UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA FACULDADE DE ARQUITETURA PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ARQUITETURA E URBANISMO

WASHINGTON LUIS LIMA DRUMMOND

Pierre Verger: Retratos da Bahia e Centro Histrico de Salvador (1946 a 1952) uma cidade surrealista nos trpicos.

Salvador 2009

WASHINGTON LUIS LIMA DRUMMOND

PIERRE VERGER: RETRATOS DA BAHIA E CENTRO HISTRICO DE SALVADOR (1946-1952) UMA CIDADE SURREALISTA NOS TRPICOS.

Tese apresentada ao Curso de Doutorado em Arquitetura e Urbanismo, Universidade Federal da Bahia, como requisito parcial para obteno do grau de Doutor. rea de concentrao: Urbanismo Orientadora: Prof. Dr. Paola Berenstein Jacques.

Salvador 2009
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Non, non je ne suis pas l o vous me guettez, mais ici do je vous regarde en riant [...]. Plus dun, comme moi sans doute, crivent pour navoir plus de visage. Ne me demandez pas qui je suis et ne me dites pas de rester le mme: cest une morale dtat civil; elle rgit nos papiers. Quelle nous laisse libres quand il sagit dcrire. Michel Foucault, Larchologie du savoir.

SUMRIO

Apresentao ..............................................................................................................................7 Introduo: literatura, fotografia, rua .......................................................................................12 1. A cidade surrealista e a crtica situacionista.........................................................................42 2. Pierre Verger: deambulao, fotografia, surrealismo...........................................................65 3. Retratos da Bahia e Centro Histrico de Salvador (1946 a 1952): anlise do dispositivo cenogrfico.........................................................................................................................111 Concluso: urbanismo espetacular e o dispositivo cenogrfico. ............................................143 Bibliografia.............................................................................................................................154 Anexo: caderno de fotografia.

Um homem se desloca at os confins da Amrica Latina no final dos anos 70 no sabemos bem qual a poca com o intuito de registrar sua viagem, fotografando produes pictricas de artistas naf. Esse mundo colorido, impbere, domesticado, onde paisagem, homem, animais reconciliados no trao infantil expulsa a viso judicativa para instaurar entre desenhos, traos, cores, a redeno edmica. O homem que a tudo percorre insacivel, se afunda em clics. Subsumindo o olhar livre ao da objetiva, acalenta a certeza de rememorar a sua prpria viagem na felicidade vvida, representada naquelas imagens de imagens. Ali, no seu acervo fotogrfico, suas frias estariam protegidas na plasmao paradisaca das pinturas. Sadas de mos nativas se reconciliavam com as mais ntimas representaes do mundo natural e feliz que alimentava o dia-a-dia de sua labuta estressante como executivo de uma mega-empresa americana. De volta ao solo ptrio, imediatamente enviou os negativos para serem revelados, solicitando a feitura de alguns slides para mostr-los suntuosamente familia e amigos. Ao fim da tarde do dia seguinte, ansioso, montou os aparelhos e ao projetar os slides estupefato, no acreditou no que via: imagens sangrentas de torturas e morticnios, degolas, estupros, devastao, guerra, morte. Assustado e enojado, correu at o banheiro contguo sem saber o que acontecera com suas belas e singelas imagens, reprodues dos ingnuos quadros. Aturdido, as hipteses de seu drama lhe visitavam: o laboratrio provavelmente trocara os negativos, ou mesmo a bela moa que o atendera talvez tenha embaralhado os envelopes e colocado seu nome num deles ao invs do de algum sdico que tirara aquelas fotos. Retornando sala de projeo, percebeu que seus filhos e esposa j estavam l, desesperado, corre tentando impedir que vejam as cenas terrveis que acabara de presenciar. Ao atravessar a porta da salinha, j tentando se explicar, esbarra na esposa, o alarido dos filhos ao fundo. Esta o abraa e, para sua surpresa, exclama sorrindo: Que belas fotos que

voc tirou, como so belos e singelos esses quadros, uma sensao imensa de paz e felicidade nos toma ao contempl-las!!!.

O movimento malfico da teoria esse: lanar na platitude do mundo a dissonncia arrogante, e s vezes violenta, de sua interpretao.1

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Recriao livre do conto Apocalipse de Solentiname do escritor argentino Jlio Cortzar, apud SCARPETTA, Guy. Cortazar, o mgico. Lemonde Diplomatique, So Paulo: agosto 2008, p. 36. 6

Apresentao
A elaborao dessa pesquisa foi pautada na importncia da produo imagtica para a vida urbana. A fotografia de rua, em particular, fomentou a mitificao de algumas conhecidas cidades, contribuiu no seu pathos e apreenso de uma experincia central da vida moderna. Impuseram uma paisagem artificial s ruas, praas, aos visitantes que chegam com olhos maculados por elas. Algumas cidades, como Salvador, parece que assumiram as imagens fotogrficas e as narraes literrias como seu prprio corpo, espcie de imaginrio objetual, posto que sonho e mercadoria. Ainda no sabemos quase nada das outras imagens, sejam cinematogrficas ou televisivas, e o impacto no nosso cotidiano urbano. Nem sempre so belas como as que desfrutamos na obra de Pierre Verger. Observ-las agora, na imposio da beleza que nos ameaa e no destino que lhe foi reservado, orbitar indefinidamente por um universo de imagens sem referncia, nos coloca alerta quanto ao sentido que damos nossa apreenso das cidades, e sobretudo de nossa vida em comum no meio urbano. Precisar esta perspectiva nos obrigou a fraturar a historicidade das fotografias de Verger em Salvador, criando duas cenas (produo/espetacularizao) na angstia de compreendermos, no as fotos (elas no precisam de ns!), mas nossa trajetria nessa cidade sem controle. Ao fundo, o que nos inquieta a hagiografia laica do personagem urbano, espalhado em imagens ao redor do mundo, iniciado no sculo XIX e que tem em Pierre Verger uma de suas inflexes. O artifcio da teoria teatral como condutora da anlise, quanto ao mbito cenogrfico, foi a maneira adequada para expurgarmos imagens que nos pensavam. Nunca do exterior, elas nos inquietam dos mais ntimos recnditos da memria, confundindo-se com ela, na potncia da gestualidade do prprio corpo. Escaparmos atravs da idia de cenografia, ou simularmos uma fuga para reagruparmos foras e decifrarmos essas esfinges que nos assediam, gesto teatral, foi a condio de nos desimplicarmos dessas imagens.
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O encontro com o surrealismo deu-se atravs dos textos benjaminianos. A passagem de Benjamin pela Paris dos romances de Breton e Aragon foi irreversvel no seu trajeto intelectual. Ele colocou as obsesses dos anos vinte em formulaes conceituais, complexas e de uma inteligncia refinada. Esforamo-nos por realar essas relaes, como se ele j estivesse presente, nos anos vinte, percorrendo ruas e parques abandonados entre dadastas e surrealistas. Seu corao dbil batia mais forte quando imaginava uma aventura como essa, ou a realizava anos depois, percorrendo os mesmos lugares descritos nos romances. Sensao que repetimos ao visitar as Passages des Panorama e Jouffroy. Todos os nossos heris l estavam, sobrevivendo, como as galerias, obstculos para as mercadorias do hodierno Les Halles; ainda pass frente ao turismo ferico do Beaubourg e das pirmides do Louvre. As vitrines em liquidao de roupas e bengalas, os sebos com livros, cartes, cartazes cinematogrficos, fotografias que ningum mais quer, falncias de lojas e restaurantes. As galerias perduram nas formas do antiquado, sem ostentar qualquer tipo de aura revolucionria. Ao depararmos com as runas arquitetnicas e culturais da cidade do Salvador, tnhamos presente a mesma impresso, tornando o projeto de Verger (Caymmi, Amado e Caryb), visvel em nova configurao. Esses artistas concebiam, como os surrealistas e Benjamin, a trgica apario da beleza como epifania. Viram, antes da derrocada final, a mais bela inveno urbana de convivncia que experimentaram. A fizeram suas vidas, recriaram a poltica e a arte de compor canes, romances, desenhos e fotografias. Do mundo terico que rodeava o surrealismo destacamos dois expoentes de suma importncia para a pesquisa, Artaud e Bataille. Restabelecemos um dilogo, nem sempre amigvel, entre a figura luminosa de Breton e os outros dois extremos do lado sombrio da escrita surrealista. Esse ambiente intelectual, para ns, fundamenta no apenas Verger e o grupo baiano, incide sobre nossa apreenso da metrpole moderna, ainda imponente, aps a subtrao de toda a arenga freudiana. Surrealistas, sem inconsciente!
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Se na primeira cena o surrealismo nos ambienta as imagens de Verger, agora na reprodutibilidade tcnica, que investe contra nosso prprio meio urbano espetacularizando-o, a teoria torna-se agressiva e desafiadora, nos obrigando a acompanhar seus contornos em textos fundamentais sobre a questo. Pervagamos por stios demasiadamente conhecidos, habitados por fantasmagorias que lhe do contornos surrealizantes. Verger est l na entrada do portal como o personagem kafkiano. So ruas que percorremos durante toda a vida. E sonhamos percorr-las ainda por um bom tempo. Antes, menos assombradas, seguamos pelas mos paternas. Hoje, entre fantasmagorias, o demnio alucinante da teoria nos conduz. *** Na Introduo: literatura, fotografia, rua, apresentamos as implicaes entre relatos e fotografias, elaborados no sculo XIX, enquanto semelhanas, diferenas e modulaes quanto a descrio e visibilidade do espao urbano. Romances, contos, ensaios, poemas de De Quincey, Engels, Poe, Baudelaire, Rimbaud, Benjamin; imagens fotogrficas de Thomson, Riis, Ngre, Marville e Atget, pioneiros da photographie de rues. Destacamos o fotgrafo Atget, que, sem o espalhafato das vanguardas, constri no anonimato as diretrizes da fotografia moderna, antecipando ou provocando as idias surrealistas. Ao tematizar o trauma das transformaes urbanas novecentistas at a impactante interveno haussmanniana, escritores e fotgrafos criam fragmentos dispersos que sero reinterpretados pela aventura surrealista. No captulo A cidade surrealista e a crtica situacionista, analisamos a aventura surrealista, sntese e desvio das descries urbanas do sculo XIX, somada s obsesses prprias, que definiro nosso olhar sobre as metrpoles contemporneas. As obras Le paysan de Paris de Aragon, e Nadja de Breton fazem de Paris o tema de seus relatos, atravs das deambulaes por lugares banais, sensibilidade s runas urbanas e parques abandonados, objetos cotidianos em desuso, vitrines de bric--bracs, espaos arquiteturais ameaados de
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desaparecerem e um encantamento que emana desses lugares. Atget e os surrealistas, ao recusarem o mapa oficial da cidade, ostentam uma crtica fulminante ao triunfalismo moderno. A rua surrealista, seja literria, cinematogrfica ou nas exposies, locus dos acontecimentos citadinos, espetculo dirio que no cessa de nos surpreender pelos acasos e sua eletriciade ertica. No captulo Pierre Verger: deambulao, fotografia, surrealismo, acompanhamos a vida de Pierre Verger, sua trajetria, os contatos com a vanguarda surrealista e as diversas correntes estticas fotogrficas do perodo (documentarista/humanista/surrealista). Ao chegar em Salvador, nos anos 40, o fotgrafo Pierre Verger encontra um grupo de artistas, ao qual se incorpora imediatamente, iniciando a prtica da photographie de rues. Caryb, Amado e Caymmi, como os surrealistas, colocam a cidade no centro de suas obras, explorando as ruas, a arquitetura colonial e a cultura negra da cidade na contramo do gosto oficial. Desdenham do processo incipiente, mas contnuo, de modernizao. Embora a forma esttica no se assemelhe ao surrealismo clssico, identificamos idias centrais comuns aos dois grupos de artistas: o deambular pelas ruas, o fascnio pela vida urbana prestes a desaparecer, as runas arquitetnicas do centro histrico e a iluminao antropolgica. Em Retratos da Bahia e Centro Histrico de Salvador (1946 a 1952): anlise do dispositivo cenogrfico, os dois livros dedicados vida soteropolitana, Centro Histrico de Salvador (1989) e Retratos da Bahia (1990), so estudados sob a luz da teoria teatral e do conceito de dispositivo cenogrfico, dividido em trs procedimentos e dois estgios de emergncia. O primeiro estgio, quando da produo e recepo das fotografias de Verger, e o segundo, quando da apropriao pelo processo de espetacularizao urbana. Ancorado na teoria da histria benjaminiana/foucaultiana, nos conceitos de encenao teatral de Artaud e nos de informe e soberania, elaborados por Bataille, movemos nossa interpretao crtica. Na Concluso: urbanismo espetacular e o dispositivo cenogrfico, utilizando a
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teorizao de Benjamin e Debord, sobre a reprodutibilidade tcnica e a sociedade do espetculo, respectivamente, analisamos o segundo estgio do dispositivo cenogrfico. No final do sculo XX, o destino da obra de Verger e de seus amigos, est entrelaada s transformaes urbanas enquanto reprodutibilidade tcnica e estetizao generalizada (espetacularizao) da paisagem urbana, conduzida para a intensificao da circulao e consumo de mercadorias. A consumao do turismo como poltica administrativa de socorro s condies anmicas da produtividade das cidades incorre na apropriao do legado modernista dos artistas estudados. Momento em que o mesmo assume proposio inversa daquela a qual se destinava. Finalizamos com as consideraes provisrias sobre a emergncia dessa nova cena e dos jogos que a se iniciam.

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Introduo: literatura, fotografia, rua

Os relatos e imagens de caminhadas pelas cidades modernas, que nos foram legados por escritores e fotgrafos, colaboraram para o aparecimento de uma tradio moderna da experincia urbana a partir do andar (deambulaes, flanerie, errncia ou deriva). s descries das caminhadas de Engels, De Quincey, Poe, as quais se seguiram as de Baudelaire e Rimbaud e as andanas dadastas e surrealistas por Paris e Berlim, devem-se somar as produes imagticas das deambulaes de fotgrafos como Eugne Atget e Brassai (Paris), William Klein (Nova York) e Pierre Verger (Salvador). Obras de textos ou imagens como A situao da classe trabalhadora na Inglaterra (F. Engels), Confisses de um comedor de pio (Thomas De Quincey), O homem da multido (Edgar Allan Poe), as Flores do mal e o Spleen de Paris (Baudelaire), as Iluminuras (Rimbaud), O campons de Paris (Louis Aragon), Nadja (Andr Breton), Rua de mo nica (Walter Benjamin) e alguns dos textos letristas e situacionistas, ou Street life in London (John Thomson), How the other half lives (Jacob Riis), compilaes das imagens de Charles Marville e Eugne Atget, Paris de Nuit (Brassai), Mxico (Manuel Alvarez Bravo), Centro Histrico de Salvador e Retratos da Bahia (Pierre Verger). Francesco Careri apresentou em seu livro Walkscapes2 uma extensa pesquisa sobre o andar, inclusive no captulo intitulado Anti-Walk quando analisa alguns dos textos citados. Para ele, o que se buscava era uma caminhada esttica que no prescindisse de uma produo artstica subseqente, pois a obra seria o prprio caminhar. A estetizao do andar assim defendida apaga o principal objetivo das caminhadas sem rumo, a saber, o fruir a cidade. Ao contrrio, analisamos os diversos autores e seus deslocamentos pelo espao urbano como prtica que permite uma posterior produo textual ou imagtica, sob o longo reinado esttico do romantismo, durante o qual foram gestados vrios sub-estilos. Em particular, as correntes
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CARERI, Francesco. Walkscapes: el andar como prctica esttica. Walking as an aesthetic practice. Trad. Maurici Pla, Steve Piccolo e Paul Hammond. Barcelona: Gustavo Gili, 2002. 12

decadentistas e simbolistas, estruturadas enquanto movimento na segunda metade do sculo dezenove. Segundo Michel Gibson3, o simbolismo seria um estado mental, estando muito alm de um mero movimento artstico, surgido numa Europa industrializada e catlica em meados do sculo XIX. Ao apelar para o conceito de mentalidades (estado mental), oriundo da historiografia contempornea francesa, o autor cita a definio que Georges Duby d para o termo: sistema de imagens e juzos informulados, ordenados variamente nas diferentes classes sociais. Este um conceito complexo e problemtico no seio da prpria discusso historiogrfica, algo metafsico, que requer uma temporalidade histrica lenta que se arrastaria por enormes perodos. A sua utilizao para a compreenso do simbolismo artstico dilui seu contedo esttico num sentido, enquanto em outro o lana numa dimenso interclassista e inautoral. dessa manifestao mental (enquanto ambincia de conceitos e imagens) que surgiria uma gama de obras estticas no mbito da literatura e da pintura posteriormente nomeados como simbolistas. Para Gibson, esses trabalhos estariam ligados a uma rejeio ao mundo capitalista, crescente inclinao ao materialismo que essa sociedade desenvolve, ao seu industrialismo acelerado e, o que mais interessante, a uma crescente urbanizao e cosmopolitizao dos costumes, em detrimento de uma cultura e vida mais ruralizada, entendida como prxima da natureza. No romantismo clssico, a natureza tematizada de forma complexificada e paradoxal, as convulses fsicas confundindo-se com as de origem psicolgica. O eu entendido como fragmento nico, singular, mas da mesma substncia que o exterior fsico, natural, tocado pelo divino, na qual uma substncia ltima os irmanaria. Se a natureza neoclssica fundamenta-se enquanto cenrio buclico; no romantismo, ela se espraia, extensiva alma humana. A sua incontrolvel fora, o seu poder de destruio e incomensurabilidade no est to distante do
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GIBSON, Michael. Simbolismo. Trad: Paula Reis. Colnia: Taschen, 1999. 13

homem romntico que se reconhece interiormente tambm nestes termos. Na contemplao da Natureza d-se um espelhamento da conturbada e abissal vida interior romntica, to bem expressa nos maravilhosos quadros de Friedrich ou no Wherter de Goethe: acolhia todas essas coisas no meu corao extasiado, [...] e as formas admirveis do universo infinito giravam na minha alma. A relao sacra entre a centralidade do eu romntico e a realidade natural exterior enquanto extenso dele definiria a lrica romntica e configurando-se, enquanto simbolismo, na descrio de um mundo moderno, capitalista e urbano, instncia denotadora da imediaticidade das novas modelaes esttico-existenciais. Ruas, parques e praas externalizariam aquilo que est no interior do indivduo, possibilitando uma integrao entre interior e exterior. O simbolismo, espcie de romantismo tardio, expressa a nascente cultura cosmopolita modulando o eu lrico romntico no mais pautado na complexa dualidade divinizada (eu/natureza) e unificada pelo fazer potico, agora deslocada para uma, segundo termos lukasianos, natureza segunda, humanizada e industrial, configurada pelo espao urbano. *** O simbolismo tem no poema Correspondncias, de Charles Baudelaire, na verso cannica, o ponto fundador do movimento. A matriz para as principais idias do poema de Baudelaire tambm um texto clssico fundamental do romantismo, o Arcana Coelestia, de autoria de Swendenborg, escritor e mstico sueco, publicado em 1752. Reagiro a ele, de maneira diversa, vrias geraes de romnticos e simbolistas finisseculares, formando uma verdadeira legio de admiradores e discpulos. O swendenborgismo pode ser definido resumidamente enquanto uma dualidade correspondente entre as coisas abstratas, que habitariam o mundo interior individual, e objetos concretos, explcitos que circundam o mesmo indivduo, preconizando uma interao entre exterior/interior numa projeo do mundo subjetivo no objetivo. A maestria do escritor
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americano Edgar Allan Poe, e depois, inspirado claramente por este, Baudelaire, seria a transposio, ainda sob o romantismo, dessa concepo para o espao urbano. s correspondncias swendenborguianas ainda marcadas pela idia de natureza como estncia divina, os simbolistas proporiam uma natureza urbana, fazendo com que essa teofania se antropologizasse, apreendendo o cotidiano das cidades modernas como que sintonizada com o mundo interior convulso dos novos cidados. A lrica baudelairiana estaria fundando, alm do simbolismo, as estticas vanguardistas do final e incio dos sculos XIX/XX, sideradas pelas novas experincias proporcionadas aos habitantes das cidades modernas. esse cosmopolitismo potico que talvez o faa to popular, colocando a poesia e prosa contemporneas abertas para o tema urbano. Em Correspondances (Correspondncias), o poeta imagina o homem caminhando atravs de florestas de smbolos que o espreitam com olhares familiares, numa tenebrosa e profunda unidade que promove a correspondncia entre os sentidos, na qual perfumes, cores e sons se correspondem. Esse embaralhamento dos sentidos que em De Quincey provocado pelo pio, e em Poe, pela convalescncia em confronto com o turbilho urbano, aqui fruto da ordenao (ou seria de desordenao?) sinestsica dos sentidos, isto a correspondncia e inverso perceptiva, expresso nos versos seguintes pelos perfumes frescos como carnes de crianas ou doces como obos, verdes como prados que cantam os xtases do esprito e dos sentidos4. Tema tipicamente simbolista, a sinestesia baudelairiana no poderia ser estendida, numa analogia, ao caminhar nas forts de symboles das vias da tenebreuse cidade moderna? A avalanche de solicitaes urbanas, sensaes desparatadas e intermitentes, provocam o desfalecimento dos sentidos, seu transporte com sinais trocados. O transeunte, paciente da experincia sinestsica, sabe as vias da cidade enquanto instante de corroso da individualidade
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BAUDELAIRE, Charles. Correspondances. In : _____. Oeuvres compltes. Paris: Robert Laffont, 1980, p. 8-9. Nesta passagem, como em outras, a traduo de responsabilidade do autor. 15

no embotamento dos sentidos que lhe constitui. As ruas so o teatro de operaes do acaso, do inesperado, de tudo que surpreender possa o passante, abrigando uma experincia intensa e capital em sua sensibilidade. O choque, liturgia do pedestre tornado flneur, conduz o embaralhamento sensorial como uma nova e prazerosa religio. O poema simbolista condensa uma expectativa literria que de certa maneira j se encontrava presente no romantismo. Entranhado no espectro romntico, paradoxalmente continuidade e superao deste. De maneira sinttica e reiterativa: o simbolismo a sobrevivncia do romantismo sob outros meios. A crtica especializada vem desgastando completamente o conceito de romantismo, estendendo o seu campo de aplicao geogrfica e temporalmente a ponto de esgar-lo de tal maneira que finda roubar-lhe completamente o sentido. o caso de situar o simbolismo dentro de parmetros mais definidos e circunscrev-lo a prticas literrias e objetos singulares: aproximar as noes de simbolismo e urbanismo, proporcionando uma viso diferenciada das descries do espao pblico, considerando determinados procedimentos reincidentes nas narraes e imagens que formaram a nossa apreenso da cidade moderna. Distante da conceituao como estado mental ou representao esttica, o simbolismo seria ento um conjunto de artifcios (simulacros) literrios e imagticos utilizados e reutilizados por vrios escritores e fotgrafos (marxistas, surrealistas, situacionistas at os diversos fotgrafos de rua dos sculos XIX e XX) no intento de descrever ou tornar visvel a experincia urbana moderna. A fotografia, em particular, parodiando os eventos, dar uma aparncia cenogrfica s situaes urbanas, impelindo ao mximo a sua fora ilusria, acionada pelas potncias do falso5. As mesmas que impelem o fazer literrio e que se entrelaam num quiasma de imagens, textos e corpos.

A distino entre cidade real e irreal se dissolve ao rompermos com a idia de representao que recupere a coisa em si. Divisamos dois caminhos de fuga dessa aporia. Habermas, ao comentar a obra de Cassirer em seu esforo de livrar-se da irritante coisa em si, afirma que la impression sensible que provoca el acto de la 16

*** Friedrich Engels6, em seu livro A situao da classe trabalhadora na Inglaterra, publicado em 1845, no famoso captulo As grandes cidades, denuncia o modo de estruturao da cidade de Londres, Manchester e Liverpool, derivando-o das contradies inerentes ao modo de produo capitalista. Assim a misria e a deteriorao dos bairros operrios deixam de ser acidentais, mas um dos inmeros males de importncia menor que resultam indiretamente do embate entre capital e trabalho. A segregao econmica se reproduz espacialmente: excludos da distribuio das riquezas que ajudam a produzir, os operrios tambm o so dos centros urbanos. Triste permanncia da ignomnia que se estende at os nossos dias, Engels chega a afirmar que toda grande cidade tem um ou vrios bairros ruins, onde se concentra a classe operria. As descries da vida dos trabalhadores, nos bairros miserveis das cidades inglesas citadas, assumem contornos literrios, conjugando-se com autores que prenunciavam o simbolismo e decadentismo esttico. A repetitiva e infinda cidade, escura e encortiada, com suas ruas sujas, ftidas, miserveis, de esgotos a cu aberto e ventilao difcil. Ao adentrar as
simbolizacion no es algo dado onticamente [...]. Unicamente en el interior del horizonte inaugurado por la capacidad originariamente figurativa de la representacion simblica podemos atribuir existncia a los objetos representados (HABERMAS, Jrgen. Fragmentos filosfico-teolgicos: de la impresin sensible a la expresin simblica. Trad. Juan Carlos Velasco Arroyo. Madrid: Editorial Trotta, 1999). Enunciando a objetivao presente na representao, o que nos livra em parte de uma existncia real exterior, Habermas preserva uma viso linguageira como instncia ltima do sentido da experincia sensvel. Perde-se a a dimenso simulatria. Encontramo-nos mais abrigados nas formulaes de Klossowski, que seguindo o pensamento nietzscheano, diz que o ato de abolir o mundo verdadeiro simultneo ao de suprimir o mundo aparente, pois o primeiro servia de referente ao ltimo. O mundo torna-se fbula, algo que se conta e s existe na narrativa [...] um evento contado, portanto interpretao: a religio, a arte, a cincia, a histria, so interpretaes diversas do mundo, ou antes variaes da fbula (KLOSSOWSKI, Pierre. Nietszche, o politesmo e a pardia. Trad. Eloisa de Arajo Ribeiro. 34 Letras Fraude, Rio de Janeiro n5/6, p. 146-163, set 1989, p. 151-154). primeira vista as afirmaes de Habermas e Klossowski pareceriam similares se no persistssemos na leitura klossowskiana de Nietzsche. O ensaista, escritor e desenhista francs sabe que precisa avanar no conceito de fabulao do que acontece ou deve ter acontecido sem evitarmos de seguir, tentando retomar para discernir se atrs da narrativa no haveria um ou outro momento que difere do que ouvimos contar sob o risco de retorno da distino entre mundo verdadeiro e aparente. O instante que difere da narrao o mundo resultante de um certo comportamento dos impulsos entre si, simulando a unicidade do que nos termos nietszcheano fragmento, enigma e horrvel acaso. A semiologia pulsional de Klossowski opera por intensidades, as formas interpretativas do a ver o combate de impulsos diferentes e contrrios entre si (Semiologia pulsional, termo utilizado por Carlos Eduardo E. Lins na apresentao do texto de Klossowski in: KLOSSOWSKI, Pierre. Ibidem. p. 145).
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ENGELS, Friedrich. A situao da classe trabalhadora na Inglaterra. Trad: Rosa Camargo Artigas e Reginaldo Forti. So Paulo: Global, 1985, p. 35-88. 17

ruas de Londres onde podemos andar horas sem sequer chegar ao princpio do fim, Engels denncia, alm da pobreza extrema, o espetculo monstruoso das suas ruas, expresso pelo aparecimento das multides que tm, por si s, qualquer coisa de repugnante, que revolta a natureza humana, pois s depois de pisarmos, durante alguns dias, as pedras das ruas principais, abrindo passagem atravs da multido, notamos que estes londrinos tiveram de sacrificar a melhor parte da sua condio de homens. Em outro texto famoso, Contribuio ao problema da habitao, Engels7 assinala a visibilidade, nas ruas, das contradies econmicas do capitalismo, melhor as vias urbanas so frutos dessas contradies, assumindo, portanto essa face monstruosa. Apesar da arenga humanitria burguesa acerca do problema habitacional dos trabalhadores urbanos, entendendoo casuisticamente, Engels assinala a sua ossatura estrutural imbricada na explorao capitalista, a mesma que ancorada na propriedade privada e na diviso social do trabalho impe a separao entre cidade e campo. As foras materiais, impulsionadas como nunca antes pela burguesia, no proporcionaram ao proletariado nascente e organizado o desenvolvimento social esperado e preconizado pelos socialistas utpicos, antes impediram a realizao de uma sociedade mais justa, soterrando inclusive as propostas desses primeiros socialistas. A resoluo do problema urbano, a superao da dicotomia campo/cidade e da questo do alojamento operrio, segundo esse raciocnio, estariam atrelados soluo da questo social, quer dizer, abolio do modo de produo capitalista. Nesse mesmo perodo, entretanto, Thomas De Quincey8, citado pelos situacionistas como precursor da deriva, que escreveu Confisses de um comedor de pio, relata sua experincia londrina, sob o efeito do pio, durante os primeiros anos do sculo dezenove, sob uma perspectiva contrria de Engels. O autor percorria as ruas de Londres, sempre durante a
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ENGELS, F. Contribuio ao problema da habitao. In: MARX, Karl; ENGELS, Friedrich. Obras Escolhidas 1. Trad: Almir Matos. So Paulo: Alfa-Omega, [s/d], p. 107-117. DE QUINCEY, Thomas. Confisses de um comedor de pio. Trad. Ibaez Filho. Porto Alegre: L&PM, 2002, p. 35-61. 18

noite, acompanhado de sua pequena amiga Ann, uma prostituta de quinze anos. Deslocavam-se pelas ruas que cortam Oxford-street, sentando-se em suas caladas, caminhando como num labirinto, evitando a angstia da fome, as dores de estmago ou a agitao do Picadilly. De Quincey se define, assim como a sua companheira, por causa da profisso, de peripatticos e sob o efeito do pio que sua errncia se torna mais profunda, aliada ao desaparecimento de Ann. Aos sbados, procura os mercados ou outros lugares em que os pobres costumam gastar seus salrios, nessas noites, deslocando-se sem se preocupar com a distncia ou o sentido da caminhada, findando por se achar totalmente perdido perplexo diante de alamedas, avenidas sem fim, entradas enigmticas e ruas sem sada. De Quincey em um dos belos trechos do livro narra seu encontro com os pobres que se dirigem ao mercado, aproximando-se sem parecer intruso e proseando delicadamente sobre a vida dura desses trabalhadores, acercando-se sobre seus salrios, se estavam mais altos ou ansiavam por algum aumento: se diziam que o preo das cebolas e da manteiga iria baixar, eu ficava contente; mas, se fosse o contrrio, procurava no pio uma maneira de me consolar. Nas Confisses de um comedor de pio, a cidade labirntica e a angstia da procura expressa o prprio meio urbano. As sensaes se imiscuem nas lembranas onricas que, por sua vez, fundem-se ao sonho induzido do pio. O labirinto que Londres incita, atemoriza pela imensido e pobreza extrema que no passa despercebida pelos olhos visionrios de De Quincey. Um erotismo velado conduz a perambulao pelas ruas em que a busca do corpo desejado como que eletriza o cenrio urbano, tema posteriormente retomado pela literatura surrealista. Essa errncia coincide com o advento de uma etnografia urbana, o caminhante deparando-se com as mazelas da modernizao, as desigualdades que produzem no s a misria, mas as espacialidades que se excluem. A Londres, metrpole moderna, cidade tambm dos miserveis, pode servir de campo aberto para as descobertas do escritor De Quincey, propiciando, alm de um deslocamento espacial, sobretudo novas ambincias, reinventando os
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relatos de aventuras em sua forma urbana. Cruzar a cidade, a p, em busca de sensaes, recriando, atravs da escrita, uma cidade dentro de outra. Poe ir levar essa prtica s ltimas consequncias. Tambm Edgar Allan Poe9, no incio do sculo dezenove, escreve sob inspirao do cotidiano londrino. O advento da multido nas ruas de Londres, novidade assustadora para os novecentistas, surge sem as caractersticas repugnantes engelianas, obrigando uma modulao do olhar, necessria para ajustar a viso paisagem das novas metrpoles. Mais encantado que aterrorizado, o personagem poeano, um fisionomista, delicia-se com as imagens urbanas, fazendo da viso seu sentido absoluto atravs da observao dos tipos citadinos. Embora em alguns pontos os dois escritores de lngua inglesa, De Quincey e Poe, se aproximem da perspectiva do ensasta marxista, na descrio do ambiente degradado com cores fortes, de impacto modernista e decadente, a avaliao dos espaos pblicos e da multido londrina os distancia. A questo de fundo talvez seja a avaliao da prpria cidade moderna, condenada irremediavelmente pelo marxismo de Engels, espera de uma redeno, e fruda como um espetculo, apesar dos seus horrores, por Poe e De Quincey. Edgar Allan Poe, entre as dcadas de 30 e 40 do sculo dezenove, escreveu o conto O homem da multido inspirado em Londres. A diversidade da vida urbana retratada de maneira apurada, detalhista, criando um mapa visual dos seus habitantes. O olhar se desloca de uma tica ainda classista em direo a uma espcie de etnografia urbana, pautada na figura do fisionomista. As clivagens se multiplicam e as multiplicidades ocupam o lugar de uma esquemtica diviso da cidade. Desfalecimento da lgica classista de Engels, pois se ainda bipartida em reas de riqueza e de misria, se diversifica na visibilidade de estncias intersticiais. O andarilho depara-se com uma fantasmagoria da paisagem urbana em que os esforos do fisionomista so exigidos como arte da sobrevivncia nas ruas. O olho instado a
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POE, Edgar Allan. O Homem das multides. In: ____. Fico completa, poesia & ensaios. Trad: Oscar Mendes. Rio de Janeiro: Aguilar, 1965, p. 392-400. 20

elaborar um inventrio dos personagens e ambientes percorridos. A viso como guia e sobrevivncia. O personagem do conto est, ao entardecer, sentado no Caf D..., e espreita a rua atravs das vidraas esfumaadas a qual uma das artrias principais da cidade e regurgitara de gente o dia todo. O clima do conto j se delineia, algo misterioso e sonamblico, desde o anoitecimento das ruas, com as lmpadas bruxuleantes recm-acesas e o recrudescimento da multido com as densas e contnuas ondas de passantes que desfilam. O prprio personagem se diz convalescendo num estado de esprito no qual os olhos da mente se desanuviam e o intelecto, eletrificado, ultrapassa sua condio diria. Para Poe, o bulcio citadino como o pio de De Quincey, um mar tumultuoso de cabeas humanas que lhe proporciona uma emoo deliciosamente indita. A convalescena substituiria o narctico na procura de um estado alterado coincidente com as paisagens visuais. Menos do que a cidade como um todo, a rua, como espetculo urbano, teatro de sensaes, experincias visuais, corporais, que se apresenta como o grande tema do conto poeano. essa intuio, de que algo de muito importante se passa nas ruas, que guiara no apenas os escritores aqui analisados, mas os primeiros fotgrafos de rua. O teatro de operaes que a rua instiga-os a buscar novas experincias que o prprio desenvolvimento urbano propicia. Para isso preciso rasgar os limites espaciais impostos. Deambular a p, solitrio, pelas ruas da cidade, potencializando o envolvimento corporal com a forma urbana, dramatizando o olhar. O livro de fotografias Street life in London de John Thomson, publicado em Londres (1877-1878), pode ser o primeiro exemplar dedicado vida das ruas de uma cidade europia, embora o francs Charles Ngre tenha tirado alguns clichs como photographie de rues. Sabe-se que as fotos de Thomson so encenadas, entretanto, pela beleza esttica e pelo apelo documental, nos lembram de esforos posteriores, sobretudo o de Atget nas ruas de Paris. Mais celebre foi o How the other half lives de Jacob Riis, produzido na cidade de New
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York, em 1890, com o intuito de dar a ver a outra metade, pobre, da cidade. E essa ignorncia de uma parte secreta da cidade que se quer tornar visvel est presente tanto na literatura quanto na fotografia do sculo XIX, estendendo-se de alguma maneira at o sculo XX, quando atinge a bohemia intelectual ou especificamente os exotismos dos estilos de vida urbanos. O destaque a vida nas ruas, das ruas, entendidas como a parte vital da experincia urbana. Uma recente publicao, de 2007, intitulada Street world urban culture from five continents10, confirma a idia de tomarmos as ruas como exemplo da pujana, diversidade dos estilos de vida e de uma espcie de voyeurismo urbanos. O livro traz fotos coloridas surpreendentes de cidades dos cinco continentes advogando uma interconexo da global street culture, embora centrada numa cultura jovem. Corpos tatuados, em xtase musical, seja rock ou tecno, vestidos de marcas internacionais, esportes radicais de rua (skate, ciclismo, motociclismo etc.), grafites e pichaes em carros, metrs, paredes e um ltimo captulo (Coming together) cobrindo atividades mltiplas desde shows, manifestaes de protesto ou de art opening acontecidas nas ruas. O exemplo flmico Eu sou Juani do diretor Bigas Luna que transita pelo mesmo universo, dessa vez centrado na cidade de Madri. Literatura ou fotografia, representao escrita ou visual, funcionam como uma devassa, algo prazerosa, e indicam alm do interesse da produo dessas obras, o surgimento concomitante de um interesse na fruio delas. No sculo XIX, uma parcela da populao urbana queria deleitar-se esteticamente da chance de saber como vive a outra metade da cidade, celebrando um olhar curioso associado ao humanismo caridoso das classes burguesas ou ao discurso inflamado das letras marxistas11. Lembramos a sobrevivncia desse olhar, deslocado

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GASTMAN, Roger; NEELON, Calem; SMYRSKI, Anthony. Street world urban culture from five continents. London: Thames & Hudson, 2007. PARR, Martin; BADGER, Gerry. Le livre de photographies: une histoire volume I. Trad. Virginie de BermondGettle; Anne-Marie Terel. Paris: Phaidon, 2005 p. 49-53; SONTAG, Susan. On photography. Londres: Penguin Books, 2002, p. 56. 22

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para regies recnditas, no sucesso contemporneo das imagens mundialmente famosas de Sebastio Salgado. *** O personagem de Poe um fisionomista, mais encantado do que aterrorizado, fruindo imagens e sensaes urbanas, fazendo da viso seu sentido absoluto atravs da observao dos tipos citadinos. No incio sob um aspecto abstrato e generalizante e posteriormente com minucioso interesse vai salientando as variedades de figura, traje, ar, porte, semblante e expresso fisionmica. Identifica-os, classifica-os individualmente para segundos depois devolv-los urbe apressada. Essa folie du voir do fisionomista esconde outra inteno, a de que possvel atravs do olhar etnografar o asfalto. Enquanto em De Quincey as descries urbanas derivadas das caminhadas se realizam enquanto grandes planos descritivos, aproximando-o das descries de Engels, em Poe o detalhe, o close nas roupas ou rostos que lhe caracterizaria. No texto, pela aparncia, o enigmtico personagem encontra nobres, comerciantes, procuradores,

funcionrios, jovens, mas tambm batedores de carteiras, jogadores, almofadinhas, militares, e descendo na escala que se chama distino, mascates, mendigos profissionais, cadavricos invlidos, mocinhas modestas e seus rufies, mundanas de todas as idades. Por fim, o rosrio repugnante dos personagens urbanos: a leprosa em trapos, a velhota em rugas, bbados, esfarrapados, e toda uma mirade de personagens decifrados pelo fisionomista, concentrado na aparncia desses tipos urbanos: os que carregam anncios, os que varrem, os que tocam realejos ou cantam nas ruas, moos de frete, domadores de macacos, ambulantes, artesos maltrapilhos e trabalhadores exauridos que se arrastam at os bairros distantes e ptridos que habitam.

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Esteticamente estamos no mbito das questes que possibilitaro o surgimento do simbolismo que defender uma sinestesia dos sentidos. No conto, Poe descreve os efeitos atordoantes das ruas, nas quais h uma desordenada vivacidade, ferindo-nos discordantemente os ouvidos e provocando-nos uma sensao dorida nos olhos. O corpo convalescente nos liga menos doena e mais ao estado alterado da percepo coadunado ao espectro tambm fantasmagrico da experincia do andarilho. Estratagema utilizado por Poe em outros contos12. Nas derradeiras pginas surge outro personagem, no menos enigmtico, um velho decrpito, sexagenrio, fazendo nosso fisionomista sentir-se exaltado, surpreso, fascinado a ponto de sair para a rua e imergir na turba seguindo-lhe os passos. O velho, como a prostituta Ann de De Quincey, o pretexto para que Poe conduza seus leitores e personagens a experimentarem a cidade como labirinto, babel de intricados percursos, vias, vielas, praas, paisagens: pujana econmica e arquitetnica, diversidade de tipos urbanos, bairros pobres, runas. Seguiremos sem direo definida aquele personagem bizarro e misterioso. Depois de caminharem muito, o fisionomista e o velho, este ltimo aparentemente sem perceber que foi seguido, chegam aos limites da cidade, adentrando num bairro proletrio. Ao final dO homem na multido, Poe, assemelhando-se a De Quincey, no nos poupa, depois de nos levar a percorrer a cidade, da barbrie capitalista tambm descrita por Engels: os bairros operrios. Descreve-nos o mais esqulido bairro de Londres, sem nenhuma novidade, pois um entre tantos bairros das camadas desprezadas da populao londrina. Antro da pobreza deplorvel e dos crimes propiciados pelo desespero da luta pela sobrevivncia, o lugar descrito se apresenta com outra figura/descrio cara aos textos e imagens urbanos do sculo XIX, a runa. Os prdios j foram construdos de madeiras j rodas de vermes, cuja apario, cambaleantes e arruinados reforavam a atmosfera decadente, fantasmagrica,

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POE, Edgar Allan. O retrato oval. In: ____. Fico completa, poesia & ensaios. Trad. Oscar Mendes Rio de Janeiro: Aguilar, 1965, p. 278. Neste sentido poderia se ler algumas passagens do, WILDE, Oscar. O Retrato de Dorian Gray. In. ____. Obra Completa. Trad. Oscar Mendes. Rio de Janeiro: Aguilar, 1995, p.51-228. 24

desolada. Mesmo pavimento era formado por pedras que jaziam espalhadas arrancadas que foram do seu leito de origem enquanto um odor horrvel emanava por todo ambiente proveniente dos esgotos a cu aberto e arruinados. Os trs autores da primeira metade do sculo XIX marcaram profundamente a literatura moderna sobre a cidade, criando descries impactantes e condicionando os relatos s deambulaes urbanas que por sua vez incitaram outras criaes nas grandes metrpoles europias. Nos seus textos as ruas possibilitam experincias diversas, conflitantes, fortes, marcadas por uma viso apologtica (Poe) ou repugnante (Engels), mas sempre denunciadora e politizada quanto situao das cidades modernas. Eles souberam sinalizar as potencialidades inerentes s ruas expressas dramaticamente pelo aparecimento das multides, a multiplicidade de seus personagens e o impacto do operariado urbano. A tragicidade das ruas no os impediu de divisar o teatro de operaes visuais, as mutaes das aparncias, o deslumbrar de personagens e cenas to impressionantes quanto as descritas pelos relatos de viagem a terras distantes. Em seu prprio tecido urbano, as cidades do sculo XIX se abriam s investigaes de seus habitantes, da o surgimento de livros de ensaios ou literrios e lbuns fotogrficos que se multiplicaram nesse perodo. Edgar Allan Poe e Thomas De Quincey, particularmente, travaram no campo esttico uma batalha com a imaginao romntica, aliando poesia e criticidade ao expor as belezas convulsivas da incipiente e desumana sociedade capitalista ante a sua assustadora produo de riquezas e pobrezas. Literatura (De Quincey, Poe, Engels) e fotografia (Thomson, Riis) tematizam as runas urbanas, espetculo de pobreza e abandono, drama humano e arquitetural, como estranhamento e denncia. O brilho decadente das runas em Poe no esconde o descompasso com a grande cidade moderna e o reformismo social, que Riis desenvolve em suas imagens e textos sobre

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Nova York, e se aproxima do discurso dos primeiros urbanistas sob o impacto do desenvolvimento industrial. O signo sagitrio da melancolia se imporia em outras apresentaes da cidade, prximas dos surrealistas, de Benjamin e das fotografias de Atget, na virada do sculo XX. Antes deles, Baudelaire e Marville contribuiro para a sua ressignificao no campo da literatura e fotografia no perodo das transformaes haussmannianas. Charles Baudelaire13 publicou em 1857 o livro Les fleurs du mal. A cidade de Paris no surge diretamente, o poeta sugere uma experincia dos espaos pblicos, imaginada a partir de descries fortemente decadentistas e inspiradas no universo poeano. Baudelaire, que foi o tradutor para o francs da obra de Edgar Allan Poe, inclusive do conto O homem na multido, apropria-se dos seus protagonistas decrpitos e os multiplica em sua poetizao da ambincia arruinada das ruas parisienses. Para Walter Benjamin, a est a chave da lrica baudelairiana que pela primeira vez toma Paris com objeto da poesia lrica: a alegoria. Esse olhar denuncia o sentimento de desconforto decorrente da atual situao dos habitantes das cidades modernas frente s intervenes urbanas, seu estranhamento, quando experincias, textos e imagens formam um novo quiasma e podem ser constantemente resignificados. Em une passante14, a apario dramtica de uma bela e majestosa mulher embriaga o poeta, beleza fugidia, antes de ser tragada velozmente pela multido, na rua ensurdecedora. A fugacidade dos encontros (ou desencontros) na circulao urbana, antes de cerrar o amor num tempo agora impossvel, lana-o na imediaticidade do olhar ligeiro dos transeuntes, sintonizando a paixo romntica ao mundo moderno. Baudelaire finaliza o poema constatando que aquela que se esfuma desconhece o destino do poeta, tanto quanto ele ao dela, No qual o olhar me fez renascer repentinamente/ No te verei mais a no ser na eternidade?. A instantaneidade no o algoz da paixo moderna, mas seu campo de possibilidades. O olhar
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BAUDELAIRE, Charles. Les fleurs du mal. In : ____. Oeuvres Compltes. Paris: Robert Laffont, 1980, p.8. BAUDELAIRE, Charles. une passante. In: ____. Oeuvres Compltes. Paris: Robert Laffont, 1980, p.68-69. 26

sendo o enlace dramatizado do encontro fortuito que s existir, desde ento, na memria. Ser nestes termos que, posteriormente, Baudelaire encontrar utilidade para a fotografia, a despeito de estar associada ao gosto do verdadeiro, deplorvel aos olhos do poeta. Pensando com ele, a imagem fotogrfica das ruas, apoiada na sucesso de instantes, torna-se verdade testemunhal do acontecido, este no mais relegado ao carter construtivo e esttico da memria. O aparecimento decisivo da obra de Marville no se daria sobre essa mesma perspectiva, partindo de instncias anti-lricas e ligadas ao aparato burocrtico-administrativo das cidades? une passante faz parte do famoso Tableaux parisiens, uma das sees do Les fleurs du mal. Conjunto de dezesseis poemas que abordam o lado obscuro das ruas da capital francesa, desfilando, numa etnografia perversa. A esto seus mais desgraados habitantes (a mendiga ruiva, o cisne, os setes velhos, as velhinhas, os cegos, a passante, o esqueleto lavrador, alm de meretrizes, rufies moribundos, jogadores, escroques, etc.) numa devastadora descrio da paisagem urbana parisiense em fantasmagorias e runas. Em Le soleil, Baudelaire assume o papel de um solitrio andarilho que exercita uma fantstica esgrima: Me exercitarei s para minha fantstica esgrima/ Farejando em todos os cantos o acaso da rima/ Tropeando nas palavras como no asfalto. A esttica do choque se desenvolve na banalidade do cotidiano como nos versos iniciais do poema Les sept vieillards em que a cidade fervilha plena de sonhos, invadida por espectros assolando os passantes: Cidade fervilhante, cidade cheia de sonhos/ na qual o espectro em pleno dia agarra o passante!. Ou no poema Les petites vieilles, onde o enrugado perfil das velhas capitais como Paris, acolhe o horror que se adorna de encantamentos Nas sinuosas dobras das velhas capitais,/ Onde tudo, at mesmo o horror, se transforma em encantamentos15. Esse famoso conjunto de poemas, uma pequena sute de uma Paris decadente/simbolista, uma resposta literria s obras dos pioneiros fotgrafos do espao

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BAUDELAIRE, Charles. Tableaux Parsiens. In : ____. Oeuvres Compltes. Paris: Robert Laffont, 1980, p.6066. 27

urbano, esbanjando ironia e crueza, peculiar ao poeta francs, inexistente no humanitarismo imagtico. Na prosa potica baudelairiana do livro Le spleen de Paris16 (tambm conhecido como Petit pome en prose) iniciado em 1855, Les yeux des pauvres, coloca o olhar sobre a cidade de Paris como principal personagem, voltado especificamente para suas avenidas, os boulevards, oriundos das transformaes urbanas. Como na anlise foucaultiana do quadro de Velsquez, uma mirade de olhares se cruzam, se cortam, dramatizados na cena. A eles contraponho o olhar de Marville e o olhar maquinal de sua cmera que tambm percorriam Paris no encalo das intervenes haussmannianas. Baudelaire descreve o anoitecer, quando dois enamorados se dirigem a um caf na esquina de um novo bulevar que, ainda cheio de entulho, j ostentava glorioso os seus esplendores inacabados, onde podem mirar tanto o interior resplandecente do estabelecimento, quanto o seu exterior abominvel. Subitamente, imagem terrvel da pobreza se instala na felicidade pequeno-burguesa do casal: Em p diante de ns, vamos plantado um pobre homem [...] aspecto fatigado [...] que segurava por uma das mos um menino e trazia no outro brao um pequenino ser ainda muito frgil. Espantosa famlia de olhos que perplexa pelo brilho do caf e dos convivas empaca frente ao casal sabendo que uma casa onde s podem entrar pessoas que no so como ns. Os olhos do menor dos meninos cintilam fascinados. Enternecido, o namorado procura refgio nos olhos da amada que peremptria exclama: Essa gente insuportvel com seus olhos abertos como portas-cocheiras! Voc no poderia pedir ao dono do caf para os afastar daqui?17. A dura observao que afasta os amantes desvela parte do processo de interveno urbana empreendida, do final dos anos de 1850 em diante, pelo Baro Georges Haussmann,
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BAUDELAIRE, Charles. Le spleen de Paris: petits pomes en prose. Gneve: Editions de la Cit, 1948, p 8688. Idem. 28

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prefeito de Paris, que a pedido do Imperador Napoleo III, remodela de forma sistemtica seu traado urbano, transformando suas ruas em canteiros de obras. As grandes avenidas abertas com caladas largas, arborizadas para o deleite burgus, esto manchadas pelas classes humildes e miserveis que circulam no corao da cidade. Aceleram tambm o movimento das tropas de artilharia prevendo o aparecimento de barricadas, marca das insurreies populares parisienses. Baudelaire, que teria participado de barricadas na revoluo de 1848, denuncia essa nova astcia de constituio do espao urbano, tomando partido daqueles miserveis desalojados, segregados, aprofundando os laos entre esttica e crtica urbana. A troca de olhares, pequena batalha tcita que marca o poema, denuncia o espetculo das ruas confrontado em verses antagnicas. A suntuosidade expressa pelo desenvolvimento do capitalismo da segunda metade do sculo XIX interfere na produo do espao, incidindo nas ruas: o aparecimento dos olhos mecnicos, as objetivas dos aparelhos fotogrficos que se somam s famlias de olhos. Atravs das imagens de pioneiros da fotografia urbana como Bruno-Auguste Braquehais que os communards ainda nos encaram em plena rua parisiense, minutos aps derrubarem a coluna Vendme em 1871, enfrentando, como as tropas, as objetivas e o olhar do fotgrafo. Antes, em 1848, a viso embaada da rua Saint-Maur esconde os olhares dos revolucionrios atrs das barricadas, logo aps um ataque. Distantes, parecem posar para o registro de Thibault legando suas sombras histria como o fizeram os transeuntes da Place Saint-Pierre-de-Montmartre, em 1870, dessa vez para o famoso Nadar. Tornava-se cada vez mais difcil evitar os olhos dos pobres ou a viso das ruas. As descries passam a competir com as apresentaes fotogrficas. Ao tempo que Baudelaire escrevia suas obras, outro francs se imortalizava na histria da fotografia, Charles Marville (1816-1879), contratado pelo prprio prefeito de Paris, o baro Haussmann, com o intuito de registrar as intervenes que capitaneava na cidade de Paris. Esse privilgio fez com que Marville fotografasse sistematicamente toda a cidade ainda medieval,
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sendo lentamente destruda pelo famoso prefeito, que com mos de ferros conduziu o urbanismo modernista. Suas fotos, que se tornaram as primeiras que integraram um arquivo governamental, so de uma intensa dramaticidade, pois registraram ruas e casas em pleno desaparecimento, vtimas do mpeto modernista. A tragicidade dessas fotos, agnicas, reverberam em toda a esttica surrealista, literria ou visual. A eminncia do desaparecimento ou mesmo a interrogao das formas paradoxais da modernidade estabelecem um fio comum condutor entre Baudelaire, Marville, Atget e os surrealistas, ao abordarem as runas como signo de urbanidade. Alis, j presentes, segundo Baudelaire, nas gravuras de Charles Meryon. O impacto das imagens de Marville nos invoca uma cidade em pleno movimento, em metabolizao, desde o trabalho dos homens demolindo velhos prdios, passando pelos vos que se abrem atravs do traado urbano parisiense, at as ruas paradas e indefesas, talvez dias antes de desaparecerem. As cenas pblicas sem transeuntes lembram uma cidade abandonada, por vezes arruinada. Seus habitantes quando aparecem so trabalhadores, desconcertados frente objetiva, por terem que posar, testemunhas mudas do poder transformador do capital. Num contexto no menos dramtico se inscreveria a obra de Atget. Em 1858, Marville j havia sido encarregado pela administrao municipal parisiense de importantes trabalhos no bois de Boulogne18, onde lhe foi construdo um atelier. As seiscentas fotos tiradas teriam como destino a Exposio Universal de Londres em 1862. Todavia, foi a chance de ocupar um posto estratgico, no meio de uma transformao radical na histria da cidade de Paris, que o tornou clebre. O Baro Haussmann, ento prefeito, criou em 1865, uma Comisso de trabalhos histricos que teria a misso de elaborar uma histria geral de Paris. Em seguida, a comisso nomeia Marville para o trabalho de sua vida:
Antes de comear os grandes trabalhos que renovaram o aspecto e a topografia da Velha Paris, a administrao acreditara que seria interessante conservar souvenirs do passado, e com este pensamento, solicitaram ao M. Marville,
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MARVILLE, Charles. Charles Marville. Paris: Photo Poche, 1996. 30

fotogrfo, uma srie de 425 vistas das antigas vias destrudas ou em vias de destruio. 19

Como registrou Baudelaire, em sua crtica ao Salo de 185920, a fotografia, ao menos, poderia salvar do esquecimento aquilo que o tempo devora. O poeta acertara em cheio o esprito que caracterizava o interesse da burocracia administrativa parisiense na arte de Marville. Na Exposio Universal de 1878, o municpio parisiense apresenta lado a lado as vistas das ruas desaparecidas e daquelas que lhe substituram. O trabalho com Haussmann

tem o mesmo sentido histrico ao evitar um registro potico das ruas condenadas ao desaparecimento, antes indicando seu carter nocivo, obstrudo, miservel. a comparao entre a velha e a nova paisagem urbana que valorizaria a interveno urbana de Haussmann e do Imperador Napoleo III. As runas, agora entendidas como parmetro de avaliao para as novas configuraes das ruas, se afastam da imagem da cidade tenebrosa, corroborando uma apologia do urbanismo demolidor. No incio dos anos 20, do sculo XX, ainda sob o impacto das modificaes haussmannianas, os surrealistas e Atget deslocariam ainda uma vez o significado das runas, explorando suas potencialidades polticas e tentando expurg-las, ainda que sem sucesso da melancolia. Os primeiros aliariam a poltica ao advento do maravilhoso pela via da iluminao na trilha dos ensinamentos poticos de Rimbaud. O poeta andante Arthur Rimbaud, no livro Illuminations21 (1873), escrito provavelmente em suas pervaganas em Londres e outras cidades europias, descreve em sua prosa potica visionria cidades de ruas e jardins habitados pelo incomum e maravilhoso. Os espaos pblicos surgem imantados de sonho e delrio a um passo de uma experincia iluminadora. O que nos surpreende so os 42 escritos pensados como vrias iluminuras,
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Idem. BAUDELAIRE, Charles. Le public moderne et la photographie. In _____. Oeuvres Compltes. Paris: Robert Laffont, 1980, p 746-750. RIMBAUD, Arthur. Illuminations. In: _____. Oeuvres. Paris: Classique Garnier, 2000. 31

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destacando o carter visual e epifnico. Na segunda metade do sculo XIX, intensificam-se os encontros fortuitos entre fotgrafos e pintores, sobretudo, impressionistas que abandonam os estdios, para se arriscarem nas ruas com seus cavaletes, aparelhos fotogrficos, tintas e pincis. Entre tantas obras produzidas ao ar livre, Claude Monet em 1872 pinta Le Pont-Neuf, Manet, que em 1862 j havia pintado Msica em Tuileries, e entre 1878-1879, Thomas Annan publicando seu The old classes and Street of Glasgow conjunto de imagens tiradas da cidade de Glasgow nos moldes da obra de Marville22. As iluminuras devem ser lidas levando-se em conta essas manifestaes de produo ao ar livre, fruto de caminhadas por metrpoles e sob o efeito da fora criativa da luz. A elas, acrescenta Rimbaud a interpretao epifnica da luz sobre os acontecimentos. Sobrevivncia de uma espcie de romantismo tardio em que a deambulao pelas ruas das metrpoles eleva essas sensaes s imagens epifnicas to caras ao surrealismo que soube ver, ou deveria ver, segundo Benjamin, sob a iluminao os rastros de uma poltica. No poema intitulado Ouvriers (Operrios), Rimbaud descreve uma misteriosa Henrika (irm annima de Ann?) quando do seu encontro com o poeta para uma volta pelo banlieue. O tempo estava nublado e o vento Suo libertava todos os maus cheiros dos jardins dizimados e dos arredores secos, o casal observa numa poa de gua cavada pelas inundaes [...] minsculos peixes, antes de partirem acompanhados pela cidade que os seguia de longe com o seu fumo e o rudo das suas oficinas. Nas Iluminaes, imagens alucinadas de abandono e decadncia, de pedestres perdidos, indigentes absurdos que a cidade no acolhe nem permite escapar esto vista de todos. Confirmando esse diagnstico terrvel, em Ville, do mesmo livro, depois de se definir como um efmero e no excessivamente descontente cidado duma metrpole, a qual no ficou nenhum monumento de superstio, Rimbaud, ou sua persona literria, diz ver da janela novos fantasmas deslizando pelo espesso e contnuo fumo de

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COURTHON, Pierre. Paris des temps nouveaux. Genve, Skira, 1957, p.15; PARR Martin; BADGER Gerry. Le livre de photographies: une histoire volume I. Trad. Virginie de Bermond-Gettle; Anne-Marie Terel. Paris: Phaidon, 2005, p. 49 32

carvo. Um desfile grotesco se estende no campo aberto da cidade, desde a Morte sem lgrimas, nossa activa filha e criada, um Amor desesperado a um lindo Crime ganindo na lama da rua. Outros dois poemas de mesmo ttulo permitem a prosa potica rimbaudiana dar forma a uma urbanidade maravilhosa em que detalhes banais assumem formas epifnicas. No primeiro deles, alucinao e realidade fundidos, o suprarealismo, habitam as ruas: So cidades! um povo para o qual se elevaram estes Alleghays e estes Lbanos de sonho! Dos castelos construdos com ossos sai a msica desconhecida. As lendas evoluem et os impulsos se precipitam nos burgos, enquanto selvagens danam sem fim a festa da noite. O poeta em xtase vai at o movimento de uma rua de Bagdad, onde turmas de operrios cantaram a alegria do trabalho novo, aturdidos circulando sem poder evitar os fabulosos fantasmas dos montes onde devemos ter nos encontrado. No segundo poema, perdura a embriaguez das imagens, a acrpole da cidade excedendo impossvel exprimir a claridade fosca destilada por este cu imutavelmente cinzento. O poema Metropolitain fecha nossa anlise das Illuminations de Rimbaud trazendo os pobres expulsos pela amante de Baudelaire a uma cidade fantasiosa de areia rosa e laranja, onde acabam de montar bulevares de cristal logo ocupados por famlias de pobres que comem do que compram nas lojas de hortalias23. Esses textos, ao ultrapassarem o romantismo, impregnados da virada simbolista baudelairiana, fluem para o movimento que define a mais pertinente apreenso da cidade moderna, o surrealismo, cujos criadores, sobretudo Breton, souberam ver em Rimbaud um igual. Na virada do sculo, em completo ostracismo, o mais importante fotgrafo da modernidade, com anos de antecedncia, forjava visualmentente essa investida literria dos jovens agitadores parisienses.

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RIMBAUD, Arthur. Illuminations. In: Oeuvres. Paris: Classique Garnier, 2000, p. 267, 269, 271-272, 274-275, 285-286. 33

No mbito fotogrfico, as imagens e a postura que mais podemos aproximar da obra de Verger foram aquelas produzidas pelo clebre fotgrafo, tambm francs, Eugne Atget (1857/1927). Para o crtico de fotografia Ben Lifson24 no plano documental, a obra de Atget a mais completa de todas as tentativas empreendidas na Europa at ali ; de fato, Atget foi o primeiro fotgrafo a fazer uma descrio to detalhada e exaustiva de uma cidade. rfo ainda na infncia, ingressou na Marinha, vivendo profissionalmente como marinheiro at completar 22 anos. Iniciou a partir da outra profisso, tornando-se ator e se inscrevendo no Conservatoire National des Arts Dramatiques. Durante longo perodo, atuou em Paris e nas provncias do interior da Frana. Finalmente, fotgrafo aos quarenta e dois anos, Pre Atget, como era carinhosamente chamado pelos conhecidos, dedicou-se incansavelmente a fotografar a cidade de Paris. Diariamente percorria suas ruas desde cedo, quando das primeiras luzes matinais, at ao entardecer, hora em que retornava para sua casa e estdio, cobrindo de velhas ruas at margens abandonadas da cidade. Atget produziu em torno de dez mil negativos melanclicos e poticos nicas por seu realismo lcido e sua viso lrica que ritmam uma cidade. Em depoimento, Atget declara que recolhi, durante mais de vinte anos, por meu prprio engajamento, em toda Velha Paris, provas fotogrficas, formato (18/24), documetos artsticos da bela arquitetura civil do XVI ao XIX Suas fotos ambicionavam retratar e postergar o vieux Paris: suas ruas, le petits mtiers, as velhas prostitutas, as velhas lojas, bric--bracs, velhas casas com seus mobilirios, as vitrines tornadas mgicas ou deslocadas pelo tempo e pela repetio, as ruelas e prdios arruinados, seus bosques e ermos, este fantstico amontoado de objetos e estilos que nomeamos Paris. O prprio Atget era uma figura pitoresca e algo deslocada, se alimentando apenas de po, leite e acar por causa de uma lcera estomacal, a perambular metodicamente por ruas desertas, esquecidas, bairros distantes, antigos prdios, adentrando-os para devassar sua
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LIFSON, Ben; ATGET, Eugne. Eugne Atget. New York: Knemann, 1997, p 5-14, 93-94. 34

intimidade e fotografar mobilirios mais antigos ainda. Tambm no lhe escaparam ambulantes de todos os tipos que como ele perambulavam durante todo o dia pelas ruas. A distncia que os separava era aquela mesma que diferenciava o flneur do badaud. Distante da figura do flneur dandy que percorreria as ruas em elegncia e leveza, apesar de toda sua fortuna crtica que o liga a esses personagens urbanos do sculo XIX, a prtica de Atget era completamente outra. Quem imaginaria um flneur munido com uma cmara de fole, p em madeira, sacola com objetivas e negativos de placas de vidro cerca de vinte quilos? Exilado dentro de sua prpria cidade, dentro de sua arte, vendia suas fotos como pequenos souvenirs para pintores com quem ele estudara e que se inspiraram em suas fotos para seus quadros, alm de curiosos pelas lembranas de uma cidade que desaparecia rapidamente. Na entrada de seu apartamento-ateli, escreve o que naquele momento entendia como sua profisso, um criador de Documents pour Artistes. Em 1899, Atget descobriu outro destino para seus clichs um mercado de fotografia documental da velha Paris e vendeu 100 provas para a Biblioteca Histrica da Capital, decorrncia do interesse crescente pela histria urbana e da arquitetura e pelo museificao da fotografia enquanto documento. Em 1920, alguns poucos anos antes de sua morte, ele vende por 10.000 francos, 2600 negativos ao Ministre de Beaux-Arts, o que lhe traz, e a sua mulher, um alento financeiro. As fotos do velho fotgrafo estabelecendo, rua aps rua, loja aps loja, decorao, teve, simultaneamente, valor de episdio no conjunto da composio. Erigem uma fantasmtica e melanclica cidade, to poderosa imageticamente quanto a dos escritos surrealistas propriamente ditos, apesar da inexistncia da hipstase do inconsciente e do automatismo poltico. A fora compositiva de Atget, a capacidade de comover no nos esconde a sua atrao pela imagem, pelo poder demirgico de transformar o que via em imagem, colocando-se alm do registro humanitrio e naif dos pioneiros e marcando indelevelmente seu modernismo. A estetizao precisa das imagens surpreende os incautos denuncistas definindo
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os contornos duradouros da fotografia contempornea. Seus clichs associam tanto a arquitetura depauperada da velha Paris quanto os corpos de seus habitantes: velhas prostitutas que insinuam uma beleza e desejo que s permanecem num tempo superposto, paradoxal, como a prpria cidade moderna, os petits mtiers destinados ao desaparecimento; objetos de moda condenados a sobreviverem como antiguidades. Um silencioso mundo em runas ndices que so suficientes para nos lembrar que esta fico apenas devaneios sobre um mundo em desapario. Por vezes, o inusitado, as repeties que conduzem o pensamento ao ritmo produtivo das mercadorias ou ao alegorismo do duplo abrindo espao para o sonho e o consumo nas artrias da cidade e do tempo controlado, sejam transeuntes que se enfileiram para observar o no-sei-o-que, sejam objetos, como sapatos ou antiguidades. Uma das suas fotos mais intrigantes o seu espectro, levemente refletido numa vitrine, que tambm esboa a cidade esfumada, como se a permanncia dos dois ali inquirisse a durao das coisas, ao tempo moderno no urbano, a possibilidade mesma das coisas durarem, numa relao de proximidade e distncia, de esgotamento e resgate da aura, do que se instaura e do que se esvai. Talvez por esse motivo, suas fotos s foram valorizadas na emergncia de uma apresentao moderna comum aos fotgrafos documentaristas e ao grupo surrealista (escritores e fotgrafos). Algumas imagens de Atget seriam reinterpretadas pelos surrealistas e consideradas como imagens do movimento, entretanto, Eugne Atget recusou-se a aceitar o epteto de fotgrafo surrealista. Publicado em La revolution surraliste, em 1926, solicitou aos editores que no lhe creditassem as fotos, o que no impediu da crtica aproxim-lo de uma postura surrealista. Podemos dizer que o encontro entre os jovens vanguardistas e o velho fotgrafo foi marcado por equvocos. O crtico de fotografia Julian Stallabrass observa que, ignorando seu aspecto modernista, apesar dos instrumentos fotogrficos antigos que usava, os surrealistas admiravam as fotos de Atget por sua banalidade, assim como certos crticos, sob a tica dessa
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corrente vanguardista, destacavam a navet das imagens o mesmo realismo de detalhes e o humor um tanto quanto sinistro que admiravam nos filmes de enigmas populares 25. De qualquer maneira, ele recortava em preto-e-branco, desentranhava no incio do sculo vinte uma Paris que para ele no deveria morrer ou pelo menos deveria ter seu xtase respeitosamente registrado num rito fnebre. Em Atget, a fotografia a expiao da morte, o que de alguma maneira estar presente nas crticas surrealistas modernidade, principalmente no O campons de Paris de Aragon. Ser que Benjamin, atravs do seu estudo do drama barroco alemo, circunstancializar a adoo moderna da alegoria justamente pelo seu poder de significar a morte como elaborao crtica da modernidade? A lrica baudelairiana foi o instrumento desse transporte retrico da alegoria para o corao da metrpole. Crticos da fotografia do porte de Benjamin, como Barthes e Sontag, evocaro tambm a morte como parmetro de anlise. Walter Benjamin26 associa as fotos de Atget, na poca, recm-descobertas pela crtica, ao aparecimento do surrealismo, entendendo que os novos temas buscados pelo velho fotgrafo eram as coisas perdidas e transviadas que transformariam suas imagens parisienses em precursoras da fotografia surrealista. O genial ensaista alemo destaca que o fotgrafo evita os pontos tursticos da cidade de Paris, embora no negligencie uma grande fila de frmas de sapateiro, nem os ptios de Paris onde aparecem carrinhos enfileirados, ou mesmo mesas com os pratos sujos ainda no retirados nem o bordel da rua... n 5. Sua obra imagtica investiria contra a fotografia convencional, retratista, regiamente remunerada e que impossibilitava o olhar surreal, politicamente engajado em libertar na intimidade do lugar as foras do estranho. Todos esses lugares esto como que abandonados, a cidade est abandonada, pois as imagens das escadas, dos ptios, dos terraos do caf, das praas e pontes,
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STALLABRASS, Julian. Paris photogaphi 1900-1968. Trad. Neele Dehoux. Paris: Hazan, 2002. BENJAMIN, Walter. Pequena Histria da Fotografia. In: ____. Obras Escolhidas I. Magia e Tcnica, Arte e Poltica. Trad. Srgio Paulo Rouanet. So Paulo: Brasiliense, 1985, p. 101-107. 37

esto magnificamente vazias, pois nessas imagens, a cidade foi esvaziada, como uma casa que ainda no encontrou moradores. Esse estranhamento no que banal, cotidiano, daria o tom da esttica revolucionria dos anos vinte em relao cidade moderna, visto que so nessas fotos de Atget que a fotografia surrealista prepara uma saudvel alienao do homem com relao a seu mundo ambiente. O tema do desconforto, mesmo estranhamento do homem moderno em relao ao seu ambiente urbano, presente na lrica de Baudelaire e na figura do flneur encontra seu acabamento visual nas fotografias de Atget. Benjamin no esquece que esse mal-estar, sintomatizado por Poe nas estrias de detetive, apreende o urbano atravs da aura criminal. Ao terminar seu texto, Benjamin nos lega um curioso comentrio ainda sobre Atget: No por acaso que as fotos de Atget foram comparadas ao local de um crime. Mas existe em nossas cidades um s recanto que no seja o local de um crime? No cada passante um criminoso? Estando certo o ensasta alemo caberia aos fotgrafos ligados a essa tradio inventariar essa modalidade criminosa e aos ensastas arriscarem a sua taxionomia. No texto intitulado Melancholy objects, Susan Sontag27, na trilha das idias bejaminianas sobre a fotografia, mas ultrapassando-as, redefine o surrealismo longe de todas as tentativas de atingir o inconsciente atravs do exerccio do automatismo literrio, do excesso de maneirismos estticos que estereotipou o movimento (superposies, solarizaes, colagem etc.) ou mesmo a dimenso dos escndalos sucessivos provocados por um marcado apelo romntico para pater le bourgeois. Denunciando o grande equvoco de seus fundadores e tericos, por acreditarem na universalidade do surreal, ou pior, num inconsciente tambm universal, o surrealismo se revelaria naquilo que mais caracterstico de determinado lugar, etnia, classe ou poca, sendo as primeiras fotos surreais originarias dos fotgrafos que perambularam pelas ruas de Paris, Londres e Nova York, na dcada de 1850, caando fragmentos espontneos da vida urbana:
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SONTAG, Susan. On photography. London: Penguin Books, 2002, p51-82. 38

Estas fotografias, concreta, particular, anedtica [...] momentos de tempo perdido, desapareceu , parecem muito mais surreal para ns agora do que qualquer fotografia tornada abstrata e potica por sobreposio, underprinting, solarizao, e assim por diante. [...], Os surrealistas incompreendido que foi o movimento mais brutal, irracional, inassimilvel, misteriosa o prprio tempo. (grifo

nosso)

Para Sontag, uma foto se surrealiza pelo seu pathos irrefutvel como mensagem do passado e a concretude de suas sugestes a respeito da classe social. Desde que os primeiros fotgrafos passaram a circular pelas ruas das metrpoles, tiveram olhos para as decrepitudes dos costumes e as variaes fsicas do meio urbano. Atentos tambm s variaes sociais e classistas que acompanham a modernizao das cidades europias, empreendem uma poltica pautada na visibilidade do que permanecia invisvel aos estratos da classe mdia e alta, decorrentes da segregao espacial. Sontag nos chama a ateno para o carter surrealista dessas primeiras imagens possibilitadas tanto pelo deslocamento espacial quanto temporal, agudizada pela reinterpretao contempornea marcada pelas intuies surrealistas. Esse jogo entre a convivncia e desaparecimento de stios urbanos e de suas respectivas culturas foi caro aos textos surrealistas e, segundo a autora, colocado com preciso pela fotografia de rua dos pioneiros. Em Paris, exemplificaramos com as obras de Charles Ngre, Charles Marville e Eugne Atget, em New York, Jacob Riis, e John Thomson em Londres, entre outros28. O surrealismo seria uma espcie de descontentamento burgus, uma esttica ansiando tornar-se uma poltica, que opta pelos oprimidos, pelos direitos de uma realidade marginal, no oficial, ocasionando todos os contratempos e acertos de contas entre seus fervorosos adeptos quanto a adeso ou o tipo de adeso que se deveria firmar com os marxistas e o Partido Comunista Francs. Os surrealistas marcam a poca tambm com uma atitude militante mais geral de crtica das instituies e o abandono da famigerada vida burguesa, posicionando-se como

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WESTERBECK Colin; MEYEROWITZ Joel. Bystander: a history of street photography with a new afterword on SP since the 1970s. Boston: Bulfinch Press Book, 2001. 39

uma corrente de crtica radical da sociedade. Entre a memria, melancolia e negao enquanto classe giraria a obra de diversos escritores e fotgrafos do perodo, como o francs Pierre Verger. Privando do ambiente intelectual parisiense, no tendo aderido a nenhuma vanguarda, no passa inclume s questes centrais colocadas poca:
Eu era o terceiro filho de uma famlia muito convencional, meu pai tentara me inculcar desde muito cedo o gosto pelos negcios e pela relao do capital. por exemplo: quando eu ainda estava no colegial e queria convidar os colegas domigo, estava autorizado a receber os filhos de famlias opulentas e no aqueles das mais modestas o que me desagradava pois, eu, muitas vezes, achava os primeiros pretenciosos e os outros mais simples e simpticos. Eu era contra as familiares e procurava afirmar meu desacordo e acreditava que tomando uma posio contria ao que esperavam de mim, eu seria mais feliz. [...] depois. compreendi que mesmo fazendo o contrio do que desejava a minha famlia, ela continuava a me influenciar... negativamente.
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No princpio est a melancolia, aliada a uma idealizao urbana, possibilitada por esse estado idlico das relaes sociais, que se desprende do esforo memorialista expresso em textos e entrevistas. Fantasmagrica, ela j est presente no momento mesmo de sua chegada. Ao tentar definir a importncia da fotografia em sua vida, numa entrevista de 1992, Verger alia s qualidades fotogrficas a possibilidade de reter a memria daquilo que invariavelmente desaparecer:
Ela me seduz por sua faculdade de fixar o que fugidio, de tornar perceptvel e permanente o que, de outra maneira, teria desaparecido para sempre. Certas fotos so capazes de apreender o breve instante em que o mais belo gesto surpreendido em pleno movimento e que o olho incapaz de distinguir porque a continuidade da sucesso das imagens no permite isol-lo. Minhas fotos so para mim o melhor suporte e ponto de partida para evocao de minhas lembraas.30

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FUNDAO PIERRE VERGER. Interview par Vronique Montaigne 15/09/1992. Disponvel em: <http://www.pierreverger.org/fpv/index.php?option=com_content&task=view&id=164&Itemid=550>. Acesso em: 12 set. 2008. Idem. 40

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A melancolia do olhar, para Sontag, caracterizaria a vanguarda surrealista, contaminando parte dos artistas do entre guerras, principalmente aqueles que se refugiaram em Paris. Entre estes, os fotgrafos se agrupavam quanto ao uso e procedimentos estticos da fotografia, sendo posteriormente classificados por tendncias, como se percebe atravs da cena parisiense descrita por Stallabrass, quando a fotografia de rua desta poca pode ser dividida em trs tendncias distintas: a tendncia surrealista, a tendncia moderna e, em algum lugar entre as duas, um espcie de lugar humanista de tendncia universalista 31. Entretanto, desde 1926, a crtica cinematogrfica se utilizava do termo documentrio para a anlise de certos filmes, sendo expandida sua aplicao fotografia nos anos que se seguiram, cujos expoentes famosos seriam August Sander, Berenice Abbott e Walker Evans32. Inspirados por Eugne Atget cuja obra fora redescoberta pelos americanos Man Ray e Berenice Abbott documentaristas e surrealistas o reinterpretariam, expressando em comum um desconforto espao-temporal ambientado na grande cidade moderna.

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STALLABRASS, Julian. Paris photogaphi 1900-1968. Trad. Neele Dehoux. Paris: Hazan, 2002. LUGON, Olivier. Le Style documentaire: d'August Sander Walker Evans. 1920-1945. Paris: Macula, 2001, p.5. 41

1. A cidade surrealista e a crtica situacionista.

Esse campo de runas e catstrofes, cujo fim no consigo avistar. (Walter Benjamin)

Inspirado pelo marxismo e surrealismo, Walter Benjamin produziu grande parte de sua obra sob o impacto da ascenso do fascismo alemo, numa anlise inusitada do desenvolvimento urbano das cidades modernas. So muitos os textos dedicados vida urbana na forma de dirios, memrias, ensaios sobre Berlim, Moscou e Paris. O marxismo e o surrealismo, duas vertentes do pensamento moderno, esto presentes de maneira singular, o marxismo, entendido como uma interpretao materialista da cultura, tcnica e sociedade, sob um ponto de vista poltico, e o surrealismo, como liberao do inconsciente, do sonho, da utopia frente ao estranhamento da moderna vida da metrpole. bom frisar que a juno entre marxismo e surrealismo iniciou-se no seio do prprio movimento surrealista, liderada por Andr Breton, ocasionando um enorme racha no movimento33. Breton escreveria em 1938, com o lder de esquerda Leon Trotsky, um manifesto pela liberdade da criao artstica, quando fundariam a Federao Internacional da Arte Revolucionria. Numa carta de 1935, escrita para Scholem, Benjamin registra o quo prximo estava do surrealismo e que para o bom prosseguimento do seu trabalho deveria afastar-se dessa influncia. Segundo suas prprias palavras representaria tanto uma aplicao filosfica do

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Sobre as relaes entre o surrealismo e o marxismo ver LOWY, Michael. A estrela da manh: surrealismo e marxismo. Trad. Eliana Aguiar. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2002; NADEAU, Maurice. Histria do Surrealismo. Trad. Geraldo Gerson de Souza. So Paulo: Perspectiva, 1985; LOTTAMAN, Herbert R. A rive gauche: escritores, artistas e polticos em Paris 1930-1950. Trad. Isaac Piltcher. Rio de Janeiro: Guanabara,1987. Sobre o surrealismo e psicanlise: CHENIEUX-GENDRON, Jaqueline. Le Surralisme. Paris: PUF, 1984; Sobre Benjamin e o surealismo: FER, BRIONY; WOOD, Paul; BATCHELOR, David. Realismo, racionalismo, surrealismo: A arte no entreguerras. Trad. Cristina Fino. So Paulo: Cosac & Naify, 1998; BUCK-MORSS, Susan. Dialtica do olhar: Walter Benjamin e o projeto das passagens. Trad. Ana Luiza Andrade. Belo Horizonte: UFMG; Chapec: Argos, 2002; PEIXOTO, Nelson Brissac. Paisagens Urbanas. So Paulo: Senac, 1996; e os fundamentais ensaios de SONTAG, Susan. Melancholy objets. In: ____.On photography. Londres: Penguin Books, 2002, p51-82; SONTAG, Susan. Sob o signo de saturno. In: ____. Sob o signo de saturno. Trad. Ana Maria Capovilla e Albino Poli Jr. Porto Alegre: L&PM, 1986 42

surrealismo inclusive sua superao bem como a tentativa de fincar a imagem da histria nos aspectos mais insignificantes da existncia, isto , nos seus dejetos34. Benjamin se encontrava a essa poca profundamente tocado pelas questes levantadas pelas obras literrias surrealistas, como Nadja, de Breton e O campons de Paris, de Aragon. Este ltimo, de vital importncia para o projeto benjaminiano, tanto da anlise da modernidade urbana quanto da teoria da histria que lhe era pertinente. Aragon destaca a importncia da perecividade do moderno, nos novos envelhecimentos centrados na expresso arquitetural das passagens parisienses e no aparecimento de uma nova mitologia. Em outra carta datada de 1935, dessa vez para Adorno, ele relata a emocionante leitura que empreendeu na obra capital do movimento surrealista: No comeo h Aragon, O campons de Paris, livro do qual eu no podia ler mais do que duas ou trs pginas noite, na cama, meu corao batendo to forte que me fazia deix-lo de lado35. Gershom Scholem, ao descrever seu encontro com o autor alemo na capital francesa, em 1927, geralmente nos cafs Le Dme ou La coupole, nota que o amigo lia os textos de Aragon e Breton publicados nos jornais, os quais coincidiam de alguma forma com suas mais profundas experincias, semelhante ao que j havia ocorrido com aquilo que denominou de comunismo extremo. Ainda segundo Scholem, se o livro de Aragon, O campons de Paris, de 1926, tinha impulsionado decisivamente o amigo de longas datas a escrever seu projeto de estudo sobre as Passagens de Paris, cujos primeiros rascunhos ele leu para mim nestas semanas, era porque os xtases das utopias revolucionrias e da imerso surrealista agiam

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BENJAMIN, Walter; SCHOLEM, Gershom. Correspondncia. Trad. Neusa Soliz. So Paulo: Perspectiva, 1993. Apud ARAGON, Louis. O campons de Paris. Traduo, apresentao e notas Flvia Nascimento. Rio de Janeiro: Imago, 1996, p. 25. 43

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nele como se fossem chaves para a abertura de seu prprio mundo, pois ansiava por formas de expresso totalmente diferentes, severas e disciplinadoras36. Bastante ntimo da literatura francesa, que acompanhava com apuro, sendo inclusive tradutor para lngua alem do Tableaux Parisiens, de Baudelaire, Walter Benjamin escreveu dois pequenos e importantes ensaios, Surrealismo: O ltimo instantneo da inteligncia europia (1929), e Pequena histria da fotografia (1931), nos quais expe a esttica surrealista em sua relao com a cidade. Anteriormente havia publicado, em 1928, o livro Rua de mo nica, obra visivelmente influenciada pelo surrealismo. ***
Cada poca no apenas sonha a seguinte, mas sonhando, se encaminha para o seu despertar. (Walter Benjamin)

Caminhar pelas ruas da escrita benjaminiana deparar-se com uma tenso premente entre a crtica radical da cidade moderna e o seu desfrute cotidiano. A modernizao cultural e urbanstica das cidades passa a ser compreendida e analisada por sua ambivalncia, a mesma que caracterizaria os escritos de Benjamin. Em seus textos, fruir a cidade enquanto urbanismo, arquitetura e cultura modernas (mesmo aquela proveniente da mercantilizao cultural), possibilita tanto acercar-se da imensa mobilizao criativa empreendida pelo e no capitalismo, quanto aperceber-se das estratgias de ocultamento da misria social e do sufocamento das potencialidades transformadoras, revolucionrias. Mas o jogo ainda no foi todo jogado, a estabilidade urbana burguesa sempre estar por um fio. Em Rua de mo nica37, livro escrito sob o impacto das obras surrealistas, a linguagem literria arrisca caminhos que mimetizam a telegrfica, e o impacto de cartazes e luminosos na via publica. A prpria capa da edio

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SCHOLEM, Gershom. Walter Benjamin: a histria de uma amizade. Trad. Geraldo Gerson de Souza; Natan Norbert e J. Guinsburg. So Paulo: Perspectiva, 1989. BENJAMIN, Walter. Rua de mo nica. Obras escolhidas II. Trad. Rubens Rodrigues Torres Filho; Infncia em Berlim; Imagens do pensamento. Trad. Jos Carlos Martins Barbosa. So Paulo: Brasiliense, 1997. 44

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original reproduz uma rua em que tabuletas virias indicam diversos caminhos, enchem os olhos do possvel leitor-transeunte, obnubilam sua viso e raciocnio. Como num texto marcado pela viso urbana simbolista (mesma inspirao dos surrealistas), o ambiente urbano-literrio confunde-se com o ambiente psquico-literrio do autor. Isomorfia entre persona literria e urbis literria: a cidade vivida e a cidade descrita. No primeiro texto desse livro, intitulado Posto de gasolina38, encontra-se uma advertncia ao fazer literrio de que a verdadeira atividade literria no pode ter a pretenso de desenrolar-se dentro de molduras literrias, o novo cotidiano urbano e suas formas comunicativas desencadear mudanas drsticas, obrigando a atuao literria a abandonar o pretensioso gesto universal do livro em favor do cultivo das formas modestas, e recm utilizadas, de folhas volantes, brochuras, artigos de jornal e cartazes. Prximas da esttica cinematogrfica do choque, misturam-se s fotografias, tcnica seminal no arcabouo terico do pensador alemo, que correspondente s transformaes perceptivas que experimenta o passante, numa escala individual, quando enfrenta o trfico e das que experimenta, numa escala histrica, todo aquele que combate a ordem social vigente39. A esttica do choque que estrutura a escrita de Rua de mo nica, onde desfilam panoramas, canteiros de obras, cartazes, reminiscncias, bandeiras, edifcios, livros e putas, mapas, guichs, metrs, outras ruas e diversas cidades. Riga, Marselha, Weimar, Paris somam-se, formam uma nica cidade, uma nica rua. No texto Canteiro de obras40, ao criticar a idia iluminista de fabricao de brinquedos, Benjamin define, de forma semelhante ao bricoleur lvis-straussiano ou o trapeiro baudelaireano, as atividades criativas infantis como atradas pelo resduo que surge na construo, pois nesses produtos residuais reconhecem o rosto que o mundo das coisas volta exatamente para elas estabelecendo entre materiais
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Idem, p. 12. BENJAMIM, Walter. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica. In: ____. Magia e tcnica, arte e poltica: obras escolhidas I. Trad. Srgio Paulo Ruanet. So Paulo: Brasiliense, 1985, p. 192. BENJAMIN, Walter. Rua de mo nica. Obras escolhidas II. Trad. Rua de mo nica. Trad. Rubens Rodrigues Torres Filho; Infncia em Berlim; Imagens do pensamento. Trad. Jos Carlos Martins Barbosa. So Paulo: Brasiliense, 1997, p. 18. 45

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diversos uma nova, brusca relao entre si. Uma bela metfora para sua prpria atuao enquanto flneur que recompe construtivamente a cidade partindo dos seus estilhaos (resduos/runas), pondo-os numa outra e brusca relao, como no sonho. Em outro texto, Trabalhos de subsolo41, o sonho o arremessa em uma regio erma. Era a praa do mercado de Weimar, nas escavaes que se seguiram o autor raspou um pouquinnho de areia. Ento apareceu a ponta de uma igreja. [...] Acordei rindo. Cidade da arcana melancolia, ao mesmo tempo espao do sonho acordado e do perderse, espao da ignomnia e revolta desesperanada que desponta no longo texto intitulado Panorama imperial42, dividido em XIV pargrafos. No primeiro deles, as imagens so devastadoras: As comunidades da Europa central vivem como habitantes de uma cidade cercada, cujos vveres e plvora esto acabando e para qual, [...] quase no de se esperar salvao. Frente a uma potncia muda, invisvel que as enfrenta e no negocia nada resta, seno, na permanente expectativa do ltimo assalto, no dirigir o olhar para nada a no ser o extraordinrio. No quase o programa esttico baudelariano/surrealista? No pargrafo IV, nos primrdios da moderna esttica da fome, o tema a misria urbana em sua exibio, que comeou a tornar-se costume sob a lei da calamidade e, no entanto, torna visvel um milsimo apenas do escondido, tornando impossvel a vida numa metrpole alem na qual a fome fora os mais miserveis a viver das notas com as quais os passantes procuram cobrir uma nudez que os fere43. Anos aps ter escrito o Rua de mo nica seu autor retorna ao tema do surealismo, sob a forma ensastica, imbudo de novas e instigantes concepes. Apesar de toda a excessiva exegese da arte surrealista, alguns textos, como o curto, mas seminal ensaio de Benjamin, O surrealismo. O ltimo instantneo da inteligncia europia, nos legou uma compreenso diferenciada do movimento de vanguarda francesa surgido em 1919,
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Idem, p. 26. Idem, p. 20-22. Idem. 46

tendo uma trade de artistas em seu ncleo, os escritores Andr Breton, Philippe Soupault e Luis Aragon. Segundo o autor alemo eles criaram uma tradio prpria, selecionando autores que consideravam afins e percursores de suas idias estticas. Como o poeta Arthur Rimbaud, que tem seu livro Uma estao no inferno transformado em texto original do movimento ou Charles Baudelaire, Lautramont, Apolinaire, citados em miligramas luminosas espalhadas por toda a produo de seus textos, explicitando neles convergncia dos movimentos romnticos de feio decadentista ou/e simbolista. A anlise de Benjamin coloca o tema da cidade no centro da esttica surrealista, Paris seria o mais onrico dos seus objetos44. Estudioso das fantasmagorias da modernidade parisiense, Benjamin, arremata que nenhum rosto to surrealista quanto ao rosto verdadeiro de uma cidade45. A Paris surreal torna-se um pequeno mundo46 percorrida at a exausto pelos integrantes do movimento, desde suas excurses acompanhando o grupo Dad, como a de Saint-Julien le Pauvre, de 1921, at as derivas relatadas nos romances. As incurses dadastas aconteceriam nos mesmos lugares banais escolhidos posteriormente pelos surrealistas, embora tenham carter provocativo e gratuito. Andr Breton bastante severo nas suas crticas s deambulaes dadastas, classificadas como uma srie de visitas-excurses, de escolha gratuita, esto previstas em Paris, em Saint-Julien le Pauvre, no Buttes-Chaumont, na Gare Saint-Lazare, no canal de lOurcq. E prossegue, concentrando-se no que para ele foi um verdadeiro fracasso do mpeto dadasta a reunio no jardim Saint-Julien le Pauvre aconteceu, mas tem contra ela a chuva forte, e mais ainda, o laborioso nada dos dicursos que a se proferem47. Em contrapartida, as deambulaes surrealistas, ao acentuar o rompimento com o dadasmo, criam um repertrio prprio de concepes e gestos amparados numa mitologia
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BENJAMIN, Walter. O surrealismo. O ltimo instantneo da inteligncia europia. In: ____. Magia e tcnica, arte e poltica: Obras escolhidas I. Trad. Srgio Paulo Rouanet. So Paulo: Brasiliense, 1985, p. 26. Idem. Idem, p. 27. BRETON, Andr. Entretiens avec Andr Parinaud. Paris: Gallimard, 1969, p. 73. 47

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moderna que estariam fragmentados no seio da cidade contempornea. No surrealismo, como antes no simbolismo, o meio urbano moderno com suas idiossincrasias seria a extenso da prpria subjetividade. Interpretando livremente conceitos freudianos, eles acreditavam que o inconsciente do homem moderno se confundiria com ruas, parques, arquiteturas e objetos. O roteiro era improvvel e misterioso quanto aos lugares e objetos, ainda que imersos na cotidianidade: primeiras fbricas e construes de ferro, fotografias e roupas antigas, locais pblicos, que comeam a extinguir-se ou quando a moda comea a abandon-los48. Seguiam risca um trecho da quarta sesso do Manifestes du surralisme de 1924, escrito por Breton:
O maravilhoso no o mesmo em todas as pocas, ele participa obscuramente de uma forma de revelao geral, na qual s o detalhe chega ns: so as runas romnticas, o manequim moderno, ou qualquer outro smbolo prprio a mudar a sensibilidade humaine durante um tempo.
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Criaram poderosas imagens e descries que nos confrontaram com um passado naturalizado e que, s custas de suas obras, passamos a duvidar. Se abandonam os lugares comuns defendidos pelo discurso oficial e ostentoso da economia, no se deixam exilar numa cidade imaginria. Adotam, entre brigas e expurgos, princpios marxistas, sem abrir mo dessa perspectiva contrria doutrina de esquerda. Sabemos que marxismo clssico sempre associou a crtica ao urbanismo com a recusa da cidade ou pelo menos da experincia urbana, postergando-a para uma vivncia ps-revoluo. Nem a genial crtica debordiana, flmica ou escrita, de fundamentao marxista, esquiva-se de cair nesses termos aps o idlio inicial com a cidade ao tempo do letrismo. Atget e os surrealistas, sob o espectro do simbolismo, evitaram esse caminho amaldioado. ***

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BENJAMIN, Walter. O surrealismo. O ltimo instantneo da inteligncia europia. In: ____. Magia e tcnica, arte e poltica: Obras escolhidas I. Trad. Srgio Paulo Rouanet. So Paulo: Brasiliense, 1985, p. 27. BRETON, Andr. Manifestes du surralisme. Paris: Gallimard, 1979, p. 26. 48

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Aragon, no Le paysan de Paris50, de 1926, percorre a Passagem da pera parisiense, reduzindo a cidade inteira ao seu interior, dando visibilidade s contradies modernas, ao deslumbramento fetichizado da mercadoria, ao poder capitalista de distribu-la para consumo global e suas emanaes fantasmagricas. As lojas da galeria acumulam objetos de todas as partes do mundo, mercadorias assombradas pelo seu desraizamento espao-temporal, montando um mosaico surreal do mundo. Aragon se surpreende ao deparar com uma das duas vitrines de bengalas, em toda a riqueza sugestiva de sua floraison de pommaux, provocando vises onricas e iluminadoras. Com a galeria completamente apagada, a vitrine assume uma claridade esverdeada e rudos que se faziam ouvir como vozes de concha. Era o cenrio para a apario de uma forme nageuse que deslizava atrs do vidro. Para total pertubao do narrador uma sereia se voltou para mim com um face assustada e estendeu seus braos em minha direo. Ento, a exposio foi tomada por uma convulso geral51. Prximos esto os jogadores, os rufies as prostitutas e a boemia intelectual entre dads e surrealistas. A deriva do campons busca o rastreamento das sensaes que esses lugares proporcionam e a identificao de seus novos smbolos. Surrealista, e como antes havia feito Atget, dilui a utopia de uma mudana radical da situao urbana em favor da ambigidade de desfrute da cidade e sua crtica. Lanase Paris, que sobrevive em temporalidades conflitantes evidenciadas em parques abandonados, ruas desertas, terrenos baldios, arquiteturas em via de desaparecimento. Ao dcor memorialista do espao urbano contrapem o dcor duma mitologia moderna que souberam pressentir e tornar visvel em imagens e textos, que percorreram incansveis. So admirveis jardins de crenas absurdas, pressentimentos, obssesses e delrios. Lugares incomuns em que os novos mitos nascem sob cada um de nossos passos52. As caminhadas a esmo formam a liturgia desses novos deuses conduzindo s descobertas no emaranhado da paisagem urbana. O
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ARAGON, Louis. Le paysan de Paris. Paris: Gallimard, 1926. Idem, p. 27-30. Idem; 49

abandono do dadasmo sua prpria sorte, pelos surrealistas, preconiza uma nova abordagem da cidade, diferindo-se destes e da crtica habitual concentrada numa interpretao sgnica. O andar, experincia corporal, torna-se instrumento indispensvel para a eficcia da crtica. Avenidas e ruas se imantam aos olhos do passante com embriaguez em meio a mil concretudes divinas. Eu me ponho a conceber uma mitologia em marcha que merecia, propriamente, o nome de mitologia moderna53. Temporalidades distintas superpostas numa rua deserta ou na leitura de um cartaz de cinema, no esbarrar com uma bela mulher ou num jardim crepuscular abandonado. O epifnico resultante do estado de tenso entre contradies temporais no espao urbano, como a descoberta espantada da novidade do velho, imposto pelo estupefaciamento das imagens54. Por outro lado, no desbravamento noturno das paisagens banais do Parque de Buttes-Chaumont, frisson e embriaguez. O campons se pergunta : Teria eu durante muito tempo o sentimento do cotidiano maravilhoso? Benjamin adverte que a proposta surrealista de subverter o racionalismo ocidental atravs do inconsciente, experimentado nas vias urbanas, deveria abandonar um certo misticismo e incorporar categorias materialistas. O cotidiano urbano, abraado em sua imediatez, propicia aos surrealistas iluminaes profanas atravs do estranhamento do que lhes est prximo, em que objetos, espaos, se reorganizam em combinaes inesperadas. A iluminao deveria ser ento, no mstica, transcendente, mas profana e antropolgica: a militncia poltica deveria centrar-se no despertar revolucionrio das energias aprisionadas naquilo que antiquado, que se apresenta para ns, no meio urbano, em runas. Aragon escreve que certos lugares, vrios espetculos, eu experimentava sua enorme fora contra mim, sem descobrir o prncipio deste encantamento55. Personagens, hbitos culturais, arquiteturas. Como
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Idem, 1926, p. 141. Idem, p. 80. O vcio chamado Surrealismo o emprego desregrado e passional da imagem surpeendente, ou antes, da provocao descontrolada da imagem por ela mesmo e pelo que ela produz no domnio da representao de perturbaes imprevisveis e de metamorfoses. Idem, p. 138 50

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se nossa experincia urbana s pudesse ser compreendida a partir da incorporao do que efmero, ou mesmo de adotarmos a efemeridade como bssola urbana, na medida em que tudo o que nos cerca nas grandes cidades se destina morte, entendida como possibilidade de desaparecimento. A dubiedade da crtica do espao urbano moderno presente nos livros surrealistas consiste na convivncia com uma aprovao desse espao enquanto campo de experincias que desafiem os usos estabelecidos da cidade e seu confinamento pelo urbanismo haussmanniano. Mais do que isso, encantamento e iluminao emanam do inslito, reeducando o flneur para o que s ele poder ver e sentir, do gosto e da percepo do inslito, pois, a luz moderna do inslito o que vai ret-lo de agora em diante 56. As cidades tornam-se estranhas e desafiam, ainda mais uma vez, os seus habitantes a decifrar seus signos, fort de symboles. Os surrealistas entenderam, de forma abrupta que a claridade me veio, finalmente, eu tinha a vertigem moderna e nos legaram em suas obras, que esse processo no mais se reteria. Para eles e o paysan, nossas cidades so to povoadas de esfingem ignoradas que no param o passante sonhador. Mas o prprio espao urbano modernizado que lhe impe a forma de perceber e decifrar seus enigmas se ele no traz para eles sua distrao meditativa57. O choque das imagens e sensaes imporia uma meditao que se afasta daquela filosfica, agora sob o signo da apreciao cinematogrfica, meio distrada, (Benjamin soube reler essa passagem no texto sobre a obra de arte) que nos tornamos capazes de sobreviver e desfrutar a nova mitologia urbana. Como se fosse necessrio uma recolonizao do andar e olhar na cidade sob as intempries do moderno. Geografia sensvel, os topnimos assumem vida prpria e confundem-se com clusters de sensaes: rue de Seine, place Maubert, parc Buttes-Chaumont, Passage de lOpera, rue des Usines, place Villiers. Os passantes, sofrem a uma metafsica dos lugares que povoam seus sonhos. Estas praias do desconhecido e do frisson [...] este
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Idem, p.13-14, p. 18. Idem, p. 18. 51

sentimento do estranho, que me tomava, quando eu ainda estava maravilhado dentro de um cenrio58. A ameaa que paira sobre a arquitetura das passagens, extensvel a todas as coisas, o momento de perigo que coloca em risco sua sobrevivncia, atua resignificando sua importncia dentro da cultura e se revela precria, acelerada em sua desconstituio, instaurando novas apreenses do urbano:
O grande instinto americano, importado para a capital por um prefeito do segundo Imprio, que tenta recorta perfeitamente o mapa de Paris, vai logo tornar impossvel a manuteno desses aqurios humanos j mortos em suas vidas primitivas e que mercem, no entanto, ser olhados como guardies de muitos mitos modernos, pois somente hoje que a picareta os ameaa, que eles se tornaram efetivamente os santurios do culto do efmero, que eles se tornaram a paisagem fantasmtica dos prazeres e das profisses mauditas, incompreensveis ontem e que o amanh jamais conhecer.59

Qual o poder oculto das passagens e dos parques abandonados? Por que eles provocam experincias iluminadoras? Qual o mistrio que os coloca no centro das atenes surrealistas? Para Benjamin, a escolha dos surrealistas no aleatria, eles foram os primeiros a pressentir as energias revolucionrias que transparecem no antiquado60. O ritmo incessante do urbanismo moderno tanto produtivo quanto destrutivo, ameaa constante da paisagem urbana, aproxima instantaneamente o novo e o antigo, transformando-a num cenrio de runas. A provisoriedade do moderno s vem luz no instante de fragilidade do que at ento lhe simbolizava. Mais que isso assumem novas significaes e usos. Sua condenao sem sursis ser seu ltimo depoimento mudo. Essa perspectiva ser retomada no tomo V das teses benjaminianas da histria espantosamente nos mesmo termos:
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Idem, p. 17-18. Idem, p. 19. BENJAMIN, Walter. O surrealismo. O ltimo instantneo da inteligncia europia. In: ____. Magia e tcnica, arte e poltica: Obras escolhidas I. Trad. Srgio Paulo Rouanet. So Paulo: Brasiliense, 1985, p. 25. 52

A imagem autntica do passado aparece apenas num claro. Imagem que surge apenas para desaparecer para sempre no instante seguinte. A verdade imvel que faz apenas esperar algum que a procura, no corresponde de maneira alguma a este conceito de verdade tratado pela histria [...] uma imagem nica insubstituvel do passado que se esvaiu com cada presente que no soube se reconhecer mirado por ela. 61

Completada pela seguinte frase do tomo VI: O conhecimento do passado assemelhariase, antes, ao ato pelo qual o homem, no momento de um perigo repentino, apresentar uma lembraa que lhe salva 62. Comparando as duas citaes, vemos que Aragon fornece a Benjamin o cerne de sua teoria da histria. O desvencilhamento administrado das paisagens velhas e ultrapassadas das cidades, colocam arquiteturas, bairros, objetos em perigo, momento em que os reconhecemos como fantasmagoria, possibilitando uma apreenso diferente das que tnhamos e que se extinguir, perdida para o futuro. A teoria da histria benjaminiana retoma a idia de que o passado para ser reconhecido como tal deve ter a aprovao dos contemporneos. A reminiscncia, entretanto, ser visada sob um momento de perigo. Na forma arquitetnica das passagens, os surrealistas encontram abrigo para montar suas estratgias de contra-memria e reafirmao da cidade, como havia feito Atget na Paris esquecida. Os livros surrealistas de sua poca herica se distinguem das concepes comumente associadas ao movimento, marcadas pela tentativa de represent-lo apenas como uma transposio literria do inconsciente freudiano. Ele mais que isso. Para ns a questo temporal, como j assinalamos ao citar Sontag e Benjamin, que redefiniria o movimento. Ao instar as foras do desaparecimento, da transitoriedade do moderno, aponta sua fragilidade e reinterpreta as runas romnticas. a

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BENJAMIN, Walter. Ecrits franais. Paris: Gallimard, 1991, p. 435. Idem, p. 436. 53

durao das coisas que est em jogo, por exemplo, a apologia do gosto do efmero. O efmero uma divindade polimorfa assim como seu nome63. Assim, os estilhaos de outras pocas que perduram enquanto runas no meio urbano assumem o carter fantasmagrico e explosivo: acenam para a instabilidade vivida e sua reinterpretao no centro da cultura. Desnaturalizam a histria. Ao explorar as passagens, arquitetura depass, a elegia s runas empreende uma crtica cida, mesmo irnica, ao triunfalismo modernizante. Smbolo do apogeu capitalista que expunha pela primeira vez as mercadorias como forma de culto, as vitrines das galerias com seus objetos fora de tempo, tornam-se atraentes aos surrealistas s no momento da decadncia apotetica e irreversvel. Para Aragon, um gosto de desastre estava no ar. impregnava, tingia a vida: todo o moderno deste tempo, essa funo da durao tinha um ar que parecer logo singular64. A acelerada decrepitude da cena urbana educa os cidados no refinado got du desastre, fazendo com que desdenhemos, como fez os surrealistas, das novas configuraes arquiteturais ou promessas modernizantes. Eles intuam o fracasso eminente de tudo o que se prometia moderno: Assim, estes nascero das runas dos mistrios de hoje65. Expurgando parte da nostalgia das runas romnticas, reivindicavam o trabalho de luto, pois sob o signo da morte que as compreendiam, mesmo sem deixar de reverenci-las. Ainda Aragon :
Procuro ler nesta rpida escritura e a nica palavra que eu creio discernir dentre estes caracteres cuneiformes, transformados sem cessar, no Justia, Morte. Morte, criana charmosa um pouco empoeirada, tens aqui, um pequeno palcio para tuas vaidades. Aproxime-se docemente sobre teus calcanhares virados, desamasse o teu vestido seda e dance. 66

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ARAGON, Louis. Le paysan de Paris. Paris: Gallimard, 1926, p.109. Idem, p. 161. Idem, p. 20. Idem, p. 41-42. 54

No Manifesto, Breton j convidava o leitor a ser introduzido, pelo surrealismo, na morte que uma sociedade secreta. ele eluvar tua mo, enterrando a o M profundo pelo qual comea a palavra Memria67. *** Embora no tenha o mesmo peso dos livros de Breton, em Le paysan de Paris, a figura feminina tambm simboliza errncia e iluminao. Assumindo variadas mscaras de feminilidade que insta o citadino deriva, por vezes sob o risco da noite ou pelos recnditos da cidade, prepara-o para a experincia epifnica e laica do encontro imprevisto que sempre explicitamente ou no, seguir os traos de uma mulher 68. Seja a fada: Uma fada meio louca, e voc, que pega pela mo a criana que sai da floresta encantada na qual finalmente adormeceram, lado a lado, o pequeno Polegar, o Passro Azul, a Chapeuzinho Vermelho e o Lobo. A passante: Na passagem da pera tantas transeuntes diversas [...], de idade e beleza variveis, muitas vezes vulgares, e de alguma forma j depreciadas, mas mulher, mulher verdadeiramente, e sensivelmente mulheres. A prostituta, o manequim ou a me de famlia: Putas velhas, peas montadas, mmias mecnicas, gosto que vocs figurem no cenrio habitual, pois vocs so ainda os brilhos animados ao preo destas mes de famlia que encontramos nos passeios pblicos69. O encontro fortuito com uma das facetas do feminino, sua perseguio pelas ruas, uma caracterstica da inveno da cidade surrealista: para bem se fazer ver uma mulher que passa na rua 70. As apaixonantes personagens femininas (loucas, prostitutas) definem a ambincia sensual que eletriza ruas e praas. Esse o tema por excelncia dos escritos de Andr Breton enredado no amour fou.

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BRETON, Andr. Manifestes du surralisme. Paris: Gallimard, 1979, p. 44. BRETON, Andr. Entretiens avec Andr Parinaud. Paris: Gallimard, 1969, p. 139. ARAGON, Louis. Le paysan de Paris. Paris: Gallimard, 1926, p. 88 ; p. 43-44. BRETON, Andr. Manifestes du surralisme. Paris: Gallimard, 1979, p. 44. 55

A personagem Nadja do romance71 homnimo de Breton se confunde com a cidade de Paris, emanando um erotismo prximo do mistrio e da loucura. O autor, personagem da prpria narrativa, desloca-se obsessivo por avenidas e parques, excitado pelo clima desvairado de seduo, cada vez mais prisioneiro da figura feminina ao enveredar pela alucinao e busca desesperada. A sua apario era mais que esperada por Breton: Eu sempre desejei, inacreditavelmente, encontrar, em um bosque, uma mulher bela e nua. Mas a incerteza do quando o arrasta para dentro de um mundo como que proibido que aquele das aproximaes repentinas, das coincidncias petrificantes72. O erotismo surrealista entregue ao acaso, transfigura a topografia de Paris, seu pequeno mundo: o boulevard Bonne-Nouvelle, o Jardin des Tuileries, a place Dauphine, etc. Como Nantes, talvez Paris seja a nica cidade da Frana na qual tenho a impresso que qualquer coisa, que valha a pena, pode me acontecer73. Se em Aragon, so as galerias e os bosques que se sobressaem como topografias prprias para a errncia, em Breton, so as ruas. E com que desenvoltura ele as percorre: podem, ter certeza, de me encontrar em Paris, de no passar mais de trs dias sem me ver ir e vir, ao final da tarde, no bulevard Bonne-Nouvelle74. Ao procurar compreender Nadja, descrevendo-a, Breton, ainda no romance citado, define-a como a criatura sempre inspirada e inspiradora que gostava apenas de estar na rua, para ela o nico campo de experincia vlida75. Essa frase pode ser aplicada aos surrealistas hericos que viam nas ruas a parte mais importante das cidades. O mesmo Breton, no escrevera anos antes, nas Confessions ddaigneuse, contida no livro Les pas perdus, que a rua com suas inquietudes e seus olhares era meu elemento verdadeiro: a, eu encontrava, como em nenhum outro lugar, o vento do

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BRETON, Andr. Nadja. Trad. Ivo Barroso. Rio de Janeiro. Guanabara, 1987. BRETON, Andr. Nadja. Paris: Gallimard, 1998, p. 19. Idem, p. 32. Idem, p. 36. Idem, p. 113. 56

eventual76. Foi durante uma dessas incansveis caminhadas, exercendo a flnerie, que encontra a sua amada. A descrio dos lugares, o olhar sem ateno, distrado, capta a aparncia das ruas:
Eu seguia meu caminho na direo da pera. Os escritrios e atelis comeavam a se esvaziar, de alto baixo as casas, as portas se fechavam, as pessoas sobre as caladas apertavam as mos [...]. Observava sem querer as faces, o vesturio ridculo, os comportamentos. [...] De repente, quando ela est, talvez, ainda a dez passos de mim, vindo em sentido contrrio, vejo uma jovem mulher [...]. Ela vai, cabea erguida, ao contrrio de todos os outros transeuntes. 77

Em seu famoso livro de entrevistas, Breton esclarece que o gosto de aventura alimentava o grupo de jovens ao seu redor, que a procuravam na linguagem, sonho, ou na rua. As obras Le paysan de Paris e Nadja seriam o clmax desse estado mental que incita ao extremo o gosto de errar78. Aps o encontro, Breton e Nadja, irmanam-se nas sadas

noturnas por locais ermos. O narrador confessa que ns deambulamos pelas ruas, uma aps outra ou endereos que lhes tragam relatos de acontecimentos imprevistos como o boulevard Magenta diante Sphinx-Htel79 descrevendo uma topografia do inslito. Dois desses lugares, freqentados por Breton, lhe trazem sensaes diversas. No primeiro deles, a Place Dauphine, descrita como um dos lugares, mais profundamente, menos visitados que conheo, provoca no poeta a vontade de me abandonar, pouco a pouco, ao desejo de ir para outro lugar80. O outro, o mercado das pulgas de Saint-Ouen, que Breton percorre procura desses objetos que no encontramos em nenhum outro lugar, fora de moda, fragmentados, intil, quase incompreensveis, perversos [...]81. O que nos reenvia aos insights de Benjamin quanto ao

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Apud BRETON, Andr. Nadja. Paris: Gallimard, 1998, p. 170. Idem, p. 63-64. BRETON, Andr. Entretiens avec Andr Parinaud. Paris: Gallimard, 1969, p. 139. BRETON, Andr. Nadja. Paris: Gallimard, 1998, p. 105. Idem, p. 79. Idem, p. 55. 57

gosto surrealista pelo antiquado e da descoberta de seu carter explosivo, aliando sonho e revolta. Como observa o escritor Claudio Willer, ao comentar outro livro de Breton, Lamour fou, a revelao da cidade de signos82. Nele encontra-se o relato de um dos mais belos encontros amorosos da cidade sonhada pelos surrealistas. As idas e vindas os obrigam a andar inicialmente por Monmartre, depois Les Halles, observando o fim de noite, at passar pelo Hotel de Ville, assombrarem-se com a Torre Sain-Jaques e atravessar o Sena. Diversos percursos poderiam ser evocados acerca desse livro que reitera a combinao surrealista de devaneio e deriva, a mesma dos dois mais famosos filmes ligados ao movimento. Os filmes e as exposies expandiram o campo de atuao da ambincia urbana surreal enquanto cenografia e produo objetual. *** Un chien andalou, de 1928, e Lge dor, de 1930, realizados por Luis Buuel e Salvador Dal, foram tomados como expresso da imagem surrealista. O primeiro deles, famoso pelas cenas absurdas e fortes, apresenta poucas imagens urbanas, at o aparecimento de uma rua deserta com um homem andando de bicicleta. Aps alguns segundos, ele tomba e cai, batendo a cabea no meio fio. Leva uma caixa e parece ser esperado e observado por uma mulher. Alguns segundos depois, o homem que parece ser o mesmo que cara na rua, caminha num quarto ao lado da mulher que o observava. Em atitude suspeita, aproxima-se, com cautela da janela, e passa a olhar a rua. Uma mulher andrgina e aptica, mexe em algo com uma vara, no meio da avenida. Transeuntes param e se aglutinam em torno dela, o trfego est parado. Percebemos, assustados que se trata de um punho amputado. Um guarda se aproxima dispersando a pequena multido. Aps colocar a mo decepada numa caixa e entreg-la para a

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WILLER, Claudio. Volta. So Paulo: Iluminuras, 1996. p, 67 58

mulher, essa se deixa atropelar. A produo de imagens bizarras para apresentar a cidade e sobretudo suas ruas, assumem um carter mais violento que as descries literrias. Dali e Buuel, trazem vigor viso urbana dos surrealistas sem esquecerem dos pontos centrais que marcaram suas obras nos anos 20. A colagem, o arbitrrio, o surpreendente so pautados como expresso da vida nas ruas entre sonho e realidade. No segundo dos filmes, em que as cenas em lugares pblicos so mais freqentes, uma cidade antiga se adequa ao ritmo moderno. Desesperado, um homem percorre ruas em busca da mulher amada, enquanto chuta um violino, que ao final esmaga com os ps. Ao seu redor avenidas inteiras explodem como que bombardeadas. Rapidamente, um homem carregando um po na cabea cruza seu caminho. Cartazes de publicidade (talvez de alguma diva cinematogrfica e meias femininas), vitrines, so os aspectos diversos e pitorescos da cidade grande. As obsesses surreais se repetem. Uma fotografia observada por transeuntes torna-se viva por trs da vitrine e aps um cego ser chutado, uma criana brutalmente assassinada num jardim. Todos os que percebem o ato criminoso o aprovam como banal. O clima, alm de ertico, onrico violento. Melhor seria a imagem de um pesadelo que se arrasta interminvel por uma topografia desconhecida. Os caminhos escondem acasos e podem nos surpreender com imagens repugnantes e escandalosas. Ruas abrem-se ao acaso objetivo emolduradas pela atrao amorosa de um homem indo em direo da mulher que o anima. Ao encontr-la, depois de outros imprevistos, seu olho inexplicavelmente comea a sangrar. Exibido no Studio 28, em Montmartre, acompanhado de uma exposio de pintores simpatizantes do movimento, Lge dor, foi alvo da ao poltica do grupo de direita conhecido como Os camelos do rei, que invadiram a sala, rasgaram quadros, jogaram pedras etc. O filme, inexplicavelmente, ficou proibido na Frana at 1980. ***

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Nas exposies internacionais do surrealismo em Paris, de 1947, 1958, 1959 e 1965, reiterando as descries do erotismo dos livros de Breton e Aragon, artistas do movimento ou agregados, provocariam fortes reaes do pblico pela encenao ertica de uma avenida imaginria de Paris. Quadro, manequins, objetos concorrem para o clima pardico, provocador do erotismo surreal83. Essa teatralizao que se utiliza da linguagem cnica mais uma alternativa, alm da literatura e do cinema, de analisarmos a cidade surrealista e suas obsesses. Em 1938, os surrealistas tiveram a oportunidade de demonstrar, alm do discursivo, as suas idiossincrticas vises do urbano, preparando neste ano, a Exposition Internationale du Surralisme na Galerie Beaux-Arts, 140, Rue du Faubourg Saint-Honor, Paris. Experincia nica, quando um conjunto de artistas, sob a batuta autoritria de Breton, cenografaram uma cidade imaginria e erotizada, com nomes de ruas espalhados por um dos vos da galeria, apregoadas como as mais belas ruas de Paris. As imagens ainda so impactantes. Marcel Duchamp, chamado para cenografar a galeria como ambiente surrealista, teve a idia de atapet-la, segundo Salvador Dal84, com 1.200 sacos de carvo usados, para que a exposio se desenrolasse no escuro que vemos nas fotos pendendo inexplicavelmente do teto. Isso explica a foto hilria, annima, de Paul Eluard e Ren Magritte, entre outros, empunhando o que parecem ser lanternas de bolso que todos os visitantes tiveram que empunhar para conseguirem ver alguma coisa. O ambiente refora a erotizao do espao j presente nos romances surrealistas da cidade enquanto grande tero. A grande rua mal iluminada, assaltada por manequins encenados como desejos proibidos e alucinaes abrem-se para propiciar uma iluminao profana ao pblico estupefato85.

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MAHON, Alyce. Surrealism and the politics of Eros 1938-1968. London: Thames & Hudson, 2005, p. 23-63. DAL, Salvador. As confisses inconfessveis. Trad. Flvio e Fanny Moreira da Costa. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1976. MAHON, Alice. Surrealism and the Politics of Eros. 1938-1968. London: Thames & Hudson, 2005, p.23-44. 60

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No ptio de entrada da galeria, Dal props o Taxi pluvieux um txi cuja capota cheia de buracos deixaria filtrar uma chuva contnua sobre uma Vnus deitada em meio a lquens e conduzido por um monstro, na verdade um chofer com um capacete feito de um maxilar de tubaro. A dama deveria estar vestida de preferncia com um cretone srdido. No interior dezesseis manequins fantasiados. Ainda segundo Dal cada manequim tinha um nome de rua: Rua Fraca, Rua Viviane, Rua dos Lbios, Rua de Uma Prola, Rua da Transfuso de Sangue, Rua Cereja compuseram assim uma espcie de Paris ideal [...]. Identificamos nas fotografias do evento86, alm das j citadas por Dali, a Passage des Panoramas, Rue de tous les Diables, Rue Glacire, Rue aux Lvres. As descries dos manequins feitas por Aragon enquanto vagava na Passagem sempre incitaram ao sonho. Os surrealistas sempre se impressionaram com autmatos e manequins. O simbolismo da perfeio feminina, a disponibilidade ao desejo masculino nos lembra as personagens dos romances, sempre de vida incerta, algumas ligadas prostituio. Por outro lado, o manequim com sua forma rgida tem algo de cadavrico e monstruoso. Nas vitrines entronizam a imagem feminina no seio do capitalismo mercantil: apoteose das mercadorias. O meio termo entre o autmato e a idealizao do corpo feminino, a superposio de sexy appeal e morte, a forma-mercadoria. E no so sempre as mulheres que erotizam as ruas, se confundem com elas como em Nadja ou Lamour fou de Breton? O inslito dos encontros, a excitao de percorrer ao lado ou no encalo da mulher misteriosa, sonhada impulsionando o deslocamento. Na rue surraliste da Exposio Internacional de 1938, manequins-travestis com roupas masculinas (Rue aux Lvres), com gaiolas na cabea e faixa sadomasoquista na boca (Rue Vivienne), santificadas com vus e ramos secos numa aluso Virgem (Rue de tous les Diables), nua com uma rede sobre o corpo como se estivesse sido pescada (Rue Glacire) etc. Assombrosa transposio para o espao cenogrfico das ruas de Paris aps vinte anos de t-las
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SCHNEEDE, Uwe M. Begierde im blick: surrealistische photographie. Ostfildern: Hatje Cantze, 2005. 61

descrito nos livros e experienciado nas caminhadas que se iniciaram com os dadastas. Vemos no s a continuidade da idia de iluminao, como a insero da fantasmagoria da morte assolando espaos e corpos. Pressentiriam o tom de rquiem assumido alguns anos depois, aps o fracasso da aventura situacionista, pelo mais importante agitador do movimento? (fig. 2)87. *** Em 1952, os integrantes da internacional letrista fazem um zoneamento psicogeogrfico das cidades, praticando andanas sistemticas e produzindo relatrios e mapas inusitados, que se superpem ao traado abstrato, racionalizado das cidades. Debord e os letristas se dispersam na cidade, unindo crtica ao urbanismo de Le Corbusier s derivas, definidas como tcnica da passagem rpida atravs de ambincias variadas. Crticos dos dadastas e surrealistas, demonstram afinidades com os ltimos ao percorrem as ruas com prazer, afirmando um comportamento ldico-construtivo, o que, em todos os aspectos, se ope s noes clssicas de viagem e de passeio88. Imaginam uma revoluo potica do espao urbano a servio do urbanismo unitrio, criador de ambincias urbanas, que possibilitem a reinveno de um cotidiano ambiguamente militante e maravilhoso. A cidade enquanto vida cotidiana o campo de interveno por excelncia dos letristas/situacionistas, na vertente da tradio esttica moderna, conciliando repulsa e utopia, na sua singular apresentao da metrpole contempornea, como se Engels e Rimbaud pudessem tranqilamente trilhar as mesmas ruas, descobrirem-se como companheiros atrs de uma mesma barricada. Para Paola Berenstein Jacques89, a militncia situacionista se desvia do programa proposto inicialmente de ir alm dos padres vigentes da arte moderna, defendendo
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Foto de Raoul Ubac em SCHNEEDE, Uwe M. Begierde im blick: surrealistische photographie. Ostfildern: Hatje Cantze, 2005. 88 DEBORD, Guy-Ernest. Teoria da Deriva. In: JACQUES, Paola Berenstein (org). Apologia da Deriva. Trad. Estela dos Santos Abreu. Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 2003, p 87-91.
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JACQUES, Paola Berenstein. Breve histrico da Internacional Situacionista IS (1). In: Arquitextos Peridico mensal de textos de arquitetura. Disponvel em: < http://www.vitruvius.com.br/arquitextos/arq000/esp176.asp > . Acesso em: 20 mai. 2008. 62

uma arte diretamente ligada vida, uma arte integral, para em seguida perceberem que esta arte total seria basicamente urbana e estaria em relao direta com a cidade e com a vida urbana em geral. Ao combater o urbanismo moderno e sua racionalizao capitalista que dissolve a autonomia e a qualidade dos lugares, expressa pelo seu projetismo e zoneamento espacial, reivindicando ao mesmo tempo um urbanismo unitrio e a criao de situaes, os situacionistas denunciam a rarefao espacial empreendida pelo urbanismo e a arquitetura moderna, numa cambialidade e aplicabilidade total do espao. Os situacionistas queriam o bom uso do espao alm de sua reprodutibilidade tcnica, revertendo o processo de espetacularizao do tempo/espao e da cultura, negando-o enquanto mercadoria. As duras crticas que fizeram ao lazer e ao turismo esto apoiadas no exerccio da deriva, prtica ainda possvel de fruio da cidade. O turismo usufrui da reproduo espetacular do espao, subproduto da circulao de mercadorias, quando o prprio deslocamento passa a ser considerado como um consumo. Contrapostos ao andar ldico e criativo da deriva, prtica e expresso criativa, turismo e lazer atuam na gesto do tempo livre, revs do tempo trabalhado, pseudocclico e consumvel, restaurador das energias gastas na explorao da fora de trabalho. Ao fazer literrio fica contraposto a produo, com uma certa ironia, de relatrios crticos sobre as derivas, por vezes seguindo indicaes tiradas nas reunies do grupo. Com La socit du spectacle, Guy Debord90 rompe com a viso esttica que sonha instaurar uma guerrilha situacionista no cerne do cotidiano das cidades, preconizando o total controle da sociedade pelo estgio do capital feito espetculo. visvel o recrudescimento de suas ideias marxistas em detrimento dos ideais das vanguardas estticas. No cabe mais nenhuma forma de gozo nas cidades espetacularizadas, nenhuma deriva possvel, s o exlio. A superao da perspectiva estetizante aflui para a soluo clssica marxista do embate de classes como nica alternativa de superao da condio urbana. O urbanismo cumpre tarefas
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DEBORD, Guy. La socit du spectacle. Paris: Gallimard, 1992. 63

policialescas, desertificando as cidades, tornando seu cotidiano tecnicamente produzido, racionalizado, mercantilizado, sem possibilidades de interao humana, sob o impactante afloramento miditico. No filme A sociedade do espetculo, Debord, conjuga imagens de conjuntos residenciais inspitos, desrticos, sem vida cotidiana, aparentando abandonos, com a leitura de um trecho do seu livro homnimo que caracteriza o estado terminal e irreconcilivel da cidade moderna: O urbanismo este apropriamento do ambiente natural e humano pelo capitalismo que, se desenvolvendo logicamente e em dominao absoluta, pode e deve agora refazer a totalidade do espao como seu prprio cenrio 91. A voz grave, pausada parece entoar um rquiem para vida urbana.

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DEBORD, Guy. A sociedade do espetculo. < http://www.youtube.com/watch?v=Earbc7fuFjA>. Acesso em: 12 jul. 2008.

Disponvel

em: 64

2. Pierre Verger: deambulao, fotografia, surrealismo

Nascido em Paris, no ano de 1902, num ambiente burgus o qual dramaticamente rejeita, o fotgrafo Pierre Verger compra sua primeira mquina fotogrfica em 1929, mesmo ano que inicia suas viagens. Aprende a utiliz-la com o fotgrafo Pierre Boucher, que o ensina ao tempo que os dois percorrem a p a Ilha de Crsega. Com a morte da me em 1932, ltimo membro prximo de sua famlia, Verger, aos 30 anos, abre mo de suas aes da empresa paterna, transferindo-as para os operrios, reservando pouco para si do esplio paterno, apenas aquilo que considerava suficiente para uma sobrevivncia modesta. Ao voltar de sua primeira viagem, descobre que est completamente sem dinheiro em Paris. Nessa poca, tem um rpido contato com o grupo surrealista, aproximando-se do poeta, escritor e roteirista de cinema, Jacques Prvert92, que havia fundado um grupo de teatro esquerdista chamado Groupe Octobre. Voltando da Rssia, viagem que fez influenciado por seus amigos de esquerda, Verger percebe que suas ligaes com a Associao dos Escritores e Artistas Revolucionrios, ligada aos surrealistas, dividida entre Aragon, Malraux, Prvert e Breton, no correspondia a suas expectativas estticas e existenciais. Sua postura sempre dura, embora ambgua, em relao aos movimentos de vanguardas, a incluso o surrealismo, dominante em Paris nos anos 20 e 30. Suas crticas so marcadas por forte averso ao mundo intelectual, posio defendida por toda a vida: Para dizer a verdade, na poca, eu pouco me preocupava com o Surrealismo, apesar de

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Sobre um contato direto entre Verger e os surrealistas, segundo pesquisadores e bigrafos, eles se deram pelo menos por duas vezes, com a famosa Bande Prvert e com a no menos famosa Associao dos Escritores e Artistas Revolucionrios AEAR, ambos ligados aos surrealistas, entretanto a abordagem adotada nesse trabalho prescinde desses contatos diretos concentrando-se nas questes intelectuais/estticas e sua circulao e debate no incio do seculo XX. Para mais informaes sobre o tema: NOBREGA, Cida; ECHEVERRIA, Regina. Verger, um retrato em branco e preto. Salvador: Corrupio, 2002, p.43-49; LE BOULER, Jean-Pierre. Um homem livre. Trad. Anamaria Morales. Salvador: Fundao Pierre Verger, 2002, p. 51-53; POSSA, Cludia Maria de Moura. O toque Verger: estudo da obra fotogrfica de Pierre Verger. Disponvel em: http://www.pierreverger.org/fpv/index.php?option=com_content&task=view&id=164&Itemid=550. 65

conhecer Michel Leiris e alguns outros envolvidos neste movimento. Estas preocupaes intelectuais quase no me tocavam93. O estudo da arte e fotografia do perodo mostra-nos que embora muitos escritores ou fotgrafos no tenham, como Verger, aderido explicitamente ao surrealismo, foram simpatizantes s questes centrais do movimento. Com a derrocada do dadasmo em Paris, para onde seus principais lderes se dirigiram justamente tentando evitar a perda de vigor do movimento, os surrealistas, que de incio a eles se associaram, assenhoraram-se do trono vago. Foi o perodo herico do surrealismo. Na roda incessante das vanguardas, nos anos 20 e 30, os surrealistas difundiram seus livros, imagens, e sobretudo suas idias acerca da esttica e do novo modo de vida, no sculo que comeava. Como ignorar nas prprias formulaes estticas em torno da fotografia ou mesmo do intinerrio biogrfico de Verger, como de todos que se descobriram artistas sob a ascenso da vanguarda surrealista, as concepes centrais do movimento? Verger, ele mesmo sinaliza, bom lembrarmos, que o surrealismo levantava questes intelectuais que quase no me tocavam. Em vista disso, compreende-se quando, Jean-Pierre Le Bouler, seu mais apaixonado bigrafo, inicia o captulo Partida 1932, citando o expoente mximo do movimento, Andr Breton, num texto intitulado Larguem tudo, publicado em 1922: Deixem ao lu uma vida cmoda, o que lhes dado como uma situao para o futuro. Partam pelas estradas94. S depois de dez anos de publicado o texto que Verger ir se adequar a tais preceitos. Depois de abandonar o grupo de Prvert, ele resolve seguir os passos de Gauguin, e entre o amor e a aventura, deslocar-se at a extica e fascinante Polinsia Francesa, desembarcando, ainda em 1932, no Taiti.

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LE BOULER, Jean-Pierre. Um homem livre. Trad. Anamaria Morales. Salvador: Fundao Pierre Verger, 2002. Idem, p. 55. 66

*** sintomtico ser o Taiti a sua primeira escolha. Essa espcie de etnografia selvagem tem sua linhagem formada por conhecidos artistas modernos que antecederam os surrealistas, embora esses fossem avessos a grandes viagens. Os pais dessa potica postsimbolista del desplazamiento, definio dada pelo antroplogo James Cliford95, investindo em encontros pertubadores e no estveis, dramatizada pela fuga francesa, podem ser Paul Gauguin e sua fuga para o Taiti, Victor Segalen e o Oriente ou o desesperado deslocamento sucessivo de Rimbaud desde sua ida Abissnia. Prximos aos surrealistas teramos Michel Leiris e sua frica fantasmal e o Mxico delirante de Antonin Artaud. Reterritorializao, etnografia livre, desraigamento existencial e, sobretudo, deslocamento. Diferenciando o termo etnografia da cincia humana que na Frana foi chamada de etnologia, Clifford afirma que o rtulo etnogrfico sugere [...] uma observao participante entre os artefatos de uma realidade cultural desfamiliarizada 96, esforo de tornar estranho o que familiar. O caso Gauguin exemplar, lana luz na experincia vergeana de dplacement (deslocamento) e dtachement (desapego). Depois de uma vida burguesa de relativo sucesso como empregado em uma casa de cmbio, quando conseguiu amealhar uma pequena fortuna, Gauguin97 viu-se enredado pelo desejo de pintar, a ponto de em 1883 abandonar o trabalho. A este se seguiu o abandono da vida familiar e a dedicao vida bomia, criativa e miservel. O processo de desterritorializao a iniciado s seria completado ao perceber que sua ruptura era mais profunda, no apenas esttica, resolvendo abandonar tambm o Ocidente, deslocando-se inicialmente para as Antilhas, onde passa todo o ano de 1887. Ao retornar, encontra-se na
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CLIFORD, James. Uma potica del desplazamiento: Victor Segalen. In: ____. Dilemas de la cultura. Antropologa, Literatura y Arte en la perspectiva posmoderna. Trad. Carlos Reynoso. Barcelona: Gedis, 1995, p 189. CLIFORD, James. Sobre el surrealismo etnogrfico. In: ____. Dilemas de la cultura. Antropologa, Literatura y Arte en la perspectiva posmoderna. Trad. Carlos Reynoso. Barcelona: Gedis, 1995, p.179. GAUGUIN, Paul. Noa Noa. Paris: Jean-Jacques Pauvert et compagnie, 1988. 67

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Frana, em 1888, com outro exilado, embora de maneira radicalmente diferente, o pintor Vincent Van Gogh. Aps freqentar os meios literrios simbolistas parisienses, aos quarenta e trs anos, volta-se para a mais afastada terra de todos os continentes slidos, embarcando para a Polinsia em 1891. A descoberta do Taiti representa sua reterritorializao esttica e existencial, estabelecendo um contato ntimo com os maoris, seus costumes e seu habitat. Produz uma srie de quadros de um colorido violento, uma paisagem paradisaca e muitas mulheres nativas. A busca do paraso e do extico expresso na frase que Gauguin repetia de maneira obstinada Quero ir ter com os selvagens se concretizava ao tempo que se distanciava do modo de vida ocidental, numa tentativa de cortar o cordo umbilical com a cultura que o gerara. Auto-exilado, refugia-se numa cultura que passa a respeitar e a defender contra os colonos que a exploravam, tornando-se para esses persona non grata. Apaixona-se pelas vahins, jovens nativas que imortalizou em cores escuras, corpos rolios e fortes, as quais desposou algumas vezes, ninfetas de 13 e 14 anos. Nessa rota de coliso com o Ocidente e de desterritorializao/reterritorializao radical, reconstruiu-se a si mesmo numa espcie de etnografia leiga e selvagem, retratando em seu quadros e esculturas um mundo novo e surpreendente, utpico e cheio de deuses pagos. Depois de conflitos incontornveis com a administrao local, devido s duras crticas que fazia ao comportamento das autoridades na sua nova morada nas ilhas Marquesas, Gauguin morre em 8 de abril de 1903. *** O escritor Victor Segalen98, que escreveu Essai sur lExotisme, esteve durante um curto perodo na Polinsia na mesma poca que o pintor francs. Ao sair da Frana, ouviu a seguinte frase de Rmy de Gourmont, a qual reverberou em sua cabea durante toda a demorada viagem
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SEGALEN, Victor. Gauguin dans son dernier dcor; Hommage Gauguin. In: _____. Oeuvres Compltes.Vol I. Paris: Robert Laffont, 1995, p. 287-291; p.349-375. 68

ao Taiti: Veja-me l se encontra o Gauguin. Na Polinsia, ouvira falar do pintor e de seu exlio. Era o ano de 1903 e entre os meses de junho ou julho, Segalen recebeu a triste notcia da morte de Gauguin, o que o impeliu a visitar-lhe a ltima morada, as ilhas Marquesas. O relato dessa empreitada, nomeado de Gauguin no seu ltimo cenrio, descreve minuciosamente o mundo desse exilado voluntrio do Ocidente, ltimo e longnquo ato de uma vida vagabunda. Para adentrar nesse mundo rude forjado de argila, folhagens entrelaadas, madeiras retorcidas, recriaes esculpidas em madeira dos mitos polinsicos, telas penduradas cruamente nas paredes, Segalen recomenda a Prece do Estrangeiro:
Chego nesse lugar onde a terra, sob meus ps, desconhecida. Chego nesse lugar onde o cu, sobre minha cabea, novo. Chego nessa terra que ser meu lar... Esprito da terra, o Estrangeiro te oferece seu corao, em oferenda a ti.99

*** A biografia de Verger corrobora para inclu-lo na potica do deslocamento, inclusive sua repetio da aventura gauguiniana, nos acertos e erros. A prece do estrangeiro pode ter sido rezada por ele todos os dias at sua chegada cidade do Salvador e ser esquecida com o passar dos anos, em virtude de sua aceitao como um igual entre os negros-mestios pobres e os intelectuais nativos, ou estrangeiros como ele, que privavam o mesmo sentimento de pertencimento. Acompanhado de seus novos amigos ou solitrio, portando sua Rolleiflex, transferiria o desregramento geogrfico/existencial para o meio urbano, assumido enquanto prtica cotidiana. Como vimos dadastas e, posteriormente com maior nfase, surrealistas (que apesar dos apelos, nunca se deslocaram muito alm de Paris, fora alguns poucos exemplos)100 foram os
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Jarrive en ce lieu o la terre est inconnue sous mes pieds./ Jarrive en ce lieu o le ciel est nouveau pardessus ma tte./ Jarrive en cette terre qui ser ma demeure.../ Esprit de la terre, ltranger toffre son coeur, en aliment pour toi.
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primeiros a se manifestarem aqum da viagem etnogrfica, desviando essas aventuras em terras exticas para deambulaes no interior do tecido urbano. Dobravam a etnografia sobre si: no seio moderno e familiar das cidades encontravam o estranho. Migravam da relao subjetividade-natureza para a subjetividade-meio urbano, conservando o olhar do etngrafo. O que levaria o antroplogo James Cliford a imaginar um etnografia surrealista e escrever que para eles a cidade moderna era uma fonte do inesperado e do significativo que provocariam a irrupo de outro mundo mais milagroso baseado em princpios de classificao e ordem radicalmente diferentes101. *** No Taiti, o fracasso da experincia gauguiniana parece se repetir com Verger. Atravs de seus bigrafos sabemos do malogro dessa primeira investida da negao por completo do mundo burgus em que fora criado e do qual fugira com o seu amigo Eugne Huni. Sonho idlico taitiano de uma vida entregue aos prazeres simples, ao corpo livre das amarras burguesas, entregue ao sol, inspirado nos chamados surrealistas da vida livre e liberdade que tanto moveram os homens europeus na primeira metade do sculo XX e que estavam presentes na filmografia da poca. Segundo Verger foi para levar essa vida ao ar livre, fazendo esporte com mais intensidade, que nos decidimos, um amigo pintor, Eugne Huni, e eu mesmo, viver na ilhas cujo charme nos tinha sido revelado pelos filmes que assisti102.

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Andr Breton e Antonin Artaud, no Mxico; Michel Leirris, na frica; Benjamin Pret, no Brasil e Mxico. Para maiores detalhes desse deslocamento na Amrica Latina ver o texto de Robert Ponge Surrealismo e viagens em PONGE, Robert (Org.). Surrealismo e Novo Mundo. Porto Alegre: Editora da Universidade UFRGS, 1999, p. 55-75. CLIFORD, James. Sobre el surrealismo etnogrfico. In: ____. Dilemas de la cultura. Antropologa, Literatura y Arte en la perspectiva posmoderna. Trad. Carlos Reynoso. Barcelona: Gedis, 1995, p 179. VERGER, P. Souvenirs de reportage: Pais-Soir (1934-1935) apud NOBREGA, Cida; ECHEVERRIA, Regina. Verger, um retrato em branco e preto. Salvador: Corrupio, 2002, p. 54. 70

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Trs fotos, de 1933, quando de seu sjour taitiano nos mostra a disposio com que enfrentava a empreitada. A Polinsia Francesa103 datada de 1933, em que Verger traz uma grande flor sobre a orelha iluminando o rosto, e se encontra entre duas moas com longas tranas, as quais abraa com um olhar misterioso. Mulher, Papete, Taiti104 (fig. 3), do mesmo ano, uma imagem rara em sua obra, talvez s permitida nesse idlio gauguiniano. Essa foto mostra uma jovem nua que cita as meninas que se tornaram clebres pelos quadros e escritos de Gauguin. Teria sido uma das meninas que se deixaram fotografar junto a Verger? Deitada sobre um grande lenol jogado sobre a cama, deixa ver o corpo rolio desnudo, desejvel. Pernas, seios, o rosto redondo e meio desconcertado, a cama improvisada. As luzes invadem aquele paraso erotizado sob o abrigo de longas esteiras no lugar de paredes, explorando curvas corporais, entranhas entretecidas na palha. Uma alcova improvisada que recebe sua Olympia noire. No conseguimos nos desvencilhar do fantasma de Gauguin pelo erotismo aberto da cena que dramatiza a sensualidade anti-europia to explorada pelo pintor, considerada quase ofensiva beleza feminina da arte pictrica ocidental. A devassa empreendida pelo insacivel olho ocidental alimenta o sonho francs de um paraso alm-mar, estranho ao mundo europeu, denunciando sua prpria fragilidade. A tentativa de desenraizar o olhar da esttica ocidental acompanhada da explorao das sensibilidades erticas do extico, sendo mesmo o sentido do deslocamento, se pensarmos a esttica sob um ponto de vista mais amplo. Gauguin se aventurando numa esttica agressiva e escavando um lugar no mundo que acreditava no europeu e inslito, preconiza os surrealistas que alimentam o mesmo projeto na cidade, defensores de um erotismo difuso e inebriante.

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NOBREGA, Cida; ECHEVERRIA, Regina. Verger, um retrato em branco e preto. Salvador: Corrupio, 2002, p. 57. VERGER, P. Sada de Ia: cinco ensaios sobre a religio dos orixs. Axis Mundi Editora/Fundao Pierre Verger: So Paulo, 2002, p.69. Existe uma outra variao sobre esse tema, a foto com a mesma jovem e no mesmo lugar, embora no conserve o mesmo clima, Papeete, Thaiti, Polynsie, 1933 em SOUTY, Jrme. Pierre Fatumbi Verger. Du regard dtach la connaissance initiatique. Paris: Maisonneuve & Larose, 2007, p. 111. 71

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A ltima foto analisada dessa srie, Eugne Huni em Moora, Tahiti105 (fig. 4), que ele tirou do seu amigo e companheiro Eugne Huni, cristaliza de maneira surpreendente o ideal de vida que os dois perseguiam. Ao ar livre, sob um cu imenso, o corpo jovem, forte e belo de Huni quase um totem erigido para a celebrao de um mundo novo de dimenses insuspeitas, tanto espaciais quanto existenciais. Esta foto prenuncia a esttica escultrica das imagens de Verger posteriormente desenvolvida. Aps um ano de convivncia com o companheiro Eugne Huni nesse paraso terrestre, Verger, talvez desiludido amorosamente, parte para suas viagens cada vez mais distantes, sempre tendo mo a sua inseparvel mquina fotogrfica. So muitos lugares: Itlia, Espanha, Norte da frica, Arglia, Mali, Togo, Benin, Londres, Cuba, Mxico, Estados Unidos, China, Japo, Filipinas, Indochina, Camboja, Laos, Vietn... Antes de partir, estabelece relao com o Museu de Etnografia do Trocadro (atual Museu do Homem), sendo admitido como colaborador, o que indica uma postura etnogrfica, de registro, que paulatinamente imprimiria ao seu trabalho fotogrfico. Aps um deslocamento incessante e a procura de uma vida mais livre, sem as amarras sociais burguesas, no pleno exerccio da liberdade que marcaria a sua biografia, Pierre Verger desembarca em Salvador. Inicia-se uma experincia nica em sua obra, seus olhos e mquina a servio de uma etnografia urbana, pautada na deambulao sistemtica de uma nica e querida cidade. Sobrepondo esteticamente as vertentes de Gauguin e dos surrealistas, transfere o olhar extico para os corpos negros, imersos num lan sensualista, no ambiente urbano. Ser uma de suas diferenas. ***

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NOBREGA, Cida; ECHEVERRIA, Regina. Verger, um retrato em branco e preto. Salvador: Corrupio, 2002, p. 58. 72

Era o ano de 1946, retornando ao Brasil, depois de um encontro com o amigo antroplogo Roger Bastide, Verger resolve conhecer a cidade da Bahia, estudada pelo pesquisador francs. Nas mos, carrega um exemplar do livro Jubiab de Jorge Amado, que o encantara pelas descries da vida cotidiana de seus habitantes, marcada pela presena negra. No dia 5 de agosto, desembarca em Salvador e imediatamente percorre a cidade guiado por um amigo de viagem. Na rua Chile, encontra o quarto dos seus sonhos com uma bela vista para a baa. Inicia-se uma relao de amor com a cidade, seus habitantes, sua cultura, que duraria toda a sua vida. Sempre armado com sua Rolleiflex, deambula pelas ruas soteropolitanas, embrenhando-se em bairros distantes, pendurando-se nos bondes, falando com um e com outro, assduo das festividades profano-religiosas. Gosta de brincar com os amigos, desafiando-os a mostrarem uma viela, um caminho que no conhecesse. Depois de morar por um tempo na Rua Chile, muda-se para mais perto do corao da cidade, alugando um sto na ladeira do Taboo, local estratgico entre a Cidade Alta e a Cidade Baixa, que serviu de cenrio para um dos primeiros livros de Jorge Amado, Suor. Entre os anos de 1946 e 1952 produzir as fotos que comporo os livros Retratos da Bahia (1980) e Centro Histrico de Salvador (1989)106. Na introduo de CHS, Verger arrisca uma descrio da cidade quatro dcadas depois de seu registro fotogrfico:
Este lbum de fotografias mostra certos aspectos da cidade do Salvador da Bahia de Todos os Santos tais como existiam h pouco mais de 40 anos, na poca do fim da Segunda Guerra Mundial. Toda a cidade da Bahia, nome pela qual ela era conhecida, no contava mais que 300 mil habitantes.107

Assim como ele, um grupo de artistas j vinha redescobrindo a cidade cultural e geograficamente, referenciada nos descendentes africanos e na sua religiosidade, da maneira como reinventavam a vida cotidiana, no fascnio do mundo mestio soteropolitano. Dentre eles,
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Daqui em diante os livros Retratos da Bahia (1980) e Centro Histrico de Salvador (1989), ambos de autoria de Verger, sero representados pelas siglas RB e CHS respectivamente. VERGER, Pierre. Centro Histrico de Salvador. Salvador: Corrupio, 1989. 73

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Verger criou laos fraternos com o argentino Caryb e os baianos Dorival Caymmi e Jorge Amado. Artistas modernos, desenvolvem pesquisas em suas respectivas reas. Caryb108, que desembarca finalmente na Bahia nos idos de 1938 e que, alm dos numerosos quadros e esculturas, produzira uma primorosa coleo de livros de gravuras que abarca todo o cotidiano da cidade, desenha as cenas que, de outro lado, Verger fotografa. Dorival Caymmi, autor, dentre outras de rara beleza, de um conjunto de canes praieiras, que segundo Antonio Risrio109, recriam esteticamente a cidade da Bahia tal como a conheceu entre as dcadas de 20 e 40, cidade buclica, alm do Rio Vermelho, na ento distante praia de Itapo, onde pescadores tem suas sagas recontadas ao som msculo da voz e violo do autor, reproduzidas em discos que se tornaram obras primas da msica popular brasileira, principalmente Caymmi e seu violo de 1959. Em Caymmi, a vida paradisaca s ser interrompida pelas vicissitudes do ofcio de pescador, o mar doce pra morrer, a tempestade arrastando os homens para longe das suas mulheres. Cabe observar que a obra de criao da cidade do Salvador em Caymmi obedece a intuies diversas, que se afastam dos outros trs. No seu retrato mais famoso da cidade, a Sute dos pescadores, apresenta um mundo apartado do urbano, uma outra possibilidade alm do rural, do serto, para invocar a comunidade e um interior. Seus personagens, envoltos num mundo mgico de deuses negros e dependentes de manifestaes da natureza, so esquecidos e esquecem o pas que se moderniza. Assim como a bossa-nova, detalhe jamais mencionado na sua bibliografia crtica, seus personagens esto de costas para o continente e consequentemente para o Brasil, prostrados de frente para o oceano Atlntico, na fina malha do litoral, o que os imputa uma atemporalidade to mgica quanto angustiante. Em entrevista a um documentrio da TV Globo, o prprio Caymmi acentua essa diferena entre ele e Amado, apesar de algumas parcerias espordicas. Ele afirma que a diferena entre os dois, e
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CARYB. As sete portas da Bahia. Rio de Janeiro: Record, 1976. RISRIO, Antonio. Caymmi: uma utopia de lugar. So Paulo: Perspectiva, 1993. 74

que por isso a cidade dele no seria a mesma de Amado, que enquanto este se concentra no mar do cais, do mercado, ele, Caymmi, descrevia a saga dos homens em mar aberto110. Finalmente, Jorge Amado e seus romances111, que, se inicialmente carregam no tom realistasocialista, como no romance Suor, tematizando a vida dura de desempregados, pequenos trabalhadores e prostitutas alojados nos cortios que infestam o centro da cidade, posteriormente, quando do seu sucesso nacional e internacional, assumem uma explcita apologia do viver mestio baiano (o que se acentua depois do livro Gabriela Cravo e Canela e seu rompimento com o Partido Comunista Brasileiro). a mesma gente mida, e o autor, solidarizando-se com as suas lutas cotidianas, a descreve envolta em histrias permeadas de erotismo, misticismo e violncia. Das cenas desprende-se um imenso prazer de viver, de aprovao da existncia, ancorada na cultura e nos cultos religiosos. Verger soma-se ao grupo nessa investigao/criao, incorporando suas fotos em preto e branco a essa produo artstica modernista que mitifica a cidade da Bahia. Nada que seja relativo ao modo de viver dos negros da cidade lhe escapa, na verdade s tem olhos para eles, vendedores ambulantes, carregadores, prostitutas, pequenos artesos e comerciantes, lavadeiras, msicos das religies afros, capoeiristas etc. Incansvel, desloca-se at os bairros distantes para presenciar os cultos do candombl e fotograf-los. Salvador torna-se objeto de um dos mais poderosos mitos urbanos no entrelaamento, na primeira metade do sculo XX, das obras desses quatro artistas responsveis pela recriao esttica modernista revelia da modernizao da cidade arrastando-se em intervenes desiguais e sucessivas desde meados do sculo XIX que se intensifica a partir da primeira metade do sculo vinte com a gesto seabrista, de 1912 a 1916. Advogam um modernismo filiado a sua vertente crtica, denunciatria, pois defendem a cultura negra soteropolitana das
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Entrevista de Dorival Caymmi. Documentrio que acompanha o DVD Pastores da Noite. So Paulo: Globo Vdeo, 2003. AMADO, Jorge. Suor. So Paulo: Martins, 1968; _____. Jubiab. So Paulo: Martins, 1965. 75

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perseguies e constrangimentos por parte da elite baiana, numa aprovao irrestrita dessa tradio. Esteticamente modernistas, recusam todo processo de modernizao urbana, conciliando-se com uma cidade arcaica, provinciana, centrada na reelaborao das runas da cultura negra em solo americano. A visada etnogrfica faz com que optem por uma cidade em pleno desaparecimento, num gesto afirmativo deslocando a perspectiva de classe pela tnica. Paradigma etnogrfico, fundante das obras dos quatro amigos, transformado em poltica, nova militncia distante dos discursos intelectualizados e ideolgicos submetidos lgica marcadamente classista. s intervenes sucessivas que mexem na configurao urbana no sentido de moderniz-la, eles contrapem a estetizao das persistncias de prticas e culturas adversas ao surto renovador, urdindo acmulo e interaes de tempos sociais e espaciais, pois a cidade oferece configuraes particularmente densas de interpenetraes espao-temporais assumindo uma figurao especfica na expresso fotogrfica pois nesta, diferentes espaostempos so congelados colocados em um mundo espacial 112. Algumas fotos de Verger tratam dessa tessitura temporal justaposta quando prticas e objetos de temporalidades diferentes habitam um mesmo presente condensado. Nelas, um comentrio por vezes irnico, por vezes nostlgico, confere uma tragicidade nas relaes espao-temporais urbanas que no esto presentes nas obras dos outros integrantes do grupo, salvo rarssimas excees que porventura escaparam da apologia amadiana, da elegia doce e esquecida das canes de Caymmi e das gravuras de Caryb. Em Verger, pesam o meio tcnico expressivo que se alimenta do prprio real para se expressar, e a singular perspectiva do autor, a qual se funda para elaborar obra etnogrfica, histrica e fotogrfica. Uma perspectiva

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Para o trecho em portugus: FERNANDES, Ana; GOMES, Marco Aurlio A. de Figueiras. Idealizaes urbanas e a construo da Salvador moderna: 1850-1920. In: _____. Cidade & histria: modernizao das cidades brasileiras nos sculos XIX e XX. Ana Fernandes e Marco Aurlio A. de Figueiras Gomes (Org.). UFBA, Salvador,1992. Em francs: STALLABRASS, Julian. Paris photogaphi 1900-1968. Trad. Neele Dehoux. Paris: Hazan, 2002. 76

temporal caracterstica do meio literrio francs, desde o simbolismo, cristalizado na figura baudelairiana, que atinge os surrealistas, os quais, tocados ao mximo por essa percepo temporal, desenvolvem discursos e prticas sobre a experincia urbana parisiense. Os fotgrafos exilados, procurando abrigo poltico e intelectual na Paris dos anos vinte, somam-se aos j existentes na cidade, e de uma maneira ou outra, dos mais prximos ou distantes, no passam inclume ao conjunto destas questes surrealistas113. O socilogo francs, Henri Lefebvre114, que academicamente analisa e produz conceitos prximos aos debates desenvolvidos pela esquerda do movimento (revoluo, renovao do marxismo, reavaliao da vida cotidiana, caracterizao do mundo urbano etc.), desenvolve a idia de tenses entre isotopias, lugares do mesmo, mesmos lugares, e heterotopias, o outro lugar e o lugar do outro ao mesmo tempo excludos/imbricados, sempre concebidos dinamicamente. Questes essas presentes no trabalho, j analisado, de Eugne Atget, o mais importante fotgrafo para essa gerao, que est no cerne das interpretaes hegemnicas relacionadas ao tempo e espao urbanos. Nesse perodo so publicados diversos lbuns que tomam a cidade de Paris como tema em livros ilustrados como 100 x Paris (1929) de Germaine Krull, Atget, fotgrafo de Paris (1930), seleo de fotos aps a morte do autor, Paris (1931) de Moi-Ver, Paris de nuit (1933) de Brassai, Paris vu par Andr Kersz (1934) de Andr Kersz, Paris de jour (1934) de Raymond Schall e Volupt de Paris (1935) de Brassai, entre outros115. Pierre Verger, que est presente no seio desse grupo de escritores, pintores e fotgrafos da cena parisiense, participando inclusive da Alliance Photo de Maria Eisner, em 1934, acompanha, mesmo com indiferena, os debates que ali esto sendo pautados, criando uma maneira prpria de abord-los em suas fotografias, sobretudo naquelas dedicadas cidade do
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Uma breve lista: Man Ray chega em 1921, Berenice Abbott, 1923, Brassai e Germaine Krull, 1924, Andr Kertsz, 1925, Robert Capa e Gisele Found, 1933. Para a extensa lista de escritores e fotgrafos GAUTRAND, Jean-Claude. Paris mon amour. Cologne: Taschen, 2004, p 55-22. LEFEVBRE, Henri. A revoluo urbana. Trad. Srgio Martins. Belo Horizonte: UFMG, 2004, p 119-120. GAUTRAND, Jean Claude. Paris mon amour. Cologne: Taschen, 2004, p 13. 77

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Salvador, no seio da nova rede de criadores, agora nos trpicos, cuja principal obra, ser, sem sombra de dvida, a estetizao da cidade do Salvador. Como fizera com a cidade de Paris, o grupo surrealista nos anos vinte. Alm de desenvolver sua obra fotogrfica sintonizado com as obras dos artistas locais116, Pierre Verger, mesmo com as precaues com que procurara se proteger117, aproxima-se do exerccio profissional dos vrios fotgrafos que estavam naquele momento em diferentes partes do mundo produzindo imagens de rua, impulsionados pela mobilidade proporcionada por mquinas menores e de registro mais rpido surgidas no incio do sculo. Londres, Paris, Praga, Nova York, Mxico. Smith, Brassai, Cartier-Breson, Saudek, Walk Evans, Manuel Alvarez Bravo. Os fotgrafos, com suas respectivas cidades, se multiplicam desde o final do sculo XIX, ao mergulharmos numa ainda incipiente historiografia da fotografia de rua. Inspirados por um certo herosmo explorador e documental, aventuram-se em espaos urbanos marginais, revelando-os enquanto imagens, sejam nicho de pobreza ou de bomia; flagrando novas figuraes na aparncia das cidades ou registrando flagrantes do que se acreditava condenado pelo ritmo modernizante. Paris, por exemplo, ser insistentemente fotografada por artistas, oriundos de todas as partes do mundo, que publicaro famosos lbuns da cidade, extremamente acolhedora quela poca. Mais que isso, ela o local do surgimento desse estilo fotogrfico, photographie de rues, o qual contribuiu sobremaneira para o seu mito global118.

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Existiam j na poca os romances de Jorge Amado, os desenhos, as pinturas e esculturas de Caryb. Foram eles, tanto um como outro, que mais contribuiram para que a Bahia e a vida de seu povo fossem conhecidas. e que souberam ressaltar dentro de suas obras os felizes resultados da mestiagem e da harmoniosa mistura de raas que fazem da Bahia um lugar excepcional e privilegiado. Pierre Verger. Texto introdutrio do livro Retratos da Bahia. Eu no gosto de olhar as fotos dos outros porque isso me incomoda logo depois. Se eu vejo a mesma coisa depois, no vejo a foto pois, tenho a impresso de t-la visto e tenho a impresso de copiar a foto de um outro SOUTY, Jrme. Piere Fatumbi Verger. Du Regard dtach la connaissance initiatique. Paris: Maisonneuve & Larose, 2007. Paris, esta cidade cosmopolita e majestosa, grande e compacta, se prevalece de ser considerada como o bero da fotografia de rua. Ela contribuiu com a inveno desse genro de fotografia, assim com a fotografia participou da sua percepo mostrando aos parisienses, a princpio, seus prdios, em seguida seu prprio 78

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Pierre Verger, ao se decidir fotografar, utilizando sua Rolleiflex119, e publicar os volumes centrados na ambincia soteropolitana, se coloca na trilha desses pioneiros. *** A essa poca, nos anos 30 e 40, a abordagem fotogrfica vergeana postulava as noes correntes acerca do poder documental das imagens mecnicas e de no interveno aladas a uma postura tambm moralizante. O dever de transparncia se imporia ao prprio ofcio etnogrfico oriundo da prtica fotogrfica, sendo mesmo o seu moralismo o diferencial frente s outras iniciativas:
Minha abordagem nas pesquisas executadas se fez com o estado de esprito do fotgrafo que eu era, quer dizer, um puro observador que registrava o que se passava diante de seus olhos, em simples testemunho e sem intervir ou perturbar o desenrolar dos acontecimentos. Essa descrio me era fcil pois eu no tinha nenhuma teoria verificar. Eu fotografava e tomava notas sem questionar. 120

Ao buscar um certo automatismo fotogrfico, Verger se insere ainda mais uma vez no universo terico do movimento surrealista, oriundo dos anos hericos de sua gestao, na
reflexo nos inmeros retratos fotogrfico reproduzidos nas revistas e livros da poca. STALLABRASS, Julian. Paris photogaphi 1900-1968. Trad. Neele Dehoux. Edition franaise. Hazan, 2002, [s/n].
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No Brasil, a mquina Rolleiflex foi imortalizada pela bossa nova na voz de Joo Gilberto: fotografei voc na minha Rolleiflex sinnimo de leveza, modernidade, mobilidade. Das diversas mquinas que surgiram com essas caractersticas, as mais famosas foram a Leica de 1925 e a Rolleiflex de 1928. Uma objetiva de grande abertura e um dispositivo de armamento rpido fizeram da Leica a mquina mais prtica de sua poca. Tais aperfeioamentos permitiram, enfim, aos fotgrafos confiar, antes, em sua intuio, que nos sbios clculos, e trabalhar no centsimo de segundo para produzir verdadeiros retratos do cotidiano. Os muitos outros aparelhos que utilizavam o filme de 35 mm que ento apreceram e a inveno da Rolleiflex botier maior em 1930 (ainda bastante pesada) determinaram o nascimento de um estilo de fotoreportagem mais realista. A facilidade com aqual se podia da em diante tirar fotos, o formato reduzido dos negativos e a presso dos prazos editoriais incitaram o fotgrafo a mandar revelar o filme 35mm por profissionais no laboratrio. O fotgrafo ou icongrafo, depois, se contentavam em escolher e reenquadrar as fotos que deviam ser publicadas. Esta nova liberdade de ao, assim com a possibilidade de representar o movimento ou de reter expresses fugazes e de operar num mesmo quandro as aproximaes mais singular, logo, apaixonaram todos os fotgrafos. Inmeros modelos diferentes foram apresentados entre 1889 e 1928, mas esse tipo de mquina foi aceito pelo grande pblico apenas aps a apario da Rolleiflex em 1928. ROSENBLUM, Naomi. Une histoire mondiale de la photographie. Trad. Paul Alexandre; Dominique Frault; Jean Pcheux; Sabine Porte e Julie David. Paris: ditions Abbeville, 2000, p. 465, p. 624. FUNDAO PIERRE VERGER. Interview par Vronique Montaigne 15/09/1992. Disponvel em: <http://www.pierreverger.org/fpv/index.php?option=com_content&task=view&id=164&Itemid=550>. Acesso em: 12 set. 2008. 79

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dcada de vinte. Andr Breton, nesse perodo, define a escrita automtica como uma verdadeira fotografia do pensamento, demonstrando sua superioridade na imitao da aparncia121. Breton acredita que os rasgos de genialidade creditados aos escritores seriam fruto apenas de nossa viso elitista do ato criativo, quando no passavam de uma experincia prxima fotografia, isto , automtica. No Le message automatique, ele escreve que tudo est escrito sobre a pgina em branco em que os escritores buscam algo como uma revelao ou uma ampliao fotogrfica (grifo do autor)122. O automatismo literrio, assim como a fotografia, nos traria sem mediaes a imitao da aparncia, seja dos pensamentos, no primeiro caso, ou do real, no segundo. O importante seria abandonar as intervenes apoiadas numa esttica que pudessem ferir a transparncia das imagens verbais ou fotogrficas, findando por escamotear as complicadas relaes entre representao e realidade quanto ao seu aspecto constitutivo. Em 1952, ao recordar a gnese do movimento que conduziu com punhos fortes, Breton declara a Andr Parinaud que:
para que esta escrita seja verdadeiramente automtica, necessrio, de fato, que o esprito tenha conseguido se colocar em condies desapego em relao as preocupaes individuais de ordem utilitria, sentimental etc., qeu passam por ser muito mais do pensamento oriental que do ocidental e supem da parte desse ltimo uma tenso, um esforo dos mais elevados.123

A tentativa de apagamento do indivduo lembra o zen-budismo suscitado por um importante fotgrafo moderno e inicialmente prximo ao movimento surrealista. Henri CartierBresson refere-se, nos idos dos anos 50, ao misticismo zen como inspirao de sua esttica

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Apud SONTAG, Susan. Ensaios sobre a fotografia. Trad. Joaquim Paiva. Rio de Janeiro: Arbor, 1981, p. 105. CHENIEUX-GENDRON, Jaqueline. Le surralisme. Paris: PUF, 1984, p. 74. BRETON, Andr. Entretiens avec Andr Parinaud. Paris: Gallimard, 1969, p.87. 80

fotogrfica, pregando um esquecimento de si, espontaneidade do no-querer na sua formulao do instante decisivo 124. Embora apresente diferenas quanto concepo de momento decisivo desenvolvida por Cartier-Bresson, aps a leitura do depoimento abaixo, vemos como Verger se encontra enredado nas discusses estticas do perodo:
Quando eu tiro as fotos, no sou eu que fotografo, alguma coisa em mim que aperta o disparador sem que eu verdadeiramente decida. Eu no procuro fazer um belo enquadramento; o lugar das pessoas e das coisas aparece evidente no visor. Aps, o clique deixa a foto em suspenso, ela existir apenas muito tempo aps, no laboratrio: o momento do seu verdadeiro nascimento125 .

Entretanto, a contrapelo tanto do autor quanto de seu melhor crtico, o francs Jrme Souty, no podemos ignorar a estetizao do mundo operada pelos olhos e mquina fotogrfica de Verger. Qualquer amador de fotografia se queda abismado pelo poder formal das imagens vergeanas, de uma composio rgida, aguda quanto s propores e tons, ao centramento do corpo humano e de sua musculatura no enquadramento dos temas. Vrias dessas declaraes esparsas de Verger incidem sobre essa definio do ato de fotografar em consonncia com outros fotgrafos praticantes do estilo documentrio ou humanista, no perodo do entre guerras126. Em entrevista ao Estado de So Paulo, declara que:
A fotografia simplesmente um documento. O fotografar no se apreende. um ato intuitivo, no cerebral. Sem saber o porque, capto um gesto, um movimento, uma luz. preciso ficar atento ao que acontece em volta, sem se deixar tolher por uma idia fixa de imagem preconcebida intelectualmente. s vezes, s depois da imagem feita voc mergulha nela e a entende.

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SOUTY, Jrme. Pierre Fatumbi Verger. Du regard dtach la connaissance initiatique. Paris: Maisonneuve & Larose, 2007, p. 27. Idem, p. 26. Mesma indicao para uma comparao crtica entre as concepes dos dois fotgrafos, p. 26-27 Nesse sentido, estamos pesquisando, selecionando, organizando e em alguns casos traduzindo as entrevistas e textos em que Verger se dedica a explicitar as suas idias sobre a fotografia e o ato de fotografar para propormos uma publicao, com o intuito de preenchermos essa lacuna sobre a sua obra. 81

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Ou ainda em entrevista a Photo Spcial Brsil, quando revela que no procura por um belo enquadramento. O lugar das pessoas e das coisas aparece evidente no visor. Depois, o disparador da mquina deixa a foto em suspense, ela existir, tempos depois, no laboratrio: o momento do seu verdadeiro nascimento127. Os defensores do style documentaire, nos anos 30 e 40, em fotografia, apresentam sua perspectiva atravs de concepes similares s de Verger. Em alguns casos, comungam uma indefensvel gramtica e uma sintaxe visual expressa nas prprias coisas, com declaraes quanto ao sentido de transparncia da fotografia, criando uma crtica, algo naf, do problema representacional, e uma recusa do carter esttico, pelo menos enquanto criao esteticista imposta por uma sensibilidade artstica que eles queriam evitar. O pesquisador Olivier Lugon, que se dedicou a investigar o style documentaire entre os anos 20 e 45, do sculo passado, abarcando figuras preeminentes dessa prtica fotogrfica como August Sander, Walker Evans e Berenice Abbott, ao compar-los aos expoentes da Nouvelle Objetivit, outro importante estilo fotogrfico do perodo, escreve:
A priori, as duas correntes dividem a mesma preocupao de objetividade perfeita, uma mesma busca de transparncia absoluta, de no alterar a coisa como ela . O duplo credo de Sander - ver as coisas como elas so e de Evans a beleza profunda das coisas tais como elas so encontra varaintes inumerveis na literatura acompanhando a Neue Sachlichkeit.128

A Nova Objetividade, movimento iniciado nos anos 20 na Alemanha, busca uma apreenso clara e direta dos objetos, pois so eles que conformam a imagem, pois a qualidade do objeto que faz a da imagem, ou ainda:

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BRIL, Stefania. Os deuses africanos e seu espectador: Pierre Verger. O Estado de So Paulo. So Paulo, 14 abr. 1981. Entrevista concedida por Verger; Verger, Pierre. Entrevista a Photo Spcial Brsil, n. 329, abril 1996, p.32-37. Apud NOBREGA, Cida; ECHEVERRIA, Regina. Verger, um retrato em branco e preto. Salvador: Corrupio, 2002. LUGON, Olivier. Le style documentaire. DAugust Sander Walker Evans 1920-1945. Paris: Macula, 2001. 82

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Desembaraava nossa percepo do vu cultural que normalmente nos separa do objeto. A mediao mecnica suplementar teria a capacidade paradoxal de diluir todas aquelas que a precedem, todos os filtros humanos, as deformaes perceptveis, o peso do conhecimento e das tradies visuais.129

Os objetos fotografados assumem uma visibilidade inatingvel aos olhos no mediatizados pelo aparelho fotogrfico no sentido de uma maior transparncia s aqui conquistada, eles aparecem na medida em que revelam o aspecto, desconhecido at a, de sua presena em si, uma presena pura, preexistente a todo olhar humano. No incio do seu livro, Lugon, ao tentar definir a noo de documentaire esboara que a idia de uma arte documental se encarrega, a partir de agora, de uma conotao eminentemente positiva, fidelidade s especificidades do mdium e por consequncia, pureza, honestidade moral. Fidelidade e pureza so os termos pelos quais procuramos definir alguns procedimentos do dispositivo cenogrfico posto em movimento para reinveno imagtica da cidade da Bahia operada por Verger, e no surpresa o surgimento dessas noes prximas de uma forte postura moral. A condenao do mundo moderno, que podemos verificar nas imagens, tanto pelo que mostram como pelos ndices de modernizao que so relegados s bordas ou simplesmente ignorados, d-se tambm nos prefcios dos lbuns RB e CHS:
Os habitantes do Pelourinho levavam entre vizinhos uma vida de bairro, fazendo suas compras nas modestas lojas locais. Chegada a noite, eles permaneciam sentados nas soleiras das portas batendo papo com seus vizinhos, sentindo-se em completa segurana. Eles no eram como hoje atrados por programas de diversos canais de televiso, de valor duvidoso, que mantm as pessoas lacradas dentro de casa olhando novelas. [...] Seria desejvel que o contato deles com o mundo exterior no estivesse restrito presena provocadora dos turistas que passeiam pelo bairro, devassando a intimidade dos moradores e ostentando toda uma parafernlia de objetos valiosos e fantasiosos.130 (CHS)

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Idem. VERGER, Pierre. Centro Histrico de Salvador. Salvador: Corrupio, 1989. 83

Ao lado encontrava-se o antigo Mercado Modelo e o pequeno Porto dos Saveiros, nesta poca lugares privilegiados da Bahia que, lamentavelmente, foram vtimas da onda invasora dos carros e da necessidade de lhes criar grandes avenidas e espaosos estacionamentos. Um incndio oportuno fez desaparecer o mercado e em consequncia os saveiros foram descarregar em outra parte os produtos trazidos dos diversos pontos do Recncavo. Esses veleiros foram duramente atingidos pela concorrncia dos caminhes, cuja utilizao cresceu com a construo de novas estradas.131 (RB)

*** As imagens que o fotgrafo Pierre Verger nos legou em dois livros sobre a cidade do Salvador, Retratos da Bahia (1980) e Centro Histrico de Salvador (1989) nos permitem teorizar sobre as relaes entre fotografia e espao urbano. Os clichs tirados de 1946 a 1952, selecionados e organizados pelo autor, apresentam uma cidade buclica, atravs da arquitetura colonial, do porto e das praias distantes, com mulheres e homens negros que se deslocam com desenvoltura pelas ruas, ladeiras e praas. O mar da Baa de Todos os Santos se deixa entrever sobre os telhados, nesgas entre paredes ou limitando as fotos em que surge plcido e soberano sem esconder a sua continuidade infinda. Nuvens embaam o cu deixando escapar a luz na maioria das vezes visveis num chiarescuro que o urbanismo colonial impe por suas ruelas sinuosas, roubando sombras ao sol. Algo de um ar pausado que dormita pairando sobre todos, transforma as situaes da vida urbana em cenas que o autor flagra durante suas caminhadas que exploram a cidade ainda desconhecida. Os habitantes tornam-se expressivos personagens de um espetculo que se d nas ruas e a herana arquitetural uma intensa cenografia a cu aberto. As cenas dramatizam o dia-a-dia do homem comum em sua labuta permanente, nos seus momentos de folga, nas crenas religiosas e festividades. Cercam a banalidade dos dias nos interstcios da cotidianidade, marcam a reinveno desta nas festas e ritos religiosos. O impacto dessas imagens desperta para a vida das ruas e praas ocupadas por negros em seus gestos,
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VERGER, Pierre. Retratos da Bahia 1946 a 1952. Salvador: Corrupio, 1990. 84

corpos e faces examinadas pela objetiva da Rolleiflex. So paisagens nunca vistas da/pela cidade, campos desertos inexplorados, como, por exemplo, o rosto negro de um estivador iluminado por um riso. Mscara eternizada que nos olha e interroga em plenitude de vida, sensualidade, potncia. RB Rampa do Mercado gente da estiva, (fig. 5). Os corpos dos habitantes e da cidade se deixam ver de novo, duplicando na fixidez fotogrfica o que foi movimento e devir. Ressurgem cenografados pelo olhar meio humano, meio maquinal do confronto entre fotgrafo e mquina, pelo ofcio da revelao e das composies qumicas. Teatralizao das situaes urbanas, a fotografia recria, duplicando-as em cenas, momentos que se perderiam do ir-e-vir das ruas. Pedestres, animais, carroas, autos. O fluxo da vida retido em favor da composio, do perspectivismo que reordena e resignifica as situaes vividas, congelando-as. As fatias impressas de aventura em preto-ebranco, fruto da luz tropical que devassa o escuro da mquina e impressiona o filme so colees de colees. Do evento fotografia, o fotgrafo esse traficante de instantes entregues ao consumo crescente de imagens na sociedade contempornea. Os momentos, milsimos de segundo, plasmados durante a revelao, e agrupados numa coleo (objeto-livro) no so janelas abertas para o real. Viso sobremaneira simplria do complexo fenmeno da representao e figurao no suporte fotogrfico, a relao de objetividade maquinal e transparncia conceitual ou ideolgica vem sendo admoestada por diversos analistas da fotografia, cada um sua maneira132.

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FLUSSER, Vilm. Filosofia da caixa preta. Ensaios para uma futura filosofia da fotografia. Traduo do autor. Rio de Janeiro: Relume Dumar, 2002, p. 82; ROSSET, Clment. Fantasmagories. suivi de le rel, limaginaire et lillusoire. Paris: Les Editions de Minuit, 2006, p. 108; BAUDRILLARD, Jean. Car lillusion ne soppose pas la realit... Paris: Descartes & Cia, 1998. 85

 idia de imagens como janelas para o real contrapomos a de encenao do real, presentes como insights nas obras de Walter Benjamin (dcor, thatre) e Roland Barthes (thatre)133. As situaes e transeuntes que as fotografias de rua figuram sem espelharem ou imitarem um real que sempre lhes escapa, sobretudo simulando-o, encenando sua visibilidade134. A palavra theatron135, nos seus primrdios gregos, pode ser definida tambm como o lugar de onde se v o espetculo: em analogia, de um lado o ponto perspectivo de onde parte o olhar do fotgrafo, enquadrando a cena; do outro, a imagem revelada, fotografia de onde agora olhamos a cidade. As janelas se apagam onde surgem as cenas; a transparncia vacila onde a cenografia do real se insinua. O termo theatron palavra irm do termo theoria, indo da organizao e caracterizao de um ambiente organizao de um ponto de vista136. Sob o suporte da teoria da encenao teatral apoiada nos termos do que lhes so peculiares (cena, cenografia, personagem, ator, mscara, performance) evitaramos o processo, sempre presente na histria da fotografia, de naturalizao da sua imagem e efeitos. *** A musa nica da fotografia a luz, nunca avaliada na proporo de sua importncia ou sempre analisada de forma equvoca. Por longo tempo atribui-se-lhe a funo de escrever a

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BENJAMIM, Walter. Ecrits franais. Paris: Gallimard. 1991; BENJAMIM, Walter. Oeuvres II. Paris: Gallimard, 2000; BARTHES, Roland. La chambre claire. In: Oeuvres compltes. Tome V. 1977-1980. Paris: Seuil, 2002. ROUBINE, J. A linguagem da encenao teatral. Trad. Yan Michalski. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1998, p.86. DEL NERO, Cyro. Cenografia: uma breve vista. So Paulo: Claridade, 2008, p. 14; PAVIS, Patrice. Dicionrio de Teatro. Traduo para a lngua portuguesa sob a direo de J. Guinsburg e Maria Lcia Pereira. So Paulo: Perspectiva, 2007. DEL NERO, Cyro. Cenografia: uma breve vista. So Paulo: Claridade, 2008, p. 29-30. 86

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imagem, sabe-se o sucesso da infeliz expresso definidora da fotografia como escrita de luz a despeito do autor, Lszl Moholy-Nagy, elaborar uma teoria da imagem fotogrfica considerada como arte da representao e perceber a importncia da luz na pintura, cinema, cenografia e no design137. Em 1924, Moholy-Nagy publica Nouvelle mthodes en photographie, quando escreve que fotografar significa escrever, desenhar com a luz138. Desenhar com a luz se afirmou menos que a idia de escrita. Talvez, da, advenha outra expresso que grassou nos estudos fotogrficos, a no menos desastrosa leitura de imagens. As analogias so claras: percepo e interpretao de imagens submetidas ao modelo da linguagem escrita e sua leitura. Entretanto, a imagem esteve sempre ao lado do teatro no sentido artaudiano. Em Le Thatre et son double, do ensaista e dramaturgo francs Antonin Artaud, o teatro uma instncia autnoma e no deve ser submetido ditadura das palavras, desviantes da encenao que solicita os sentidos: cor, gesto, imagem. A despeito das concepes crticas artaudianas especficas para o teatro e seus traos ocidentalizantes, podemos resgatar algumas idias forjadas no captulo La mise en scne et la mtaphysique e aplic-las ao nosso objeto. As fotografias, com na fbula inicial inspirada em Cortzar, esto, da mesma maneira que o teatro na anlise artaudiana, merc da interferncia das palavras. As legendas, comentrios, textos, as interpretam e lhes do sentido. Das imagens pode ser dito quase tudo. Infeliz destino comum do teatro e da fotografia, refns da importncia desmesurada da palavra. Para Artaud, no Ocidente, tudo que especificamente teatral, quer dizer, tudo que no obedece a expresso pela fala, pelas palavras [...], deixado em ltimo plano, Sem utopias, recusamos o extremado visionarismo de Artaud e a existncia autnoma do teatro ou das imagens. Para sermos criteriosos, nem mesmo ele parecia acreditar nessa autonomia impossvel, advogava com veemncia a linguagem fsica e concreta que escapa linguagem
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BAQU, Dominique. Ecriture de la lumire (Prface). In: MOHOLY-NAGY, Lszl. Peinture, photographie, film: et autres crits sur la photographie. Traduzido do alemo por Catherine Wermester e do ingls por Jean Kempf e Grard Dallez. Paris: Gallimard, 1993, p. 16. Idem, p. 189. 87

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articulada, tudo que ocupa a cena, em tudo que pode se manifestar e se exprimir materialmente na cena. Artaud nomeara essa linguagem de uma poesia do espao que no se reduz estritamente s palavras e que so utlizveis em uma cena, como msica, dana, plstica, pantomima, mmica, gesticulao, entonaes, arquitetura, iluminao e cenrio139. Quanto imagem fotogrfica, cena fixa na qual destacaramos da listagem artaudiana a plasticidade, gesto, arquitetura, iluminao e cenografia, a teoria da encenao teatral poderia lhe ser menos agressiva prospectando o campo analtico em busca de caminhos inusitados. Deixar a descoberto o carter sempre violento do gesto interpretativo e desnaturalizar a relao entre a apario da imagem e sua reduo aos modelos lingusticos. Estamos nos antpodas do distanciamento brechiano, apesar da aparente contiguidade. O dramaturgo alemo cria procedimentos para tornar visveis os modos de produo do espetculo, investindo contra o processo de naturalizao da cena com o intuito de munir-se de todos os meios de evitar o ilusionismo inerente tradio aristotlica140. Ao dissecarmos, como Brecht fez ao teatro, os modos de produo da fotografia objetivamos, ao contrrio, potencializar seu poder ilusionista. Na crtica que Roubine faz ao ilusionismo teatral naturalista do sculo XIX, entendido como correspondente da utopia demirgica que se prope a provar que dominamos o mundo, reproduzindo-o, vemos a situao da fotografia do perodo, no bojo dos mesmos processos mecnicos, concretizados no sonho do capitalismo industrial: a conquista do mundo real141, os quais ambicionamos desmontar. ***

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ARTAUD, Antonin. Oeuvres. Paris: Gallimard, 2006, p. 524-525. ROUBINE, J. A linguagem da encenao teatral. Trad. Yan Michalski. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1998, p. 91-93. possvel uma outra interpretao do distanciamento brechtiano num sentido contrrio de que ele refora a teatralidade da cena. Idem, p. 25. 88

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A luz da fotografia, afastada da comdia linguageira inspirada pela escrita e estudada no espao renovado da cenografia contempornea, se adequa melhor s nossas anlises. Assim, adaptamos para a anlise fotogrfica o conceito de dispositivo cenogrfico definido como o conjunto de procedimentos tcnicos, estticos e intelectuais que incidem sobre a imagem fotogrfica. O fotgrafo, apesar de no atuar como criador da cena que ir fotografar, como o cengrafo, dispe as reas de atuao, os objetos, os planos de evoluo de acordo com a ao a ser representada. Ao determinar a perspectiva do olhar atravs da objetiva, enquadra a cena urbana permitindo que ela visualize as relaes entre as personagens facilitando a sua gestualidade e a expressividade do entorno. Ressaltam-se espaos e corpos como cenrios e personagens ambos imprimindo a virtuosidade de suas formas142. Na imagem fotogrfica a luz, como na cenografia de Appia, no apenas aquele instrumento funcional que se limita a assegurar a visibilidade do espao cnico, ou no melhor dos casos criar um clima. Ela permite esculpir e modelar as formas e os volumes. Evitando a reproduo atmosfrica, a luz no espao cnico pode modelar, modular, esculpir [...], dar-lhe vida, fazer dele aquele espao de sonho e da poesia aspirado pelos simbolistas143. Trs fotos de Verger so especialmente dramticas pelo jogo de sombras, impondo um simbolismo latente: CHS Procisso do Encontro na Praa (fig. 6), RB Rua dos droguistas Cidade-Baixa (fig. 7). A a luz escapa das laterais da foto buscando espaos e como um deus demirgico produz formas, corpos, cria espaos, zonas de mistrio e silncio. Clareiras simbolistas onde, desviando levemente as palavras de Del Nero144 o cenrio empresta o seu corpo liquidez da luz, corpo este que foi recomposto por ela, como um instrumento refletivo/reflexivo. ***
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PAVIS, Patrice. Dicionrio de teatro. Traduo para a lngua portuguesa sob a direo de J. Guinsburg e Maria Lcia Pereira. So Paulo: Perspectiva, 2007, p.105. Idem, p.137; p. 21. DEL NERO, Cyro. Cenografia: uma breve vista. So Paulo: Claridade, 2008, p. 19. 89

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No texto introdutrio ao livro RB, escrito pelo prprio Verger, encontramos a seguinte afirmao: o espetculo da Bahia est nas ruas. Sabemos da gnese do livro, assim como de sua elaborao, atravs dos relatos de Cida Nobrega e Regina Echeverria145. Um grupo formado por Arlete Soares, Cida Nobrega, Analdo Grebler e Eneas Guerra resolveu divulgar a obra do francs num lbum que reunisse as fotos que Verger havia feito da Bahia, tal como a conheceu, ao desembarcar ali pela primeira vez, em 1946, e que tinham sido mostradas na exposio organizada pelo grupo ZAZ. Surpreendentemente, se levarmos em conta a aceitao da obra vergeana segundo os padres estticos e etnogrficos atuais, Arlete Soares no conseguia, na poca, convencer as editoras a publicarem o livro, pois segundo ela percebemos, ento, como somos racistas a dificuldade que eram fotos de negros e ningum queria publicar, porque o assunto no vendia. Resolveu-se a celeuma com a criao de uma pequena editora em 1979, a Editora Corrupio, iniciando-se os encontros para a feitura do livro. Ser interessante acompanharmos, ainda segundo o depoimento de Arlete Soares, o empenho de Verger em seu intuito de reviver em livro as experincias das ruas soteropolitanas:
Ele espalhava aquelas fotos todas sobre a mesa e ficvamos fascinados cada vez que ele puxava um pacote de fotos, a gente vibrava e ele ficava super contente com o nosso interesse [...] Comeamos com cerca de 800 delas e tnhamos que fazer uma seleo dolorosa para subtrair muitas at chegar a umas 200. No conseguimos ir alm de 250, o nmero final, que ainda era demais.

Arnaldo Grebler descreve com mincias o processo de elaborao da boneca do livro e a participao de Verger tornando temerosa qualquer iniciativa de modificao das obras em reedies posteriores:
Ele sabia muito bem o que queria. Nosso papel era o de ficar acompanhando e dando alguns palpites. s vezes, aceitava uma idia ou outra, mas acho que ele
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NOBREGA, Cida; ECHEVERRIA, Regina. Verger, um retrato em branco e preto. Salvador: Corrupio, 2002, p. 295-298. 90

sabia muito bem o que queria. Apesar de ter milhares de negativos, sabia especificamente os que queria, em qual sequncia, com qual casamento de pgina. Parece que a coisa estava pronta na cabea dele, e dificilmente ele acatava alguma outra soluo. s vezes a gente dizia: Verger, vamos botar esse daqui? Ele respondia: , pode ser. Mas dali a pouco ele encostava a mo sorrateiramente e tirava a foto fora.

O que buscava Verger? O que quer um fotgrafo ao compor um livro? E especificamente um livro destinado a reproduzir o espetculo das ruas? *** Nos ltimos anos, surgiram diversos livros, em lngua inglesa e francesa, que tratam de uma nova caracterizao das fotografias que antes estavam relegadas indiferenciao do conjunto de imagens produzidas desde meados do sculo XIX146. A street photography ou photographie de rue so problematizadas nesses livros enquanto um gnero fotogrfico, com personagens prprios e muitas vezes em dilogo com pintores e escritores que se debruaram sobre o mesmo objeto, o espetculo dirio das ruas, sobretudo nas metrpoles. O debate se concentra na definio dessa prtica fotogrfica, marcando um terreno diverso do documental ou da foto-reportagem ao tempo que se insere na discusso mais geral da prpria esttica fotogrfica147.
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Bibliografia mnima para a fotografia de rua: STALLABRASS, Julian. Paris photogaphi 1900-1968. Trad. Neele Dehoux. Paris: Hazan, 2002; SCOTT, Clive. Street Photography. From Atget to Cartier-Bresson. London: I.B. Tauris, 2007; BROUGHER, Kerry; FERGUSON, Russel. Open city. Street photographs since 1950. Moma Oxford/hatje Cantz. Ostfildern, 2001. WESTERBECK Colin; MEYEROWITZ Joel. Bystander: a history of street photography with a new afterword on SP since the 1970s. Boston: Bulfinch Press Book, 2001; para o estilo documentrio: LUGON, Olivier. Le Style documentaire: d'August Sander Walker Evans. 19201945. Paris: Macula, 2001; MUSEUM OF CONTEMPORARY ART (LOS ANGELES). RALPH M. PARSONS FOUNDATION PHOTOGRAPHY COLLECTION. The social scene. Ostfildern: Hatje Cantz, 2000. BRAVO, Manuel Alvarez; CARTIER-BRESSON, Henri; EVANS, Walker. Documentary and antigraphic photographs. Germany: Steidl, 2004. entre outros. Um pequeno resumo do debate pode ser encontrado na introduo do livro Street photography. From Atget to Cartier-Bresson. London: I.B. Tauris, 2007, p. 5-6, do pesquisador Clive Scott. Para este ltimo, uma definio desejvel de ser adotada seria a dos autores Joel Meyerowitz e Colin Westerbeck como imagens cndidas da vida cotidiana nas ruas, ao tempo que enuncia a definico de Giles Mora, outro pesquisador, que pocura aproximar os dois gneros (documentrio/de rua) em termos ambguos, Os fotgrafos de rua perseguem o instante fugaz, fotografando seus modelos abertamente ou sub-repticiamente, como transeunte casual ou como observadores sistemticos. 91

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O que parece estar em jogo o critrio que o fotgrafo utiliza para ir s ruas ou mesmo a sua inteno, seja como observador sistemtico ou passante distrado, e a finalidade de produzir simplesmente instantneos urbanos ou uma imagtica memorialista. Da, a retomada dos dois personagens urbanos conflitantes quanto ao propsito de fruio das ruas a esmo ou exercitar um voyeurismo urbano sistemtico, respectivamente o badaud e o flneur. Evitando a inutilidade desse debate, optamos por uma abordagem mais pragmtica, no sentido de que, em primeiro lugar, est o interesse desses fotgrafos pela vida urbana (um conjunto de imagens que centradas nos indivduos reverberam para o cenrio urbano, imagens de vias, arquiteturas, privilegiando o fora, a rua) e em segundo, a produo dessas imagens. Na introduo, vimos como a literatura e a fotografia desenvolveram, em todo o sculo XIX, esse gnero esttico. Inclusive o estudo da histria da fotografia nos revela que a prtica de fotografar as ruas no est necessariamente ligada ao deslocamento dos fotgrafos pelas mesmas. Lembremos do famoso fotgrafo da cidade de Praga, Joseph Saudek, que, escondido em seu quarto, imobilizado, fotografava a cidade da janela de sua casa. O fotgrafo de rua que mais nos seduz, entretanto, aquele que, apaixonado pelas aparncias urbanas, as celebra atravs de suas imagens num contnuo deambular pela cidade, quando o ato de fotografar se alia a uma performance de deslocamento e deriva. A exigncia dessa relao corporal com a cidade, um dos plos de definio da fotografia de rua, enquanto um estilo especfico, problematiza a figura do fotgrafo, ele mesmo habitante urbano, como sujeito e objeto de sua ao. O carter de aprovao do real, das paisagens urbanas, se consagra mesmo nas obras que assumem o espectro denunciador dos espaos degradados, de grupos tnicos minoritrios, das classes sociais desfavorecidas e em situao de risco, ou de indivduos marginalizados (prostitutas, homossexuais, delinquentes etc). Obsedado pelo aspecto visual, instigante das ruas, da excitao diria sob o signo da luz que delineia corpos, arquiteturas, objetos, esse
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andarilho urbano, armado com a sua mquina, quase um cyborg, olhando as ruas pela objetiva, faz dessa uma prtese, coletando fragmentos, colecionando-os, compondo um mosaico emprico das aparncias urbanas. Olhar astuto, percorre a cidade, ateno distrada, para num gesto flagrar o instante em que o drama urbano do cidado moderno se configura. Pois no seria essa a sua arte? Na aparncia das cidades implicar seus transeuntes na dramtica cena de seu aparecimento e desaparecimento instantneo junto com as situaes em que atua148. Algo como (num dtournement do que escreveu Andr Breton no Second manifeste du surralisme) o mais simples ato surrealista: sair de mquina fotogrfica em punho, descendo a rua e fotografando ao acaso, tanto quanto possvel, a multido149. O apego ao ir-e-vir dirio citadino e o gosto pelo andar sem rumo talvez sejam os grandes culpados das anlises que se limitam a traar semelhanas entre os fotgrafos de rua e a figura do flneur. Entretanto, os primeiros se distanciam do flneur, pois acreditamos que mais do que perambular pela cidade, o fotgrafo o transeunte que para, que se aquieta para num momento preciso emboscar sua presa e captur-la. E todo o perder-se da caminhada apenas uma preparao para o momento de estancar, substituir o olhar livre pelo das lentes, fundir o olhar maquinal ao seu e congelar um centsimo de segundo do mundo urbano. Se ns quase nada sabemos do olhar do fotgrafo, em contrapartida temos acesso ao que ele produziu e como ele as produziu. Dentre a enorme tradio artstica da fotografia de rua procuramos uma linha que nos possibilite analis-la, tanto na aprovao da paisagem urbana, quanto na sua crtica, elaborando uma espcie de hagiografia laica do homem e ambiente moderno.
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Como escreve Jean-Pierre Bucciol Sutto: A fotografia de rua me interessa, aquela que considero aqui, e aquela que creio ter dado letras de nobreza ao genro e a fotografia em geral, a fotografia de pessoas, homens, mulheres, crianas, na rua ou em locais pblicos das cidades. SUTTO, Jean-Pierre Bucciol. Petit prcis de street photography, ou le rvlateur psychologique du photographe. Disponvel em: <http://www.vide.memoire.free.fr/photo/street2/street.php>. Acesso em: 03 mar. 2008. A frase orignal : Lacte surraliste le plus simples consiste, revolvers aux poings, descendre dans la rue et tirer au hasard, tant quon peut, dans la foule. (O ato surrealista mais simple consiste em descer a rua de revlveres nas mos e atirar ao acaso, tanto quanto se possa, em meio a multido). BRETON, Andr. Manifestes du surralisme. Paris: Gallimard, 2001, p. 74. 93

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O processo construtivo do fotgrafo de rua, em sua maioria, divide-se em duas etapas. Primeiro a escolha do lugar e do instante de clicar o evento, depois a seleo do que publicar, entre todo o acervo produzido, e sua ordenao no corpo do livro. O dispositivo cenogrfico seria acionado nos dois momentos: o primeiro, quando oportunamente cenografa o evento escolhido atravs da objetiva, e posteriormente, quando da elaborao do livro, recria a cidade, compondo cenograficamente os diversos eventos registradas. Sero sobre esses dois momentos (produo das fotos/ produo dos livros) que o lbum fotogrfico de cidades se erigir enquanto obra de arte e mesmo como uma mdia especfica dentre o conjunto dos livros de fotografia. O estudo dos diversos lbuns fotogrficos nos leva a ponderar sobre o conceito de fluidez cenogrfica aplicada aos nossos objetos, pois revela que as opes tomadas pelos autores oscilam entre manter a leveza das mudanas de cenrios ou precipit-las buscando rupturas abruptas, deslocamentos imprevistos, contrastes. Elaborado por Appia preconiza que a fluidez representa, no caso, o grau ideal de mobilidade que permite evitar as quebras de ritmo e as quedas de tenso habitualmente introduzidas pelas diversas modalidades da mudana de cenrios (grifo do autor)150. Poderamos, utilizando o conceito de Appia, exemplificar os dois casos teorizados (mudana abrupta ou suave das cenas) com os livros, Atget, photographe de Paris, organizado por Berenice Abbott em 1930, que explora a passagem no traumtica das cenas urbanas fotografadas por Atget, e as obras de Lorinczy Gyorgy, New York, New York, e de Dado Moriyama, Sashin yo Sayonara (Bye Bye Photography), ambas de 1972. Experimentando o fluxo imagtico no sentido de romperem com a fluidez cenogrfica, o lbum de Gyorgy pode ser classificado como exploratrio do stream of consciousness, enquanto o de Moriyama caracteriza-se por sua vontade de ir at o fim da coerncia fotogrfica [...] um equivalente da escrita automtica dos surrealistas onde a cadncia frentica, bombardeio incessante de
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ROUBINE, J. A linguagem da encenao teatral. Trad. Yan Michalski. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1998, p. 136-137. 94

imagens 151. Se no primeiro exemplo, Atget-Abott compreende a existncia de uma linha de ao contnua, conceito definido por C. Stanislavski152, como linha de ao bsica que atravessa todos os episdios, os dois ltimos, Gyorgy/ Moriyama desenvolveriam uma linha de ao descontnua objetivando uma cenografia do choque e das disjunes das metrpoles americanas e japonesas. Caado por colecionadores, os lbuns de fotografias tiveram um recente boom na Europa e Estados Unidos, elevando o preo das publicaes originais. Objeto de culto, alguns de rara beleza encantam inclusive amadores a se arriscarem na tentativa de um bom negcio ou simplesmente de se iniciarem no af do colecionador. As reedies crticas luxuosas enchem os olhos dos amantes de livros e de fotografias seguem a tendncia editorial de reproduzirem as edies originais, publicao de fac similes, edies de aniversrio das publicaes etc. Surge uma crtica especializada tateando uma anlise especfica da mdia que alguns consideram a ideal como suporte para a fotografia. Pode ser que para o imenso pblico contemporneo de arte, as fotos de Atget na Bibliotque Nacionale ou as de Brassai na exaustiva exposio de arte contempornea do Georges Pompidou impressionem pela volta da autenticidade aurtica do clich revelado em papel especfico, moldurado e pendurado na parede. Para o estudante, pesquisador e colecionador, o formato lbum torna-se insupervel pela praticidade e manualidade. Perto das mos e olhos, de fcil manuseio, desde o final do sculo XIX, o lbum de fotografias vem se impondo no desejo e biblioteca de muitos. ***

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PARR Martin; BADGER Gerry. Le livre de photographies: une histoire volume I. Trad. Virginie de BermondGettle; Anne-Marie Terel. Paris: Phaidon, 2005, p. 127, 263, 298. STANISLAVSKI, C. Manual do ator. Trad. Jefferson Luiz Camargo. So Paulo: Martins Fontes, 2001, p. 1516. 95

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Martin Parr153, no prefcio de seu belo Le livre de photogaphies: une histoire. Volume 1, no qual teoriza e historiografa, entre outros, os lbuns de fotografia de rua, comenta que ao comprar a segunda edio do famoso The americans (1959) de Robert Frank sentiu-se estimulado, com a potencializao da fotografia no mais isolada, mas vista em um conjunto definido, pois:
revelou-me o verdadeiro potencial da fotografia [...]. Tambm me sensibilizou a idia de que um livro bem pensado pode valorizar um conjunto de fotografias. A associao de imagens e a composio cuidadosa da pgina de um belo livro, agradvel de abrir e folhear, ideal para traduzir as idias e as opinies estticas preconcebidas de um fotogrfo.

Os livros de fotografias passam a ocupar um local determinado na cultura contempornea, abertos investigao, interpretao e historiografia. No so mais um simples veculo de imagens acumuladas esmo, trazem em seu corpo uma forma apoiada na escolha das imagens e na relao que estas estabelecem entre si. Um domnio prprio que nos incita a uma experincia esttica alm das fotos, incorporando a escolha do papel, da sequncia, dos textos e ttulos que incidem sobre o formato geral da apresentao. O problema da distino antagnica entre intentio auctoris e intention lectoris se apaga, nesse trabalho, considerando que, para o primeiro, ainda existe algo que resiste, o corpo-livro, independente do autor, mas submetido ao seu tempo criativo; quanto ao segundo, explicita enquanto interpretao datada, as prticas herdadas e as que lhe so correntes como invenes de seu prprio tempo. Perspectiva que possibilita inclusive a diviso analtica da obra vergeana em dois momentos, subtendendo-se duas interpretaes e usos (prticas) diferenciados. Para Parr, o lbum fotogrfico cria gemealidade com o romance, o filme e o teatro de imagens:

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PARR Martin; BADGER Gerry. Le livre de photographies: une histoire volume I. Trad. Virginie de BermondGettle ; Anne-Marie Terel. Paris: Phaidon, 2005, p. 4, 5 96

Trata-se de uma obra, com ou sem texto, na qual a primeira mensagem transmitida pela fotografia. Seu autor um fotgrafo ou uma pessoa que edita e agencia a obra de um ou de vrios fotgrafos. Possui um carter prprio, distinto da prova fotogrfica, quer seja a simples prova funcional de trabalho ou a prova artstica de exposio.154

Em consequncia surge a figura do fotgrafo-autor, que centraliza as decises em torno do livro, objetivando-o enquanto esttica, conceito e meio expressivo, pois o fotgrafo-autor, aqui, considerado como um autor no sentido cinematogrfico do termo, a saber, o diretor autnomo que cria o filme em funo sua prpria viso artstica. Embora recusemos a conceituao de que o livro de fotografias tenha a constituio de uma longa narrao em fotografia ou que aparenta-se a um romance em imagens, por nos parecer redutor ao efeito linguagem, similar ao que se tentou fazer com o cinema, introduzindo-o a uma anlise pautada em operadores herdados da crtica literria, entendemos o carter intermedirio do nosso objeto, prostrado numa encruzilhada entre romance, cinema e efeito cenogrfico. Surgido em vrias partes do mundo, acompanhado do desenvolvimento das tcnicas fotogrficas, qumicas e tipogrficas, os lbuns se particularizam fazendo aparecer uma cidade-imagem. Manuse-lo, nos acessa no apenas obra, mas faz com que possuamos a cidade em seu duplo objetificado, tornando-a no menos fascinante e disponvel, alm de colecionvel. Quer dizer, reter instantes vividos, guard-los, orden-los, que possam ser deslocados, revisitados, no espao privado da intimidade. O colecionador, arqutipo benjaminiano da modernidade, amontoa imagens e livros, fragmentos de cidades e os armazena na eminncia da desapropriao dos lugares fotografados pelas intervenes urbanas incessantes ou pela concretude dessa experincia mesma. Imagens que comungam com a sensao de perda da experincia suscitada pela memria, a qual o colecionador pode estar querendo redimir.

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Idem. 97

Do perodo em que Verger se inicia no mtier at o trmino de sua produo das fotografias soteropolitanas, os mais clebres lbuns de fotografia de cidade foram: New York de Alvin Langdon Coburn (1910), Metal de Germaine Krull (Paris-1928), Atget, photographe de Paris de Berenice Abbott (1930), Paris de Moi Ver (1931), Moi Parij (Mon Paris) de Ilia Ehrenbourg (1933), Paris de nuit de Brassai (1933), A Night in London de Bill Brandt (1938), Changing New York de Berenice Abbott (1939), Naked City de Weegee (New York-1945), Day of Paris de Andr Kertsz (1945 ), The Decisive Moment (Images la sauvette) de HenriCartier Bresson (1952). Por diversas maneiras, esses livros definiram e ampliaram sucessivamente os limites expressivos do meio, afirmando-o como objeto de culto e arte, ao tempo que substituam a pintura nesse processo de reflexividade imagtica da vida urbana. Atualmente o livro de fotografias, embora de circulao menor, estabelece vantagens sensveis, quanto a reflexividade urbana, frente ao romance e ao vdeo, por sua manipulao imediata e fcil, sobretudo pela particularidade do seu processo de representao. O filsofo Vilm Flusser155 reporta-se ao confronto entre linhas (escrita) e superfcies (imagens) para analisar a representao e o design contemporneos. Enquanto a narrao escrita pode reduzir a cidade a uma linearidade verbal, apesar de seu enorme poder evocativo, e o cinema, atravs do movimento, conduzir a fruio da obra, impondo sua interpretao e ordenao imagtica coletivamente, em lugar especfico, nas salas escuras, o livro de imagens urbanas se deixa percorrer de diversas maneiras, pois embora tenha uma organizao que obedece frequentemente aos desejos de seu autor, em nossas mos percorremos mais livrementes as imagens, nos detendo em algumas, pulando outras, pousando o olhar sobre uma ou mais imagens por um tempo que determinamos. Mesmo com o advento do DVD, e as possibilidades de o reproduzirmos de maneira livre, a forma cinematogrfica se impe muito fortemente com trilha sonora, encadeamento de
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FLUSSER, Vilm. O mundo codificado. Por uma filosofia do design e da comunicao. Trad. Raquel AbiSmara. So Paulo: Cosac Naify, 2007, p.102-125. 98

personagens e cenas que se interpenetram nos cortes e montagens. Essas cenas urbanas transformadas em imagens-movimento nos escapam, antes de arrastar-nos ao seu ritmo intenso e peculiar. Com o livro de fotografias ainda resiste o tempo individual que, talvez a contragosto de seu autor, se lhe impe. Retomando as distines frente escrita que narra a cidade, essa ltima se emparelha quanto ao seu valor de manipulao pelo carter intrnseco da mdia livro, contudo queda frente ao maior poder de exponibilidade interpretativa das imagens. Segundo Flusser156, a escrita deve submeter a experincia urbana aos seus limites discursivos, linearidade da representao verbal, da gramtica. Seu cdigo fechado em torno de uma lngua reduz enormemente sua capacidade de acesso, pois se destina unicamente aos falantes de uma mesma lngua, nativos ou aqueles que a aprenderam. As imagens fotogrficas, por suas caractersticas representativas, ainda que no sejam como comumente se pensa, de interpretao universal, obedecem a processos interpretativos menos restritivos, e cada vez mais amplos por sua proliferao metasttica em nossa sociedade contempornea, adestrando aos vivente globalizado s regras do seu cdigo ou gramtica visual. As formas de interpretao da fotografia esto cada vez mais expandidas e obedecem a uma colonizao, junto com o cinema, das formas de interpretao visual. Por outro lado, o livro escrito, ao representar uma cidade acarreta problemas semelhantes, descritos anteriormente em relao ao cinema (narrao e ritmo conduzidos), no que contrasta com o carter cenogrfico mais aberto quanto interpretao do livro de fotografias. Questes que nos remetem ao problema da recepo, isto , o modo pela qual esses livros, que nos trazem representaes de cidades diversas, so hoje interpretados, manipulados, e publicizados, no momento mesmo de sua suplantao, seja pela reapropriao e modificao de sua estrutura primeira no sentido de sua modernizao e comercializao, seja pela desmaterializao do livro empreendida pela digitalizao e circulao global via Web. Note-se que a obra de Pierre
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Idem, p.102-125. 99

Verger est sendo paulatinamente digitalizada e disponibilizada no site da fundao que leva o seu nome, ao tempo em que os seus livros passam por um processo de renovao com a incluso de novas fotos e modificaes grficas. *** Quais as relaes que um lbum de fotografia de cidade pode estabelecer com a disciplina urbanstica? O que pode mesmo um livro de imagens de rua no universo estabelecido do urbanismo e dos urbanistas? As cidades-imagticas nesses livros seriam propostas urbanas sugeridas num ponto de outridade em relao ao exerccio do urbanista, uma projeo selvagem ao ato instaurador e disciplinar do urbanista (tanto como campo terico quanto como campo de relaes de poder). Desde j, defendemos a disparidade dos objetivos, pois entendemos que um artista nunca um urbanista, na medida em que o seu projeto no se insere numa malha de poderes que realizariam o seu projeto na cidade. Podemos admitir que por vezes essa apresentao, atravs de suas ruas, esteja prxima de uma verdadeira crtica aos destinos da cidade, e ainda uma viso utpica ao destacar fragmentos, perspectivas no hegemnicas, desprezadas por poderes pblicos, em uma articulao com instncias culturais e mercadolgicas. Em alguns casos, v-se um certo desprezo pela cidade moderna, como demonstram os trabalhos de Atget e de Verger, acompanhados de muito perto pela escrita surrealista, na procura do inusual, das runas temporais fsicas ou culturais, da epifania e sensualidade das ruas, da historicidade complexa. Sem o suporte institucional, inclusive em linha de fuga das malhas institucionais, a projeo visual desse gnero se insinua nos interstcios, cuja viso fadada ao fracasso e bom que assim seja, o que no quer dizer que ela no possa estar a servio ou ser apropriada por essas instncias de realizao/concretizaes urbanas institudas.

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As imagens que nos trazem da cidade que um dia eles viram, respondemos colecionando-as, comercializando-as, consumindo-as. A produo incessante dessas imagensobjetos pode tanto suscitar suas estranhezas, quanto concorrer para uma estetizao e espetacularizao das cidades cujo processo indissocivel das novas estratgias de marketing mundial157. A obra de Pierre Verger no se encontraria hoje nesse impasse, instrumentalizada para a propaganda preservacionista, numa viso positivista tanto da etnografia quanto da fotografia? Historicamente temos dado nfase ao carter de espelhamento e semelhana das imagens fotogrficas em relao quilo que representam158. Nossa anlise intenta diminuir o valor de autenticidade e reproduo acurada do real para externar os procedimentos compositivos que estruturam a sntese mgica do dispositivo cenogrfico. O propagado efeito de real da imagem tecnicamente reprodutvel faz-se acompanhar de um efeito de desrealizao, que nos impele a perguntar, constrangidos, mais uma vez, sobre o que fez, ou faz, olharmos e sermos surpreendidos mais pelo efeito de realidade do que pela desusbstancializao da mesma atravs da cenografia fotogrfica. Esse processo de furto, de eliso de caractersticas que constituem a realidade poderia ser resumida como a supresso de algumas das suas dimenses, a paralisia, a perda do odor e de sua temperatura. A constatao das bases tcnicas tambm nos trairia a presena humana sempre entendida como subsumida na aparncia mecnica e objetiva. E at o seu contrrio, isto , um desnudamento do aparelho

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JACQUES, Paola Berenstein. Prefcio. In: JEUDY, Henry-Pierre. Espelho das cidades. Trad. Rejane Janowitzer. Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 2005, p.47. O artigo do prof. Renato da Silveira traz uma aboradagem crtica dos conceitos mais importantes do historiador da arte Pierre Francastel. Embora, tenha chegado tardiamente em nossas mos, foi de fundamental importncia, pois indicava a proximidade de algumas de nossas anlises com a crtica da pintura do ensasta francs, principalmente no que se refere autonomia da imagem, pois o signo plstico diferente do signo verbal e exige apreciao especfica; a relao com a tcnica, j que a arte nunca est em contradio com a tcnica, uma no capaz de criar sem a outra; e finalmente por recusar a idia de representao como espelhamento e entend-la como um processo entre o mundo real, o percebido e o imaginrio. SILVEIRA, Renato da. A ordem visual: uma introduo teoria da imagem de Pierre Francastel. In: VALVERDE, Monclar (org). As formas do sentido: estudos em Esttica da Comunicao. Rio de Janeiro: DP&A, 2003, p. 123-147. 101

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fotogrfico quanto ao seu modo de produo do real imagtico. No primeiro caso, a escolha do local, a tomada de perspectiva frente ao objeto (uma rua, uma fachada, transeuntes), a relao primeiro plano e fundo etc. Quanto mquina fotogrfica, Flusser159 alude compreenso de que ela de incio j contm uma programao especfica que determinaria seu funcionamento quanto captao do evento (conjunto de lentes, absoro de luz, velocidade) que dever ser admitida, cabendo ao usurio simplesmente manipul-la. Dependendo de sua habilidade tcnica, o operador da mquina se limitaria a explorar os determinantes funcionais do aparelho. Ao nos depararmos com uma bela foto de rua, um cruzamento movimentado de uma grande cidade, no devemos esquecer que o que vemos no se reduz ao que o fotgrafo viu, mas o que ele pode ver atravs de uma mquina que por sua vez j contm em si um processo ptico pr-programado. Por fim, o renquadramento e escolha de tons que caracterizaria a revelao e a escolha da prova final, sem esquecermos os sofisticados, mas banalizados, atuais programas de ps-produo digital. O desafio ser, mantermos a crtica fotografia, denunciando seu carter construtivo, conservando sua corrosividade terica de tentar duplicar aquilo que por definio irreprodutvel num jogo de perdas e ganhos. A sobrevivncia mesma da fotografia como documento de vital importncia para a histria do urbanismo dependeria dessa redefinio do seu carter documental. E essa visada terica, mais que sua historiografia ou esttica, que insta o pensamento contemporneo. Conduzirmos essa potencialidade para o campo do urbanismo nos abriria insuspeitas vias disciplinares ainda no percorridas. Se nossas consideraes sobre o lbum-fotogrfico e seu autor foram pertinentes para o que chamamos de primeira cena vergeana, analisada enquanto bom uso dos conceitos de sujeito e obra, cidade e imagem, essas distines parecem ceder frente aos mltiplos aspectos observados pelas redefinies deleuzeanas sobre o livro que corresponderiam ao que
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FLUSSER, Vilm. Filosofia da caixa preta: ensaios para uma futura filosofia da fotografia. Traduo do autor. Rio de Janeiro: Relume Dumar, 2002, p. 21, 28. 102

chamamos de segunda cena vergeana. Em Introduo: Rizoma160, Deleuze e Guattari alertam que, ao atribuirmos objeto e sujeito ao livro, perderamos as possibilidades conectivas desse meio, ignorando as linhas de articulao ou segmentaridade, estratos, territorialidades assim como linhas de fuga, movimentos de desterritorializao e desestratificao. Insistir na figura do sujeito-autor e de sua presena transcendente e obsessiva sobre a obra, poderia negligenciar sobretudo a exterioridade das correlaes, pois um livro antes de ser um dentro, um corpo exposto, antes de deter um sentido escondido sobre as entranhas, um campo de atuao de foras que produzem cartografias, regies ainda por vir no lugar de sentidos. Compreendese, portanto, que um livro no pode ter uma identidade que se repetiria no continuum histrico, da mesma maneira que uma interpretao que a revelasse. Os seus limites deixam de ser tomados como fechamentos, possibilitam reconexes e aberturas de configuraes, superposies, segmentaridades ou zonas de indiscernibilidade. Aquilo que o territorializa (territrio-identidade) mesmo o que possibilita sua desterritorializao (todas as interpretaes, sem se perguntarem se esto fugindo ou no de uma identidade perdida). A sua apresentao, seu acabamento j seu incio, potncia perpassada por foras quando da sua feitura. Indistino absoluta entre o que um livro fala e a maneira de que feito, pura exterioridade. Como nos lembra Deleuze e Guatarri, um livro uma pequena mquina implicando numa relao com o fora, existe apenas pelo fora e no fora. A metfora da mquina utilizada, que a princpio pode soar estranha, justifica-se, pois os autores querem imaginar acontecimentos sem sujeitos ou essncias, e mais o carter produtivo do que representativo. Menos significado, mais espaos de ao, pois quando se escreve, saber com que outra mquina a mquina literria pode estar ligada, e deve ser ligada, para funcionar. Logo, nessa exterioridade, nas conexes que se formatam os significados e as novas zonas de atuao medidas quanto qualidade dessas conexes pelas foras que a operam.
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DELEUZE, Gilles, FLIX, Guattari. Mil plats: capitalismo e esquizofrenia. Vol. 1. Trad. Aurlio Guerra e Clia Pinto Costa. Rio de Janeiro: Editora 34, 1995. p.11-13. 103

Em nossos termos, as imagens do livro de fotografias se confundiriam com a cenografia, que por sua vez a cidade entregue ao devir de sua interpretao, enquanto historicidade efetivada, no tanto pela intensidade das foras que a reconstituiro, mas pelo seu impacto aos que lhe so coetneos. O contrrio, abandon-la (a cenografia visual) ao canto mavioso da sereia-memria, perpetuar o mesmo em sua repetio infernal. (Essa a estratgia do espetculo e sua reproduo tcnica denunciada por Debord e Benjamin). A teoria da histria benjaminiana, de inspirao nietzschiana e surrealista, aponta que ao presente que reivindicamos as imagens do passado. No presente reelaboramos o passado reincidentemente, ele nos pertence enquanto imagem para o futuro com a qual exorcisamos a tirania doce da nostalgia. Assim, um livro nunca seria um ensimesmamento, o erro de afirmarmos a cidade que ele contm e nos debruarmos nos arroubos interpretativos, mas, a sua exterioridade, compreendida pela sua historicidade: quais os perigos que ameaam o ou os eventos que possibilitaram as cenas? Qual a fora de seduo dessa situao de perigo para os que a vivem? Se em Benjamin161, a imagem que podemos ter do passado surgir apenas como um claro para no instante seguinte desaparecer, na instantaneidade do presente que o jogo se far. O continuum histrico trocado pela fulgurao instantnea que nega uma verdade imvel espera do historiador que a recolha. O passado no est em nenhum lugar alm, nem habita paragens temporalmente distantes, ele se presentifica. no presente que se deve reconhec-lo como tal, na medida em que se descobre visado por ele. Em sua imediaticidade, o claro que o anuncia nos lembra um flash fotogrfico que preconiza a impresso de uma imagem no filme virgem. A teoria da histria benjaminiana suspeita radical das continuidades, atribui ao presente a tarefa de travar uma luta com o passado que no cessa. A cronologia explodida pelo
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BENJAMIM, Walter. Sur le concept d'histoire. In: _____. Ecrits franais. Paris: Gallimard, 1991, p. 432-443. 104

acontecimento instante de reconhecimento pela imagem do passado s admite a continuidade das perdas sucessivas daqueles que agora exigem a redeno. Esse engajamento e crtica nem sempre esto presentes quando pensamos o urbanismo e a cidade historicamente. Nelas as imagens que herdamos tm um solo comum a todos e ininterruptamente se estende em cronologias e continuidades. Benjamin, talvez, no estivesse imbudo apenas da intuio histrica surrealista, quando cunhou o enigmtico tomo V, de seu Sur le concept dhistoire. Convertido ao marxismo, devia ter em mos o famoso texto de Marx, O 18 Brumrio de Luis Bonaparte. Citando Hegel, Marx, lana mo de uma metfora teatral para definir a histria: Hegel observa em uma de suas obras que todos os fatos e personagens de grande importncia na histria do mundo ocorrem, por assim dizer, duas vezes. E esqueceu-se de acrescentar: a primeira vez como tragdia, a segunda como farsa. Para Marx, os homens so oprimidos pela tradio das geraes mortas e ao tentarem criar algo novo, sucumbem aos espritos do passado, dando-lhe os nomes, os gritos de guerra e as roupagens de outrora162. No expos de 1939, Paris, capitale Du XIX sicle163, redigido em francs, Benjamin alerta, reiterando o raciocnio marxiano, que As novas formas de vida e as novas criaes, com base econmica e tcnica que ns devemos ao ltimo sculo, entram no universo de uma fantasmagoria. Assim como Napoleo, no entendeu a natureza funcional do novo estado burgus, os arquitetos tambm no compreenderam a natureza funcional do ferro, seno retomando velhos usos e significaes, em ambos os casos criando fantasmagorias164. Da as duas cenas vergeanas indicando dois estgios de seu dispositivo cenogrfico. O primeiro, sob o signo da tragdia, Verger, junto ao grupo baiano, elabora sua obra dedicada ao
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MARX, Karl. O 18 Brumrio de Lus Bonaparte. In: Manuscritos econmico-filosficos e outros textos escolhidos. Jos Arthur Giannotti (org.). Trad: Jos Carlos Bruni... [et al.]. So Paulo: Nova Cultural, 19871988, p. 7. BENJAMIM, Walter. Paris, capitale Du XIX sicle. In: _____. Ecrits franais. Paris: Gallimard, 1991, p. 375. Idem, p. 377. 105

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estilo de vida soteropolitano. Sobre eles pairavam o desaparecimento da vida urbana e da arquitetura que tanto amavam. O segundo, a sobrevida de sua obra, ainda ligada aos amigos, sobretudo Amado, sob o signo da farsa, aos auspcios do espetculo e seu tempo morto. revelia, a maior parte da recepo e crtica contemporneas do seu trabalho o tomam como fantasmagorias, isto , recusam a emergncia do novo, e interpretam o segundo estgio aos moldes do primeiro. No Nietzsche, la gnalogie, lhistoire, texto elucidativo de sua compreenso da histria, Foucault165 defende que a genealogia no se ope ao que histrico mas ao metahistrico e s teleologias. Nem permanncias, nem linearidades. Ponto de fuga das finalidades em busca das singularidades, evitando o trao que se arrasta de uma evoluo, propondo em seu lugar Diferentes cenas na qual encenaram papis diferentes ou mesmo as lacunas, o momento que no teve lugar. Nunca a origem. Se entendemos o presente como fim, que j estava na origem, porque esquecemos a histria como devir e adotamos o destino em seu lugar. Foucault detecta uma recusa nietzschiana, que tambm acalenta, em relao ao desejo de pesquisar a origem das coisas. Pesquisa empenhada em procurar a essncia exata das coisas, [...] anterior a tudo o que externo, acidental e sucessivo. Acredita que a genealogia trabalharia em sentido inverso do tirar todas as mscaras para desvelar a identidade primeira, essncia exata da coisa. Contrrio ao efeito metafsico, a genealogia apreende que por trs das coisas tudo diferente do segredo essencial e sem data, mas o segredo que elas esto sem essncia. O que nomeamos de essncia foi constitudo, acidentalmente, ao acaso, a apartir de figuras lhe eram estranhas. O genealogista historiador sabe que no comeo, longe de encontrarmos a pureza essencial das coisas, ainda preservada da sua origem, encontraremos discrdia e surpresa. Vemos, com ele, que nosso presente a emergncia de prticas e significados novos, no a sua
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FOUCAULT, Michel. Nietzsche, la gnalogie, lhistoire. In: _____. Dits et Ecrits I, 1954-1975. Paris: Gallimard, 2001, p. 1004-1024. 106

repetio modorrenta. Como no possuem em si significao essencial, sero recolocadas sempre num outro jogo, submetidos a um outro movimento e a outras regras, tornando-as visveis como acontecimentos no teatro de proceduras Ao aplicarmos as metforas teatrais marxistas aos fragmentos nietzschianos do texto de Foucault, que se alimenta de uma linguagem do campo teatral (inopinado encontro entre Marx e Nietzsche), diramos que a tragicomdia da origem, com a perfeio que antecede a queda (verdade originria, erro que no se altera) seria seguida pela emergncia da farsa: a mscara que nenhum rosto encobre. A histria foucaultiana pensada como narrao daquilo que no persevera no mesmo, lugar movente do dessemelhante num teatro de superfcies. Onde o passado quer mostrar seu rosto resultante do desenho perfeito de sua evoluo, continuidade e cronologia, desafia com a proliferao dos erros e desvios, inverses, que gargalham sob a mscara. Mais uma vez, abordando a dupla diviso que nos propusemos fazer em torno da obra de Verger, no poderamos analis-la sem os pressupostos de origem ou a essencializao to em voga da cidade provinciana? No seria mais interessante acompanh-la nos seus desvios e acidentes? Denunciar as fantasmagorias e sugerir a emergncia de outras? Das vicissitudes da chegada do fotgrafo e sua aventura inicial, com suas continuidades, sobretudo os cortes histricos formadores de sua obra, s novas dramaturgias a que tem se submetido. Tomar cidade e obra fotogrfica de Verger como um corpo, que na definio foucaultiana superfcie de inscrio dos acontecimentos, cabendo ao trabalho analtico mostrar o corpo todo marcado de histria e a histria arruinando o corpo faz-se imprescindvel. ***

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Em 1976, organizou-se no Cemitrio Sucupira, sub-solo da Praa Tom de Souza, uma exposio das imagens soteropolitanas de Verger, e observou-se que todas as fotos estavam marcadas pelas digitais dos visitantes166. A fisicalidade do toque, ou mesmo a dana dos corpos ante ou entre as imagens de uma exposio, se completava nessa geografia urbana mediatizada pela tcnica em que os dedos querem furar a superfcie da imagem. Essa espectativa frustrada pela consistncia do corpo-corpo e do corpo-imagem indicam uma cartografia desconhecida. O urbano torna-se informe, escapa das conceitualizaes que o definiam, rompe formas provocando o dilaceramento de um tecido. A forma monstruosa, reconhecida como possibilidade de metamorfose, forma aberta, ambiguidade terrvel167. Urbano-informe, urbano-monstro. Rito de passagem, a exposio um dos vasos comunicantes entre os dois momentos dos trabalhos de Verger, nos conduzindo para o momento espetacular. No teramos como ainda manter a separao entre a cidade vivenciada e a dos livros (cidade real/cidade representada) amalgamados por um nico e mesmo espao. Da viso direta das situaes, ilhadas num tempo de baixa reprodutibilidade tcnica, emergiramos numa geografia imagtica indiscernvel entre o que os olhos vem sem ou com mediaes tcnicas. As imagens reprodutveis modificam a nossa percepo do espao, visto agora de outra maneira, sem estarmos nele imersos, pelo menos como antes. Uma imagem reprodutvel (cinema/fotografia) apesar da sua iconicidade, deveria ser tomada por ela mesma, sem a romntica nostalgia do mundo real perdido no espao cenogrfico da representao. O que se quer a reconstituio do mundo ou mesmo uma re(a)presentao de forma acurada ou verdadeira, recusando-se s imagens reprodutveis suas caractersticas (o que j muito) verossimilhantes em relao ao que chamamos real. Roland Barthes (efeito de real), Michel Foucault (similitude/semelhana) e antes deles Pierre
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NOBREGA Cida; ECHEVERRIA Regina. Verger, um retrato em branco e preto. Salvador: Corrupio, 2002, p. 261. NEGRI, Antonio. De volta: abecedrio biopoltico. Trad. Clvis Marques. Rio de Janeiro: Record, 2006, p. 71, 133. 108

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Klossowski (pardia, simulacro, fbula), ressaltando as particularidades, transitam ao redor dessa idia em seus respectivas trabalhos168. Evitando os excessos ps-estruturalistas que preconizavam uma textologia, ou mesmo, uma imagetologia derivada de um apagamento do mundo (tudo texto!/ tudo imagem!), como se alm de textos e imagens no houvesse absolutamente nada, acreditamos que texto texto, imagem imagem e estes no podem ser compreendidos sem o conjunto das prticas a que esto submetidos. Assim uma imagem no dever ter um lugar de secundidade frente a um real verdadeiro, mas tomada em sua instncia primeira de aparecimento, quase como se nos fosse possvel esquecer que h algo por trs dela, ou, ao menos, que o que havia estaria perdido para sempre. Isso quer dizer que as cidades-imagticas cenografadas pelos procedimentos tcnicos devem ser frudas enquanto aparies visuais plenas, o que nos remeteria prpria concretude dessas imagens: cores, formas, cenas, luz etc; o discurso terico (inclusive este) no dever dizer a ltima palavra sobre essas imagens. Uma teoria das imagens reprodutveis deve assumir seu carter de provisoriedade e arbitrariedade e um jogo de seduo mtuo entre palavra e imagem, evitando criar taxionomias, glossrios tcnicos, gramticas visuais urbanas, dissecaes etc. A adoo do dispositivo cenogrfico para analisar as imagens fotogrficas, nesse sentido, um investimento de carter terico que, visando criticar e ampliar as anlises atuais, evita assumir-se como discurso ou mtodo verdadeiro e nico; as imagens no devero ser decifradas. Percebemos que h um jogo trgico entre as aparncias (superfcies), seja entre o real e as imagensreprodutveis, ou destas entre si, como uma astcia tcita em que s podemos responder ltima jogada que nos remeter ao prximo lance. Longe de estabelecer as dualidades cidadereal versus cidade-imagtica, pousar no jogo das aparncias e, talvez, desviarmo-nos para o jogo entre as prprias imagens-reprodutveis de cidade (de uma mesma poca, de pocas
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BARTHES, Roland. L'effet de rel. In: ___. Oeuvres Compltes. Tome III. 19768-1971. Paris: Seuil, 2002, p. 25-32; FOUCAULT, Michel. Ceci nest pas une pipe. In: ____. Dits et Ecrits I, 1954-1975. Paris: Galimard, 2001, p. 663-678; KLOSSOWSKI, Pierre. Nietszche, o politesmo e a pardia. Trad. Eloisa de Arajo Ribeiro. 34 Letras Fraude, Rio de Janeiro n5/6, p. 146-163, set 1989. 109

diferentes, de cidades diversas, de constituies tcnicas diferentes etc.). So dois momentos diferentes que instam abordagens tericas diferentes, por isso a ruptura entre as duas cenas vergeanas; a proliferao das imagens contemporneas no poder continuar sob as intempries das anlises iconoclastas de fundamentao platnica e puritana. A condenao das imagens contemporneas em seu processo de metstase j foi realizada num processo que se assemelha a uma inquisio terica (adorniana/debordiana/baudrillardiana). Buscam-se outras anlises que retomem o gosto barroco pela proliferao das imagens (horror vacui) e sem receio do carter vertiginoso dos seus efeitos, compreendendo que as inmeras formas de produo e manipulao das imagens-urbanas, inclusive em seus formatos numricos, sejam holliwoodianos, publicitrios, polticos, banais, devam escapar do mito da sociedade totalitria (espetacular/simulacro) derivada do puritanismo imagtico que prega a satanizao do aparente (superfcies imagticas). As formas da aparncia urbana reprodutvel (agora sob o impacto do digital) se transformaram tambm em nossa prpria paisagem urbana (num quiasma), na medida em que esta se torna tambm reprodutvel, confundindo-nos, e anunciando o que nos poder advir, quem sabe a total indistino entre elas169. Parodiando o estadista francs Clemenceau, diramos que as imagens so importantes demais para serem deixadas nas mos dos cineastas, fotgrafos e produtores de imagens digitais.

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DRUMMOND, Washington. Narrativas Urbanas I: a dramaticidade da luz. In: SAMPAIO, Alan; OLIVEIRA, Valter. Arte e Cidade. Salvador: Eduneb, 2006, p. 21-33. 110

3. Retratos da Bahia e Centro Histrico de Salvador (1946 a 1952): anlise do dispositivo cenogrfico

Utilizando a teoria teatral da cenografia procuraremos analisar o dispositivo cenogrfico nos trs procedimentos que estruturam visualmente a cidade de Salvador nos livros Centro Histrico de Salvador e Retratos da Bahia, quando Verger elabora uma sofisticada apresentao da cidade, inspirada no surrealismo. Ao lado de Caryb, Amado e Caymmi e ao avesso do gosto oficial, critica o incipiente processo de modernizao. O surrealismo visual afirmou-se com formas rebuscadas, uma espcie de maneirismo sob os cuidados do inconsciente, cujo representante mais famoso o espanhol Salvador Dal. Na literatura, imagens fortes e desconexas aludem ao onrico e maravilhoso. Congelou-se essa interpretao, apelando ao bvio, classificando o movimento entre o didatismo e a repetio. Ensastas como Clifford, Sontag e sobretudo Benjamin, souberam nos mostrar, atravs de conexes ainda no exploradas, uma face mais elaborada do movimento apoiada na deriva, na imagem fotogrfica, na iluminao profana, respectivamente. Para os dois ltimos os surrealistas definem a maneira de descrevermos as metrpoles contemporneas. Particularmente, o trabalho de Benjamin, ao estudar a literatura surrealista dos anos 20, que indica as principais caractersticas da constituio da nossa principal ferramenta de anlise, o dispositivo cenogrfico. Se nele, em relao obra de Verger, a forma esttica no se assemelha ao surrealismo clssico, antes prxima do neo-realismo italiano170, as idias centrais que determinam a apreenso da cidade so comuns aos dois momentos em que so analisados: o deambular pela cidade, o fascnio pela vida urbana que se extingue, sensibilidade s runas urbanas, a iluminao antropolgica, objetos cotidianos em desuso, prostitutas, espaos
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Observao feita pelo professor Pasqualino Romano Magnavita durante a qualificao da tese. Ao qual agradeo o comentrio. 111

arquiteturais ameaados de desapario e um encantamento que emana desses lugares. Como moldura as ruas, que os surrealistas idolatram como teatro de encontros e acontecimentos imprevistos (hasard objetif) e pelo erotismo que por elas circulam. *** No conjunto, os dois lbuns (RB/CHS) nos revelam o primeiro procedimento acionado por Verger: o conluio visual entre a herana colonial e os primeiros arroubos modernos, insinuando, sem nunca corromper, transformaes na configurao colonial ainda existente, ou, pelo menos, aquela que se apresenta organicamente colada a uma representao cannica do passado soteropolitano. Passado que ser reinterpretado visualmente por Verger ao introduzir como vetor de sua constituio a experincia dos negros na cidade. Nos captulos anteriores afirmamos que passado sempre est em perigo para um historiador benjaminiano171. As linhas de combate, os arranjos, as fugas, perdas e vitrias que garantem no presente um passado, o estigmatizam como verdade, turvando as guas que ainda guardam as lembranas da luta e da rapina. Deveramos desconfiar do que tomamos como passado, repetido nos monumentos, nos livros, na memria. Benjamin nos aponta o carter construtivo da memria, mais que isso, o combate sem fim que a se d. Tudo movedio, e o que tomamos como rosto pode ressurgir como mscara morturia. Por que a memria como verdade do j acontecido e no como butim dos vencedores? Memria e fotografia nascem de jogos de morte. A primeira, triunfante, se espoja sobre os despojos dos vencidos, os que morreram e no podem legar seu passado aos vivos; a segunda, eterniza uma cena do real, que sua lembrana, ao tempo de seu rito fnebre. Persevera sendo o que foi, sem nunca assim ter sido. A rigidez cadavrica das imagens fotogrficas assustadora. O que foi rosto, o que mscara morturia?

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BENJAMIN, Walter. Sur le concept dhistoire. In: ____. Ecrits franais. Paris: Gallimard. 1991, p. 432-455. 112

No segundo procedimento, Verger fotografa a natureza ainda exuberante na Salvador dos anos 40. A arborizao, a geografia acidentada e a Baa de Todos os Santos so espaos cnicos da performance corporal da cidade e dos seus personagens. Vemos um s corpo orgnico em que a idia de moldura desaparece para dar lugar a uma concepo moderna de cenografia. A histria da encenao teatral relata as importantes configuraes pela quais passou a elaborao do espao cnico de mero dcor s funes de expressividade, da acomodao textual ao carter intervencionista. Ao avaliar as inovaes cenogrficas de Craig, Roubine assinala as complexas possibilidades expressivas do espao cnico desenvolvidas pelo encenador ao ampliar a profundidade cnica, de conferir ao espao cnico um poder de sugesto que ele nunca havia conhecido172. Cada vez mais em oposio ao cenrio tradicional, uma segunda direo, aquele do cenrio construdo, vai ocupar um lugar [...]. Um cenrio que joga com o autor tende a substituir um cenrio-quadro173. De onde vemos, daquilo que o olho de Verger viu pela objetiva e o aparelho fotogrfico registrou, o meio natural no s paisagem, assume seu lugar expressivo nas cenas fixadas. rvores abrigam transeuntes e embelezam vias urbanas, circundam praas como um grande tero enfolhado de onde se arriscam transeuntes displicentes, suaves sobre a sombra-proteo na RB Praa Cairu (fig. 08). As exposies surrealistas cenografaram as ruas tambm como ambientes uterinos e disformes, habitados por manequins femininos. A um s tempo acolhimento e estranheza. A Salvador de Verger o tero materno de guas, vegetaes e casarios por onde se desloca o corpo negro erotizado, desnudo, esculpido em msculos precisos, contornos arredondados. Bocas, peitoril, coxas, ndegas. No trabalho, alongado, descansando nas ruas, na festa e no transe. A Nadja que conduz as deambulaes pela cidade
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ROUBINE, Jean-Jacques. A linguagem da encenao teatral. Trad. Yan Michalski. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1998. p. 89 VEINSTEIN, Andr et COUCOSH Victor. Le lieu thtral. In: COUTY, Daniel; REY, Alain (direction). Le thtre. Larousse, 2003, p. 208. 113

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tropical tem a tez negra e algumas vezes incorpora num corpo masculino. Clima sensualizado muito recentemente explorado pela crtica. Amado, que conviveu com os surrealistas em Paris, durante o exlio, utiliza do mesmo artifcio para conhecer a cidade. Na abertura do livro Bahia de todos os santos174, convida a sua amada, uma Nadja imaginria, (sua esposa Zlia Guattai que era paulista?), a se perder pelos mistrios e misrias soteropolitanos acuados pela feira moderna:
E quando a viola gemer nas mos do seresteiro na rua trepidante da cidade mais agitada, no tenhas, ma, um minuto de indeciso. Atende ao chamado e vem. A Bahia te espera para sua festa quotidiana. Teus olhos se encharcaro de pitoresco, mas se entristecero tambm ante a misria que sobra nestas ruas coloniais onde comeam a subir, magros e feios, os arranha-cus modernos.

Os manequins no passaram despercebidos s objetivas e foram incorporados s fotografias. Como Atget (Magasin de vtements pour hommes) e os surrealistas, Verger sentese atrado pela fantasmagoria da forma humana congelada que nos desafia. Espalhados pelas cidades, ostentam um mundo entre o onirismo e as mercadorias que agenciam. Em RB 241 (fig. 1) (sem nome) trs manequins parecem trocar intimidades num clima de mistrio, expostos junto ao parapeito de uma janela. So senhores brancos, de certa elegncia sbria, mas a camisa incompleta de um deles (rota?) frente ao pssimo estado do prdio onde se encontram, denota uma crtica decadncia da vida das elites soteropolitanas. Em RB Terreiro de Jesus (fig. 9), mos no bolso, transeuntes levam chapus de vrios tipos, ou mesmo malas sobre as cabeas. Vo preenchendo o lado sombreado e deixando a descoberto a inclemncia do sol sobre a praa em reformas. Nos dois casos, as linhas retas e as superfcies lisas dos casares da arquitetura colonial so tocadas, maculadas pela no uniformidade da vegetao eriada. Hirsuta, encravada no vazio urbano da praa, a vegetao spera aos olhos como o o Objet: djeuner en fourrure de Meret Oppenheim, exposto na
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AMADO, Jorge. Bahia de todos os santos. So Paulo: Martins, 1967, p. 17. 114

exibio de objetos surrealistas de 1936 em Paris. A fotografia dessa obra, tirada por Dora Maar no mesmo ano, coloca o objeto sobre um guardanapo propondo uma disjuno entre os pelos e as formas quadradas, retilneas175. Processa-se uma desfamiliarizao do objeto-xcara pelo informe. Em RB Cidade Baixa e Cidade Alta (fig. 10) afirma-se o mesmo processo de estranhamento, em que os casarios so invadidos pela vegetao, que brota sem controle, compondo um informe urbano, que rompe a viso ordenada e funcional da natureza na cidade. Distante dos cartesianos jardins franceses geometrizados, a irrupo do informe no repete as metforas do organismo que marcam o urbanismo. Georges Bataille176, participante ativo da empreitada surrealista, em seu dicionrio crtico, escreve que informe no somente um adjetivo, tendo tal sentido, mas um termo servindo para desclassificar, exigindo geralmente que cada coisa tenha sua forma. O que ele designa no tem seus direitos em nenhum sentido e se faz esmagar em todos os lugares como uma aranha ou uma minhoca177. Verger antevia essa ltima vitalidade verde no espao da cidade, em que sua pujana preconiza o lento extermnio finalizado nas praas lisas e inspitas da Salvador contempornea. O informe procurar outras vias para nos surpreender. As imagens aquticas, martimas ou fluviais do RB podem ser divididas em cenas de cultos religiosos, afros e catlicos, cenas de trabalho, cenas de festa. guas que alimentam a cidade muito alm das idas e vindas dos saveiros com os produtos do Recncavo, como na srie RB Porto dos Saveiros (fig. 11), mas tambm com as graas dos santos catlicos, a felicidade dos orixs, ou os peixes em cuja labuta se misturam ao suor dos corpos. uma extenso da cidade, povoada por homens e deuses, zona informe que estende o conceito de cidade e realidade. Seja no mar da RB Galeota de Nosso Senhor dos Navegantes (fig. 12) em que sombras amalgamam
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FER, Brion. Surrealismo, mito e psicanlise. In: FER, Brion; BATCHELOR, David; WOOD, Paul. Realismo, racionalismo, surrealismo. Trad. Cristina Fino. So Paulo: Cosac & Naify, 1998, p. 175-176. Georges Bataille, representa o lado obscuro do surrealismo. Sempre rejeitado com veemncia por Breton que advogava um surrealismo solar. Entre livros de ensaios e romances publicou Histoire de loeil e La part maudit. BATAILLE, Georges. Le dictionnaire critique. LEcarlate, 1993, p. 33 115

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os marinheiros negros com a imagem barroca no comando da embarcao em direo areia tomada pelos fiis que desaparece deixando um contnuo onde todos parecem estar mergulhados nas guas; ou fotos como RB Presente nas guas da Lagoa do Abaet (fig. 13) em que guas turvas da lagoa recebem presentes e reverberam, meios naturais de transmisso, a f do povo do candombl; na RB Pesca do Xaru (fig. 14) vemos os pescadores, a medida humana na desmedida do oceano ou do firmamento, nuvens e ondas alvas lambem seus corpos suados. Por ltimo, a srie RB Dique de Toror (fig. 15) evocando a convivncia das prticas de limpeza, transporte, subsistncia dispostos na cotidianidade banal. A zona informe entre terra e gua, homens e deuses, propicia as aes, sendo a fuso dos ambientes que interagem. Replicam-se, tornando-se indistintas as linhas divisrias entre as expressividades paisagsticas e de seus atores. O informe, onde o sincrtico se anula para lhe dar lugar, resulta como aquilo que no tem terreno ou conceito definido, o inclassificvel que assusta as disciplinas e que no estabelece hbridos ou misturas. Movente territrio: zonas de indiscernibilidade nunca tratam de combinao de formas, mas de produzirem um fato comum178. O terceiro procedimento, a inveno do petit monde. Encravado como um cristal no centro da cidade, abrigo e expresso que se coaduna s aes exploradoras dos personagens neste cenrio, constituindo-se como um campo de atuaes ao largo das grandes linhas de modificaes gerais e globalizadas. As deambulaes por esse stio, por parte de Verger e seus personagens, a prtica de explorao e adensamento da experincia das ruas. Alimenta-a a expectativa que o surrealismo nos legou de deslocarmos-nos pela cidade em busca de encontros fortuitos, enlaces amorosos, epifanias. O pequeno mundo, topografia que se confunde com o Centro Histrico, propicia a iluminao profana, centrada na visada antropolgica dos acontecimentos urbanos, inclusive aqueles do universo religioso. nico encantamento possvel
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DELEUZE, Gilles. Francis Bacon. Lgica da sensao. Trad. Roberto Machado (coordenador). Rio de Janeiro: Zahar, 2007, p. 29. 116

para quem, como Verger, se dizia ctico, incapaz para o transe, porque francs. O que no o impossibilitou iniciao nos cultos afros nem dedicao e entrega aos preceitos exigidos. As imagens do pequeno mundo impem o olhar que recompe harmonias em dissonncias. Ou tenta, ao menos. Tudo o que poderia representar o moderno no se afirma como signo norteador do carter urbano. Salvador nas obras vergeanas um conjunto imagtico de experincias urbanas que reforam formas e prticas culturais enraizadas, indiferentes aos fluxos modernos associados s elites brancas. As tenses que delineiam a nova configurao modernizante so amenizadas no sentido de, se no desaparecerem das fotografias, ao menos serem citadas pelas bordas, em aparies controladas, sem centralidade, pois o foco da objetiva sempre recorta, enquadra, a cidade provinciana, enquanto arquitetura colonial apropriada pelo transe da tradio cultural e religiosa de origem negra. Uma boutade vergeana confirma nossa perspectiva. Segundo Cida Nobrega e Regina Echeverria, bigrafas do francs, este s se apercebera da presena de brancos na cidade em 1951, quando da sua colaborao, via UNESCO, com o antroplogo Thales de Azevedo, de uma pesquisa sobre as elites brancas soteropolitanas. Foi nessa ocasio que ele passou a frequentar os bairros da elite de Salvador e se deu conta de que a cidade abrigava tambm uma populao de brancos179. Apenas cinco anos aps a chegada do fotgrafo, ele percebera que alm da cidade negra (ou negro-mestia) havia uma outra cidade, formada por habitantes brancos e, tratando-se dos bairros elitizados, com uma proeminente modernizao urbana. Em entrevista a Maria Jos Quadros, Verger declarou: Quando cheguei Bahia, em 1946, nem notei que aqui vivia tambm gente branca. S descobri que tinha branco tempos depois, quando tive de ilustrar um livro de um professor da Universidade Federal da Bahia, sobre elites de cor

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A boutade vergeana apud NOBREGA, Cida; ECHEVERRIA, Regina. Verger, um retrato em branco e preto. Salvador: Currupio, 2002, p. 188. 117

da cidade, publicada pela Unesco180. Esse olhar seletivo vai fatiar a cidade, oriunda de suas peregrinaes aos stios que mais lhe agradavam e das situaes do espao pblico tornadas imagens fotogrficas. Os cenrios de sua predileo sero os bairros humildes, as extremidades da cidade, as vilas de pescadores, ou o antigo centro, antes habitado pelas elites, e hoje relegados aos pobres, os quais viam vantagem em morar prximos ao vigor do comrcio e das docas. Particularmente, o livro Centro Histrico de Salvador ser a organizao e apresentao do petit monde, com seus ambientes e personagens formando um territrio livre, ncleo de uma utopia urbana fechada sobre si, que desdenha jubilosamente do seu destino. Em texto introdutrio, escreve Verger:
A rea denominada Centro Histrico de Salvador compreende a regio da cidade situada ao norte da praa Municipal e que se estende at a Igreja de Santo Antnio alm das Portas do Carmo. A parte mas falada desta rea o Pelourinho [...]. Tudo passa pelo Pelourinho. As festas cvicas e religiosas, patriticas como a do 2 de julho onde desfilam o caboclo e a cabocla, smbolos do Brasil livre [...]. O carnaval- os principais blocos, batucadas e afoxs.181

A. Mtraux, antroplogo francs, amigo de Verger, relatou, sobre seu ltimo passeio com o amigo pela cidade, cruzando o Pelourinho em direo Cidade Baixa:
Verger e eu vagabundamos pela Cidade Baixa. Saudaes e beija-mos das vendedoras de acaraj. Ele conhece um nmero inacreditvel de pobres diabos que moram no porto: estivadores, engraxates, marinheiros e outros sem ocupao bem definida. Ele lhes d dinheiro, diz-lhes brincadeiras, se informa o porque deles no estarem na cadeia. Muitos destes miserveis de calas rasgadas frequentam candombls e tem mesmo cargos.182

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FUNDAO PIERRE VERGER. Entrevista de Pierre Verger por Maria Jos Quadros publicada no jornal O Globo 16/08/1992 disponvel em: <http://www.pierreverger.org/fpv/index.php?option=com_content&task=view&id=163&Itemid=549>. Acesso em: 12 set. 2008. VERGER, Pierre. Centro Histrico de Salvador. Salvador: Corrupio, 1989. Citao de Metraux: METRAUX, Alfred. Intinraires I (1935-1953). Paris: Payot, 1978, p.319-320. Apud NOBREGA, Cida; ECHEVERRIA, Regina. Verger, um retrato em branco e preto. Salvador: Corrupio, 2002, p. 194. 118

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O livro CHS dedicado ao povo pobre que circula pelo Pelourinho e, segundo Verger, a preservao do centro histrico deve ser creditada a uma parcela ainda mais marginalizada, pois o que provavelmente preservou o Pelourinho de ser desfigurado pela invaso dos edifcios modernos foi o fato dele estar cercado de um lado a outro pelos quarteires onde instalaram seu domiclio e o lugar de suas atividades as damas de poucas virtudes. Verger, em CHS ou RB, dedica-se a colecionar cenas do cotidiano soteropolitano acossado pelas transformaes do capital no mbito do espao, da cultura e do trabalho. Para o fotgrafo, o Pelourinho resiste vitoriosamente vaga de modernizao dos prdios da cidade e proliferao dos espiges promovida por empresrios vidos de grandes lucros financeiros construindo edifcios de 10 a 20 andares que caracterizam, infelizmente, a Bahia de hoje183. A precria modernizao da cidade estar sempre nas extremidades das imagens, o que sobra, o que resta, nunca numa posio central que pudesse ameaar a soberania do cotidiano negro e da cidade velha e barroca retratada. A peculiaridade da insero da obra de Pierre Verger, nesse sentido, se alimenta de uma idia de fidelidade, por vezes ambgua, mas que margeia sua etnografia e o prprio trabalho fotogrfico, seja em relao s imagens obtidas ou s concepes que alimenta quanto ao modo de fotografar. Ao quantum de pureza cultural devemos responder a um quantum de fidelidade, assim o relato etnogrfico ou o registro fotogrfico devem estar o mais colado possvel ao fenmeno observado. A transposio criativa da cultura iorub africana, idealizao que esconde/abriga diversos grupos tnicos africanos, para a sua sobrevivncia diasprica no continente americano, conforma o viver cotidiano baiano e lhe concede o status de vida original, contraposta aos influxos modernizantes, dos quais o autor francs j fora vtima, quando resolveu abandonar a cidade de Paris, arriscando-se na fracassada empreitada das colnias francesas. Ao contrrio, a sua experincia anterior na frica o leva a admitir Salvador
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Idem. 119

como sua morada definitiva, marcada pela adeso e celebrao da cultura iorub. Como corresponder etnologicamente pureza constitutiva dessas prticas humanas que da frica aqui desembocaram? Num livro de carter excepcional sobre as relaes que Pierre Verger estabelece entre fotografia e etnografia, Jrme Souty assinala que, a partir dos anos 40, a obra do francs se concentra na problemtica da fidelidade tradio africana, da resistncia e da sobrevivncia cultural dos cultos afro-amricanos. Ora, no nesse mesmo perodo que Verger fotografa a cidade de Salvador, entre 1946 e 1952? Souty ainda nos adverte sobre o fato de que a obra de Verger pode ser apreendida como uma arquelogia da memria e da identidade coletiva iorub, nos advertindo que do destaque da fidelidade ao fidelismo para a defesa da pureza apenas um passo184. Nesse mesmo sentido, Leny Silverstein, em crtica ao livro Fluxos e Refluxos de Verger, publicada no Jornal do Brasil, argumenta que o modelo proposto pelo autor parece desligado do tempo e da histria, pois muito difcil hoje para um antroplogo reconhecer que exista uma cultura nag pura e tradicional, que ela no sofreu influncias com o tempo, que teve uma vitalidade e dinamismo que impedem essa ideologia da pureza185. A resposta, em suspenso, se fecha com a tentativa vergeana de elaborar uma etnologia que no se quer interpretativa, que no se deixa sobrepor por uma teoria. ainda Souty que nos socorre, por perceber que o fotgrafo Verger vai progressivamente se aproximando do etngrafo, interessado sobremaneira no material emprico, pois trata-se, para ele, de mostrar pela imagem, de recolher material bruto. Ele aproxima duas surpreendentes declaraes de Verger, onde o fazer fotogrfico aproxima-se do fazer etnogrfico. Eu no procurei nada de fato, olhei sem realmente entender; me muito dficil de definir uma coisa qual, no fundo, eu jamais
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SOUTY, Jrme. Pierre Fatumbi Verger. Du regard dtach a la connaissance initiatique. Paris: Maisonneuve & Larose, 2007, p. 209. SILVERSTEIN, Leny. Os pores da escravido. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 1 ago. 1987. Idias/Documento, p.6-7. Apud NOBREGA, Cida; ECHEVERRIA, Regina. Verger, um retrato em branco e preto. Salvador: Corrupio, 2002. 120

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pensei, pois minhas fotos so feitas, sobretudo, sem inteno. A segunda declarao define a concepo etnogrfica vergeana que se confunde com a sua prtica fotogrfica:
Eu no tinha caderneta, eu deixava a pessoas me mostrarem o que eles queriam me mostrar, sem lhes fazer perguntas sobre as quais eles jamais pensaram, evitando a situao desconfortvel que consiste em responder qualquer coisa para agradar. Minha abordagem se fez com com o estado de esprito do fotogrfo que era, quer dizer, um puro observador que registrava o que se passava diante de seus olhos. 186

O historiador Joo Reis, ao comentar o livro Fluxo e Refluxo de Verger, tambm faz uma comparao percuciente entre o modus operandi do historiador e do fotgrafo francs, apontando para as aproximaes acima referidas:
H muito de positivista neste mtodo, mas pensando bem se tratava talvez do fotografismo do autor. como se ele entendesse a construo de sua narrativa como uma colagem de retratos documentais que assegurariam a fidelidade e a iseno do historiador aos fatos. O Verger fotgrafo se incorporou ao Verger historiador.187

Recusar estrategicamente os traos cannicos de uma cidade investir contra o passado reificado em cartes-postais, cartazes, souvenirs, fotografias que assumem o papel de memria visual, conformao de uma cenografia instituda e perpetrada pelas elites dominantes que se locupletam no poder. Qual estratgia surda estrutura os ataques e contra-ataques, nessa guerrilha de um homem s sem nenhuma certeza de sucesso? Alijado dos crculos do poder, das poderosas redes que se imiscuem por toda sociedade e acumulam vitrias que se perpetuam, o fotgrafo, munido de sua mquina de olhar e simular/cenografar realidades, se aventura em propor um cenrio particular, que por vezes s ele o v. Do clic da mquina ao
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Para a primeira citao Pierre Verger, etnologue, Mmoires du sicle, France Culture (8 oct. 1980); para a segunda Propos de recueillis par M. Anthony. Des plantes et des dieux dans les cultes afro-brsiliens (2001). Apud SOUTY, Jrme. Pierre Fatumbi Verger. Du regard dtach a la connaissance initiatique. Paris: Maisonneuve & Larose, 2007, p. 25.

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Apud NOBREGA, Cida; ECHEVERRIA, Regina. Verger, um retrato em branco e preto. Salvador: Corrupio, 2002, p. 321. 121

espanto do aparecimento da imagem na revelao, o fotgrafo acumula pequenas vitrias. Quem saber se no espera que um dia elas possam ser repotencializadas em outro combate, em condies menos adversas? Ocupar o teatro de operaes dos embates tcitos e dispersos substituindo o modelo da guerra pelo da guerrilha. *** Em RB e CHS, Verger nos legou imagens plcidas de Salvador. As diversas camadas de passado arquitetural se sobrepem docemente. Igrejas seiscentistas, fortalezas, casares reformados, alguns prdios modernos. Grandes planos dos telhados que se somam desde a Igreja da Conceio at os prdios ainda modernamente imponentes do Comrcio, no sem sobrevoarem o Mercado Modelo, desembocando nos galpes rasos do cais, como na RB Vista da Cidade-Baixa com o Mercado Modelo e Porto dos Saveiros (fig. 16). Ao desviar levemente a objetiva, Verger mostra em RB Vista da Cidade-Baixa com o telhado da Igreja da Conceio da Praia (fig. 17) uma das torres da Igreja da Conceio, em primeiro plano, roar a murada que se estende at as proximidades do Forte So Marcelo. Na RB Praa Castro Alves (fig. 18), meios de transportes, sobrepondo temporalidades, so dispostos lado a lado. Bondes, carros e carroas em praas modernizadas, abertas, que findam em ruas apertadas e antigas. Como se a geografia urbana palimpsesta, que guarda temporalidades arquiteturais diversas, fosse propcia para fazer o mesmo com costumes e meios de transportes. Nela, expostas em CHS Ladeira do Pelourinho (fig. 19), CHS Ladeira do Pelourinho e Ladeira do Carmo, homens conduzem animais, arrastam-se por ladeiras ansiando sombras, na persistncia de um tempo que se recusa a evanescer. Observemos em relao aos apelos publicitrios, essa recomposio da paisagem visual urbana mundial, impelida pela internacionalizao das mercadorias e afirmaes das grandes marcas mundiais. Entretanto, se para Julian Stallabrass durante as dcadas que antecederam a
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Segunda Guerra mundial, constata-se que a fotografia focaliza frequentemente o contraste entre os habitantes, o espao fsico da cidade e o dispositivo comercial invadindo, aos poucos, quem os transforma188, a Salvador das cenas vergeanas segue na contramo, como num estado de suspenso da investida publicitria, predominando mais uma vez uma composio que favorea o conjunto arquitetnico colonial e o ambiente cultural da tradio negro-mestia. Evita-se enquadrar perspectivas que incidam no dilaceramento visual catico, de fortes contrastes provocados pela publicidade urbana, impedindo uma visualidade mais convencional, circunscrita leitura dos nomes de rua e reclames do pequeno comrcio local. Verger parece concordar com Stallabrass, acreditando que passeando, as pessoas lem a rua, mas o cartaz publicitrio ou os anncios podem ser sentidos como uma interrupo no fluxo da estruturao visual e auditiva de suas pecepes, exigindo deles uma trasferncia repentina e muitas vezes involuntria de ateno189. Surgem, ento, em demasia, os reclames populares, seja de pequenos estabelecimentos comerciais ou mesmo de barracas de feira, em detrimento das publicidades que correspondam s grandes empresas pertencentes ao capitalismo que se moderniza, espargindo-se pelos continentes na forma de outdoors e luminosos visualmente agressivos. Duas fotos RB Fachada de Casa Comercial (fig. 20), da Casa Fortaleza e Casa Machado, comportam um humor raro nas imagens do fotgrafo expresso pela literalidade do jogo entre palavra e imagem. Em Verger nem mesmo um carto-postal da cidade, como o Elevador Lacerda, tem lugar garantido nos seus lbuns. Dos dois analisados, RB e CHS, ele s aparece no primeiro, em duas fotos. Na primeira, no canto direito, na iminncia de saltar para fora do enquadramento, como numa gravura japonesa; na outra, se sobrepe cruz que o prprio Cristo carrega em procisso, reduzido ao tamanho da penitncia sagrada, e cedendo a ateno do

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STALLABRASS, Julian. Paris photogaphi 1900-1968. Trad. Neele Dehoux. Paris: Hazan, 2002 Idem. 123

olhar, imagem religiosa como em RB Cidade Baixa e Cidade Alta (fig. 17); RB Procisso do Senhor Bom Jesus das Necessidades e Redeno (fig. 21). As formas do trabalho impostas pela racionalizao crescente das formas produtivas desaparecem em favor de um desdm generalizado. A fora de trabalho tematizada nas imagens de Verger so trabalhadores que cochilam nos bancos, ou carregam coisas, transportando e apregoando mercadorias em ladeiras, ruas estreitas, praas. Animais e seus condutores tambm passeiam entre a insolncia e a ignorncia frente aos modernos meios de transportes, carros ou bondes, impondo um ritmo lento ao fluxo citadino. Indicam uma recusa ao trabalho de lgica fordista, na figura do trabalhador fatigado que dorme em bancos, ou ao reordenamento funcionalista do espao e ritmos urbanos. De um lado, apologia de uma contra-ordem/contrapoder do uso do tempo e da energia, do outro, o total descaso pelas formas aflitivas do trabalho mesmo que submetidos s redes produtivas. A srie de homens cochilando, RB Dorminhocos (fig. 22), um conjunto de pequenas fotografias de trabalhadores dormindo em pleno trabalho, na maioria vendedores de frutas e bugigangas, homens e crianas sempre luz do dia, exemplar dessa ironia corporal dos soteropolitanos. Diferem sobremaneira dos adormecidos de Brassai, vagabundos da Place Denfert-Rochereau ou Boulevard Rochechouard em Paris (Homem a dormir num banco, Sem-abrigo), nos idos da primeira metade dos anos 30, que estavam margem da ordem do trabalho, perdendo a crtica cida das fotos de Verger. Hoje, que as questes da biopoltica se arrastam sobre os vestgios conceituais foucaultianos, seria bom inscrevermos as fotos de Verger numa reflexo avant la lettre. O corpo negro no dispositivo cenogrfico sempre soberano. Ao contrrio de uma biopoltica que age no esmagamento das energias em favor do funcionamento da mquina estatal ou da mquina capitalista, as aparies corporais dos seus personagens urbanos esto eletricamente sensualizados, aproximando bos e eros. Se formos criteriosos, o dispositivo no postula uma biopoltica, mas um biopoder. Reconhece que os investimentos de potncia sobre o corpo no
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se limitam s redes institucionais de controle, ou mesmo apenas mediada por redes micropolticas de assujeitamento ou disciplinarizao corporal. Ao mesmo tempo no se investiria como contra-poder o que lhe determinaria ao campo reativo. que, partindo de Verger, entendemos biopoder como constituio positiva do corpo em potncia criativa. Antes, so as redes de poder que reagem ao corpo belo, gozoso e em transe. A vida nunca reativa, mas potncia que agencia intensidades. As redes de poder so segundas e reagem a esses agenciamentos que procuram desinvestir. A disposio cenogrfica dos corpos em Verger favorece a tradio como potncia criadora de onde emergem as intensidades que se conformam segundo as festas, as escapadas ao trabalho disciplinado, os ritos religiosos. Podemos ir mais longe e afirmar que no dispositivo cenogrfico a experincia religiosa, manifesta no transe, o territrio comum que alimenta as outras atividades. Mas possvel pensar essa experincia fora dos quadros da antropologia religiosa. Ao conceitualizar a exprience intrieure contraposta experincia mstica, Bataille190 nos fornece uma idia aproximada ao que denominamos biopoder expresso nos corpos:
Entendo por experincia interior o que habitualmente nomeia-se experincia mstica: os estados de xtase, alegria, de emoo meditada. Mas, sonho menos com a experincia confessional [...] que com uma experincia nua, livre de amarras, mesmo de origem, a qualquer confisso que seja. Por isso, no gosto da palavra mstica.

Gostaramos de indentificar essa experincia interior como um ultrapassamento de todo discurso, de todo sentido, de toda presena191 recusando uma avaliao conceitual. Mesmo possibilitada pela cultura, rompe com ela no momento de sua realizao, explodindo em mil intensidades que se reagrupam alm do imaginrio ou discursivo e s reconhece na sua prpria fora e expanso. a soberania (souverainet) preconizada por Bataille.

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BATAILLE, Georges. Lexprience intrieure. Paris: Gallimard, 2006, p 15. ARNAUD, Alain; EXCOFFON-LAFARGE, Gisle. Bataille. Paris: Seuil, 1976, p. 28. 125

A linha de ao contnua do dispositivo em relao aos corpos mantm-se interligando as cenas como um fio eltrico imaginrio, oriunda dessa experincia interior que lhe refaz os gestos e alimenta a plasticidade dos movimentos. So visualizaes dramatizadas das intensidades dispersas do biopoder que lhes constituem. A srie RB Capoeira (fig. 23) uma sequncia impressionante de gestos ligados a essa luta em que na base da plasticidade dos movimentos se estabelece um fluxo interior de energia, para Stanislavski a plasticidade exterior baseia-se em nosso senso interior do movimento da energia192. Caryb, explorara com seu traos rpidos, que nos lembram as gravuras japonesas zenbudistas, o universo da capoeira. No livro As sete portas da Bahia193, uma antologia dos desenhos publicados na coleo Recncavo, os capoeiristas contorcem os corpos em movimentos flexveis e impressionantemente rpidos, diluindo a rigidez escultrica das fotografias. Em Verger essa plasticidade intensiva se desloca por entre as cenas de festas e transes. Na outra srie RB Samba de Roda (fig. 24) ressurge o corpo soberano, glorioso em seus movimentos erotizados, as mos nas cadeiras da mulher, as pregas do vestido ao ritmo das ancas que sambam sob os olhos desejosos dos homens que tocam. Por fim, os corpos nas fotos RB Xang, Oxossi (fig. 25), transidos, tomados, que danam e rodopiam. A gestualidade obedecendo a uma ordem que os organiza. Se o gesto pelo gesto, sem significado interior, no tem nenhuma funo cnica, ento faramos melhor se adaptssemos estas convenes, poses e gestos teatrais, execuo de algum objetivo substancial e expresso de alguma experincia interior194. Nesse conjunto de fotos importante notar a maneira como o fotgrafo francs posiciona os corpos: riqueza de olhares, movimentos simtricos, entrecruzar de braos e pernas, acolhimento do personagem central pelos outros corpos-coadjuvantes etc. A cenografia abriga

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STANISLAVSKI, C. Manual do ator. Trad. Jefferson Luiz Camargo. So Paulo: Martins Fontes, 2001, p. 153. CARYB. As sete portas da Bahia. Rio de Janeiro: Record, 1976, p. 52, 53. Idem, p. 98. 126

os personagens como atores, estabelecendo uma relao com o espao circundante, principalmente com seus parceiros de atuao, com o pblico e com o espao195. A persistncia dessa cidade colonial negromestia de traos barrocos analisada num texto pouco conhecido de Verger, que defende uma curiosa teoria da sobrevivncia dessas prticas ditas barrocas. Emanando da arquitetura para o urbanismo e o imaginrio, esse barroco das ruas se irmaniza com as prticas populares religiosas ou festivas, compondo um todo orgnico. A cidade concebida como espetculo, com seus tipos que se insinuam nas retinas dos incautos transeuntes, num colorido e bulcio de suas ruas, realados pela claridade intensa dos seus dias, desvelando uma paisagem urbana de caractersticas barrocas, definio mais antropolgica que esttica, numa concepo bastante peculiar que a cultura francesa tem elaborado do estilo seiscentista. Do mesmo modo, uma evocao do conceito de estilo de vida bastante caro aos antroplogos e socilogos que pesquisam o cotidiano. Pierre Verger196, citando Roger Bastide, escreve que o estilo barroco no Brasil ultrapassara o campo artstico, deixando de ser uma mera decorao utilizada nas igrejas, para se tornar, outrora, um verdadeiro estilo de vida nos trpicos. Na Bahia, sobretudo, o barroco precipitou-se das igrejas, plasmando comportamentos, expresses, cotidianizando o esprito seiscentista. Utilizando textos de viajantes que passaram pela Bahia em 1696, 1786, 1830, 1860 etc, o ensasta francs descreve como o estilo de vida barroco se expressava nas procisses com as fantasias dos fiis, suas alegorias, os instrumentos musicais e danarinos que criavam uma atmosfera fantstica, ilusionista, de forte apelo imagtico. Toda essa pompa efmera que reuniu, por exemplo, em 1830, na procisso do triunfo da cruz de Cristo Nosso Senhor, um
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PAVIS, Patrice. Dicionrio de teatro. Trad. J. Guinsburg e Maria Lcia Pereira. So Paulo: Perspectiva, 2007, p. 76. VERGER, Pierre. Procisses e carnaval no Brasil. In: Cadernos do Centro de Estudos Afro-Orientais. Salvador, n 5, Out 1990, ensaios/pesquisas. 127

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vioso squito: imagens de Sanso, Judite com o estandarte de Nabucodonosor em uma das mos, e na outra a espada que decepou a cabea de Holofernes; Davi, Moiss com as tbuas da lei; o Triunfo, vestido de forma trgica, com capa de veludo; So Domingos, So Francisco, So Gonalo do Amarante etc. O mesmo estilo barroco marcava, para Verger, as festividades da devoo popular do Senhor do Bonfim, descrita por Maximiano da ustria, que aqui esteve em 1860. Em seu dirio, descreveu as impresses que ficaram dessa famosa festa baiana, como um verdadeiro tumulto, tanto na praa como na igreja, formado por vendedores de cachaa, devotos negros vestidos para festas, jovens negras vendendo amuletos, velas e quitutes etc. No faltava tambm o apelo sexual, climatizado pelas vendedoras, negras, bonitas, vestidas com gazes transparentes que mais encobriam do que ocultavam os seus encantos. O ar festivo invadia at o adro da igreja, tornando-se impossvel ao padre rezar a missa. O que, com o passar do tempo e o endurecimento da tolerncia das elites soteropolitanas, apoiadas numa reviso do entendimento das festas populares feito pela igreja catlica, culminou com a proibio do acesso a certos locais da Igreja do Bomfim. Sendo ainda hoje vedado ao povo adentrar a igreja. A quinta-feira do Senhor do Bonfim , segundo as anlises de Verger e Bastide, uma expresso viva e colorida do estilo barroco, barroco de rua que tambm est expresso no carnaval. Pierre Verger finda o texto com a descrio do carnaval baiano com seus mascarados, o jogo de entrudo, os negros dos cucumbis disfarados de branco, as batucadas que reuniam chocalhos, marimbas e zabumbas. Diversas imagens reproduzidas nos dois livros analisados exemplificam esse barroco das ruas. A concepo de uma cidade orgnica, aglutinando sociabilidade popular e esttica religiosa barroca, tambm surgira nas fotografias dos dois lbuns de Verger, alis seguido de

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perto pelo fotgrafo baiano contemporneo, Mario Cravo Neto197. Nas fotos iniciais do Retratos da Bahia, RB Claustro do Convento de So Francisco (fig. 26), RB Detalhe do plpito da Igreja de So Francisco, RB Detalhe do interior da Catedral Baslica (fig. 27), surge o claustro do Convento de So Francisco em duas imagens de sobriedade e constrio que explode em reentrncias e volutas nas fotografias de dois detalhes barrocos do pulpito da Igreja de So Francisco e do interior da Catedral Baslica. Em CHS, a capa reproduz uma foto das pginas centrais do livro, CHS Interior da Igreja de So Francisco Caritide e escultura em jacarand (fig. 28), uma caritide barroca da Igreja de So Francisco. As duas fotos que a antecedem no interior do livro retratam a fachada da Igreja da Ordem Terceira de So Francisco, com seu esplendor churrigueresco e o teto da Igreja de So Francisco. Aps a caritide seguem imagens de seu interior e do claustro da famosa igreja barroca. Alm de outros exemplos espalhados no livro, ao final, a imagem do Senhor Morto, CHS Imagem do Senhor Morto (fig. 29), talvez seja a aluso mais dramtica dessa organicidade barroca que se completa com o registro da procisso, CHS Procisso do Senhor Morto (fig. 30), que acontece na Sexta-feira Santa, se deslocando para fora da igreja em direo ao centro da cidade, o cortejo observado por uma pequena multido que se acotovela. O aparecimento abrupto dessas imagens cria uma ambincia onde se fundem interior e exterior que se mimetizam, uma s cidade em que dobras barrocas se retorcem e replicam nos telhados do casario, nos frontes das igrejas, nos dobres dos vestidos e palets de linho. No mais um fora e um dentro, mas instantes congelados como passagens, pequenos portais de acesso espao-temporais. Em RB, corpos de negros seminus esculpidos pela luz filtrada de Verger esculturalizam-se, como na srie j comentada dedicada aos pescadores RB Pesca do

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Pelo menos dois livros do fotgrafo dramatizam as fachadas do barroco colonial baiano, do nico exemplo do barroco espanhol na cidade (Ordem Terceira de So Francisco), e apresentam a arquitetura colonial e a imaginria barroca como personagens entre os habitantes da cidade (da Igreja do So Francisco e do Carmo). CRAVO NETO, Mario. Bahia. So Paulo: Rhodia, 1990, p. 50-51 e CRAVO NETO, Mario. A cidade da Bahia. So Paulo: Aries Editora, 1984, p. 89-91-92-93-94-97 respectivamente. 129

Xaru (fig. 14), e fundem-se s esculturas barrocas, RB Detalhe do pulpito da Igreja de So Francisco, anjos rechonchudos tambm desnudos, humanizados pela mesma luz. As volutas mltiplas do interior da igreja, por sua vez se estendem s dobras das vestes de linho dos transeuntes da Rua da Misericrdia, em RB Rua e Igreja da Misericrdia (fig. 31). Nos livros, recriam-se essas passagens silenciosas entre dois instantes culturais, retirando-as do segredo, expondo-as enquanto visualidades pinadas do cotidiano vivido tacitamente, que se funde ao compor uma ambincia urbana perfeita aos olhos do fotgrafo francs. Nesse sentido, as cenas da famosa lavagem do Bonfim corroboram nossa hiptese. A primeira delas mostra uma baiana centralizada na foto tendo um jarro de flores sobre a cabea, depois um emaranhado de cotovelos e ramos que se destacam do conjunto de baianas compenetradas por privarem desse momento sacro. As cenas seguintes se desdobram na entrada do cortejo de baianas na igreja (o que posteriormente foi proibido e vige at hoje) e na lavagem do adro. So quatro fotos de intenso movimento, da frico dos corpos negros das baianas e fiis, at o esfregar do piso da igreja, lavado com vigor e alegre determinao religiosa, vistos no bal das vassouras de RB Lavagem do Bonfim (fig. 32). Conjuno que tanta animava Verger e inspirava o seu barroco das ruas. As imagens do carnaval, RB Mercadores de Bagd, Batucada na Rua Baro do Desterro (fig. 33), no fogem regra: mascarados, indianos filhos de Gandhi, filhos de Bagd, maracatus, princesas, espalhados em folia pelo Centro Histrico recriam o cotidiano numa irrealidade urbana. A coroao das cenas um bando formado por indianos, RB Filhos de Gandhi (fig. 34), autodenominados filhos de Gandy (sic), que superlotam o bonde 110 em direo a uma ndia imaginria. O livro sobre o Centro Histrico refora nosso argumento com uma Embaixada Mexicana que desfila guiada por um mestre de cerimnias malabarista, os filhos de Gandhi
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com uma alegoria pintada do lder indiano, os filhos do mar que trazem s mos pequenas reprodues de embarcaes de vrias pocas, os filhos de Ob que portam lanas e coroas, e uma cena pitoresca do carnaval baiano, o grupo de travestis. Na foto CHS Filhos de Ob (fig. 35), Verger que no dado a ironias em suas imagens, cria um recurso que comum aos diversos fotgrafos de rua do perodo. Como a foto Parabole Optique, 1931 de Manuel Alvarez Bravo que cria uma multiplicidade de olhares fotografando grandes olhos de uma imagem publicitria, Verger cria um surpreendente encontro entre a lana empunhada pelo homem negro de coroa com uma flecha publicitria do Caf Derby que est pendurada provavelmente numa marquise, mas que parece flutuar. O que em Manuel Alvarez Bravo dissonncia, em Verger torna-se consonncia. Mas no apenas as festas carnavalizadas testemunham em favor desse barroco vergeano, ocorrem imagens de procisses se deslocando pela cidade, seja no centro ou no Rio Vermelho. Nas imagens de Verger, embora possamos estend-la para a sua etnografia, a potncia da indiferena frente ao moderno reside na intensidade de sua pureza. Sua fora, impactante, seja nos confins da frica, no lusco-fusco dos ambientes sacros do terreiro ou nas ruas semidesertas de Salvador, estar sob o signo da pureza. E nesse sentido, tanto a sua maneira de fazer etnografia, ou de fotografar, propiciam essa captura do real sob circunstncias que viabilizem a transparncia quanto ao gesto e ao objetivo, evitando seu carter intervencionista. Como se fosse possvel apagar, enquanto fotgrafo ou etngrafo, a prpria performance, sob o risco de modificar a constituio primeira do mundo pr-observao. A fotografia, no incio do sculo XX, orbita, como vimos, em torno desse tema, sendo surrealista, no apelo ao inconsciente no ato de fotografar; documentarista, na objetividade maquinal; ou humanista, enquanto captao de uma imagem que se forma no momento decisivo. Verger transita com desenvoltura nas trs correntes. Surrealista ao incorporar, junto aos documentaristas, o discurso do automatismo e a apreenso da cidade como temporalidades e espaos sobrepostos e a
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ameaa de destruio pelo moderno. Humanista, por fotografar indivduos negros como nunca antes, afastando o mais possvel o extico e retratando-os com dignidade. Na re-inveno fotogrfica da cidade da Bahia, ou no interior dos terreiros, insta-se um duplo corte no dispositivo cenogrfico: um primeiro talho deve seccionar a presena de quem observa (fotgrafo/etngrafo) e, posteriormente, outro talho recorta o visto segundo a sua organicidade interna, medida pela sua rejeio ao que lhe externo, no caso o moderno, e amea a tessitura de sua prpria constituio. Por duas vezes, Amado fez referncias busca da pureza na atividade etnogrfica de Verger, a qual tentamos aproximar do seu trabalho fotogrfico dedicado ao cotidiano urbano de Salvador. Na primeira, ao comentar a tentativa de fazer o candombl voltar ao que fora em suas origens, a fim de restituir-lhe a identidade africana, e principalmente da nao keto (nao nag em ioruba (sic)), Amado lana crticas queles que compreendem a cultura fora de uma situao histrica precisa, esquecendo as negociaes tcitas que se estabeleceram para a continuidade de prticas religiosas negras proibidas. Ele s estava uma vez mais reiterando o seu ponto de vista sobre a cultura baiana, a qual entendia como sincrtica, mestia, fruto do trabalho e inveno de camadas populares oriundas de uma pluralidade tnica. Na mesma entrevista, do livro Conversando com Jorge Amado, ele explicita:
H alguns anos, Pierre Verger, que muito versado no candombl, um grande etnlogo, um africanista, resolveu, junto com um padre francs, tambm ligado ao candombl, e alguns outros professores, criar uma casa-de-santo, um candombl que fosse de uma pureza absoluta, um verdadeiro templo ioruba (sic).198

Anos depois, Amado, ao escrever seu livro de memrias que jamais escreverei, num texto datado de 1980, acompanhado da palavra purismo, ele se pronuncia mais

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Entrevista dada em francs a estudiosa da obra amadiana Alice Raillard, publicada pela Gallimard em 1990. Edio brasileira RAILLARD, Alice. Conversando com Jorge Amado. Rio de Janeiro: Record, p. 89-90. 132

enfaticamente, qui agressivo, criticando de forma contundente essa pretensa negao do sincretismo baiano:
No sei que espcie de babaquice atacou Verger, padre Franois e os demais velhinhos filhos-de-santo, ogs, babalas, sbios titulares do candombl baiano, mestres de tudo quanto se refere as seitas afro-brasileras, ao sincretismo religioso e cultural, estudiosos das relaes frica x Brasil, conhecedores das similitudes e das diferenas, sabendo que elas existem e porque existem, de repente, sem prvio aviso, se fazem puristas africanos, [...] Resolveram os bons velhinhos, os venerveis, montar uma casa-de-santo na cidade da Bahia que fosse a reconstituio exata de candombl de Lagos ou de Porto Novo, na costa ocidental da frica [...] os velhinhos esfregavam as mos no regozijo da experincia posta em prtica: o puro, o purssimo candombl da frica negra por fim estabelecido na terrra do sincretismo.

O espanto do escritor d-se na medida em que o reconhece como um dos mestres do sincretismo religioso e cultural. Para Amado, quem mais sabe disso tudo Pierre Verger, (que) mais que ningum nos revelou a face mestia da verdade. O famoso escritor baiano termina o texto se regozijando do fracasso da empreitada apenas os velhinhos vo s suas casas repousar, no terreiro troca-se de nao, a festa nag se d por terminada [...] o sincretismo se impe, no resta fumaa da pureza que os mestres foram buscar na frica199. Ao comentar esses fragmentos, quando da publicao francesa de Navegao de cabotagem, Jean-Pierre Le Bouler, bigrafo de Verger, assinala que o fotgrafo francs se mostra preocupado com a fidelidade at mesmo no caso com o fidelismo s tradies religiosas africanas. Para ilustrar o seu ponto de vista aps escrever que Roger Bastide havia insistido outrora sobre esta preocupao do autor de Dieux d'Afrique, reproduz, em nota, este extrato de Le Candomble de Bahia (Rite Nago) do famoso pesquisador francs: O interesse

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AMADO. Jorge. Navegao de cabotagem. So Paulo: Crculo do Livro, 1992, p. 404-407. 133

de P. Verger reside num outro aspecto que no o estudado nestas pginas; a comparao entre a frica e a Bahia, para ressaltar a fidelidade africana dos negros baianos200. Longe de ser uma certeza, essa dubiedade de Verger surge em vrios momentos de sua obra ou nas declaraes que fazia acerca do seu extenso trabalho etnogrfico, seja escrito ou visual. Indicado, Mesmo quando o critica veementemente, Amado alerta para o carter ambguo da postura do pesquisador que reaparece no supracitado discurso que fez na Cmara dos Vereadores. De maneira elogiosa discursa: o doutor Jorge Amado celebrava, recentemente, num discurso, as virtudes do povo da Bahia e da condio mestia da civilizao, resultante da fuso e do amor entre raas diferentes. Ambiguidade expressa tambm no comentrio que Bouler faz ao artigo Mtissage au Brsil em que Verger, aps louvar, mais uma vez, os textos de Jorge Amado, onde chama a ateno para o fato de que a mestiagem teve como resultado valorizar as qualidades das duas raas, segundo o bigrafo, insiste no tema da fidelidade s tradies religiosas africanas dos ancestrais201. O fidelismo e a pureza que aqui nos ajudam a compreender as fotografias da cidade do Salvador, tiradas por Verger, (sendo imperativo registrar que no obedecem a nenhuma sobrevida de reminiscncias de dircurso racial), devem ser tomadas como noes que, ao nortearem sua obra, so reelaboradas. Uma forma de resistncia ao mpeto modernizante, como salvaguarda do estgio idlico, e por que no, aos contornos estticos perfeitos, obtidos pelo desenvolvimento e conservao da tradio cultural. a forma cultural, orgnica, imbricada num dcor barroco, concentrado na vida soteropolitana que ser fruto de sua elegaca obra fotogrfica e que dever ser preservada da destruio. Como nesta entrevista de 1992, que

200

LE BOULER, Jean-Pierre. Um homem livre. Trad. Anamaria Morales. Salvador: Fundao Pierre Verger, 2002, p. 611-617, para a citao de R. Bastide, Le Candomble de Bahia (Rite Nago), Paris, Haia, Mouton & Co, 1958, p. 9, apud LE BOULER, Jean-Pierre. Um homem livre. Salvador: Fundao Pierre Verger, 2002, p.617. VERGER, Pierre. Mesclagem no Brasil Etudes litraires, vol. 25, n 3, inverno de 1992-1993, pp. 121-125. Apud LE BOULER, Jean-Pierre. Um homem livre. Trad. Anamaria Morales. Salvador: Fundao Pierre Verger, 2002, p. 612. 134

201

surgem os temas da cultura ameaada frente s inovaes tcnicas em sua ambiguidade de se perceber una e fundada sobre matizes diversas:
No h um Brasil, so muitos brasis. Reconheo que os estados brasileiros, que culturalmente so diferentes uns dos outros, comeam a ficar parecidos, misturados, talvez por influncia da televiso. Mas a Bahia tem um sabor particular, essa influncia muito forte dos descendentes de africanos da costa do Benin. Essa terra ainda muito diferente do resto do pas. O que me atrai aqui justamente essa mistura cultural, que faz com que na Bahia possam conviver pessoas de origens diferentes, sem problemas. H problemas comeando agora, mas so coisas que vm de fora.202 (grifo nosso).

De maneira mais ampla, essa aposta se destina ao prprio tempo, caducidade das formas e da sua beleza, como uma refutao desesperada do seu sentido trgico, aqui definido quanto possibilidade do seu desaparecimento. A compreenso da fotografia, enquanto apreenso do que dado, registrando o real sem modific-lo, ao tempo que no se reconhece estetizante, comunga secretamente com essas concepes vergeanas de fidedignidade como se a transparncia do que era visto pudesse ser infectado pela projeo de uma subjetividade esttica ou etnolgica. Ele o dir inmeras vezes mes photos sont faites sans intention surtout, gesto sem inteno, que no deixaria ndoa ou rastro de sua presena, apagado por um inconsciente tico, apoiado no carter maquinal do ato fotogrfico. Por sua vez, a cidade deveria surgir, ento, enquanto apario nica, menos como resistncia ao que quer que seja ou representao e mais enquanto sua forma de indiferena soberana, ao processo modernizante ou inevitvel ao transformadora, e por vezes letal, do tempo. Nas obras de Verger e Jorge Amado, marcadas pelo surrealismo, a beleza est associada sua precariedade. A inevitabilidade do desaparecimento, como o olhar da passante que se esvai no sumidouro da

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FUNDAO PIERRE VERGER. Entrevista de Pierre Verger por Maria Jos Quadros publicada no jornal O Globo 16/08/1992. Disponvel em: <http://www.pierreverger.org/fpv/index.php?option=com_content&task=view&id=163&Itemid=549>. Acesso em: 12 set. 2008 135

multido ou a arquitetura das passagens, a ocasio de sua apario mais perfeita e encantadora. A cidade do Salvador nas linhas de Jorge Amado torna-se uma cidade misteriosa, de homens corajosos, humildes e mulheres-damas que preenchem a noite bebendo, danando e amando. Amado genialmente reinventa sua escrita ps-Suor, os homens raivosos e as mulheres esqulidas transformam-se em corpos negros, musculosos ou arredondados, sensuais. Na denncia da classe trabalhadora e negra atravs do seu cotidiano de luta, dos malandros e capites de areia relatados em Jubiab (1935), o livro que, alm de Verger, trouxe tambm Caryb at Salvador, esconde-se a epopia da conscincia de classe revolucionria do personagem Balduino, sempre com respeito profundo aos preceitos religiosos da comunidade negra, identificada no personagem Jubiab. O romance tambm se passa nas ruas encantadas da cidade, afirmando, como as gravuras (Caryb) e canes (Caymmi), e agora fotografias, as formas de vida urbana marcadas pela etnicidade negra. A trajetria dos personagens acompanha uma virada de perspectiva poltica. A luta no mais se configurando sob o ponto de vista classista, mas afirmando-se enquanto embate tnico-cultural. Contudo, em Pastres da noite203 que Amado mais desenvolve uma descrio centrada na vida vivida nas ruas da cidade, aproximando-se das literaturas simbolistas e surrealistas quanto apreenso do espao urbano, em que prevalecem as deambulaes de um grupo de amigos, concentrados no Centro Histrico da Cidade, o Pelourinho. Pastres da noite, escrito em 1963, relata as estrias de um pequeno grupo de homens e mulheres entre a religio, a violncia e o amor, reincidindo no quadro de exaltao elegaca ao universo noturno soteropolitano. Nesse ir-e-vir os dramas se desenrolam e a cidade, ou o trecho central escolhido para represent-la, assume o papel de principal protagonista. O romance, apesar de embriagador de difcil acesso pelos termos e ritos descritos sem notas de rodap, o que o
203

AMADO, Jorge. Os pastres da noite. So Paulo: Livraria Martins, 1969. A ortografia original foi mantida. 136

torna mais hermtico e fascinante para estrangeiros, um texto de iniciao ao universo pago e religioso negro. Percorrendo as ruas centrais da cidade, os Pastores da noite so os donos das ruas. Estancam no Pelourinho, escorregam pelo Taboo e no cais deslizam do mercado para o mar, por vezes, desembocando no Recncavo. Nesse mesmo stio Verger ir situar todo o seu livro CHS sobre o centro histrico, e uma parte do RB. Podemos ler vrias passagens do livro como descries das imagens de Verger ou vice-versa. O seguinte trecho, embora centrado no anoitecer, parece servir de legenda para as fotos RB Rua do Passo, RB Largo do Pelourinho, RB Ladeira do Pelourinho luz da manh e Ladeira do Pelourinho com a Igreja de Nossa Senhora do Rosrio dos Pretos luz da tarde (fig. 36) respectivamente:
Caa a noite envlta em brisa, docemente sbre as ladeiras, as praas e as ruas, o ar estava mrno, uma dolncia estendia-se sbre o mundo e as criaturas, uma quase perfeita sensao de paz como se j nenhum perigo ameaasse a humanidade, como se o lho da maldade houvesse sido fechado para sempre. Era um momento de pura harmonia quando cada um sentia-se feliz consigo prprio.204

Explorando o claro-escuro, Verger compe uma pequena sute de sombras que invadem o corao do centro histrico, o que surpreende a quem folheia o livro, pois as fotos que a antecedem e as seguintes so cheias de uma luz intensa. Muda tambm o plano, abrindo para o skyline da cidade. Amanhecendo ou anoitecendo so os desenhos escuros, sombreados que redobram as ruas se projetando sobre as paredes como manchas escuras, criando um ambincia de aparecimento/desaparecimento, sonho/realidade de tons simbolistas. A iluminao profana, defendida pelos surrealistas, surpreende o passante, absorto em suas deambulaes. Momento epifnico de uma apario de inesperada irrupo205. Na primeira das fotos, um escurecido vendedor com a sua mula esto completamente metamorfoseados em sombras numa rua deserta. A Igreja do Rosrio dos Pretos, a ltima foto,
204 205

Idem, p. 5. FRIES, Heinrich (dir). Dicionrio de teologia: conceitos fundamentais da teologia atual Vol. II. Educao/ Imortalidade. So Paulo: Loyola, 1983, p. 33. 137

recebe as ltimas luzes que se aventuram sobre o casario, do outro lado, a cidade j emergiu em trevas. Nada aqui, entretanto, evoca o tenebroso, o que definir essa pequena sute imagtica encontra-se no cerne das palavras de Amado: a calma que se abate sobre a cidade. As ruas e, portanto, a cidade, o abrigo do homem, sua alma feita pedra. Dolente o mundo, dolente o homem. Encontro csmico entre a alma humana e espao construdo. O que quer dizer que desaparecem as consideraes dicotmicas de que se alimentam o urbanismo em favor da pura harmonia entre cidade e homem. Quando o personagem Martim se dirige at a feira de gua dos Meninos para um carteado, Amado no apenas a descreve mas avalia sua importncia como fomentadora da cultura na cidade:
Era mais uma demonstrao de suas habilidades num ambiente acolhedor e cordial do que mesmo jgo a srio. Faziam-se pilhrias, risadas espocavam, tudo em meio a muita amizade, quase uma famlia. Do alto de uns caminhes ali parados, choferes e ajudantes espiavam e alguns molecotes, em trno, aprendiam. [...] Aquela era a Universidade que cursavam, a escola da vida onde no h frias, e nela o cabo Martim, gratuita e generosamente, transmitia seus conhecimentos, professor emrito.206

Verger parecia ter a mesma compreenso sobre a feira e o demonstra numa srie de fotografias dedicadas universidade popular. So 17 fotos que repertoriam as atividades da feira, circunscrevendo vrios mbitos dos fazeres populares. Entre as primeiras, vises amplas da feira que mostram a Igreja do Colgio dos rfos, os saveiros que faziam circular as mercadorias e um plano geral das barracas enfileiradas na beira da praia ou distribudas prximas a uma fileira de rvores em RB Feira de gua de Meninos. O povaru transita entre elas, formando uma multido que lembra uma festa de largo. A complexa imagem RB Filhas de Santo Obaluaye em gua de Meninos (fig. 37) instaura h um tempo a ligao entre a religiosidade e a culinria nessa escola a cu aberto. Trs baianas parecem conversar
206

Idem, p. 29. 138

alegremente. Duas delas trazem as obrigaes na cabea, lindamente vestidas, sorriem para a terceira baiana que vende quitutes atrs de um tabuleiro. O riso estampado nos belos rostos indica a satisfao de percorrer o intricado da feira ao tempo em que reconhece as amigas que sabem do culto. Do lado esquerdo um policial de costas conversa logo atrs das duas baianas. Como indicando a coexistncia pacfica entre as foras repressoras e as prticas religiosas dispricas populares. As fotos seguintes, RB Cermicas (fig. 38) demonstram a capacidade inventiva, manual, de criar pratos, potes, panelas de barro, moringas de diversos tamanhos e formatos. Alguns pratos apresentam um grafismo delicado e repetitivo dos quais Verger consegue potencializar a beleza, inclusive se deixando trair por uma estilizao aos moldes construtivistas, compondo formas atravs da repetio dos objetos, arrumados uns sobre os outros. Imagens como RB Artesanato, arrumadas numa nica pgina, extendem as tcnicas do inventivo fazer popular elencado na feira para abanadores e chapus de palha tranada, instrumentos musicais, cabaas. Os cestos de RB Frutas e Legumes remetem a uma das principais criaes populares, a gastronomia. Quiabos, pimentas, maxixes, pimentes e chuchus dispostos em cestos de palha, o que indica a mobilidade dessas mercadorias por vezes levadas na cabea, ou em tabuleiros. Poucas vezes Verger inventaria com tanta mincia os stios da cidade, sendo mais comum poucas imagens representativas. Como fotgrafo no nos lega, como Atget em Paris, um repertrio obsessivo e completo das cenas, nos dois livros ele insinua situaes proporcionando uma viso geral da vida urbana. O que aproximaria as palavras de Amado s imagens de Verger a afirmao genial que as formas de construo de saber e fazer se distanciam, remetendo a prticas diferentes e histricas. Saber e memria impem-se enquanto instncias histricas, construdas na diversidade de suas prticas. A universidade popular no deve ser uma repetio, ou procura de homologias.

139

J a linha de bonde da Baixa de Sapateiro, que dava acesso ao centro mgico da literatura amadiana, surge nos Pastres da noite num momento de encantamento:
Bonde to colorido e alegre como aqule vindo dos lados do Cabula, por volta das seis e pouco da manh, jamais correra sbre os trilhos da cidade do Salvador da Bahia de Todos os Santos. Dirigia-se para a Baixa do Sapateiro, lotado de filhasde-santo com suas saias coloridas, suas anguas engomadas [...]. Ia o bonde ora numa lentido de lsma, com se no existissem horrios a obedecer, como se o tempo lhe pertencesse por inteiro, ora em alta velocidade, comendo os trilhos, rompendo tdas as leis do trnsito, na urgncia de chegar. [...]Desceram do Bonde na Baixa do Sapateiro, encaminharam-se para a Ladeira do Pelourinho.207

Verger, por sua vez encantado, escreve na abertura de RB:

O Taboo era na poca o nico ponto de passagem prtico entre os bairros onde residia a maioria dos trabalhadores [...] e as reas da Cidade Baixa onde exerciam suas atividades [...] Eles chegavam pela Baixa dos Sapateiros, amontoados e pendurados em pencas dos dois lados dos bondes da Circular [...] a Baixa dos Sapateiros servia de passagem aos bondes que vinham dos bairros mas decentes: Brotas, os dois Matatu, o grande e o pequeno, e Santo Antonio Alm do Carmo.208

Nesse mesmo livro, trs fotos dessa linha de bonde oscilam pelos dois textos. RB Bondes na Baixa dos Sapateiros (fig. 39) revive a experincia dos transportes urbanos marcada pela linha que levava trabalhadores braais aos mercados e s docas, onde se acotovelavam espremidos, arriscando-se pendurados em pencas em ambos os lados do bonde; RB Filhos de Gandhy (fig. 34) condensa surpresa e assombro. A imagem parece evocar o encantamento sugerido em Amado, quando imprevisveis indianos atravessam a cidade em outra linha de bonde. So as ruas do Centro Histrico, em todos esses momentos, que possibilitam em Amado e Verger a experincia do estranho, atestando a sua riqueza enquanto espetculo, sem

207

AMADO, Jorge. Os pastres da noite. So Paulo: Livraria Martins, 1969. p. 188. A ortografia original foi mantida. VERGER, Pierre. Retratos da Bahia 1946 a 1952. Salvador: Corrupio, 1990. 140

208

tergiversarem quanto denncia social. O Pelourinho figura como enclave na epiderme da cidade, escolhido para figurar como topografia simblica. Ao comentar os personagens dos Pastres da noite, no livro de Alice Raillard, Amado diz que as putas e os vagabundos [...] so personagens que me apaixonam, trato-os com cuidado especial no meu trabalho, e realmente estou prximo a eles. por isso que eu gosto do livro que intitulei os Pastres da noite209. esse pequeno mundo de vagabundos e prostitutas que est ameaado de desaparecer, junto com a forma e cultura urbana que os acolheu, e que deve ser retratado em sua derradeira e luminosa apario. Nas primeiras pginas, uma espcie de introduo escrita em prosa potica por Amado210 assinala o envolvimento entre os pastores da noite e a cidade: conduzindo a noite apenas ela nascia no cais, palpitante pssaro do mdo, as asas ainda molhadas do mar, to ameaada em seu bero de rf, l amos ns pelas sete portas da cidade, com nossas chaves pessoais e intransferveis. Em seguida, na abertura do romance, logo na primeira pgina, ele avisa da impossibilidade de se deter a experincia da vida urbana vivida pelos seus personagens, pois o tempo o da memria e da perda:
Foi neste tempo que est se acabando cada vez mais depressa, um fim de tempo, um fim de mundo. To depressa, como guardar memria de acontecimentos e de pessoas? E ningum mais a, ningum! ver sucederem coisas assim nem saber de gente como essa. Amanh um outro dia, e, no nvo tempo recmdesabrochado, na flor da nova madrugada do homem, sses casos e essas pessoas, no cabero.211

No seu longo depoimento para Alice Raillard, Amado confirma essa sensao de perda que o envolve tanto quanto a Verger. Ele prprio, elabora suas obras num indisfarvel esforo memorialista ou nos ltimos resduos, fragmentos, runas de um mundo em desaparecimento.
209
210

Apud RAILLARD, Alice. Conversando com Jorge Amado. Rio de Janeiro: Record, p. 270, 310, 311. AMADO, Jorge. Os pastres da noite. So Paulo: Livraria Martins, 1969. Idem, p. 3-4. 141

211

Pois, os Pastores da noite um romance sobre os vagabundos. A maioria de meus personagens de vagabundos. E j disse mais de uma vez, no haver lugar para eles no mundo de amanh. Indagado sobre a funo do romance, responde sem iluses que todo o meu esforo tende a conservar a lembrana de um tempo que est acabando, que em parte j acabou. Anteriormente citamos as palavras de Verger sobre a rede de indivduos, em sua maioria marginalizados, que, segundo ele, concorreram para a conservao do Pelourinho, quando do seu abandono pelas famlias abastadas. Em conseqncia, o aspecto do Centro Histrico evoca um amontoado de runas atgetianas. Particularmente em CHS Moradoras do Maciel (fig. 40), conhecida rua de prostituio que tanto incomodava a cidade naquele perodo. Sem glamour, as mulheres so cenografadas numa arquitetura tambm, como elas, sob o espectro da runa. Pedra e corpo arruinados. Roupas rasgadas, ps descalos, cabelos em desalinho atuam com o entorno de paredes rachadas, carcomidas, caladas danificadas, paredes midas. Contrastam com as de Atget que ainda guardam uma elegncia fora de tempo como na Fille publique faisant le quart tirada em La Villette, 1921, embora o aspecto arquitetnico esteja nas mesmas condies precrias. Em CHS Ladeira do Passo (fig. 41), um cavaleiro conduz garboso o animal pela ladeira ao largo da destruio do tempo. Casas emparedadas, muros desfeitos, madeiras empilhadas, do outro lado da calada uma grande sombra recorta a imagem. So dois regimes de sombra que o fotgrafo faz com que dialoguem silenciosamente. Mas a beleza que escapa dessas paragens aprendemos a fru-la com os surrealistas e antes deles com Atget. Aprendemos a v-las, transpostas para os trpicos como promessas e retomadas, desvio e afirmao. Verger escreveu e tornou visvel esse lugar de potncia. Um prazer algo perverso de saber que a opulncia de ontem recai, no presente, na deteriorao. O que nos faz regozijar com a queda do que hoje nos impem como modernidade. Sabemos da sua comdia antecipadamente. Essa uma lio surrealista.

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Concluso: urbanismo espetacular e o dispositivo cenogrfico.

Pierre Verger se coloca distante de qualquer confronto poltico clssico aos moldes marxistas acima descritos. De qualquer maneira, tanto ele quanto Jorge Amado ou Caryb, artistas que durante longo tempo criaram suas obras ao lado do francs, exercem uma postura militante, embora Jorge Amado seja o nico que militara de maneira sistemtica num partido de esquerda, chegando a ser eleito deputado pelo Partido Comunista Brasileiro. Os trs amigos, na defesa da cultura negra, iniciam uma militncia voltada para a etnicidade que marcaria profundamente a poltica da cidade, em detrimento da poltica baseada no confronto entre classes. A falncia e o descrdito das conquistas polticas institucionais da esquerda ou direita, as denncias do regime stalinistas que vazaram nessa poca aclimataram as militncias etnogrficas sobretudo quando o prprio meio urbano se encontra apartado por opes culturais sob a tica tnica. A cultura posiciona-se no centro das atenes esttico-polticas e torna-se o local primordial dos conflitos, instaurando um paradigma etnogrfico. O ensasta Hal Foster212, partindo de uma conferncia de Walter Benjamin, utiliza-se do conceito de paradigma etnogrfico para caracterizar a arte e os artistas contemporneos. Para ele, a arte de esquerda militante teria sido colocada em cheque pelas reflexes de Benjamin, pois este entende que o engajamento de artistas ao lado do proletariado seria insuficiente para enquadrar a obra como revolucionria. Efetivamente uma arte revolucionria deveria ter uma forma produtiva tambm revolucionria que possibilitasse colocar em xeque o aparelho produtivo burgus, pois do contrrio, definir o artista de esquerda ao lado do proletariado, partindo de suas convices, situ-lo num lugar impossvel.

212

FOSTER, Hal. The artist as ethnographer. In: ____ . The return of real. London: Mit Press, 1996. 143

O novo paradigma etnogrfico nortearia os artistas contemporneos no sentido de escaparem desse lugar impossvel, propondo distines binrias entre arte e artista, classe e etnia, identidade e comunidade, numa ordem em que a contradio fundamental no mais seria social, mas cultural. A visada etnogrfica de Verger ao afastar-se do lugar impossvel teria encontrado a impossibilidade do lugar que s poderia ser elaborado pelo dispositivo cenogrfico das fotografias, acompanhado de perto das descries amadianas e as gravuras de Caryb que tematizam o mesmo espao-tempo estetizado. Espantoso darmos conta de que esse lugar impossvel se acomodara no espao espetacular. O dispositivo cenogrfico se midiatiza (novelas, especiais e filmes inspirados em Amado, exposies espetaculares de Verger, surgimento das fundaes Amado e Verger, localizadas no centro histrico) sendo relocado e assumido como realidade cultural pelos soteropolitanos. A mscara que para ns nada esconde alm das intensidades sem forma e nome, foi tomada como rosto prprio. A cidade torna-se o prprio espao do paradigma etnogrfico espetacular, confluindo consensualmente elites intelectuais, econmicas, polticas e a enorme gama de marginalizados sociais. Uma combinao de excluso econmico-social e hegemonia cultural. A crtica mais radical denuncia o conluio do pensamento nico como abismal, infelizmente tambm ela enredada no pensamento nico das categorias adornianas que rodopiam no vazio. Estado terminal do capitalismo e do pensamento adorniano, psdebordiano. Antes do fim, olhos roando o apocalipse, melhor seria perguntarmo-nos quais as estratgias que esto em jogo de ambas as partes? Nos anos sessenta, a obra de Jorge Amado surpreende os crticos literrios: o livro Dona Flor e seus dois maridos tem uma tiragem nunca antes imaginada e rapidamente se afirma como um bestseller. o ano de 1966, desde o incio da dcada uma incipiente racionalizao da cultura se estabelece no pas, no sentido da formao de um pblico

144

consumidor de massa, reverberaes globais atingindo o terceiro mundo com a espetacularizao da cultura. A cidade do Salvador criada pelo grupo baiano modernista sofre uma mudana qualitativa entre os anos 30/50 ao ver-se transportada para o espao miditico e espetacular, afinada com o projeto poltico carlista de administrao que a transformaria em uma city marketing turstica, definindo sua vocao terciria213. A cidade de Salvador agarra-se ao turismo como possibilidade de superar suas crises econmicas no bojo de uma modernizao fundada numa poltica extremamente conservadora que por sua vez se apia numa engrenagem miditica que fagocita os artistas modernos, desenvolvendo a oficializao do mito modernista soteropolitano. A administrao carlista ao tempo que renova o traado urbano da cidade, suas famosas avenidas de vale, o deslocamento do centro administrativo etc., exerce uma poltica agressiva no sentido de transformar a cidade como centro de lazer e turismo. A histria recente desse processo que se abate sobre a cidade do Salvador, revelando sua turistizao, segundo o pesquisador Benedito Veiga214, coincide com o lanamento do livro amadiano Dona Flor e seus dois maridos, quando o governo baiano, na figura do Governador Luiz Viana Filho e do prefeito Nelson de Oliveira, atravs da Superintendncia de Turismo da Bahia-SUTURSA, assume as festas populares, iniciando uma indstria estatal do turismo, sendo a marca que caracteriza a fixao do plo turstico: a articulao entre o mercadolgico e o cultural, com a apreenso da cultura negra. Em 1967, indicado pelo Governador Luiz Viana Filho, o deputado federal pela Arena, Antnio Carlos Magalhes, assume a prefeitura da cidade do Salvador em plena ditadura militar. Em 1972 criada a BAHIATURSA, rgo estatal, tendo o deputado Manoel Castro como seu primeiro presidente. Este fato confirma a perspectiva de Veiga de que a formao do
213

SAMPAIO, Antonio H. L. Formas Urbanas: Cidade Real e Cidade Ideal. Salvador: Quarteto, 1999; SNCHEZ, Fernada. A Reinveno das Cidades para um mercado mundial. Chapec: Argos, 2003. VEIGA, Benedito J. de Arajo. Ah! Dona Flor, Dona Flor... (Memria da Vida Cultural Baiana). Tese de Doutorado. UFBA. Instituto de Letras. 2001, p. 286. 145

214

plo turstico baiano coaduna instituies polticas e setores sociais hegemnicos que visam lucrar simblica e economicamente cooptando artistas e escritores que, at ento, teriam vivido por sua prpria conta e que [...] se tornariam uma mercadoria de consumo. Seus quadros, suas tapearias, seus textos seriam tornados mercadoria, apropriados como forma de construir imagens da Bahia para alteridade do turismo. O incentivo financeiro institucional fez com que circulassem financiamentos e se quebrasse a pasmaceira provincial. A implantao do plo turstico assume uma imagem de democratizao da cultura, o que incisivamente descartado por Veiga, quando escreve que o jogo de poderes faz parecer democrtico o que publicitrio, como a permisso e o incentivo s prticas da cultura negra que, de reprimidas, passam a ser estimuladas e liberadas pelos rgos governamentais. O mesmo autor relata um encontro entre Antnio Carlos Magalhes e o escritor Jorge Amado, em 1973, quando da inaugurao do Centro Administrativo da Bahia, obra inclusa no projeto modernizante que descentra as funes administrativas da cidade. De fato, no livro Navegao de cabotagem215, sob o ttulo Bahia, 1973 Toninho, seu autor Jorge Amado conta que, em visita ao centro administrativo, Antnio Carlos Magalhes incita os artistas a colaborarem com as transformaes que o prefeito modernista empreendia na cidade provinciana:
Jenner Augusto e eu visitamos o canteiro de obras a convite do governador [...]. A urbe vai sair dos limites histricos, vai se estender em direo a Itapu, crescer na orla martima, a velha cidade do Salvador da Bahia de Todos os Santos, capital da colnia, modorrenta, se transformar na capital dinmica de um Estado Industrial.

O autor continua sua descrio do encontro e a inteno do governador de aliar sua obra modernista do centro administrativo as criaes dos artistas baianos, tambm modernos:

215

AMADO, Jorge. Navegao de cabotagem. So Paulo: Crculo do Livro, 1992, p. 453-460. 146

Toninho pretende colocar painel de artista baiano em cada um dos edifcios, decorar salas e gabinetes com leos, aquarelas, desenhos, deseja que sua administrao decorra sob o signo da arte, pede-nos, a Jenner e a mim, que o ajudemos no projeto. Aceitamos a prebenda, parece-nos vlida por todos os motivos: inclusive por bem-vinda s finanas sempre parcas dos artistas.

Jorge Amado, inicia a colaborao propondo a Antnio Carlos que a realizao do grande painel destinado ao plenrio da Assemblia Legislativa do Estado seja confinada a Carlos Bastos. A ele seguem os nomes de outros importantes artistas:
Os contratos iam sendo assinados com a rapidez exigida por Antnio Carlos para gudio dos artistas que se punham ao trabalho, na Secretaria de Planejamento j se podiam admirar a matriz de Calasans Neto, no painel em madeira a cidade da Bahia, e a escultura de Mrio Cravo, A Tentao de Santo Antnio, resgatada do abandono chuva e ao tempo no jardim do atelier. Caryb trabalhava a parede da Secretaria de Finanas, Hansen Bahia a do quartel da Briosa, Floriano a do prdio da Secretaria de Energia, Transporte e Comunicao [...] .

Por ltimo, Juarez Paraso, que faria o painel para a Secretaria da Agricultura, depois de ter seu nome embargado inicialmente por parte da burocracia carlista e ter sido liberado para realizar a obra, segundo ainda Amado, atravs da interveno do prprio governador. Aliando urbanismo e esttica, a administrao de Salvador azeitava o carter inovador da gesto, promovendo a nova figurao da cidade com seus aspectos provincianos recriados pelo modernismo esttico. Sintoniza-se com o projeto turstico nacional, em pleno fomento no ano de 1975, afirmado na realizao do congresso mundial da American Society of Travel Agents ASTA no Rio de Janeiro e o esforo das autoridades governamentais brasileiras para que o pas ingressasse na rota turstica internacional. O carter eminentemente modernista de ACM assinalado por Amado, no mesmo texto, que retoma a arenga:
Ora, a verdade manda dizer e reconhecer: quem mudou a Bahia foi Antnio Carlos Magalhes. Primeiro a urbe, quando Prefeito. Acanhado burgo de
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provncia, em suas mos de administrador virou a metrpole que a est. Rasgou avenidas, assentou bairros, construiu esgotos, no existiam, obra impopular, no traz votos, realizou reformas, retirou a cidade do marasmo e a fez de novo e outra.

E excusando-se de criticar a interveno carlista, arremata de maneira surpreendente se melhor para viver, no sei, pois sou natural refratrio aos grandes centros, prezo as cidades pequenas, por isso gosto de Paris, conglomerado de cidadezinhas, todas elas fascinantes, mas essa outra histria. Nesse momento, a novidade est na astcia da administrao carlista em adotar o modelo modernista de cidade do grupo baiano como seu e gest-lo num projeto de modernizao reacionria216 da cidade transferindo-o para o campo miditico espetacular. Ao assumir o controle do Estado, o grupo carlista estende sua atuao modernizante alm das instituies estatais, articulando-se num dispositivo miditico privado poderoso ( jornal, rdio, televiso, agncia de propaganda e empresa de eventos) potencializando o poder de simulao na emergncia de uma ordem ps-cultural e conseqentemente aumentando a seduo do projeto modernista primevo. Por outro lado, pautava-se num reacionarismo profundo ao submeter as potencialidades democrticas dos meios tcnicos utilizados a uma gesto elitista e excludente economicamente, que no incio do sculo XXI lega-nos uma cidade do Salvador estigmatizada pela violncia e misria. A implantao do plo turstico na cidade assumiu uma imagem de democratizao da cultura, na medida em que se apoiou em artistas inspirados na cultura popular urbana negra, que simularam uma cidade esteticamente moderna e culturalmente tnica. Sem dvida a cosmtica da fome217 urbana submete o sonho, a utopia, arremessando aos escombros as iniciativas tericas que o perseguiam. O pragmatismo cosmtico alija a cidade dos sonhos. A

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HERF, Jeffrey. O modernismo reacionrio: tecnologia, cultura, e poltica na Repblica de Weimar e no 3 Reich. Trad. Claudio Frederico da S. Ramos. So Paulo: Ensaio, 1993, p. 13-16. A pesquisadora e crtica de cinema Ivana Bentes cunhou a expresso cosmtica da fome, em oposio esttica da fome glauberiana, para analisar o filme Cidade de Deus de Fernando Meirelles, entre outros. 148

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Salvador turistizada, de negros lindos e saudveis em outdoors e vdeos, numa alegria artificial midiatizada, a cidade aberta ao capital que ser apropriado pelo pool gestor da cultura cenogrfica (administradores, produtores culturais, empresrios) enquanto cosmtica da misria social. Somos todos vtimas do cenrio, j disse Virlio. Alijado de sua parte maldita, patrimonializado pelo passado recomposto que em tempo diverso combatia, o dispositivo cenogrfico de Verger est preparado para sua sobrevida. Combalido, assume ares testemunhais, e participa das estratgias do turismo, da cultura como mercadoria, do espetculo. Est no bojo de uma interveno pblica, oriunda do projeto carlista de turistizao de Salvador, que se arrasta at hoje na zona morta do ps-carlismo. A obra de Verger ganha notoriedade com o advento da sua fundao, localizada no portal do projeto de recuperao do Pelourinho, passando a corresponder s intenes governamentais e econmicas de uma imagem da cidade que se espetaculariza atravs de um longo e terminal processo. A melancolia do desaparecimento parece esvair-se com os primeiros chamados da eternizao da imagtica urbana espetacular e mercantil. O esforo compositivo de suas imagens esfuma-se no testemunho da cidade buclica feito fetiche. O que poderia ser criao esttica em Amado, atravs da literatura, nem sempre confivel, posto que marcado por arroubos imaginativos, juzo que pesa sobre as canes caymmianas ou gravuras de Caryb, no encontra abrigo na produo fotogrfica. Esta sempre compreendida como espelhar e no constitutiva de um dispositivo que cenografa a cidade atravs de opes e intervenes no ato fotogrfico. As imagens de Verger so hoje o encontro seguro entre a imagem fetiche do turismo espetacular do Estado e sua veracidade tecnicamente comprovada. Como se a ideologia, de persistncia retiniana, conseguisse se reafirmar enquanto idia, apagando seus rastros polticos, autonomizada e redimida pela tcnica. Verger, que intuiu o desaparecimento da Salvador que conhecera, sitiada por uma modernizao perifrica cada vez mais agressiva, no podia imaginar que, trinta anos depois,
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correlato a esse processo, ocorresse a transposio do cotidiano da cidade, alicerada pela sua obra e de outros criadores, ao nvel miditico espetacular. Fratura de dois momentos que se miram como advindos de mundos totalmente diferenciados. Um estranho ao outro. A obra espetacularizada de Verger perde o carter denunciatrio como um duplo da alegria cultural baiana, em que suas imagens assumem o carter de patrimonializao visual de algo que no cessa de desaparecer. Querem nos convencer que se Verger soube v-la ao tempo de sua origem, dela podemos usufruir, como guas cristalinas, ainda agora, sem nem mesmo imaginarmos seu termo. Em seu bojo, esse processo traga no s Verger, mas seus irmos Amado, Caryb e Caymmi. Talvez no af de resgatar, em sua dignidade, as imagens culturais soteropolitanas, intelectuais, burocratas, religiosas, independente da matiz ideolgica (estamos muito longe da poltica oriunda da Revoluo Francesa), aliada ao sempre fracasso econmico da cidade que no arrisca a se desvencilhar de um modelo predatrio de turismo, sedimentam uma equivocada interpretao das imagens vergeanas! Num livro de publicao recente218, nos deparamos com esse erforo de associar ao trabalho de Verger um fidelismo duvidoso, assim como uma a-temporalidade, marcada pelo continuismo de suas imagens que se referem a uma realidade brasileira revelada em preto e branco, em cada fotograma com perfis da diversidade cultural do seu povo, mutveis com o tempo, verdade, mas representativos do ontem e do agora219. Pois esse continuismo artificioso que faz com que as imagens vergeanas ocupem o espao aberto da espetacularizao de sua obra e da cidade aberta ao turismo. Como se as imagens ocupassem diagramaticamente as posies da ideologia, no mais se contrapondo a uma realidade (pois o conceito de ideologia se esvai com a espetacularizao imagtica e a hecatombe terica do marxismo), mas s possibilidades interpretativas criativas que rompessem com o uso de concepes histricas que reiteram a expropiao simblica e econmica. Ainda
218 219

VERGER , Pierre. O Brasil de Pierre Verger. Salvador: Fundao Pierre Verger, 2006. BARADEL, Alex; TASSO, Franco. O Brasil de Pierre Verger. In: VERGER, Pierre. O Brasil de Pierre Verger. Salvador: Fundao Pierre Verger, 2006, p. 13. 150

no mesmo texto220, a liberdade total da ao de Verger com sua cmera fotogrfica [...] faz com que seu trabalho, no contexto geral da mostra Brasil, desfrute de uma singularidade rarssima ou:
os fotogramas compem um quadro da relidade tal qual se expressava naquela poca, sem retoques, sem maquiagens, sem a necessidade de recompor ou adulterar cenrios para que as imagens se adequassem esttica do autor. Com Verger, tudo muito real.

Contrapor uma continuidade das imagens secretar que as prticas que as inspiraram tambm so contnuas e ao seu tempo, deslocarmos os estilhaos daquela experincia urbana para uma moldura, uma tela simblica, que apagaria todas as outras imagens que se irradiam do presente. Estamos tomando a cultura urbana soteropolitana atual como continuismo ou mesmo sobrevivncia originria daquela primeira. Mas se j a vemos nas fotos de Verger como runas, o que a teria recomposto em um todo? Ou, retomando o raciocnio, o que nos faz recompor os atuais estilhaos da cultura negra urbana nesse todo em que as imagens que nos chegam comprovariam essa totalidade? Se apagarmos o carter constitutivo das imagens de Verger, se o alienarmos das concepes estticas de seu prprio tempo, e o situarmos alm de tempo e espao, estaremos preparados para reificar suas imagens que j no nos dizem absolutamente nada, pontos de trasmisso do discurso cultural aliado ao turismo, onde no h mais nenhuma cultura; hipostasia de um viver e fazer urbano histrico num mito urbano de alegria; realidade visual reprodutvel que se impe como verdade atemporal. Quando Walter Benjamin221, sob o impacto da Repblica de Weimar e da racionalizao da arte frente ao advento do rdio e do cinema, tematiza a reprodutibilidade tcnica da obra de arte teria ele pensado na cultura como um todo? Que a obra no aurtica
220 221

Idem, p. 14. BENJAMIN, Walter. Loeuvre dart lpoque de sa reproduction mecanise. In: ____. Ecrits franais. Paris: Gallimard, 1991, p. 177-220. 151

possibilitaria uma cultura, por sua vez, reprodutvel tecnicamente? No mais situada, local ou temporalmente, sem originalidade, eterna e aqum da sua prpria perspectiva sem origem? A fotografia e o cinema, melhor, a sua forma tcnica reprodutvel, instaurou um ps-cultural, onde seu modus operandi contaminou todas as outras formas estticas, qui a prpria vida durante todo o sculo XX. Desenraizados, os bens culturais tornaram-se cambiveis, oriundos de no-lugares, mercadorias perfeitas, que em breve suplantariam a todas as outras, completando aceleradamente um processo iniciado no sculo passado. Nos termos da economia poltica, a cultura seria arrancada do paradisaco valor-de-uso (aurtico?) e afirmada, pela racionalizao tcnica capitalista, enquanto valor-de-troca. O tal do vesturio operrio to ordinrio, que s servia apenas para comprar. Para Benjamin, esse processo de relegar para segundo plano o valor-de-uso das mercadorias estabeleceria uma ordem fantasmagrica aprimorada pela indstria de diverses onde o sujeito moderno se entregaria ao desfrute. As anlises benjaminianas dos novos meios tcnicos apresentam um ponto de vista dbio, na medida em que apontam potencialmente tanto para uma nova era de democratizao da arte, com modificao das relaes entre esta e as massas, quanto ao desaparecimento do seu carter aurtico e as consequentes fantasmagorias resultantes. Mas esse no seria o movimento mesmo da espetacularizao? Em Debord, h uma recusa provinciana das imagens reprodutveis da sociedade de massas. Quando a recusa soa mais como uma recusa do presente e de suas instncias de reproduo e publicizao delas. Aqui a especularizao denunciada como uma reificao das condies de sobrevivncia do lupemproletariado urbano soteropolitano, seja ele negro, mestio, branco. O espetculo no pode ser um mal em si. Estamos, talvez, contra Debord, na medida em que vemos a pactuao do espetculo com amplos setores sociais seduzidos pelos modelos visuais a produzidos. Como estamos tambm distantes do marxismo, a espetacularizao pode tambm atender a pequenos anseios dos atores sociais espalhados pela
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malha urbana e lhes servir como estratgias de sobrevivncia. Perguntaramos ento quais tipos de estratgias estaram sendo agenciadas e que tipo de vida estaria sendo positivada. Tanto pelas redes de poder quanto as de contrapoderes. Ainda no temos uma avaliao desse processo que nos parece estar assumindo novos desdobramentos, uma terceira cena, que criaria o campo reflexivo para comentarmos as duas anteriores. De qualquer maneira, estaramos completamente afastados das estratgias que as imagens de Verger tornaram visveis.

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