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boletn apar

Hecho el Depsito Legal en la Biblioteca Nacional del Per N


o
2009-10570 ISSN - 2076-2658
Nirrsxo or in FrorxnciN IN1rxNncioNni or 0xcnNizncioNrs or Ax1r Ruirs1xr (IFRA0)
u11i:si1rs.coocir.corsi1rninxirxu
Volumen 4, Nmero 13-14 Noviembre 2012 4/13-14
B O A P A R (APAR)
"La caza del guanaco". Conocido panel de quilcas (pinturas rupestres) del sio arqueolgico de Toquepala, Tacna.
Foto por Jess Gordillo Begazo (2004), enfazada digitalmente por GoriTumi (2012). (Ver arculo de Jess Gordillo
en esta edicin, pp. 495-503 ).
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Contenido / Index
Nociones mnimas para conocer el Centro Arqueolgico de Arte Rupestre: Toro Muerto.
Arequipa, Per / Minimal notions to know the Archaeological Rock Art Center: Toro Muerto.
Arequipa, Peru (Sp)
Eloy Linares Mlaga. 485
Evaluacin de la tcnica de fotografa computacional Reectance Transformation Imaging
(RTI) en las quilcas (petroglifos) de la cuenca del Ro Grande de Nasca (Ica) / Evaluation of
the computacional photography technique "Reectance Transformation Imaging" (RTI) in
the quilcas (petroglyphs) of the Rio Grande basin of Nasca (Ica) (Sp)
Ana Nieves & Gori Tumi Echevarra Lpez. 491
Diagnstico del estado de conservacin de las pinturas rupestres de Toquepala, Tacna Per
/ Diagnosis of the conservation state of Toquepalas rock paintings, Tacna - Peru (Sp)
Jess Gordillo Begazo. 495
Image and rock art research, a Peruvian case / Imagen e investigacin rupestre, un caso
peruano (En)
Gori Tumi Echevarra Lpez & Enrique Ruiz. 505
Pashash, Per: hoyos y guraciones signicativas / Pashash, Peru, cupules and signicant
gurations (Sp)
Alberto Bueno Mendoza. 511
Prospeccin arqueolgica y quilcas en la provincia de Espinar, Cusco / Archaeological survey
and quilcas in the province of Espinar, Cusco (Sp)
Ral Tarco Snchez. 513
Concavidades circulares en el arte rupestre de la cuenca del ro Cachiyacu. Loreto, Per /
Circular concavities in the rock art of the Cachiyacu river basin, Loreto, Peru (Sp)
Gori Tumi Echevarra Lpez . 531
Petroglifos de Chontayacu: santuario, arte y smbolos de los uchicinos ancestrales (Regin San
Martn) / Chotayacus petroglyphs: sanctaury, art and simbols of the ancestral uchucinos
(San Martn Region) (Sp)
Alba Choque Porras. 541
Arte rupestre en el lmite andinoamaznico. Bolivia / Rock art in the andean-amazonic
border. Bolivia (Sp)
Roy Querejazu Lewis. 549
25 Centuries of Peruvian culture without writing? / 25 siglos de cultura peruana sin
escritura? (Sp-En)
Victoria de la Jara. 561
Escritura Pre-Chavn en Lima, dimensin y descubrimiento / Pre-Chavin writing in Lima,
dimension and discovery (Sp)
Gori Tumi Echevarra Lpez. 565
La escritura de Chavn: buscando el cdigo de la unidad en la variedad / The writing of
Chavn: looking for code unit in the variety (Sp)
Pedro Carlos Vargas Nalvarte. 569
Arte rupestre, chamanismo y estados alterados de conciencia: una revisin crtica / Rock
art, shamanism and altered states of consciousness: a critical review (Sp)
Mario Consens. 571
Visiones y modelos de estudio de las quilcas o arte rupestre, nuevas alternativas metodolgicas
/ Visions and models for rock art research, new methodological alternatives (Sp)
Enrique Ruiz Alba & Jorge Yzaga. 597
Don Eloy Linares Mlaga un hombre de ciencia y de su tiempo / Eloy Linares Mlaga a man
of his time and science (Sp)
Racso Fernndez Ortega. 601
Homenaje al Dr. Eloy Linares Mlaga / Tribute to Dr. Eloy Linares Malaga (Sp)
Manuel Zevallos Vera / Gori Tumi Echevarra Lpez. 605
Rutas Nmadas (Sp). 608
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Nociones mnimas para conocer el Centro Arqueolgico de Arte Rupestre:
Toro Muerto. Arequipa, Per*
ELOY LINARES MLAGA
Generalidades
Errneamente se piensa que en el departamento
de Arequipa no existen monumentos arqueolgicos y
que solamente se debe visitar el "Monasterio de Santa
Catalina". Contradiciendo esta armacin, informamos
que se han localizado en los ltimos tiempos ms de
cuatrocientos lugares arqueolgicos, de los cuales
tienen carcter espectacular y turstico solamente los
que se ubican en las provincias de Arequipa, Caylloma,
Condesuyos, Castilla y Caravel.
Es posi bl e que en un futuro no l ejano
puedan variarse estos conceptos, de acuerdo con los
descubrimientos que a diario se producen.
Dentro de los centros arqueolgicos que se
han descubierto en el departamento
1
y que tienen arte
rupestre en sus cuatro modalidades, sobresalen:
a. Con pictografas: siete lugares:
Huaucarama, Querullpa Chico, Puncullca, Arcata, Q'ollpa
o Sumbay, Quebrada de Anaco, Vizcachani Grande.
b. Con geoglifos: 3 lugares:
Toro Muerto-Goyeneche, Gross-Munsa, Pampas Majes-
Siguas.
c. Con arte mobiliar de tradicin rupestre: 18 lugares:
1. Querullpa Chico, 2. Sarcas o Hacienda Las Palmas,
3. Socor, 4. Toro Grande, 5. Toro Muerto, 6. Huacn, 7.
Huancarqui-La Lapa, 8. Kupara, 9. Wamantambo, 10.
Cabezas Achatadas, 11. Betancourt, 12. Machoyurac,
13. Cobalalto, 14. La Waca de Iquip, 15. Lluta, 16.
Pampacolca, 17. Machaguay, 18. Huambo.
d. Con petroglifos: 36 lugares:
1. Coripata o El Chiral, 2. Kawillacta, 3. La Barranca,
4. La Caldera o Corralones, 5. La Huaylla, 6. Los Soles
de Oquines, 7. Mal Paso o Cerro Pajonal, 8. Pacchana o
Illomas, 9. Piedra del Nio o de Los Tres Puntos, 10. Pichu
Pichu, 11. Pillu o Pillo, 12. Pitis, 13. Quebrada Seca de
Posco, 14. Querullpa Chico, 15. Querullpa Grande, 16.
Quillcapampa La Antigua, 17. Sarcas o Hacienda Las
Palmas, 18. Socor, 19. Toro Grande, 20. Cuno-Cuno, 21.
Cuta-Cuta, 22. Gayalopo, 23. Huacn, 24. Cerrillos, 25.
Quebrada Motorista o Hacienda San Jos, 26. Socospampa,
27. Sotillo 1, 28. Sotillo 2, 29. Trompin Chico, 30. Tunel
o EI Polvorn, 31. Punta Colorada, 32. San Francisco de
Majes, 33. La Culata de Aplao, 34. Hacienda San Isidro
de Acoy, 35. Faldas del Volcan Misti, y 36. Toro Muerto.
__________
* Tomado de Eloy Linares Mlaga: Visita guiada a Toro Muerto.
28 pp. 1979, Arequipa. Para esta versin se hicieron algunas
modicaciones minimas en la redaccin, cambindose la serie
completa de grcos.
1
ltimamente se han descubierto en el valle de Vitor seis lugares
nuevos: Tacar, Huachipa, Las Ophelan, La Cantera, Boyadero, y El
Puente; y en Siguas cinco: Quebrada de la Tuna, Corral Zegarra,
Tunel 6, Quilcapampa La Nueva, Tin-Tin-Cerro Blanco.
De estos lugares con petroglifos, destaca
ntidamente la ya famosa zona arqueolgica de Toro
Muerto, en el valle ms feraz del sur del pas: Majes.
1. Centro de Arte Rupestre de Toro Muerto
1.1 Introduccin
La historia de la prehistoria de Arequipa se inicia
aproximadamente hace ocho mil aos, de los cuales se
cuentan por lo menos seis mil aos antes de nuestra
era, con restos materiales tanto en Q'ollpa-Sumbay,
provincia de Arequipa, como en Pampa Colorada,
provincia de Caman, etc.
Los petroglifos generalmente se desarrollan en
pocas de plenitud de las culturas a diferencia de Europa,
vale decir con la aparicin de altas culturas o culturas
bien formadas en apogeo agroalfarero. De all su carcter
localista o tambin la inuencia extica, que se nota con
frecuencia en los petrograbados y que se pueden distinguir
en materiales asociados como cermica, textilera, etc.
La enorme riqueza de Toro Muerto nos permite identicar
con toda claridad las etnias que trabajaron all.
1.2 Denominacin
El nombre de "Toro Muerto" es relativamente
reciente, ya que este nombre en la mayora de los
documentos de la Colonia, aluden solamente al valle
de Mages o Majes, y raramente se habla de la hacienda
pantanosa de Toro Grande Muerto que se ubica prxima
al lugar de los litoglifos. En la actualidad se llama
tambin Pampa Blanca, o se le nombra La Cantera. En la
antiguedad debi, llamarse seguramente "Quillca-Pampa".
Explanada con dibujos, pinturas o grabados, o tambin
"Qelloa-Marka" en Runa Simic y en Aymara.
El profesor Toribio Meja Xesspe, cree que
debe averiguarse los orgenes geolgicos, lingsticos
y etnogrcos, entre otros, de trminos como Qorire,
Qantas, Wankarke, etc.; as:
a. Qorire: Signica en aymara lo que se ha "reunido",
"juntado", "ayuntamiento", archivo, identicando as
Qorire con Archivo, que vendra a ser los petroglifos del
lugar prximo.
b. Canta: En aymara y puquina signica "tufo volcnico" o
"ceniza petricada", vale decir sillar, material en el que
se grab el petroglifo, trmino utilizado por primera vez
por Andree.
c. Wanka-Ri-Ke a Wanka-Llike: En aymara signica "Roca
Partida", "piedra redonda desmenuzada"; esto es la
manera como se ubican los petroglifos de Toro Muerto.
En resumen, estos timos: aymara, puquina
o quechua podran sealarnos la pista del verdadero
nombre de la raz etimolgica del actual "Toro Muerto",
mxime que Corire y Cantas se encuentran prximos, no
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as Huancarqui que est ms alejado del Centro de Arte
Rupestre.
1.3 Ubicacin
Toro Muerto se ubica en el distrito de Uraka,
capital de Corire, en la provincia de Castilla, en el
departamento de Arequipa.
El sitio tipo, est ms all de la hacienda
Huarango y se extiende sobre los 400 y 800 metros sobre
el nivel medio del ocano, correspondiendo al cementerio
actual y al achurado de La Aguada, respectivamente.
Las coordenadas jadas por los topgrafos de
la Universidad Nacional de San Agustn son 72 29' 29" de
longitud Oeste del Meridiano de Greenwich y los 16 13' 31"
de longitud Sur. EI primer plano lo hicimos levantar con el
Dr. Rmulo Cerdea (1954) (Fig. 1). Luego los ingenieros
Hubert Lazo (1965) y Mario Valencia (1969), plotearon
otros.
1.4 Descubrimiento
En el Per existen cientos de monumentos
arqueolgicos, los que son vistos por infinidad de
personas que no les dan la importancia que tienen porque
desconocen el valor de ellos. Solamente cuando el ojo del
experto los mira, los observa, les da el valor que tienen
y hacen conocer con documentos, fotografas, etc., la
existencia del monumento arqueolgico puede darse por
descubierto.
Es el caso del descubrimiento cientfico de
Macchu Picchu en el Cusco (1911), y es el caso
tambin de Toro Muerto en el Valle de Majes
(1951).
Las citas, por qu le dijeron o por
qu lo oy decir o por qu en forma casual
lo escribi en un diario, no tienen mayor
importancia; pues, as cualquiera sera
descubridor de cientos de miles de lugares
arqueolgicos abandonados por nuestros
antepasados desde que se inicia la Conquista.
Nosotros al cumplir un encargo
del Museo de la Universidad, entre julio y
agosto de 1951 y a la vuelta de la exploracin
arqueolgica de las provincias de Condesuyos y
Castilla, nos alojamos en un hotelito de Corire
que administraba el Sr. Carlos Fuenzalida. All
tom contacto por primera vez, con trozos de
sillares grabados trados de La Cantera.
Me interes por averiguar su origen y hechas
las indagaciones, decid postergar mi viaje
a la ciudad de Arequipa, y me encamin a
La Cantera. Fui guiado por mis alumnos del
Colegio Nacional de la Independencia y del
Particular San Pedro Pascual.
Al llegar al primer petroglifo de
los miles de bloques destruidos, me qued
extasiado, por la multivariedad de motivos;
me hizo recordar a Schliemann frente a Troya,
como en la novela de C. W Ceram.
Nos demoramos ms de dos horas en
el examen-descripcin, dibujo, fotografa, etc.
Mis generosos guas me indicaban que
existan miles ms hacia el norte y occidente
de la pampa.
Efecti vamente, a medi da que
avanzbamos encontramos bloques ms completos con
guras ms interesantes; all donde la mano vandlica
de los huaqueros y picapedreros an no haba llegado.
En esta primera oportunidad llegamos hasta La
Aguada. Nos quedamos en el lugar todo el da y volvimos
al da siguiente para seguir observando. As habamos
descubierto para la ciencia Toro Muerto, el lugar ms
importante con arte rupestre en el Per, un 5 de agosto
de 1951.
1.5 Material sobre el que se grab
Distintos especialistas han estudiado la zona. El
petrlogo francs J. Placet, arma que el material sobre
el que se grab es una ignimbrita o tufo rioltico, producto
de la erupcin de un volcn que bien pudo ser el Chachani
como el Coropuna; esto ocurri en la Era Terciaria. Del
examen al microscopio se deduce que el material sobre el
que se grab, lo forman un derrame traqutico, errtico
de matriz vacuolar, y en cuya estructura hay cristales de
mica y sanidina (Fig. 2).
Los terrenos sobre los cuales se encuentran
desparramados los blocks, pertenecen a la Formacin
Moquegua de la Era Terciaria.
El paisaje corresponde a un embalsamiento
posiblemente lacustre, roto por Punta Colorada para
formar el Valle de Majes o Caman.
1.6 Color de la roca
Originalmente las rocas fueron de color blanco,
Figura 1: Primer Mapa de Toro Muerto con litoglifos completos y fragmentos
(1954 - 2001). Topografo: Rmulo Cerdea, Investigador: Eloy Linares Mlaga,
Dibujante: Alfredo Villavicencio Ch. Archivo Eloy Linares Mlaga - APAR
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pero la accin del intemperismo sol,
lluvia, vientos, cambios climatolgicos,
etc., han oxidado las caras de las rocas
dndoles colores diferentes, los mismos
que varan desde el caf hasta el sepia
claro y el blanco lechoso (Fgs. 3 y 4).
El profesor italiano Fabrizio Mori,
trabajando en los desiertos del frica,
ha podido determinar la antigedad
de las rocas sobre la base de la ptina
observada a diario y durante aos en una
determinada cara del litoglifo. As puede
ser, que a mayor coloracin u oxidacin
sea mayor la antigedad.
Lgicamente que otro factor
poderoso es la accin de las arenas, que
actan como cepillo en determinadas
caras de la roca, o sea que los petroglifos
no estn pintados.
Lo que s s e obs er va es
pintura sobre grabado en el grupo que
denominamos Los Msicos, cuyas
hendiduras de las tinyas estaban rellenas
de xido ferroso, hematita de color rojo.
Otras rocas ms duras que
si empre estn al rededor de cada
petroglifo, tienen colores propios y
diferentes de acuerdo con la naturaleza
de la roca, etc.
1.7 Motivos representados
Los hay variadsimos:
I. Antropomorfos: Danzarines,
msicos, guras realistas (Figs. 5 y 6) y
semirrealistas, esquemticas o no.
II. Zoomorfos: Aves, mamferos,
reptiles, batracios, peces, etc. (Fig. 7 y
8).
III. Fitomorfos: rboles, ramas,
ores, etc.
IV. Geomtricos: Puntas, lneas
paralelas, lneas zigs-zag, lneas curvas,
etc. (Fig. 9 y 10).
V. S i mbl i c os : F i g ur a s
escutiformes? Gran variedad de guras
mticosimblicas.
VI. Figuras incompletas: O sea
aquellas que se encuentran en proceso
de elaboracin.
1.8 Extensin y cantidad
Lo ploteado por el ingeniero-
gelogo Hubert Lazo, Ileg a 568,698 m
2
de supercie con un largo mximo de
3,876 metros y un ancho mximo de 278
metros, arrojando un total aproximado
de cuatro kilmetros; sin contar las reas
colaterales y las proyecciones hacia otras
reas como Goyeneche, Toro Grande, San
Francisco, Punta Colorada, Pitis, Sarcas,
etc.
Se han calculado 5000 bloques
con millares de guras.
Figura 2: Quilcas de Toro Muerto. Foro Archivo Eloy Linares Mlaga - APAR.
Figura 3: Quilcas de Toro Muerto. Foro Archivo Eloy Linares Mlaga - APAR.
Figura 4: Quilcas de Toro Muerto. Foro Archivo Eloy Linares Mlaga - APAR.
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1.9 Tcnicas y cantidad
Se utilizaron procedimientos de
golpeado, rayado, frotado, desastillado y
grabado a percusin en general; mediante
rocas ms duras, posiblemente trozos de
andesitas pequeas, que las emplearon a
manera de cuas y martillos, y que rodean
casi siempre cada petroglifo.
1.10 Restos asociados
Se han ubicado en la propia
pampa de Toro Muerto infinidad de
callanas o fragmentos de cermica de
los estilos "Huari", "Chuquibamba" e "Inca".
Adems, hay abundancia de
Piedras Pintadas de colores, formando
especies de sandwichs, generalmente
prximas a tumbas de nios.
Las lajas pintadas y canteadas
llevan guras armoniosas, geomtricas,
zoomorfas y antropomorfas. Corresponden
a una terminologa nueva que hice aprobar
para arte rupestre de este tipo, y que en
Ro de Janeiro Brasil- se le denomin:
arte mobiliar con tradicin rupestre
(1973), denominacin a la que contribuy
el prehistoriador y profesor Pedro Bosch
Gimpera.
1.11 Antigedad
Generalmente hay dos formas de
reconocer la antigedad de un resto, a
saber: el mtodo estratigrco-estilstico
y el mtodo del carbono 14.
Existen tambin otros mtodos,
pero estos son los que ms se utilizan.
a. Mtodo estrati grf i co-
estilstico y culturas-etnias:
Con es t e mt odo s e han
reconocido en la zona restos de culturas
o estilos que van desde los 700 aos
despus de nuestra Era. Aunque claro
est, en la desembocadura del ro Majes
en Caman, el lugar nombrado como
Cabezas Achatadas, existen restos de
los primeros aos de la era comn, o sea
80 aos d.C. y pertenecientes al complejo
cultural precolombino Paracas-Nasca.
ltimamente en Querullpa Chico,
se ha reconocido una clara influencia
tiahuanacoide en pintura sobre roca y en
tejidos.
En resumen, creemos que
un anlisis ms hondo y un trabajo
sistemtico a lo largo del valle, dara la
mayor antigedad a Querullpa Chico si
tenemos en cuenta sus pictografas, luego
habra que pensar en Cabezas Achatadas
de donde pasaramos a la influencia
Huari, comprobada en el cementerio
preinca de Toro Grande y San Francisco,
Figura 5: Quilcas de Toro Muerto. Foro Archivo Eloy Linares Mlaga - APAR.
Figura 6: Quilcas de Toro Muerto. Foro Archivo Eloy Linares Mlaga - APAR.
Figura 7: Quilcas de Toro Muerto. Foro Archivo Eloy Linares Mlaga - APAR.
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o en los tepalcates de Toro Muerto o
en las guras grabadas del mismo sitio;
esto es, entre 800 y 1200 aos despus
de nuestra Era aproximadamente y que
pertenecen a la cultura, etnia o estilo
Huari.
Luego encontramos una clara
inuencia Chuquibamba o "Collawa" en
ceramios y en grabados entre 1200 y 1300
aos d.C. aproximadamente.
Por ltimo, los incas, cuya
influencia probablemente lleg hacia
1400 aos de nuestra Era.
En resumen, en Toro Muerto
hay tres inuencias culturales: Huari,
Chuquibamba o Collawa e Inka.
b. Mtodo del carbono 14:
EI carbono 14 que trabaja
solamente con materiales orgnicos,
nos ha dado varias fechas con las que
se ubican a Cabezas Achatadas con 80
aos, haca los albores de la era comn
y 800 aos d.C. correspondientes a Toro
Grande-Toro Muerto, merced a una
gentileza del Instituto Bundesanstalt Fur
Bodenforschung, Hannover, Alemania.
1.12 Urgencia de salvar de la destruccin
a Toro Muerto
Ante la destruccin masiva que
se ha venido haciendo desde la Colonia,
como se prueba con la construccin de
la Iglesia de Warango (1722). Ante el
vandalismo escandaloso de propios y
extraos del lugar, ante la ignorancia sin
nombre de turistas que queriendo llevarse
un recuerdo desgajan trozo por trozo los
petroglifos, destruyendo el gran libro de
la sabidura de esa zona.
Se ha recl amado y se ha
protestado ante instituciones pblicas
y privadas, para tomar las ms urgentes
medidas, como son:
a. Declarar parque arqueolgico nacional
a la zona.
b. Establecer un museo de sitio.
c. Arborizar el lugar.
d. Construir una carretera asfaltada hasta
los petroglifos.
e. Caminitos guas entre los petroglifos.
f. Nombrar un guardin que cuide
permanentemente, mediante control,
en el sitio obligado de ingreso.
g. Comits de defensa permanentes,
formados por vecinos notables de Corire
y de la ciudad de Arequipa.
h. Control de la polica y aplicacin a los
infractores de las leyes en vigencia.
i. Campaa de concientizacin a travs
de los maestros.
j. Construccin de un albergue en Corire
para las personas que deseen visitar el
Figura 8: Quilcas de Toro Muerto. Foro Archivo Eloy Linares Mlaga - APAR.
Figura 9: Quilcas de Toro Muerto. Foro Archivo Eloy Linares Mlaga - APAR.
Figura 10: Quilcas de Toro Muerto. Foro Archivo Eloy Linares Mlaga - APAR.
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. Aplao - San Isidro: 6,5 km.
3. Lugares para visitar en el valle
a. Petroglifos de Sarcas, Hacienda Las Palmas, Pitis.
b. Geoglifos de Goyeneche, Toro Grande, Toro Muerto.
c. Centro arqueolgico de arte rupestre de Toro Muerto.
d. Cliff-Dwellers, pictografas y grabado: Zuimarca y
Querullpa Chico.
e. Cementerio precolombino y arte mobiliar con tradicin
rupestre: La Lapa - Huancarqui.
f. Petroglifos y puente colgante: Acoy, San Isidro, Watiapa,
etc.
__________
Qu signicado tiene Toro Muerto? El Primer
Simposio de Arte Rupestre (La Habana-Cuba, enero de
1986), acord por unanimidad, a nuestro pedido, proponer
a Toro Muerto como Patrimonio de la Humanidad, dada
la cantidad y variedad de riqueza permanente destrozada,
lo que signica un honor para el Per y especialmente para
nuestra tierra y una permanente ayuda que recibira de
UNESCO, de efectivizarse nuestro pedido, solicitado en
nuestra ciudad desde hace tiempo por las instituciones
ms representativas de Arequipa.
Eloy Linares Mlaga
lugar.
k. Impresin de un libro ilustrado.
l. Campo de aterrizaje para avionetas: Arequipa
Andahua, Toro Muerto - Arequipa.
Estas y otras sugerencias han sido planteadas al
seor Prefecto del departamento y al seor Alcalde de
la ciudad, quienes nos han prometido que a travs de
distintos Ministerios nos brindarn su indeclinable apoyo.
2. Cmo llegar a Toro Muerto?
Se puede llegar a Toro Muerto en automvil,
camioneta, o en mnibus hasta el mismo sitio.
La carretera asfaltada penetra hasta la capital
de Uraka - Corire.
En el trayecto entre la hacienda San Vicente
y Corire y hacia el Occidente hay una pequea trocha
que cruza los terrenos de cultivo hacia la hacienda
Warango. Este camino nos conduce directamente hacia
los petroglifos.
Distancias:
. Arequipa - Puente sobre el ro Majes: 154 km.
. Puente sobre el ro Majes - Corire: 8 km.
. Trocha hacia Toro Muerto: 4 km Camino troncal,
petroglifos.
. Arequipa Aplao Acoy - San Isidro: 180,5 km.
Figura 10: Quilcas de Toro Muerto. Foro Archivo Eloy Linares Mlaga - APAR.
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Evaluacin de la tcnica de fotografa computacional Reectance
Transformation Imaging (RTI) en las quilcas (petroglifos) de la
cuenca del Ro Grande de Nasca, Ica, Per
ANA NIEVES & GORI TUMI ECHEVARRA LPEZ
Introduccin
Los investigadores Ana Nieves (Northeastern
Illinois University, Chicago, EEUU) y Gori Tumi Echevarra
Lpez (Universidad Nacional Mayor de San Marcos y APAR)
dedicaron parte del mes de julio del 2012 a evaluar
por primera vez el uso de la tcnica de fotografa
computacional llamada Reflectance Transformation
Imaging o RTI, para la documentacin de petroglifos en la
costa sur del Per
1
. Con RTI se pueden producir imgenes
interactivas y representaciones detalladas de la supercie
tridimensional de las rocas, con mucho ms detalle de lo
que se puede documentar con fotografa convencional.
Fue un proyecto corto ya que solo se enfoc en un sitio
del valle de Nasca (sitio X02) donde se encuentran
numerosos petroglifos con motivos individuales y
extensas superposiciones. La documentacin se hizo
adems con fotografa digital convencional y solo incluy
observaciones a distancia sin ninguna intervencin fsica
o mecnica de las rocas.
Ubicacin y descripcin geogrca
La ubicacin del sitio X02 (Figuras 1 y 2) fue
documentada originalmente en el Reporte Final del
Proyecto Los Petroglifos de la Cuenca del Ro Nasca
(Nieves 2001). X02 se localiza dentro de una quebrada en
la margen derecha del valle de Nasca, a poco ms de 1.5
km de distancia del ro, al norte de la Quebrada Majuelos
y al sur de la carretera de acceso que entra a la cuenca
de Nasca por el valle de Ingenio.
El sitio arqueolgico se halla sobre un depsito
coluvial formado por el desprendimiento de bloques
macizos de arenisca de los estratos superiores de la
pared derecha del cauce de la
quebrada, que se han venido
sucediendo desde la apertura del
can, varias pocas geolgicas atrs,
hasta los periodos cuaternarios (Fig.
3). Las rocas marcadas culturalmente
son parte de las ms antiguas en la
secuencia de desprendimiento y las
que han sufrido mayor deterioro
por erosin elica y meteorizacin,
encontrndose actualmente en la
base del cauce seco de la quebrada.
Es evidente por lo expuesto que el
sitio en general tena esta imagen
fsica al momento de ser utilizada
como soporte de quilcas o arte
rupestre.
Las quilcas de XO2 fueron
__________
1
Este proyecto se llevo a cabo con la
debida autorizacin del Ministerio de
Cultura-Direccin Regional de Cultura
de Ica y bajo la supervision del Lic.
Mario Olaechea Aquije.
producidas en rocas de tipo sedimentario (arenisca) en
cuatro grandes bloques de formas irregulares, cuyas facetas
o caras ms regulares fueron aprovechadas para gracar
imgenes. Una caracterstica nica de X02 es la presencia
de pictografas y petroglifos y la existencia de paneles con
combinaciones grcas de petroglifos y pictografas. Hay
evidencias de pigmentos en un sitio adicional en el valle
de Nasca (QMA01), pero aparte de esto la presencia de
pictografas no es algo comn en este valle.
Desafortunadamente este tipo de roca, arenisca
de pobre cementacin, es bastante proclive a denudacin
y deterioro debido al medio ambiente y causas naturales,
por lo que en la actualidad algunos de los petroglifos estn
muy daados y muchas de las pictografas casi no se ven
o han debido desaparecer por su abierta exposicin a
los medios; lo que diculta su registro. Es tambin muy
fcil hacer marcas en la supercie y debido a esto ya
existe grafti moderno en otras concentraciones de arte
rupestre en la cuenca del ro Grande. Por estas razones
es de vital importancia que se haga una documentacin
completa de este sitio y de otros en el valle de Nasca.
Antecedentes y problemtica
En el 2000 Ana Nieves condujo una prospeccin
de arte rupestre en la cuenca de Nasca como parte de su
tesis de doctorado (Nieves 2006), en la que se realiz el
registro y la ubicacin de 26 concentraciones de quilcas o
petroglifos, incluyendo el sitio X02. Ese proyecto produjo
varios mapas indicando la ubicacin de los sitios, y muchos
dibujos de los motivos rupestres representados, materiales
que se incluyeron en el Reporte Final del proyecto, Los
Petroglifos de la Cuenca del Ro Nasca, entregado al
INC en ao 2001. Esta prospeccin sirvi adems para
Figura 1: Mapa de la parte baja del ro Nasca, que indica los sitios con quilcas en esta
parte del valle (Nieves 2007).
492
boletn apar Noviembre 2012
dibujante puede distinguir en la supercie de la piedra (interpretacin
visual). Segundo, la fotografa de los petroglifos depende mucho del
ngulo de la luz. Dependiendo de la hora del da algunos motivos
pueden verse y otros no, dicultando el proceso de documentacin.
La tecnologa de RTI es relativamente nueva, pero est
siendo utilizada en los museos y otras organizaciones que se dedican
al patrimonio cultural, ya que es una tcnica de documentacin
muy efectiva y no-intrusiva. RTI no manipula ni altera la supercie
del objeto a ser documentado y es, al mismo tiempo, de bajo costo
(a comparacin del escner lser, por ejemplo). El proceso, que
ser explicado ms adelante, soluciona muchos de los problemas
caractersticos de la documentacin de arte rupestre ya que
registra la supercie tridimensional de los petroglifos, eliminando
la interpretacin visual del dibujante, dando como resultado una
imagen interactiva donde se puede cambiar el ngulo de luz para
tener una visin ms completa de la supercie.
Reectance Transformation Imaging (RTI)
La tcnica de fotografa computacional llamada Reectance
Transformation Imaging (RTI) es ideal para documentar objetos de
valor cultural, ya que como hemos dicho no requiere contacto fsico
alguno con el objeto en s. Por lo tanto se puede documentar la
supercie del objeto sin causar ninguna modicacin o alteracin
fsica, coadyuvando a su proteccin (Mudge et al. 2006). Los
departamentos de conservacin en muchos museos estadounidenses
estn empezando a utilizar esta tcnica para determinar el estado
de los objetos y examinar las marcas de herramientas que fueron
utilizadas al crearlos; y ya se ha usado RTI en Estados Unidos, Francia y
Portugal para el estudio de petroglifos. Hasta hoy no se haba utilizado
RTI en el Per para la documentacin de arte rupestre o quilcas.
El proceso de captura de imgenes para RTI involucra
una secuencia de aproximadamente 48 fotos (dependiendo de la
posicin del objeto y las limitaciones del sitio). Estas fotos deben
incluir dentro del recuadro el objeto documentado junto a una o
dos esferas reectantes (Figura 4). Cada foto debe tomarse con
una posicin distinta de la fuente de luz en relacin al objeto (o
en el caso de arte rupestre, en relacin al motivo). Por lo tanto,
se pone el ash en distintas posiciones en un hemisferio imaginario
sobre el objeto que est siendo fotograado, cambiando el ngulo
desde aproximadamente 15 grados hasta los 65 grados y rotndolo
alrededor del objeto (Figura 5).
El programa, llamado RTI Builder, utiliza los reejos de
luz en las esferas reectantes para determinar el ngulo de luz en
cada cada foto. Una vez que se combinan las fotos, el programa puede
complementar los resultados de Donald
Proulx, quien anteriormente haba conducido
una exploracin de la parte baja de los ros
Grande y Nasca para documentar patrones de
asentamiento, que incorporaron tambin el
registro de cuatro sitios con petroglifos en el
valle de Nasca (Proulx 1999).
Dentro de la cuenca del ro Grande
los sitios de petroglifos del valle de Palpa han
recibido la mayor atencin, especialmente
el sitio de Chichictara (Meja Xesspe 1972,
1976; Matos valos 1987; Reindel et al.
1999; Fux et al. 2009). En Chichictara se ha
llevado a cabo desde una documentacin
sistemtica y enumeracin de motivos hasta
la documentacin de los petroglifos con
fotogrametra y escner lser (Fux et al.
2009); y los mismos petroglifos tambin han
sido incorporados dentro de estudios generales
incluyendo otro materiales culturales del valle
(Reindel et al. 1999).
A comparacin, se conoce poco
de los sitios de petroglifos del valle de
Nasca en general. Hay algunas menciones
de la existencia de petroglifos en distintas
publicaciones (por ejemplo, Silverman y Proulx
2002) pero pocas con fotos y dibujos de estos
(Oreci y Pia 1982; Oreci 2009). El proyecto
de Nieves del 2000 fue el primer registro
sistemtico de la ubicacin de sitios de arte
rupestre en el valle de Nasca, y en este caso
la documentacin de los petroglifos del sitio
X02 consisti en fotos y dibujos detallados
de los motivos y las piedras. Siempre se
consider regresar para una documentacin
ms especca, que en esos momentos no se
pudo hacer debido a la naturaleza del proyecto
que, siendo una prospeccin, cubra un rea
grande en un tiempo limitado.
La documentacin en los sitios del
valle de Nasca tuvo los mismos problemas
que se encuentran en otros sitios de arte
rupestre. Primero, el registro mediante dibujos
in situ tienen de por s el problema de ser
interpretativos, ya que dependen de lo que el
Figura 2: Detalle del Mapa 2, que indica la ubicacin
del sitio arqueolgico X02 (Nieves 2007).
Figura 3: Sitio arqueolgico X02, Nasca. Foto por Gori Tumi.
493
boletn apar Noviembre 2012
determinar la normal
en cada pixel. Esto lo
hace tomando el ngulo
de luz en consideracin,
sabiendo que el ngulo de
incidencia en relacin a la
normal es igual al ngulo
de reexin. El resultado
de este proceso es un
archivo interactivo en el
que se puede cambiar y
mover la fuente de luz
para observar distintos
detalles de la supercie.
El pr ogr ama puede
predecir incluso cmo
se vera la superficie
si es iluminada desde
ngulos que no fueron
fotograados
2
.
Resultados preliminares
El anlisis de los archivos est revelando
informacin importante sobre las tcnicas utilizadas
en los paneles de quilcas y la superposicin de motivos
en estas. Lamentablemente tambin estn revelando
la cantidad de erosin en la supercie de las piedras
decoradas y los daos que han sufrido los petroglifos
debido a causas naturales; de all que es sumamente
importante implementar su registro.
Un caso muy interesante se encuentra en
la Piedra 3 del sitio X02 (Figura 6). En esta piedra se
encuentran una serie de guras antropomorfas con lneas
sobre la cabeza y la Figura 7 muestra un montaje de seis
representaciones de la misma gura, con ngulos distintos
de luz y manipulaciones digitales, todas producidas en el
programa RTI Viewer. Viendo estas seis representaciones
a la vez se puede observar que la imagen actual de la
gura fue lograda con dos tcnicas distintas, el percutido y
__________
2
Ms informacin sobre la tcnica de RTI y los distintos
proyectos en los que se ha utilizado esta tecnologa se puede
encontrar en la pgina web de Cultural Heritage Imaging: http://
culturalheritageimaging.org/
Figura 4: Equipo utilizado en la captura de imgenes digitales
para Reectance Transformation Imaging (RTI). Foto: Ana
Nieves.
Figura 5: Durante la captura de imgenes debe moverse la
fuente de luz en un hemisferio imaginario sobre el objeto
fotograado. Foto por Gori Tumi.
Figura 6: Petroglifos y pinturas del sitio arqueolgico X02, Piedra 3 (Nieves 2007).
la incisin. La ltima marca que se hizo para los contornos
del cuerpo de esta gura fue una incisin, la cual est
sobrepuesta encima de una lnea percutida. Es difcil
estimar si la primera marca fue una incisin que luego
fue repasada por percutido (y luego incisin de nuevo),
pero lo que es seguro es que las guras fueron repasadas
con distintas tcnicas, lo que indica distintas fases de
actividad en esta piedra
3
.
Los archivos que resultaron del proceso de
registro este ao tambin ayudaron a analizar dos guras
antropomorfas de la Piedra 1 que utilizan tcnicas
distintas, las que inicialmente podran ser percibidas
como una unidad tcnica de manufactura o un grupo
grco uniforme. La Figura 8 muestra un montaje de seis
representaciones del mismo grupo, con ngulos distintos
de luz y manipulaciones digitales logradas en el programa
RTI Viewer. Claramente se puede observar que la gura
antropomorfa en el lado derecho de la foto fue producida
con lneas hechas por percusin, diferencindose mucho
de las lneas que forman la gura zoomorfa lograda por una
__________
3
Un video que demuestra la manera en la que se puede modicar
la luz para apreciar estos detalles se encuentra en http://www.
youtube.com/watch?v=TsQKmihszJo.
494
boletn apar Noviembre 2012
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SILVERMAN, H. y D. PROULX 2002. The Nasca. Blackwell Publishers,
Malden y Oxford.
tcnica diferente (incisin ancha); lo que
demuestra que las tcnicas de manufactura
en motivos directamente asociados son
totalmente distintas
4
.
Los resultados preliminares han
revelado que el uso del RTI puede ser muy
prctico y til en la documentacin de los
petroglifos en arenisca del valle de Nasca.
Los archivos interactivos revelan informacin
importante sobre la manufactura de estos
petroglifos y tambin ayudan a distinguir
las guras que a veces son muy difciles de
observar in situ debido a la luz o a la condicin
del soporte. El equipo continuar examinando
los archivos en la muestra obtenida este ao,
y espera poder conseguir financiamiento
para hacer de esto un proyecto ms grande,
cubriendo no solo el sitio X02, sino tambin
otros sitios relacionados en el valle de Nasca.
Ana Nieves
Northeastern Illinois University, Chicago, EEUU
E-mail: nievesana@yahoo.com
Gori Tumi Echevarra Lpez
Universidad Nacional Mayor de San Marcos
Asociacin Peruana de Arte Rupestre (APAR)
E-mail: goritumi@gmail.com
__________
4
Un video que demuestra la manera en la que
se puede modificar la luz para apreciar estos
detalles se encuentra en http://www.youtube.com/
watch?v=vkTCBlW2Uu4.
Figura 7: Detalle. Piedra 3 en X02 tomados del RTI
Viewer. RTI producido por Ana Nieves y Gori Tumi.
Figura 8: Detalle de la Piedra 1 en X02 tomados del RTI Viewer. RTI
producido por Ana Nieves y Gori Tumi Echevarra Lpez, con la ayuda
de Mario Olaechea.
495
boletn apar Noviembre 2012
Figura 1: Imagen de Google Earth con la ubicacin del sitio arqueolgico de
Toquepala, Tacna, Per.
Diagnstico del estado de conservacin de las pinturas rupestres de
Toquepala, Tacna Per
JESS GORDILLO BEGAZO
Al haber transcurrido siete (7) aos desde que la
Sub Direccin de Conservacin y Gestin del Patrimonio
Arqueolgico del Instituto Nacional de Cultura realiz
la evaluacin sobre el estado de conservacin de las
pinturas rupestres de Toquepala (Informe N 294-INC-
DREPH-DA-SDCGPA/CRA, de fecha 28.09.05), considero
oportuno retomar el tema, ponderar los resultados del
diagnstico, y alertar a las autoridades del Ministerio
de Cultura la urgente intervencin de tan importante
patrimonio arqueolgico de la Nacin.
1. Breve sinopsis del sitio arqueolgico
Ubicacin y el entorno geogrco
Las cuevas de Toquepala estn ubicadas en
la regin de Tacna, a 13 kilmetros del campamento
minero de Toquepala en el anco noroeste de la quebrada
Cimarrona; al noroeste de Villa Staff, entre los meridianos
70 30 y 71 00 de longitud oeste y los paralelos 17 00 y 17 30
de latitud sur, a una altitud de 2,700 metros sobre el nivel
de mar (Fig. 1). La geografa es abrupta, con moderadas
pendientes y elevaciones que dan forma a quebradas y
cumbres propias de la regin Quechua. Suelo cubierto de
material del cuaternario compuesto por tobas, arenas,
cascajo y tufos de origen volcnico. Clima templado y seco
con una temperatura promedio de 14 grados centgrados
durante el da. El entorno ecolgico est denido por una
restringida vegetacin de cactceas, algunas gramneas
y arbustos leosos que orecen en los periodos hmedos
de los meses de verano e invierno. Esta vegetacin est
distribuida desde las cumbres del Cerro Loco a ms de
3,300 m.s.n.m. hasta el lecho de la quebrada Cimarrona.
Hoy, se observa un ambiente rido, dominado
por quebradas poco profundas con cotas
que no sobrepasan los 2,400 m.s.n.m. que
ms adelante descansarn en las planicies
de Camiara, Sitana y Puite prximas a las
famosas lomas de Barlovento ubicadas entre
Ite e Ilo.
El hallazgo y los primeros estudios
Las cuevas y pinturas rupestres
fueron ubicadas por unos operarios de la
UTAH, cuando se encontraban colocando
las torres para suspensin de cables de
alta tensin, a nes de la dcada de los 50.
Fueron visitadas luego por Miomir Bojovich y
posteriormente por Emilio Gonzales Garca
en 1963, quien realiz los primeros trabajos
de investigacin logrando un fechado de C14
de 9580 +- 160 aos al presente. Entre los aos
1963 y 1967, los arquelogos Jorge C. Muelle
y Rogger Ravines, del Museo de Antropologa y
Arqueologa (1969, 1986), profundizaron las
investigaciones y obtuvieron nuevos fechados
de C14 como 9490 +- 140 AP y 5930 +- 110 AP
como el ms tardo. Denieron adems cinco
niveles culturales que explican la presencia
de cazadoresrecolectores de trnsito que elaboraban
instrumentos lticos diversos y hermosas pinturas
rupestres que cubren parte de las paredes interiores de
la cueva (Tal-1) y el abrigo (Tal-2).
Descripcin del sitio arqueolgico

En un macizo de naturaleza volcnica inestable
y de alto contenido frrico, se encuentran dos oquedades
con vista al sur y suroeste, registradas cientcamente
por los arquelogos peruanos Jorge C. Muelle y Rogger
Ravines, como Cueva Tal-1 y Abrigo Tal-2 (Fig. 2).
La Cueva Tal-1 es una formacin irregular con
5.20 metros de ancho; 3.00 metros de altura y 4.20 metros
de profundidad (Fig. 3). En su interior se observan tres
paneles de pinturas rupestres con escenas propiciatorias
de la caza del guanaco. El Abrigo Tal-2 se caracteriza por
ser de menos altura y profundidad que la cueva Tal-1,
pero de mayor amplitud en la entrada y en el interior;
el techo est cubierto con pinturas rupestres del mismo
estilo de la cueva tal-1. Ambos refugios miran hacia la
quebrada Cimarrona que se desplaza de noroeste rumbo
a las planicies del anco occidental de los Andes que caen
al Pacco y que funciona como un gran corredor que une
las planicies y estribaciones de la cordillera con los valles
y lomas costeras.
El contexto cultural y los instrumentos lticos
Los cazadores-recolectores moradores de las
cuevas de Toquepala pertenecen a la poca denominada
por lo arquelogos como Perodo Ltico o "Arcaico".
Este momento cultural de los primeros pobladores
496
boletn apar Noviembre 2012
andinos se caracteriza bsicamente por el desarrollo
de una economa de subsistencia basada en la caza de
camlidos (guanaco, vicua), crvidos, algunos roedores
y la recoleccin de vegetales silvestres (races, frutos,
tallos y hojas). Se desplazan permanentemente por
razones de alimento y en busca de canteras lticas para
la fabricacin de instrumentos de caza y labores anexas.
Las excavaciones realizadas en Toquepala han permitido
conocer la dinmica cultural del sitio y la conducta
cotidiana de los hombres que moraron en ellas. Jorge
C. Muelle y Ravines, identificaron tres ocupaciones
culturales: 1) Nivel Inferior.- Corresponde al estrato N
o

5, en l se han registrado puntas foliceas largas y anchas
de seccin lenticular muy delgada de 4 mm de espesor
y retoque escamoso; adems, raspadores escotados
y buriles o punzones. El material predominante es el
cuarzo, cuarcitas y jaspe. 2) Nivel Medio.- Denido por
los estratos 4 y 3, donde predomina el uso del cuarzo
criptocristalino. En el estrato 4 prevalecen los raspadores
sobre lascas y buriles sobre puntas de proyectil para la
caza. Las puntas lticas son largas, con retoque escamoso
en ambas caras, siendo no en los bordes. En el estrato 3
aparecen nuevas formas de puntas como romboidales de
lados asimtricos y curvos con retoque bifacial escamoso,
Figura 2: Vista general de los abrigos Tal 1 (izquierda) y Tal 2 (derecha) de Toquepala. Foto Jess
Gordillo.
Figura 3: Interior de la cueva Tal 1. Al fondo se aprecia el panel
de "la caza del guanaco" y en la parte superior las excretas
de murcilago a manera de un "velo blanquecino". Foto Jess
Gordillo.
p u n t a s f o l c e a s
pedunculares de bordes
dentados; adems, se ha
registrado la presencia
de conchas marinas como
conchalepas, barquillos y
chorus. 3) Nivel Superior.-
Los artefactos l ti cos
predominantes son los
raspadores, lascas y puntas
escotadas pequeas de
lados convexos, trabajados
en andesita, riolita, basalto
y cuarzo blanco opaco. En
este nivel, representado
por los estratos 1 y 2,
tambin se han registrado
restos de canastas de bra
vegetal.
La magia y el arte en
Toquepala
Al igual que en el paleoltico de Europa, Asia
y frica, el arte rupestre plasmado en las cuevas de
Toquepala sirvi como puente entre lo real y lo mgico
para hacer de la caza una jornada exitosa y de esta
manera asegurar el alimento y abrigo para el grupo.
Las diversas escenas muestran un pattico cuadro de
caza de guanacos, donde la presa aparece abatida con
dardos clavados, herida de muerte, en franca estampida,
perseguida y rodeada por hombres con lanzas, arcos
y garrotes (Fig. 4). Las guras humanas y de animales
expresan mucho dinamismo y han sido pintadas de perl,
mediante las tcnicas del pincel no al agua, hisopos y los
dedos. Los colores utilizados con ms frecuencia son el
rojo ocre y el marrn oscuro; y en menor escala los colores
verde turquesa, blanco, negro, anaranjado y algunos
pigmentos de vehculo graso. Estas escenas propiciatorias,
representadas en lugares privilegiados de las paredes de
las cuevas, se repiten con similar esquema en otros sitios
con arte rupestre de los Andes del sur peruano, como
Sumbay en Arequipa, Asana en Moquegua y Vilavilani en
Tacna, por citar algunos ejemplos.
El acondicionamiento
Gracias al apoyo de la Southern Per, el sitio
arqueolgico cuenta hoy con algunos servicios que otorgan
mayor comodidad e informacin al visitante de las cuevas
de Toquepala. Se han habilitado: un circuito peatonal
sealizado, paneles informativos (Fig. 5), miradores,
basureros, reas de descanso, el repintado de las rejas
de seguridad de las cuevas y el mejoramiento de la trocha
de acceso al sitio arqueolgico.
El acceso y recomendaciones
Se accede por la Panamericana hasta llegar al
desvo a la mina de Toquepala en el sector denominado
Camiara, a una hora de viaje desde la ciudad de Tacna.
Luego de pasar por Pampa Sitana y antes de llegar al
control o garita de ingreso al complejo minero, hay un
desvo a la izquierda que lleva directamente al sitio
arqueolgico, despus de recorrer unos 700 metros
de distancia. Hoy, tambin se puede llegar al lugar
497
boletn apar Noviembre 2012
directamente desde la ciudad de Moquegua, tomando
la carretera armada rumbo a Toquepala.
2. Antecedentes de la gestin de evaluacin
La gestin se inici a raz del Informe
017-2004-JGB-DRCT/INC de agosto del 2004, que
expona la delicada situacin en que se encontraban
las cuevas y pinturas rupestres de Toquepala
(realizado por el suscrito, en ese entonces en su
calidad de arquelogo de planta del INC Tacna),
por lo que se recomend la asistencia tcnica de
especialistas en conservacin de la Sede Central
del INC y su proteccin legal y administrativa. Dicha
gestin logr que mediante la Resolucin Directoral
Nacional N
o
1379/INC de fecha 17.12.04 (Fig. 6)
se declare al sitio arqueolgico de las Cuevas y
Pinturas Rupestres de Toquepala como Patrimonio
Cultural de la Nacin. Con el propsito de justicar
la intervencin fsica del monumento se logr su
declaratoria de emergencia mediante la Resolucin
Directoral Nacional N
o
385/INC de fecha 23.03.05.
(Fig. 7). El requerimiento formal a la Sede Central
del INC se dio mediante Ocio N 761-2005-DRCT/
INC del 09.09.05, dirigido por el entonces director
profesor Guillermo Quintanilla Toledo.
3. La comisin de servicios

Se llev a cabo entre los das 22 y 27
de setiembre y fue integrada por el conservador
Elmer Zapata Villamonte, especialista de la Sub
Direccin de Investigacin, Registro y Catalogacin
del Patrimonio Cultural Mueble, Moderno y
Contemporneo - INC y el Lic. Carlos Rea de la Direccin de
Arqueologa INC. Por el INC Tacna participaron la Lic. Rossana
Revilla Becerra y el suscrito, ambos de la Ocina de Arqueologa
del INC Tacna. La supervisin tcnica incluy adems de las
Cuevas y Pinturas Rupestres de Toquepala, el Complejo de
Petroglifos de Miculla, el Museo de Sitio de Peaas, Caminos
Incas registrados en la zona, adems del reconocimiento
tcnico del Centro Histrico de Tacna y del Departamento de
Conservacin de la citada dependencia institucional.
Se establecieron coordinaciones con la Sra. Teresa
Luna de Guerra, jefa de Relaciones Pblicas de Southern Per en
Tacna, quien mostr su inters para concretar el nanciamiento
del Proyecto Institucional de Conservacin Preventiva de las
Cuevas y Pinturas Rupestres de Toquepala; y se elabor el
documento denominado Acta de Reunin de Trabajo suscrito
por los involucrados en la Comisin de Servicios y el INC-Tacna,
llegndose a importantes acuerdos.

4. Trabajos de campo
Delimitacin del sitio arqueolgico
La ubicacin geogrfica est dada segn Carta
Nacional Sistema Datum WGS-84, zona 19 (Carta Nacional IGN
35u-Moquegua-1 /100 000), cuyas coordenadas se detallan a
en la Tabla 1.
De los estudios realizados
El diagnstico, segn el informe del Lic. Carlos Rea,
textualmente seala que las dimensiones de las cuevas son
pequeas. La Cueva Tal 1 tiene aproximadamente 10 metros
de longitud en su seccin externa por 5 metros de amplitud
COORDENADAS GEOGRFICAS COORDENADAS UTM
LONGITUD
OESTE
LATITUD SUR ESTE NORTE
710000 170000 287077.43 8119358.14
703800 170000 326123.06 8119720.22
703800 173000 326590.94 8064387.71
710000 173000 287650.53 8064016.30
Figura 4: Detalle del panel central de pintura rupestre de
la cueva Tal 1, "La caza del Guanaco", amenazada por las
excretas de murcilago. Foto Jess Gordillo.
Figura 5: Instalacin de panel informativo cerca al sitio arqueolgico
de las cuevas y el arte rupestre de Toquepala. Foto Jess Gordillo.
Tabla 1: Cuadro de coordenadas referenciales del sitio arqueolgico
de Toquepala, Tacna, Per.
498
boletn apar Noviembre 2012
Figura 6: Resolucin Directoral Nacional N
o
1379/INC de fecha 17.12.04, que declara al sitio arqueolgico de las Cuevas y Pinturas
Rupestres de Toquepala como Patrimonio Cultural de la Nacin.
Figura 7: Resolucin Directoral Nacional N
o
385/INC de fecha 23.03.05, que declara al sitio arqueolgico de las Cuevas y Pinturas
Rupestres de Toquepala en emergencia.
499
boletn apar Noviembre 2012
mxima y 3 metros de alto. La boca de la cueva es
estrecha y de corte triangular, mientras que el vestbulo
es completamente plano y mide entre 10 y 12 metros
aproximadamente de largo. El panel principal de pinturas
rupestres y el ms reconocido identicado en esta cueva
mide aproximadamente 0.60 centmetros por lado. La
parte superior o techo presenta una superficie muy
irregular que evidencian desprendimientos de soporte
de antigua data. Adheridos a esta supercie se puede
reconocer formaciones de carbonato de calcio y agentes
patgenos como la excrescencia de murcilagos que
habitan en sus pliegues e intersticios. La oquedad de esta
cueva da directamente a la pendiente de la formacin
volcnica de rocas gneas que constituyen el promontorio
rocoso que la alberga (Fig. 8).
El abrigo Tal 2 tiene una extensin aproximada
de 12 metros de largo por 2.50 de alto, y las pinturas
rupestres son ms difusas que en la anterior. Aqu se
sugiere la implementacin de un cerco perimtrico,
toda vez que el existente (ver Fig. 2) no se considera
adecuado precisamente para su mantenimiento: retiro
de desprendimientos de rocas y materiales plsticos que
han sido depositados en el interior por los ocasionales
visitantes. Hay manchas blancas por precipitaciones,
accin que ha permitido el origen de euorescencias
de sales y carbonatos de calcio en la parte externa, as
como se registra la presencia de nidos de avispas que
permiten la constitucin de otros microorganismos o
agentes patgenos.
Ambas abrigos se encuentran protegidos por rejas
metlicas sobre bases de concreto y las llaves de acceso
para la Cueva Tal 1 se encuentran bajo responsabilidad
y custodia de Southern Per Cooper Corporation. El
INC Tacna no tiene acceso directo a las mismas. Estas
coberturas fueron ejecutadas en el ao 1979 con la
nalidad de evitar su depredacin. Las visitas se ejecutan
desde la parte externa y a travs de la barrera metlica
(Fig. 9); salvo excepciones, es limitado el nmero de
visitantes que accede al interior de la cueva.
Los diseos identificados en Toquepala
corresponden mayormente a escenas naturalistas de
hombres de hasta 5 centmetros de altura promedio y
animales, principalmente camlidos (guanacos) de hasta
10 centmetros. El hecho que los animales presenten
mayores dimensiones est conectado a su principal
sustento de vida. Se registran escenas rituales de caza: en
las escenas grcas puede apreciarse como los cazadores
los rodean y acosan en la tcnica del tradicional "chaco",
que se mantiene hasta el da de hoy en el rea Andina
para la esquila de las vicuas. Los diseos son muy
realistas y evidencian una excepcional observacin en
las escenas representadas, animales heridos, entre otras
guras. Las escenas principales estn hechas con pincel
no probablemente con caones de plumas o pelo de
camlido. El color predominante es el ocre rojo, aunque
hay guras de color verde cprico. Hay guras aisladas
de tamao ligeramente mayor hechas con los dedos y con
pigmentos de vehculo graso y que posiblemente sean
cronolgicamente ms tardas. Tambin ha sido posible
registrar superposicin de diseos que estaran indicando
reocupaciones estacionales de la cueva de Toquepala a
travs del tiempo. Es necesario conocer que para el caso
de las pinturas rupestres polcromas de antigua data,
como las de Toquepala, el componente principal en los
Figura 8: Imagen ampliada del deteriodo de las pinturas
rupestres de la cueva Tal 1. Foto Jess Gordillo.
Figura 9: Ingreso de la cueva Tal 1, protegida con una reja
metlica. Foto Jess Gordillo.
500
boletn apar Noviembre 2012
(radar), con la nalidad de erradicarlos del lugar, y no de
extinguirlos o matarlos. La idea es no alterar el ecosistema
y que no se interrumpa la originalidad del sitio.
En cuanto a los graftis que se registraron en la
parte externa de ambas cuevas producto del vandalismo,
se recomend la aplicacin de lacas protectoras
antigraftis con capas de interfase hidrofugantes, a
manera de selladores que impidan la ejecucin de trazos
ex profeso y principalmente eviten crearse microclimas
que a la postre pueden resultar nocivos a la estructura
soporte (roca gnea). Esto depender del resultado de
los estudios y anlisis qumicos a aplicarse que se solicit
directamente a la Southern Per.
Desde el punto de vista tcnico, los problemas
identificados en el conjunto arqueolgico Cuevas y
Pinturas Rupestres de Toquepala grosso modo son
subsanables. Sin embargo, la problemtica a fondo del
diagnstico situacional in situ ha permitido establecer los
lineamientos del Proyecto de Conservacin Preventiva que
requiere implementarse con urgencia.
Causas que determinaron el deterioro
Los expertos recomendaron determinar las
causas que estn originando las patologas de orden
estructural y supercial, como el desprendimiento de
las capas que componen la pintura rupestre en estudio,
debido a las actuales condiciones en que se encuentra
el conjunto arqueolgico: la contaminacin ambiental
y la falta de una cobertura o barrera que frene, de
cierta manera, las acciones negativas del intemperismo,
principalmente la fuerte actividad elica registrada. Se
sugiere el uso de cortavientos como una salida tcnica
recomendable. La implementacin de una cobertura
vegetal en las inmediaciones del conjunto arqueolgico
podra convertirse en una fuente de aparicin de
microorganismos y por ende aumentar la produccin de
agentes patgenos, lo que los especialistas consideraron
no aconsejable.
Se tomaron muestras de las paredes internas de
los abrigos (Fig. 10) para los anlisis geolgicos y qumicos
correspondientes a la estructura-soporte (naturaleza de
la roca) y de los pigmentos que sirven de base al arte
rupestre de Toquepala, los que servirn para conocer los
componentes de la pintura utilizada en la capa pictrica.
Por lo pronto, el reconocimiento en campo permiti
establecer los lineamientos concretos para proponer el
Proyecto de Conservacin Preventiva Primera Etapa.
5. Conclusiones del diagnstico
El equipo tcnico lleg a las siguientes
conclusiones:
a. El conjunto arqueolgico de Toquepala
constituye uno de los sitios emblemticos de nuestro
Patrimonio Cultural y est declarado como Patrimonio
Cultural de la Nacin mediante Resolucin Directoral
Nacional N 1379/INC del 17.12.04.
b. Se ha podido determinar en la supervisin
tcnica que la supercie de la roca, estructura soporte de
las pinturas murales, fue preparada previamente antes de
disponer las imgenes y smbolos que forman parte de la
expresin grca del conjunto arqueolgico de Toquepala.
La continuacin de las investigaciones permitir aportar
pigmentos son de origen animal a travs de la grasa o sebo
(tutano) diluida generalmente con orina humana como
elemento tenso activo y que permite sea ms exible
la grasa en la pintura y no se resquebraje, evitando su
oxidacin.
En relacin a los pigmentos, el color rojo puede
ser sangre animal u xido frrico obtenido a travs del
tratamiento de este mineral. Por tal, se requiere de la
identicacin de su composicin qumica para proceder
a realizar tratamientos de conservacin especcos. Se
tomaron las muestras para el anlisis qumico de los
pigmentos, siendo importante tambin conocer tambin
la naturaleza del aglutinante, que se utiliz como mdium
para la adhesin de la pintura con la supercie ptrea. Es
muy posible que parte de los pigmentos sean de origen
animal mezcladas con grasa. Estas precisiones se pueden
establecer con seguridad una vez conocidos los resultados
de los anlisis qumicos de las muestras.
De las patologas identicadas
Carlos Rea y Elmer Zapata procedieron al
levantamiento de informacin para la elaboracin del
correspondiente diagnstico del estado de conservacin.
Realizaron estudios de medicin de Temperatura y
Humedad Relativa, a travs de instrumental de alta
precisin (Thermohigrmetro modelo Chequear Maco),
registrndose temperaturas que oscilaron entre 26 y la
Humedad Relativa entre 11 y 16 %; factores climticos
que en cierta manera han incidido en el estado favorable
de conservacin del Arte Rupestre de Toquepala. Los
investigadores determinaron tres (3) factores negativos
que estn afectando el estado actual del monumento
arqueolgico:
a. El Factor Medioambiental es el ms gravitante
en la conservacin y preservacin del Conjunto
Arqueolgico Cuevas y Pinturas Rupestres de Toquepala,
principalmente por la intensa actividad elica registrada
en la zona y cuya afectacin e incidencia est ocasionando
desprendimientos del soporte (roca), que comprometen
severamente sectores con pintura rupestre. Asimismo se
identicaron patologas producidas por el intemperismo
y la refraccin solar indirecta.
b. Excremento de murcilagos (quirpteros) es otro
problema caracterstico de las cuevas donde se ubica
el arte rupestre, cuya composicin qumica basada en
amoniacos y nitratos origina que al adherirse sobre las
supercies pictricas causen decoloracin y exfoliacin de
la capa pictrica; accin que conlleva a una inestabilidad
de las mismas.
c. Infraestructura de proteccin exterior, el sistema
actual con base de concreto y rejas separados por espacios
de 7 cm, no es el adecuado ya que afecta la correcta visin
y lectura del arte rupestre; por lo que se recomienda un
sistema de malla transparente de bra de nylon o una
malla de acero de espesor no y resistente, a la vez sera
de gran utilidad, de acuerdo a las observaciones tcnicas
establecidas en la supervisin tcnica.
Para el caso de los murcilagos, los peritos
recomendaron coordinar con Southern Per a n de
establecer la viabilidad de implementar un sistema
de sonido que interera con su sistema de transmisin
501
boletn apar Noviembre 2012
nuevas luces sobre este invalorable Patrimonio Cultural.
c. En relacin a su conservacin se han
detectado tres agentes de riesgo que atentan contra su
integridad: Factor Humano por la presencia de graftis
y desmontes producto de las excavaciones arqueolgicas
realizadas hace ms de tres dcadas; el Factor Natural
por la inestabilidad de la estructura soporte (roca) que
se disgrega afectando sectores con pinturas rupestres,
adems de la excrescencia de murcilagos y de la accin
elica cuya intensidad permite una decoloracin y leve
exfoliacin de supercies pictricas (inestabilidad); y
nalmente la Accesibilidad, al no contar con un control
de ingreso y servicio de vigilancia permanente, lo que
aumenta las condiciones de vulnerabilidad del referido
conjunto arqueolgico.
d. Es evidente la contaminacin ambiental en la
zona y la ausencia de coberturas a manera de cortavientos
que permitan frenar en forma temporal o denitiva los
estragos de la accin elica.
e. Urge la contratacin de servicio de guardiana
permanente toda vez que el conjunto arqueolgico
se encuentra en un paraje desolado y cuenta con
sealizacin. Las agresiones hacia el entorno inmediato
pueden ser constantes por los ocasionales visitantes y
sobre todo al no existir el control adecuado.
f. Es necesario contar con el anlisis geolgico
de la estructura soporte de las pinturas rupestres
(naturaleza de la roca), as con el estudio qumico de sus
componentes. Para tal n se podr solicitar a travs del
INC-Tacna el apoyo correspondiente de la Southern Per
S.A.
g. Antes de cualquier intervencin tcnica es
necesario implementar el Proyecto de Conservacin
PreventivaPrimera Etapa propuesto, el mismo que
permitir desarrollar las estrategias de intervencin
tcnica, as como su limpieza y adecuacin en una primera
etapa y denir el proyecto de conservacin Integral en una
segunda fase en el conjunto arqueolgico de Toquepala.
h. El INCTacna deber empoderarse del
Proyecto de Conservacin PreventivaPrimera Etapa
de carcter institucional remitido con las acciones de
conservacin emitidas en el presente Informe Tcnico
por la Direccin de Arqueologa INC; a n de que sea
viabilizado y canalizado en forma debida ante la Gerencia
de Relaciones Pblicas de Southern Per.
i. Se hizo de conocimiento al Director del INC
Tacna que ejecute proyectos viables y puntuales, que
pueden ser presentados como gestin institucional ante
el Gobierno Regional de Tacna y entidades privadas,
especialmente bancos y empresas que se dedican a la
minera en la zona.
j. Un paso importante, logrado por la Direccin
de Arqueologa de Tacna, es que las Pinturas Rupestres
de Toquepala han sido declaradas Patrimonio Cultural de
la Nacin mediante Resolucin Directoral Nacional N
1379, de fecha 17 de diciembre del 2004, y declaradas
en Emergencia, mediante Resolucin Directoral Nacional
N 385 de fecha 23 de marzo del 2005. Al respecto se ha
establecido la cobertura tcnica correspondiente.
k. Es imperativo demostrar que el trabajo del
arquelogo no solo se restringe al estudio del pasado,
pues es necesario que se entienda que la informacin
tcnica que se obtenga se convierta adems en potencial
factor de desarrollo y gestin. Por tal, la Sub Direccin
viene trabajando desde esa perspectiva, comprendiendo
la tarea primordial de la conservacin del Patrimonio
Cultural de la Nacin, su preservacin y la importancia
de la gestin cultural para potenciar su desarrollo.
Jess Gordillo Begazo
Asociacin Peruana de Arte Rupestre (APAR)
E-mail: jpg1801@hotmail.com
Bibliografa
MUELLE, Jorge C. 1969. Las cuevas y pinturas de Toquepala. Mesa
Redonda de Ciencias Prehistricas y Antropolgicas, Segundo
Tomo, pp. 186-169. Pontica Universidad Catlica, Instituto
Riva Aguero. Lima
MUELLE, Jorge C. y Rogger RAVINES 1986. Toquepala. En R. Ravines
(Ed.), Arte Rupestre del Per, Inventario General (Primera
Aproximacin), pp. 57-60. Instituto Nacional de Cultura. Lima.
Figura 10: El Licenciado Carlos Rea, analizando el soporte
preparado para las pinturas rupestres en la cueva Tal 1. Foto
Jess Gordillo.
502
boletn apar Noviembre 2012
Anexo:
Proyecto de Conservacin Preventiva Pinturas
Rupestres, Cueva de Toquepala Tacna
Carlos Rea vila y Elmer Zapata Villamonte
Nombre del proyecto:
Conservacin Preventiva en Pinturas Rupestres
ubicadas en la Cueva de Toquepala - Tacna
Presentado:
Direccin de Arqueologa
Departamento de Conservacion y Restauracion
Instituto Nacional de Cultura
Tiempo de ejecucin:
3 Meses
Personal:
1 Especialista
1 Asistente
Objetivos:
General
Conservar y proteger en el corto plazo el
Patrimonio Arqueolgico Pinturas Rupestres
Cueva de Toquepal a, ubi cado en el
Departamento de Tacna.
Especcos
Detener los principales agentes de deterioro
que afectan la zona arqueolgica Cueva de
Toquepala.
Establecer metodologas para la conservacin
y restauracin del arte rupestre a partir de las
ubicadas en la Cueva de Toquepala.
Establecer las bases para la puesta en valor
del Sitio Arqueolgico Pinturas Rupestres
Cueva de Toquepala.
Devolver las caractersticas paisajsticas
propias del Paisaje Cultural donde se ubic la
Zona Arqueolgica.
Devolver la originalidad de las representaciones
pictricas para las investigaciones cientco
tcnicas que se puedan realizar en el sitio
arqueolgico.
Difundir los trabajos realizados, mediante
publicaciones y exposiciones.
Planteamiento del proyecto
El criterio bsico es lograr en parte la conservacin
preventiva y la recuperacin de los elementos pictricos
representativos del perodo ltico ubicados en la cueva
de Toquepala, los mismos que a lo largo de milenios se
encuentran expuestos a diversos factores de deterioro.
Caractersticas
Desarrollo del Proyecto de acuerdo a los
conceptos internacionales, tcnicas y materiales
adecuadas, as como la investigacin del Patrimonio
Arqueolgico.
I ntervenci ones a ser ejecutadas por
profesionales en la recuperacin de los bienes culturales.
Monitoreo de las intervenciones, segn un
cronograma, que nos permita obtener la informacin del
comportamiento de las obras, para posterior intervencin
integral.
Justicacin del proyecto
La importancia que conlleva la investigacin
arqueolgica acerca de las tradiciones pictricas rupestres
tempranas en el Per (9000-10000 a.C.) como las
plasmadas en la Zona Arqueolgica Cueva de Toquepala,
as como su relevancia como fuente de identidad cultural
y su utilizacin racional a travs del turismo, hace de
su conservacin una prioridad institucional y de toda
la sociedad en general, dirigida a entender los diversos
procesos culturales plasmados a travs del arte rupestre,
la misma que conlleva intervenciones de conservacin
preventiva que estabilicen los diversos elementos
constitutivos a n de evitar su destruccin.
Aspectos arqueolgicos de inters
El arte Inmobiliario son aquellos yacimientos
arqueolgicos que se encuentran en la supercie de
la tierra y que comprenden los petroglifos, pinturas
rupestres o pictografas, megalticos, cerros o piedras
mticas naturales, batetas, puntos acoplados, amoladores
lticos, geoglifos y micropetroglifos.
Las pinturas rupestres o pictografas son signos
con una carga ideolgica pintada sobre roca. Sujo Volsky
las dene como indicadores territoriales de la presencia
de grupos sociales utilizados desde pocas inmemoriales.
Estos ejemplos se muestran en las paredes y techos de la
Cueva y Abrigo de Toquepala, con una importancia para
dilucidar la ideologa contenida en su impresin pictrica,
las que ejercieron una inuencia mgica que beneciaba
la cacera o la fertilidad y la reproduccin de la fauna.
Las representaciones han sido pintadas en
colores blanco, rojo (hematita), verde y ocres, pigmentos
obtenidos de minerales como el xido de hierro o huesos
pulverizados de animales. Como tcnicas se utilizaban
pinceles hechos de manojos de bra, tallos deshilachados
y los dedos. La pintura se aplicaba en positivo o negativo,
con esta tcnica se invertan los colores de claro-oscuro.
Descripcin de los bienes y estado de conservacin
Antecedentes
El conjunto arqueolgico de Toquepala se
encuentra en el distrito de Ilabaya, provincia de Jorge
Basadre, departamento de Tacna.
Descripcin
Se presenta como un recinto conformado
por una cmara dentro de una cueva secundaria de
aproximadamente 3 m de profundidad y una altura
irregular que vara entre los 4 a 5 m. Conserva pintura
o arte rupestre que originalmente habra decorado gran
parte de las supercies ptreas.
La cmara comprende una entrada, con techo de
supercie irregular dejando ver la formacin natural de
la roca. En el exterior de la cueva que comprendera el
503
boletn apar Noviembre 2012
La cueva tiene varias fisuras que sirven de
entradas naturales, permitiendo que la circulacin de
las masas de aire se precipiten ms fcilmente, lo que
provoca una corrosin de las paredes, afectando adems
las supercies pictricas. El aire hmedo se aade al
exceso de gas carbnico de la cueva para formar un
cido carbnico que afecta el material ltico y a la vez
los sustratos pictricos.
La lluvia que se infiltra en la cavidad, las
particulares condiciones trmicas y la concentracin de
gas carbnico diferente de la que se encuentra en las
grietas de la roca son factores propicios para la formacin
de calcita en las paredes, e incluso en las pinturas. Otro de
los factores que observamos en la cmara es la presencia
de supercies blanquecinas que se precipitan en el tercio
superior de los muros Norte, Este y Sur, originadas por
excretas de murcilagos que por su alto contenido de
nitratos ejercen una funcin destructiva e irreversible
en las supercies pictricas.
Otro de los factores es la presencia de habitculos
formado por alguna especie de insectos; excretas de
murcilagos y factor humano como se aprecian en una
serie de grafti. Es importante anotar que dentro
de las evaluaciones se ha comprobado la presencia de
una capa delgada de supercie irregular de color gris
oscuro que cubre ciertos sectores de las supercies
gneas, principalmente en los sectores inferiores Sur y
Oeste; al realizar una prueba para remover se comprob
que no forma parte de la morfologa de la estructura.
Posiblemente se halla formado por depsitos de partculas
de materiales metlicos, arrastrados por el viento. El
origen se hace necesario investigarlo y proponer una
medida adecuada de proteccin.
Medidas preventivas
Los bienes, una vez conservados, deben tener
el cuidado que contemplen las medidas necesarias para
que su exposicin sea la adecuada y no comprometa la
estabilidad de las mismas.
Uno de los problemas que presentan actualmente
es la accin elica y la humedad por precipitacin pluvial;
factores que comprometen la pervivencia de las mismas.
Por eso se sugiere siempre el mantenimiento permanente
de los lugares donde se exponen estos bienes, as como
plantear a futuro sistemas de control de estos agentes,
diseos que nos permitan que estos factores naturales
no afecten en tal proporcin la estabilidad del conjunto
arqueolgico.
Otra de las propuestas que se deja en mencin
es la de disear un nuevo sistema de proteccin de
los elementos decorativos y del conjunto. Como se
ha mencionado las rejas han permitido en gran forma
proteger estos bienes del factor humano pero no
son los ms adecuados por una serie de conceptos,
principalmente porque se encuentran enclavados a la
estructura, lo cual no es recomendable dado que se est
afectando la estabilidad de la roca madre.
Tacna, 2005
Carlos Rea vila
Lic. Arquelogo
Elmer Zapata Villamonte
Conservador
sector sur, se observa una supercie de 4 m x 1.50 m
aproximadamente con presencia de pintura.
Tanto la entrada de la cueva, como la supercie
exterior decorada, se hallan protegidas por rejas que
fueron instaladas en el ao 1979 por Southern Per como
medida de seguridad, sin que estas sean las ms correctas,
han cumplido su objetivo en la proteccin del patrimonio.
Anlisis qumico
Con el propsito de determinar la composicin
de la policroma y de otros elementos, se han obtenido
muestras puntuales a fin de realizar por medio de
Espectroscopia y Microscopio Electrnico de Barrido su
identicacin (las muestras an se encuentran en estudio
en el laboratorio).
Soporte
El soporte de la pintura es la roca madre,
posiblemente arenisca, en general de color gris o gris
oscuro. Las rocas son cristalinas, tienen grano grueso y
se componen en su mayor parte de slice y almina, con
algunos xidos de hierro, cal y magnesio. Las especies ms
comunes de diorita contienen feldespato de plagioclasa y
hornablenda. En el soporte donde se exhiben las pinturas
se ha detectado presencia de sales minerales que han
degradado parte sustancial de los bordes de los paneles.
Tratamiento del Soporte
Al parecer se ha preparado una base como
preparacin previa a la capa pictrica tratando de corregir
las irregularidades de la supercie ptrea. Se observa en
ciertos sectores de los muros de la cmara principal de la
cueva y del sector exterior, supercies completamente lisas
conseguidas al parecer por bruido pulido. Se observan
diseos pintados directamente sobre esta supercie. El
estado que presenta es bastante compacto y consistente
a excepcin de los bordes de ciertos sectores que han sido
afectados por la presencia de sales y otros agentes.
Capa pictrica
La tcnica empleada es al seco, con un
aglutinante fuerte y de buena adherencia. Con una gama
cromtica un poco amplia en ambos sectores pictricos.
En la cueva se muestran el color blanco, rojo, negro y
verde que se funden con el fondo de color natural de la
piedra. El color rojo corresponde al parecer al xido de
hierro (Fe2O3). El color negro que se muestra en forma
discreta se presume que sea un carbn vegetal. La
presencia del verde correspondera a un carbonato de
cobre [Cu2(OH)2CO3], y el blanco podra ser un carbonato
de calcio. Se observa en mayor presencia el color rojo con
buena adherencia al igual que el color verde en menor
cantidad. Existen diseos aadidos que corresponderan
a una etapa posterior.
Causas de degradacin
Se registran degradaciones en sectores puntales
y en menor proporcin en los sectores inferiores, de las
paredes bajo la forma de escamas de roca, o descamacin.
Dicho fenmeno est relacionado con las alternancias de
temperaturas que ocurren durante el invierno.
504
boletn apar Noviembre 2012
Sitio Web APAR
Enlaces
https://sites.google.com/site/eloylinaresmalaga/home
Sitio Web sobre Eloy Linares Mlaga
http://sites.google.com/site/aparperu/home/ethics/codigo-apar
Cdigo de tica de APAR
http://sites.google.com/site/aparperu/home/ethics/codigo-ifrao
Cdigo de tica de IFRAO
http://sites.google.com/site/aparperu/home/boletin-apar
Boletn APAR - Gua de todos los nmeros
https://sites.google.com/site/aparperu/home/quellca_rumi
Revista Quellca Rumi
http://sites.google.com/site/aparperu/home/legislacion_patrimonio
Legislacin y patrimonio cultural del Per
https://sites.google.com/site/aparperu/home/glosario-glossary
Glosario de Arte Rupestre APAR - IFRAO
https://sites.google.com/site/aparperu/home/reportes-articulos-reports-articles/escala-ifrao
Escala Estndar de IFRAO
http://sites.google.com/site/aparperu/home/reportes-articulos-reports-articles
Artculos sobre arte rupestre publicados en APAR
http://sites.google.com/site/aparperu/home/campo
Salidas y visitas a sitios con quilcas (arte rupestre) APAR
http://sites.google.com/site/aparperu/home/conferencias
Conferencias organizadas por APAR
http://sites.google.com/site/aparperu/home/interviews
Entrevistas APAR
http://sites.google.com/site/aparperu/home/recursos-arte-rupestre
Recursos en quilcas del Per
http://mc2.vicnet.net.au/home/rar1/shared_les/News_26-2.pdf
Las cuatro categoras materiales del arte rupestre peruano (ingls)
http://engukuani.colmich.edu.mx/red/index.php?option=com_rsles&Itemid=41
Las cuatro categoras materiales del arte rupestre peruano (espaol)
http://quilcavirtual.blogspot.com/
Quilca Virtual (Aplicando RTI al registro de las quilcas del Per)
http://issuu.com/apar
Publicaciones de APAR - ISSU (libre on line)
http://www.scribd.com/APARPERU
Publicaciones de APAR - Scribd
http://mc2.vicnet.net.au/home/auraesp/web/index.html
Asociacin Australiana de Arte Rupestre en Espaol
505
boletn apar Noviembre 2012
Image and rock art research, a Peruvian case
GORI TUMI ECHEVARRA LPEZ Y ENRIQUE RUIZ ALBA
Introduction
The present article delineates the partial history
of the rock painting known as Quebrada Palo Pictography
(1962-1963 UNMSM), a painting that has been used as a
main referent of this kind of rock art manifestation in
Peru and that also has served as a comparative parameter
in the analysis and study of this type of archaeological
material.
As it will become evident later, the current
studies on this painting prove that its original perception
and representation was notably distorted, and that this
image has been used without the adequate technical
confrontation and critical review generating irregular
derived interpretations.
The history of this rock painting illustrates the
variability present in the perceptions and recording of
ancient art, of the degree of accuracy and condence
in the use of this record; but above all, of the level of
truthfulness and rigor in the study and interpretation of
this kind of cultural material in Peru.
Antecedents
The rst news we had about the existence of
the Quebrada Palo painting is due to the most valuable
description of Mr. Andrs Mrmol who explored the hills
of Lachay in 1954 (Mrmol 1962). This author recorded
at least three of the numerous paintings that he found
associated in what he called Gruta No 3" (Grotto No 3),
making an interpretative but clear description of this
painting
1
of which unfortunately he did not leave any
graphic records, this is the reason why their descriptions
have not been associated to the graphic records that
have appeared later (UNMSM 1962-1963, Echevarra
1996).
The image of this painting however came out in
the occasion of the First National Exhibition of Quilcas
2

organized by the Department of Toponymical Research
of the Faculty of Letters (Literature) of the San Marcos
University where it was nominated as a Quebrada
Palo Pictography. This event was completed between
1962 and 1963 and showed color reproductions of many
paintings and petroglyphs recognized in Peru until that
year, and where the famous sites of Quillarumi and
Checta were also included
(UNMSM, ob cit.)
The pai nti ng (Fi g. 1)
__________
1
Mrmol divided descriptively the
painting in 4 parts starting from left to
right and recognizing sequentially: One
cactus plant, signs (Chinese letters),
a feline mask with pen diadem, and two
feet drawn until the ankles, elements
that can be recognized today.
2
Quilcas is the native quechua
language term to designate writing o
graphic signs in Peru at the time of the
Incas, and is generally associated to the
Peruvian rock art.
acquired its name and more popular appearance thanks
to that exhibition and so it was represented from that
date until recently. This is interesting because until 1996
(Echevarra ob cit,) this painting had not been recognized
directly again by any other researcher, leaving the image
intact in the Peruvian rock art graphical record. (Burns
1981, Guffroy 1999.)
This situation is due to several reasons, among
them is the ignorance of the exact location of the
painting, but fundamentally, to the little interest paid
to the contrast between the existing graphical records
of the painting with the original- that remains with the
rock art researchers of the Peruvian archaeological rock
art.
In 1993 professor Dr. Alberto Bueno from San
Marcos University took us to the location of this painting
and we recognized the original image for the rst time
(Fig. 2) with enough precision to establish the relationship
between the original image and the copy know as
Quebrada Palo, noticing the strong grade of alteration
in the reproduction of the copy. When we published this
rock painting in 1996 (See Fig. 3; Echevarra ob cit.) we
did not use the original nomenclature of the Quilcas
Exhibition in spite of recognizing that it was the same
one brought to light in 1962. We preferred to avoid its
conventional name due to our nomination system derived
from the geographical location the picture was found: the
hills of Lachay.
We now recognize, after ten years, that it was
an error to separate the toponymical name
3
from its
identication key (L/FI/P1c: Lachay/ Faralln [Cliff] I/
Pictograph 1c,) since this has generated independent
images to formalize and create an even greater divide
in separation between the rock art of Lachay by one
side, and the rock art of Quebrada Palo by the other,
the last one even pushed towards Caete, to the south
of Lima (Hostnig, 2003.)
The rock art of Lachay
__________
3
The places where rock paintings were found were called "Quilcas
Centers" and nominees according to the local toponym, ravines:
Quebrada Hierba Buena, Quebrada Palo, Cerro Carbonera; and
plains: Teatino, Doa Maria, Huajta Teatino, and Alto Viejo.
Figura 10: Pictograa de Quebrada Palo (Quebrada Palo Pictography) as was expoused
in the First Nacional Quilcas Exposition. UNMSM 1962-1963.
506
boletn apar Noviembre 2012
Lachay is the toponym of an extensive
semi-desert region located between the rivers
Huaura and Chancay to the north of Lima (Fig.
4.) The topography of the hills is characterized
by upward raising rocky cliffs and short ravines
approximately 700 meters height, in an ecological
zone of stationary ora and fauna known as lomas.
This territory of hills, rocks and cliffs, many of
them with marked wind erosion, have served to support
the rock paintings and was part of the landscape of
Figura 2. Rock art painting of Quebrada Palo Pictography or L/FI/P1c. Lomas de
Lachay, Lima. Picture by Gori Tumi 2009.
Figura 3. Rock art painting of Quebrada Palo Pictography or
L/FI/P1c. Lomas de Lachay, Lima. Picture by Gori Tumi 2009.
Figura 4. Map of location of the site of Lachay and other sites
mentioned in the text.
different archeological sites and
occupations to which the rock
art is primarily associated with
conformi ng a very i mportant
archeological area.
Nevertheless, due to the
lack of systematic archaeological
research, the rock art has not been
integrated to a wider chronological
sequence or associated directly
to any specific culture. This is
the reason why it has remained
disaggregated and has frequently
been shown like an individual
object; which has clearly reected
the current reproductions of the
rock art paintings from the zone,
dependent on the graphics and
records published in 1962-1963
and/or in fragmentary registries
in the site in latter years (Nez
Jimnez 1986).
Despite this, our studies of the site and on the
examination of at least four sectors of paintings in Lachay
demonstrate that these materials were associated and
corresponded to a local pictorial
tradition. This is characterized mainly by the pattern
of the support painting, the execution technique and
the predominant use of the reddish tone, as well as the
tendency to use other colors.
According to our observations and using the
color as a discreet variable, we could establish a general
distinction of four pictorial groups which included an
important variation of formal series put together on the
general base of its color variation. This division of groups
corresponds as well to four consecutive painting phases
achieved by superposition and other variables, so we
established the intra chronological distinction of the rock
art of the zone. (Echevarra ob cit.)
The result of this adjustment, on the base of
one variable and certain external indicators, implicated
in fact a direct reevaluation of the scenic composition of
the paintings, which was noticed clearly in the painting L/
FI/P1c or Quebrada Palo Pictography which showed an
obvious overlapping between red paintings and elaborated
paintings made on white pigment which have no parallel
in any other known local samples.
Although it was clear to us that the process
of this painting was accomplished over a long period
of time, it is also possible to notice, now better than
before, that a much more complex cultural process and
organization of the rock art exists and overlaps itself, and
that this complexity implies the other paintings that were
found on the same support including different scenes in
discontinuous sections of the rock.
As it is evident, the determination of the
complexity and sequence of the Quebrada de Palo
painting have consequences in the interpretation of
their nature and meaning, which we specify more in the
following description.
The Quebrada Palo Painting
As we already said, the Quebrada Palo is in
one of the numerous eroded concavities of a great rocky
outcrop to which we denominate Faralln I (Cliff I)
507
boletn apar Noviembre 2012
(Fig. 5) which includes seven scenes in three consecutive
concavities located at the left of the cliff, to which we
denominate "Panels."
Establishing a composed nomenclature, we x
a consecutive sequence of paintings in the panels from
right to left, beginning with the letter a being the
Quebrada Palo Pictography of the Panel 1c, that is to
say the third scene within a particular rock concavity
(Fig. 6.)
As one can see in Figure 7, the scene L/FI/P1c
or Quebrada Palo painting is clearly a complex scene
formed by at least 14 independent motifs, some of
them composed, which present an interesting range of
variations in the execution of the technique, the form
and style.
In relation to the painting technique, this can be
simplied by separating the two groups from the colors
used, with an observable differentiation between the
type of application that can be recognized, and stand
out with the use of the thick lines and painting in an area
principally used for the white motifs (motifs 1; 2; 3; 4
and 5.)
According to the form the differences are bigger,
thus it is possible to separate the white motifs from
the red ones in base of its geometric composition and
composed tendencies (Fig. 7). The red motifs conform
clearly to two groups, the main one characterized by
linear motifs with a vertical tendency and transversal
short lines, and the second, forming spirals, winding and
circulars motifs (motifs 12, 13, and 14.)
Stylistically the differences also separate the
composition into three groups, the white with a very
clear tendency towards the composed adjustment
and symmetry, and the red ones with a prevalence of
geometric linear verticality against the motifs that show
lines mainly in curved and compound groups.
We are not stating that these three groups
are not culturally contemporary, but rather that they
present at least a three phase sequence in its complete
accomplishment. According to our rst distinction it is
apparent that the white motifs (the rst group in this
support) are earlier, followed by the linear short red
motifs (the second group) and following the preceding
analysis, it is possible
that the rest of the motifs
include a nal third group
(Fig. 8).
The adjustment
of the sequence in three
phases can be supported
if we consider the primary
poi nt of observati on
focused in the center
of the concavity where
the red verti cal l i ne
mo t i f s a r e p l a c e d
clearly superposed to
the white motifs of semi
rectangular and circular
symmetric arrangement.
The red motifs of the
third group, those who
present lines of curved
tendency, occupy clearly
marginal areas to the
center of the concavity
in relation to the other motifs (See Fig. 2.)
If we examine the external paintings scenes
and motifs more thoroughly it becomes clear that
most of the vertical linear motifs (our second group
in L/FI/P1c) do not form direct associations with that
of the other type (of curved lines,) at least achieving
compositions formally integrated, on the contrary this
kind of motifs are clearly a formal unit by itself which
present remarkable bonds with motif P2a and the
motifs of the scene P3b (Fig. 6 and Fig. 9), which also
exclude scenes with the other isolated forms- like of the
scenes P1a and P2b.
All the other motifs also present very coherent
associations like the P3a motif with the associated
motifs on the scene P1a, and are even possible that the
superior motifs of the scene P3b, which is a schematic
anthropomorphous guration (Fig. 9), are related to the
third group of motifs of our painting scene in study (Fig.
8.)
Though given the characteristic technique and
color it is possible the groups that show the red color
(group 2 and 3) share the same cultural association,
it is clear for us that these groups imply some cultural
variations and also signicant temporary differences
expressed in the different gurative representational
tendencies and in the different location tendencies.
If our analysis is correct then we are conrming
part of our investigation exposed in 1996, and the
differentiation between the groups is right. The
Quebrada Palo painting is a very outstanding sample
of rock art of Lachay and show the high variation and
complexity of the rock art in this site.
The Quebrada Palo painting, some archaeological
implications
As we have previously stated, the distorted image
of the Quebrada Palo Pictography was very popular as
an example of Peruvian rock art painting, and was use
several times to illustrated different publications on the
matter, nevertheless its more relevant use was made by
Jean Guffroy in the book "El Arte Rupestre en el Antiguo
Per in 1999 (The rock art
Figura 2. Faralln No 1 (Cliff 1), outcrop of granite. Lachay, Lima. Picture by Gori Tumi 2009.
508
boletn apar Noviembre 2012
in the ancient Peru), in which the author places the
painting in his proposed general chronological sequence
of Peruvian rock art.
Guffroy consider the Quebrada Palo paintings
to correspond to his schematized and geometric style
being very similar with the lineal incised decorations
of the local ceramic style known as Teatino. On the
bases of this association Guffroy places grosso modo
the chronology of the painting between the Middle
Horizon Period and the Late Intermediate Period of
the Andean archaeological chronology (approximately
between 800 and 1200 CE.) and tacitly linked culturally
to the producers of this ceramics, we suppose at least
in the associated area of occupation called Teatino
Figura 6. Schematic drawn of the Farallon 1 showing the location of the scenes present in this site. Lachay, Lima.
Figura 7. Quebrada Palo painting with the motifs isolated in
the scene. Lachay, Lima.
Figura 8. Hypothetic development sequence of Quebrada Palo
painting scene.
509
boletn apar Noviembre 2012
extensive analysis. In this sense new archaeological sites
of rock art are being recorded and integrated in similar
zones in Lima such as Ancn and Quebrada Verde
(Echevarra 2009) (Fig. 4), which contributes to a more
comprehensive understanding of this material that has
been typically recognized as absent from the Peruvian
coastal region and that the evidence is being denied
gradually.
Conclusions
In the rst place we must recognize that the
Quebrada Palo representation was clearly an artistic
interpretation of a painting on rock. This copy integrated
in a single image two separate scenes (P1b and P1c)
(see FIg. 6) forming a complex composition that has
characterized, since its original exhibition, a notable
and resistant image that ideally showed the Lachay rock
painting for the rst time in its history.
From our perspective the image can not be
considered a falsication or a reality tergiversation
since this was made only to show, using a hand made
reproduction, a physical fact, the existence of an ancient
image, a cultural testimony of the past.
Si nce the Quebrada Pal o i mage was
considered a very realistic copy and had not been
compared with the original image when it was used
in studies or investigations- this image obviously
constituted a limited and insolvent cultural resource,
which consequently deny or weakens the conclusions of
the investigation, or part of them, that became based
on the image. This is the responsibility of the researcher
who uses the image and not the responsibility of the
person who makes it.
The confrontation of the source and the
necessary rigor of the registry according to pre-
established and exposed parameters must be a clear
rule in the technical behavior when someone works
with rock art or with any other archaeological material;
otherwise there is a risk of confronting the researcher
to an uncertain and deceptive material. Its conclusive
that the methodological nature of the record must be
explicit.
Finally and without the necessity to attenuate
or Lachay (Tello 1956.)
4
Although the style "Teatino" in effect includes
some similarities with the painting from a formal
level regarding to the linear incise decoration that
characterizes the ceramic (Bonavia 1962), in general
there is no coherent similarity between the remarkable
geometric patterns in these decorations and the Quebrada
Palo painting sample exhibited in 1962-1963 (Fig. 1) (see
Guffroy Ob. cit, page 63), and even less with the copy
obtained by us in our work of 1994 (Fig. 3.)
Only in a formal level as we are arguing, the
comparison is very thick and can be called incoherent,
if we go into detail it is clear to us that the comparative
parameters have not been very well dened and the
analysis is based, as we have established, on a copy not
rigorously adjusted to the reality of the original rock
painting.
The chronology and the cultural association
of the Quebrada Palo painting as well as the whole
rock art complex of Lachay is still an unsettled problem
which is due to the lack of systematic research and the
difculties with concern to this archaeological material.
In our 1996 publication (Echevarra ob. cit.), we indicate
that it was probable that the paintings
were linked to late ceramic periods
overvaluing its more evident cultural
association, the extensive cemetery
of tombs are located close to this area
(Fig. 10.)
However, it is apparent that
the appreciations on the chronology
and the cultural association have
had a clear intuitive tendency and
these wait for a more rigorous and
__________
4
A zone characterized by the presence
of a cemetery and some associated
archaeological settlements. Julio C. Tello
identified this place like a cemetery
naming the site as El Teatino or Lachay
indistinctly (Tello 1956: 12.) The gorge
where this site was located was called
Quebrada Lachay by Toribio Meja Xesspe
in his story of the expedition (Tello, 1956.)
Figura 9. Two scenes with motifs formally associated. Lachay,
Lima.
Figura 10. Archeological site Teatino or Lachay (Tello 1956). A looted cemetery.
Picture by Gori Tumi 1994.
510
boletn apar Noviembre 2012
what it has been said about our painting, we believe
that the two images in discussion are extraordinary, the
original painting, by its own archaeological documentary
nature, (See Fig. 2); our reproduction: Fig. 11) and the
copy of 1962-1963 by the synthesis and interpretation of
the real painting (See Fig. 1.) It is notable how images
like the Quebrada Palo painting have highlighted the
cultural value of these testimonies and that still today it
is used to exemplify this cultural manifestation, which
is probably the original intention of its creation: the
rescue and exhibition of the ancient writing of Peru, the
Quilca.
Acknowledgments
The authors wish to thanks Alexis J. Nagy for her help and
observations to improve this paper.
Gori Tumi Echevarra Lpez
Archaeologist. San Marcos University
Peruvian Rock Art Association (APAR)
E-mail: goritumi@gmail.com
Enrique Ruiz Alba
Archaeologist. San Marcos University
Peruvian Rock Art Association (APAR)
E-mail: enriqueruizalba@gmail.com
Referencies
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Nacional XXXI: 43-94.
BURNS, William 1981. Introduccin a la clave secreta de los
Incas. Boletn de Lima 12: 6-15.
ECHEVARRA LPEZ, Gori Tumi 1996. El arte rupestre de Lachay,
una introduccin a su estudio. En G. Echevarra (Ed.), La
Universidad Nacional Mayor de San Marcos y el VI Congreso
Nacional de Estudiantes de Arqueologa, pp.77-92. Facultad
de Ciencias Sociales, Universidad Nacional Mayor de San
Marcos, Lima.
ECHEVARRA LPEZ, Gori Tumi 2009. Arte Rupestre en la cuenca
baja del ro Lurn, Pachacamac, Per. In H. Tantalean and O.
Pinedo (Eds.), Arqueologa de la Costa Centro Sur Peruana,
pp. 353-372. Avqui Ediciones, Lima.
GUFFROY, Jean 1999. El Arte Rupestre del Antiguo Per. IFEA-
IRD. Lima
HOSTNIG, Rainer 2003. Arte Rupestre del Per, Inventario
Nacional. CONCYTEC. Lima.
MARMOL C., Andrs 1962. Los petroglifos o killarumi de Lachay y
su interpretacin mesolgica y ecolgica. Actas y Trabajos del
II Congreso Nacional de Historia del Per. poca Pre Incaica. 4
al 9 de Agosto de 1958, pp. 339-344. Centro de Altos Estudios
Militares del Per. Lima.
NEZ JIMNEZ, Antonio 1986. Petroglifos del Per. Panorama
Mundial del Arte Rupestre. PNUD-UNESCO. 2da Edicin. La
Habana.
TELLO, Julio C. 1956. Arqueologa del Valle de Casma. Editorial
San Marcos. Lima
Universidad Nacional Mayor De San Marcos 1962-1963. Primera
Exposicin Nacional de Quilcas. Facultad de Letras,
Departamento de Geografa. Lima. Presentacin por Javier
Pulgar Vidal.
Figura 11. Quebrada Palo painting. Drawing from convencional photography by Gori Tumi.
511
boletn apar Noviembre 2012
Pashash, Per: hoyos y guraciones signicativas*
ALBERTO BUENO MENDOZA
Introduccin
Las quilcas o el arte rupestre constituye para la
arqueologa, verdaderos textos grcos autoinformativos,
porque emerge en el contexto sociocultural del territorio
en el que estn asentados los hombres y han instalado
su vida, del cual adquieren formas empricas de
conocimientos, cuyas sensaciones e intuiciones fueron
captadas y gracadas en los petroglifos estudiados.
Pallasca es la provincia altoandina ms
septentrional de la Regin Chavn, perteneciente a la
vertiente occidental de los andes del norte del Per.
En su territorio ejecutamos el Proyecto Pashash de
Investigaciones Arqueolgicas (1971-1975) por convenio
entre Texas University (EE.UU.) y el Instituto Nacional de
Cultura (Per). La zona arqueolgica se llama Pashash, en
cuya parte central encontramos el aoramiento rocoso
con el conjunto de hoyos y guraciones, materia del
tema de nuestra presentacin. El sitio arqueolgico est
situado a un kilmetro al sur de la ciudad de Cabana,
capital administrativa de la Provincia de Pallasca a 3,225
m.s.n.m. (Fig. 1).
I. Contextos arqueolgicos
La zona arqueolgica Pashash abarca un
kilmetro cuadrado de extensin ubicndose en una
ladera suave con afloramientos rocosos asociados a
coberturas vegetales arbustivas, gramneas y yerbas.
Los aoramientos rocosos naturales son dos:
El primero y el ms alto es conocido con la
denominacin de Cerro La Capilla, en cuya seccin
alta se descubren una serie de construcciones rodeadas
de un gran muro perimetral con cornisa de piedras
planas exornando su tercio superior. En el subsuelo de
las construcciones internas de su cumbre fue excavada
una tumba con ofrendas de cermica polcroma, metales
con formas de cobre baadas en
oro, esculturas lticas de copas con
pedestal, etc.
La arquitectura Pashash
constituida por edicios de planta
rectangular y elevacin volumtrica
de 35 x 10 x 15 metros, ha sido
denida como mausoleos funerarios
con cmaras interiores al fondo de
galeras cortas, con ingreso nico en
el frente norte.
La arquitectura ceremonial
y cultista (Cerro La Capilla y tres
mausoleos funerarios) estn rodeados
de basamentos de construcciones
sencillas (casas), lo cual congura
un centro urbano permanente, cuyos
__________
*
Publicado originalmente en ingls en: Roy
Querejazu Lewis and Robert Bednarik (Eds.),
Mysterious Cup Marks, Proceeding of the
First International Cupule Conference.,
pp. 85-87. BAR International Series 2073,
England, 2010.
fechados radiocarbnicos indican una secuencia
cronolgica entre 500 a.C. a 500 d.C. La asociacin de
las quilcas con el contexto arquitectnico sugiere una
correlacion temporal al mismo periodo.
El segundo aoramiento rocoso natural expone dos
piedras planas horizontales emergentes de la roca madre,
las cuales contienen en su lado anterior supercies con
petroglifos diferentes en la morfologa de los grabados y la
representacin signicativa de los motivos. Este sector con
las rocas con petroglifos est emplazado al centro de la zona
arqueolgica y equidistante a los mausoleos mortuorios y
al Cerro La Capilla, vectores contextuales asociados a las
deposiciones funerarias signicativas del sitio.
II. La terminologa y los problemas tcnicos
La terminologa que los investigadores del arte
rupestre aplican a las cpulas dieren en los escenarios de
estudio: Cupules (EE.UU., Eurasia, etc.). Cpulas (Bolivia,
Colombia). Escultura lapidaria (Argentina). Piedra-tacita
(Chile). Hoyos, pocitos, copillas (Per).
En este trabajo nos uniformamos al trmino
de cpulas, que en abrumadora mayora viene siendo
prevalente por los autores. Teniendo en cuenta que es
necesario precisar y focalizar el concepto cpula, es
importante formalizar su identicacin.
En cuanto a las tcnicas de los petroglifos
se inere la percusin, rotacin para desgastar y el
frotado, para impactar las supercies ptreas, ahuecar
y profundizar las oquedades y nalmente lograr acabados
suaves de las pequeas depresiones, segn perspectivas
de la voluntad plasmados por sus ejecutores.
III. Las cpulas y petrograbados de Pashash
Las rocas continentes de los petroglifos es un
aoramiento rocoso natural de granito, cuya supercie
Figura 11. Mapa del sitio Pashash y la zona de la ciudad de Cabana. Provincia de
Pallasca, Per. Bueno 1978.
512
boletn apar Noviembre 2012
En la piedra superior el orden de las cpulas es de
relacin circular concentrndose de afuera hacia adentro;
es decir, concentracin de cpulas al interior del espacio
entallado. La segunda piedra inferior grabada expone
concentracin de mayor variedad de motivos, que plasman
formas geomtrico-lineales, los que amplan la informacin
sobre la relacin entre las guraciones e ideologa.
Las cpulas como receptculo virtual cobran vida
cuando llueve: los petroglifos se llenan y por el surco se
desliza el agua (como un ro terrestre) cuyo movimiento
anuncia realidades generativas naturales.
El sitio con quilcas (cpulas y figuraciones
cognitivas) era el punto jo y central en derredor del
cual se ejecutaban los rituales mortuorios, pues el hoyo
mltiple en uno es el trnsito hacia las estancias de los
muertos. La ubicacin cntrica del sitio de las cpulas y
petroglifos conexos, es decir, la cercana y contigidad
a los mausoleos, habran tenido al factor cpula como
smil con relacin a la noche y sus estrellas: estmulo para
el rito pblico, acto sociopsicolgico. El rito vincula al
hombre con las fuerzas trascendentes y lo prepara para
evitar su muerte, convirtindose en un smbolo vivo.
Esto es verosmil si tenemos en cuenta que el interior de
los mausoleos, la cmara mortuoria, es el smbolo de la
casa intemporal, donde se regresa a la vida y al principio
(regeneracin), porque la muerte es puerta por donde
pasa el ciclo de la vida hacia la innitud (ukupacha/
hananpacha) en los Andes.
Alberto Bueno Mendoza
Arquelogo
Universidad Nacional Mayor de San Marcos
Bibliografa
GRIEDER, Terence 1978. The Art and Archaeology of Pashash.
University of Texas Press, Austin.
anterior expuesta fue usada como soporte de los diseos
y del espacio a gracar. Se trata de una superposicin
natural de las dos piedras utilizadas:
La superior presenta un segmento con las cpulas
a cuyo lado derecho se le delimit con un surco inciso de
lados en talud (Fig. 2), perfectamente horadado. Como
puede apreciarse visualmente la supercie de la roca ha
sufrido roturas debido a factores de termofractura y los
agentes atmosfricos, por cuyos intersticios crecen musgos
que denotan colores rojizos y negruzcos superciales.
La inferior expone los petrograbados en toda
su supercie (Fig. 3), separados por acanaladuras que
dividen cuatro segmentos de guraciones con trazos
geomtricos, lneas en zig-zag, espirales, (Fig. 4), grecas,
hoyos concntricos, etc., los que estn en contexto con
la profusa decoracin de la cermica arqueolgica del
sitio extensivamente reconocida (Grieder, 1978).
IV. Anlisis y reexiones Interpretativas
La roca es inmvil y permanente, por tanto,
buen soporte donde los hombres de todos los tiempos
graficaron las ideas de su poca, seleccionando las
supercies planas de las formas rocosas y muchas veces
alisndolas, para adaptar los diseos a los espacios
ptreos disponibles. Tcnicamente es evidente que los
ejecutantes trabajaron directamente los motivos por
percusin suave, piqueteando los segmentos de roca
impactada; para frotar es posible el uso de cornamenta
de crvidos y madera de cierta dureza.
Figura 2. Segmento de cpulas hechas por percusin, piedra
superior, Pashash. Foto por Alberto Bueno.
Figura 3. Varios petroglifos de diseo geomtrico, segunda
piedra inferior del sitio. Foto por Alberto Bueno.
Figura 4. Petroglifo de percusin mostrando un diseo
geomtrico, segunda piedra inferior. Foto por Alberto Bueno.
Figura 4. Petroglifo de percusin mostrando un diseo
geomtrico, segunda piedra inferior. Foto por Alberto Bueno.
513
boletn apar Noviembre 2012
Prospeccin arqueolgica y quilcas en la provincia de Espinar, Cusco
RAL TARCO SNCHEZ
Introduccin
Los trabajos de prospeccin arqueolgica
que vamos a exponer en este artculo se realizaron
entre los aos 2004 y 2005, por encargo del Proyecto
Qhapaq an del ex Instituto Nacional de Cultura (hoy
Ministerio de Cultura). Para esto se me asign la labor de
identicacin y registro arqueolgico en la provincia de
Espinar, cubriendo los distritos de Espinar, Condoroma,
Suykutambo, Pallpata, Pichigua, Ocoruro y Alto Pichagua;
departamento del Cusco. En esta regin corroboramos
la existencia de caminos, arquitectura y quilcas (arte
rupestre) de periodos tempranos, tardos y colonial
(Tarco 2004, 2005). Para el presente trabajo mencionar
nicamente los datos referentes a las quicas, en su
variante de pictogramas o pintura rupestres.
En la regin de Espinar se han hecho muy pocos
trabajos de investigacin arqueolgica a pesar de tener
importantes yacimientos y un gran potencial turstico
(Plan COPESCO et. al. 1999), irnicamente la mayora de
estos estudios fueron encargados por la empresa minera
existente en la zona, quien solo ha provedo su registro
ms no su proteccin, mantenimiento o puesta en valor.
Entre los estudios referentes a la zona podemos
mencionar por ejemplo los trabajos del Dr. Raymundo
Bjar (1996), quien realiza excavaciones arqueolgicas en
los terrenos de la Empresa Magma Tintaya, encontrando
en el sitio de Amaymoqo fragmentos de cermica de los
estilos Qaluyo, Pucar, Wari. Tambin los del Arquelogo
Walter Zanabria (2001, 2002) quien realiza trabajos de
prospeccin arqueolgica para las Minas Tintaya, ubicando
sitios con pinturas rupestres y registrando algunos
monumentos arqueolgicos. Vale mencionar al profesor de
educacin secundaria, Bienvenido Eufrasio Aguilar Yuca,
quien publica un trabajo monogrco a manera de ensayo
(2001) sobre algunos sitios arqueolgicos, incluyendo su
descripcin y localizacin poltica.
A parte de estos trabajos mucha de la bibliografa
sobre la zona de prospeccin es eminentemente histrica y
referencial, no existiendo, como ya hemos dicho, trabajos
con ms nfasis en la arqueologa regional o de sitios
en el rea. Lo que tratamos de hacer con este estudio
es llenar un vaco crucial en el registro arqueolgico de
Espinar, al poner en evidencia una importante cantidad
de sitios arqueolgicos con quilcas, que por primera
vez son registrados usando estndares tcnicos de
reconocimiento y fundamentalmente la formalidad que
exige la arqueologa moderna y el estado peruano.
Un material tan importante y delicado como las
quilcas o arte rupestre, merece ciertamente un estudio
arqueolgico, que, aparte de garantizar su reconocimiento
y estudio, permita su proteccin y puesta en valor, y el
requerimiento e intervencin profesional adecuado.
Metodologa y tcnicas empleadas en los trabajos de
campo
La prospeccin arqueolgica es la bsqueda
de yacimientos, sitios, o la bsqueda de informacin
supercial arqueolgica. Se llev a cabo de manera
sistemtica en cada una de las reas de exploracin
designadas (en este caso los distritos), con el propsito
de conocer ampliamente sobre la existencia de elementos
culturales de carcter mueble o inmueble.
El trabajo de campo, segn los objetivos,
se realiz mediante una prospeccin intensiva para
alcanzar una imagen completa sobre la existencia de
elementos culturales de una zona de territorio, mediante
cuadrantes de 5 X 10 km
2
. De esta forma, con la ayuda
de un previo trabajo de gabinete, se recorre el territorio
de manera organizada, examinando preferentemente
los emplazamientos ms probables como cuevas,
crestas, cumbres, lomadas, valles, quebradas, etc.
Asimismo, durante el trabajo se recurrir a las fuentes
etnogrcas, a travs de la informacin proporcionada
por los pobladores de las zonas en estudio.
La tarea de prospeccin inicialmente tuvo dos
partes: el anlisis previo de gabinete y el trabajo de
campo.
El primero consisti en examinar toda la
informacin previa que existe sobre la zona de inters,
mientras el segundo es la bsqueda propiamente dicha
de los yacimientos. Los datos previos se encuentran
repartidos en varias fuentes que es necesario ensamblar
adecuadamente: mapas topogrficos, fotos areas,
toponimias de la zona y descripciones escritas, desde
las primeras relaciones hasta los ltimos informes
arqueolgicos.
Antes de salir al campo se analizaron todas
las fuentes documentales de que disponamos: Mapas
topogrcos de la zona, esenciales para la prospeccin.
Sobre el mapa se estudia la estructura fsica natural
del rea y se seleccionan zonas ms o menos probables
de asentamientos, teniendo en cuenta las coordenadas
geogrcas respectivas.
La observacin detallada de las fotos areas
proporcion informacin muy til sobre la topografa y
vegetacin del terreno, con vistas a la planicacin del
recorrido terrestre.
Otra labor necesaria y conveniente para el
trabajo de campo se reere al estudio de la toponimia,
es decir los nombres propios de los lugares, que en
algunos casos reeren a la existencia de los yacimientos
arqueolgicos
1
.
Sistema de registro
El uso de las diversas chas de campo, libreta
de notas, as como los instrumentos de gua, GPS y Cartas
Nacionales, fueron indispensables para tener un buen
registro de quilcas.
Registro escrito. Se utilizaron chas de Campo,
(Ficha de Registro de Sitios con Quilcas - Arte Rupestre),
las mismas que fueron llenados con ayuda de un catalogo
de cdigos.
__________
1
La toponimia ha sido muy til para reconocer y estudiar sitios
arqueolgicos, siendo una tcnica usada con anterioridad,
habiendo servido para redescubrir y claricar la nomenclatura de
variadas evidencias culturales, como el llamado arte rupestre,
cuyo nombre nativo original es quilca o quellca y sus variantes
en diferentes lenguas nacionales (Pulgar 2012 , Barrantes 2012,
Echevarra 2009).
514
boletn apar Noviembre 2012
Registro grco Se realiz dibujos in situ, de
manera referencial para luego ser procesado, digitalmente
y evitar el deterioro y alteracin de los pictogramas.
Registro Fotogrco Se realiz con la ayuda de
una cmara digital y escala fotogrca, para determinar
el tamao aproximado de las expresiones culturales. Todos
los datos fueron digitalizados y procesados en equipos
informticos y luego se incluyeron en los respectivos
reportes.
Finalmente, luego de haber corroborado y
estandarizado la informacin escrita registrada en las
chas durante el trabajo de campo, sta se ingres a
la base de datos, acompaada de la informacin grca
conjuntamente con una cha tcnica, siendo parte del
informe nal. Toda la documentacin se encuentran en
la biblioteca del hoy Ministerio de Cultura, Direccin
Regional del Cusco.
Informacin histrica bsica
La provincia de Espinar fue creada el 17 de
noviembre de 1917 por Ley N. 2542, fecha desde la cual se
le conoce como Espinar, cuya capital es la villa de Yauri;
Se inaugur el 22 de Febrero de 1918 siendo presidente
de la republica Dr. Jos Pardo y Barreda y diputado por la
Provincia de Canas el seor Hctor Tejada Pacheco.
La provincia de Espinar lleva ese nombre en
memoria al Comandante Coronel Ladislao Espinar Carrera
quien combati en la batalla de San Francisco (guerra con
Chile), batalla en la que muri heroicamente.
La provincia de Espinar, y segn las distancias
marcadas por el mi ni steri o de Transportes y
Comunicaciones, se encuentra en el Kilmetro 294 de
la Carretera que va de la ciudad del Cusco a Arequipa,
y est ubicada entre los 3,800 a 5,300 m.s.n.m.. El rea
geogrca polticamente delimitada es de 5,311.90 Km2
aprox., cuyos lmites son:
Norte : Con la Provincia Yanaoca y Canas.
Sur : Con la Provincia de Melgar-Puno y
Caylloma, Arequipa.
Este : Con la Provincia Canas.
Oeste : Con la Provincia de Chumbivilcas.
Tiene ocho distritos (Espinar, Coporaque,
Condoroma, Suykutambo, Pallpata, Pichigua, Ocoruro y
Alto Pichagua), y 18 comunidades campesinas registradas
en la Municipalidad de Espinar. Adems existen otros
pueblos que estn en proceso de convertirse en
comunidades.
Registro arqueolgico
Sitio arqueolgico con quilcas de Viscachani (Fgs. 1-5).
Se encuentra localizada en un abrigo rocoso,
en la margen izquierda de la torrentera del riachuelo
del mismo nombre, en sector Viscachani, comunidad de
Huancane Alto, distrito de Espinar.
Descripcin
El rea de las pinturas cubre aproximadamente
5 metros de largo por 1 metro de ancho, en ella se puede
apreciar un solo soporte continuo con tres secciones, ya
que todo es un solo abrigo. Las pinturas en los tres paneles
expresan una mismo patrn formal, una misma idea y al
parecer fueron ejecutadas en un mismo periodo y por los
mismos artistas, a juzgar o inferir por sus rasgos.
Panel 01 (superior)
Este panel se encuentra a 2.5 metros de altura,
en la parte liza del roquedal, que tiene una forma
triangular, cuyo tamao del panel es de 70 centmetros
de ancho por 50 centmetros de alto.
En el agrupamiento superior se puede apreciar
cruces, con bases cuadrangulares y algunos con bases
circulares, dentro de este panel tambin hay guras
circulares con aspas interiores, mientras que en
contorno se puede apreciar grcos difusos, a manera de
ornamentos de las guras centrales, que seria las cruces,
que dan la idea de un altar cristiano.
Panel 02 (parte baja lado izquierdo)
Este panel esta a escasos centmetros del suelo,
cuyo tamao es de 2 metros de altura, por 1 metro de
ancho, en ella se puede apreciar una cruz, con una base
cuadrangular, cuya gura mide 40 centmetros de altura,
en el lado derecho de la cruz tambin se puede apreciar,
una gura antropomorfa, con un poncho y los brazos
extendidos, mientras que la parte baja hay varios trazos,
en forma desordenada, que dan la idea de un ornamento,
y otras manchas muy difusas.
Panel 03 (parte baja lado derecho)
Este panel se encuentra a 30 centmetros
del suelo, el panel tiene 90 centmetros de alto por 70
centmetros de ancho, en ella se puede apreciar grcos
difusos y poco claros, al parecer la intencin del artista
fue hacer ornamentos con guras antropomorfas, de
Figura 1. Dibujo de las quilcas de Viscachani. Ral Tarco 2004.
Figura 2. Vista general de las quilcas de Viscachani. Foto Ral
Tarco 2004.
515
boletn apar Noviembre 2012
se puede apreciar, una cruz grande adornada con
otras tres pequeas, que dan la idea de un altar,
en la misma cruz se puede ver un rectngulo
achurado, en su contorno se puede apreciar
algunos adornos a manera de estandartes, la que
ms destaca es la que se encuentra en la parte
superior, que es una hoja al parecer de coca,
tambin se puede apreciar en el costado derecho
una gura zoomorfa, solitaria, mientras que en la
parte baja se puede apreciar lneas entrecruzas,
que dan la idea de un asterisco, suponiendo
que quisieron representar el sol, cabe destacar
que tambin se puede apreciar la gura de un
individuos con los brazos extendidos.
Cronologa
Por los grcos y los rasgos caractersticos es probable
que corresponda a la poca colonial.
Sitio arqueolgico con quilcas de Sacha chullu (Figs. 6-11)
Se encuentra localizada en el abrigo rocoso Sacha
Chullu, sector Fitochaqui, en la margen izquierda de la
torrentera del riachuelo Sacha Chullu, en la comunidad de
Huancane Alto, distrito de Espinar, provincia de Espinar.
Descripcin
El rea de las pinturas es de aproximadamente 20 metros
de largo por 2 metros de ancho, en ella se puede apreciar hasta
4 paneles, de las cuales tres de ellas, se pueden ver claramente,
en tres niveles diferentes, y cada una con motivos diferentes.
Este abrigo rocoso tiene cuatro paneles en tres niveles
distintos. Desde el primer nivel hay que subir un roquedal de 2
metros, para acceder al nivel 2, y para acceder al nivel 3 hay que
trasladarse por un pequeo camino unos 5 metros al lado izquierdo.
Panel 01 (parte baja nivel 01)
Este panel est al nivel del piso, el panel mide 1.40
metros de altura y 80 centmetros de ancho, la parte liza del
roquedal tiene aproximadamente 1.70 metros de altura por 1
metro de ancho y tiene la forma de un pentgono. En este panel
Figura 3. Vista a detalle de las quilcas de Viscachani, Panel 01 (superior).
Foto Ral Tarco 2004.
Figura 5. Vista a detalle de las quilcas de Viscachani. Panel 03 (parte
baja lado derecho). Foto Ral Tarco 2004, procesada con Dstretch por
GoriTumi 2012.
Figura 4. Vista a detalle de las quilcas de Viscachani,
Panel 02 (parte baja lado izquierdo). Foto Ral Tarco
2004, procesada con Dstretch por GoriTumi 2012.
Figura 6. Dibujo de las quilcas de Sacha Chullu Panel
01. Ral Tarco 2004.
516
boletn apar Noviembre 2012
recipiente para guardar vino, tambin se puede
apreciar una bandera clavada en el piso y sus
lneas son horizontales.
Panel 02 (parte media nivel 02)
Este panel tiene de alto 1 metro y
de largo 1.50 metros de ancho, cuyo parte
liza es un rectngulo, y ocupa las expresiones
pictogrcas casi el total de este, se puede
apreciar bsicamente escenas de lucha o de
combate de personajes antropomorfos con
espadas o palos, a juzgar por la posicin de
los personajes antropomorfos, en el contorno
de esta escena principal, se puede apreciar
personajes antropomorfos, encima de otras
figuras zoomorfas, (individuos cabalgando),
por todas estas caractersticas, esta escena
es particular y expresa probablemente los
hechos ocurridos por la zona, inriendo en este
pictograma, podemos sostener que fue hecha,
posteriormente a los paneles de este abrigo,
pero que se utilizo los mismos materiales, para
realizar esta obra.
Panel 03 (parte media nivel 02)
Este panel es algo complicado en
sus formas, ya que son trozos de rocas planas
fracturadas, que se sostiene aun, por sus
fracturas caprichosas, este panel tiene las
siguientes dimensiones, de altura 70 centmetros
y 80 centmetros de largo, en la primera
fractura se pude apreciar una gura isomtrica,
donde expresa una un estandarte clavada en
un elemento cuadrangular, mientras que en la
fractura inferior se puede apreciar dos guras
antropomorfas y dos zoomorfas, la figura
antropomorfa del lado izquierdo, da la idea de
que estuviera arreando a las guras zoomorfas,
y una de las guras antropomorfas esta jalando a
otra de las guras zoomorfas, todas en direccin
al estandarte.
Panel 04 (parte alta nivel 03)
Este panel se encuentra en el abrigo
rocoso, de la parte superior del roquedal, pero
muy pegada a un camino de pastores, que
termina a 30 metros ms arriba, la parte liza
de este panel mide 1.50 de altura por 2 metros
de largo, el rea utilizada para la pictografa
es de 60 centmetros por 70 centmetros, en
cuyo panel se puede apreciar guras dispersas,
entre guras antropomorfas, zoomorfas y signos
(cruces), En el primer grupo se puede apreciar 4
signos de cruz, y en el lado derecho de las cruces
se puede apreciar 5 guras zoomorfas dispersas,
que dan la idea de estar alrededor de las cruces,
20 centmetros ms abajo se puede apreciar un
personaje antropomorfo agarrando a una gura
zoomorfa, por medio de una soga.
Cronologa
Por los grcos y los rasgos caractersticos
probablemente corresponda a la poca colonial.
Sitio arqueolgico con quilcas de Puqro (Figs.
12 16)
Figura 7. Vista general del sitio con quilcas de Sacha Chullu. Foto Ral
Tarco 2004.
Figura 8. Vista a detalle de las quilcas de Sacha Chullu. Panel 01 (nivel
01). Foto Ral Tarco 2004, procesada con Dstretch por GoriTumi 2012.
Figura 9. Panel con quilcas de Sacha Chullu. Panel 02 (nivel 02). Foto
Ral Tarco 2004.
517
boletn apar Noviembre 2012
sol y por debajo de ella un
corral y en el interior de ella
dos figuras zoomorfas, en este
contorno de este panel se puede
ver tres representaciones al sol, y
tambin hay guras antropomorfas
y zoomorfas no legibles, ya que fue
pintado o superpuesto otras guras
abstractas (indenidos), en el lado
izquierdo se puede distinguir una
figura antropomorfa con arco y
echa, en accin de caza.

Panel 02 (parte baja lado
izquierdo)
La parte liza de este
panel tiene forma triangular,
con l as si gui entes medi das
altura 80 centmetros, y de base
70 centmetros, la misma que
est completamente pintado
con figuras antropomorfas y
zoomorfas.
En la parte superior
se puede apreciar una figura
antropomorfa, con rasgos poco
comunes que da la idea de que
estuviera dirigiendo la esta o la
esta es en honor a ella, debajo
de esta gura se puede apreciar
guras antropomorfas ejecutando
instrumentos musicales, la ms
resaltante es la que est tocando
un pututo o corneta (instrumentos
de viento), alado de ella dos guras
antropomorfas tocando guitarra
(instrumento de cuerda), y una
de ellas al parecer dirigindolos
o ejecutando algn instrumento
poco legible, debajo de ellas
hay siete guras antropomorfas
aparentemente bailando, una de
ellas destaca por estar encima o
montado de una gura zoomorfa,
lo peculiar de la gura zoomorfa
es que esta vestido con ropa
larga, sombrero de ala ancha
y con los brazos extendidos,
debajo de ella tambin se puede
apreciar otra gura antropomorfa,
aparentemente agarrando un
objeto largo que da la idea de
un palo, porque por debajo de
ella se puede apreciar figuras
zoomorfas, que dan la idea
de un rebao, la descripcin
realmente es complicada ya que
sus componentes en algunos
casos estn cubiertos por musgos
blancos, que deforman las guras.
Panel 03 (parte baja lado
derecho)
Este panel se encuentra
a 20 centmetros del suelo, el
panel tiene 80 centmetros de
Se encuentra localizada en el abrigo rocoso de Puqro, sector Puqro, en la margen
izquierda del riachuelo Titircani, en la comunidad de Huancane Alto, distrito de
Espinar, provincia de Espinar.
Descripcin
El rea de las pinturas es de aproximadamente 4 metros de largo por 1
metro de ancho, y 1.80 metros de alto, en ella se puede apreciar tres paneles,
dos de ellos representan escenas de danza y msica, y el restante probablemente
la vida cotidiana.
Panel 01 (superior - central)
Este panel se encuentra a 40 centmetros de altura, y se encuentra en la
parte central del abrigo rocoso, cuyas dimensiones son de 1.20 metros de altura
y 80 centmetros de ancho, cuya forma de la parte liza es la de un rombo, como
se ve en la foto adjunta, y el panel ocupa toda esta supercie.
En la parte superior del panel se puede apreciar dos signos espiralados
y uno circular, debajo de los espirales se puede apreciar una representacin del
Figura 10. Vista a detalle de las quilcas
de Sacha Chullu. Panel 03 (nivel 2). Foto
Ral Tarco 2004, procesada con Dstretch
por GoriTumi 2012.
Figura 11. Vista a detalle de las quilcas
de Sacha Chullu. Panel 04 (nivel 03). Foto
Ral Tarco 2004, procesada con Dstretch por
GoriTumi 2012.
Figura 12. Dibujo de las quilcas de Puqro. Ral Tarco 2004.
518
boletn apar Noviembre 2012
alto por 80 centmetros de ancho, este panel est
fragmentado y antes de ejecutar la grafa fue quemado,
por ello probablemente la fractura del panel.
En el panel se puede apreciar, nueve guras
antropomorfas, cinco de ellas con vestimenta peculiar
(cintas o plumas colgando de la cintura, que dan la
idea de faldones), tambin se puede inferir de que
estos danzantes sean del sexo femenino (concepcin
Figura 13. Vista general del sitio con quilcas de Puqro. Foto Ral Tarco
2004.
Figura 14. Quilcas de Puqro. Panel 01 (superior). Foto
Ral Tarco 2004, procesada con Dstretch por GT. 2012.
Figura 15. Quilcas de Puqro, Panel 02 (parte baja lado
izquierdo). Foto Ral Tarco 2004, procesada con Dstretch por
GoriTumi 2012.
Figura 16. Quilcas de Puqro, Panel 03 (parte baja lado derecho).
Foto Ral Tarco 2004, procesada con Dstretch por GoriTumi 2012.
moderna), otra peculiaridad de estos danzantes es que
estn agarrando al parecer un palo o algn otro objeto
largo, y los otro cuatro danzantes (guras antropomorfas),
tambin estn agarrando instrumentos largos, con los
brazos extendidos.
Cronologa
Por los grcos y los rasgos, caractersticos
corresponden a la poca colonial, aunque algunas grafas
fueron hechas posteriormente.
Sitio arqueolgico con quilcas de Huayllumayo (Figs.
17-19)
Se encuentra en la Provincia de Espinar, Distrito de
519
boletn apar Noviembre 2012
formando tres grupos; Dos de ellas, forman grupos de dos
cruces y el tercer grupo, a 50 centmetros, es una cruz con
una base cuadrangular, ms denida en su parte superior,
las misma que tiene mayor tamao (30 centmetros). La
pictografa tiene 0.90 metros de largo por 40 centmetros
de altura.
Cronologa
La pictografa presenta diseos caractersticos
del periodo colonial.
Coporaque, Comunidad de Ccayoccayo, en las riveras del
ro Huayllumayo, margen derecha del mismo, a 400 metros
aproximadamente de la represa de agua del distrito de
Yauri (Espinar), a 12 kilmetros del poblado de Yauri,
costado izquierdo del camino que va a Chaku Pucara y
Pampa Pucara.
Descripcin
Las quilcas se encuentran en un aoramiento de
roca, la que forma un pequeo abrigo de aproximadamente
un metro de altura por 70 centmetros de ancho. El color
usado en la pictografa es de color rojo ocre. En el panel
se distingue tres signos de cruz, cada una con base en
pedestal, por debajo de ellas una estrella no muy denida,
como se aprecia en la toma fotogrca.
La pictografa tiene 50 centmetros de altura por
60 centmetros de largo.
Cronologa
La pictografa presenta diseos caractersticos
del periodo colonial, pero no se descarta que pueda ser
un poco ms tardo.
Sitio arqueolgico con quilcas de Ayra Ccollana I (Figs.
2022)
Esta pintura se encuentra en la provincia de
Espinar, distrito de Coporaque, comunidad Ayra Ccollana,
sector Chaku, en las riveras del ro Huayllumayo, margen
izquierda del mismo, al pie del Cerro y Huchuy Pucara,
sector este, la misma que da hacia el ro, a 50 metros del
ro aproximadamente, 9 kilmetros de Yauri.
Descripcin
Se trata de pinturas rupestres en color rojo ocre,
stas se encuentran sobre un aoramiento de roca, en un
pequeo abrigo de aproximadamente 1.70 metros de alto
por 2 metros de ancho. El color usado en la pictografa
es de color ocre, y en se pueden distinguir once signos
de cruz, una de ellas sobre una pequea urna tallada en
el mismo abrigo rocoso. Se puede ver en la misma roca
rastros de cera, que puede ser de velas que alguna vez
fueron ofrendadas.
Cronologa
La pictografa presenta diseos caractersticos
del periodo colonial.
Sitio arqueolgico con quilcas de Ayra Ccollana II (Figs.
2325)
Esta pintura se encuentra en la provincia de
Espinar, distrito de Coporaque, comunidad Ayra Ccollana,
sector Hatun Pucara, en las riveras del ro Huayllumayo,
margen izquierda del mismo, al pie del Cerro y Hatun
Pucara, sector Este, la misma que da hacia el ro, a
100 metros aproximadamente del ro y a 9.5 kilmetros
de Yauri, a unos 500 metros aguas arriba de la primera
pintura.
Descripcin
Las quilcas se encuentran en un aoramiento
de roca, la misma que forma un abrigo de roca, de
aproximadamente 1.50 metros de largo y 1.5 metros de
altura, el color usado en la pictografa es de color ocre,
en este panel se puede distinguir cinco signos de cruz,
Figura 17. Dibujo de las quilcas de Huayllumayo. Ral Tarco
2004.
Figura 18. Vista general de sitio con quilcas de Huayllumayo.
Foto Ral Tarco 2004.
Figura 19. Quilcas de Huayllumayo. Foto Ral Tarco 2004,
procesada con Phoytoshop por GoriTumi 2012.
520
boletn apar Noviembre 2012
Figura 20. Dibujo de las quilcas de Ayra Ccollana I. Ral Tarco
2004.
Figura 23. Dibujo de las quilcas de Ayra Ccollana II. Ral Tarco
2004.
Figura 21. Vista general de sitio con quilcas de Ayra Ccollana
I. Foto Ral Tarco 2004.
Figura 24. Vista general de sitio con quilcas de Ayra Ccollana
II. Foto Ral Tarco 2004.
Figura 25. Quilcas de Ayra Ccollana II. Foto Ral Tarco 2004,
procesada con Dstretch por GoriTumi 2012.
Figura 22. Paneles con quilcas en el stio de Ayra Ccollana I.
Foto Ral Tarco 2004.
Sitio arqueolgico con quilcas de Curomayo (Fgs. 26-28)
Las pinturas se encuentran distribuidas a lo largo
de la quebrada del Curomayo en las riveras del ro del
mismo nombre, en la margen derecha.
Descripcin
Es una quebrada con abundantes aoramientos
rocosos, en su anco derecho, se puede apreciar varias
expresiones pictogrcas, en color rojo ocre, en ella
se puede ver signos de cruces, guras antropomorfas y
zoomorfas usando como soporte las paredes rocosas de
los aoramientos, la que ms destaca es la de un cuatro
guilas y una de ellas dentro de un corral, y otras dos
guras zoomorfas que aparentemente son perros o burros,
algunas otras representaciones, reejan las actividades
cotidianas de los pastores. Todas las quilcas estn en la
margen izquierda del ro Curomayo a diversas distancias.
Cronologa
La quilca presenta diseos caractersticos del
periodo colonial
Sitio arqueolgico con quilcas de Chaku Mayo I (Figs.
29-31)
Esta pictografa se encuentra en la provincia
de Espinar, distrito de Coporaque, al pie del sitio
521
boletn apar Noviembre 2012
color rojo ocre.
Cronologa
La pictografa presenta diseos caractersticos
del periodo colonial.
Sitio arqueolgicos con quilcas de Chaku Mayo II (32-34)
Esta pictografa se encuentra en la provincia de
Espinar, distrito de Coporaque, comunidad de Alto Ayra
Ccollana, sector Chaku a 300 metros ms arriba del
aoramiento rocoso de Pampa Pucara, en el mismo anco.
Descripcin
En esta expresin pictogrca, se puede apreciar
arqueolgico de Pampa Pucara, en la misma formacin
rocosa en la pared que da hacia el ro Chakumayo o
Chaupimayo.
Descripcin
Se encuentra en un aoramiento rocoso, cuya
pared es lisa, en ella se puede apreciar un panel que
mide 3 metros de largo y 1.5 metros de altura con
expresiones pictogrcas, algunas ilegibles: Entre las
distinguibles podemos ver cinco cruces cada una de ellas
apedestadas, dos de ellas tiene la peculiaridad de que
tienen ornamentos, a manera de las actuales cruces
vestidas con cintas; entre esta cruces, tres de ellas tiene
un rectngulo a manera de letrero, cuyo panel es de 60
centmetros por 50 centmetros de altura, todas ellas en
Figura 26. Dibujo de las quilcas de sitio arqueolgico Curomayo.
Ral Tarco 2004.
Figura 29. Dibujo de las quilcas de Chaku Mayo I. Ral Tarco
2004.
Figura 27. Vista general de sitio con quilcas de Curomayo. Foto
Ral Tarco 2004.
Figura 30. Vista general de sitio con quilcas de Chaku Mayo I.
Foto Ral Tarco 2004.
Figura 31. Quilcas de Chaku Mayo I. Foto Ral Tarco 2004,
procesada con Dstretch por GoriTumi 2012.
Figura 28. Panel con quilcas del sitio Curomayo. Foto Ral
Tarco 2004.
522
boletn apar Noviembre 2012
Figura 32. Dibujo de las quilcas de sitio arqueolgico Chaku
Mayo II. Ral Tarco 2004.
Figura 35. Dibujo de las quilcas de Chaku Alto . Ral Tarco 2004.
Figura 33. Vista general de sitio con quilcas de Chaku Mayo II.
Foto Ral Tarco 2004.
Figura 36. Vista general de sitio con quilcas de Chaku Alto .
Foto Ral Tarco 2004.
Figura 37. Quilcas de Chaku Alto. Foto Ral Tarco 2004,
procesada con Dstretch por GoriTumi 2012.
Figura 34. Quilcas del sitio Chaku Mayo II. Foto Ral Tarco 2004,
procesada con Dstretch por GoriTumi 2012.
guras antropomorfas, zoomorfas, signos de cruces y
un sol radiante, el mismo que est en la parte superior.
Centmetros ms abajo se puede distinguir un altar con
una cruz que no se distingue, en el costado izquierdo se
puede apreciar una gura zoomorfa, mirando hacia la cruz
y el altar. 15 centmetros ms abajo se puede apreciar
un agrupamiento de tres cruces apedestaladas, y 10
centmetros al lado izquierdo, se puede apreciar cuatro
iconos antropomorfas, tres de ellos de sexo femenino, y
uno de sexo masculino, en accin de danzantes. Hacia el
lado izquierdo hay un icono que al parecer es una capilla
con una cruz en su techo y en su lado derechos hay una
gura antropomorfa con dos bculos, uno en cada mano.
La pictografa es de color rojo ocre.
523
boletn apar Noviembre 2012
inferimos que correspondera al periodo colonial.
Sitio arqueolgico con quilcas de Irocunca II (Figs. 4042)
Esta pintura se encuentra en la provincia de
Espinar, distrito de Coporaque, comunidad de Ayra
Ccollana, sector Chaku Alto, en la parte baja del
aoramiento rocoso de Irocunca, en la quebrada formada
por las faldas del cerro Huicane y el aoramiento rocoso
Irocunca, a 500 metros, desde el punto donde se une con
el ro Chaku.
Descripcin
Se encuentra en un aoramiento de roca, en un
abrigo, de aproximadamente 2.50 metros de largo por
1.00 metros de altura. El color usado en la pictografa es
de color rojo ocre, en ella se puede distinguir una iglesia
o templo con su campanario en el lado izquierdo.
Con respecto a la iglesia se puede ver cuatro
niveles de hornacinas, en cuyo primer nivel se puede
observar cuatro hornacinas y una puerta central que
llega hasta el segundo nivel, en cuyo nivel tambin se
puede observar otras hornacinas. Al igual que en el primer
nivel, la distribucin de las hornacinas son dos a cada
lado, mientras que en el tercer nivel se puede observar
cinco hornacinas y dos crculos, las mismas que estn en
la parte central por encima de la puerta. En el cuarto
nivel hay nueve hornacinas. En el techo se puede observar
ornamentos no muy claros por efecto del deterioro de la
pintura, a pesar de ello se puede ver cuatro cruces, una de
ellas se encuentra apedestalada, con una base triangular
y circular.
En cuanto al diseo del campanario, se puede
observar en su parte baja una puerta de acceso con una
cruz, y en su segundo nivel dos arcadas y un techo a
manera de atalaya.
Cronologa
Por los diseos y representaciones en la quilca,
inferimos que correspondera al periodo Colonial.
Sitio arqueolgico con quilcas de Minas Mayo (Figs. 4345)
Se encuentra en la provincia de Espinar, distrito
de Yauri (Espinar), comunidad de Atalaya, sector de Alto
Huarca, en la parte superior, del cerro Quello Quello, en
la parte baja de la formacin rocosa de la misma.
Descripcin
Es un afloramiento de roca, que forma un
abrigo, de aproximadamente 3.5 metros de largo por 1.80
metros de altura. El color usado en la pictografa es de
color rojo ocre, en ella se puede distinguir doce signos
de cruz en forma desordenada, dos de ellos tienen una
base apedestalada. En ella tambin se puede apreciar
una gura circular, con una lnea horizontal que cruza la
misma, proyectndose hacia abajo. Uno de los motivos
es semi circular que da la idea de una e minscula. Al
lado derecho de la misma se puede apreciar una gura
cuadrangular que probablemente sea un pedestal de una
cruz inconclusa. El panel de la quilca tiene 1.70 metro de
ancho por 1 metro de altura.
Cronologa
La quilca presenta diseos caractersticos del
periodo colonial.
Cronologa
La pictografa presenta diseos caractersticos
del periodo colonial.
Sitio arqueolgico con quilcas de Chaku Alto (Figs.
35-37).
Se encuentra en la provincia de Espinar, distrito
de Coporaque, comunidad de Ayra Ccollana, en el sector
Chaku Alto, a 300 metros aproximadamente del ro
Chaku.
Descripcin
Se encuentra sobre un aoramiento de roca, en
un pequeo abrigo rocoso, de aproximadamente 5 metros
de largo por 2.5 metros de altura. El color usado en la
pictografa es de color ocre, en ella se puede apreciar
signos de cruz y en cuya base dos cruces pequeas que dan
la idea de un altar. El abrigo rocoso fue posteriormente
trabajado hasta darle la forma de una pequea capilla,
la pictografa tiene aproximadamente 1.5 metros de alto
por 1 metro de ancho.
Cronologa
La quilcas presentan diseos caractersticos del
periodo colonial.
Sitio arqueolgico con quilcas de Irocunca I (Figs. 3839)
Se encuentra en la provincia de Espinar, distrito
de Coporaque, comunidad de Ayra Ccollana, en la parte
baja del aoramiento rocoso de Irocunca, en la quebrada
formada por las faldas del cerro Huicane y el aoramiento
rocoso Irocunca, a 400 metros, desde el punto donde se
une con el ro Chaku, sector Chaku Alto.
Descripcin
Es un abrigo rocoso, de aproximadamente 1.50
metros de largo por 1.30 metros de altura. El color usado
en la pictografa es de color rojo ocre, en ella se puede
distinguir guras zoomorfas, antropomorfas, signos como
cruces y algunas otras formas, aparentemente iglesias,
que dan la idea, de la actividad cotidiana realizada en
una plaza.
En la pictografa se puede distinguir cuatro
personajes cabalgando, en dos grupos distintos, cada una
mirando hacia la izquierda, con los brazos extendidos, uno
ms largo que el otro, que dan la idea de que estuvieran
sosteniendo unos bastones o varas. Detrs de uno de
estos grupos podemos apreciar otro grupo de individuos
compuesto de tres personajes que estn caminando
tambin con los brazos extendidos, aparentemente
sosteniendo varas cada uno de ellos. En el lado izquierdo se
puede ver dos individuos aislados, uno detrs de una gura
zoomorfa, y el otro como si estuviera saliendo de la plaza
o escena. En la parte baja o inferior de la pictografa hay
una serie de seis casas que dan la idea de un agrupamiento
de Iglesias, dos de ellas tienen smbolos de cruz en la
parte superior e inferior, tres de ellas en la parte superior
(techo), y uno en la parte inferior; en la puerta de la
misma, se puede advertir siete cruces dispersas, tres de
ellas con base apedestalada, y tres guras zoomorfas, sin
carga alguna, mirando hacia la derecha.
Cronologa
Por los diseos y representaciones en la pictografa
524
boletn apar Noviembre 2012
Figura 38. Dibujo de las quilcas de sitio arqueolgico Irocunca
I. Ral Tarco 2004.
Figura 41. Vista general de sitio con quilcas de Irocunca II. Foto
Ral Tarco 2004.
Figura 39. Vista general de sitio con quilcas de Irocunca I. Foto
Ral Tarco 2004.
Figura 42. Quilcas de Irocunca II. Foto Ral Tarco 2004,
procesada con Dstretch por GoriTumi 2012.
Figura 43. Dibujo de las quilcas de sitio arqueolgico Minas
Mayo. Ral Tarco 2004.
Figura 40. Dibujo de las quilcas de sitio arqueolgico Irocunca
II. Ral Tarco 2004.
Sitio arqueolgico con quilcas de Alto Huarca (Figs. 46-48)
Se encuentra en la provincia de Espinar, distrito
de Yauri (Espinar), comunidad Huachan Cerca, sector Alto
Huarca.
Descripcin
Est en la parte media del cerro Huallantira, en
ella se puede observar bloque de elementos lticos con
pictogramas en color rojo ocre, con una dimensin de rea
aproximada de 0.50 metros de ancho por 0.40 metros de
alto. Entre los motivos se puede observar una iglesia que
esta dibujada en vista horizontal (perl), en cuyo frente
hay una cruz con dos personajes antropomorfos, ambos
con vista a la cruz. En la parte baja de la pictografa
hay dos grupos de guras antropomorfas, en el primer
grupo hay cuatro individuos que aparentemente estn
tomados de las manos, mientras que en el otro grupo
hay seis figuras antropomorfas y una zoomorfa. En
este ltimo grupo se puede distinguir cuatro individuos
aparentemente dirigidos por uno de sexo femenino (por
la vestimenta); unos centmetros a la derecha, hay un
gura zoomorfa con un personaje antropomorfo montada
o encima de la gura zoomorfa (cabalgando). El panel con
quilcas mide aproximadamente 3 metros de largo por 1.50
metros de ancho.
525
boletn apar Noviembre 2012
Cronologa
La pictografa presenta diseos caractersticos
del periodo colonial.
Sitio arqueolgico con quilcas de Huateqollo (Figs. 49-51)
Se encuentra en la provincia de Espinar,
distrito de Yauri (Espinar), comunidad de Alto Huarca,
a 300 metros aproximadamente del poblado de Nueva
Esperanza.
Descripcin
Es un afloramiento de roca, en la lomada
Huateqoyo, en el costado izquierdo del camino peatonal,
se aprecia una roca de 5 metros de ancho de base y 3
metros de altura, la misma que tiene forma triangular.
Esta roca presenta quilcas de color rojo ocre. En la parte
superior del panel se puede apreciar dos cruces grandes
las mismas que estn ataviadas con cintas que cuelgan de
la misma, y tres cruces pequeas que hacen parte de este
grupo. En la parte baja del panel se pude apreciar cuatro
cruces, una de ellas dentro de un escudo o estandarte. La
quilca en general hace alusin a costumbres religiosas.
Cronologa
Figura 44. Vista general de sitio con quilcas de Minas Mayo.
Foto Ral Tarco 2004.
Figura 45. Quilcas de Minas Mayo. Foto Ral Tarco 2004,
procesada con Dstretch por GoriTumi 2012.
Figura 47. Vista general de sitio con quilcas de Alto Huarca.
Foto Ral Tarco 2004.
Figura 48. Quilcas de Alto Huarca. Foto Ral Tarco 2004,
procesada con Dstretch por GoriTumi 2012.
Figura 46. Dibujo de las quilcas de sitio arqueolgico Alto
Huarca. Ral Tarco 2004.
526
boletn apar Noviembre 2012
La pi ctograf a presenta di seos
caractersticos del periodo colonial.
Sitio arqueolgico con quilcas de Huaqoto Negro
Kaka (Figs. 52-54)
Se encuentra en la provincia de Espinar,
distrito de Yauri, comunidad de Jatarana, en el
sector de Chile, a 800 metros aproximadamente
del poblado San Martn.
Descripcin
Es un aoramiento de roca del cerro
Negro Kaka, hacia su lado Este, se encuentra
un pequeo abrigo de 1.80 metros de altura por
2.5 metros de largo con un panel con quilcas de
0.90 metros por 1.20 metros de altura, donde se puede apreciar
nueve motivos de de cruces y tres manchas y un trazo sin
determinar.
En la parte superior del panel se ve una cruz aislada
del resto de cruces. 35 centmetros abajo se observa un grupo
de cruces con cinco motivos; y 20 centmetros ms abajo se
aprecia tres cruces y dos manchas. En el lado derecho de este
agrupamiento de cruces se observa otras manchas de pintura, con
trazos irreconocibles. En general las quilcas son de color rojo ocre.
Cronologa
La quilca presenta diseos caractersticos del periodo
colonial.
Sitio arqueolgico con quilcas de Choquepirhua (Figs. 55-57)
Esta pintura se encuentra en la provincia Espinar, distrito
de Yauri (Espinar), comunidad de Alto Huarca, a 500 metros
aproximadamente del poblado de Nueva Esperanza, al pie del
Cerro Choquepirhua.
Descripcin
Es un aoramiento de roca del cerro Choquepirhua,
en la parte baja de la misma, hacia el lado Norte, se aprecia
una pictografa muy deteriorada por el intemperismo, en ella
se aprecia un panel con quilcas de 45 centmetros de largo,
por 20 centmetros de altura. El color usado en los pictogramas
es el ocre, en elloss se puede apreciar tres cruces distribuidas
horizontalmente, y una lnea horizontal serpenteante debajo de
la cruz que se encuentra en la derecha del panel.
Cronologa
La quilca est totalmente deteriorada, en consecuencia
es muy difcil inferir en su cronologa, no obstante por los rasgos
caractersticos de los motivos corresponde al periodo Colonial.
e
Sitio arqueolgico con quilcas de Chearaje I (Figs. 58-59)
Se encuentra en la Provincia de Espinar, distrito de
Yauri (Espinar), comunidad de Hanccollahua, a 1,000 metros
aproximadamente del poblado de la comunidad de San Martn.
Descripcin
Figura 49. Dibujo de las quilcas de sitio
arqueolgico Huateqollo. Ral Tarco 2004.
Figura 50. Vista general de sitio con quilcas de Huateqollo. Foto Ral Tarco 2004.
Figura 51. Quilcas del sitio Huateqollo. Foto Ral
Tarco 2004, procesada con Dstretch por GoriTumi 2012.
527
boletn apar Noviembre 2012
Figura 52. Dibujo de las quilcas de sitio arqueolgico Huaqoto
Negro KakaI. Ral Tarco 2004.
Figura 55. Dibujo de las quilcas de Choquepirhua. Ral Tarco
2004.
Figura 53. Vista general de sitio con quilcas de Huaqoto Negro
Kaka. Foto Ral Tarco 2004.
Figura 56. Vista general de sitio con quilcas de Choquepirhua.
Foto Ral Tarco 2004.
Figura 57. Quilcas de Choquepirhua. Foto Ral Tarco 2004,
procesada con Dstretch por GoriTumi 2012.
Figura 54. Quilcas del sitio Huaqoto Negro Kaka. Foto Ral Tarco
2004, procesada con Dstretch por GoriTumi 2012.
Figura 58. Dibujo de las quilcas de de Chearaje I. Ral Tarco
2004.
Figura 59. Vista general de sitio con quilcas de Chearaje I. Foto
Ral Tarco 2004.
528
boletn apar Noviembre 2012
Es un aoramiento de roca, en la que
se observa un abrigo natural de cuatro metros de largo
por 1.70 metros de altura, con un panel de quilcas de
80 centmetros de largo por 60 centmetros de altura.
En el pictograma se aprecia tres guras zoomorfas, una
antropomorfa encima de otra zoomorfa, dos escudos
distribuidas uno debajo de otro, y otras trazos que no se
puede determinar; a los que calicamos como manchas
accidentales. La quilca es de color rojo ocre.
Sitio arqueolgico con quilcas de Chearaje II (Figs. 60-62)
Se encuentra en la provincia de Espinar, distrito
de Yauri (Espinar), comunidad de Hanccollahua, a 1,000
metros aproximadamente del poblado de San Martn.
Descripcin
Es un aoramiento de roca del cerro Chearaje
en la que se observa un abrigo natural de 3 metros
de largo por 1.5 metros de alto. El panel con quilcas
mide aproximadamente 55 centmetros de largo por 70
centmetros de alto. Entre los motivos se aprecia tres
grupos de guras, en un primer grupo se aprecia dos
guras zoomorfas y una cruz con base apedestalada,
en el lado izquierdo, a 15 centmetros ,se aprecia dos
figuras antropomorfas asociadas a otras dos figuras
zoomorfas. Uno de los motivos consiste de una gura
antropomorfa encima de la gura zoomorfa, mientras
que en la otra est en posicin de arreo. 10 centmetros
ms abajo se observa una cruz con base de pedestal, y
cinco centmetros ms abajo se observa dos manchas de
morfologa indeterminanda.
Cronologa
La quilca presenta diseos caractersticos del
periodo colonial.
Sitio arqueolgico con quilcas de Chearaje III (Figs. 63-65)
Se encuentra en la provincia de Espinar, distrito
de Yauri (Espinar), comunidad de Hanccollahua, a 1,000
metros aproximadamente del poblado de San Martn.
Descripcin
Es otro aoramiento de roca del cerro Chearaje,
lado Este, donde se observa un panel con quilcas de 1.50
de largo por 1.2 de altura, totalmente deteriorado por
el intemperismo; la que causo el agrietamiento de la
roca. El color usado para los motivos es el rojo ocre. Se
puede observar trazos de cruces y algunas otras lneas
horizontales y verticales. En un primer agrupamiento
se observa una estructura que da la idea de ser una
capilla con una cruz, cinco centmetros ms abajo has
dos cruces; mientras hacia el lado derecho hay otros
trazos horizontales y verticales bastante irregulares y
formalmente indeterminados.
Cronologa
La pictografa presenta diseos caractersticos
del periodo colonial.
Sitio arqueolgico con quilcas de Cruz Qaqa (Figs. 66-67)
Esta pintura se encuentra en la provincia de
Espinar, distrito de Pallpata, comunidad de Mamanoca,
poblado de Jayuni (Consejo menor), en el Kilmetro 51
de la carretera Espinar Ayaviri, margen izquierdo del
ro Mayochullo, a 700 metros antes de llegar al poblado
de Jayuni.
Descripcin
Es una roca aislada de 2.30 metros de ancho
y 3 metros del altura, la misma que tiene una forma
triangular. En ella se puede apreciar, en color rojo ocre,
cinco cruces, de ellas dos son rodeadas o remarcadas,
con circunferencias. En el lado derecho de la quilca se
puede apreciar un ornamento que da la idea de una hoja
de palmera. Por otro lado, hacia la base de una de las
cruces se puede apreciar una estructura, aparentemente
de una capilla que est precedida de una cruz. En el lado
derecho de la misma se puede observar una lnea vertical
que aparentemente quiere dividir un grupo de cruces de la
otra, en la parte baja de ella tambin se puede apreciar
una gura zigzagueante.
La pictografa tiene aproximadamente 50
centmetros de ancho por 60 de largo.
Cronologa
La pictografa presenta diseos caractersticos
del periodo colonial.
Figura 60. Dibujo de las quilcas de Chearaje II. Ral Tarco 2004.
Figura 61. Vista general de sitio con quilcas de Chearaje II.
Foto Ral Tarco 2004.
529
boletn apar Noviembre 2012
Figura 62. Quilcas de Chearaje II. Foto Ral Tarco 2004,
procesada con Dstretch por GoriTumi 2012.
Figura 65. Quilcas de Chearaje III. Foto Ral Tarco
2004, procesada con Dstretch por GoriTumi 2012.
Figura 64. Vista general de sitio con quilcas de Chearaje III. Foto Ral
Tarco 2004.
Figura 66. Vista general de sitio con quilcas de Cruz Qaqa. Foto Ral
Tarco 2004.
Figura 67. Detalle quilcas de Cruz Qaqa. Foto Ral
Tarco 2004.
Figura 63. Dibujo de las quilcas de Chearaje III. Ral Tarco 2004.
Anlisis preliminar
Muchos arquelogos, estudiosos de las quilcas (arte
rupestre) del Cusco, inuenciados por el pensamiento occidental,
asumieron que todas las quilcas alto andinas correspondan al periodo
pre cermico. Muchos otros, conociendo el contexto sesgadamente,
solo informaron de imgenes que no tienen signos contemporneos
para hacerlas pasar como pictogramas de diversos periodos con
referencias sumamente ambiguas; no obstante, como se ver en
las conclusiones, el registro demuestra que existe una coherencia
temporal primaria en la produccin de quilcas para los periodos
530
boletn apar Noviembre 2012
tardos de la historia precolonial y colonial peruana,
sin obviar evidentemente la posibilidad de una larga
secuencia cronolgica.
Todas las quilcas registradas se encuentran en un
soporte de roca expuesta, ya sea aleros o abrigos rocosos,
los mismos que se ubican en las partes altas de la regin
geogrca local. Debido a que se tiene un dominio visual
de este territorio y de las quebradas que se originan en la
zona, inferimos en parte que los autores de tales quilcas
son los pastores alto andinos que usaron estos abrigos,
adems de paradas y refugios para guarecerse de los fros,
vientos, lluvias torrenciales, y proteccin de los rayos,
como un marco ideal para poder gracar su concepcin
del mundo y sus procesos de reexin mental.
Para la elaboracin de las quilcas inferimos que
se usaron pigmentos minerales como el xido de hierro,
que abunda en la zona. ste se puede ver, en su estado
natural, en los charcos de agua y en algunos aoramientos
rocosos hmedos. Una vez procesados estos pigmentos
adquieren el color ocre o rojizo caracterstico en las
quilcas; y para que se perpeten, probablemente usaron
como temperante y aglutinante la grasa de los camlidos
que abundan en la zona.
Conclusiones
Dado que el trabajo se llevo a cabo de forma
sistemtica y sobre premisas tcnicas arqueolgicas
adecuadas, se lograron ubicar 21 sitios con quilcas, los
cuales constituyen un extraordinario testimonio del
pasado de la provincia de Espinar, y del Cusco. Estos
sitios pueden ahora incorporarse a los registros nacionales
de bienes arqueolgicos con las prerrogativas legales
correspondientes y con la seriedad acadmica que amerita
su estatus patrimonial, que solo pueden ser estimadas
desde la arqueologa profesional peruana.
Como se pudo ver en el anlisis, la mayor
parte del corpus grco que conllevan las quilcas debe
corresponder al periodo colonial del pas. Y dada la
complejidad de representaciones estamos asistiendo
probablemente a una gran tradicin de quilcas dentro del
mismo periodo colonial, con la posibilidad que expresen
varios hechos histricos diferentes. El primero y ms
evidente es la imposicin cristiana, el adoctrinamiento
y catequizacin, y posteriormente la extirpacin de
idolatras. Otros hechos que podemos mencionar son
todas las luchas nacionales por la independencia, y sin
duda la gran revolucin de nuestros padres Topa Amaru
y Tupac Katari, que son dos grandes ejemplos de nuestra
resistencia ideolgica y moral hasta hoy.
Es importante ponderar, de otro lado, que
esta muestra aun puede ampliarse en el departamento
y seguramente lo estaremos haciendo en prximas
publicaciones. No obstante, lo que se presenta aqu
constituye de por s un ejemplo signicativo de quilcas
coloniales, las que no se conocan en esta escala ms all
de la frontera Boliviana (Querejazu 1996), y que muestran
un patrn representativo similar, quiz significando
el mismo proceso colonial descrito, aunque con sus
propias caractersticas Un anlisis comparativo de estas
evidencias aun espera ser realizado y estamos seguros
nos dar importantes apreciaciones sobre el pas,
considerando que Bolivia era parte del Per durante toda
la colonia.
Aunque hemos armado que la mayor parte de
las quilcas son del periodo colonial, armamos tambin
que existen quilcas anteriores pero en una escala menor.
Como es claro, todava debemos hacer exmenes ms
detallados, panel por panel, para poder segregar las
secuencias y poder armar mejor el panorama histrico
que describen estas quilcas, en esta parte del Per.
Para nalizar mencionare dos hechos relevantes
en la muestra que hemos revisado. El primero es
el predominio de cruces, que aparentemente estn
asociadas a estas religiosas. Tambin se encuentran
cruces descritas de manera aislada y que en la actualidad
se siguen usando como lugares de ceremonias religiosas.
Y solo un sitio, la quilca de Puqro, es el nico que no
presenta motivos referidos a la cruz cristiana.
Ral Tarco Snchez
Arquelogo, Universidad San Antonio Abad del Cusco
E-mail: tarco6@gmail.com
Bibliografa
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531
boletn apar Noviembre 2012
Concavidades circulares en el arte rupestre de la cuenca del ro
Cachiyacu. Loreto, Per*
GORI TUMI ECHEVARRA LPEZ
Introduccin
El presente trabajo expone el estudio de un grupo
de petrograbados asociados a representaciones circulares
cncavas (cpulas) descubiertas en la cuenca del ro
Cachiyacu, en la amazona peruana. Sitio arqueolgico
bautizado con el nombre de Chayahuita. Estas evidencias
forman parte de un amplio conjunto de imgenes grabadas
las cuales incluyen numerosas y variadas guraciones,
conformando un extraordinario y altamente complejo
sitio de arte rupestre.
Dado que este es un estudio arqueolgico
denido, el argumento de este texto incidir bsicamente
en el anlisis multivariable de las imgenes grabadas en
el que las guraciones de concavidades se inscriben,
incluyendo un examen de su contexto de aparicin y
una reexin analtica sobre su contexto arqueolgico.
El resultado de este estudio expone claramente la
singularidad y el valor de este material cultural amaznico
que recin se est empezando a comprender en forma
detallada.
Antecedentes
El sitio arqueolgico Chayahuita
Este sitio arqueolgico se encuentra
en la cuenca baja del ro Cachiyacu,
el cual corresponde a la cuenca del ro
Huallaga en la vertiente oriental amaznica
norcentral del Per. Se ubica en lo que
podra considerarse una yunga baja uvial
caracterizada por el bosque hmedo
primario, y una geomorfologa semiabrupta
con colinas leves y pequeas quebradas
colectoras (Fig. 1).
El sitio se encuentra al inicio de una
pequea quebrada en la conuencia de un
riachuelo y colinas montuosas, consistiendo
en un grupo de tres piedras rodadas de
arenisca dispuestas en forma radial sobre una
pequea meseta en la margen izquierda del
mencionado riachuelo (Figs. 2 y 3). Aunque
hay grabados en las tres grandes piedras
la mayora de los motivos se encontraron
entre la abertura mayor, ms obtusa, de la
disposicin radial orientada en forma general
hacia el suroeste.
La intervencin en el sitio se hizo
como parte de una evaluacin arqueolgica
en la que el autor particip en el ao 2002,
__________
*
Publicado originalmente en ingls con el ttulo
"Circular concavities in the rock art of the
Cachiyacu river valley, Loreto, Peru", en: Roy
Querejazu Lewis and Robert Bednarik (Eds.),
Mysterious Cup Marks, Proceeding of the First
International Cupule Conference., pp. 75-84. BAR
International Series 2073, England, 2010.
habindose hecho un registro sistemtico durante varios
das de campamento en la zona. La evaluacin concluy,
hasta donde pudo hacerse una exploracin visual, que el
sitio es un yacimiento arqueolgico de carcter rupestre
cuyo valor es excepcional por la cantidad, variedad y
calidad de sus grabados, recomendndose su salvaguarda
y proteccin inmediata.
La investigacin
Los trabajos del 2002 (Echevarra, 2006)
nos proveyeron una clasificacin primaria de las
representaciones por grupos con signicado cultural,
arreglados en una secuencia temporal interna de tres
fases de desarrollo de grabados en el sitio. Los tres grupos
llamados No Esquemtico Naturalista, Esquemtico
Geomtrico, y Esquemtico Geomtrico Naturalista
se ubicaron en ese orden despus de una evaluacin
general mutivariable que incluy un anlisis artefactual
(de las caractersticas intrnsecas de los grabados), un
anlisis de superposicin, y un anlisis locacional basado
en perspectiva visual (Tabla 1).
Uno de los grupos aislados present un conjunto
Figura 1. Ubicacin de la zona de estudio y de los sitios arqueolgicos
mencionados en el texto. Dibujo por Gori Tumi.
Figura 2. Croquis del sitio arqueolgico.
532
boletn apar Noviembre 2012
de representaciones distintivas que incluan mltiples
caractersticas particulares, destacando de manera
relevante la tcnica de ejecucin, la forma, la escala, el
estilo representativo, y la ubicacin espacial; es decir,
casi la totalidad de rasgos signicativos considerados en
el anlisis. El grupo demostr ser altamente excluyente
resultando adems el ms tardo de la serie, es decir, el
grupo Esquemtico Geomtrico Naturalista.
Aunque como hemos sealado el grupo
result excluyente, este mostr un elemento distintivo
totalmente original en trminos formales respecto a los
dems motivos de su grupo, el cual constituy en esencia
el rasgo visualmente ms importante del conjunto: las
concavidades circulares (cpulas). Estas concavidades
se hallaron incluidas en diseos complejos altamente
esquematizados sin paralelos representativos en los otros
grupos aislados.
A pesar de que es evidente que los resultados
del registro inicial fueron signicativos, no se pudo
realizar un anlisis profundo de las representaciones en
ningn grupo especco. As, es claro que las principales
consideraciones advertidas tienen un valor normativo
poniendo de relieve en forma comprensiva un material
arqueolgico altamente complejo y de difcil acceso.
Este nuevo anlisis apunta a complementar este logro
examinando ms en detalle el grupo que incluye las
notables concavidades.
Las concavidades y su contexto artstico
Como dijimos, el grupo en el que las concavidades
se encuentran fue llamado Esquemtico Geomtrico
__________
1
El nombre del grupo sobre la base de la clasicacin analtica
en la que esta distincin se basa, indica siempre la tendencia
mayor en la representacin artstica. Esto no quiere decir que se
obvien otras tendencias gurativas menos populares, las cuales
generalmente son incluidas explcitamente en discusin.
N a t u r a l i s t a ,
nombre que indica
l a t e n d e n c i a
figurativa mayor
de este conjunto
1
.
Este grupo es, sin
embargo, altamente
d e f i n i t o r i o
caracterizndose
p r i ma r i a me n t e
por su contenido fuertemente geomtrico y por la
presencia de imgenes altamente esquematizadas de
formas naturalistas, zoomorfas o antropomorfas.
A diferencia de los otros grupos con numerosos
grabados incluidos, este conjunto present un nmero
limitado de motivos, los cuales se distribuyeron en las tres
escenas principales y sobre las tres piedras con grabados
del sitio. El nmero de motivos y su presentacin en las
escenas puede establecerse de la siguiente manera:
Piedra A, Escena 1: 10 motivos; Escena 2: 1 motivo.
Piedra B, Escena 1: 3 motivos (cuenta sin conrmar)
Piedra C, Escena 2: 1 motivo.
Segn la cuenta el conjunto total incluy al
menos 15 motivos, los cuales mostraron una locacin
y distribucin variada dependiendo de su soporte,
destacando bsicamente por su fuerte vinculacin formal
estilstica. Aunque el conjunto se caracteriz inicialmente
por la presencia de los motivos con concavidades, existe
una variacin de rasgos que singularizan notablemente
al grupo adems de este elemento, incluyndose en un
contexto representativo complejo, el cual vamos a tratar
de denir en el siguiente anlisis.
La locacin
De las tres rocas con motivos correspondientes
a este grupo solo la piedra A present un arreglo denido
de motivos respecto a su situacin en el soporte, por lo
que sirvi de base comparativa para la distincin de la
locacin de motivos. As en la piedra B los motivos se
organizaron de manera aleatoria, y en el caso de la piedra
C de la misma forma pero en una posicin no observable
desde el punto base usado para describir la localizacin
de los petroglifos. Como puede advertirse la ubicacin
en todos los casos esta denida sobre la perspectiva
visual primaria, arbitrariamente situada al suroeste de
la abertura principal de la disposicin de las piedras.
Grupos Caracterscas bsicas
Esquemco Geomtrico
Naturalista
Formas geomtricas puras y esquemas geomtricos naturalistas, alto
uso de concavidades de gran factura
Esquemco Geomtrico Formas geomtricas cuadrangulares en bandas horizontales
No Esquemco Naturalista Formas oblongas no esquemazadas, rasgos naturalistas
Tabla 1. Mayores tendencias representativas, distinguidas en grupos con implicancias culturales,
determinadas en el sitio Chayahuita.
Figura 3. Vista general del sitio hacia el suroeste, desde la cima de la piedra 3. Foto Gori Tumi 2002.
533
boletn apar Noviembre 2012
La piedra A mostr
un arreglo lineal horizontal
ascendente de motivos
siguiendo la faceta ms
expuesta (M2, M3, M4, M5,
M6, y M7), presentando en
general un rumbo derecho
dentro de los lmites de la
escena ms destacada, la
cual es siempre la que se
ubica frente a la abertura
(Fig. 4). Otros motivos se
al ternan general mente
sobre la lnea principal
de imgenes (M2, M3, M4
y M5) conformando una
escena particular, la cual
se superpone claramente a
imgenes anteriores con la
que compone otra escena
mucho ms compleja (Fig.
5).
E x i s t e n m s
motivos relacionados, pero se ubican en
partes no visualmente accesibles de la
piedra A, tal como la cima o la faceta
posterior de la roca; esta escena 2 es
claramente menos poblada, pero incluye
al menos un motivo (M1) (Fig. 6) denido
y asociado al grupo. En el caso de la piedra
C solo se ha documentado un motivo,
el cual se encontraba formado un par
con otro motivo perteneciente a otro
grupo; ubicndose en su escena sobre un
extremo de la supercie de la piedra sin
perspectiva visual, a menos que uno suba
al soporte.
La piedra B (Fig. 7), ampliamente
poblada por motivos de los otros dos
grupos ha soportado tambin motivos de
esta particular agrupacin (Esquemtico
Geomtrico Naturalista), aunque solo se
han documentado fehacientemente tres.
Estos se encuentran dispuestos en forma
aleatoria sobre la escena principal de
esta roca, claramente superponindose
a motivos anteriores, con los que llega a
formar una escena altamente poblada y la
ms compleja de todo el sitio.
Es claro que exceptuando la
piedra A la ubicacin de motivos en las otras piedras
ha seguido un patrn variado en sus propios soportes,
aunque hay que reconocer, sin embargo que, salvo la
locacin lineal uniforme de los principales motivos en
esta piedra, varios otros motivos se ubican en la mitad
superior de esta escena al parecer siguiendo un patrn
alterno. Los otros motivos en sus propios soportes
no parecen, salvo mejor informacin, estar ubicados
siguiendo algn arreglo locacional denido, por lo que
el conjunto general se dene mayormente de forma
aleatoria en las escenas, aunque siempre orientados al
espacio mayor generado por la disposicin de las piedras.
La escala
La escala es claramente un rasgo resaltante del
Figura 4. Vista lateral de la piedra A. Foto Gori Tumi 2002.
Figura 5. Vista parcial de la escena 1, de la piedra A. Foto Gori Tumi 2002.
Figura 6. Motivo 1. Foto Gori Tumi 2002.
534
boletn apar Noviembre 2012
motivos ms representativos ubicados en la piedra A lo cual
resalta el patrn tecnolgico expuesto. Un detalle tcnico
adicional en la mayora de los motivos, sean acanaladuras o
concavidades, es que la variacin en profundidad ucta entre
1 cm a 1.5 cm promedio general, salvo unos motivos ms leves
que escapan del patrn.
Como se puede ver en las imgenes, la mayora de los
motivos se lograron mediante el uso de trazos, acanaladuras o
concavidades en forma individual o en combinaciones variadas.
Solo unos pocos motivos utilizaron el percutido en rea en
asociacin a acanaladuras o trazos leves, aunque estos, cuando
estn presentes, se dan en forma contundente habiendo
evidentemente una seleccin no aleatoria respecto a la tcnica
de ejecucin de los grabados.
La forma
Se puede reconocer una variacin importante en el
grupo, existiendo una distincin clara respecto a la tendencia
Tabla 2. Variacin en los promedios de longitud mayor
entre motivos.
grupo. La mayora de los motivos simples y la
totalidad de los motivos compuestos presentan
una escala gurada comparativamente uniforme
respecto a sus representaciones de motivos, sea
cual sea el soporte en que estos se encuentren.
Aunque existe en algunos casos una desproporcin
de 2 o 3 a 1 sobre motivos de los grupos
precedentes con los cuales se encuentra asociados,
este material destaca por su notable uniformidad
gurada formal y tcnica.
Aunque la longitud entre los motivos
complejos ucta fuertemente entre los 25 y
90 cm aproximadamente (Ver Tabla 2), existe
una tendencia mayor promedio entre los 30 y
40 cm, con saltos, hasta la presencia del motivo
ms grande (M4) que presenta 90 cm. Entre
los motivos ms simples (las composiciones
de concavidades circulares independientes) la
variacin es mnima uctuando entre 10 y 15 cm
aproximadamente.
A pesar de la uctuacin de los limites en
las dimensiones, estas son bastante estandarizadas
y contrastan con los motivos de los otros grupos
que pueden formar desde unidades complejas
extendidas (ms de un metro de longitud) hasta
motivos simples de pocos centmetros; es decir, no
presentan una evidente organizacin dimensional,
aunque algunos de sus motivos muestren cierta
escala de representacin uniforme (Fig. 8).
La tcnica
La tcnica de ejecucin de los motivos
es tambin un rasgo notable del grupo. Aunque es
claro que los motivos se lograron por percutido
profundo, diferente al percutido leve generalizado
en el sitio, este incluy un pulido nal en los
Movo
Escala gurada promedio (en cm)
10 - 20 20-40 40-90
1 - X -
2 - X -
3 X - -
4 - - X
5 - X -
6 - X -
7 - X -
8 - - X
9 - X -
10 - X -
11 - X -
12 X - -
13 - X -
14 - X -
15 - X -
Figura 7. Vista lateral de la piedra B. Foto Gori Tumi 2002.
Figura 8. Motivo naturalista de la escena 1. piedra B. Foto Gori Tumi
2002.
535
boletn apar Noviembre 2012
representativa de las imgenes sobre la base de su forma,
entre geomtricas puras y geomtricas naturalistas. Las
formas ms destacadas en la serie horizontal de la piedra
A (M2, M4, M5, M6 y M7) (Ver Figs. 4 y 5) son un ejemplo
denido en la tendencia a la variacin formal, la cual
debe considerarse clave en la asociacin de motivos
dentro del grupo.
Las formas, dentro del conjunto de motivos
geomtricamente puros, incluyen motivos singulares:
unidades compuestas formadas por agrupamientos
circulares de concavidades con concavidad (punto)
central (ejemplo: M3), as como motivos altamente
complejos compuestos de lineaturas y motivos singulares
en asociacin (ejemplos: M2 y M4 y M10). Las formas
bsicas son siempre esquemas geomtricos simples
(puros), como crculos (M3, M5, M7, M12 y M14) (Figs. 9
y 10), cuadrngulos (M4) (Fig. 11) o tringulos (M2) (Fig.
12).
Todas las formas simples se presentan, en todos
los casos dentro de esta subdivisin, como formas bsicas
adornadas, es decir, sin alteraciones relevantes, siendo
un rasgo distintivo la inclusin de motivos simples dentro
de formas cerradas (M5, M14) o la terminacin de lneas
en agrupamientos circulares de concavidades la cual es
la forma ms simple
2
del grupo. Hay que aclarar que
exceptuando las formas
c i r c u l a r e s ( t o d a s
compuestas) las formas
__________
2
El trmino simple es usado
aqu como un mero adjetivo
puesto que en real i dad
este motivo es altamente
complejo en si mismo. Se
trata de una fi guraci n
compuesta, formada por
la agrupacin circular de
concavidades alrededor de
otra concavidad, mostrando
un diseo estandarizado
con una vari ante ni ca
relacionada al nmero de
concavidades dispuestas
alrededor de la concavidad
central.
Figura 9. Motivo 5. Foto Gori Tumi 2002.
Figura 11. Motivo 4. Foto Gori Tumi 2002.
Figura 10. Motivo 7. Foto GoriTumi 2002.
Figura 12. Motivo 2. Foto Gori Tumi 2002.
de los motivos 2 y 4, aunque geomtricas, no conguran
formas puras cerradas si no figuraciones lineales
dispuestas en relacin a una descripcin geomtrica
evidente.
En el caso de los moti vos geomtri cos
naturalistas, la variacin interior es mnima, estos se
presentan siempre formando esquemas cuadrangulares:
4 miembros lineales opuestos y paralelos (arriba
536
boletn apar Noviembre 2012
y abajo), y mostrando siempre cuerpos
lineales o cuadrangulares (percutido en
rea) con detalles naturalistas adicionales
(Figs. 13 y 14). El concepto formal es
claramente esquemtico aunque algunos
motivos incluyen variaciones en la
tendencia formal regular del esquema,
sean estos la incorporacin de brazos hacia
abajo (M10), o la naturalizacin del
diseo general del motivo (M15)
3
(Fig. 15).
Aunque vista la descripcin
es evidente que existe una diferencia
notable entre las dos mayores tendencias
Figura 13. Motivo 13. Foto Gori Tumi 2002.
Figura 14. Motivo 9. Foto Gori Tumi 2002.
Figura 15. Motivo 15. Foto Gori Tumi 2002. Figura 16. Motivo 6. Foto Gori Tumi 2002.
representativas de este grupo, es claro que existe una relacin
coherente respecto a la identidad formal del conjunto, la cual se puede
notar en los motivos 4 y 6 (Figs. 11 y 16) que se encuentran en la serie
lineal de las formas ms representativa de todo el grupo. Formalmente
no hay duda de que ambos motivos estn claramente relacionados.
Aunque la vinculacin expuesta es a nuestro criterio
contundente, existe, sin embargo, una relacin asimtrica respecto
a la variacin cuantitativa en la serie de formas por subvariaciones,
lo que genera obviamente un conicto representativo. A diferencia
de la importante variacin geomtrica en las formas puras, la forma
geomtrica naturalista genera una extensa serie uniforme comparada,
la cual es sobresaliente dentro del grupo. Estadsticamente, esta
tendencia debe considerarse una subvariacin formal representativa
interior, paralela a la geomtrica pura (Tabla 3).
El estilo
Aunque como hemos visto todos los motivos presentes en el grupo
mantienen una objetiva regularidad esquemtica respecto a su
planteamiento formal, existe un considerable nmero de rasgos
estilsticos asociados que claramente personalizan las pocas variantes
formales existentes en el grupo. Estos rasgos incluyen una seleccin
deliberada de atributos tcnicos y detalles formales combinados en
__________
3
Este motivo presenta el cuerpo oblongo, lo cual pensamos es claramente una
variacin extrema en la tendencia formal del objeto.
537
boletn apar Noviembre 2012
una marcada separacin estilstica, la cual parece conrmar la subdivisin
grupal que fue advertida en el anlisis formal precedente.
En la variante tcnica existen rasgos denidos como el uso de
la acanaladura percutida lineal que es universal para la construccin
de todos los motivos compuestos, destacando el uso de percutido
abarcante nicamente para los motivos naturalistas, y especcamente
usada para la descripcin del tronco corporal del motivo (M9, M13 y
M15) (Figs. 13, 14 y 15), siendo incluida de forma extraordinaria, y en
una variante formal oblonga, dentro de la conformacin del motivo 4
(Fig. 11). Solo un motivo (M8) present percutido abarcante en toda la
extensin corporal.
Otro aspecto interesante del diseo, el cual se puede incluir
como un rasgo dentro del estilo representativo del grupo, es que todos
los motivos presentaron un arreglo de simetra en su construccin y una
disposicin orientada al arreglo de esta simetra. El motivo 2 (Fig. 12)
es un ejemplo notable de este arreglo pues muestra una orientacin
denida con una base simtrica de dos lneas diagonales opuestas y una
lnea singular vertical hacia la cima. Todos los dems motivos complejos,
en especial los naturalistas siguen este arreglo: dos lneas abajo,
lnea central superior y dos lneas arriba; la simetra solo se complica
verticalmente.
Un rasgo adicional del estilo son los remates de las lneas en los
motivos compuestos, los cuales se cierran generalmente en motivos
simples (agrupamientos circulares de concavidades para el caso de los
motivos geomtricos puros) o en 3 lneas cortas con dos subvariantes
para los motivos compuestos naturalistas: cruces en 90, o tres lneas
diagonales (Figs. 16 y 15). Este ltimo remate sin duda describe dedos
para los motivos naturalistas.
A diferencia de los detalles de dedos, nicamente en los motivos
naturalistas, los agrupamientos de concavidades circulares aparecen
en una variedad de posiciones (adems de aislados) complementando
ambas subvariaciones grupales de motivos; siendo ms notable como
remate lineal en los motivos geomtricos, y como complemento interior
en motivos circulares (M5 y M14) (Fig. 9). En dos motivos (M4 y M10) esta
composicin aparece describiendo una cabeza (Fig. 11).
Un rasgo adicional en la composicin naturalista es la
incorporacin de un pice vertical
complementando la pareja de lneas
paralelas de base en el esquema
cuadrangular geomtrico de estos
motivos. Esta lnea, que puede
interpretarse como una cola, se
presenta en la mayora de motivos
con esta tendencia (M4, M10, M13 y
M15) (Figs. 11, 13 y 15) aunque no en
todos (M6, M9) (Figs. 16 y 14); siendo,
evidentemente, una introduccin
descriptiva complementaria.
Otros elementos adicionales
complementarios no extendidos (que
aparecen en motivos exclusivos), son la
presencia de lneas paralelas cerrando la
abertura por oposicin de los miembros
del motivo 4 (Fig. 11), la lnea horizontal
que une los dedos interiores bajos del
motivo 13, formando dos cuadrngulos
opuestos con concavidades interiores
(Fig. 13); y la concentricidad de los
crculos (M7) (Fig. 10); aunque este es
un rasgo implcito en el arreglo de la
composicin de concavidades.
La serie tabulada de rasgos
usados en el anlisis puede verse
en la Tabla 4. Es claro desde una
perspectiva cuantitativa que los
rasgos formales estilsticos como la
perspectiva geomtrica, la simetra,
y el uso de concavidades circulares
denen la personalidad estilstica
del grupo; mientras la adicin de
rasgos naturalistas dene claramente
la tendencia interior del grupo a la
representacin naturalista.
El contexto arqueolgico
De acuerdo al anlisis el
conjunto de motivos relacionados a este
grupo presenta claramente una identidad
formal estilstica con dos principales
variaciones, aquella que describe
esquemas geomtricos puros y aquella
que describe esquemas geomtricos de
formas naturales. Es claro para nosotros
que ambas subvariaciones estilsticas se
encuentran fuertemente relacionadas y
no hay razn suciente por el momento
para establecer una subdivisin grupal
relevante. Ambas tendencias son
contemporneas y se desenvuelven en
forma conjunta en todas las escenas del
sitio.
La ubicacin secuencial
determinada en un estudio anterior
de este sitio, que ubica al grupo como
el complejo de representaciones
ms tardo, es correcta; hay variada
evidencia de una clara superposicin
de motivos pertenecientes a diferentes
grupos dejando en claro la relacin
tarda de los motivos del grupo
Esquemtico geomtrico naturalista
Movos
Formas Bsicas
Geomtricas puras Geom. Naturalistas
Triangular circular cuadrangular Cuadrangular
1 - - X -
2 X - - -
3 - X - -
4 - - - X
5 - X - -
6 - - - X
7 - X - -
8 - - - X
9 - - - X
10 - - - X
11 - - - -
12 - X - -
13 - - - X
14 - X - -
15 - - - X
*
Tabla 3. Variacin formal de motivos.
*
Este motivo muestra una tendencia a la guracin naturalista menos esquemtica.
538
boletn apar Noviembre 2012
motivos, signic la llegada de una fuerte inuencia
cultural al rea de desarrollo local que fue notablemente
gracada en estos soportes. Basado en el examen general
de toda la evidencia arqueolgica, exclusivamente
rupestre, podemos concluir preliminarmente que este
grupo constituye un contexto intrusivo en el desarrollo
artstico local expuesto en esta evidencia. Es decir,
aparece rompiendo el esquema representativo
tradicional del sitio.
Aunque esta conclusin es contextualmente
importante por s misma, la falta de paralelos
comparativos en el rea hace difcil una correlacin
cultural de valor arqueolgico extendido o regional. El
sitio ms cercano, Cumpanam, (Fig. 17 y 18) ubicado
a menos de 5 kilmetros de distancia, no presenta
niveles de correlacin relevantes en las variables de
atributos usados en el anlisis particular del grupo; a
pesar que, como los grupos precedentes locales, pueda
mostrar algunos rasgos formal estilsticos similares (Cf.
Echevarra, 2006). Esto bsicamente signica que la
evidencia esta desagregada.
Hasta el momento el estado de la cuestin
es claro y hay que aceptar sin atenuantes que este
grupo y sus motivos compuestos por concavidades y
lneas, as como los extraordinarios motivos grabados
de Cumpanam, no tienen un contexto de correlacin
establecido. De esta forma el contexto arqueolgico est
claramente sin denir. No hay una asociacin cultural
y la cronologa est basada en una extremadamente
ambigua correlacin general; as los tres grupos de
Chayahuita corresponderan al Periodo Horizonte inciso
y punteado posterior al ao 1000 d.C. (ver Echevarra,
2006).
Es evidente que esta cronologa es insuciente,
sin embargo, hasta que se puedan reconocer ms sitios y
se puedan realizar mayores investigaciones no es posible
mejorar este esquema. En todo caso es factible ajustar la
secuencia con nes de ordenamiento inicial proponiendo
al menos dos fases cronolgicas denidas para el sitio
Chayahuita contextualmente entendidas: La Fase 1,
compuesta por los grupos No Esquemtico Naturalista y
Esquemtico Geomtrico; y la Fase 2, compuesta por el
grupo Esquemtico Geomtrico Naturalista. Ambas fases
claramente diferenciadas (Tabla 5).
en todas las escenas; lo cual se conrma adems con
el anlisis locacional. Parece claro que los motivos se
hicieron principalmente en la piedra A, siguiendo un
criterio de seleccin no aleatoria y posteriormente en
otras piedras en la ltima etapa de grabaciones en el
lugar.
Aunque reconocemos que los dos grupos
tempranos determinados en el primer examen tcnico de
la evidencia deben ser revisados, es evidente que existe
una clara relacin de coherencia entre el desarrollo de
grabados en el sitio, en sus fases tempranas, respecto a
la aparicin del grupo de representaciones ms tardo.
As, no existe una relacin signicativa entre la aparicin
del grupo Esquemtico Geomtrico Naturalista y los
grupos precedentes (No Esquemtico Naturalista y
Esquemtico Geomtrico) en ningn aspecto material
relevante usado en el anlisis, salvo su pertenencia al
conjunto arqueolgico general.
Hasta ahora, salvo mejor informacin, debe
reconocerse que el grupo Esquemtico Geomtrico
Naturalista hace su aparicin de forma contundente en
la historia de grabados en el sitio sin un antecedente
tcnico, formal o estilstico signicativo; lo cual
quiere decir que no existe evidencia comparativa lo
sucientemente concreta para establecer una relacin
de continuidad o al menos un antecedente representativo
de valor cultural en los grabados de grupos precedentes.
Armacin que obviamente no niega que existan ciertos
paralelos gurativos menores.
El grupo es efectivamente excluyente, y
aunque se caracteriza por su diseo denidamente
geomtrico, este resalta ms especcamente por la
presencia de las concavidades, las cuales aparecen en
el registro formando agrupaciones circulares alrededor
de una concavidad central. Este arreglo, y en esencia
la concavidad misma, muestran una calidad formal
y tcnica sobresaliente destacando la composicin
gurativa de los motivos compuestos; esta caracterstica
altamente formalizada no tiene paralelo en el arte
rupestre peruano de todas sus pocas, y menos en el arte
rupestre amaznico donde existen ejemplos diversos
sobresalientes.
Nosotros pensamos que la introduccin del
grupo Esquemtico Geomtrico Naturalista, con estos
Rasgos
Movos
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15
Tcnicos
Percudo lineal X X X X X X X X X X - X X X X
Percudo en rea - - - X - - - X X - - - X - X
Concavidad X X X X X X X - - X X X - X -
Eslscos
Geometrismo X X X X X X X X X X X X X X X
Simetra X X X X X X X X X X - X X X X
Concavidades circulares X X X X X X X X - X X X X X -
Remate circular - X - X - X - -
*
- - - - X - -
Remate de dedos - - - - - X - - X X - - X - X
Cabeza - - - X - X - X X X - - X - X
Cola - - - X - - - - - X - - X - X
Tabla 4. Variacin de atributos estilsticos presentes en los motivos examinados.
*
No se considera este motivo puesto que las concavidades de las extremidades no rematan una lnea sino constituyen
continuaciones de la guracin en rea.
539
boletn apar Noviembre 2012
El hecho que el grupo Esquemtico Geomtrico
Naturalista (ms tardo) corresponda a un contexto
intrusivo en el sitio sugiere el impacto de una fuerte
tradicin representativa, especialmente considerando
la altsima consistencia en la guracin geomtrica
esquematizada. Es posible, si asumimos que Cumpanam
corresponde tambin a una introduccin fornea
inspirada en el arte de periodos iniciales (antes de
Cristo), que estemos en presencia de dos fuertes
tradiciones representativas horizontales impactando en
las tradiciones gurativas locales.
Conclusiones
En primer lugar, este trabajo debe considerarse,
desde una perspectiva terica metodolgica pura, un
avance adicional especico en el examen de las quilcas
o arte rupestre del sitio Chayahuita, el cual fue iniciado
cuando se examin todo el conjunto de representaciones
el ao 2002 (Echevarra 2006). En este caso, el estudio
enfatiz casi exclusivamente la naturaleza arqueolgica
cultural del grupo Esquemtico Geomtrico Naturalista
relacionada a las extraordinarias guraciones de
concavidades circulares.
El anlisis efectuado conrma la distincin
de grupos establecida originalmente logrndose
complementar las caractersticas particulares del
grupo ms tardo, destacando su extensin y sus
atributos principales adems de establecer con mayor
precisin su ubicacin secuencial relativa y su contexto
arqueolgico intrasitio. Basado en este resultado el
sitio de Chayahuita, y este grupo de representaciones
en particular, son probablemente el mejor cuerpo de
informacin comparativa del arte rupestre de la cuenca
del ro Cachiyacu y de esa parte de la amazona peruana.
Las quilcas del sitio Chayahuita constituyen
hasta hoy uno de los ms notables ejemplos de expresin
grca de la cuenca del ro Cachiyacu, y sin lugar a dudas
el examen sostenido y sistemtico de este testimonio,
sumado a la evidencia arqueolgica convencional, traer
el reconocimiento del gran valor cultural de estos sitios
y su introduccin denitiva dentro del contexto del
desarrollo histrico cultural del Per y de la amazona
en conjunto.
Gori Tumi Echevarra Lpez
Universidad Nacional Mayor de San Marcos
Asociacin Peruana de Arte Rupestre (APAR)
E-mail: goritumi@gmail.com
Bibliografa
ECHEVARRA LPEZ, Gori Tumi. 2002. Diario de campo. Registro
arqueolgico en Balsa Puerto. Sitios arqueolgicos
Chayahuita y Cumpanam. Alto Amazonas, Loreto, Per.
Manuscrito.
ECHEVARRA LPEZ, Gori Tumi. 2006. Petrograbados en la
cuenca del ro Cachiyacu. Una aproximacin arqueolgica en
contexto industrial. Boletn APAR 5: 70-78.
Figura 18. Vista general de la escena 1 de Cumpanam. Foto Gori Tumi 2002.
Figura 18. Detalle, Escena 1 de
Cumpanam, Foto Gori Tumi 2002.
Grupos Fases Caracterscas Contexto
Esquemco Geomtrico
Naturalista
2
Esquemas geomtricos, concavidades de gran calidad
(cpulas)
Intrusivo
Esquemco Geomtrico
1
Formas naturalistas sinuosas y guraciones geomtricas
en bandas
Local
No Esquemco Naturalista
Tabla 5. Variacin formal de motivos.
540
boletn apar Noviembre 2012
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541
boletn apar Noviembre 2012
Petroglifos de Chontayacu: santuario, arte y smbolos de los uchicinos
ancestrales (Regin San Martn)
ALBA CHOQUE PORRAS
Introduccin
Chontayacu es el nombre que recibe un
importante conjunto de petroglifos que se encuentran
cerca de la ribera del ro del mismo nombre, zona que
pertenece a Uchiza, provincia de Tocache, en la Regin
San Martn; Chontayacu es el nombre y toponimia
con que los pobladores conocen este sitio desde hace
decenios.
En general, el arte rupestre de la zona del
Alto Huallaga haba sido poco estudiado. La ausencia de
estudios se debi al problema del terrorismo en el rea
durante las dcadas de los ochenta del siglo pasado; y
durante los noventas y los primeros aos del siglo XXI por
la expansin de enclaves cocaleros y su relacin con el
narcotrco. Respecto a investigaciones sobre petroglifos
de la Regin San Martn hay un solo documento acadmico,
la tesis titulada Arte Rupestre de la Regin San Martn
de la Lic. Maritza Rodrguez Cerrn, el cual por cierto
recientemente ha sido publicado con el mismo nombre
por el Gobierno Regional (Rodrguez, 2012), pero no se
lleg a abordar a los petroglifos de Chontayacu en esta
publicacin. En consecuencia, con este artculo se est
dando inicio a los primeros estudios ociales sobre estas
quilcas
1
.
Debido a que se instaur en Uchiza a nes del
siglo XX un puesto militar permanente, se erradicaron al
90% los cultivos de coca, y los agricultores se acogieron
a la produccin de cultivos como el cacao, el caf,
produccin de aceite de palma, entre otros, con xito.
Toda la zona se pacic. Es a raz de este nuevo renacer de
Uchiza, que las autoridades y la poblacin han puesto su
mirada hacia la puesta en valor y difusin de su patrimonio
cultural, con el n de reconocer en ellos su pasado, su
identidad, sus races como ellos mismos maniestan,
estn en busca de su historia.
Por este motivo se invit al arquelogo e
historiador peruano Dr. Federico Kauffmann Doig a realizar
una inspeccin a estos petroglifos, y a quien escribe
estas lneas en su calidad de historiadora del arte. Dicha
inspeccin se realiz
el 25 de agosto del
2012, donde el Dr.
__________
1
Con el nombr e
quechua de "quilcas"
el arquel ogo Gori
Tumi Echevarra viene
denominando desde
hace unos aos a los
pictogramas y grabados
del arte rupestre del
Per, trmi no que
aplicar tambin en
esta investigacin dado
que fuera usado en el
Antiguo Per, aun antes
del Tahuanti nsuyo.
Vase: (Echevarr a
2010).
Kauffmann Doig reconoci el gran valor de las muestras
de arte rupestre de Chontayacu, dando opinin
y sugerencias para su cuidado y preservacin. En
una ceremonia celebrada esa noche en el auditorio
municipal de Uchiza, se condecor como visitante
ilustre al Dr. Kauffmann y se le rindi homenaje
por sus arduas y valiosas investigaciones en toda la
Regin San Martn; por su parte l se comprometi
a difundir los estudios sobre los petroglifos de
Chontayacu y comprometi a mi persona a ahondar en
el esclarecimiento de los diseos, smbolos y artistas
de este importante depositario de arte rupestre. Cabe
sealar el importante papel del Dr. Federico Kauffmann
Doig, como investigador de la arqueologa e historia
de la amazona peruana, y su particular inters y
compromiso en promover la investigacin del arte
rupestre nacional.
Ubicacin y medio geogrco
Uchiza se halla en la Regin San Martn (Fig.
1) a 544 m.s.n.m, la ligera altitud modica el clima
tropical, que vara de hmedo a clido. El ro Huallaga,
est ubicado a ambas mrgenes de los ros Uchiza y
Chontayacu, la conuencia de estos tres ros da paso a
un delta, el cual es perfectamente distinguible desde
cierta altura cercana a los Petroglifos de Chontayacu.
Una caracterstica fundamental de la zona es el exceso
de humedad, que da lugar a escorrenta durante todo
el ao, bajo la forma de arroyuelos, riachuelos y ros
de regmenes continuos. Es justamente en el valle del
Chontayacu donde se encuentran ubicados los petroglifos,
hacia el lado derecho de Uchiza a 15 o 20 minutos de
caminata y una distancia de 2 km (Fig. 2). Actualmente
existe una va carrozable para acceder hasta cerca de los
petroglifos, tomando la ruta que pasa sobre el puente San
Francisco. De ah un ligero trecho de diez minutos nos
permite arribar a nuestro destino.
Origen y desarrollo de los asentamientos poblacionales
Figura 1 y 2. Mapa de ubicacin de Uchiza y petroglifos de Chontayacu.
542
boletn apar Noviembre 2012
A lo largo de toda la historia del Antiguo Per
las relaciones entre la sierra y la selva han sido muy
intensas. Y uno de los principales canales de comunicacin
ha sido la cuenca del Huallaga (Hamann, 2000:55). Los
desplazamientos humanos ms importantes en la Regin
San Martn se realizaron a travs del Huallaga y sus
auyentes, como el ro Uchiza. Grupos tnicos como los
hibitos, los cholones y los huacrachucos mantuvieron
contacto con nuestra zona de estudio.
Los pri meros pobl adores vi ni eron del
departamento de Hunuco, por el sur, atrados por la
hoja de coca y las minas de sal, para hacer intercambio
o trueque. Se sabe que desde tiempos inmemoriales la
zona del actual Puerto Huicte (a la entrada de Uchiza)
se comerciaba con la sal con otras poblaciones vecinas
(Len, 2000:89).
Del sur vinieron los indios cholones; an en la
actualidad los pobladores de Uchiza se identican como
descendientes de cholones. Como fuere, los grupos nativos
tuvieron siempre una relacin armnica con la naturaleza,
los primeros pobladores extraan recursos segn sus
propias necesidades, fueron todos en general de carcter
seminmades por cuanto si el entorno no satisfaca sus
requerimientos como de alimentacin y abrigo iban en
busca de otro lugar donde aposentarse.
Durante la expansin del imperio de los Incas,
Uchiza era un lugar impenetrable. Despus de varios
intentos por ingresar a esta parte de la selva, los incas
vieron otros lugares que conquistar. Si bien estos grupos
no se integraron al sistema inca establecieron alianzas e
intercambiaron varios productos (Hamann 2000:54). Como
prueba de ello han sido halladas en Uchiza macanas tipo
estrella y numerosas hachas incas de piedra
2
.
En 1790 el franciscano Manuel Sobreviela,
guardin del Colegio de Misioneros de Ocopa, durante su
visita a Pampa Hermosa el 6 de setiembre de 1790 vio
necesario el traslado de la poblacin a un sitio a un da
de navegacin llamado Uchiza. Y al da siguiente fueron
diecisis familias voluntarias que se presentaron para ir ah y
establecerse como pueblo de conversiones (AGI, Lima 1791).
Aos despus, se presentara una epidemia de tuberculosis,
viruela, diezmando a su poblacin, lo cual oblig a los
sobrevivientes a migrar nuevamente e iniciar el retorno
a su lugar de origen. Pero en este recorrido descubrieron
buenas tierras en la parte alta, en la
ribera izquierda del ro Chontayacu,
justo frente a las ruinas que
dejaron sus antepasados de la poca
preincaica, que vienen a ser los
Petroglifos de Chontayacu.
El conj unt o de qui l cas de
Chontayacu
E s t e c o n j u n t o d e
petroglifos (Fig. 3) se encuentran
situados a pocos metros del ro
Chontayacu en un promontorio
ligeramente elevado e inclinado, es
una zona con suelos con cobertura
__________
2
Actualmente estas piezas se hallan en
el recin inaugurado Museo de Historia
de Uchiza ubicado cerca a la plaza
principal.
boscosa, la vegetacin que cubra los petroglifos fue
retirada en aos anteriores. En un rea de 50 metros por
30 metros se hayan dispuestas esta serie de rocas calizas,
el ncleo central (Fig. 4 y 5) est conformado por nueve
piedras de gran tamao dispuestas una muy prxima de
otra. De esta primera inspeccin se han estudiado rocas
que alcanzan los 2.74 cm y hasta 2. 76 cm de ancho. Varias
de estas rocas muestran petroglifos por todas las caras
visibles. Pero hay otras rocas con petroglifos alrededor
en un radio de dos kilmetros.
Debido a movimientos ssmicos posteriores
a la ejecucin de algunos grabados se produjo un
desplazamiento de algunas rocas, ello se ha determinado
porque varias de ellas muestran pulimentos particulares
y hasta bajos relieves en caras imposibles de haberse
podido ejecutar si hubieran estado dispuestas en dicha
posicin originalmente. Otras rocas parecen haber sido
movidas ex profeso. Otras de menor dimensin se hallan
alrededor del ncleo central, con petroglifos aislados.
Gran parte de los petroglifos analizados
corresponden a bajos relieves de talla de surco en arco,
con profundidad entre con 0.1 a 0.5 cm, mientras que la
anchura del surco vara entre 0.5 cm a 2.5 cm. El percutido
en general es bastante visible, a pesar del deterioro que
han sufrido estas rocas a lo largo de los aos y por accin
de las inclemencias naturales y por la erosin de las lluvias,
asolamientos y la humedad de la zona.
Motivos y diseos encontrados
De los petroglifos analizados en Chontayacu se
presentan variedad de motivos que son, en la mayor parte,
formas gurativas, y en pequea medida corresponden
a las no figurativas. Entre las no figurativas se han
encontrado diversas formas ondulantes no reconocibles
que acompaan a otras definidas temticamente;
asimismo se localizaron diversas lneas y puntos.
Entre las representaciones gurativas se han
hallado diversos smbolos y personajes que en conjunto
tienen una clara vinculacin a la religiosidad de los
diferentes grupos humanos asentados en ese valle y
alrededores; as como los contactos culturales mantenidos
con otras poblaciones debido al intercambio de productos
que siempre mantuvieron los grupos humanos selvticos
Figura 3. Ingreso al conjunto de petroglifos de Chontayacu (Uchiza, Regin San Martn).
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boletn apar Noviembre 2012
de la zona. Entre estos citaremos:
Representaciones geomtricas
. Espirales, volutas y forma S
Hay presencia de numerosas formas tipo
espirales, tambin semiespirales concntricas de corto y
largo alcance, se presentan agrupadas como parte de un
corpus de volutas en una misma piedra, pero en algunos
casos se hayan aisladas como forma nica sobre una roca.
(Abajo Fig. 6, 7 y 8).
Desde tiempos inmemoriales, el hombre del
Antiguo Per asoci la forma espiral con el culto al agua
y a la fertilidad. En el caso del mundo vegetal, los brotes
nuevos de muchas plantas se envuelven tubularmente,
el n es la proteccin de los brotes nuevos y propiciar
el crecimiento de la planta, lo cual asemeja a la forma
espiral. En el mundo animal son mltiples y diversos los
moluscos, caracoles que tienen caparazn espiral (Villar,
1935:412), en Uchiza hay presencia de caracoles que
asoman en los tiempos de lluvia. Asimismo, cobra vital
importancia el caso de las serpientes, asociadas tambin
a la forma espiral.
Una gura que sobresale es la de un espiral
que emerge de la parte superior de un doble trapecio
con puntos centrales (Fig.9). Este trapecio sera la
simplicacin de la representacin de la tierra, de la
montaa o elevaciones de tierra cultivable, que a su vez
necesita del agua (representado en el espiral) para ser
fructfera. Cabe recordar que el conjunto de petroglifos
de Chontayacu se halla a los pies del ro del mismo
nombre, dan cara al ro y su ubicacin en su mayora es
sobre un montculo de tierra a cierta altura.
La S ha sido una forma muy usada desde el
Perodo Formativo, en el caso de la Fig. 10 es a su vez
la representacin de la tierra fecundada por el agua
(dispuesto a manera de incipiente voluta hacia uno de los
lados). Estos smbolos encontrados en Chontayacu van a
ubicarse tambin en diferentes culturas del Antiguo Per
y representan al signo escalonado con voluta o cresta de
ola, en relacin a la tierra fecundada por el dios del agua.
Vase su relacin con otros smbolos (Fig. 11 y 12).
. Figuras en forma de S
Se hallan numerosas en Chontayacu. Algunas se
superponen o son cubiertas por formas ondulantes sin
llegar a formar un espiral. En otros casos se maniestan
petroglifos con forma "s" de manera aislada o asociada
para conformar otras imgenes (Figs 13, 14 y 15).
Representaciones tomorfas
. Petroglifo "u"
A la entrada del conjunto principal de los
petroglifos de Chontayacu, en la parte superior de una de
las rocas principales se halla la representacin tomorfa
ms importante, es la representacin estilizada de una
Figura 5. Dibujo vista lateral del conjunto de Petroglifos de Chontayacu. Por Josu Lpez Cumapa.
Figura 4. Ncleo central de rocas con principales petroglifos
ubicados, en un rea de 50 m x 30 m.
Figuras 6 y 7. Dibujo de formas espirales halladas en
Chontayacu.
Figura 8. Forma espiral,
Chontayacu.
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Representaciones zoomorfas
. Felino-serpiente de Chontayacu
Uno de los mejores petroglifos de
carcter seminaturalista es el de un felino con
cuerpo de serpiente (Figs. 18 y 19). En realidad
el ejecutor de este petroglifo fusion a ambos
animales, en uno solo. Se aprecian la cabeza,
la pata posterior y las dos patas delanteras del
felino, mientras que el cuerpo de serpiente
termina en una voluta enrollada. Se ha puesto
nfasis en la presencia de los colmillos para
mostrar la ferocidad del animal, y la lengua
afuera, la lengua va a ser otra de las constantes
en la representacin felnica en Chavn (Choque
Porras, 2009:48).
El artista ancestral ha realizado los
ojos del animal como dos semiespirales y de la
parte superior de la cabeza felnica emerge una
voluta hacia arriba. El felino ha estado asociado
en casi todas las culturas del Antiguo Per con el
culto al agua y a la fertilidad, la presencia de la
voluta hacia arriba asemeja a otro petroglifo de
liacin Chavn, encontrado en Checta, Canta,
Lima (Fig. 20), sugiere igualmente la presencia
de vegetacin que nace de la cabeza de la
divinidad jaguar u otorongo.
Aunque ambos petroglifos de felinos
se efectuaron en sitios diferentes uno en la
selva y otro en la sierra de Lima, mantienen
caractersticas y atributos semejantes que
reflejan los conceptos representativos del
Formativo u Horizonte Temprano donde las
representaciones del felino cobraron fuerza
como mxima divinidad.
El jaguar u otorongo ha sido venerado
en Uchiza desde tiempos remotos, sobre todo
el otorongo negro (melnico), que an hasta
el da de hoy es representado en esta zona del
Huallaga en danzas y escenicaciones. Adems
se han podido recoger relatos en el lugar de
varios habitantes de forma parecida.
El profesor Josu Lpez Cumapa,
natural de Uchiza, relata: De nio recuerdo
que en mi comunidad llamada Victoria, mis
tos eran excelentes cazadores y cada cierto
tiempo, preparaban a las armas para buscar
animales en el bosque, en esos tiempos haban
en abundancia. Mi abuela Lastenia Apuela
Shupingahua (nativa selvtica) junto a las dems
mujeres, al prender la lea para cocinar, pona
un pedazo de sal de piedra al fuego y nos deca:
'Si la sal no revienta, la caza ser mala' en una
ocasin estuve sentado con mi abuela y la sal
revent tan fuerte que di un salto de alegra.
En la tarde vi llegar a los cazadores cargados
de abundante carne. Coincidencia? Lo cierto es
que llegaron con un extrao animal, me atrajo
su color oscuro y los cazadores dijeron: es un
otorongo! Los cholones trataron de imitar a ese
felino. Se pintaban el cuerpo de color oscuro con
un lquido obtenido de la jagua para mimetizarse
en el bosque; aadan lneas blancas agrandando
los ojos, la nariz y la boca con dientes de felino,
planta de tallo alargado cuyas hojas estn conformadas por volutas,
espiral y otras formaciones curvas, la cual remata en una suerte de
or de la que sobresale el estambre (Figs. 16 y 17). Otras volutas,
semiespirales se hallan asociadas y contiguas, lamentablemente
se ha desprendido parte de la supercie de la roca lo que impide
recrear y conocer los otros petroglifos que acompaan a este
grabado, pero sugieren connotaciones tambin tomorfas. Este
petroglifo ha sido bautizado como "u", que en lengua cholona
signica "or".
Figura 9. Petroglifo espiral con
doble trapecio. Medidas 30 x 19 cm.
Figura 10. Petroglifo con forma de
S. Medidas 30 x 16 cm.
Figura 11. Motivo Inca. Figura 12. Motivo Mochica
Figuras 13 y 14. Figuras en forma de S, petroglifos de Chontayacu.
Figura 15. Formas tipo "s", crculos, volutas, y otras guras. Petroglifos
de Chontayacu
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todo para intimidar al enemigo en tiempos de guerra.
Puedo conrmar que uno de los dioses de estos nativos
era el otorongo que representaban en sus danzas.
Como se aprecia en el relato, an los actuales
uchicinos mantienen en la memoria colectiva al otorongo
como animal propiciador de la alimentacin, de lo
fructfero, pero a su vez, como ser poderoso que tratan
de imitar (Fig. 21).
Respecto a la relacin visual felino-serpiente
esta ha sido dada porque el artista del Antiguo Per
utiliz conceptos de integracin y sustitucin de
elementos para elaborar unos seres ms poderosos y
con esencias sobrenaturales, que exceden a aquellas
que les corresponde en el mundo real (Choque Porras,
2009:20). La serpiente en las culturas y sociedades
amaznicas ha estado vinculada al agua: En la selva
amaznica peruana la serpiente acutica ms grande
del mundo conocida como anaconda o Yacumama, a
ella se le atribuyen muchos disturbios naturales como
la aparicin de grandes remolinos con intenso ruido y el
cambio de curso de algunos ros (Yarleque, 2000:16).
Al asociarse la serpiente al felino, el artista ejecutor de
este petroglifo ha conferido a la imagen el doble poder
de dos divinidades, en este caso amaznicas, cuyo antiguo
culto se extendi durante el Formativo en la sierra y costa
peruanas.
. Animal zoomorfo de rasgos chavinoides
Otra gura zoomorfa es la de un animal con
rasgos chavinoides, de ojo redondo sin prpados, con
la pupila mirando hacia arriba, caracterstica de las
representaciones de Chavn.
Del hocico hacia arriba brota una secrecin o
uido. El cuerpo del animal presenta las patas superiores
una sobre otra hacia el centro del trax. En la parte baja
de la representacin se encuentran dos crculos con punto
en el medio tambin tpico del Formativo (Figs. 22 y 23).
Este ser recuerda al felino mtico de Chavn
en el templo de Garagay, (Fig 24) de cuyo hocico
emerga una voluta tipo uido relacionado al agua. No
es posible precisar si es un felino, pero s queda claro
que la representacin se encuentra asociada al Periodo
Formativo (Fig. 25).
. El mono.
La gura naturalista de un mono se presenta
completa, la postura del animal se realiz en el preciso
momento de dar un salto, se aprecian ntidamente las
patas y la cola tipo enrollada por detrs hacia la espalda
(Fig 26). Los monos eran considerados animales nocturnos
y ligados a la luna (Guffoy, 1999:117). En la amazona en
general estn asociados a las lluvias, tal como el mono
aullador cuyos gritos no solo son ocasionados por la
cercana de otro grupo o por el aullido de otro individuo
cercano, sino, tambin por los truenos, la lluvia y el
viento. De ah que hayan devenido en representaciones
en torno al culto al agua, en el Antiguo Per. Este
petroglifo se haya justo en la misma roca del petroglifo
Antropomorfo 2 (Vase ubicacin en la Fig. 4).
Representaciones Antropomorfas
. El sacerdote de Uchiza
Figura 16. Petroglifo u de Chontayacu .
Figura 17. Dibujo de petroglifo tomorfo. Medidas 93 x 84cm
aprox.
Figura 18. Petroglifo Felino Serpiente de Chontayacu (Uchiza,
San Martn). Medidas 60 x 40 cm.
Figura 19. Felino-Serpiente de Chontayacu. Dibujo: Alba Choque
Porras.
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Figura 20. Petroglifo felino de Checta (Canta, Lima). Foto: Gori
Tumi Echevarra Lpez.
Figura 23. Detalle de crculos con punto de petroglifo zoomorfo
con rasgos chavinoides.
Figura 21. Como parte de sus danzas y tradiciones los uchicinos
son pintados de negro para mimetizarse con el otorongo negro,
se marcan con pintura blanca los colmillos y los ojos.
Figura 22. Petroglifo zoomorfo con rasgos chavinoides.
Figura 24. Friso policromado de felino de Garagay.
Figura 25. Detalle petroglifo zoomorfo de Chontayacu.
Hasta el momento se han ubicado dos petroglifos
antropomorfos en Chontayacu. El ms grande y elaborado
de los petroglifos presentes en Chontayacu es el de un ser
antropomorfo del cual se desprende en todo su rededor
una serie de volutas, espirales, ondulaciones tipo brotes
vegetales, crculos que conguran brazos, cabellos y una
suerte de tocado exuberante (Figs. 27 y 28).
La cabeza del personaje est compuesta por un
semicuadrado en cuyo interior dos volutas opuestas dan
paso a la formacin de los ojos, delimitadas por una lnea
vertical a manera de nariz. La manera de presentar los
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boletn apar Noviembre 2012
ojos recuerda a los ojos del felino-serpiente de Chontayacu (en espiral)
ya comentado, es decir, con ello tenemos la evidencia de un continuo en
la representacin plstica de estos petroglifos. Sobre la cabeza aparece
otra ms pequea y sobre esta, otra. Asociados a este ser hay tambin
una serie de cabezas cercenadas que porta enlazadas a las espirales y
volutas, lo cual lo relaciona con otras representaciones del Formativo.
Estas cabezas cercenadas son, por lo general, en forma acorazonada y
recuerdan a las encontradas en Pusharo en Madre de Dios (Kauffmann
1973), algunas asemejan tambin a mscaras rituales. Se han encontrado
petroglifos de este tipo de cabezas cercenadas acorazonadas sobre otras
rocas asociadas a volutas y espirales.
Por todos estos detalles se puede afirmar que este personaje
antropomorfo es la representacin de un ser mtico que poda controlar la
produccin local, vinculado al culto al agua, portador de sabidura por su
control sobre la naturaleza representada por los brotes que emergen de su
cuerpo, y divinidad castigadora vida de sacricios y ofrendas por las cabezas
Figura 26. Petroglifo con grabado de mono, Chontayacu (Uchiza).
Figuras 27 y 28. Petroglifo antropomorfo de Chontayacu (Uchiza). Medidas: 180 x
119cm, y Dibujo por Alba Choque Porras.
cercenadas que presenta.
La ejecucin de este
petroglifo debi efectuarse dentro
de un sistema chamnico, donde
el chamn o sacerdote ejerca un
doble rol como lder espiritual y
jefe comunal, era importante la
elaboracin de esta imagen puesto
que aanzaba el poder del jefe-
sacerdote ligndolo a lo divino.
Lamentablemente este es
el petroglifo ms afectado por el
vandalismo, ha sufrido una serie de
intervenciones de pintura ltex en
color rojo con un smbolo alusivo
a un grupo terrorista en la dcada
de 1980. Posterior a este terrible
atentado se ha querido borrar la
pintura lo cual ha acarreado otro
maltrato ms sobre la pieza.
Los Petroglifos de Chontayacu:
Santuario religioso de los antiguos
uchicinos
Como se ha podido apreciar,
los petroglifos estudiados conforman
un corpus visual y artstico de
suma importancia asociado a los
pensamientos mtico-religiosos de las
diversas sociedades semisedentarias
que poblaron esta parte de la selva
peruana.
En el conjunto de los
petroglifos de Chontayacu hubo un
particular criterio para seleccionar
el sitio de su ejecucin, no fue
producto del azar o lo casual. Las
piedras escogidas fueron sugeridas
por sus formas extraas, su
considerable tamao, su ubicacin,
su orientacin, su origen; en el
caso de las grandes piedras de
Chontayacu se hallaban dispuestas
naturalmente en una explanada
a cierta altura: Estos elementos
geomorfol gi cos sacral i zados
constituyen un microcosmos del
valle, cual perfecto escenario
ritual o paraje sagrado" (Townsend,
1993:30).
Todas estas caractersticas
desl umbraron ya de por s a
los artistas ancestrales y a los
dirigentes que controlaban el poder
poltico y, por ende, el religioso.
Naturalmente por s solo, ya era un
sitio sagrado. Al intervenir sobre
estas rocas grabando diseos, guras
y personajes, los artistas creadores
de estos vestigios rupestres dieron
a piedra y petroglifos una sola
identidad que alcanzara un carcter
doblemente sacro.
En Amrica como en otros
continentes la piedra fue tambin
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boletn apar Noviembre 2012
Adems de todos los petroglifos de la Regin
San Martn podemos precisar que por las dimensiones
del conjunto, tratamiento tcnico, el naturalismo y
simbolismo de sus imgenes grabadas, Chontayacu
se convierte en un referente para el estudio del arte
rupestre en esta zona de la amazona peruana y son el
legado de diversas sociedades que dejaron testimonio
de su pensamiento mgico-religioso y la destreza de sus
artistas.
Debido a las lluvias, el crecimiento de la foresta
y paso del tiempo, los petroglifos de Chontayacu cayeron
por muchos aos en abandono y deterioro. Han sido las
propias autoridades de Uchiza, a travs de su alcalde Dr.
Jos Luis Escalante Mosquera y del regidor de cultura
Josu Lpez Cumapa, quienes han venido difundiendo
en los ltimos aos la imagen de estos petroglifos y han
tomado la direccin de su proteccin y cuidado, pero
necesitan urgentemente apoyo profesional tanto en la
investigacin como en la conservacin de estos bienes.
Sirva el presente documento como el primer alcance en
la investigacin sobre los petroglifos de Chontayacu y
permita estimular la continuacin de los mismos a otros
profesionales de diferentes disciplinas.
Alba Choque Porras
Historiadora de Arte
Universidad Nacional Mayor de San Marcos
E-mail: bendecida2102@gmail.com
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un ente sagrado (Nuez, 1986:13). Para los antiguos
peruanos las piedras tenan vida. Garcilaso tambin se
reere a ello: Hablaban como si fueran personas con las
peas y las piedras () y haca milagros nunca visto entre
los hombres, con la ayuda de los demonios (Garcilaso,
2005:91).
El hecho de grabar sobre la roca no era un hecho
causal o comn. Chontayacu viene a ser un santuario al
aire libre. Todas sus guras expuestas son portadoras de
una gran carga simblica, representaciones de divinidades
que gobernaban su cosmovisin. El artista ancestral al
ejecutar estos grabados maniobr tcnicas mgicas que
regulan las fuerzas naturales, a travs de las imgenes
ah representadas.
La grabacin de las guras se acompaara de la
realizacin de otras actividades como danzas, sacricios,
ofrendas, etc., dando origen a una serie de ritos. La
presencia del petroglifo con rasgos antropomorfos
con ojos desorbitados en espiral da seales del uso de
alucingenos en el rito, dirigidas por un sacerdote chamn
capaz de mantener un intercambio entre lo terrenal y
espiritual. El investigador Ralph Can comenta: Haba
uso de plantas alucingenas para comunicarse con los
otros mundos irreales. Bajo sus efectos se desdoblaban
realizando los llamados vuelos mgicos (Can, 1988:35-
38).
Respecto a la asociacin estilstica no es posible
precisar que fueron una extensin de ideologa del culto
Chavn, pero s presentan rasgos y tipologas chavinoides
muchos de los grabados estudiados; lo cual evidencia
un nutrido intercambio de bienes culturales entre los
habitantes de la sierra y la selva. El culto religioso y el
estilo artstico de Chavn sirvi de modelo a diferentes
pueblos en el Formativo u Horizonte Temprano, pero
adaptado a la zona local, no queriendo con ello sostener
que los artistas ejecutores o los jefes de las sociedades
que intervinieron en Chontayacu hayan tenido un
origen serrano. Se debe considerar que los trueques
interregionales, ponan en contacto a los grupos ms
diversos teniendo como sostn a los ros de la selva como
principales vas.
Las sociedades ribereas de la selva peruana
con sus otillas de balsas y canoas se "constituyeron
en los grandes 'comunicadores' poniendo en contacto
entre s etnas de habitat y regiones diversas. De este
modo crearon redes de intercambio a la larga distancia
a travs de las cuales uan constantemente productos
tan dismiles como veneno para dardo de cerbatanas,
tejidos de pluma, sal, tambores, hachas de piedra"
(Santos, 1992:7). As pues, los intercambios comerciales
entre la selva y la sierra trajeron tambin intercambios
de pensamiento religioso y cultural. Se han encontrado
asociados a los petroglifos a manera de ofrendas
simblicas, cermica de diferentes zonas, y de diferentes
periodos, tambin hachas y piezas incas, incluso de
cermica vidriada.
Asimismo a travs de esta primera inspeccin se
observ que intervinieron varios artistas y en diferentes
perodos. Los petroglifos de Chontayacu continuaron
siendo en las diferentes ocupaciones poblaciones que tuvo
la zona, el santuario ms importante del Alto Huallaga.
Por otro lado, hay testimonios orales de enterramientos
a los pies de los petroglifos, lo cual revelara su carcter
de sitio de culto principal de la zona.
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boletn apar Noviembre 2012
Arte rupestre en el lmite andinoamaznico. Bolivia
ROY QUEREJAZU LEWIS
Introduccin
El presente artculo es una sntesis del trabajo que
estamos realizando en parte del lmite andino amaznico
de la Repblica de Bolivia. El rea de estudio comprende
dicho lmite ecolgico desde la Cordillera de Yanakaka
en el Departamento de Cochabamba hasta las serranas
y valles interandinos de la regin de Samaipata en el
Departamento de Santa Cruz.
Toda esta regin, que recorre el lmite andino
amaznico, posee sus propias variables geofsicas
y ecosistemas constituidos por el clima (existiendo
diferentes termoclimas), la geomorfologa, los suelos, la
vegetacin y fauna, y la inuencia de presencia humana,
tanto pretrita como reciente. Estas variables geofsicas
y ecosistemas se encuentran tanto en el mbito andino
como en el amaznico, conocido generalmente como la
Yunga o el Bosque Nuboso, y que est constituido por los
bosques pluviales hiperhmedos con su tupida vegetacin,
donde se destacan los helechos arbreos, variedades
de bambs delgados (curi), diversidad de palmeras
y rboles frondosos, ms las bromelias, orqudeas,
hongos, lquenes y musgos. En cambio, la regin andina,
conocida como Puna, es un pramo elevado con poca
vegetacin, donde se destaca la paja brava, la tola y la
yareta. Asimismo, a lo largo de todo este lmite andino
amaznico, se encuentran diferentes valles, que de
acuerdo a su ubicacin y topografa, presentan diferentes
caractersticas, destacndose por ejemplo los alisos en
las quebradas de la regin de Incallajta, y las cactceas
en los valles cerca de Comarapa.
Con referencia a la relacin del ser humano
con el entorno, se debe tomar en cuenta que el medio
ambiente actual es el resultado de las diferentes
ocupaciones humanas que se han llevado a cabo en toda la
regin, habiendo podido, algunas de ellas, crear presin
sobre los recursos (Navarro 2006: 32), los que a su vez,
han determinado los cambios en el paisaje. Estas sucesivas
ocupaciones humanas de este territorio deben remontarse
a pocas Pre-Agroalfareras de pueblos Cazadores y
Recolectores; Agroalfareras, incluyendo el Periodo
Formativo; Incaicas con ocupaciones en los puntos de
avanzada de su conquista territorial; Coloniales, basados
en la produccin de la hoja de coca; y Republicanas, con
la apertura de caminos y desmedido chaqueo.
Por lo tanto, toda esta regin andinoamaznica
en su situacin actual, es el resultado de largos procesos
geolgicos, ecolgicos y antrpicos. Y es en esta situacin
actual del entorno que ubicamos algunos sitios que
reejan la pretrita actividad humana, es decir, el arte
rupestre, que a su vez se encuentra contextualizado por
medio de construcciones, cermica o artefactos lticos,
los cuales no siempre han sido identicados.
Sostenemos que los restos humanos tienen mucho
que ver con su entorno. Lo natural y lo cultural forman
una especie de yuxtaposicin que a su vez conforman
el contexto correspondiente. En esta combinacin de
lo natural con lo cultural tomamos en cuenta siempre
conceptos de tafonoma, es decir, todos aquellos procesos
que han afectado el arte rupestre, desde su produccin
hasta la determinacin de su actual apariencia y sus
peculiaridades estadsticas (Bednarik 2003: 18-19).
Como veremos a lo largo del presente artculo, que en
realidad es una sntesis y anticipo al libro que estamos
escribiendo (Arte Rupestre en el Lmite Andino
Amaznico y su Entorno), la actividad humana estuvo
enmarcada en las caractersticas geoambientales de cada
regin, y a su vez, estuvo cargada de inuencias culturales
llegadas de otras regiones, inclusive distantes.
El recorrido que hacemos de los sitios de arte
rupestre, es del Noroeste (la regin de la Cordillera de
Yanakaka) hasta el Sudeste (la regin de Samaipata).
La Cordillera de Cochabamba resulta ser una
rama de la Cordillera Oriental de los Andes. Recurdese
que en territorio boliviano, la Cordillera de los Andes se
divide en dos, la Cordillera Occidental y la Oriental, con el
Altiplano en el centro. El rea de estudio, como indicamos
anteriormente, se extiende desde la Cordillera de
Yanakaka (que es parte de la Cordillera de Cochabamba)
hasta las serranas, que en realidad son las ltimas
estribaciones andinas en la regin de Samaipata, y que
comprenden los valles interandinos, tambin conocidos
como valles mesotrmicos.
Esta rea de estudio cubre aproximadamente
300 kilmetros de largo por 40 kilmetros de ancho. En
toda esta extensin territorial hemos incluido en nuestro
estudio las siguientes regiones:
reas aledaas de inuencia cultural.
Cordillera de Yanakaka.
Yungas.
Valles mesotrmicos.
Llama realmente la atencin el hecho que en una
rea relativamente pequea exista semejante variedad
de arte rupestre, no solamente por el resultado plstico
plasmado sobre la roca, sino tambin por las diferentes
tradiciones pictricas y las posibles motivaciones que
dieron lugar a dicho arte en diferentes periodos.
2. reas de inuencia cultural
Para estudiar el arte rupestre de una determinada
regin consideramos que es sumamente importante e
imprescindible analizar tambin las reas de inuencia
cultural. En la regin que hemos delineado para
su estudio, debemos tomar en cuenta dos factores
principales. El primero se reere a la existencia cercana
de algn grupo humano, llmese cultura, imperio, o bien,
una determinada actividad humana relacionada con un
propsito determinado. El segundo se reere a la difusin
desde regiones distantes de una idea, concepto o creencia
(que puede ser religiosa) por medio de migraciones, o
contactos inter-tnicos.
En el primer caso, podemos citar como ejemplo,
la posible inuencia que pudo haber tenido la Montaa
Sagrada del Tunari en toda el rea de la Cordillera de
Yanakaka, incluyendo el ro Tambillo.
Ocurre que el pico del Tunari en pocas
preincaicas fue una montaa sagrada debido a la mayor
abundancia de fenmenos meteorolgicos que daban
lugar a nevadas y prolongadas lluvias que luego provean
de agua al valle subyacente de Cochabamba. Este hecho
dio lugar a que en las laderas de la Cordillera del Tunari
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boletn apar Noviembre 2012
(parte de la Cordillera de Cochabamba), justo debajo del
pico del Tunari se hayan producido innidad de cpulas
mediante golpes de percusin sobre rocas existentes en
la zona. En efecto, en nueves sitios (conocidos hasta la
fecha) en una distancia (de Oeste a Este) no mayor a
los seis kilmetros existen rocas conteniendo cpulas,
conductos hechos a percusin y rayas incisas.
Todo ello responda a la losofa andina de
reciprocidad (dar para recibir), donde por un lado, la
montaa del Tunari con sus fenmenos meteorolgicos
(nieve y lluvia), de donde bajaban las aguas que
fertilizaban las tierras del valle, daban vida a la poblacin.
Por el otro, las rocas sedimentarias con cpulas y
conductos especialmente, donde se llevaban a cabo las
ofrendas con algn lquido elemento, que ua desde las
cpulas por los conductos a las grietas naturales para
luego descender al suelo circundante, fertilizando la tierra
simblicamente dentro de una accin de reciprocidad con
la Montaa Sagrada (Querejazu Lewis1992: 52-66;1998:
48-58; 2006: 40-42).
Con Robert Bednarik hemos llevado a cabo un
profundo estudio de la Roca Fortunato 1 en la zona de
Kalatrancani debajo del pico del Tunari (artculo en
prensa) habiendo encontrado algunos de los instrumentos
lticos que fueron utilizados para hacer las cpulas (Fig.
1). La cantidad de rocas con cpulas, conductos y rayas
incisas en estas laderas del Tunari, donde tambin se
encuentran los restos de dos altares ceremoniales hechos
mediante la superposicin de piedras, tienden a conrmar
la importancia del carcter sacro de esta alta montaa.
Es posible que una buena parte de esta actividad
de reciprocidad con la alta montaa, mediante ofrendas
en las cpulas, se haya llevado a cabo durante el
Formativo cuando los cultivos tomaban importancia en los
Andes. Consideramos que de haber sido as, la poblacin
de la cercana zona de la Cordillera de Yanakaka en esa
poca ha debido estar bajo la inuencia cultural del
carcter sacro de la montaa del Tunari.
Una de las principales divisiones de la prehistoria
es la que separa las pocas de culturas precermicas de
aquellas con culturas que confeccionaban la cermica. En
ambos periodos la actividad humana basaba su economa
de subsistencia y desarrollo de maneras completamente
diferentes. La economa durante la primera poca
estaba basada en la caza y en la recoleccin de
frutos y tubrculos. Los habitantes de dicha poca
se caracterizaron por el trabajo en la piedra para la
confeccin de sus instrumentos. En cambio, la economa
durante la segunda poca, se basaba en la agricultura, y
sus habitantes se caracterizaron, entre otras cosas, por
la confeccin de la cermica.
La prehistoria actual divide los perodos
precermicos en Arcaico y Paleoindio. El Perodo Arcaico
se extendera aproximadamente del ao 1500 antes de
Cristo (a.C.) al 4000 o 5000 a.C. Adems de la confeccin
de instrumentos varios, se caracteriza por una mayor
existencia de puntas lticas de proyectil (puntas de echa
y de jabalina). Ubicado dentro de este periodo est el
sitio de Kayarani. El Periodo Paleoindio, por su parte,
se extendera a partir de los 5000 a.C. Se distingue por
la confeccin de bifaces (algunos podran ser puntas de
lanza) e instrumentos lticos de formas indeterminadas
(los cortantes, raederas, etc.).
El sitio de Kayarani (ubicado entre Tiraque y Lope
de Mendoza, Fig. 2), que corresponde al Periodo Arcaico,
contiene puntas de proyectil, cuchillos y lascas (desechos
lticos). Se trata de un nivel cultural correspondiente
a pueblos cazadores y recolectores, anteriores a la
agricultura y a la produccin de cermica (Querejazu
Lewis1999: 10-11).
Prcticamente, Kayarani se encuentra dentro
del rea bajo estudio, solo que en sus cercanas no se
han ubicado sitios con arte rupestre. Sin embargo, por
la relativa cercana con los sitios con arte rupestre en
la Cordillera de Yanakaka, donde s hay arte rupestre
de pueblos cazadores, suponemos que podra haberse
tratado de la misma gente o de la misma tradicin
cultural.
En el nuevo camino a Morochata se ha
descubierto recientemente un sitio que contiene motivos
mascariformes hechos por incisin. Dentro de los surcos
todava se aprecian restos de pintura ocre. La Asociacin
de Estudios del Arte Rupestre de Cochabamba (AEARC) ha
programado documentar cientcamente el sitio.
Chaupisuyu (como se llama el sitio) se encuentra
en la Cordillera de Cochabamba, pero fuera del rea de
estudio de este Proyecto, y dudamos que haya tenido
alguna inuencia en otros sitios cercanos. Sin embargo,
nos permitimos mencionarlo en el presente trabajo por
cuanto se trata de los nicos motivos mascariformes
que se conocen hasta la fecha en todo el Departamento
de Cochabamba. Sin embargo, motivos mascariformes
existen en los Valles Mesotrmicos del Departamento de
Santa Cruz.
Figura 1. Herramienta ltica de Kalatrankani. Figura 1. Sitio Kayarani.
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boletn apar Noviembre 2012
3. Cordillera de Yanakaka
Iniciando el recorrido del
rea de estudio, de Noroeste a
Sudeste comenzamos describiendo
el arte rupestre que se encuentra
en la Cordillera de Yanakaka.
Chaupisuyu (como se llama
el sitio) se encuentra en la Cordillera
de Cochabamba, pero fuera del
rea de estudio de este proyecto,
y dudamos que haya tenido alguna
inuencia en otros sitios cercanos.
Sin embargo, nos permitimos
mencionarlo en el presente trabajo
por cuanto se trata de los nicos
motivos mascariformes que se
conocen hasta la fecha en todo el
Departamento de Cochabamba. Sin
embargo, motivos mascariformes
existen en los valles mesotrmicos del Departamento de
Santa Cruz.
Esta zona se caracteriza por contener arte
rupestre perteneciente a pueblos cazadores. El sitio que
parece ser el ms antiguo, con seguridad uno de los ms
antiguos en toda Bolivia, es Torre Cueva 1. Se trata de
un alero con vista al Noreste (35) a 3855 metros sobre
el nivel del mar, con gran profusin de pinturas, rayas
en negro y garabateos incisos. Entre una variedad de
motivos geomtricos y abstractos se encuentran ocho
cuadrpedos (camlidos o crvidos) en movimiento, uno
detrs del otro, algunos de ellos contorneados por nas
rayas incisas.
El panel presenta una gran superposicin de
imgenes ejecutadas en diferentes pocas. Lo ms antiguo
seran los crvidos o camlidos que corresponderan a
pueblos cazadores (al parecer anteriores al 5000 a.C.). Las
lneas incisas grabadas que siguen el contorno de las guras
zoomorfas parecen ser de posterior factura. Algunos de
los motivos abstractos pueden ser contemporneos con
estos mamferos, otros son posteriores.
Pese a que el sitio presenta una larga tradicin
pictrica, con ejecucin de arte rupestre en varios
periodos, sobresale el hecho de contener arte rupestre
que podra pertenecer al periodo de pueblos cazadores.
Si bien estas guras zoomorfas (venados o camlidos)
dieren un poco en su morfologa de los venados de Rumi
Plaza (sitio bastante cercano), corresponderan (por
su aire naturalista) a una misma tradicin pictrica de
pueblos cazadores de la regin que se habra prolongado
por muchos aos. En efecto, estas guras zoomorfas de
Torre Cueva 1 parecer ser ms antiguas que las de Rumi
Plaza, e inclusive parecen ser las pinturas rupestres ms
antiguas que se conocen hasta el momento en todo el
Departamento de Cochabamba. Por otro lado, cabe indicar
que la policroma (en general) de este sitio es similar a
los sitios de Rumi Plaza y Bruno: varios tonos de rojo,
amarillo, negro y el blanco.
El sitio de Rumi Plaza (Fig. 3), que antes era
conocido como Jukumari (Alturas de Totolima), consta de
dos paneles divididos por una grieta, al pie de un enorme
faralln a 3950 m.s.n.m. conteniendo pinturas abstractas,
zoomorfas y zoomorfo-mitolgicas, adems de algunos
rasguos (incluyendo dos cruces cristianas).
Las figuras zoomorfas (Fig. 4) incluyen
felinos, la posible representacin de venados y guras
serpentiformes. Las guras zoomorfomitolgicas: un
animal con cuerpo central, largo cuello que termina en
una cabeza pequea con la boca semiabierta, a manera
de serpiente, y una larga cola en el otro extremo; y lo que
parece ser una llama estilizada con un cuello muy largo.
En este panel se encuentra tambin una profusa cantidad
de motivos geomtricos y abstractos, distinguindose
varias circunferencias concntricas y crculos dentro de
ellas (Querejazu Lewis 1998).
La representacin de los felinos y los posibles
venados poseen todas las caractersticas de las guras
zoomorfas de pueblos cazadores. Los mismos pigmentos
(y matices) tienden a indicar que los motivos abstractos
(o al menos, algunos de ellos) seran contemporneos con
las guras zoomorfas. Podran estar cerca de los 5000 aos
a.C.
La variedad de expresiones de arte rupestre en
la Cordillera de Yanakaka incluye actividad iconoclasta,
es decir, una intencin de obliterar alguna actividad
antrpica anterior (Fig. 5).
Nos referimos al sitio conocido como Kelkata en
las laderas del ro Tambillo, ubicado en la Cordillera de
Yanakaka.
Se trata de un panel vertical en la cara este (72)
de una roca a 3703 m.s.n.m.. Contiene pinturas rupestres
en diferentes tonos de rojo, y rayas en negro. Se aprecian
lneas verticales cortadas en ngulo recto por lneas
horizontales (rojo, 7.5R 4/6 de la Escala Munsell); lnea
ondulada (rojo, 5R 4/6) y lnea curva (rojo amarillento,
5YR 5/6). Sobrepuestas a las pinturas existen cpulas de
Figura 3. Sitio Rumi Plaza.
Figura 4. Pictografas de Rumi Plaza.
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boletn apar Noviembre 2012
unos 4 cm de dimetro, hechas a golpes
de percusin. No se trata de las cpulas
tradicionales, por cuanto algunas dan la
impresin de no estar terminadas. Todo tiende
a indicar que son el resultado de uno o varios
ritos y que han tenido una funcionalidad
determinada. Resulta obvio que los artces no
tenan por objetivo la confeccin de cpulas en
s. Asimismo, estas concavidades han debido
tener un cierto simbolismo.
Varias de ellas se encuentran sobre
las pinturas prehispnicas. Se distinguen por
lo menos dos momentos de ejecucin de las
cpulas. Unas tienen la ptina ms oscura, y
otras, ms clara. Se aprecia tambin un re-uso
ms reciente del sitio, el cual ha sido ejecutado
plasmando una raya con una piedra (de color
amarillo, 10YR 7/8) sobre una de las cpulas
Existe tambin grafti sobre el panel.
La antigedad es desconocida. Sin
embargo, las pinturas en rojo y las cpulas
seran prehispnicas. Por las sobreposiciones
se pueden advertir cuatro diferentes periodos
o momentos de ejecucin del arte rupestre del
panel. Primero, las pinturas en los diferentes
tonos de rojo, luego dos periodos diferentes
de ejecucin de las cpulas, y por ltimo,
el grafti, que sera reciente (del siglo XX).
El sitio reviste gran importancia por las
cpulas o golpes de percusin (que en algunos
no dieron como resultado cpulas tradicionales
bien formadas) sobrepuestas a las pinturas
prehispnicas. Algunas de las cpulas no
presentan una forma circular uniforme, lo que
tiende a indicar que el objetivo de su ejecucin
no fue el de confeccionar cpulas tradicionales,
sino, por medio de los golpes de percusin obliterar de alguna
manera las pinturas rupestres. Se tratara, al parecer, de una accin
iconoclasta, de imposicin de una cultura, una ideologa o un credo
sobre otro. Posiblemente se quiso destruir el arte plasmado en
diferentes pigmentos rojos y dejar en la supercie de la roca, la
evidencia de una nueva supremaca cultural en la regin, ya sea por
conquista, o por haber ocupado la zona en una poca posterior. En
tal sentido, aparte del hecho mismo de la ejecucin de las cpulas
(que habra formado parte de algn ritual, al parecer de tipo
iconoclasta) por el cual se destrua o daaba el arte anterior y se
impona una nueva soberana en la regin, queda de maniesto el
resultado de dicha accin, es decir, las cpulas en s, que habran
quedado como testimonio de esa accin de imposicin, y por lo
tanto, habran tenido un simbolismo relacionado con la nueva
cultura o religin que lleg a dominar la regin. Lo interesante de
toda esta actividad de tipo iconoclasta es que, al parecer, hubo dos
momentos, separados en el tiempo, en que se procedi a este tipo
de ritual iconoclasta. As lo sugieren los dos tipos de ptinas (una
ms oscura que la otra) que tienen unas y otras cpulas (Querejazu
Lewis 1998, Ficha N
o
18).
La Cordillera de Yanakaka tambin contiene arte rupestre
tardo. Se trata del sitio conocido como Maqui sobre el ro Tambillo.
En una pequea cueva debajo de una roca a 3615 m.s.n.m. existen
las siguientes pinturas rupestres: Una mano con seis dedos dirigidos
hacia arriba, y la representacin de un antebrazo, de color caf
muy claro (10YR 8/3), todo de 42 cm de largo. Un pie con cinco
dedos pintado del mismo color dirigido hacia abajo, de 39 cm de
largo (Fig. 6). Un motivo geomtrico (un rectngulo con dos lneas
paralelas en el medio, que van de un extremo al otro, interceptadas
en el centro por dos circunferencias concntricas de color negro
(7.5YR 2/0); dos lneas que forman un ngulo recto de color rojo
(5R 5/8); una mancha de color verde claro (5G 6/2); y pequeas
manchas negras, rojas y blancas.
La mano y el pie seran prehispnicas aunque parecen
ser bastante tardas. Dentro de la cueva se encontr un pedazo
de cermica con una asa que por sus caractersticas parece
corresponder a la Cultura Colla del Perodo Intermedio Tardo
(11001438 d.C.) Ello solo representa un dato ms tendiente a
sugerir una posible correspondencia de las pinturas con dicho
periodo, puesto que no lo conrma de manera cientca.
La mano de este sitio sera la nica mano pintada que se
conoce hasta el momento en todo el Departamento de Cochabamba.
Se trata de una mano y un pie pintados con algn tipo de pincel, y
por lo tanto, en el caso de la mano, no se trata de una impronta en
positivo (aplicacin de la mano impregnada de pigmento sobre la
Figura 5. Sitio Kellkata.
Figura 6. Sitio Maqui.
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boletn apar Noviembre 2012
roca), ni en negativo (aplicacin de la mano sin pigmento sobre
la roca y sopleteo del pigmento, quedando la pintura alrededor de la
mano, y esta en el color natural de la roca). Como datos adicionales
cabe indicar que sobre el piso de la cueva (aparte del pedazo de
cermica) se encontraron huesos de llama (todo tiende a indicar que
dichos huesos fueron llevados al sitio por el ser humano) (Querejazu
Lewis 1998: Ficha N
o
17).
4. Yungas
En toda la franja oriental de los Andes, las ltimas
estribaciones andinas descienden hacia las tierras bajas a lo largo
de serranas y quebradas. En esta regin se incluyen varios Yungas
(por ejemplo, Vandiola, Pocona y Totora). Durante la Colonia, se
constituy en una importante regin de produccin cocalera. La coca
era reunida en Tiraque C, de donde era transportada a las minas de
Potos.
Para la poca prehispnica, prcticamente no se conocen
(salvo un caso) sitios con arte rupestre. Se trata de una regin de
extrema humedad y constantes lluvias, lo que dara lugar a un
proceso tafonmico que impedira la conservacin especialmente de
pinturas rupestres. En toda esta regin, el nico sitio que se conoce
con grabados es San Pedro (Fig. 7).
Fue documentado por Ricardo Cspedes y Antonio Paolillo en
1992. Se trata de una roca arenisca de entre 8 y 10 m de dimetro,
a 1600 m.s.n.m., conteniendo petroglifos incisos con motivos
geomtricos y abstractos. Entre ellos se distinguen lneas curvas
paralelas unidas en los extremos, lneas curvas en forma de volutas,
circunferencia con rayos en la parte superior e inferior (una de las
lneas de la parte inferior se extiende de manera ondulada hacia
abajo), motivo en forma de S, motivos de una sola lneas curva,
motivo serpentiforme de una sola lnea (Fig. 8).
El sitio se encuentra entre Arepucho y Antahuacana en los
Yungas de Totora. Su antigedad es desconocida. En todo caso se trata
de grabados prehispnicos. El grado de conservacin aparentemente
es bueno. Sin embargo, la roca se encuentra cubierta por musgos y
lquenes blancos, verdes y negros. Algunos grabados estn totalmente
cubiertos por el musgo. Sin duda, con el tiempo, la humedad, la
lluvia y las plantas briotas y criptgamas acabarn por daar los
petroglifos. Es posible que algunos grabados ya no sean visibles
actualmente, estando cubiertos por dichas plantas.
Estos grabados tienen suma importancia por tratarse del
nico sitio conocido con arte rupestre ubicado en la vertiente oriental
de los Andes que desciende hacia las tierras bajas y tropicales del
Departamento de Cochabamba. Resulta interesante advertir que
esta roca con petroglifos de San Pedro se encuentra cerca de un
sitio arqueolgico (Ricardo Cspedes, comunicacin personal, 1992;
Querejazu Lewis 1998. Ficha N
o
62).
En toda esta zona yunguea, los ros
y quebradas, que llevan sus aguas desde las
altas regiones puneas del Ande hacia las
tropicales tierras bajas al otro lado (franja
oriental de los Andes), abrieron rutas de
comunicacin y migracin entre la Amazona
y el Ande. Se constituyeron en quebradas
de intercomunicacin entre el Ande y la
Amazona. En esta regin del Departamento de
Cochabamba, el principal punto de avanzada
de la conquista incaica del Collasuyu fue
Incallajta.
La conquista incaica del territorio
conocido como Collasuyu fue asumida por
Tupac Yupanqui, hijo de Pachacutec Inca
Yupanqui, quien segn las fuentes ms
dedignas, habra gobernado entre 1471 y
1493. Las crnicas sugieren que fue Tupac
Yupanqui quien hizo construir la ciudad de
Incallajta. A Tupac Yupanqui le sucedi en
el trono su hijo Huayna Capac, quien habra
gobernado entre 1493 y 1525. Huayna Capac
durante su segunda visita al Collao pas
de Cochabamba (donde instruy que se
avecindasen algunas familias del Collao) a
Pocona, para visitar aquella regin: Mand
reparar una fortaleza que su padre haba
mandado edicar, y mud los gobernadores,
y dejando la orden de cmo haban de vivir y
sustentar aquella tierra, mand a sus capitanes
que caminasen la vuelta del Collao (Cobo
1956: 208).
Si bien no existe entre los cronistas
una referencia especfica y concreta con
relacin a Incallajta, cuyo nombre original
desconocemos, pensamos que tal posibilidad
no debera descartarse. Por ejemplo, cuando
Pedro Sarmiento de Gamboa dice que cuando
Huayna Capac lleg a Pocona a dar orden de
enfrentar a los Chiriguanos y a reedicar
una fortaleza que haba hecho su padre, al
referirse a la fortaleza dice una fortaleza y
no la fortaleza de Pocona, como podra haber
dicho si se habra referido a las construcciones
incaicas en dicha localidad. Por otro lado,
Incallajta quedaba ms cerca de la ruta que
Figura 7. Sitio San Pedro. Figura 8. Sitio San Pedro, motivo de volutas.
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boletn apar Noviembre 2012
los Chiriguanos habran tomado al ingresar a la zona. Nos
referimos a los ros de Lope de Mendoza o de Sehuencas,
que fueron las rutas de intercomunicacin entre el Ande
y la Amazona.
Resulta evidente, a travs de los diferentes
autores que han tratado el tema, que Incallajta en su
apogeo cumpli varias funciones. Entre estas, se han
mencionado actividades de orden religioso, militar,
administrativo, poltico, calendricas, e inclusive de
almacenaje. Es tambin evidente que Incallajta se
constituy en un vital punto de avanzada de la conquista
incaica, justo en los lmites orientales del Imperio, en
el territorio conocido como Collasuyu. Dicha conquista
tena dos caractersticas bien denidas: la material, con
base en las actividades blicas, polticas, administrativas,
y econmicas; y la espiritual, en base a la religin que
acompaaba la expansin del Imperio Incaico (Querejazu
Lewis 1998: 149-191).
En uno de los pequeos aleros de Incallajta
existen los restos de pinturas rupestres. Se trata de un
pequeo alero de arenisca ordovsica con vista al Este a
2935 m.s.n.m. que contiene los restos (dos manchas) de
pigmento rojo, ahora apenas visibles. Las caractersticas
del alero sugieren un uso del panel anterior al tiempo del
incario.
Surge ahora la pregunta en cuanto a si el
pigmento rojo de este alero sera el mismo que utilizaron
los Incas para pintar interiormente los muros del Gran
Templo, conocido ahora como Kallanka. Si bien el uso
del alero podra ser anterior a la presencia Incaica en
Incallajta, la fuente u origen del pigmento podra ser
el mismo. Falta hacer un anlisis de ambos pigmentos,
pues a simple vista muestran cierta diferencia en el tono.
Asimismo, dicho tono puede haber variado debido a los
diferentes soportes (roca en el caso del abrigo, y barro
en el caso del Templo), as como a la composicin de los
aglutinantes de ambos pigmentos y por una diferente
intensidad de exposicin a las inclemencias del tiempo y
al efecto oxidante del aire. Por otro lado, parece que el
Gran Templo fue en algn momento incendiado (Querejazu
Lewis 1998: Ficha N
o
31).
5. Valles mesotrmicos
Los valles mesotrmicos corresponden a aquellas
ltimas estribaciones andinas que van descendiendo hacia
las planicies de Santa Cruz. Asimismo, en su lado oriental
se encuentra el divorcium acuarum que divide las aguas
que van directamente a la Amazona de aquellas que
todava dan una vuelta (por las planicies de Santa Cruz)
antes de ingresar a la Amazona propiamente dicha.
Toda esta regin de los valles mesotrmicos
contiene una variedad de arte rupestre, arte que a su
vez, responde a diferentes inuencias y tradiciones, as
como a diferentes desarrollos culturales. En realidad,
se constituye en una sntesis de la variedad que hemos
estado viendo desde la Cordillera de Cochabamba.
Uno de los desarrollos regionales de los valles
mesotrmicos es la tradicin mascariforme. En la
pequea cueva de Mataral existen dos representaciones
mascariformes, algunas figuras zoomorfas y otras
geomtricas, aparte de petroglifos. Las figuras
mascariformes se destacan por su detallada elaboracin,
que a su vez, reejan una fuerte personalidad, con dos
ojos con base en tres circunferencias concntricas,
especie de grecas que hacen de cabellos, una mancha al
centro para la posible nariz, todo dentro de una forma
triangular.
Una de ellas, fue adoptada como el logotipo de
la SIARB en enero de 1987 (Fig. 9). Se la deni como
una mscara, representacin estilizada de una cara
antropomorfa existente en la cueva de Mataral. Dicha
imagen impresiona por la fuerza que emite y por la
personalidad que demuestran sus trazos bien denidos.
En aquellos das se las crea (junto con la otra mscara
pintada a su lado) nicas en su gnero. Posteriormente
ubicamos (gracias a las indicaciones de Walter Romero,
entonces director del Museo Regional de Arqueologa
Oswaldo Vergara de Vallegrande) los restos de otras dos
mscaras (una parcialmente desaparecida) similares,
pintadas de rojo, que denotan la misma concepcin,
aunque sin la fuerza y personalidad de las mscaras de
Mataral. Estas nuevas mscaras se encuentran en el sitio
de Trigal, cerca de Vallegrande. Asimismo, existe otra
mscara similar encontrada por Omar Claure en un
lugar cercano. Ello tiende a indicarnos que estamos en
presencia de un motivo (posiblemente de carcter divino
o espiritual) que con toda probabilidad tuvo una cierta
importancia en las creencias, o bien, en la religiosidad
de toda esta regin de valles mesotrmicos.
Estas mscaras, por sus caractersticas
morfolgicas de compleja conguracin, y por pertenecer
a una concepcin (de orden religiosa o no) generalizada en
toda la regin, perteneceran a un perodo agroalfarero.
Por otro lado, el estado continuo de deterioro de la roca
arenisca donde se encuentran las mscaras de Trigal,
tiende a indicar que tendran (al menos las mscaras de
este sitio) una edad relativa mxima de 1000 aos. Como
su origen es aparentemente prehispnico, se los podra
ubicar dentro de un margen cronolgico relativo del 1000
al 1500 d.C. (Querejazu Lewis 1991: 3-6).
De acuerdo con nuestro anlisis, de toda esta
regin limtrofe entre el Ande y la Amazona, la cueva de
Figura 9. Sitio Mataral, motivo mascariforme.
555
boletn apar Noviembre 2012
Mataral es tambin de suma importancia para percibir
las influencias culturales llegadas desde la cercana
regin amaznica. Recurdese que la cueva de Mataral
se encuentra muy cerca de aquel lmite donde las aguas
bajan directamente a la Cuenca Amaznica sin darse toda
la vuelta a lo largo del curso del ro Grande.
Mataral contiene representaciones pintadas
de fauna tropical, aunque algunos animales tambin
pueden haber habitado en esta zona. Contiene dos
representaciones de simios pintados de blanco. Un felino,
que por su contextura podra tratarse de un puma. Y
la representacin de lo que para nosotros parece ser
un murcilago, aunque con cola, correspondiente a las
familias Rhinopomatidae o Molossidae (Aguirre Editor
2007: 12). Su apariencia tambin podra sugerir la
representacin de una raya, aunque la existencia pictrica
de una cabeza a manera de apndice, hace desestimar
tal representacin.
En sntesis, las guras zoomorfas pintadas en
la cueva de Mataral tienden a evidenciar un contacto
directo en pocas prehispnicas de la poblacin de los
valles mesotrmicos con las cercanas selvas tropicales al
otro lado de las varias serranas en este lmite ecolgico.
Otra cueva, con una ubicacin ms central
dentro de los valles mesotrmicos, es Paja Colorada, que
contiene dos aspectos dignos de mencin en este anlisis
del arte rupestre en el lmite andinoamaznico de esta
regin.
Es uno de los pocos sitios conocidos en Bolivia con
manos en negativo. En nuestra obra "El Arte Rupestre de
la Cuenca del Ro Mizque" (Querejazu 2001) dedicamos
todo un captulo al estudio del sitio. Se trata de una
pequea cueva de 5.80 m de profundidad. Se encuentra
aproximadamente a 2165 m.s.n.m. Su orientacin
corresponde al Sud (Sudoeste 197).
La cueva contiene por lo menos cuatro fases
de ejecucin de arte rupestre (tanto pinturas como
petroglifos), evidencindose, asimismo, una profusa
superposicin de motivos.
La primera fase estara constituida por las manos
en negativo (Fig. 10). Las manos visibles en negro con la
coloracin natural (biolgica y mineral) de la supercie
de la roca y pigmento blanco alrededor. A esta primera
fase corresponderan tambin las dos guras zoomorfas en
negro, y posiblemente la huella en negativo de avestruz.
En esta fase no habra que
descartar la posibilidad de que alguna
de las cpulas (sobre todo la que se
encuentra en la parte posiblemente
metamorfoseada) pertenezcan a este
periodo o inclusive a antes.
Respecto a las manos en
negativo, durante los dos das en que
investigamos la cueva (el 30 de junio
y 1 de julio de 1999), registramos
20 manos en negativo, de las cuales
13 corresponden a manos derechas,
3 a manos i zqui erdas, y 4 son
indeterminadas (no se puede distinguir
si corresponden a un lado o al otro).
De las 13 manos derechas,
7 corresponden a un nio o nia
adolescente (en seis casos el largo de
la mano es de 14 cm), que para nes
estadsticos lo denominamos nio/
adolescente I. Como bien coment
David Camacho (quien particip en esta investigacin
junto con Matthias Strecker y Roland Flix), tampoco
debe descartarse la posibilidad de que dichas manos
correspondan a la mano de una mujer. Sin embargo, las
arduas exigencias de sobrevivencia en aquellos tiempos
habra demandado esfuerzos manuales aun a las mujeres
y, por lo tanto, sus manos habran sido ms speras y
grandes. En consecuencia, estas delicadas y pequeas
manos en la Cueva de Paja Colorada parecen pertenecer
a un nio o nia/adolescente.
Dos de las tres manos izquierdas corresponderan
al mismo nio/adolescente I.
Por otra parte, de las 13 manos derechas, 4
corresponderan al adolescente/adulto II (con un largo
promedio de la mano de 17 cm; ancho 10 cm; y largo del
dedo medio, 6,7 cm).
En resumen, el nio/adolescente I tiene mayor
presencia en la cueva, con 9 manos (7 derechas y 2
izquierdas), el adolescente/adulto II, 4 manos derechas.
Las dems manos (4 indeterminadas, dos
derechas y una izquierda) no presentan las condiciones
necesarias como para tomar las medidas respectivas.
Respecto al nmero de manos en negativo cabe
mencionar que Matthias Strecker, de retorno en La Paz,
al revisar las diapositivas ubic otras dos manos, y por
su parte, Roland Flix, otras cuatro, con lo que el total
conocido de manos en negativo sobrepasa los veinticinco.
Sin duda, en origen la cueva ha debido tener muchas ms
manos negativas representadas en sus paredes rocosas.
En cuanto a la posible antigedad de las manos
en negativo de la cueva suponemos que corresponden a
algn periodo preagroalfarero, y por lo tanto las manos
provendran de gente de un nivel cazadorrecolector
(Querejazu Lewis 2001: 119-126). Si bien, en nuestra
regin de estudio, en el Departamento de Cochabamba,
el arte rupestre ms antiguo estuvo representado
por los posibles crvidos en Torre Cueva 1 (Cordillera
de Yanakaka), en el Departamento de Santa Cruz, el
arte rupestre ms antiguo lo representan estas manos
en negativo de la cueva Paja Colorada. Se trata de
dos expresiones artsticas absolutamente diferentes
visualmente, pero quiz (como ocurre en la Cueva de las
Manos del Alto Ro Pinturas en la Patagonia Argentina
sitio que evaluamos para ICOMOS/UNESCO en 1999), el
contexto y el periodo cultural hayan sido los mismos.
Figura 10. Sitio Paja Colorada.
556
boletn apar Noviembre 2012
Otro elemento que resulta importante destacar
en esta cueva de Paja Colorada es la notable similitud
de algunas guras de apariencia zoomorfa estilizada (al
parecer de carcter mitolgico), con una buena cantidad
de arte rupestre en el Departamento de Tarija. En la cueva
Paja Colorada existen algunas diferencias entre unas y
otras de estas pinturas.
Algunas de ellas (pintadas de blanco y que se
sobreponen a las manos en negativo) consisten en una
cabeza de ave, con un cuerpo prcticamente ovalado, con
pequeos puntos sobre el dorso, y cuatro patas en lnea
recta en la parte de abajo. Otras, presentan la cabeza
de ave y el contorno del cuerpo dibujado en rojo, pero,
la diferencia es que estas pinturas tienen cola, los puntos
en el interior del cuerpo, y tres patas verticales en una
de estas pinturas. Todo pintado en rojo, excepto, puntos
blancos siguiendo el trazo de la cola por afuera.
Una tercera variedad de estas guras dentro de
la cueva Paja Colorada es una gura tambin zoomorfa,
pintada de blanco, con su cabeza de ave, extensa cola
levantada de manera curveada y solo dos patas, una
dirigida hacia delante, y la otra hacia atrs (Fig. 11),
(Querejazu Lewis 2001: 119-130; 2006: 105-106).
Estas tres variedades de pinturas zoomorfas en la
cueva Paja Colorada tienen una gran similitud con pinturas
y grabados en el Departamento de Tarija, en el extremo
Sur de Bolivia. La similitud llega a un punto tal, que resulta
difcil no concebir que estas dos regiones (distantes
entre s a poco ms de 1000 kilmetros) estuvieron en
algn momento de su pasado prehispnico relacionados
culturalmente. La cantidad de sitios en el Departamento
de Tarija con este tipo de representaciones rupestres nos
sugiere que la inuencia cultural se llev a cabo de Sur
a Norte.
Con lo que acabamos de ver en estas dos cuevas
de los valles mesotrmicos del Departamento de Santa
Cruz es que en diferentes periodos, dichos valles se
constituyeron en un centro de convergencia de inuencias
culturales y artsticas provenientes de otros mbitos
ecolgicos, desde la Amazona, por un lado, y desde los
valles tarijeos, por el otro.
El otro aspecto que vale la pena destacar es que
estas dos inuencias culturales, debido a todo el proceso
tafonmico pertinente, ha dado lugar a un arte rupestre
que al parecer solo se conserva dentro de cuevas. Sin
duda el arte rupestre proveniente de estos dos mbitos
ecolgicos ha debido ser en su momento, bastante mayor,
con arte rupestre representado en aleros y rocas, y que
por el deterioro ambiental, no ha sobrevivido hasta
nuestros das.
Una gran parte de nuestro libro "El Arte Rupestre
de la Cuenca del Ro Mizque" estuvo dedicado a cubrir
la difusin y existencia de un motivo de arte rupestre
que lo hemos denominado el motivo tripartito. Dicho
motivo se caracteriza por un tridente existente en
el extremo de las colas y patas de guras zoomorfas
(esquemticas y estilizadas) parecidas a la lagartija
existente especialmente en la Cuenca del Ro Mizque.
Segn el mapa preparado por el Instituto
Geogrfico Militar, el ro Mizque se origina por la
conuencia de los ros Huaa Uma y Wila Wila, al Sudeste
de la poblacin de Cliza en el Valle Alto de Cochabamba.
El cauce de sus aguas atraviesa varias serranas de la
Cordillera Oriental de los Andes, y desciende hacia las
llanuras del Departamento de Santa Cruz, formando
profundos valles en ambas mrgenes del lecho del ro.
El ujo de sus aguas se dirige hacia el Sudeste. Antes de
dejar el Departamento de Cochabamba, el ro sirve de
lmite con el Departamento de Santa Cruz, y se junta con
el ro Grande, tomando su nombre.
En total, el ro Mizque (mientras conserva
su nombre) cubre aproximadamente 280 kilmetros,
partiendo a una altura de 2600 m.s.n.m. en sus orgenes
y terminando a poco ms de 1000 metros (s.n.m.) en
la unin con el ro Grande. Los diferentes valles en sus
mrgenes tienen un clima mesotrmico. Las serranas que
anquean al ro tienen una vegetacin xerla, dominada
por una variedad de cactus (entre los que se destacan los
gigantescos carapar), y rboles como el soto, la tipa y los
jacarands. En cambio, los valles que se han formado en
el lecho del ro, son aptos para toda clase de cultivos.
Tales ptimas condiciones proveyeron los
requisitos necesarios para el sustento de pueblos
cazadores y recolectores, y posteriormente, para el
asentamiento y desarrollo de culturas de agricultura
desarrollada. Una de las culturas que se desarroll a lo
largo de toda esta cuenca fue el Mizque Regional, que
tuvo su vigencia en el Intermedio Tardo (11001438 d.C.).
La principal caracterstica artstica de este desarrollo
regional, tanto en la cermica como en el arte rupestre,
fue el motivo tripartito. Algunas de sus cermicas tienen
en relieve guras zoomorfas con el motivo tripartito en el
extremo de patas y colas. Por otro lado, el arte rupestre
de esta cultura y periodo contiene pinturas y petroglifos
en diferentes estilos o caractersticas, pero con los mismos
detalles tripartitos.
La hegemona y desarrollo de esta cultura
se extendi tambin a los valles mesotrmicos del
Departamento de Santa Cruz, donde se encuentran los
sitios de Almacigar, Pea Escrita, Cabracancha y Las Lauras
I. Cada uno de estos sitios con arte rupestre contiene
Figura 11. Sitio Mataral, motivo mascariforme.
557
boletn apar Noviembre 2012
guras zoomorfas con el motivo tripartito, pero con
caractersticas estilsticas propias. Esto nos indica que los
valles mesotrmicos de Santa Cruz, durante el Intermedio
Tardo (11001438 d.C.) fueron parte del desarrollo de lo
que se conoce como el Mizque Regional.
El sitio de Almacigar contiene guras zoomorfas
lagartiformes absolutamente esquemticas. Es decir,
estos petroglifos tienen el cuerpo, patas y colas hechas
a base de surcos incisos. En el extremo de patas y colas
se encuentra el motivo tripartito con base en las tres
caractersticas rayas incisas. Las guras zoomorfas de este
sitio de Almacigar tiene la peculiaridad de presentar las
cabezas con base en un hoyo (prcticamente una cpula),
(Fig. 12).
El segundo sitio con arte rupestre conteniendo
guras zoomorfas con el motivo tripartito es Pea Escrita
(Fig. 13). En este caso se trata de guras pintadas en rojo y
blanco con ciertas diferencias en los detalles. Se aprecian
algunas guras muy esquemticas (lneas pintadas), pero
con algunos adornos en forma de volutas en el cuerpo
o en las colas. Otras guras zoomorfas presentan cuerpo
lleno (no esquemtico). La ejecucin del arte rupestre de
este sitio continu durante la Colonia, cuando se procedi
a implantar un tratamiento iconoclasta.
El pequeo panel de Cabracancha presenta
tambin grabados esquemticos hechos a incisin
representando estas guras zoomorfas con el motivo
tripartito (Fig. 14). La peculiaridad de este sitio es que los
antebrazos de las guras zoomorfas estn dirigidas hacia
delante, y no hacia atrs como ocurre en Almacigar. Las
cabezas, igualmente, fueron hechas en base a cpulas
(Querejazu Lewis 2001: 43-48).
El cuarto sitio en esta regin de los valles
mesotrmicos de Santa Cruz, que contiene figuras
zoomorfas estilizadas con el motivo tripartito, es Las
Lauras I, (Fig 15). El sitio presenta las guras zoomorfas
de manera ms naturalista, con bastante parecido al
sitio Camacho Tunal Mayo, cerca del ro Julpe en el
Departamento de Cochabamba. En el panel de Las Lauras I,
las guras con el motivo tripartito estn pintadas de rojo,
a cuerpo lleno, con las patas delanteras hacia delante y las
traseras hacia atrs, y la cabeza representada mediante
un crculo o un valo. Las colas de estas guras no llevan
Figura 13. Sitio Pea Escrita. Figura 14. Sitio Cabracancha. Figura 12. Sitio Almacigar.
el motivo tripartito. El panel incluye una serie de motivos
geomtricos.
Para concluir con el tema del motivo tripartito
vale la pena resaltar que esta regin de los valles
mesotrmicos, form parte durante el Intermedio Tardo,
de un desarrollo cultural bastante extenso que incluy
adems casi toda la extensin de la Cuenca del Ro
Mizque, zona actualmente ubicada en el Departamento
de Cochabamba.
El arte rupestre de estos valles mesotrmicos
tambin presenta una posible vinculacin con la
Chiquitana y el Brasil, es decir, con arte rupestre que
se encuentra en la Chiquitana (en las zonas de Robor
y Santiago) del Departamento de Santa Cruz y del Brasil
(en los Estados de Matto Grosso y de Piau). Se trata
de una posibilidad cuya comprobacin cientca falta
realizarse.
En la zona limtrofe con la Amazona boliviana
est el sitio conocido localmente como Las Lauras II. Entre
los varios motivos de su pequeo panel, ubicado a 1805
m.s.n.m., con una vista al Sudoeste (212), se encuentra
una pequea gura, pintada de rojo a cuerpo lleno,
que parece estar agachado (de cuatro patas) de perl,
sosteniendo algo en su mano, y parece tener, adems de
sus dos piernas traseras, un tercer apndice, que podra
representar su pene erecto. La similitud con algunas
guras de las regiones mencionadas nos parece digna de
atencin. Dicha similitud incluye aspectos iconogrcos
como de la esencia misma de la gura.
El panel contiene tambin otras guras, que son
esquemticas, estn de frente, con los brazos y piernas
extendidas. Claramente corresponden a otro contexto
cultural y cronolgico.
Esta posibilidad, de alguna vinculacin o
influencia cultural entre esta regin y las regiones
mencionadas de Robor y Santiago en La Chiquitana, y
tambin con el Brasil, tendera a conrmar esta vocacin
de convergencia cultural que tuvo en su pasado toda
esta regin de los valles mesotrmicos de Santa Cruz.
Un estudio en profundidad de este tema y con estas
regiones amaznicas podra aportar muchas luces en
cuanto al desarrollo cultural de los valles interandinos
del Departamento de Santa Cruz.
558
boletn apar Noviembre 2012
2006: 56-57).
La regin de Mairana, cerca de Samaipata, tiene
varios sitios con arte rupestre. Dentro del anlisis que
estamos realizando nos referimos en esta oportunidad a
Alto Mairana y a Alto Sivingal.
El panel de Alto Mairana, de unos 20 metros de
largo, se encuentra lleno de pinturas en rojo y en blanco,
con una serie de superposiciones (Fig. 16). Las pinturas
blancas se sobreponen a las rojas. Asimismo, entre las
pinturas rojas existen sobreposiciones, y por lo tanto,
algunas son ms antiguas que otras.
El panel presenta motivos geomtricos varios,
distinguindose circunferencias concntricas, crculos,
rectngulos enmarcados, lneas sinuosas en forma de
S, lneas paralelas, volutas y otros. Tambin existen
guras zoomorfas, especialmente en blanco, y guras
antropomorfas estilizadas en rojo, de caractersticas y
apariencia ms antigua.
El anlisis de este sitio nos conduce a sugerir
que en general el arte rupestre de este panel, tomando
tambin en cuenta los diferentes periodos de ejecucin
de su arte, corresponde a un desarrollo regional, y no con
inuencias de otras regiones como hemos sealado para
otros sitios de esta regin mesotrmica.
El panel vertical del abrigo de Alto Sivingal II se
caracteriza porque resaltan dos conjuntos de pinturas (Fig.
17). Por un lado, cinco guras en forma de platos vistos
de perl, dispuestas una encima de otra, sin realmente
entrar en contacto entre s, y tres guras a manera de aves
en actitud de vuelo vistas de frente, tambin dispuestas
una encima de otras, pero ms espaciadas, lo que indujo
a los lugareos a interpretar estos conjuntos como "platos
voladores de seres extraterrestres.
Este si ti o tambi n, sobre todo por sus
caractersticas tan sui generis (que dan lugar a
interpretaciones fantasiosas), es el producto de un
desarrollo artstico local, sin inuencias de otras regiones
o desarrollos culturales.
Finalmente, para concluir con este repaso del
arte rupestre en los valles mesotrmicos del Departamento
de Santa Cruz, caben algunos comentarios acerca de la
actividad iconoclasta en Pea Escrita.
La actividad iconoclasta se constituye en la
segunda variedad de arte rupestre durante la Colonia.
Siendo las otras variedades
durante este periodo, el
arte rupestre narrativo y
el de fusin cultural. Los
misioneros espaoles durante
la Colonia se percataron del
caracter ritual y sacro de
los sitios con arte rupestre
nativo. Este formaba parte de
las huacas (lugares o cosas
sagradas) pertenecientes
a l a rel i gi n i nd gena,
conceptuadas por la Iglesia
Catlica misionera como
parte de las idolatras de los
paganos. Si bien la conquista
material de Amrica se estaba
llevando a cabo con resultados
satisfactorios tanto para los
conquistadores como para la
Corona espaola, la conquista
es pi r i t ual enc ont r aba
La expansin incaica y la conquista que tuvo
este Imperio del Collasuyu, lleg hasta estas ltimas
estribaciones andinas en los valles mesotrmicos del
Departamento de Santa Cruz. Los Incas, sin duda,
estuvieron conscientes de las riquezas que albergaban
las tierras bajas del Collasuyu, e intentaron en varias
oportunidades y en varios lugares conquistar estos
territorios del Oriente y de la Amazona. As como
Incallajta fue el producto de este impulso conquistador
del Imperio Incaico en zonas ms altas y prximas a la
Cordillera Oriental de los Andes, tambin lo fue lo que
se conoce popularmente hoy en da como El Fuerte de
Samaipata.
El Fuerte de Samaipata fue declarado por
el Comit de Patrimonio Mundial de la UNESCO como
Patrimonio Cultural de la Humanidad el 2 de diciembre
de 1998 en Kyoto, Japn.
El sitio en s consta de dos partes. La ceremonial
y la habitacional o administrativa. La parte ceremonial
consta de una enorme roca de arenisca de 220 metros de
largo por 60 metros de ancho. Se encuentra ntegramente
esculpida y tallada, aprecindose guras zoomorfas,
motivos geomtricos, hornacinas, canales, y estanques.
Resulta evidente que se llevaron a cabo, ceremonias, ritos
u ofrendas con base en algn lquido elemento, que por la
magnitud del sitio, suponemos que fue el agua. La parte
administrativa se encuentra compuesta por una serie de
estructuras arquitectnicas que corresponden al periodo
incaico y al colonial.
Si bien, en su mayor parte, el Fuerte de
Samaipata pertenece a la expansin incaica sobre
este territorio, tambin form parte de asentamientos
preincaicos. Pero, en esencia, especialmente por su
roca esculpida y su templo (conocido como kallanka),
el llamado Fuerte de Samaipata se constituye, al igual
que Incallajta, en un importante punto de avanzada
de la conquista incaica de estas regiones. Sin duda,
habra cumplido funciones similares a las de Incallajta,
como ser blicas de conquista territorial, polticas de
consolidacin del Imperio en esta regin, y por supuesto,
administrativas, econmicas y religiosas.
La roca esculpida en s, sin duda, tuvo un carcter
sagrado relacionado con el entorno de este importante
punto de avanzada del Imperio Incaico (Querejazu Lewis
Figura 15. Sitio Las Lauras I.
559
boletn apar Noviembre 2012
resistencia, que aunque en gran parte
pasiva, ofreca caractersticas de una
tenacidad inquebrantable. Con el objeto
de debilitar y vencer dicha resistencia,
se aplic una poltica de erradicacin
de idolatras, que proceda, sobre todo,
de los Decretos del Segundo Concilio
Provincial que se celebr en la Ciudad de
los Reyes (ahora Lima) en el ao 1567.
Como resultado se destrozaron miles
de huacas, entre ellas algunos sitios con arte
rupestre. Se trat de acabar para siempre con
los dioses, ritos e idolatras de las diferentes
naciones, tanto andinas como amaznicas.
Con relacin al arte rupestre
concretamente, los misioneros al aplicar
su poltica de erradicacin de idolatras,
trataron de destrozar el arte rupestre nativo
realizando una serie de incisiones y rasguos por medio
de puntas metlicas (cuchillos, espadas, etc.), o bien
grabando una variedad de cruces algunas veces en
lugares altos y prominentes de los paneles que contenan
el arte rupestre indgena, como otro medio de imponer
la religin catlica, romana y apostlica, y poner en
evidencia, de esta manera, su supuesta superioridad
(Querejazu Lewis 1996: 443-463; 2001: 131-138).
Este es el caso de Pea Escrita, cerca de
Comarapa en el Departamento de Santa Cruz. Un
alero, que se caracteriza sobre todo por su variedad de
guras zoomorfas esquemticas conteniendo el motivo
tripartito. El panel de ms de 20 metros de largo, en su
lado izquierdo, tiene el piso que se eleva gradualmente,
lo que permiti a los erradicadores de idolatras tener
acceso a una parte ms alta del panel y grabar en l una
variedad de cruces cristianas. En el extremo derecho del
panel se encuentra una gura zoomorfa o antropomorfa
de evidente origen prehispnico, con los brazos y piernas
o patas abiertas. Dicha gura fue sometida al grabado
de una cruz cristiana sobre el torso de su cuerpo. La
cruz tiene los tres extremos superiores engrosados, lo
que tiende a indicar que fue hecha con sumo cuidado.
Igualmente, las cruces en el extremo izquierdo del panel
presentan un detalle y cuidado en su factura.
Estos detalles demuestran que la actividad
iconoclasta en este panel fue premeditada, y luego
ejecutada con sumo cuidado. Sin embargo, cerca de
la superposicin de la cruz sobre la gura nativa se
encuentran una serie de incisiones, que denotan una
intencin prcticamente irracional de destrozar el
contenido idoltrico del panel.
6. Conclusiones
La investigacin del arte rupestre en el lmite
andino amaznico de esta rea no ha concluido todava.
Sin embargo, ya se pueden emitir algunas conclusiones.
En primer lugar, resulta sorprendente que
en una rea relativamente pequea (de 300 x 40
kilmetros) haya existido, obviamente en diferentes
periodos, una considerable diversidad de desarrollos
culturales, prstamos e inuencias culturales, e inclusive
migraciones, como producto de conquistas territoriales.
Cada una de estas actividades humanas dej una pequea
evidencia, que en trminos tafonmicos, resulta ser una
pequesima muestra de lo que realmente hubo en el
momento de su produccin.
Por otro lado, en esta pequea rea de no ms
de 300 kilmetros de largo, se pudo evidenciar una cierta
secuencia cronolgica de actividad humana. Restos lticos
y pinturas rupestres de pueblos cazadores. Inuencias
Figura 16. Sitio Alto Mairana.
Figura 17. Sitio Las Lauras I.
560
boletn apar Noviembre 2012
amaznicas y de los valles tarijeos. Pretrita integracin
del rea bajo estudio a un desarrollo cultural importante.
Desarrollos culturales netamente de alcance local.
Importancia del rea -como lmite andino amaznico
para ser conquistado y ocupado por el mayor imperio
que se desarroll en este continente. Y nalmente, la
llegada de los misioneros espaoles con la implantacin
de su credo.
Vaya Prehistoria e Historia de esta pequea
regin andinoamaznica!
Roy Querejazu Lewis
Presidente de la Asociacin de Estudios del Arte Rupestre de
Cochabamba (AEARC)
Profesor Emrito de la Universidad San Simn, Cochabamba,
Bolivia
E-mail: aearcb@gmail.com
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Conservacin de los Murcilagos de Bolivia. Fundacin Simn
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Rhiap - Revista del Histria del Arte Peruano
https://sites.google.com/site/revistahistoriadelarteperu/
561
boletn apar Noviembre 2012
25 Centuries of Peruvian culture without writing?*
VICTORIA DE LA JARA
It is a fact that writing was used in all advanced
cultures of the world that endured for a long time.
A history of 25 centuries of Peruvian culture makes
inacceptable the theory that Peruvians would not have
known writing. In this article I will try to expose the
reasons for this error.
The Chroniclers and Their Culture
The problem regarding Peruvian writing began
with the chronicles or, to be more exact, with our peculiar
manner of interpreting them. We must accept that the
chronicles were written by individuals of varying intellectual
levels, who viewed Peruvian culture with greater or lesser
objectivity, and were ignorant of, as is logical, all that the
Europeans of the 16th century were ignorant of. Since
it is not possible in a short article to make a study of the
chronicles, I will use the learned Jos Acostas work as a
representative example. The dates here are extremely
important: Acosta wrote his book in 1590 and, to judge
whether he was capable of determining the existence
of Peruvian writing, it is necessary to analyze what the
Europeans of the 16th century knew about ancient writing.
It wasnt until 1815 that the work of Champollion
demonstrated to the astonished Europeans that Egyptian
writing, in whose beautiful colored drawings were found 20
birds, various snakes, a basket, an eye, a hand, and other
similar signs, was not, as Herodotus had claimed, a writing
of images, but a system of ideograms and phonograms. One
had to accept the unusual fact that the realistic drawing
of a quail, an eagle and an owl were letters, (Fig. 1) but
unfortunately for Per, Father Acostas book had been
written 225 years before this was discovered.
The other writing that taught us much about the
systems of the past is that of Mesopotamia, but this was
not known by the Europeans until the 17th century and
even in the 18th century the famous English Orientalist
Hyde declared that its signs were not writing, but stone
adornments. Bearing this limitation of the Europeans
in mind, let us listen to what Father Acosta said in his
Historia natural y moral de las Indias. (Natural and
__________
* Tomado de El Comercio, edicin del 17 de Marzo de 1963, pp.
8-9. Introduccin y traduccin del texto en espaol por Penny
Berliner.
Moral History of the Indies) (book VI).
What Father Costa Said
writing and letters are only used by those for
whom they signify vocabulary; and if they immediately
signify the same things, they are not letters, nor writing,
but painting and numbers. (Chapter IV).
no nation of the Indies that has so far been
discovered uses either letters or writing, but rather
images or gures; and I understand that includes not only
the Indians of Per and New Spain but also in part those
of Japan and China (chapter IV).
Regarding Chinese writing he maintains: their
writing is painting and numbers, and their letters, unlike
ours, do not indicate parts of diction but gurations
of things (chapter V) and the same reading and
writing(in China) is not true reading and writing, for
these are not letters but representations of innumerable
things. (chapter VI).
The Rationale for Contradiction
Before the Spaniards came, the Indians of Per
had no form of writing, neither letters, nor characters nor
numbers, nor gurations like those of China or Mxico.
(chapter VII).
Abstract. In 1973, Victoria de la Jara began publishing the results of her research. This article
asks the reader to question the validity of the prevalent belief that ancient Peruvians did not have
writing. This belief was traced to the 16th century chroniclers, who had no access to the later
research about the ancient writing systems of Meopotamia, China, and Egypt and interpreted what
they heard based on what they knew. She specically targets Padre Jose Acosta, a Spanish Jesuit
who arrived in Peru in 1569 and, although a respected scholar of his time, had no access to the later
deciphering of ancient writing systems. In 1590 he wrote that no writing had yet been discovered
in the Indies, there were only paintings and images. Champollions astonishing 1815 announcement
that Egyptian hieroglyphs were not just images but a system of ideograms and phonograms opened
a new era in the study of writing.
De la Jara also points to passages in the chronicles that describe feats of memory and information
that, as with khipus, seem to have been based on visual systems. She refers the work done by Rafael
Larco Hoyle to determine a system of Moche pallar beans, as well as to the mysterious Sahuayaco
stone carvings that seem to be an inscription. These are some of the clues that suggest further
research into the possibility of ancient Peruvian writing. (Penny Berliner).
Figura 1. Egipto. Geroglicos. Hay 24 signos alfabticos. Las
discrepancias sobre su exacto valor fontico son por tratarse de
una lengua muerta. No hay ninguna dicultad para la lectura. Los
Ptolomeos adoptaron algunos signos para convertirlos en vocales.
la ltima inscripcin jeroglca egipcia es del ao 394 d.C.
562
boletn apar Noviembre 2012
..they lled the lack of writing and letters, in
part with paintings, like those of Mxico although those
of Per were coarse and rough. (chapter VIII)
Trough the same form of paintings and
characters I saw written in Per the confession of all of
the sins an Indian wanted to confess, painting each one
of the Ten Commandments in a certain manner and then
making certain signals of the cross, which were the sins
that he had made against that commandment. (chapter
VII).
To finish with this means of writing I can
reasonably speak of how they had news of their large
kingdoms, the kings of Mxico and Per; or had means
to dispatch business that took place in their court, for
they didnt have letters or write documents; this doubt
can be satised with the knowledge that with words and
paintings or memorials they kept close track of what was
offered. (chapter X).
If we want to understand why the khipu was
accepted as writing and not the painting, the same Father
Acosta offered a reasonable explanation: as stated in
the Second Council of Nicaea, painting is a book for idiots
who dont know how to read. (chapter IV).
Evidence of Writing
It would not be fair to say that the chroniclers
did not give information about Peruvian writing. There is
much evidence of it in the chronicles although many times
the authors described things that were incomprehensible
to them but clearly meaningful to us.
Cabello Balboa says the Inka, sensing that he
was about to die, made his testament according to the
Inka custom, which consisted in taking a large rod or type
of staff and drawing with it stripes of different colors to
indicate his nal dispositions
1.
In the reports obtained in Cusco in the year 1582,
it was learned that the Inka judges who maintained and
applied the laws were understood by signals that they
had in their khipus, or knots of different colors, and by
other signals in different-colored boards, by which each
criminals punishment would be understood. The same
information said that the boards were destroyed when
the Spaniards conquered Cusco
2
.
Not only is the existence of writing evident, it
is also evident that the Peruvian people, with their deep
sense of beauty, gave color an ideographic value and Cusco
had, in a palace of gray rocks, its large codes in color.
What Remains
More than 20 years ago Rafael Larco Hoyle
3

discovered Mochica writing on pallar beans: He isolated
36 signs. Among them were straight lines, broken
lines, and curving lines. Remembering that the dying
Inka drew stripes, we think of chronicler Santa Cruz
Pachacuti who said: And for this time the same Inka
__________
1
Porras Barrenechea, R. Fuentes Histricas Peruanas, Cap IV.
2
Porras Barrenechea, R. Fuentes Histricas Peruanas, Cap IV.
3
Larco Hoyle, R. La escritura Mochica sobre Pallares. Revista
Geogrca Amricana, Buenos Aires, Agosto 1942 - Noviembre
1942. Relaciones de la Sociedad Argentina de Antropologa.
Buenos Aires 1944.
dispatched Cacircapac for a general inspection of the
lands and pastures, giving him his commission in stripes
on painted stick
4
. The criticisms regarding Larco
Hoyles theory have no actual basis but are based on a
generalization.
In Cuscos Hacienda Sahuayaco, a stone that
undeniably bears an inscription was found
5
(Fig. 2). What
is said on the stone can be doubted, but not the stone
itself. This must be studied to know if it was engraved
after the arrival of the Spaniards, so there is still some
doubt if an ancient graphic system was used. The
inscription reveals a phonetic system for the repetition
of the signs but we remember that Cieza said: It was
reputed that a slab with letters was found in this building,
which I can neither conrm nor deny nor is it up to me to
decide if there could have been people smart enough to
do these things
6
.
Looking dispassionately at the reproductions
exhibited in the Primera Exposicin Nacional de Quilcas
(Fig. 3), it is obvious that everything cannot be grouped
under the same classication. The quilcas with numbers
23-4 and 23-5 have every aspect of an inscription
because of the intentional distribution of their elements.
Peruvian writing presented another problem, but
that study awaits another publication.
Victoria de la Jara
__________
4
Santa Cruz Pachacuti. Relacin de Antiguedades. Cap. "Tupac
Inca Yupanqui".
5
Durand, Juan E. Leyendas Incaicas. Cap. "El Monolito
Abandonado".
6
Cieza de Len, P. La Crnica del Per. Cap. LXXXVII.
Figura 2. Inscripcin de Sahuayaco, Cusco. Se ha credo ver en
ella signos sumerios o de piratas.
Figura 3. Quilca 23-4. Quebrada Palo. Lima.
563
boletn apar Noviembre 2012
25 siglos de cultura peruana sin escritura?
VICTORIA DE LA JARA
Es un hecho que todas las altas culturas del
mundo que tuvieron larga vida usaron escrituras. Un
proceso cultural histrico de 25 siglos hace inaceptable
la teora de que los peruanos no la hayamos conocido.
Tratar de exponer en este artculo los motivos del error.
Los cronistas y su cultura
El problema de la escritura peruana se inicia
con los cronistas o para ser ms exactos- se inicia con
nuestra peculiar manera de interpretarlos. Debemos
aceptar que las crnicas fueron escritas por individuos de
diferente nivel intelectual, que vieron la cultura peruana
con mayor o menor objetividad y que ignoraban -cmo es
lgico- todo lo que ignoraban los europeos del siglo XVI.
Como no es posible hacer en un breve artculo
un estudio de los cronistas tomar como ejemplo
signicativo al erudito Jos Acosta. En este tema las
fechas tienen una importancia capital. Acosta escribi
su libro en 1590 y para ver si estaba capacitado para
juzgar sobre la existencia de una escritura peruana, hay
que analizar qu es lo que saban los europeos del siglo
XVI de escrituras antiguas.
Solo en el ao 1815 los trabajos de Champollion
demostraron a los atnitos europeos que la escritura
egipcia, en cuyos dibujos coloreados haba 20 pjaros,
varias culebras, una canasta, un ojo, una mano y otros
signos similares, no fue una escritura de imgenes,
como lo haba armado Herodoto, sino un sistema de
ideogramas y fonogramas. Tuvo que aceptarse el hecho
inslito de que el dibujo realista de una codorniz, un
guila, y un bho eran letras pero, desgraciadamente
para el Per, cuando esto se descubri el libro del padre
Acosta tena 225 aos de antigedad.
La otra escritura que nos ha enseado mucho
sobre los sistemas del pasado es la de Mesopotamia pero
no fue conocida por los europeos hasta el siglo XVII y
aun en el siglo XVIII el famoso orientalista ingls Hyde
declaraba ante ella que estos signos no eran escritura
sino adornos de piedra. Considerando esta limitacin del
criterio de los europeos escuchemos lo que dice el padre
Acosta en su obra titulada Historia Natural y Moral de
las Indias (Libro VI).
Lo que dijo el padre Acosta
escritura y letras solamente las usan los
que con ellas signican vocablos; y si inmediatamente
signican las mismas cosas, no son ya letras, ni escritura,
sino pintura y cifras (Cap. IV).
ninguna nacin de indios, que se ha
descubierto en nuestros tiempos, usa de letras, ni
escritura, sino de las otras dos maneras, que son imgenes
o guras; y entiendo esto, no slo de los indios del Per
y de la Nueva Espaa, sino, en parte tambin, de los
Japones y Chinos (Cap. IV).
Sobre la escritura china arma: su escribir
es pintar o cifrar, y, sus letras no signican partes de
dicciones como las nuestras, sino son guras de cosas
(Cap. V). y el mismo leer y escribir (en la China) no es
verdadero escribir y leer, pues no son letras, sino gurillas
de innumerables cosas (Cap. VI).
El por qu de una contradiccin
Los indios del Per, antes de venir espaoles,
ningn gnero de escritura tuvieron, ni por letras, ni por
caracteres o cifras, o gurillas, como los de la China o
Mjico (Cap. VIII).
suplan la falta de escritura y letras, parte
con pinturas, como las de Mjico, aunque las del Per
eran muy groseras y toscas (Cap. VIII).
Por la misma forma de pinturas y caracteres vi
en el Per escrita la confesin que de todos sus pecados
un indio traa para confesarse, pintando cada uno de los
diez mandamientos por cierto modo; y luego haciendo
ciertas seales como cifras, que eran los pecados que
haba hecho contra aquel mandamiento (Cap. VII).
Por acabar lo que toca a esto de escribir, podr
con razn decir cmo tenan noticia de todos sus reinos,
que eran grandes, los reyes de Mjico y del Per; o qu
modo de despacho daban a negocios que ocurran en su
corte, pues no tenan letras, ni escriban cartas; a esta
duda se satisface con saber que de palabra y por pintura
o memoriales se les daba muy a menudo razn de todo
cuanto se ofreca (Cap. X).
Si queremos comprender por qu acept como
escritura el quipu y no la pintura el propio padre Acosta
nos da una explicacin razonable: como dice el
Concilio Niceno segundo, la pintura es libro para los idiotas
que no saben leer (Cap. IV).
Evidencias de escritura
No sera justo armar que los cronistas no dieron
datos sobre la escritura peruana, hay mltiples testimonios
de ella en las crnicas aunque muchas veces los autores
describieron hechos -para ellos incomprensibles- pero
de clarsimo signicado para nosotros.
Cabello de Balboa dice que el Inca, sintindose
morir hizo su testamento segn costumbre de los Incas
que consista en tomar un largo bastn o especie de
cayado y dibujar con l rayas de diversos colores por las
que se tena conocimiento de sus ltimas disposiciones
1
.
En las informaciones obtenidas en el Cusco en el
ao 1582 se supo que los jueces incaicos para conservar y
aplicar las leyes se entendan por unas seales que tenan
en los quipos, que son nudos de diferentes colores, por
donde entendan la pena que cada delincuente tena. La
misma informacin dice que las tablas fueron destruidas
cuando los espaoles conquistaron el Cusco
2
.
No slo es evidente la existencia de la escritura,
tambin es evidente que el pueblo peruano, con su
profundo sentido de lo bello, dio al color un valor
ideogrco y el Cusco tuvo en un palacio de piedras
grises- sus grandes Cdigos de colores.
Lo que nos queda
Hace ms de 20 aos Rafael Larco Hoyle
3
hizo el
descubrimiento de la escritura mochica sobre pallares:
__________
1
Porras Barrenechea, R. Fuentes Histricas Peruanas, Cap IV.
2
Porras Barrenechea, R. Fuentes Histricas Peruanas, Cap IV.
564
boletn apar Noviembre 2012
aisl 36 signos y entre ellos seala lneas rectas, lneas
quebradas y lneas onduladas. Recordemos que el Inca
moribundo dibuj rayas y escuchemos al cronista Santa
Cruz Pachacuti que dice: Y por este tiempo el mismo
Inga despacha a Cacircapac por visitador general de las
tierras y pastos, y dndole su comisin en rayas de palo
pintado
4
. Las crticas a la teora de Larco Hoyle no tienen
base real. Se apoyan en una generalizacin.
En la Hacienda Sahuayaco en el Cusco se
descubri una piedra en la que, indiscutiblemente, hay
una inscripcin
5
. Se puede dudar de todo lo dicho sobre
la piedra, pero no de la piedra misma. Esta debe ser
estudiada para saber si fue grabada con posterioridad
__________
3
Larco Hoyle, R. La escritura Mochica sobre Pallares. Revista
Geogrca Amricana, Buenos Aires, Agosto 1942 - Noviembre
1942. Relaciones de la Sociedad Argentina de Antropologa.
Buenos Aires 1944.
4
Santa Cruz Pachacuti. Relacin de Antiguedades. Cap. "Tupac
Inca Yupanqui".
5
Durand, Juan E. Leyendas Incaicas. Cap. "El Monolito
Abandonado".
a la llegada de los espaoles y an siendo as queda en
pie la duda de si se us un sistema grco antiguo. La
inscripcin revela un sistema fontico por la repeticin de
los signos, pero recordemos que Cieza dice: Y tambin
tiene es fama que se hayaron ciertas letras en una losa
deste edicio; lo cual ni lo armo ni lo niego, ni dejo de
tener para m que en los tiempos pasados hubiese llegado
aqu alguna gente de tal juicio y razn que hiciese estas
cosas y otras que no vemos
6
.
Mirando desapasionadamente las reproducciones
exhibidas en la Primera Exposicion Nacional de Quilcas es
evidente que todo no puede ser agrupado en una misma
clasicacin. Las quilcas que llevan los nmeros 23-4 y
23-5 tienen todo el aspecto de una inscripcin por la
intencional distribucin de sus elementos.
La escritura peruana plantea otro problema, pero
ese estudio quedar para otra publicacin.
Victoria de la Jara
__________
6
Cieza de Len, P. La Crnica del Per. Cap. LXXXVII.
565
boletn apar Noviembre 2012
Escritura Pre-Chavn en Lima, dimensin y descubrimiento*
GORI TUMI ECHEVARRA LPEZ
Lo que estamos llamando escritura Pre-Chavn
en Lima ha sido verdaderamente un sorprendente
descubrimiento arqueolgico que ha derivado de una
extensa investigacin en la costa central de Per y
en especial del sitio arqueolgico de Checta, el cual
constituye hoy el ms importante repositorio de este tipo
de evidencia en el pas entero.
Aunque el concepto de escritura jeroglca o
ideogrca ya haba sido propuesto por los arquelogos
sanmarquinos Pedro E. Villar Crdova (1935) y Toribio Meja
Xesspe (2011 [1953]) para las representaciones gurativas
de los sitios de Checta y Sechn respectivamente (que
ambos investigadores consideraban relacionados a la
civilizacin Chavn), hasta el da de hoy no se haba podido
documentar y sistematizar este fenmeno cognitivo en los
Andes de manera coherente, debido a la falta de inters
en este material arqueolgico (quilcas) y a la carencia
de investigaciones cientcas de largo alcance; situacin
que pensamos est siendo superada en la actualidad.
Los primeros indicios de este hecho fueron
encontrados en el sitio arqueolgico pre-Chavn de
Chocas el ao 2001 (Echevarra 2004), lo que nos permiti
establecer un parmetro para una comparacin formal con
las quilcas de Checta, concluyndose que las quilcas de
este ltimo sitio posean un complejo artstico gurativo
independiente anterior al surgimiento de la civilizacin
Chavn en los Andes y anterior, en ms de dos mil aos,
a la cronologa hasta ese entonces convencional de
Checta relacionada al Periodo Intermedio Temprano
(aproximadamente 0800 de la Era Comn) asignada por
arquelogos franceses a nes de la dcada del 70.
Basado en esa correlacin realizamos un anlisis
extenso del sitio de Checta comprobando que posea al
menos cuatro fases de produccin de quilcas, cada una
con una carga cultural independiente, es decir, producidas
siguiendo parmetros sociales de conducta diferentes
que atienden a premisas ideolgicas cognitivas tambin
diferentes; pero en conjunto conformando una largusima
tradicin social de realizacin grca (Echevarra 2011).
Mediante variada informacin contextual pudimos
establecer que la secuencia de Checta parte de la Fase 1
(aprox. 2500-2000 aos antes de la Era Comn [a.E.C.])
compuesta de piedras con cpulas u pequeos hoyos
percutidos; contina en la Fase 2 (aprox. 22001000 aos
a.E.C.), compuesta por motivos abstracto geomtricos;
la Fase 3 (aprox. 1200-600 aos a.E.C), compuesta
por representaciones seminaturalistas antropomorfo
zoomorfas; y termina en la Fase 4 (aprox. 800-200 aos
a.E.C.), caracterizada por motivos seminaturalistas
representando Amarus. De toda la secuencia, la Fase
2 result extensiva en el sitio y es la responsable de la
conguracin del casi todo el yacimiento.
La informacin obtenida en Checta permiti
corroborar que la Fase 2 de su secuencia de quilcas
incluye formal y estilsticamente a las quilcas de los sitios
arqueolgicos de Chocas, Pucar, y Quivi, solo en el valle
del Chilln de manera contundente. Extendiendo nuestra
__________
*
Publicado originalmente con el ttulo: "La Primera Escritura".
Suplemento Variedades N
o
104, 3ra Etapa N
o
272, Semana del 23
al 29 de abril del 2012, pp. 4-5. Diario Ocial El Peruano, Lima.
investigacin pudimos corroborar que otros complejos de
quilcas en los valles del Lurn, Rmac, y ms al norte hasta
Supe, se integran a los sistemas grcos que corresponden
al de la Fase 2 en Checta, y sitios arqueolgicos como
Antapucro y Quebrada Verde en el ro Lurn; Yanacoto,
Chosica y Santa Felicia en el ro Rmac, e incluso Caral
en el ro Supe, forman parte de este complejo grco
cognitivo. Evidencia circunscrita ha permitido corroborar
adems que la mayora de estos sitios se encuentran
espacialmente asociados a sitios con arquitectura
monumental desde el Periodo Precermico Final hasta la
llegada de la inuencia Chavn en Lima (aprox. 2500-1000
a.E.C), y que la mayora de sitios se encuentran ubicados
en la regin Yunga, lo que le conere a la evidencia una
base de correspondencia solida.
El ao 2011, conjuntamente con el arquelogo
Rubn Wong, planteamos formalmente que la Fase 2 de
Checta se trata en realidad de la ms antigua escritura
descubierta en el Per (Wong y Echevarra 2011). Escritura
de carcter ideogrco o logogrco que tiene algunas
caractersticas que vale la pena resaltar aqu para poder
comprenderla en su real dimensin: Primero, presenta
un enorme lapso de tiempo desde su aparicin hasta
su desaparicin en el registro arqueolgico, el que
probablemente pasa los 1500 aos, que es un tiempo
ms que suciente para la formacin y el desarrollo
de una escritura. Segundo, presenta un territorio de
expansin considerable, el que ocupa al menos seis
cuencas continentales en la costa central del Per; un rea
enorme si consideramos que para la mayora de culturas
cermicas de Lima el mximo rango de expansin es de
3 a 4 valles. Y tercero, su aparicin coincide plenamente
con el surgimiento de la ms temprana civilizacin en los
Andes, cuyo centro en la costa central se halla en el sitio
de Caral, que es considerado por la arqueloga Ruth Shady
Sols como el centro de una civilizacin estatal de alto
desarrollo que abarc desde Supe hasta Lurn (Shady y
Leyva 2003), siendo esta la misma extensin determinada
todava para la distribucin de las quilcas que evidencian
la escritura de Lima. A lo expuesto podemos sumarle el
hecho de que se debe estar hablando un lenguaje comn
en toda la zona implicada por la evidencia y esta misma
evidencia debe considerarse un hecho lingstico de su
existencia.
A partir de la comprobacin realizada se ha
podido vericar que esta escritura est constituida por
una serie de elementos que se repiten en la mayora
de los sitios arqueolgicos con quilcas de manera
constante, tratndose por lo tanto de signos grcos de
un mismo sistema comunicativo. Aunque en la denicin
de los caracteres de la fase se ha podido ver que sta
se compone de motivos abstracto-geomtricos ahora
podemos reconocer que existe una progresin regular
en la conformacin de los signos que son parte de este
sistema, caracterizado por la presencia conspicua de
espirales, crculos, crculos con punto, crculos con
lneas proyectadas, cruces y lneas de variada tipologa;
elementos que pueden aparecer aislados o combinados
formando signos compuestos altamente complejos como
en Chocas (Figs. 1 y 2), Pucar (Figs. 3 y 4), Checta (Figs.
5, 6, 7 y 8) o Quivi (Figs. 9 y 10) por ejemplo. Durante ms
de 1500 aos este sistema ha podido ir desarrollndose
566
boletn apar Noviembre 2012
Figura 2. Quilca de Chocas mostrando la posicin de sus motivos en el
soporte, y los mismos motivos desplegados independiente como signos
grcos. Dibujo a mano alzada por Gori Tumi 2012.
Figura 1. Quilca de Chocas. Foto Gori Tumi.
Figura 3. Quilca de Pucar. Foto Gori Tumi.
Figura 4. Quilca de Pucar, con los motivos en el soporte, y aisladamente
como signos grcos. Dibujo Gori Tumi 2012.
constituyendo un avance sin precedentes en el
progreso cognitivo de hombre andino.
Hasta el ao 1200 antes de nuestra era,
la escritura en Lima parece haber mantenido su
estatus regular como elemento fundamental del
lenguaje vigente, pero su desarrollo posterior
fue truncado al parecer por el impacto de la
civilizacin Chavn. En Checta aparecen motivos
representando cabezas zoomorfas, felinos y
otros animales, que en un caso acompaan
motivos anteriores como remanentes grcos
de la Fase 2 (escritura), lo que est implicando
una superposicin o intrusin significativa
en el recambio de la continuidad grca del
sitio que hace patente el declive del sistema
comunicativo. Aunque Checta muestra evidencia
de este hecho, el sitio arqueolgico de Cantera
en el Rmac constituye la evidencia ms
contundente, ya que su quilca se compone de
un motivo principal describiendo dos cabezas en
oposicin (Abanto y Garca-Godos 2004) (Figs.
11 y 12), realizadas en el estilo Dragoniano,
que es un estilo caracterstico de la Galera de
las Ofrendas en Chavn de Huantar. Esta imagen
se haya tambin acompaada por varios motivos
de la Fase 2 en clara alegora al sistema grco
imperante hasta la llegada del arte grco de
Chavn. A partir de esta inuencia la escritura
de Lima se descontina y aparentemente
desaparece.
Qu fuerzas originaron realmente el
nal de la escritura de Lima es todava un tema
pendiente pero es claro que Chavn, con su propio
sistema de escritura como viene evidenciando
el arquelogo Pedro Vargas (2011, 2012), ha
jugado un papel preponderante en este suceso.
En 1923 el ms grande arquelogo peruano, el
sanmarquino Julio C. Tello, haba advertido ya
que la inuencia civilizatoria de Chavn habra
567
boletn apar Niviembre 2012
Figura 5. Quilca de Checta. Foto Gori Tumi.
Figura 6. Quilca de Checta con los motivos en el soporte, y aisladamente como
signos grcos. Dibujo Gori Tumi 2012.
Figura 7. Quilca de Checta. Foto Gori Tumi. Figura 8. Quilca de Quivi. Foto Gori Tumi.
Figura 9. Quilca de Checta con los motivos en el soporte, y
aisladamente como signos grcos. Dibujo Gori Tumi 2012.
Figura 10. Quilca de Quivi con los motivos en el soporte, y
aisladamente como signos grcos. Dibujo Gori Tumi 2012.
568
boletn apar Noviembre 2012
de trastocar para siempre las formas grcas de las
culturas precedentes, y no se equivoc. Hasta hoy toda
la evidencia indica que la civilizacin Chavn y el culto
Wira-Kocha originaron, como bien dijo Tello (1923, 1929),
un mundo nuevo en los Andes, y en este nuevo mundo la
escritura de Lima no sera ms.
Gori Tumi Echevarra Lpez
Universidad Nacional Mayor de San Marcos
Asociacin Peruana de Arte Rupestre (APAR)
E-mail: goritumi@gmail.com
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Figura 11. Quilca de Cantera. Foto Gori Tumi.
Figura 12. Motivo gurado de la quilca de Cantera, segn
Abanto y Garca-Godos 2004.
569
boletn apar Noviembre 2012
La escritura de Chavn: buscando el cdigo de la unidad en la variedad*
PEDRO CARLOS VARGAS NALVARTE
La escritura en el Antiguo Per es un tema casi
olvidado, se le menciona como recuerdo de causas
perdidas de la arqueologa. Sin embargo, desde la
colonia se supo que el Tawantinsuyu tuvo escritura en
los quipus, aunque ahora se sostenga que se trata de un
sistema de contabilidad. La investigadora Victoria de la
Jara (1975) propuso que unos dibujos enmarcados en
cuadrados, llamados tokapus, que aparecen en diversos
objetos tawantinsuyanos fueron escritura, tal temeridad
fue castigada con el silencio y el olvido. Anteriormente
Vctor Larco (1942) haba propuesto que los pallares
decorados de los Moche eran escritura solo para que
luego se decidiera que son chas de un juego adivinatorio
(Hocquenghem 1987). La ya mencionada Victoria de la
Jara retom esta idea y la traslad a Paracas y Nasca.
Ante estas evidencias la respuesta ha sido el silencio y a
veces burla.
A pesar de esto el 2005 planteamos la existencia
de un sistema de registro en Chavn, basado en signos
grcos altamente convencionalizados, es decir, escritura.
Si resulta difcil entender que durante el Tawantinsuyu
(14401533 E.C.) y Moche (100700 E.C.) hubo escritura,
puede resultar, quizs, una hereja concluir esto para
Chavn (1200500 a.E.C.) Pero, no debera extraarnos,
pues Gori Tumi Echevarra y Rubn Wong, arquelogos
sanmarquinos, plantean la existencia de un sistema de
escritura para el Periodo Arcaico (22001000 a.C.) de
Lima, sus estudios centralizados en el valle del ro Chilln
esperan an su debida difusin (Wong y Echevarra 2011;
Echevarra 2011).
Proponemos que mucho de lo que llamamos
dioses o guras mgico-religiosas del arte de Chavn
corresponden a las diversas manifestaciones de una
escritura con la que se poda transmitir informacin,
independientemente de la lengua hablada, de manera
muy parecida a la escritura china de la actualidad,
entendida por los hablantes de los diversos dialectos del
chino.
Existen dos hiptesis tradicionales sobre el arte
Chavn: a) representaciones de seres divinos, dioses,
demonios o sacerdotes, o b) son el resultado de la ingesta
de alucingenos. Sin embargo, Julio C. Tello, descubridor
de Chavn, ya en 1923 en su magna obra WiraKocha
(Tello 1923) y en la pstuma Chavn: Cultura Matriz de
la Civilizacin Andina (Tello 1960) plantea que uno de
los impulsos del arte Chavn fue perennizar ideas de su
religin; adems arma que esta informacin se logra
plasmar realizando sustituciones y transformaciones
de partes anatmicas de diversos seres; esta idea tiene
mucha aceptacin desde el lado artstico y ha sido
asumida, silenciosamente, por otros investigadores.
A primera vista los dibujos Chavn se ven
complejos y poco entendibles; pero, en realidad se trata
de un conjunto limitado de guras de animales: felinos,
aves rapaces, serpientes, peces, mariposas, dragones
adems de seres humanos. Estos dibujos por s solos, no
__________
*
Publicado originalmente con el ttulo: "Los Signos Chavn,
Sistema de Escritura en el Per Prehispnico". Suplemento
Variedades N
o
104, 3ra Etapa N
o
272, Semana del 23 al 29 de abril
del 2012, pp. 2-3. Diario Ocial El Peruano, Lima.
constituyen un sistema de escritura; es necesario
analizar con ms detalle y darnos cuenta, por ejemplo
que los ojos miran en diferentes direcciones al
igual que las comisuras de las bocas. Muchos de estos
elementos aparecen en lugares donde anatmicamente
no deberan aparecer; o estn solos formando lneas, o
al interior de cintas que, a su vez, salen de las bocas de
ciertos seres. Hemos denido mediante diversos anlisis
y cruces de informacin que todo esto no es casual y
menos an producto del azar de los alucingenos. La
presencia reiterativa de colmillos, garras, picos y ojos,
aparentemente desorbitados, puede llevar a pensar que
se trata de imgenes que desean expresar ferocidad y
violencia; esto no tiene que ser as necesariamente.
Los ojos, bocas y otros elementos que forman una
gura Chavn nos indican diversos atributos gramaticales
de lo que se quiere decir con la gura; por ejemplo la
direccin en la que miran los ojos, cuando la pupila est
abajo se trata de sustantivo abstracto, mientras que
cuando va al medio reere a algo concreto. Las miradas
de los ojos, las sonrisas o tristezas de las bocas
no son tales; son atributos que denen caractersticas
gramaticales. Estos signos que se hallan en el interior de
una gura seminaturalista, pueden luego independizarse y
formar por si solos textos que, cuando se dena la lengua
hablada en Chavn, se podrn descifrar y leer. Siguiendo
las ideas y teoras de Julio C. Tello, es muy probable
que en tiempos de la civilizacin Chavn, tanto la costa
como la sierra hayan tenido poblaciones procedentes
de la amazona; de ser esto as ser cuestin de tiempo
conocer la lengua que se habl.
No obstante, como podemos ver, estamos frente
a un sistema de indicadores que precisan la informacin
aportada por la gura. Podemos observar que hay guras
humanas que poseen ojos que no corresponden a su tipo,
son los de un felino o a veces los de una serpiente, de
esto planteamos que los signicados que ese ojo posee
de su gura original son trasladados a una nueva gura
destino, a la que se le est aadiendo como informacin
cierta asociacin a la gura origen. Con esto, estamos a
un paso de resolver el problema; esto es, que ojos y bocas
poseen ya un signicado independiente de la gura origen
y, por tanto, pueden prescindir de estas y aparecer solos
convirtindose en grafemas, signos independientes que
poseen un signicado preciso a nivel de idea o de sonido
(Vargas 2005).
Esto lo podemos apreci ar en al
menos una docena de casos, tanto en cermica como
en esculturas en piedra. Presentamos aqu un ejemplo
procedente de una cermica de la Galera de las ofrendas
y una propuesta interpretativa del signicado de cada
grafema (Fig. 1).
Chavn fue un centro ceremonial que atrajo,
debido al poder de las predicciones de sus orculos y
el prestigio de sus divinidades, peregrinos de lugares
distantes, de diversa procedencia tnica y que hablaban
diferentes lenguas. Esto implic la necesidad de transmitir
informacin de manera que poblaciones de distintas
hablas pudieran entenderla. La ideologa religiosa de
Chavn regres con los peregrinos a sus lugares de origen
ocurriendo, en algunos casos, cambios fuertes en los
sistemas de comunicacin, como en la costa central. Se
570
boletn apar Noviembre 2012
ha denido un sistema de escritura para la costa central
manifestado en quilcas (petroglifos) con vigencia desde el
2000 a.C. hasta la llegada de Chavn. Al parecer, la llegada
de un sistema de escritura asociado a un culto prestigioso
y la masicacin del uso de la cermica ocasion que el
viejo sistema limeo se vea reemplazado temporalmente
por el de Chavn.
La escritura de Chavn unic pueblos de diversas
lenguas y tradiciones; en el estilo Chavn de lugares
alejados a su centro es que, manteniendo los mismos
grafemas y reglas de composicin, los pueblos costeos
y andinos pudieron representar sus propias tradiciones.
La religin, escritura y arte chavinense constituyen el
primer intento de unicacin del territorio basndose en
la comunicacin y el pensamiento antes que en las armas
y la poltica.
Pedro Carlos Vargas Nalvarte
Arquelogo, Universidad Nacional Mayor de San Marcos
Asociacin Peruana de Arte Rupestre (APAR)
E-mail: lanzon9@hotmail.com
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Figura 1. Signos Chavn con sus signicados hipotticos. Dibujo Pedro Vargas 2012.
571
boletn apar Noviembre 2012
Arte rupestre, chamanismo y estados alterados de conciencia:
una revisin crtica
MARIO CONSENS
Nuestros propsitos
En esta propuesta apuntamos a analizar los
fundamentos utilizados por las ms notorias ponencias
establecidas en la por dems amplia temtica del arte
rupestre acoplado a lo chamnico. De aquellas formas de
diseos que se han considerado como propias o especcas
de un arte etiquetado como chamnico. A las que se
postula que poseen rasgos inequvocos, y que se considera
adems que ellos son fcilmente perceptibles por los
investigadores. Toda esta propuesta ha sido envuelta
adems en indocumentadas y gratuitas relaciones
que tendran carcter universal y que involucran al
chamanismo y genricos estados alterados de conciencia
(en adelante EAC).
Analizaremos las manifestaciones y oposiciones
con que las que fueron recibidas estas indefinibles
formulas de decodicacin de lo esotrico en el mbito
arqueolgico, y sealaremos algunos ejemplos de su
utilizacin. Este texto est dirigido a dicho mbito -el
de los arquelogos-, sin que nos propongamos solucionar
los intensos planteos que antroplogos y etnlogos
continan realizando hoy sobre los alcances de las
personas, acciones y las repercusiones socioculturales
de aquellos identicados ambiguamente como chamanes.
Hamayon dice que las precisiones acerca de los chamanes
resultan menos cruciales en la antropologa que para la
arqueologa (2003:406). Una armacin que evaluaremos
adecuadamente en esta propuesta.
Seal amos que el errti co proceso de
identicacin de dicho particular arte rupestre chamnico,
con complejas como especcas acciones sociales, an no
nalizado. Es ms: en casi todas las reuniones surgen en
los ltimos aos nuevos trabajos, en los que sus autores
arman haber descubierto relaciones entre paneles,
sitios e incluso aislados diseos de arte rupestre que ellos
arman, deben ser especcamente chamnicos.
Estas muchas veces acrticas y por dems
ingenuas propuestas, adoptan modelos, recortados
ejemplos y aisladas referencias etnogrficas como
soporte, se generan a travs de desestructurados planteos
que pocas veces resisten confrontacin con las fuentes
(cuando acaso estas son citadas), con ausencia plena
de fundamentos, o usando algunos por dems ambiguos
y desencontrados que no resisten bsicos anlisis
epistmicos.
Introduccin genrica
El problema del chamanismo y el arte rupestre
no puede, ni debe ser descontextuado de aquello que
denominamos como arte, utilizando muy curiosas y no
siempre fundadas clasicaciones. Esto es particularmente
valido en aquellas expresiones grcas realizadas en la
prehistoria, o por sociedades arcaicas en las cuales, el
concepto de 'arte' no es un adecuado punto de partida
para entender el proceso de las representaciones
en culturas no-occidentales (White, 1997:112)
1
.
Esta ausencia de crtica ha permitido que algunos
investigadores de formacin y perspectiva occidental
(pero que encubren tambin sus carencias acadmicas),
fragmenten e impongan con aproximaciones invocadas
como cientcas, qu es lo que ellos determinan que
es propio y qu es lo que no se ajusta a las taxonomas
estilsticas que inventamos (Consens, 1996).
En oportunidades vamos ms all: excluimos de
la informacin aquellos iconos que no concuerdan con
las reglas, estilos y representaciones que establecimos a
priori. Creamos de esa forma las categoras de lo que es
extrao, raro, ajeno, excntrico o marginal. En resumen:
taxonomizamos lo otro.
Esos intolerantes y etnocntricos conceptos se
trasladan a nuestras clasicaciones del arte prehistrico,
logrando que cada vez que percibimos seres no
diseados de acuerdo a nuestras pautas, estos acaben
por ser clasicados como seres mticos, terintropos,
mensajeros y/o dioses. O cuando cuadrpedos como
ciervos o carpinchos no cumplen con las ideas respecto a
nuestros modelos grcos de hoy, son identicados como
paleofauna extinguida (Beltro e Lima, 1986).
Al gunos i nvesti gadores exti enden esos
preconceptos cuando, incapaces de reconocer otros
extraos signos, dicen que corresponden a visiones de los
cielos, a calendarios secretos, a vestigios de ceremonias
exticas, o de desconocidas (y por siempre desconocibles)
acciones mticas. Esas etnocntricas clasificaciones
migran a nuestros museos, en los cuales los objetos
raros son etiquetados como fragmentos de culto, o de
funciones mgicas.
Ambos son procedimientos sutiles, pero
altamente efectivos, porque estn concebidos no
para alcanzar conocimiento sobre los objetos, sino
que explicitan nuestra incapacidad para comprender
la otredad. Esa percepcin etnocentrista, pero
fundamentalmente eurocentrista, es la que aplasta las
realidades, en particular aquellas que forman nuestra
identidad americana (Consens, 1988a).
Los arquelogos recurrimos a las taxonomas
como forma de someter aquello que nos resulta ignoto de
acuerdo a nuestra formacin y prejuicios culturales. Esta
es la justicacin de la mayor parte de las tradiciones
y los estilos de arte rupestre que proponemos para la
prehistoria. Clasicaciones que despus -en sistematizada
tautologa- nos permitirn incluso detectar la existencia
de rasgos primigenios en el arte contemporneo.
Sin embargo los estilos -tal como los construimos-
son en realidad una forma de limitacin de la creatividad
(Consens, 1997). Cuando (por precisa sealacin de guras
valoradas estticamente, o por nuestra incapacidad
tcnica para recuperarlas) extraemos aislados diseos
de los paneles, en realidad apenas retiramos de esos
contextos, aquellas caractersticas que pensamos son
permanentes o representativas del todo: o sea, que solo
denotan inmovilidad cultural. En realidad as congelamos
con mis lindas artes, a la ciencia la mareo, a la ciencia la paseo
Curandero limeo (En Kreimer, 1988:177).
572
boletn apar Noviembre 2012
los atributos para analizarlos sin medida de tiempo ni
espacio.
Esto resulta ser una burla irnica y cruel a
las exigencias de conocimiento contextual (Consens,
1986a). Con esos arbitrarios procedimientos separamos
articialmente lo que determinamos como constante,
de aquello que percibimos como inestable. Siendo estos
ltimos adems prontamente eliminados de nuestras
clasicaciones.
Y absurdamente el arte pasa a tener valor
as, no por su funcin o signicado, sino por su rgida
invariabilidad.
En esta diseccin de fsiles que realizamos
al investigar el arte prehistrico de otras culturas,
recurrimos a lo icnico como nica llave de la otredad.
Como si acaso las pautas, normas y expresiones pictricas
de una cultura, pudiesen ser decodifcadas por ese nico
medio visual. Otorgando as al icono rupestre la pasmosa
propiedad de ser el nico repositorio de signicados
sociales. Desdeando que el acto mismo de su ejecucin,
cuyos cantos, danzas, ritos, abstinencias, reglas de
cortesa y de vestimenta, tatuajes, pinturas y gestos
corporales, formas de obtener insumos y los detallados
procesamientos de estos, puedan tener mayor valor
simblico. Desdeando que ellos integran como un todo,
una extensa semitica, no necesariamente traducible a
nuestras pautas de conocimiento.
La realidad supera casi siempre nuestras
expectativas, y es as que pese a nuestra profunda
devocin por clasicar, una enorme cantidad de los iconos
del arte prehistrico en el mundo (principalmente aquellos
que denominamos como geomtricos), no franquearon
nuestros intentos de subordinarlos y encadenarlos,
sumindonos en la ambigedad. Esta ambigedad genera
en algunos investigadores una verdadera obsesin por
desentraarlos, lo cual les hace olvidar elementales
principios profesionales, ticos
2
, acadmicos, epistmicos
y fundamentalmente de la funcin social del investigador
que es la de brindar conocimiento y no idiosincrticas
visiones.
Lo cual -como muy bien seala Clottes- no se
pueden ni se deben resolver por agravios personales y s
a travs de calicaciones que se atengan a los contenidos
(2004).
Esta introduccin apunta a recordar y reclamar
a los lectores que la por dems compleja problemtica
del atribuido arte de origen chamnico slo puede
ser evaluada introduciendo estas ideas generales:
para contextualizar los planteos que realizaremos a
continuacin y orientar algunos argumentos heursticos.
Presentacin de los nuevos planteos
A partir de la dcada del 70, una serie de
trabajos confluyeron articulando la arqueologa con
investigaciones de otras disciplinas, con el propsito de
desentraar signicados de las formas geomtricas y las
de aquellas otras guras extraas del arte. Se conjetur
que la gnesis de estos diseos se hallaban en los EAC.
En particular Lewis-Williams y Dowson (1988) presentaron
un seductor modelo neuropsicolgico que con el
atractivo nombre de Los signos de todos los tiempos es
utilizado hasta la fecha, como fuente de interpretaciones
y reconocimientos de actividades chamnicas en el arte
rupestre de todo el mundo.
El tema se coloc con una desconcertante relevancia
a nivel mundial, siendo distinguido no solo como
imprescindible referencia bibliogrca, sino, como un
modelo de aplicacin perfecto. Ignorando muchas veces,
las lgidas polmicas que esa propuesta levant, y hoy
contina hacindolo desde las primeras crticas realizadas
a la misma primera publicacin de Lewis-Williams y
Dowson, (Bahn, Bandi, Clegg, Consens, Davis, Faulstich,
Layton, Turner II, Vastokas y Wylie, 1988), o a las ms
recientes de Keyser y Whitley (2004).
En la base de los planteos acerca de la
existencia de precisas correlaciones entre arte rupestre y
chamanismo, encontramos dos elementos de la produccin
simblica en arqueologa: el primero es la existencia
-tanto en el arte rupestre como en el mobiliar-, de
diseos que sugieren al observador occidental diversos
grados de irrealidad. Irrealidad establecida por analoga
respecto a las formas reales que estos observadores
creen reconocer en los diseos. El otro elemento es la
amplia reiteracin de simples formas geomtricas que
se presentan en contextos diversos de arte prehistrico,
lo cual hizo que algunos propusieran la existencia de un
padrn universal en los humanos que emerga y era viable
de ser conrmado a travs de esas simples formas.
Ambos elementos fueron luego relacionados
(pese a que hay muy pocos ejemplos concretos) con la
presencia de artefactos en las matrices arqueolgicas, que
formaron parte del proceso de elaboracin, almacenaje
y consumo de diversas substancias alucingenas.
De all se planteo una asociacin genrica entre
los diseos y los artefactos, lo que gener una bsqueda
muchas veces irreexiva de unos y otros, a los efectos de
asignar la produccin de esos diseos de simples formas,
con especcos EAC los cuales deban ser resultado del
consumo de substancias alucingenas.
Entendemos que con la perspectiva de hoy, lo
substancial en esas propuestas resultan ser los denodados
y muchas veces extraviados intentos de los arquelogos
en extender su mbito de competencia de las clsicas
referencias etnogrcas y etnohistricas, a la utilizacin
de aportes especficos de disciplinas y ciencias que
curricularmente les son exticas, tales como teora de la
percepcin, sistemas cognitivos, neurosiologa y biologa,
qumica, teora del arte y la expresin, psicologa,
semitica, deconstruccin e hiperrealidad entre otras.
Esto gener (y genera) no solo dicultades operativas y
de comprensin, sino que desnud en algunos ejemplos,
la extrema imprudencia con la que algunos arquelogos
manosearon datos que no son propios de su entorno y que
exigen de pertinentes conocimientos especcos para su
adecuado empleo. Este aspecto es el que surge reiterado
en muchas de las propuestas de utilizacin del modelo
psiconeurolgico, y que las convirti en inconsistentes e
idiosincrticas.
En el fragor de las polmicas entabladas entre
los que apoyaron y aplicaron el modelo, y quienes lo
rechazaban, muchos se olvidaron que las terminologas
utilizadas son propias y especficas de disciplinas
biolgicas, sociales y psicolgicas, que no tienen
traduccin automtica en los contextos materiales y
simblicos de la prehistoria.
Sobre el modelo neuropsicolgico
Explicar arte -y en particular el prehistrico- a
travs de modelos de EAC, gener cuantiosos informes,
publicaciones e investigaciones que hacen referencia en
573
boletn apar Noviembre 2012
forma desusada y muchas veces fuera de contexto, a
heterogneos aportes multidisciplinarios. Pocas veces
hemos visto en la investigacin arqueolgica, tal grado
de dependencia de disciplinas e investigaciones exticas;
y que las mismas se hayan utilizado con tanta intensidad,
en tan reducido lapso. Varios trabajos son fundamentales
para establecer y evaluar el origen de estas propuestas de
interaccin de chamanismo y arte rupestre. Entre ellos,
Reichel Dolmatoff, 1969, 1976, 1978, 1978b y 1985;
Lewis-Williams 1981, 1982, 1983, 1986a y b; y 1988 a, b
y c; Hedges, 1983; Praguer, 1975; Wellman, 1981; siendo
uno de los notorios -porque las referencias al mismo son
hoy ineludibles- el anteriormente sealado de Lewis-
Williams y Dowson (1988).
Estos ltimos investigadores -fundamentndose
en ejemplos etnogrficos recuperados de los San
de Sudfrica- presentaron un modelo que bajo una
atrayente sencillez operativa, disimula los complicados
procesos interactivos que se hallan en los mecanismos de
interaccin. Un punto que debe provocarnos reexiones,
dado que nunca las conductas sociales (y menos an las
simblico-religiosas) actan mecnicamente por sencillos
mecanismos de accin y reaccin
3
.
El seductor modelo neuropsicolgico presenta
una explicacin cuasi lineal de los procesos de alteracin
en los EAC, a los que los autores agregan (adems de sus
propios trabajos previos) investigaciones de siologa de la
visin, de psicologa, neurologa y seccionadas referencias
de los imprescindibles trabajos de Reichel Dolmatoff en el
contexto concreto y especco de los grupos Desana (en
Colombia, Sudamrica), todo lo cual termina por estar
ligados con actividades chamnicas de pintura rupestre.
De acuerdo a ese modelo las formas percibidas en los
EAC (que abarcan tanto sencillas formas geomtricas
denominadas fosfenos, pero tambin los muy complejos
efectos de alucinaciones) seran el resultado de
interrelaciones a nivel neurobiolgico. Los EAC produciran
apenas seis formas fosfnicas bsicas denominadas tipos
entpticos, que son descriptos como: 1) grillas, que se
transforman en enrejados y redes hexagonales; 2) lneas
paralelas; 3) puntos; 4) zigzags; 5) curvas; 6) ligranas
(lneas nas, a veces ondulantes)
4
.
Esas formas fosfnicas, a los efectos de
explicar sus ms complejas manifestaciones pticas, se
reorganizan de acuerdo a siete principios que son los que
gobiernan su percepcin: Estos principios son los de
replicacin, fragmentacin, integracin, superposicin,
yuxtaposicin, reduplicacin y rotacin (dem 1988:203).
El modelo se ensancha porque estos mecanismos
no alcanzan para explicar la informacin que se tiene
de los fenmenos percibidos. Se establece entonces que
durante los EAC, las percepciones de estos individuos se
ordenan en tres niveles de complejidad creciente. Esos
niveles no se presentan a los afectados en secuencia, ni
en forma progresiva, porque los sujetos en EAC pueden
(an inmersos en l) detener las percepciones en el primer
nivel, o saltear directamente hasta el ltimo.
Las reacciones a este modelo fueron -tal como
antes sealado- inmediatas: tanto para rechazarlo,
ajustarlo o aceptarlo. Y continan hoy con signicativos
y a personalizadas orientaciones.
Sealemos como necesaria relacin histrica,
como Lewis-Williams y Dowson obtienen las claves
para reconocer y asignar signicado chamnico al arte
rupestre de ese especco grupo San de frica del Sur.
Lo hacen a partir de transcripciones de relatos hechos
por prisioneros en el siglo XIX. Los San en Sudfrica
tienen etnogrcamente reconocidas actividades como
chamanes en su organizacin social; sin embargo ninguno
de los informantes que proporcionaron los datos era
chamn. Los textos de sus recitaciones fueron escritos
en Khoisan: una lengua que hoy nadie conoce. La salida
a este laberinto, resultaron ser las anotaciones realizadas
en los mrgenes de las libretas utilizadas por el clrigo
que las registr, en el que este agreg comentarios en
ingls. Esos comentarios son los utilizados decenas de
aos despus por la esposa de un polica, para realizar
las reinterpretaciones de los relatos.
Esto origina al mnimo dos grandes limitaciones.
La primera es preguntarse cun conables pueden ser las
reinterpretaciones de experiencias de visiones vividas por
los chamanes pintores, cuando estas han sido extradas
de textos narrados por quienes no eran chamanes (Lewis-
Williams, 1986b:10; Hromnik, 1991:104). Y que estn
adems escritos en un idioma desconocido (Chippindale,
2003:130).
La segunda est relacionada con el carcter
metafrico de esos relatos. Como veremos ms adelante,
la esencia de las discusiones sobre la aplicabilidad
del modelo est seriamente comprometida por esta
limitacin.
Pero debemos sealar -por nuestra propia
experiencia con ambos autores y colegas sudafricanos
en nuestra visita a varios de los yacimientos de arte
rupestre- que en esta publicacin no nos oponemos a
la validez del modelo, dentro del contexto especco
en el cual fue establecido originalmente y en entornos
arqueolgicamente comprobados.
La desmedida generalizacin de la propuesta
Las i mpl i caci ones y fundamental mente
las repercusiones que este modelo introdujo en la
investigacin del arte prehistrico fueron por dems
amplias como justificadas. Hubo investigadores que
creyeron advertir en el modelo neurofisiolgico la
explicacin ltima del significado del arte rupestre
geomtrico e irreal. Porque el modelo les permita
integrar los iconos simblicos (los que estn realmente
asociados a signicados culturales) con estos otros iconos
fosfnicos (los menguados fenmenos entpticos).
Recordemos que los fenmenos entpticos incluyen dos
fenmenos muy especcos: los fosfenos y las formas
constantes
5
(Thurston, 1997).
La ambigedad y la extrema heterogeneidad
de los ejemplos utilizados para armar esas propuestas,
permiti que se infiltrara y aceptara la idea de la
universalidad en lo humano. El modelo as aplicado sin
mnimas reservas y utilizando por dems ligeras analogas
tomadas de mltiples mbitos geogrcos, temporales
y sociales, permita una comprensin casi total de las
formas artsticas; en particular de aquellas geomtricas
y sencillas que al iniciar nuestro planteo se consideraban
apenas como elementos del incgnito de lo visual.
Varios investigadores encaminaron sus pesquisas
meramente a raticar la presencia de fosfenos y arte
chamnico en sus reas de trabajo. Y de inmediato a
ellos les result evidente que -sin los menores recaudos
epistmicos y sin aplicar mayores restricciones- una
enorme cantidad del arte rupestre en el mundo podra
ser explicado a travs de los fenmenos fosfnicos
simples, sus tipos entpticos, los siete principios y los
574
boletn apar Noviembre 2012
niveles de complejidad. A los cuales agregaron las por
dems complejas y especcas etapas posteriores de
desestructuracin de la conciencia.
A travs de esas utilizaciones indiscriminadas
del modelo originado en una restricta rea de Sudfrica,
una parte de la literatura del arte rupestre de los
ltimos aos, arm que las representaciones similares
a las formas fosfnicas, ubicadas en cualquier lugar del
mundo y realizadas en distintas pocas, son producto de
alteracin. Por lo tanto, si recuperbamos en los paneles
de arte rupestre diseos con formas similares a los de los
fosfenos, quedaba implcito que debamos tener detrs
a sus ejecutores en EAC. Y dichos ejecutores adems,
deban ser chamanes.
Empl azados en esa propuesta, vari os
investigadores se lanzaron a la bsqueda de algn dato
etnohistrico, etnogrco e incluso arqueolgico que
les permitiera cimentar esa propuesta, aunque los datos
no pertenecieran al rea geogrca de la investigacin,
estuvieran separados por miles de aos, o fueran de
culturas no solo distintas, sino incomparables. Comparar
recortados dibujitos de extensos, complejos e
imprecisos paneles, pareci ser un argumento vlido para
construir pasados e interpretar el arte. Procedimientos
que as manejados, siempre van a generar modelos
convenientes"
6
(Clegg, 1988:219).
Esto permiti que varias publicaciones explicaran
una sustancial parte del arte paleoltico en Europa,
llegando a proponerse no solo que la mayor parte de los
diseos eran chamnicos, sino tambin armar que el
principio del arte, en su manifestacin ms remota, debi
ser fosfnica (Clottes y Lewis-Williams, 2001).
Para otros investigadores, la irreflexiva
aplicacin del modelo les permiti armar que una nica
gura aislada en una caverna -la del hombre herido
7
-
era la respuesta para conrmar que exista chamanismo
en varias cuevas de Europa (Lewis Williams, 1997; Pfeiffer,
1982 y Hayden 1990). Lorblanchet arma as en forma
enftica que Las cuevas, sin lugar a dudas, favorecieron
los fenmenos alucinatorios (1995:220, de Clottes y
Lewis-Williams, 2001:115).
En esa bsqueda de chamanismo y sujetos en
EAC, Lewis-Williams arma ms tarde que hay diseos
entpticos en casi todas las expresiones de la Europa
occidental. Y sin embargo, l mismo reconoce que en el
Paleoltico Superior hay muy pocos diseos que tengan
semejanza con las formas entpticas: y remedia esa
incuestionable realidad, argumentando que las ausencias
estaban justicadas en dicho extenso periodo porque los
artistas estaban menos interesados en el estadio uno de
trance, que en el estadio tres
8
(dem, 2002).
En esas bsquedas de chamanes quedaron
silenciadas las profticas palabras de Leroi-Gourhan,
el cual, si bien haba reconocido la existencia de esas
simples guras en Europa, seal que ellas presentan
serios problemas que nosotros no somos aun capaces de
resolver, excepto a travs de hiptesis que tienen muy
poco fundamento
9
(Leroi-Gourhan, 1982:54).
La prudencia y el imprescindible escepticismo
en la produccin de seudoanalogas entre etnologa
y arqueologa que predicaba Leroi-Gourhan para la
investigacin del arte rupestre en general, y muy en
particular en este tema de los chamanes, es ahora
calicada por Perls como una fobia (1992:47).
En Estados Unidos de Norteamrica varios trabajos
aplicaron el modelo neurofisiolgico ajustndolo en
diversos modos (encontramos una detallada bibliografa
en Greer y Greer, 2003:105). En particular, estos autores
testean el modelo en el rea de Montana central, y
sealan que all las guras parecen imgenes creadas
durante los estados alterados de conciencia, apoyando
la funcin chamanstica de ese arte
10
(dem). Pero la
armacin que ambos realizan est dentro de un rea
con reconocidas evidencias de actividades chamnicas,
con consistentes aportes etnogrcos y sistemticos
relevamientos. Estos mismos investigadores sealan que
la concordancia con el modelo (neurosiolgico, n. a.)
no establece qu elementos fueran diseados durante
el trance, explican por qu o cmo se ingreso al trance,
o indican los signicados culturales de esos dibujos
11
(dem).
En Sudamrica, un continente que posee
mltiples y dedignos datos arqueolgicos, etnogrcos
y etnohistricos del ingreso a los EAC y consumo de
mltiples drogas dentro de muy distintos contextos
culturales, solo contadas publicaciones hasta hace unos
cinco aos, sugeran una relacin directa de chamanes
y el arte rupestre. Reichel-Dolmatoff es el que nos ha
proporcionado rmes bases para las relaciones chamnicas
y sus contextos de ejecucin en reas selvticas de
Colombia. En las cuales l plantea que lo que emerge como
producto visual de los EAC, deben ser considerados diseos
y no dibujos (dem, 1978:149-153). Nosotros decimos aqu
que lo percibido en EAC, no son representaciones. Con ello
separamos -al menos metodolgica y conceptualmente-
aquello que es producido en la mente, de aquello que
es expresado a travs de la comunicacin en el mundo
conciente.
Sobre los estados de conciencia
Los EAC surgen atropelladamente en muchas
publicaciones como justicacin y responsabilidad de ser
los directos agentes de la aparicin de fosfenos y de sus
posteriores etapas y niveles, que permiten introducirse
en actividades chamnicas.
Sealemos en primer lugar que los seres humanos
podemos tener la experiencia de nuestra vida psquica
-tal como la vivda en estos momentos-, pero la podemos
obtener a travs de distintos niveles de conciencia. Por
ejemplo, se supone que tanto yo -que estoy haciendo
un esfuerzo intelectual para transmitir una serie de
conceptos-, como los lectores estamos ambos en un
estado de conciencia vigil. Ese estado vigil se caracteriza
por permitir que como actores nos situemos temporal y
espacialmente: en dicho estado disponemos de orden y
claridad, de la capacidad de presenciar, de ubicarnos en
nuestra realidad y de poder integrar la memoria, as como
aquellos elementos que componen nuestro presente.
El polo opuesto de este nuestro actual nivel
de conciencia vigil son los estados de supresin de la
conciencia, como el sueo o el coma.
Es entre ambos niveles (el estado vigil y el de
supresin) que se ubican los EAC enlazados a fenmenos
psquicos disociativos propios de algunas experiencias
chamnicas. Fenmenos que se caracterizan por prdida
temporal del sentido de la identidad personal y de la
conciencia plena del entorno.
Los EAC no son exclusivos de los chamanes: los
hallamos tambin en algunas patologas psiquitricas.
Pero la enorme mayora de ellos se presentan durante
ceremonias religiosas o acreditadas culturalmente.
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boletn apar Noviembre 2012
En esas circunstancias se generan fenmenos que
requieren para su comprensin no solo de investigaciones
neuropsicolgicas, sino de aproximaciones antropolgicas,
dado que ellos estn vinculados a actividades sociales
expresamente condicionadas por la cultura especca del
sujeto. Lo que no ofrece dudas es que cualquiera sea el
procedimiento utilizado para modicar la conciencia (que
como veremos ms adelante son muchos y de muy distintos
orgenes), los cambios en ella se realizan gradualmente
por niveles progresivos, que terminan sumiendo al sujeto
en la ms profunda, la total desestructuracin de la
conciencia (Jilek, 1982 y Winkelman, 1986).
Las alteraciones visuales en esos estados (y
recalco: son aquellas que se recuerdan de las experiencias
en EAC) han sido objeto de estudio desde hace ms de 50
aos en sujetos de experimentacin en laboratorio (Klver,
1926 y 1942). Estos sujetos de laboratorio las recuerdan
como formas geomtricas simples -los denominados
fosfenos- como ser crculos, puntos, espirales, zigzags,
grillas, etc.
Reichel Dolmatoff a travs de varias publicaciones
de sus trabajos de campo en Colombia con grupos Desana,
haba establecido que las formas de unos cuantos de
dichos diseos eran percibidos tambin por integrantes
de esa comunidad sudamericana, cuando se hallaban en
estados de trance inducidos por drogas (1976, 1978a y c,
y 1985).
Establezcamos que el ingreso en estados
alucinatorios no es exclusividad de los seres humanos.
Perros, gatos y monos son receptores y agentes de
esos efectos (Siegel y Jarvit, 1975:81-104). Lo que
s es particular de los humanos, es que recordamos
informaciones sesgadas y sensibles de las impresiones
percibidas en ellos. Y decimos sesgadas, porque no
solo no somos capaces de recordarlas ntegramente,
sino que tampoco somos capaces de manifestar las no
rememoradas.
Por ejemplo, es muy difcil luego de estar
en EAC, rememorar las guras que vimos en ellos
separndolas del fondo en el cual estuvieron insertas
(Begbie, 1977:265). Ello implica que lo que el sujeto
narra a posteriori de una ingestin de droga psicoactiva
(recordemos: en su limitada y sesgada rememoracin),
son apenas referencias a las formas reconocidas: o sea,
aquellas identicadas por l a travs de su experiencia
y de lo que le impone el contexto cultural en el que ha
vivido.
Podramos sintetizar recordando que los estados
alterados de conciencia no son fciles de denir, describir
ni explicar, en ningn contexto cultural (Reichel-
Dolmatoff, 1978b:14).
Mecanismo de ingreso a los EAC
Entendemos imprescindible conocer como se
induce el ingreso a los EAC
12
, para no utilizarlos como
justificacin para inslitos o desatinados usos. Hay
dos formas de ingreso: aquellas logradas a travs de
meras manipulaciones siolgicas (denominada como
natural) y las estimuladas por medio de drogas (frmacos
psicoactivos). Pese a que el modelo neurosiolgico de
Lewis Williams y Dowson mezcla (en particular en las
alteraciones visuales alcanzadas en sus tres niveles) las
caractersticas de ambas formas de ingreso al trance,
ellas son dismiles: estas dos categoras de experiencia
de trance dieren profundamente una de la otra
13
(Helvenston y Bahn, 2002).
En varias publicaciones se cita el consumo
de substanci as psi coacti vas como l os agentes
desencadenadores de las alteraciones. Entre esas
substancias se han sealado el tabaco, mescal, peyote,
otras clases de cactus, ciertos hongos, semillas, corteza y
hojas de arbustos y rboles, manganeso, distintas bebidas
alteradas, e incluso orina fermentada (Boyd y Dering,
1994; Clottes y Lewis-Williams, 2001 y Whitley, 1994).
En Amrica del Sur la coca est documentada
2.500 a.C. en Huaca Prieta., mientras el cactus de San
Pedro (Trichocereus Pachanoi) se encuentra en la
iconografa muy temprana (Dobkin y Crdenas, 1980),
aunque en excavaciones se revelaron cigarros hechos de
su cscara en 3.500 a. C. (Fung, 1969).
Sin embargo, los alucingenos no son los nicos
medios de induccin del trance: se conoce que se ingresa
por la meditacin, por participar en intensas danzas, por
percusin de tambores, o batir palmas rtmicamente.
Tambin se induce el ingreso a los EAC privando
al sujeto de agua, comida, sueo, luz o calor. Incluso su
acceso y permanencia en sitios elevados (y establecidos
con valor simblico por su cultura), favorece el trance, tal
como sealan los Crow y Gros Ventre (Kroeber, 1908:221).
Han sido reconocidas al menos otras setenta
formas diferentes de ingreso a los EAC, todas logradas
apenas por induccin natural (Ludwig, 1968): o sea sin
necesidad de consumos de substancias alucingenas.
Entre esas formas encontramos las hipnosis (tanto
autohipnosis como hetereohipnosis), la privacin sensorial
experimental; el aburrimiento extremo; la adivinacin
chamnica; los rezos fervientes; los estados msticos,
trascendentales o de revelacin, contando en estos
los estados meditativos y de relajacin profunda; las
ensoaciones diurnas; los estados de asociaciones libres
durante las sesiones de terapia; el recibir profundas e
intensas experiencias estticas; las auras que preceden
a las jaquecas o crisis epilpticas, los estados creativos,
iluminados o de autoreexin, y los trances rituales
(Helvenston y Bahn, 2003:214).
Estos sealamientos de las formas distintas
de ingreso a los EAC apuntan a alertar al lector que
diferentes agentes que poseen propiedades especcas,
encaminan a consecuencias propias. Lo cual debera
alertar a los investigadores que apenas sealan la
existencia, o la presuncin de la existencia de estados
alterados para validar sus propuestas de arte chamnico.
Este planteo es un sosma elemental: no es suciente
para aceptar sus hiptesis. Entre los distintos estados
de trance las diferencias son mucho ms numerosas
que sus similitudes, y por lo tanto ha sido difcil hacer
generalizaciones comprensibles acerca de cualquiera de
las similitudes bsicas entre estados de trance
14
(Van
der Walde, 1968).
Esto nos lleva a plantear que no es valido sugerir
que hay EAC en determinado grupo, sin especicar cules
son las distintas formas de alcanzarlos. Lo cual hace que
las referencias que se han hecho al arte de la prehistoria,
sean demasiado sutiles y acaso imposibles de recuperar
como prueba.
Nos falta an establecer que los EAC son adems
clasicados en dos grandes tipos: de trance y posesin.
Los EAC de trance son alteraciones nicas o
episdicas de la conciencia, identidad o memoria, propias
de ciertos lugares y de culturas especcas. El trance genera
respuestas disminuidas al entorno, o comportamientos o
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movimientos estereotipados que se encuentran fuera del
control de la persona. Los EAC de posesin consisten en la
sustitucin de la identidad personal por otra, atribuyendo
la modicacin a la inuencia de un espritu, poder,
deidad u otra persona, (todo lo cual forma parte de
prcticas religiosas o culturales aceptadas en ese grupo)
y se encuentran asociados a movimientos estereotipados
de tipo involuntario o a amnesia.
Dentro de las alteraciones producidas en estados
de trance, se incluyen asimismo y se subrayan en forma
propia por su complejidad, los fenmenos de alucinacin.
Las alucinaciones son experiencias perceptivas con todas
las propiedades subjetivas inevitables y propias de una
experiencia sensorial real, pero que no reciben estmulos
fsicos normales del exterior. Las alucinaciones son
experiencias no reales que son aceptadas como tales por
su perceptor.
En las alucinaciones el sujeto visualiza formas
geomtricas simples y complejas, as como guras con
rasgos de irrealidad. El perceptor recibe adems de
esas imgenes, sensaciones auditivas, pticas, tctiles
y cenestsicas; y sufre tambin de trastornos motores y
psquicos, que no tienen ningn soporte objetivo real.
Es solo dentro de este contexto de eventos
visuales (de lo no real) y relacionndolos nicamente
con aquellos otros que surgen de la estimulacin de los
receptores retinianos dentro del globo ocular (por otros
medios que no sea solamente la luz), es que podemos
referirnos con propiedad a los fosfenos. El trmino no
debe ser utilizado en el sistema visual general, ni tampoco
mas all del ojo mismo (Bradshaw, 2003:217-218).
Reichel-Dolmatoff es especco al respecto: Lo
importante es que el cdigo contenido en los fosfenos
se extiende ms all de los estrechos connes de la
alucinacin individual y se aplica al ambiente fsico de
la vida diaria (dem, 1985:295).
Los ltros biolgicos y culturales
Los fosfenos no se recuerdan en forma
independiente de las limitaciones biolgicas y culturales
especcas que los humanos poseemos. Ambas limitaciones
actan como ltros que determinan lo que puede ser
visto, lo que puede ser reconocido y lo que puede ser
recordado. Son tres aspectos que no estn concatenados
ni relacionados mecnicamente.
Si bien hay coincidencias entre los sujetos
que ingresan en EAC por algunas de sus reacciones
biolgicas, en realidad hoy no conocemos y no hemos
investigado an en profundidad cules son nuestras
mayores diferencias. Porque en el transcurso de los
EAC hay expresos mecanismos de seleccin cultural
que discriminan y priorizan determinadas respuestas
fosfnicas, desplazando a otras. Estamos armando que
dicho mecanismo selecciona los fosfenos que pueden ser
percibidos/rememorados en especcas comunidades.
Es ms: para ser precisos, los fosfenos reconocidos en
laboratorio no son apenas aquellos simplsticamente
expuestos en un diagrama: ellos se presentan con
mltiples formas y colores diferentes (Knoll, 1965;
Schultz, 1964 y Oster, 1968)
Los fosfenos (en cuanto meras respuestas
neurolgicas a estmulos externos) estn a disposicin de
los sujetos, dado que potencialmente son transmitidos
genticamente. Pero luego de la especca selectividad
con que los sujetos los van excluyendo de su capacidad
de reconocimiento (en funcin de las normativas
culturales de su comunidad), el repertorio de los que eran
originalmente disponibles y potencialmente utilizables,
disminuye. Lo cual implica una mayor presencia de
algunos fosfenos en las respuestas alteradas de una
determinada comunidad.
Estos filtros culturales de delimitacin son
especcos, propios de cada cultura y an de subgrupos
de esa cultura, como ser los de edad, por estraticacin
econmica, asignacin de labores, de especializacin
artesanal, por sexo, jerarqua, relacin conyugal o roles.
Estos ltros no son universales en el sentido de que sean
semejantes en todos los humanos. Son elementos de un
conjunto, de un contexto con redes de informacin y
retroalimentacin propios y especcos. Esa red establece
lo que sus integrantes deben ver y cmo deben ver.
Y como ellos deben hacer ver.
Sin olvidar en este planteo que deben sumarse
las maneras de ver las cuales entran ideolgicamente
en conicto con las maneras de ser: siendo las primeras
individuales y las otras sociales (Lumbreras, 1981:154).
Hay adems ltros culturales que imponen en
pleno estado de conciencia vigil del ejecutor, la supresin
o la exacerbacin de especcos aspectos del ya citado
proceso de rememoracin. Y esto se aplica tanto a
las vivencias de goce, como aquellas de sufrimiento que
toleran los sujetos durante los EAC. Y que es esencial
evaluarlas tanto como las consideraciones estticas que
ellos hacen sobre los diseos.
Por lo tanto y en consideracin a dichos
ltros, las armaciones intraculturales realizadas por
los arquelogos, las homoplasias recogidas de variados
datos etnogrcos y los experimentos de laboratorio
con sujetos alterados de nuestra cultura, no pueden
ser directamente considerados como analgicos (sensu
strictu) para validar presuntas actividades artsticas
realizadas por supuestos o atribuidos chamanes que se
hallaran vagamente en los EAC.
Las seudoanalogas no son epistmicamente
pertinentes de establecerse entre representaciones que
no contemplen esa particularizacin dada por los ltros
culturales. Porque toda la propuesta queda apenas
limitada a anecdticos aspectos morfolgicos, cercenando
la produccin material de los diseos, del contexto ritual
de su ejecucin.
Esto fue reconocido y revisado por los autores
del modelo, expresando que las formas entpticas no
son independientes de las creencias como se ha postulado
en el principio de esta propuesta (Lewis-Williams y
Dowson, 1989:47). Por el contrario, nosotros entendemos
que ellas son totalmente dependientes de las creencias
de los participantes en la comunidad.
El valor de la rememoracin, pero tambin la
continuidad de experimentarla es expresamente sealada
respecto de los chamanes en California y Nevada, los
cuales realizaban sus pinturas al da siguiente de sus
prcticas, para no caer enfermos y morir
15
(Whitley,
2000).
Decimos que lo evocado como percibido
durante los EAC, es caractersticamente selectivo.
Reichel-Dolmatoff lo expresa claramente: a natureza
e interpretaao das alucinaoes gurativas dependen
exclusivamente da cultura da pessoa
16
(1985:293). Esto
no signica que no existan otras formas adems de las
rememoradas: E s que nao podem ser percebidas ou
reconhecidas
17
(Consens, 1990).
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Para los Piaroa del sur de Venezuela los
diseos realizados pos-trance siguen un preciso orden:
O estabelecimento de uma ordem singular para cada
sociedade o que xa, por relaao, a signicaao dos
seus traos
18
(Monod, 1976:26).
Estos aspectos hasta aqu citados, ms aquellos
que desarrollaremos a continuacin, consolidan nuestra
armacin de que las expresiones chamnicas, y en
particular las percepciones extrasensoriales, son
apenas una mnima parte dentro del amplio como
enmaraado paquete sociocultural. Y que es imposible
antropolgicamente sostener su asociacin con
universalismos fundamentadores.
Las distintas formas de expresin material de lo
chamnico (que es lo nico que permitira fundamentar
la postura arqueolgica) estn indisolublemente ligadas
en su percepcin, funcin e interpretacin a la cultura:
a cultura, en singular.
Produccin simblica y agentes chamnicos
Sealemos previamente que los procesos
perceptuales y cognitivos de los seres humanos son parte
indisoluble de las representaciones que ellos construyen
y perciben: aun de aquellas consideradas desde lo etic,
como irreales
Esos procesos perceptuales y cognitivos no estn
necesariamente relacionados nicamente con fenmenos
fosfnicos o de alteracin de la conciencia. Esos procesos
-y en forma especial los cognitivos- establecen y actan
dentro de precisas normas respecto a lo que debe ser
visto, en lugar de lo que es visto.
Hay total carencia de paralelismo, de directa
relacin entre el icono externo (aquello representado)
y la percepcin interna del mismo (lo que puede ser
visto). Ese desfase (que est reiterado bajo distintas
grafas en la base de todo este trabajo) en una evaluacin
tic (como la del arquelogo) hace que este considere
inapropiadamente como diseos alterados e irreales,
aquellas representaciones que son perfectamente
normales de acuerdo a los cdigos emic del ejecutor/
perceptor de una sociedad.
Esto est inequvocamente establecido:
Debemos considerar en nuestros planteos que el
entorno de las alucinaciones es de los que est sujeto a
interpretaciones subjetivas en las que la persona proyecta
un conjunto de material preestablecido y almacenado
sobre la pantalla cambiante de formas y colores.
Comprensiblemente las escenas mticas percibidas por
los Tukano durante la segunda fase de sus experiencias
con drogas, slo pueden ser vistas por los miembros de
su sociedad
19
(subrayado en original) (Reichel-Dolmatoff,
1995:248).
Entendemos que el argumento de las alucinaciones
icnicas como base de las representaciones de animales
de un sitio en Per (Toro Muerto), nos brinda un claro
ejemplo de lo que sealamos (Bednarik, 2001:113)
20
.
Los representaciones zoomorfas de dicho sitio pueden
muy bien ser pertinentemente analizadas bajo criterios
icnogrcos extensa como clsicamente utilizados y
conocidos en la arqueologa peruana, porque estn
inmersos en especcos contextos culturales que perduran
por ms de dos mil aos. Por ello es que cabe analizarlas
bajo las relaciones de formas, simetras, repeticin y
kennings (Rowe, 1977). O a travs de la por dems
precisa armacin de Macera quien dice que ese es un
arte de metforas y combinaciones (dem, 1984:43).
Campana a su vez, seala que las metforas religiosas,
las leyendas y los mitos, se transformaran en sus
equivalente visuales gracias al arte (dem, 1995:3).
Y muy difcilmente un arquelogo con experiencia y
conocimiento de dicho contexto adjudicara la "falta
de realidad" de los zoomorfos como resultado de EAC
inducidos por drogas.
Abrimos aqu otro nuevo captulo en la
problemtica de los EAC y chamanismo, que resulta ser
mucho ms amplio y esencialmente dialctico. El captulo
de cul es el signicado simblico de la produccin icnica
en una cultura, cuando sus integrantes estn sometidos
a tantos y tan variados ltros biolgicos y culturales.
Aqu armamos que la cultura no necesita que los iconos
representen o simbolicen objetos animados o inanimados
para activar as sus procesos de retroalimentacin
endgenos. Que son los procesos que refuerzan sus
cdigos y plantillas
21
propias. A la cultura como supra
institucin, le es suficiente crear control sobre los
procesos de decodicacin para alcanzar esos propsitos.
No es imprescindible que determine las morfologas de
lo icnico: es ms efectivo determinar sus lecturas. Este
ha sido un aspecto tan poco considerado por quienes
han realizado contribuciones en las investigaciones de la
produccin icnica en los EAC, que dicha normatizacin
de lo simblico les ha resultado invisible.
Al proponer en forma reducida y por dems
sincrtica que debemos considerar apenas como partes
de una asociacin especca lo chamnico, los EAC y
la produccin emergente de ellos, violamos principios
elementales de la integridad cultural. Lo chamnico y
la produccin emergente de los EAC son componentes
de subsistemas culturales. No hay ninguna correlacin
sustentable, ni tampoco se asegura ms realidad -ni
lgica, ni epistmica-, considerarlos en forma separada.
Porque as lo que hacemos es violar el contexto, el entorno
donde se generan esas acciones sociales.
Las visiones chamnicas deben considerarse
de modo tal que, cuando un sujeto rememora que en
los EAC que l recuerda haban brotado serpientes, no
est diciendo que estaba viendo las mismas serpientes
que otro sujeto cualquiera, sino que est representando
un patrn de categoras de visiones (Dobkin, 1984, de
Bespali, 1998).
Subrayamos as que no necesariamente los diseos
(y en particular aquellos geomtricos extremadamente
simples) tienen que tener significacin. Hallar la
pertinente relacin entre signo y smbolo, no es un
proceso de suposicin o de construccin a travs de
ingenuas analogas intraculturales. Hace muchos aos
que Eliade lo resumiera de esta forma: En ltimo
anlisis, lo importante es el credo religioso otorgado a
las experiencias de la luz interior (dem, 1977:180)
Ha sido precisamente el uso sin crticas de dichas
seudoanalogas, las que han hecho tan atractivo el modelo
neurosiolgico. Sin estas mnimas evaluaciones el modelo
surge como un medio simple, mecnico y cndido de
explicar innmeras expresiones de arte rupestre.
Nosotros pensamos que es necesario desglosar,
analizar crticamente si todos los diseos simples pueden
acaso ser atribuidos a representaciones fosfnicas, o
son apenas recortadas (culturalmente) derivaciones
mnemnicas de los EAC.
La realidad de nuestro sistema visual
578
boletn apar Noviembre 2012
Para entender qu es lo que sucede con los
EAC y los fosfenos, es necesario conocer cmo opera
nuestro sistema visual. Este no funciona, ni responde a
estmulos directos en la forma simplista en que Lewis-
Williams y Dowson esquematizaron (1988:116). Sealemos
primeramente que la visin se genera en el cerebro: no
en el ojo. No hay visin en el ojo. Es ms: es tan rpida la
transmisin de estmulos en el proceso de visualizacin,
que esta transcurre antes que se inicie el proceso de
poder siquiera pensarlos. Permtanme singularizar
esta armacin con una supuesta ancdota de campo:
al caminar entre piedras y al dar un paso entre ellas,
percibimos una serpiente. No se establece ninguna
cadena lgica operativa para demorar nuestra reaccin,
porque simplemente, no la pensamos.
El cerebro no opera tampoco lgicamente
en eslabonados niveles, tal como fue planteado en el
modelo: el cerebro opera siolgicamente a travs
de una red neurolgica. La complejidad de esa red (en
su operatividad y mltiples manifestaciones) es de tal
diversidad, que frecuentemente surgen nuevos trabajos
de especialistas para comprender al menos parte de sus
manifestaciones.
Esa propuesta del modelo neurosiolgico
en el AR, introduce confusin entre una lgica y una
neurosiologa condensada para netos en dichos temas
(tal y como somos los investigadores de arte rupestre).
Y algunas de confusiones se transparentan cuando
en las publicaciones de arte rupestre chamnico los
investigadores mencionan reiteradamente a la mente
y no al cerebro, como productor de imgenes.
Para los que investigan en neurociencias
hoy, no tienen dudas de que el sentido de la visin es
incuestionablemente un proceso que se elabora en un
rea especca cortical del cerebro. Dicha rea tiene la
propiedad de derivar a veces la informacin recibida, a
otras reas corticales. Por ejemplo se puede ser ciego
al nacer, pero an se posee la capacidad de visualizar
movimientos, dimensiones, textura y color. Hay en esos
casos una redireccin de la informacin por otros canales
de distinta y muy pocas veces reconocida sensibilidad
diferencial. Es el mismo ejemplo de msicos que ven
colores, escuchando o tocando msica.
Tampoco podemos controlar aquello que
se ve. El evento inicial de ver es independiente
de los subsecuentes complejos procesos corticales
sobre lo visto. Esto no nos permite -en el actual
estado de conocimiento de las neurociencias- realizar
construcciones (y ponindoles adems irreverentemente
la etiqueta de lgicas) con aquello que es percibido.
O sea que en concreto vemos (o dicho de otra
manera, procesamos informacin visual) gracias a que
disponemos de subestructuras precondicionadas por sus
propiedades intrnsecas para responder de manera muy
especca a estmulos. Y no generamos con esos estmulos
imgenes universales. Con esto repetimos que no hay
ninguna relacin directa siolgica con lo que deseamos,
podamos o estemos condicionados a interpretar cuando
recibimos -conciente o inconscientemente- estmulos.
Esta es la razn por la cual los sujetos
sometidos a pruebas en laboratorio (como veremos ms
adelante), cuentan lo que percibieron, o sea que
describen, verbalizan sus experiencias traducindolas
e reinterpretndolas en cdigos propios. En resumen;
ellos apenas rememoran de modos inconscientemente
recortados, las percepciones posibles de recordar. Esto
determina que sus relatos son subjetivos. No hay ningn
control neurolgico de lo que realmente vieron. Las
informaciones posteriores que ellos brindan son apenas
aproximaciones psicolgicas limitadas y preestablecidas
por su cultura.
Esto robustece lo que antes sealamos: que
hay varios niveles de trance y no un estado nico. Y que
las experiencias de trance variarn enormemente
entre individuos, para diferentes tipos de inductores de
trance, para diferentes fases del trance, y para el mismo
individuo durante distintos acontecimientos de trance
22
(Lanteigne, 1991:118).
Las correlaciones con sujetos de laboratorio
El modelo neurosiolgico y los investigadores
que lo utilizaron, insisten en usar como fundamento de las
analogas, correlaciones entre los fenmenos entpticos
y las informaciones sobre estudios realizados con sujetos
en laboratorio, a los cuales se les indujo a ingresar a los
EAC mediante drogas. Estos sujetos informaron haber
percibido en los EAC formas fosfnicas y sus distintas
combinaciones. Lo cual indujo a armar que -por el mero
hecho de ser humanos-, todos estaramos sometidos a
percepciones fosfnicas comunes, a las cuales adems no
podemos renunciar.
Sugerentes y fascinantes como se presentaron
estas propuestas, una pertinente revisin y ajuste de los
datos de las investigaciones, impone severas limitaciones
y obligadas crticas a esta por dems libre asociacin.
Recordemos en primer lugar que las alucinaciones
no son generadas exclusivamente por los humanos.
Chimpancs, monos, gatos, perros, elefantes y otros
animales tienen alucinaciones y algunos de ellos las
generan a travs de la ingestin de substancias inductoras.
Recordemos nuevamente que los EAC no son alcanzados
solamente por ingestin de drogas. Hay decenas de
procedimientos no farmacolgicos para inducir el estado
de trance.
Tampoco el ingerir drogas es un factor
universalizador de experiencias y consecuencias. La
ingestin o absorcin de substancias inductoras de
alteracin no poseen todas ni la misma intensidad, ni
duracin, ni equivalentes efectos primarios, ni siquiera
aquellos posteriores. Por lo tanto, sealar a los estados
de trance como gnesis de un proceso nico, en realidad
es una etiqueta por dems genrica que permite incrustar
en los EAC aspectos, conductas y caractersticas dismiles
e incluso antagnicas.
Esto lo reconocen incluso aquellas comunidades
indgenas que an conservan la prctica y el entorno de
la ingestin de alucingenos. Los Tukano, por ejemplo,
sealan que poseen visiones diferenciales de acuerdo
al tipo de yaj que ingurgitan. Algunos grupos de dicha
etna los reconocen mediante cuatro nombres, mientras
otros grupos los identifican con tres. Siendo ambas
clasicaciones distintas entre s. Unos arman que usan
Yaj-pez para contactarse con el Seor de los Animales,
mientras los Barasana tienen sus yaj del jaguar rojo
y el yaj de los animales de la selva como inductores
diferenciales (Reichel Dolmatoff, 1976:97).
Respecto a los sujetos contemporneos en
laboratorio es necesario realizar mayores precisiones.
Recordemos que ellos son sujetos endoculturados. Si
bien perciben formas simples que resultan similares a
las conocidas en pueblos indgenas, en los hechos las
579
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reconstrucciones que realizan con dichas formas, son el
producto de su (nuestra) propia cultura. Y an as, las
formas icnicas e indexiclicas que dicen percibir en los
verdaderos estados alterados, tampoco provienen apenas
de estos trastornos neurosiolgicos (Consens, 1997:102).
Deseamos que dos aspectos queden cristalinos en
esta exposicin para no permitir la extrema simplicidad
lineal con que se han presentado las rememoraciones
fosfnicas de los sujetos de laboratorio, generando una
falsa mecnica correlacin entre estos fosfenos, y aquellos
logrados por aborgenes en marcos y contextos culturales
no similares.
El primer aspecto est relacionado con las
comunidades aborgenes donde las sensaciones fsicas
subjetivas que experimentan los iniciados, son producto
de respuestas personales e idiosincrticas, las cuales estn
fundadas en su mayor o menor experiencia de trances
previos, y en la profundidad y complejidad que alcanzan
durante su alteracin.
El segundo aspecto es que las respuestas
obtenidas por individuos de experimentacin (en realidad
son sujetos de la sociedad contempornea que se someten
voluntariamente a dichas pruebas, en la mayora de
los casos por recompensas econmicas) corresponden
a condiciones de control de laboratorio. En ellas no se
establecen concordancia con los tipos de drogas, las
dosis, la capacidad gnica y cultural de las respuestas
obtenidas en los entornos chamnicos, o en los de
ingestin de alucingenos en comunidades aborgenes.
Dichas diferencias de respuesta frente a dosis, sustancias
o caractersticas biolgicas se han reconocido incluso
entre individuos de culturas occidentales (Kalow et al.,
1986). Es ms: se comprob fehacientemente que la
diversidad tnica de los sujetos sometidos a pruebas en
laboratorio, determinan en ellos respuestas diferentes
frente a las mismas drogas y dosis (dem).
En varias de las experiencias de laboratorio
sealadas como principio anlogo a los contextos
chamnicos, los fosfenos que los sujetos rememoran
son producto de estmulos obtenidos mediante impulsos
elctricos, tanto en el cortex como en los lbulos
temporales (Knoll y Kugler, 1959; Roberts, 1959: de
Hodgson, 2000: 871)
Otro nuevo aspecto a evaluar cuando se hacen
asociaciones excesivamente libres y acrticas entre
chamanes y sujetos de laboratorio, es que los EAC se
establecen por niveles. Y que los fenmenos que inducen
respuestas en los humanos -entre las cuales una y no
necesariamente la ms importante es la de la percepcin
de fosfenos- actan a travs de determinados y
especcos grados de alteracin de la conciencia (Eichmer
y Hoffer, 1974).
Como compendio, armamos que los sujetos en
EAC (natural o inducido, de comunidades aborgenes u
occidentales) solo pueden percibir aquello que les est
permitido ver por su especco entorno cultural. Ven lo
que estn predeterminados por sus sistemas perceptuales
y cognitivos a percibir.
Pero adems, en la actualidad, se ha comprobado
que en lo biolgico se producen en los sujetos de
laboratorio variaciones en las respuestas a las drogas en
razn de su edad, enfermedades previas y en curso, y por
el uso concomitante de otros frmacos psicoactivos (no
necesariamente drogas alucingenas). Y conocemos an
otro aspecto que impide la analoga entre comunidades
indgenas y sujetos de laboratorio: una enzima que
metaboliza una droga, puede resultar inactiva para
determinada sustancia en el 5 % de los caucsicos, el 23
% de los japoneses y el 17 % de los chinos, determinando
importantes diferencias en la biotransformacin segn
la pertenencia tnica (Meyer y Rodvolk, fde Bespali,
1998:59).
Las insostenibles analogas con sujetos de nuestra
cultura
Como la literatura etnogrfica seala, las
acciones de los chamanes se explican dentro del entorno
sociocultural y no necesariamente por acciones de
ingreso a los EAC. Chamanes e ingestin de drogas no son
equivalentes (ya establecimos que se puede y se ingresa
a los EAC sin drogas).
Las complejas ritualizaciones de la ingesta
de substancias psicotrpicas, o del ingreso a los EAC
realizadas por chamanes, no equivale ni es similar de
manera alguna, a las ingestas accidentales y espordicas
realizadas por los individuos en laboratorio. Tampoco
es posible hacer paralelo entre ellas y las experiencias
personales realizadas por individuos drogadictos de
nuestras culturas occidentales.
La experiencia chamnica cumple, ritualiza
y custodia un entorno de normas cuyo acatamiento
es comunitariamente aceptado. Para los individuos
de nuestra cultura la ingestin de drogas no resulta
ser como en las culturas tradicionales aborgenes, un
inductor hacia el mundo de lo trascendente, si no que
pasa a convertirse en un objetivo en s mismo. El estado
alterado de conciencia pierde en nuestros sujetos su
simbolismo sagrado, se seculariza y se banaliza en un
acto de propsitos estrictamente individuales, con
resultados y consecuencias idiosincrticas. Actos que no
son compartidos; pero tampoco son compartibles.
Aun cuando los sujetos de nuestra cultura
occidental realicen la ingesta en conjunto, no hay en
ellos smbolos grupales, ni transmisin de normatizadas
pautas culturales durante su vigencia. Y en los pocos
casos en que existe una conducta formal, laica, como
ocurre con el traspaso de las jeringas compartidas entre
frmaco-dependientes, el descarnado acto que practican
no posee ningn contenido simblico trasmitido por
endoculturacin.
Dnde est entonces el smil entre estados de
conciencia alterados en individuos de nuestra cultura y
las tradicionales? Apenas los podemos hallar en el deseo
de construir, de inventar un pasado que justique nuestro
presente. Porque no hay equivalencia (ni mucho menos
analogas directas) entre los resultados ni en los propsitos
de chamanes y los sujetos de laboratorio. Aislados fosfenos
no pueden -no deberan poder- asociar chamanismo con
arte rupestre.
En forma muy especial, no debemos olvidar que
el contexto de realizacin del acto chamnico si bien es
fundamental para sus objetivos socioculturales tambin
lo es para sus resultados. Los grupos indgenas actuales
que consumen drogas fuera del entorno de sus tradiciones
o ceremonias religiosas, han tenido serios problemas de
salud mental con las drogas ingeridas. Los investigadores
de la epidemiologa psiquitrica transcultural indican que
las comunidades aborgenes de Australia, Nueva Zelanda
y Norteamrica, tienen una creciente correlacin entre
depresin, alcoholismo y consumo de drogas, con el
suicidio (Al-Issa, 1995).
580
boletn apar Noviembre 2012
En los trances inducidos en laboratorio, las
huellas culturales asoman tambin en otros planos. Las
creencias personales (religiosas, tnicas, econmicas,
sociales, de gnero, etc.) introducen marcadas diferencias
en las respuestas a tratamientos farmacolgicos (Lin et
al, 1995).
Tenemos que anal i zar el concepto de
rememoracin y sus resultados (que no son mecnicos
ni lgicos). En una investigacin, los sujetos en
laboratorio apenas pudieron hacer bosquejos a lpiz
de lo que recordaron percibir durante las pruebas a su
nalizacin. Sin embargo, entre 5 a 26 das despus de
las mismas, los individuos reformulaban los bosquejos
hechos, creando dibujos mucho ms formatizados y
elaborados. Cinco meses despus realizaron otros, que
son an ms genricos que los dos primeros, suscribiendo
en ese entonces que ahora crean que representaban
los fenmenos entpticos ms exactamente que los
borradores hechos durante los experimentos (Kellog et
al., 1965).
Hay otros aspectos crticos en los sujetos
modernos en experimentacin: el de la segmentada
transmisin que hacen a travs de textos escritos, de sus
recortadas experiencias en EAC. Porque ellos traducen una
estructura codicada a otra (lo visual a lo escrito) que
no son similares. Esto es vlido tambin para los sujetos
de laboratorio que apenas disean sus experiencias,
porque en el nal, para que puedan ser incorporadas a
la investigacin, ellas son traducidas e interpretadas por
otros sujetos.
Como contraposicin, es oportuno recordar el
entorno de las experiencias narradas por individuos de las
comunidades aborgenes cuando se reeren a episodios
de ingesta de drogas: un viejo chamn Desana dictaba
unos textos formales sobre las visiones de Baniesteropsis,
narrndolas en un idioma ritual de metforas y alusiones
crpticas
23
(Reichel-Dolmatoff, 1996:169).
En concreto: si aspiramos a realizar algn aporte
respecto al complejo asunto de los EAC como productores
icnicos, este debe ser fundamentado tambin sobre
bases antropolgicas. O sea que deberamos priorizar en
nuestras investigaciones los entornos culturales, sobre
las aisladas, especcas y descontextuadas respuestas
genticas, fsicas, neurolgicas, psicolgicas y fsicas.
Por todo ello rechazamos absolutamente el
argumento que pretende convalidar un arte chamnico
hace ms de veinte o treinta mil aos en Europa diciendo
que debemos esperar que la imaginera mental (de
los pueblos de Paleoltico Superior, n.a.) maniesten
caractersticas similares a la experimentada por
sujetos modernos que toman parte en experimentos
de laboratorio
24
(Lewis-Williams y Dowson, 1989:43).
En concreto, algunos investigadores han utilizado la
analoga como arma ms que como procedimiento
heurstico. Lo que nos lleva a leer sus trabajos con
extremo escepticismo: es verdad que las analogas no
prueban nada, pero pueden hacerlo sentir a uno mucho
mas cmodo
25
(Freud, citado por Copi, 1982:389).
Respuestas tnicas y culturales
Hay otro aspecto que es necesario evaluar antes
de unir tanto ingenua como ligeramente, chamanes y
arte rupestre. Este aspecto est en notorias diferencias
de respuesta tanto culturales como individuales, a la
rememoracin de los episodios ocurridos en EAC.
Entendemos que con lo que previamente sealamos
respecto a las limitaciones, realidades y comportamientos
especcos de respuestas interculturales, no se puede
armar la existencia genrica de un arte de los EAC, o
de formas propias y determinadas de arte chamnico, o
an de similitudes de formas fosfnicas en esos complejos
mecanismos.
Y menos podran atribursele a dichas formas,
la caracterizacin de que son resultados artsticos
universales de conductas chamnicas.
La etna, la cultura y el individuo crean
condiciones diferenciales en la intensidad y en la calidad
de las respuestas a los alucingenos. Pero tambin
generan respuestas distintas segn las formas de ingreso
a las EAC, su extensin, los niveles de profundidad
alcanzados y la rememoracin cultural delimitada de las
percepciones fosfnicas alcanzadas.
No dudamos de que existen bsicas y muy
especficas respuestas pticas comunes en los seres
humanos (son incuestionables algunos fenmenos
fosfnicos y entpticos). Y esto lo armamos por la
cantidad de publicaciones conocidas -algunas iniciadas
hace ms de 75 aos (Kluver, 1926)- y las investigaciones
que se encuentran en proceso.
Pero la existencia de tales percepciones fosfnicas
no habilita postular su universalidad como explicacin
de una produccin artstica que es inherentemente
simblica, sin evaluar previamente la existencia de dos
planos en dichas respuestas comunes.
El primer plano corresponde a lo sealado
previamente respecto a los mecanismos de generacin
de productos visuales por induccin neurosiolgica. Y el
segundo -tambin explicitado- es el de la elaboracin por
rememoracin y ltrado de aquello que fuera percibido
en un periodo anterior de alteracin psicomotora. Es
este segundo plano el que ms cuestiona la supuesta
categorizacin universal para lo fosfnico, dado que este
es tambin especco. Como lo indicamos, hay constatada
variabilidad tnica en la respuesta al uso de substancias
alucingenas (Kalow et al., 1986). Y tambin es diferencial
la respuesta en la farmacocintica de las substancias
qumicas empleadas. O sea que hay especcas diferencias
en sus procesos de absorcin, distribucin y accin en el
organismo humano.
Los aspectos de etnofarmacologa que hemos
desarrollado antes, permiten armar que pueden existir
grandes diferencias transculturales en los efectos que
las sustancias qumicas psicotrpicas producen sobre el
sistema nervioso central, segn la pertenencia tnica
biolgica del individuo (Bespali, 1998:63).
Nada o muy poco resta ahora que permita
proponer que las acciones y las respuestas de los seres
humanos en los EAC tienen caractersticas de universales,
cualquiera sea la forma de ingreso en ellos.
Sobre cognicin y representacin
Hay diseos que son propios e inherentes al
sistema de la visin humana. Son los estmulos primarios
o fundamentales que resuenan dentro de los mecanismos
del sistema visual, el cual los procesa. Esos son los
fosfenos (entre otros tantos disparadores neurolgicos).
Por lo tanto es imposible lograr cualquier signicado
de los mismos, porque ellos no poseen significado
narrativo
26
(Latto, 1995:67-68).
La constatacin realizada en la literatura
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boletn apar Noviembre 2012
especializada de que todas las formas fosfnicas son
geomtricas, no garantiza la armacin del contrario:
o sea, que las representaciones geomtricas sean todas
ellas necesariamente fosfnicas.
En este punto es donde el investigador debera
extremar su experiencia y capacitacin, porque si bien
es cierto que existen motivos con similitud a los fosfenos
en varias representaciones de arte rupestre, no por ello
un estado alterado debe estar presente en la base y como
generador de ellas. Y an cuando lo est, el investigador
debe establecer el grado con que estos fenmenos gnicos
participan en la produccin de dichas representaciones.
Aqu es donde aparece y se plantea el problema
del chamn.
Pueden los fosfenos tener signicado? En su
planteo bsico son respuestas no concientes, y por lo tanto
no puede atriburseles el concepto de signicado, sea a
travs de la relacin didica de Saussure, o la tridica
de Pierce. Toda forma de forzar el establecimiento
de relaciones entre lo neural y lo cultural invocando
similitudes entre comunidades que son ajenas y estn
distantes (temporal, geogrca y socialmente) y actuales
investigaciones, est abierta y expuesta a elementales
crticas y rechazos.
Cuando hacemos referencia a representaciones
en arte, establecemos que estamos frente a un diseo
(bi o tridimensional) que nos permite su identicacin:
su reconocimiento. El diseo parece representar (o lo
reconocemos por precisos rasgos) con la realidad etic (de
nuestra cultura). No reconocerlo, no debera permitir
que armemos que son producto de los EAC, y por ende
chamnicos.
La tarea de los artistas cuando explcitamente
desean representar objetos, es establecer que para
que los otros sujetos de su entorno emic reconozcan
su produccin, ellos deben utilizar especcos cdigos
culturales que son compartidos por el grupo, o apenas por
un transecto del grupo. Estos cdigos estn asentados en
procesos perceptuales y cognitivos de su cultura. Por lo
tanto representacin y decodicacin estn incrustados
en la cultura del observador y en la del productor de
imgenes.
Ello implica que no sera suficiente que el
artista mimetizara las caractersticas morfolgicas de un
objeto, para que este sea reconocible por la comunidad
del ejecutor. Porque los cdigos de una cultura pueden
determinar que an as (copiando de la naturaleza), el
objeto mimetizado no pueda reconocerse como tal.
Para entender lo que est entonces detrs
(cognitivamente) de nuestro reconocimiento, debemos
considerar que casi nunca vemos los objetos en la vida
real desde el mismo ngulo. Para poder identicarlos
deberamos poseer plantillas almacenadas en nuestro
cerebro, que nos permitan reconocer los objetos desde
las distintas perspectivas. Ese proceso de reconocer las
muy diversas plantillas, debe ser completado dentro
de brevsimos intervalos de tiempo, a los efectos de
interactuar efectivamente con lo percibido. Por ejemplo,
es muy conveniente que podamos reconocer un puma
agazapado en las ramas del rbol debajo del cual pasamos.
Y es ms conveniente an para nuestro presente, lograr
dicho reconocimiento en forma inmediata.
Cul sera entonces la cantidad de plantillas
que tendramos que almacenar para reconocer todos los
objetos en cada una de las posiciones y distancias en que
los hemos visto? No hay forma de concebirlo, porque el
modelo de reconocimiento visual, no funciona as.
Lo que en realidad hacemos como estrategia de
supervivencia es almacenar especcas caractersticas
de los objetos que nos permitan luego reconocerlos:
aun cuando cambien los ngulos y posiciones con que los
percibimos. Imaginemos la imagen que nos inculcaron
del diablo: su contorno es igual a un ser humano, pero
cuernos, cola, tridente y el color rojo lo singularizan.
No escapar al lector que esa identicacin no se logra
afuera de nuestra cultura occidental.
Otro ejemplo es el gato: es muy similar a un
montn de animales, pero a l lo caracterizamos por
orejas puntiagudas, bigotes y cola sinuosa.
Las singularidades de reconocimiento de un
objeto no pasan entonces por su realidad (o concordancia
con la naturaleza), sino por las normativas cognitivas
propias de cada cultura. Lo cual obliga al artista ejecutor
de sociedades aborgenes a buscar caractersticas
representativas que permitan la identificacin
(decodicacin emic) de sus diseos de manera pronta y
conable. No se estima en esta evaluacin que la forma
real del objeto representado acaso no coincida con su
resultado pictrico visual.
Si el antes descrito fuera el proceso de
representar, tendramos una clave para entender la
aparente deformacin con que se representan animales
de gran tamao en el arte prehistrico, cuyos cuerpos
estn representados en vista lateral, mientras sus cuernos
y colmillos, estn (deban estar) en otros planos.
Hay algunos otros animales como lagartos y
tortugas que en la mayora de los yacimientos de arte
rupestre en Sudamrica estn representados desde arriba.
Se ha sugerido que ello es as, porque esa es la perspectiva
desde la cual los vemos. Pero con las aves (en particular
las pequeas), porque no se sigue el mismo criterio y sin
embargo, se las muestra de lado, o de frente?
Hay muchos ejemplos en los que la realidad
est gobernada por el reconocimiento intracultural. Los
cocodrilos de Kakadu son pintados con tres perspectivas
diferentes, integrado en un solo objeto no coplanar. Los
petroglifos de China (Tang, 1989) y las urnas fnebres de
Pomerania (Luka, 1968, 1971) nos muestran carros cuyas
partes, no tienen iguales planos de perspectiva. En los
grabados de Valcamonica las mujeres se identican por los
senos que estn suspendidos fuera del cuerpo (Anati,
1982:Fig. 179).
El arte indgena del noroeste de Canad con
sus split images es para nosotros otra referencia
ineludible. Y esas formas de representar resultan an ms
impactantes, porque mientras los animales son vistos de
frente, sus cuatro patas, o dos alas, o aletas, o su cola
se hallan en ese mismo nico plano. Qu juicios sobre la
realidad y la verdad perceptual hay en estos diseos?
Decimos que para ver (permitirnos ver)
nosotros debemos primero desestructurar las imgenes y
luego construir con ellas una realidad: nuestra realidad.
El proceso todo, generado, ejecutado y regido dentro de
especcas normas socioculturales emics.
Nuestra misma cultura occidental, ha usado
desde el siglo X hasta Picasso, las mismas construcciones
de planos fricos cuando se apunta a destacar distintos
sujetos/objetos (Deregowski, 1995:11). Estos objetos as
representados son ms o menos reales y verdaderos
que cuando diseados en su correcta perspectiva?
Acaso tiene sentido plantear esta pregunta? Y si fuera
as, por qu no sostenemos ese mismo concepto cuando
582
boletn apar Noviembre 2012
decidimos clasicar el arte de otras culturas?
Incluso en aquellas figuras que clasificamos
como esquemticas, no implican necesariamente que sus
ejecutores posean una similar sintetizacin ideolgica
(lo cual seala nuestra grave confusin entre grasmos
y conceptos). Porque an nuestros nios cuando hacen
palotes antropomrcos, no representan con ellos gente
en lo abstracto y genrico: esos diseos son solo y apenas
su Pap y su Mam. Son especcos.
En la tierra de Arnhem, una gura de lneas que
muestra una sola pierna tiene para sus habitantes un
nombre: Daddubbe, el cual es un especco espritu Mimi
que casi todos han encontrado alguna vez en la selva. Pero
cmo podemos reconocerlo los occidentales sin tener
el referente que poseen los artistas? (Taon:1995:17).
Todo lo cual nos lleva a la pregunta del inicio de
este subttulo. Si acaso la representatividad en lo icnico
puede tener la prioridad que le asignamos en los juicios
de valor interculturales. Porque, cuntas oportunidades
deben haber en que el artista no puede (micamente)
disear la verdad perceptual que nosotros aspiramos
a reconocer ticamente?
Y recordar a aquellos autores que justican
sus actividades de interpretacin idiosincrtica del
arte rupestre por la dems abusada cognicin, que La
'Arqueologa Cognitiva' se ha vuelto una de las ltimas
aproximaciones arqueolgicas que se han etiquetado, sin
nunca haberla denido (Flannery y Markus, 1988:35)
27
.
Uso de metforas: abuso de interpretaciones
Y as llegamos al que entendemos es de los
aspectos ms crticos en las atribuciones que se han
realizado entre arqueologa y etnogrca. Y en particular,
en la extrema fragilidad de la mayora de los ejemplos
etnogrcos utilizados para validar un arte chamnico.
En esos ejemplos se han interpretado relatos a travs
de cuestionables traducciones, algunos de los cuales (y
apenas los que poseen pertinente y vlido entorno de
recoleccin) son en realidad modelos metafricos.
En esos modelos, las metforas de las experiencias
de trance constituyeron la estructura que limita los
artistas chamanes y sus trabajos simblicos
28
(Lewis-
Williams y Loubser, 1986:264). Es ms: las pinturas no
son apenas representaciones de aspectos mticos, sino
manifestaciones metafricas acerca de la estructura
cosmolgica de los San
29
(Nettleton, 1984:68). Lo cual
est expresamente reconocido: La experiencia chamnica
reeja metforas psicolgicas de increbles proporciones
de vida, muerte, renacimiento y transformaciones
30

(Pearson, 2002:113); etapas estas que -como pertinentes
metforas- no son reales, sino especcas alegoras.
Sealemos que la metfora (etimolgicamente)
es una transferencia o desplazamiento de las designaciones
usuales de dos objetos que no tienen relacin directa entre
s. En trminos semiticos, implica lo dinmico, aquello
opuesto a lo estable (el signo). Las metforas se utilizan
para destacar la incompatibilidad en la descripcin
sensorial (Encyclopaedia Metaphorica, 2004). Al menos
hay doce formas distintas de metforas, de acuerdo a
las transferencias que establecen con los objetos y los
vocablos (Shipley, 1970:197-198).
Por lo tanto el uso de metforas para la
construccin del conocimiento, no es aceptable ni permite
plantear una base de datos susceptible de vericacin por
aquellos ajenos a los tropos utilizados. Cuando se analiza
una ciencia en particular debe hacerse una distincin
crucial entre la clase de datos que recolecta y utiliza
como evidencia, y qu es lo ellos son (en realidad, n.
a)
31
(Sperber, 1982:56).
Las vi si ones chamni cas fueron y son
experimentadas en especcos contextos culturales y
estn expresadas a travs de metforas (como el morir,
volar, sumergirse, ser alargado, o transformarse en
determinado animal). Esas son metforas precisas cuyo
signicado (si acaso tuviera uno solo), est inscripto
dentro de estrictas pautas y contextos (Chippindale,
2003:130).
Por lo tanto, utilizar metforas para convalidar
ejemplos genera muy ambiguas interpretaciones, excepto
que aquellos que las decodican sean tambin chamanes
(o crean serlo). No se pueden separar las metforas, como
no se deben amputar las relaciones de los chamanes con
sus elaboraciones. Y tampoco son directas expresiones
los mitos y los complejos rituales que forman parte
indisoluble de las acciones chamnicas. Esto incorpora
consecuencias insostenibles para una perspectiva
antropolgica de la cultura, porque la deconstruccin
que se realiza al separar las unas de las otras, nos ofrece
visiones desmembradas e irreconciliables de lo que es
incuestionablemente un todo.
Dowson aos despus realiza acertados
sealamientos. Arma que no son las metforas de las
experiencias espirituales las que proveen a los chamanes
con sus identidades y poderes. Son las relaciones ntimas
y reales que esa persona tiene con el mundo espiritual.
Tal distincin puede parecer que no sea algo ms que
semntica y acadmica, pero esa diferencia es la que
afecta la forma en que nosotros escribimos sobre el
pasado
32
(Dowson, 1998:341).
El de las metforas es de esos planteos que obliga
a extensas exploraciones, pero que podemos resumir as:
Los matices de las metforas, como aquellas del humor,
requieren usualmente de una maestra en el uso del
lenguaje y la cultura que est considerablemente ms
all de la que poseen la mayora de los etngrafos
33
(Dundes, 1974:135).
Deseamos aqu referirnos expresamente adems
a los lenguajes e indicar que deberamos establecer una
otra seccin referida a estas formas de comunicacin. Las
limitaciones fsicas de extensin nos reprimen a hacerlo.
Pero s sealemos que hay lenguajes diversos:
unos utilizados en la vida cotidiana, otros que se
utilizan en la narracin de lo mtico. Y estn aquellos
usados especcamente en ritos, los cuales son distintos
y no necesariamente intercambiables ni traducibles
entre s. Por ello apelaremos a concretas referencias
bibliogrcas que nos permitirn percibir otro campo de
indeterminacin entre acciones culturales y metarelatos
que hacen referencia a las mismas.
Claramente lo seala as un especialista como
Du Bois: hay especicas distinciones entre el lenguaje
ritual y cotidiano
34
. Y no pueden considerarse ambos
como categoras universales, porque slo cuando las
etnografas lingsticas sealen sistemticamente sus
alcances, cada aspecto ser posible de denir para ese
caso. Esta es una actuacin transformativa que revela las
mayores clasicaciones, categoras y contradicciones del
proceso cultural
35
(Du Bois, 1986:321).
El lenguaje mtico diere a su vez del ritual. El
ritual es una actuacin transformativa que revela las
principales clasicaciones, categoras y contradicciones
583
boletn apar Noviembre 2012
de los procesos culturales
36
(Turner, 1977:77). Esta
extrema sntesis nos afirma que los investigadores
no deben desglosar ingenuamente entre las acciones
consumadas y lo que se dice sobre ellas (lenguaje en sus
varias formas) porque ambas son un estrecho entretejido
del uno y el otro (Tambiah, 1979:360).
Acerca de lo no real
Por lo anteriormente indicado entendemos
que la presencia de representaciones con carcter
de irrealidad en el arte rupestre y en el registro
arqueolgico en general, no implica ni lgica ni
automticamente que ellas hayan sido ejecutadas dentro
de los EAC. Es altamente improbable que ello ocurra
por las limitaciones neurofisiolgicas y psicolgicas
que transforma a los sujetos en el transcurso de dichos
estados. Las prdidas de conciencia propias de los mismos
imposibilita que esas representaciones puedan tampoco
haber sido sincrnicas o concatenadas temporalmente
con los EAC.
Por lo tanto, de existir relaciones entre
representaciones y los EAC, debemos tener presente
que estas son apenas rememoraciones de aquellos, y
estn sujetas por lo tanto a distintos procesos (biolgicos,
cognitivos, perceptuales, sociales, etc.) para su
evocacin.
La irrealidad, o la ausencia de estricta
correspondencia entre diseos y la realidad (tal y como es
percibida y determinada culturalmente por los miembros
de una sociedad) no es privativa de los EAC u otras
alteraciones. Muchos artistas e incluso algunas escuelas
modernas, nos han hecho aceptar como vlida y posible
en nuestra cultura la existencia de diseos que no tienen
correspondencia con la realidad.
Tenemos adems que considerar lo previamente
sealado respecto a los ltros culturales. Dichos ltros
tambin establecen culturalmente que los grados de
irrealidad que pueden tener las representaciones, no
guardan directa ni indirectamente relacin con los aspectos
tcnicos de su ejecucin. Como ser, la inexactitud de
trazos, la incompletitud de formas, extrema simplicidad
(esquematizacin) de la representacin, la amplicacin
o exagerada sobredimensin de determinados aspectos
anatmicos de animales o seres humanos.
La irrealidad no es, no debera ser en una
perspectiva antropolgica, un lmite para evaluar o
clasicar representaciones. Mucho menos para inferir
a partir de esa clasicacin absolutamente arbitraria y
etnocntrica, el contexto social y cultural de su ejecutor
y profetizar las funciones que este cumpla al ejecutarlas.
El cuadro de Magritte (Ceci n est pas une pipe)
es un notable ejemplo que nos obliga a replantearnos en
todas sus mltiples y ambiguas lecturas, la complejidad
de percepciones y signicados que podemos establecer
sobre un objeto. Y nos abre una ventana acerca de la
percepcin y los discursos textuales que sobre las mismas
elaboramos.
Sobran ejemplos para sealar estas distintas
formas de la percepcin establecida a travs de ltros.
Citemos por ejemplo que para los aborgenes del desierto
de Australia, su universo representacional esta girado
noventa grados en relacin al nuestro. Y esos noventa
grados corresponden adems a un universo visto desde
arriba en relacin: Si Ud. no entiende esto desde el
principio, Ud. no entender absolutamente nada
37
(White, 1997:112).
Foucault, Mitchell y iek han planteado
que las pinturas en general desafan el concepto de
correspondencia con los objetos, o la aplicacin de la
teora natural de las imgenes. La idea de que una imagen
debe corresponder en forma inequvoca o en relacin
directa con el objeto que representa de una manera
semnticamente estable y con relaciones espaciales
reconocibles. Y esto se hace an ms difcil, ambiguo e
inestable cuando se verbalizan mediante textos escritos
u orales nuestra percepcin de tales diseos.
En los ejemplos de arte adjudicado a lo
chamnico estas afirmaciones son indisputables. Y
transcribiendo a Blakesley y Brooke, este parece ser el
caso cuando realmente importa que el signicado de 'es',
lo sea
38
(dem, 1997).
El mismo Lewis-Williams al analizar un panel de
pinturas en su rea de trabajo, arma que ... debemos
considerar los hermosos diseos de eland y rheebok (dos
tipos de venados, n.a.) que no estn pintados en posturas
agnicas y no parecen tener signicado esotrico. En
este punto debemos hacer una distincin entre diseos
y signicados
39
(dem, 1988b:13).
Pero, cules son las herramientas que un
investigador no perteneciente a la realidad San puede
utilizar para desglosar ntidamente lo esttico de lo
semntico? Qu inferencias con suciente grado de
comprobacin cientca puede realizar desde lo etic?
Etnohistria y arqueologa
Las principales referencias utilizadas para
sostener vnculos entre arte rupestre y acciones
chamnicas, han sido obtenidas de fuentes etnohistricas
y etnogrcas. En aislados ejemplos de estas propuestas,
se hace referencia a objetos arqueolgicos a los que
se les adjudican la ingesta o absorcin de substancias
psicotrpicas
40
. Las particulares inferencias realizadas
con dicha argumentacin, estn sujetas a enormes
obstculos para su contrastacin. Y -tal como sealado
anteriormente- la ambigedad de las lecturas de textos
interculturales, las metforas utilizadas, permiten
generar correlaciones paradjicas y contradictorias.
Sealemos algunos lmites concretos:
1. Cuando los datos etnohistricos, etnogrcos
o arqueolgicos no permiten documentar la presencia
material de indicadores de produccin de los EAC, ello no
prueba necesariamente que en los contextos de esos datos
no hayan existido prcticas chamnicas. Las ausencias solo
indicaran que no existe conrmacin fsica u observable
de los mismos, o que fueran ocultados a la observacin
externa.
2. Cuando existan pruebas documentales de
ingreso a los EAC, deberamos evaluar si disponemos de
sucientes fundamentos para armar que las expresiones
artsticas halladas (recordemos que el arte rupestre es
apenas un dbil relicto arqueolgico) estn directamente
relacionadas a estas prcticas culturales. Y adems
establecer si ellas penetraron en todas las distintas
formas de expresin ritual y sagrada, o si acaso lo hicieron
en algunas especcas, o en una nica connada a sus
practicantes.
Estas precisiones resultan imprescindibles de
establecer para evaluar adecuadamente el impacto de
arte chamnico en dicha comunidad. Sin contrastacin
emic, estos aspectos son harto cuestionables de justicar.
584
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3. De la misma forma que no se puede excluir el
uso de psicotrpicos en una comunidad cuando los mismos
no son sealados etnogrfica o arqueolgicamente,
tampoco se puede excluir cuando stos son establecidos,
si acaso no se utilizaban otros o diversos agentes
alucingenos. Antropolgicamente esta es una prctica
tnica reconocida, aunque la antropologa no es
necesariamente la mejor herramienta para determinar
la etnicidad (Buchignani, 1987:15). Ese uso de diversas
substancias que pueden abarcar formas diferentes
de recogerlas, procesarlas y consumirlas en prcticas
ritualizadas, tienen el potencial de inducir expresiones,
trastornos psicomotores y respuestas visuales distintas,
las cuales no estn necesariamente condicionadas por
etnicidad, sino por los roles, el status, las funciones e
incluso el gnero en una misma comunidad.
4. Deberamos evaluar adems si los alucingenos
son utilizados en unas circunstancias, o para alguna/s
actividad/es especifica/s, mientras que en otras
ceremonias o actos (que pueden parecer similares de
acuerdo a la percepcin etic del investigador), estas
no solo no sean utilizadas, si no que est totalmente
prohibido hacerlo.
5. Existe otra contingencia: evaluar que la
comprobacin del uso de prcticas con psicotrpicos
est limitada a especcos ritos o ceremonias (pblicas,
de gnero, ritos de pasaje, etc.), mientras que la
produccin icnica (en sus diversas formas de expresin
y de aplicacin) sea en ellos impropia o est prohibida.
6. Otro lmite metodolgico es recordar que no
existe analoga (correspondencia epistmica) entre los
planos ideolgicos y sociales de una cultura. Podemos
sealar la expresa divergencia de los mismos y hasta su
concreta inversin (Lumbreras, 1981; Godelier, 1975 y
Davis, 1988)
41
. Y que por lo tanto las prcticas realizadas
en un limitado entorno y con acotados propsitos
circunscriptas a sectores de la comunidad, pueden generar
otras lecturas divergentes, impropias e incluso opuestas
de las mismas.
Resumimos estas limitaciones del uso de la
etnohistoria y etnografa sealando que un investigador
que proyecte utilizar los EAC para explicar prcticas
o expresiones grcas (entre ellas el arte rupestre),
debe tener la capacidad para precisar y luego evaluar
los datos que le permitan respaldar el uso de uno o
varios de los diversos contextos que hemos indicado. As
estructurara su modelo explicativo en funcin no apenas
de aquella situacin que mejor le sirve para justicarlo,
sino de un conciente anlisis de ausencia/presencia y
constatacin/ inexistencia de los otros
42
. Porque -como
hemos sealado- los resultados sociales y visuales de
esas actividades no son iguales. Aunque reconocemos que
la tentacin de citar los EAC como generadores de arte
fosfnico, no nos permite equipararlos a comprimidos que
sirven para toda dolencia.
Uso de aportes etnogrcos
La mayor parte de las publicaciones que
vinculan el arte con prcticas chamnicas, utilizan como
justicacin o fundamento de sus propuestas, referencias
etnogrcas. Unas las hacen en forma puntual y especca.
Mientras que otras lo hacen en forma genrica y universal,
sealando a otras comunidades aborgenes, aun aquellas
ajenas al rea geogrca y situadas a miles de kilmetros
de los sitios que investigan, que vivieron en ambientes
geogrcos y ambientales distintos, desplegndose dentro
de contextos socioculturales y religiosos que no ofrecen
condiciones mnimas de semejanza con los sitios, y sin
que hagan referencia o pueda establecerse por parte
de quienes analizan la propuesta, ninguna condicin
suciente para convalidarla
43.
Tal como en el arte, la etnografa no es un
universal: las referencias etnogrcas deben ser situadas
en sus respectivos contextos histricos. Ambas exigen
explicaciones particularizadas a dichos contextos, los
cuales no necesariamente tienen traduccin. O sea que
no es posible resemantizarlos para inventar imposibles
mutaciones culturales, religiosas, sociales, econmicas,
rituales, ambientales, de subsistencia, gnero, rango, etc.
Recordemos que en los relatos de los primeros contactos
entre aborgenes y europeos, estos se perdan en lo
que los sacuda como imaginera estrambtica
44
(Barth,
2002:10).
Esas seudo traducciones de contextos
etnogrcos esencialmente distintos (aun si quienes
pretenden realizarlas conocen las particularidades de
las elecciones culturales y la exigidad de universales
para justicarlas) no brindan ninguna validez: su nica
justicacin es anecdtica, y se diluyen en el discurso
del investigador que las propone. Marshack es muy
especco al respecto: Cada descripcin de trance entre
diferentes culturas hallada en el registro etnogrco,
es la descripcin de una representacin endocultural,
culturalmente establecida
45
(1989:30).
Las expresiones grcas entre contextos dismiles
(incluso aquellas por nosotros denominadas como arte),
expresadas a travs de rituales, mitos y formas de
ver y de hacer ver, estn inmersas y embebidas en
ambigedad y la polisemia: ambas contenidas e implcitas
en todas las manifestaciones sociales y propias de ellas.
Por ello, cuando el investigador selecciona
ejemplos etnogrficos (seleccin establecida por
imprecisin, carencia de fuentes, o por bsqueda de
similitudes en comunidades distintas), ellas siempre van
a conrmar las interpretaciones que l realiza sobre los
materiales arqueolgicos y las expresiones rupestres
que utiliza: La etnografa tiene mucho ms sentido
cuando hallamos un diseo que parece ajustarse a ella,
y los diseos son ms fciles de apreciar cuando tienen
ejemplos etnogrcos como respaldo. Ambos planteos
podran ser verdaderos, aunque las conexiones estn
equivocadas
46
(Clegg, 1982: 439).
Los aportes etnogrcos son un hacha de doble
lo, que casi siempre termina por decapitar al arquelogo
que la usa. Esto sucede cuando al encontrar una referencia
etnogrca que nos sugiere algn signicado de iconos,
grabados y pinturas, aquellas que localicemos ms tarde,
decimos que son interpretables. Pero si descubrimos
primero las expresiones grcas, exploraremos hasta
que surjan datos etnogrcos que -seleccin y ajustes
previos-, nos permitan interpretarlas. En uno y otro
caso, el arte acaba por tener explicaciones verdaderas,
aunque las relaciones para lograrla no posean suciente
y necesaria validez. Incluso en una abstraccin ms
profunda realizada por varios investigadores, la pregunta
que cabe realizar es si acaso la etna es una pertinente
herramienta, no apenas en arqueologa, sino incluso en
antropologa (Buchignani, 1987:15).
En otras oportunidades los investigadores
pretenden legitimar sus propuestas utilizando relatos
obtenidos de informantes aborgenes contemporneos:
585
boletn apar Noviembre 2012
tambin esto debe ser cuestionado metodolgicamente.
Porque esos individuos son casi siempre miembros
aculturados, y total o parcialmente desestructurados de
su contexto social de origen. Ellos no poseen la capacidad
plena de ofrecer una interpretacin emic; sea porque la
desconocen total o parcialmente, o porque cumpliendo
con sus normas culturales, no deben expresarlas a
forneos. Y cuando brindan explicaciones estas muchas
veces se adecuan sospechosamente a las necesidades
productivas del investigador occidental que se las exige.
Estos informantes son en esencia, seres
fastidiados y acosados por etnlogos y antroplogos.
Que terminan por expresar su incompetencia de los
signicados, sealando que provienen de ininteligibles
y por siempre desconocidos seres sobrenaturales y
dioses. Y tambin los traducen para que se ajusten a
un trgi-cmico lo-que-Ud.-necesite, a los efectos de
que el acaudalado investigador, pueda terminar su tesis
y el informante pueda cobrar.
Debemos entonces consi derar que no
necesariamente los datos etnogrcos debieran priorizarse
en modelos tan complejos como el de las expresiones
grficas en sociedades no occidentales. En una
perspectiva arqueolgica, la etnografa es anecdtica,
tempocntrica, dependiente, no controlable, y su
universo es limitado (Schiffer, 1978).
Hacemos cita plena de una penetrante reexin,
por entender que la misma condensa, pero a su vez obliga
a ponderar, sobre las races de la problemtica etnogrca:
Yo dudo que una etnografa etnocientca ser escrita
algn da. Si se hace, yo dudo que nos brindar una mejor
comprensin que las actuales etnografas, o que ser ms
vlida o ms conable. Yo dudo que ser ms convincente
o ms comprensiva. A lo mximo ser un esqueleto al que
slo las tcnicas menos formales podrn proporcionarle la
carne. Sin esas tcnicas, no puede esperarse que brinde
ms precisin pero a costa de la relevancia. Quizs
una etnografa ntegra sea inalcanzable por cualquier
mtodo
47
(Berreman, 1965 :351).
Sobre el trmino chamn
Los autores del modelo entptico utilizaron
bsicamente la etnografa para justicarlo. Sin embargo
no pueden escapar del hecho que las fuentes por
ellos citadas para soportar su evidencia, ofrecen al
menos otras lecturas. As, ellos (y fundamentalmente
muchos otros investigadores que decidieron utilizar el
modelo) utilizan el chamn
48
como el personaje que
desdobla su conciencia para percibir formas fosfnicas
y alucinaciones. El cual a su vez, sera el ejecutor o la
fuente para trasladar sus experiencias al arte.
Sin embargo, el chamn (palabra tungus
originaria de Siberia) no es la misma gura ni cumple un
similar rol en distintas sociedades, A veces es el solitario
viajero, otras el mdico, el traductor de mensajes y el
vidente del futuro. Es quien media en los problemas del
grupo y tambin quien determina sus acciones.
A veces la gura del chamn como el titular
de tales roles no existe, porque estos son realizados y
compartidos por la comunidad: mujeres incluidas. En
esos contextos mltiples, dnde hallar el rol nico para
el productor de arte en estados alterados?
Si nos ceimos al propio ejemplo de los San
otros importantes aportes sealan que son las danzas, en
cuanto reuniones sociales comunitarias, las inductoras de
los estados de trance. Que no emergen entonces de las
visiones solitarias de un singular personaje aislado de la
sociedad: sino que son un producto colectivo. El propsito
de esas danzas es curar la enfermedad y arrojar afuera
el diablo. Pese a este nfasis en la salud, las danzas
son iniciadas muchas veces en respuesta a la caza, o
debido a estrs emocional, y tambin como diversin
y excitacin, porque ellos nunca son solemnes o pos
(Pager, 1994:89).
Esas danzas de trance son eventos informales que
pueden realizarse hasta siete veces en un mes, de da o
de noche. Todos los hombres, mujeres y nios, as como
visitantes del campamento pueden participar en ellas.
En ocasiones el objetivo de la danza es solo de
autograticacin. Algunos hombres ni siquiera entran en
trance y, por lo tanto, no se preocupan de curar a los
dems. Esto es maniesto en la regin Dobe donde un
tercio de las mujeres entran en trance, pero solo unas
pocas aprenden a usar las manos para curar, mientras las
dems ven el trance como un n en s mismo (Shostak,
1981:297-298).
La proteccin contra el personaje que encarna
el diablo, no se obtiene solo a travs de las danzas de
trance, sino por mltiples estratagemas practicadas en la
vida diaria: siendo la fundamental, el eliminar la discordia
social. Para lograrlo estimulan las relaciones personales en
la vida diaria hablando, compartiendo, dando, saludando,
flirteando, jugando, tocando y bailando en forma
concertada. Sostener en brazos a los nios pequeos
comunitariamente, contribuye en mucho a la cohesin
del grupo. Y las burlas, bromas y risas sirven para aliviar
la tensin. Otras salvaguardias contra diversas clases
de mal, incluyen ritos, rezos, amuletos, observancia de
preceptos, magia y propiciacin. La salud se asegura por
ritos, rezos y llantos, el uso de plantas farmacuticas, de
distintas medicinas, locin solar, compresas y pesticidas,
inmunizacin a las mordeduras de serpientes, al aguijn
del escorpin y las echas envenenadas. No hay ingestin
de alucingenos para el ingreso a EAC en dichas reuniones.
En todos estos planteos, de forma por dems
genrica se utiliza el trmino chamn como el agente
de determinadas prcticas sociales, que se entienden
son similares. La ambigedad e imprecisin del trmino
es en este caso perversa. Chamn pasa a ser as el
agente-actor de diversidad de prcticas (muchas de ellas
maniestamente contrapuestas); de distintos campos
de actuacin (salud, adivinacin, magia simptica,
propiciatoria, etc.); atribuye caractersticas comunes a
quien puede cumplir tanto actos nicos, o comunitarios;
evade el fundamental planteo de las formas de eleccin
de stos (que a veces es incluso por divina designacin);
y no especica sus privativos modos de entrenamiento
e instruccin
49
; esto elimina las singularidades entre las
aceptaciones, prevenciones o los rechazos que las acciones
chamnicas generan en las comunidades; a los roles inter
y a veces intracomunitario de los individuos y de sus
actos; a los medios de manifestacin de sus poderes que
son celosamente individuales o en otras pblicas. Y por
delante de todo, el uso de extrapolaciones de referencias
subjetivas recuperadas (o meramente recordadas) luego
de EAC; los equvocos procedimientos para unicar el
ingreso en las EAC sin diferenciar los distintos caracteres
y limitaciones que las mismas componen y que producen
distintas fenmenos visuales, neurolgicos y psicolgicos.
Chamn es hoy, en la amplia literatura
arqueolgica y etnogrca, un vocablo por dems genrico
586
boletn apar Noviembre 2012
e insuperablemente impreciso como para establecer
con su mera nominacin, alguna forma de conocimiento
que suponemos le es especca. Mucho menos es posible
sealarlo como agente productor de muy especcas
formas artsticas. En Mesoamrica el uso del paraguas
'chamn' ms que (hacer referencia a, n.a .) a ttulos
ocupacionales indgenas, nos obvia adquirir conocimiento
acerca de jerarquizacin y las especializaciones
50
(Klein
et al., 2002:399). Para Sudamrica las referencias al
respecto de la indeterminacin no dejan dudas: Entre
ocho etnas americanas en la que hemos examinado los
nombres del chamn (etnas sudamericanas, n.a.), se
verica que algunos son substancialmente intraducibles
y se restringen a indicar este particular sujeto
(Califano, 1995:127). A su vez en las regiones andinas
de Bolivia y Per en las cuales son intensas an hoy las
prcticas chamnicas, dicen en relacin a las referencias
etnohistricas y etnogrcas que sus testimonios estn
dominados por la ambigedad, el espritu partisano, a
veces por menosprecio, lo que de ningn modo facilita
la gestin para establecer solidamente una tradicin
(Giraut, 1988:129).
Las crticas al respecto han sido muchas. A partir
de la revisin tradicional y de referencia de Taussig a
los Andes (1987), las que toman ltimamente son tan
novedosas que debemos sealarlas hace ms de cien
aos (Van Gennep, 2001:51). Importantes investigadores
restringen el uso del trmino chamn a especcas reas
geogrcas de Asia y norte de Amrica, e incluso lo limitan
a roles especcos ( son sacerdotes profesionales que
son capaces de convocar o consultar a los espritus)
(Bednarik et al, 2001:130). Kehoe rearma la acotacin
geogrca armando que extenderlas es enteramente
inapropiada e incluso racista porque perpeta el
concepto de primitivismo
51
(dem, 2000a, 2000b y 2002).
Otros dan al chamanismo el rol de religin prehistrica
armando que su estudio est basado en el hecho de
que las religiones como sistemas factibles y tiles
de smbolos y signicados son (como todos los sistemas
simblicos) altamante empricos.
52
(Whitley y Keyser,
2003:291). O sea que para ellos el chamanismo sera
entonces un aspecto concreto y no meramente terico
de la historia de las religiones. Una forma que surge
como sencilla propuesta en el debate del shamanismo
es considerar el arte rupestre como narratividad versus
perfomatividad, o -y aqui es lo mas intenso- establecer
un cambio de nfasis o una nueva direccin en los
anlisis actuales (Dowson, 2009:57-58). Lo cual est hoy
considerablemente debatido en mltiples sitios web del
Per.
Esta idea est conectada a la perspectiva
antropolgica, por la cual nosotros obtenemos acceso a
ellos (los smbolos, n.a.) inspeccionando los eventos, y
no por arreglar entidades abstractas dentro de padrones
unicadores
53
(Geertz, 1973:17).
Esta es una postura con la que nosotros
concordamos. Es ajustado relacionar chamanismo
a religin; pero ello no faculta ninguna forma de
interpretacin automtica ni mecnica entre las
prcticas chamnicas y las manifestaciones rupestres.
Como tampoco se podran extender a las muy diversas
formas de expresin que se han identicado como formas
chamnicas. No descartamos que algunas expresiones
rupestres dentro de especficos contextos histrico-
sociales hayan sido hechas por chamanes o luego de
prcticas chamnicas. Pero esta particularidad hay que
probarla y no declamarla como conocimiento cientco.
Hay un interesante aspecto de los roles
comunitarios que pueden cumplir aquellos denominados
como chamanes. Mientras que se ha comprobado el
carcter social e igualitario de los chamanes San,
tambin hay en la misma rea, grupos pequeos de
chamanes (shamanic consortia) que merodean entre
las diversas comunidades para extender su inuencia
en ellas. E incluso hay los denominados chamanes
notables (pre-eminent shamans) que emplean el
rol de sus funciones para adquirir prioritariamente
poder poltico en la comunidad (Dowson, 1994).
De las mayores dicotomas (geogrfica,
ambiental, conceptual, funcional, de roles) entre
conductas chamnicas, pienso en dos experiencias: una
realizada sobre el suelo seco de un arroyo, en una oscura
medianoche en los Himalayas para curar un enfermo
mental (Mathpal, 1995:55). Y la otra, en el terror nocturno
de las comunidades Ashuar de la selva amaznica, que
temen esperan ser decapitadas por los guerreros que
procuran obtener el honor de la tsanstsa capitaneados
por los uwinshi, chamanes Shuar (Harner, 1978)
54
.
Clottes sumariza la percepcin que hoy tenemos
de los sistemas chamnicos en tres caractersticas. La
primera es la creencia que el universo en el que ellos
actan, est compuesto por capas superpuestas en
niveles, o por mundos paralelos. Esto determina que toda
actividad desarrollada en el mundo en el que vivimos, est
inuenciada por poderes que se hallan en uno o ms de
los otros mundos o capas.
La segunda caracterstica es la creencia que
especcos individuos, en determinadas circunstancias,
hacen contactos con esos otros mundos. A travs de esos
contactos los seres que habitan en ellos, introducen sus
inuencias en este mundo. La tercera caracterstica
de los sistemas chamnicos es que esos contactos son
hechos de forma directa y personal. Y que los viajes
para conectarse entre los mundos son direccionales
(desplazndose en uno u otro sentido): viajes en los cuales
los chamanes se orientan con la asistencia de espritus
auxiliares. Esos espritus se presentan la mayora de las
veces bajo la forma de animales. Por lo que el chamn
viajero puede adquirir dichas formas y es identicado por
su comunidad, con ellos (Clottes, 1998:24-25).
Por ltimo sealamos que las prcticas
chamnicas no son aspectos que los arquelogos estn
capacitados para reconocer y recuperar automticamente;
e incluso de evaluar apropiadamente cuando presentadas
en publicaciones de otros especialistas. Las prcticas
pueden (y suelen) presentarse a los forneos a esas
comunidades, bajo formas no estructuradas, reconocibles
y en trminos que remedan una extica jerigonza.
Si entonces la etnografa y la etnohistoria nos
presenta a los fenmenos chamnicos como producto
de grupos que viven bajo reglas de jerigonzas, ello nos
plantea la cuestin tica profesional de si acaso como
investigador debamos procurar desarrollar una teora
general de 'reglas de las jerigonzas' y al mismo tiempo,
estar preparados para preguntarnos puede quedar afuera
de dicha teora nuestro concepto de ciencia?
55
(Klein,
1983:176).
O a travs de manifestaciones con muy diversas
expresiones semiolgicas relacionadas al grado de
estructuracin de las comunidades en que este, esta o
estos actan. Esto ha sido reconocido incluso en grupos
vecinos a los San (los Nguni y Khoi) a los cuales no se
587
boletn apar Noviembre 2012
les haba reconocido e incluso se les haba negado la
existencia de dichas prcticas (Prins, 1991:31-39).
Las irresolutas, ambiguas y apasionadas reacciones
Como en toda oportunidad en que se propone
un cambio (y en particular de estos alcances), hubieron
reacciones. Pero en razn de la magnitud conceptual
e interdisciplinaria de este modelo explicativo, las
objeciones no demoraron (Hromnik, 1991).
Est fuera de los propsitos de esta comunicacin
enumerarlas, pese a que nosotros mismos participamos
de las primeras ocho publicadas conjuntamente con la
propuesta original (Consens, 1988b). Pero las reacciones
fueron aun mayores luego de la clonacin que se hizo
del modelo, extendindolo para as aplicarlo a una gran
parte del arte rupestre de Europa. Reacciones que en los
primeros cuatro aos de su publicacin, alcanzaron ms
de cien citas (Clottes y Lewis-Williams, 2001).
Las impugnaciones fueron de varios rdenes e
incluyeron un amplsimo repertorio de aportes y citas
de disciplinas no habituales en la prctica arqueolgica.
Adems de las que nosotros hemos estado sealando
precedentemente, se aleg que las alucinaciones no son
fenmenos siolgicos normales, y no pueden por lo tanto
ser considerados como entpticos (Bednarik, 1990:78).
Un formal sntoma, este que Naranjo haba precisado
al sealar que las imgenes icnicas que surgen en los
estados de trance en Sudamrica, no pueden ser obtenidas
por mero deseo. Las visiones por ingesta de yaj, por
ejemplo, no son el resultado de conscientes elaboraciones
de fosfenos (1964 y 1973).
Marshack es ms enftico cuando arma que
la iconografa y los smbolos chamnicos no pueden ser
explicados a travs de una nica teora de los EAC, o
referencindolos apenas a cableados neurolgicos (dem,
1989:36).
Hay una por dems sugestiva ancdota en relacin
al modelo neurosiolgico de Lewis-Williams y Dowson.
Cuando Whitley lo expone durante una de sus conferencias,
una de las espectadoras, Helvenston (reconocida como
una de las ms importantes neuropsiclogas clnicas de la
actualidad), le advierte que la investigacin especializada
contempornea no apuntala las proposiciones que l
establece en el modelo. La respuesta de Whitley fue la
de ignorar pblicamente ese concluyente aporte crtico
(Helvenston y Bahn, 2002:3).
Podemos abreviar sealando que los EAC han
sido utilizados acrticamente en estos modelos y tambin
en muchas de las respuestas olvidando que ellos tienen
diferente signicado para un aborigen y un sujeto
occidental, por lo que hoy aparecen en la literatura
como insertos en una cosmovisin postmoderna, con una
concepcin de un tiempo linear y progresivo, y un espacio
secularizado con un ordenamiento que sigue la visin
de los modelos cientcos de la astrofsica moderna
(Bespali, 1998)
Sealemos que las controversias alcanzaron
altos grados de agresin personal. Chamanacos fue
la etiqueta que se adjudic a quienes hacan de este
particular modelo de explicacin fosfnica para el arte
rupestre, un uso ilimitado, no discrecional y lo aplicaban
sin referencias adecuadas (Chippindale, 2003:129).
Mientras Bahn despectivamente se reere a la aplicacin
del modelo como Chamaniquera (1998:242).
Rescatemos que ms all de los primeros
embates, lo valioso de estas oposiciones y reacciones fue
que los investigadores debieron desarrollar alternativas
para confrontar el modelo entptico, lo cual nos permiti
a los investigadores, revisar tanto en profundidad
metodolgica como terica, qu rumbo estbamos
tomando en el anlisis del arte rupestre.
A nuestro juicio no aceptamos que las crticas
hechas en relacin al uso universal de fosfenos;
descontextuados de su inmanente dependencia cultural;
con fragmentadas referencias en temas altamente
especializados y complejos como los de la percepcin,
los mecanismos neurosiolgicos y neuropsicolgicos;
con utilizacin de homoplasias entre funciones sociales
temporal y geogrcamente muy, pero muy dismiles;
y recortadas como cuestionables y cuestionadas
referencias etnogrcas como nico soporte; deban ser
necesariamente catalogadas como violentas, agresivas,
irracionales, sarcsticas o desnaturalizadoras (Clottes y
Lewis-Williams, 2001: 114-118).
Ellas expresan discrepancias en relacin a la
aplicacin genrica del modelo neuropsicolgico y
principalmente a su uso ms all -mucho ms all- de lo
propuesto por quienes lo desarrollaron. Pero s sealamos
sin dudar, que la explicacin entptica a travs del modelo
neurosiolgico no es de ninguna manera un cambio
paradigmtico en el estudio del arte rupestre.
Frente a tanta reaccin y masivo impacto en
las publicaciones, concordamos que en la sociedad
occidental de hoy, el trance tiene mala prensa
56
. Y que
cuando un integrante de la misma percibe alucinaciones
o visiones, procura ocultarlas, o recurrir a un psiquiatra
(Clottes y Lewis-Williams, 2001:130). Sin embargo, no
necesariamente una prensa inadecuada inhabilita o anula
las crticas a los modelos propuestos, cuando estos ofrecen
tantos, pero tantos aspectos ambiguos y subjetivos. Y
recurren a inadecuadas e incluso falsas analogas para
apoyarlos. O decodican metforas chamnicas como si
fueran lineales textos documentales histricos, lo cual es
inaceptable: excepto para casos limitados en los cuales
los criterios observacionales son la base de la traduccin,
las invocaciones de traduccin no son conables como
verdad -por ms razonable sea el criterio de su
seleccin- y es esta indeterminacin la que compromete
la aceptacin de toda hiptesis etnogrca que se apoye
en ellos
57
(Feleppa, 1986:247). Lo mismo ocurre cuando
se extraen de muy complejas publicaciones especializadas
en neurosiologa de la visin, del cerebro y de sistemas
corticales, armaciones de investigaciones en curso, que
exigen de una probada y suciente capacitacin en dichos
temas.
Por ello, no siempre y necesariamente las
respuestas son ataques personales a los investigadores
que las proponen, sino que ellos emergen de las
aplicaciones, ejemplos y bibliografa utilizada por ellos
en sus propuestas. La debilidad del modelo, o de aspectos
puntuales de este no la extendemos a lo personal. Tambin
me resulta extremadamente difcil aceptar que las crticas
a las relaciones entre arte rupestre y chamanes se hacen
como resultado de las mentalidades conservadoras,
de reacciones irracionales, como voltil producto de
causas coyunturales, propsitos de caricaturizacin,
la expresa desnaturalizacin de los planteos a travs
de indignacin, sarcasmo e incluso insultos (Clottes
y Lewis-Williams, 2001: 111, 118, 129, 130). En nuestro
caso simplemente pedimos mayor amplitud antropolgica,
el uso de evaluaciones y analogas en las cuales no
588
boletn apar Noviembre 2012
sea necesario realizar profundas reservas para sealar
que ellas pudieran haber ocurrido y que no tenemos
comprobacin de que ellas realmente ocurrieron. No
parece ser una base de dialogo frtil reducir -en benecio
de una lgica del conocimiento (que usualmente se le
llama epistemologa)- armaciones universales a casos
acotados o restringidos en periodos. Incluso entre reas
relativamente prximas de Sudamrica como el Chaco y
las regiones tropicales, las observaciones personales,
otras tomadas de la literatura, nos dan una imagen del
chamn que diere grandemente de la de su colega
(Metraux, 1973, 100).
No dejo de reconocer que esta misma critica a
la extensin del modelo neurosiolgico sea una forma
de reduccionismo intelectual, que no avala discursos
donde prevalece la retrica. Como tambin sealamos
que apuntamos a un respetuoso disenso acadmico. Sin
embargo, el precio de adquirir conocimiento, es que
estar de alguna forma distorsionado por las condiciones
de su adquisicin; por lo tanto la crtica es el nico
mtodo conable universal
58
(Fuller, 2003:127).
Arte como funcin
Armamos que el arte prehistrico no tiene como
objeto fundamental el representar, y muy especialmente
lo generado por rememoracin de experiencias de trance
en EAC.
No hay sucientes fundamentos de que dichos
diseos tengan como nico propsito representar lo
ocurrido y percibido en los EAC. Y que establezcan
relaciones sucientes para comprender lo fundamental:
que son los entornos chamnicos en que los EAC se
gestan. De continuar considerando de expresiones del
arte rupestre como especcas expresiones chamnicas,
estamos extrayendo de una extensa y compleja cadena de
acciones de las que an no conocemos todas sus funciones,
un solo eslabn. Asignndole arbitrariamente la capacidad
de que tuviera comprensin y vigencia autnoma. Este es
el uso del equivocado concepto de eslabn imposible
59

(Whitley, 1993:331).
Una de las explicaciones posibles para dichos
diseos es considerar que ellos seran objetos mnemnicos,
o sea, plantillas que organizan, estructuran las
categorizaciones temporales y espaciales del universo
de aquellos que ingresaron a los EAC (recordar lo
antes sealado en Produccin simblica y agentes
chamnicos). Lo importante entonces del proceso
de ver y crear a partir de dichos estados, no son los
circunstanciales, espordicos y especcos (de acuerdo
a sus formas de ingreso, cultura y respuestas tnicas),
diseos denominados artsticos, ni tampoco sus eventuales
y muchas veces ms que osadas interpretaciones, tal como
han propuesto algunos investigadores.
Lo valioso estara en su aporte reducido pero
icnicamente valido a la potente capacidad conceptual
para categorizar, abstraer, estructurar y referenciar,
dentro del contexto y la precisa utilera de las prcticas
chamnicas.
Hay un excelente ejemplo para corroborar
esta aproximacin que impedira entonces extrapolar
libremente actividades rituales con los EAC. Cuando
se produce alteracin o dao de partes del cerebro,
pueden afectarse diferentes atributos de la produccin
y la comprensin lingstica. El sujeto puede hablar sin
sentido, y sin embargo con perfecta sintaxis y aun con
el mismo vocabulario utilizado en su cultura. O tambin
el sujeto habla sin sentido, porque sufre adems una
prdida de la sintaxis y trastoca el signicado, o la
pronunciacin de las palabras. Si bien estos ejemplos son
manifestaciones de funcin o de disfuncin neurolgica,
ellos por s no son capaces de explicar ni el origen, ni los
procesos de produccin, o los mltiples y variados usos
del lenguaje.
Tampoco somos capaces de o r voces
alucinatorias pronunciadas en un lenguaje incomprensible,
atri buyndolas a i nvenci n neurolgi ca, o por
determinacin gentica. Pero s las omos en el lenguaje
que aprendimos de nuestra cultura y contenidas a su
sintaxis.
En especial no debemos olvidar que en los EAC
l, o los chamanes, utilizan imgenes cosmognicas y
mitolgicas propias de la parafernalia de sus actos. En
ellos adems de usar un especco lenguaje corporal,
vestimenta, artefactos especializados e inductores
(muchos de ellos secretos, u obtenidos a travs de
diferenciadas ceremonias de recoleccin e ininteligibles
procesamientos), actan (y este es el trmino preciso)
realizando prcticas cultivadas, y utilizando iconos
extrados de su precisa biblioteca de particularizados y
complejos smbolos, especcos de su contexto cultural.
En particular sealemos que en las conciencias nativas la
validez del conocimiento depende de haberlo recibido
bajo las interdicciones del secreto
60
(Barth, 2002:4).
Esos smbolos pueden ser solo representativos
(pero tambin exclusivamente decodicables) en una
iconografa y una semitica altamente especializada,
distinta incluso de aquella utilizada en lo profano. Cmo
entonces pretender decodifcarlos o traducirlos, cuando
estamos ajenos a su contexto de produccin, de sus
ejecutores y de sus funciones especcas?
Davis seala que desafortunadamente estas
formas de generar imgenes y hacer arte son explicadas
demasiado frecuentemente como los resultados,
las derivaciones, o los residuos de otras variables
consideradas como primarias. Como historiador de arte
deseo objetar dichas reducciones
61
(dem, 1986:212).
A partir de que los fosfenos son simples y sencillas
dibujos geomtricos es posible hallarlos en casi todas
las expresiones grcas distribuidas en heterogneas
expresiones que denominamos como artsticas. A partir
de esta irrefutable realidad, la bsqueda de diseos
entpticos para conrmar la presencia de arte chamnico,
se convirti en una excusa para desestructurar los
paneles de arte rupestre (Wallis, 2002). Lo cual termina
por convertir a la prehistoria en un simple juego infantil
de conectar lneas entre puntos numerados para hallar
el modelo final convenientemente preestablecido
(Helvenston y Bahn, 2003:222).
Refrendamos que el concepto de arte no
es un buen punto de partida para entender el proceso
representacional de culturas no-occidentales, ni es
tampoco el nico.
Reflexiones que no son ltimas, pero tampoco
conclusiones
Hasta aqu, hemos enumerado varios aspectos
que deben ser considerados y evaluados al momento de
proponer intrnsecas relaciones entre arte rupestre, EAC
y chamanismo. Muchos de ellos fueron planteados en
las diversas secciones, procurando no agotar los temas,
589
boletn apar Noviembre 2012
sino hacer conocer a los investigadores la profundidad
de sus contenidos. E incitndolos a que penetren y
amplen los mismos. Otros aspectos fueron -por razones
de espacio- apenas delineados, pero que exigen y
proponen una amplia discusin. Entre ellos destaco las
tmidas referencias a los diversos lenguajes utilizados por
las sociedades. Y obviamente algunos aspectos de estas
por dems complejas articulaciones no se han descrito:
aspectos que siendo parte de estos temas, no estn dentro
de nuestros propsitos inmediatos.
Es necesario ahora realizar reexiones acerca
de esta extensa propuesta nuestra, acotada a lo que
realmente conocemos en estos primeros aos del siglo 21.
Una propuesta que pese a nuestra intrnseca relatividad
antropolgica, estamos seguros, que no tendr el nal
simple que algunos desean.
No tenemos la menor duda de que siempre
habr investigadores que lograrn hacer coincidir
morfolgicamente y sin el menor esfuerzo intelectual o
sustento en pertinentes referencias, recortados diseos
de los paneles de arte rupestre, y comparndolos con
solitarios fosfenos, obtenidos de sujetos occidentales
en laboratorio, manejando acrticas interpretaciones
de textos etnogrcos (o circunstanciales ancdotas de
campo), desdeando lo etic, as como la extensin y
plenitud de las metforas empleadas.
Por lo tanto, el camino del chamanismo y el
arte rupestre sigue abierto a la persistencia de estas
desaprensivas formas de ocupar espacios acadmicos.
Hay otro factor, que es la utilizacin del
posmodernismo -adoptado conciente e inconscientemente
por algunos investigadores- que niega las perspectivas
que nos da la arqueologa moderna, armando que esta
apenas estara proyectando su historia y su sociedad.
Los arquelogos posmodernistas no aceptan la existencia
de axiomas de causalidad o de coherencia, bajo los
cuales reconstruimos conductas del pasado. Por el
contrario, reclaman la multiplicidad, la pluralidad, la
fragmentacin y la indeterminacin como principios
(Consens, 2004b:142). Lo cual les permite renunciar
la racionalidad y la unicidad del objeto, proponiendo
entonces la recuperacin de un sujeto socialmente
fragmentado y lingsticamente descentrado (Habermas
1981).
Nuestra posicin es armar que no solo hay un
espritu cientco, sino que el mismo est normatizado
bajo protocolos que permiten su comunicabilidad. Que
las propuestas se adhieran y puedan ser juzgadas bajo
criterios epistmicos que permitan una pertinente
evaluacin.
Lo dems pasa por entender que propuestas que
no consideren la amplitud de los conceptos que deben
manejarse para establecerlas con criterios acadmicos
pasan por carencias profesionales, o por una desaforada
necesidad de prestigio personal. En este ltimo caso, se
sacrican en ese objetivo las reglas consensuadas y se
agiganta un autoatribuido agudo sentido de la percepcin
en esos investigadores, que les permite augurar y
profetizar acerca de conductas ajenas. Lo cual apenas
generan como productos de su proyecto, los ya denidos
egofactos
62
(Consens, 2004c).
Tal como queda sostenido por nosotros a travs
de los textos previos, las hiptesis de la investigacin
no deben ser discursadas, sino establecidas. El rescate
de lo social -que es uno de los objetivos primarios de
una antropologa cientfica- no permite el planteo
de seudohiptesis ni tampoco la falacia de afirmar
lo consecuente. Por delante, sobre y despus de las
propuestas es necesaria una rme revisin critica de
los fundamentos epistmicos utilizados para generar y
desarrollar su propuesta. Y de aquellos que omiti. Lo
que acaba por resultar en una dialtica do invisvel
e do desconhecido
63
(Monod,1976:23). Aquello que es
recndito y no es comunicable.
De otro modo, nos acercaramos peligrosamente
a la ciencia-ccin. Como tampoco se permite pensar
como lo debera haber hecho el otro, porque estaramos
convirtindonos en paleosiclogos, o arqueosiclogos,
funciones para las cuales ya se ha dicho que un
antroplogo est muy mal capacitado para desempearlas
(Binford, 1972:198; Davis, 1987:162).
De esta forma procuramos enfticamente sealar
que una estricta similitud de motivos fosfnicos entre
dos expresiones distintas (en lo geogrco
64
, temporal,
cultural, o entre ritos y laboratorios), no es garanta de
la veracidad de la propuesta planteada. La ingestin de
las drogas en los pueblos indgenas tiene una funcin
mgica (vuelo, transformacin, acceso a la Va Lctea) y
funciones rituales y religiosas. Tambin tiene funciones
didcticas, con aspectos formativos para integrar a los
miembros jvenes al grupo. La otra funcin importante
es la etnomdica: para diagnosticar y curar (Bespali,
1998:60). En algunas reas de Amrica se considera que
el autntico chamn es ante todo un psicopompo, un
conductor de las almas (Anzures y B., 1995:62).
Hay tambin una por dems descuidada
forma de tratar temas que no son arqueolgicos ni
antropolgicos, sino que son especcos de ciencias
altamente singularizadas, lo cual exige profundos y
especializados conocimientos. Lo cual es reconocido aun
entre aquellos que tienen la capacidad y entrenamiento
para investigarlas. En esos entornos cientcos de tan alta
especializacin, las eventuales inconsistencias y atribuidas
analogas que se han realizado utilizando especcas
publicaciones con un muy concreto aspecto cultural (el
de chamanes realizando un arte especializado), debe
pasar por alguna forma de autocrtica por parte de los
investigadores que han propuesto distintas e incluso
encontradas analogas en esas publicaciones. Y tambin
deben tenerla aquellos que -como nosotros- nos vemos
obligados a recurrir a ellas, para refutar esos modelos
lineales y simplistas.
Por ello recordbamos en el principio que este
trabajo procura brindar referencias a las manipulaciones
que hacemos de los datos arqueolgicos. Con la esperanza
de que los procedimientos y ejemplos que utilizamos los
hayan introducido a Uds. en el mismo escepticismo y
generado similares divergencias que nosotros tenemos,
respecto a las analogas, homoplasias y bases de datos
utilizadas acrticamente para justicar la imposicin de
un arte chamnico fuera de sus contextos.
Y sugerir incluso que Uds. se atrevan a recelar
de las convenciones que estamos utilizando para
considerarlas una realidad de caractersticas ecumnicas.
Este es tambin otro de los objetivos de estas reexiones
arqueoantropolgicas.
Partiendo de la armacin de que la realidad
es perceptible en lo especco de su presencia, primero
por los sentidos y luego se convierte en una nocin
cultural (Campana, 1993:2), decimos que la irrefrenable
bsqueda de chamanismo en el arte rupestre, nos est
conduciendo a su imposible reverso: descubrir arte
590
boletn apar Noviembre 2012
rupestre exclusivamente chamnico. Y que ambas sean
para algunos investigadores apenas una atractiva como
etnocntrica moda cultural.
En Amrica del Sur
Empecemos y terminemos con una armacin:
el arte rupestre es uno de los mecanismos ms
importantes por el cual los chamanes transmiten su
poder (Reichel-Dolmatoff, 1985:306).
Porqu empezamos con dicha afirmacin?
Porque es realizada por un investigador que tena todas
las garantas para realizarla: delimitacin al grupo tnico,
innmeros trabajos de campo con el mismo, integracin
visual y oral con sus investigados, experiencias repetidas
de ingreso a EAC bajo gua chamnica, conocimiento
acadmico antropolgico como para integrar dichos
conocimientos y referencias a otras dimensiones
culturales: cosmologa, medioambiente, caza, territorios,
sexo, procesamiento de alimentos, rituales, linajes,
relaciones conyugales, arte, etc.
Por qu decimos que terminamos con ella?
Porque Amrica del Sur ofrece fantsticas oportunidades
y posibilidades para realizar relaciones y comprobaciones
slidamente asentadas entre chamnismo y arte,
pero tambin sobre otras distintas expresiones de
las actividades chamnicas, las cuales irrumpen y se
entrelazan en mltiples aspectos de las actividades
aborgenes y de la vida urbana hoy, que alcanzan un
valioso como perturbador valor -ritual, psicolgico,
econmico y de salud- en el auge del chamanismo
urbano en este continente. Un fenmeno que si bien ha
merecido atencin en los pases andinos (quiz por su
extensa tradicin al respecto) se ha extendido a todo el
continente. El chamanismo urbano es un fenmeno que
incorpora formas de sincretismo que no solo incorpora el
capitalismo, sino que se alimenta de expresiones animistas
de races africanas. Son expresiones de complejos
fenmenos que en otras reas no han sido analizados
sucientemente, y que incorporan mayor confusin y
novedosos aportes a la ya por dems intrincada relacin
arte y chamanes.
Situndonos en el lmite de utilizar recortados
ejemplos etnogrcos y lo que se logra caricaturizando
las que son complejas expresiones de las comunidades
indgenas (un lmite que muchos arquelogos vulneran
sin ninguna reflexin sobre su etnocentricidad),
tomamos entre los mltiples ejemplos sudamericanos, la
paradojal (para nosotros) diferencia de funciones entre
los chamanes Desana, los Shuar y los Matsigenka. Estos
grupos separados apenas por unos cientos de kilmetros,
y viviendo en similares mbitos de la selva amaznica,
presentan inconciliables formas de expresin material y
simblica del manejo de la magia, distintas formas de
ingesta y manejo de los alucingenos, y diferentes roles
de operacin y manipulacin de los chamanes
65
. Unos
tienen chamanes que actan como dedicados guas en los
trnsitos hacia el otro lado de su mundo; mientras otros
les temen porque actan en enigmticos roles ora de
hechiceros, ora de curanderos; y los terceros los ocupan
para volverse inmortales (Baher, 1979). Las realidades,
sus realidades, ms que especular sobre los porqus de
tales diferencias, nos remiten a lo ms sencillo: que son
otras formas de expresiones culturales propias del manejo
de sus sociedades.
Otro de los objetivos de este trabajo es el de
alertar metodolgicamente para que la interpretacin que
el investigador pretende realizar del arte en estados de
trance, no termine convirtindose en su propio arte para
obtener signicados (Consens, 1990). Pero ms crtico
an, es plantear si acaso se pueden validar los reclamos
de interpretar diseos aislados, recortados, que forman
un todo -por su carcter simblico- con el conjunto de
expresiones que denominamos arte rupestre (Whitley y
Loendorf, 1994:xiii).
El modelo neurosiolgico original (o al menos
aquel limitado al rea San de Sudfrica) tiene algunas
inconsistencias y extremas simplicaciones. Pero cuando
el mismo es trasladado ingenua y despreocupadamente
a otras reas y continentes, pretendiendo validarlo para
su uso en variadas culturas, en extensos periodos de
tiempo, no solo hay inconsistencia, errores e inadecuados
procedimientos de contrastacin de las propuestas y
ejemplos utilizados, sino que el gran tema antropolgico
de este complejo y desorientado problema del arte
rupestre, chamanes y EAC, es la apropiacin que hacemos
de las expresiones culturales de otras sociedades y el
hurto de la autenticidad de las mismas.
La bsqueda de conrmaciones o rechazos del
modelo, toma en ocasiones cursos ms directos. En vez
de utilizar los argumentos de la literatura cientca
especializada, de la arqueolgica, etnogrfica o
etnohistrica, se acude a la realizacin de test. O sea,
se recurre a visitas de campo, o a revisiones bibliogrcas
de publicaciones previas en reas especficas, para
realizar comparaciones entre el arte rupestre de dichas
reas y el modelo entptico.
El primero de los test fue realizado en Manitoba
(Canad) por Steinbring y Lanteigne (1990). De all en ms,
varios investigadores en distintos lugares del planeta,
han realizado sus personales test. Los resultados de
dichos test invariablemente han permitido a esos
investigadores armar o conrmar la presencia de arte
chamnico en sus reas de ensayo.
Considerar como referencia de estos test, el
realizado por Fara (1997), dado que es el primero en el
mbito sudamericano (donde nosotros actuamos). En esa
publicacin, la autora seala que de los dos objetivos por
ella procurados, el primero le permite conrmar que el
arte rupestre del rea investigada, posee indicios de
transio entre fases alucintorias (dem, 1997:45).
En su segunda conclusin, reconoce que el modelo es
provavelmente bastante til, porm talvez no to
universal em todos os seus aspectos quanto arman seus
autores. Sin embargo concluye dando su apoio parcial
tese da explicao xamnica (dem).
Nosotros entendemos que los test realizados
en esas condiciones (o sea, apuntando a comparar lo
pronosticado en el modelo neurosiolgico con cualquier
panel, o incluso aisladas guras de arte rupestre), siempre
-y lo reitero-, siempre van a encontrar formas similares
o idnticas entre uno y otros. Y esto ocurre sencillamente
porque los seis simples tipos entpticos bsicos, o el
resultado de sus transformaciones bajo los siete principios
que gobiernan su percepcin, y adems su ordenacin
en tres niveles de complejidad creciente van a
generar un abrumador nmero de formas geomtricas
a las que siempre van a poder hallarse similitudes e
identicaciones.
No hay otra probabilidad en esta kafkiana
propuesta realizada a partir de tal modelo y sus
transformaciones, que lograr siempre coincidencias con
591
boletn apar Noviembre 2012
las formas de cualquiera de los diseos geomtricos del
arte rupestre.
Pero obtener esas coincidencias (que nunca son
comprobacin epistmica en esas condiciones) y de all
armar que lo encontrado es arte rupestre chamnico,
es una cosa muy distinta. Y otra cosa an ms distinta,
es que los investigadores lleguen a preguntarse no solo
__________
Notas
1
The concept of art is not a useful point of departure for
understanding the process of representation in non-Western
cultures, where most frequently there is no separate term for
what we call art".
2
Las alusiones que realizo a la tica de la investigacin y de
los investigadores son apenas genricas referencias. La tica
solo puede concebirse y ser operada despus de acatamientos
colectivos. No existen planteos ticos individuales: son por
esencia y denicin consensuados (Consens, 2004a).
3
push-pull mechanism.
4
Se conoce como visin entptica las sensaciones visuales
producidas por sombras o efectos pticos de las estructuras
dentro del ojo, o por excitacin del sistema receptor mediante
estmulos distintos que la luz, tal como la presin mecnica del
globo ocular.
5
entoptic phenomena encompass two more specic phenomena:
"phosphenes" and "form constants."
6
suitable models.
7
wonded man.
8
the artists were less interested in stage one of trance than
in stage three.
9
serious problems that we are not yet capable of resolving,
except through hypotheses which have little foundation.
10
gures resemble images created during an altered state of
consciousness, supporting the shamanistic function of the art.
11
concordance with the model does not establish that elements
were drawn during trance explain why or how trance may have
been entered, or indicate cultural meanings of the drawings.
12
Estas explicaciones no cubren toda la gama de los actuales
conocimientos sobre el ingreso a los EAC, sino que resumen, con
limitaciones, el actual estado de las investigaciones sobre tan
complejos como dinmicos procesos.
13
These two general categories of trance experience differ
profoundly from one another.
14
are far more numerous than their similarities, and so it
has been difcult to generalize meaningfully about any basic
similarities among trance states.
15
dont fall sick and dye.
16
La naturaleza y la interpretacin de las alucinaciones gurativas
dependen exclusivamente de la cultura de la persona.
17
Es que no pueden ser percibidas o reconocidas.
18
El establecimiento de un orden singular para cada sociedad
es el que determina, por relacin, el signicado de los diseos.
19
It should be keep in mind here that the sphere of
hallucinations is one of subjectve interpretations in which the
person projects a set of pre-established, stored material upon
the wagering screen of shapes and colours. Understandably, the
mythical scenes seen by the Tukano during the second stage of
the drug experiences, can be seen only by members of their
society.
20
Bednarik utiliza en esa publicacin una de las representaciones
de grabados en Toro Muerto publicadas anteriormente por
l en 1994. En aquella oportunidad l sin embargo seala
explcitamente que I am not postulating that this art is
necessarily narcotic induced(Idem, 1994:157).
21
Plantilla como traduccin de template.
22
will vary greatly between individuals, for different types of
cual es el propsito, sino cul es el sentido de hacer
tal clase de test que infaliblemente les permitirn
identicar sencilla formas geomtricas.
Mario Consens
E-mail: yacarecururu@gmail.com
trance inducers, for different phases of the trance, and for the
same individual during difference trance events.
23
An old Desana shaman was dictating some formal texts
on Baniesteropsis visions, speaking in the ritual idiom of
methaphors and cryptic allusions.
24
we should expect their mental imagery to have displayed
features similar to the experience by modern subjects taking
part in laboratory experiments.
25
Analogies prove nothing, this is quite true, but they can made
one feel more at home.
26
narrative meaning.
27
Cognitive archaeology has become one of the latest
archaeological approaches to be labelled without ever having
been dened.
28
metaphors of trance experience are thought to have
constituted the structure that constraint shamans artists and
their symbolic work.
29
paintings are not merely representations of mythical subject
matter, but metaphorical statements about San cosmology
structure.
30
The shamanic experience reects a psychological metaphor of
incredible proportions life, death, rebirth and transformation.
31
a crucial distinction must be made between the kind of data
it collects and uses as evidence, and what it is about.
32
Such a distinction may seem to be little more than semantic
and academic, but that difference does affect the way in which
we write about the past.
33
The nuances of metaphor, like those of humour, usually
requires a mastery of the language and the culture considerably
beyond that of most ethnographers.
34
ritual speech and ordinary speech.
35
only as linguistic ethnographies systematically address each
point it will become possible to decide that issue.
36
a transformative performance revealing major classications,
categories, and contradictions of cultural processes.
37
If you do not understand it to begin with, you will not
understand a thing.
38
This seems to be a case when it really does matter what the
meaning of is is".
39
...we must consider the beautiful depictions of eland and
rheebok that are not painted in dying postures and do not appear
to have esoteric signicance. At this point we must recall the
distinction between depictions and meaning.
40
Este sealamiento no hace referencia a los comprobados
contextos arqueolgicos de ingestin de alucingenos, en los
cuales no es necesario recurrir a un solo artefacto o gura, para
descifrar los referentes an ignorados.
41
No utilizo en esta oportunidad , las crticas postprocesualistas
respecto a los discursos de los arquelogos.
42
El concepto de otros aqu sealado, no tiene las connotaciones
peyorativas sealas por Furst, en relacin a inferior or colonial
status (dem, 2003:405).
43
Se hace imprescindible reconocer que las condiciones
necesarias no son aquellas condiciones sucientes. El uso
acrtico de estas condiciones invalida la evaluacin epistmica
de la propuesta. Una condicin necesaria es cuando se asume la
existencia de un requisito del cual deriva otro requisito (o una
592
boletn apar Noviembre 2012
accin) necesaria resultante. Decir condicin suciente es armar
precisamente lo contrario: o sea que producida una accin o
hecho, inevitablemente ocurrir otra (Stanford Encyclopedia of
Philosophy, 2004).
44
in what strikes us as the bizarre imagery.
45
Every description of trance among different cultures found
in the ethnographic record is the description of a culturally
formated, endoculturated performance.
46
The ethnography makes more sense when we nd a picture
wich seems to t it, the pictures were easier to appreciate given
an ethnographic background. But both these would be true even
if the matching were wrong.
47
I doubt that an ethnoscientic ethnography will ever be
written. If it is, I doubt that it will lead to better understanding
than extant ethnographies, or that it will be more valid or
more reliable. I doubt that it will be more convincing or more
comprehensive. It will be at best a skeleton to which only less
formal techniques can supply the esh. Without such techniques,
it cannot be expected to accomplish more than accuracy at the
expense of relevance. Perhaps a full ethnography is unattainable
by any method.
48
El trmino chamn se origina para designar a sujetos de especcas
prcticas que se identicaron en Siberia (Prokofyeva, 1981).
49
Las caractersticas, los procedimientos y las estructuras
de seleccin y entrenamiento de los aspirantes a chamn
son signicativamente variados (y disimulados) en las formas
de expresin que pudieron ser detectadas y recogidas por
informantes occidentales). En los Lenguas el novicio se
alimentaba de pjaros que haban sido desplumados vivos, para
absorber sus facultados musicales (Metraux, 1973:91). Lo cual
abre puertas an ms grandes hacia los posibles signicados de
dichas formas y su valoracin por parte de quienes las ejecutan,
y por su aceptacin por parte de las comunidades en las que se
realizan. Aunque las investigaciones tambin indican el caractr
de exclusin, aislamiento e invisibilidad social en que las mismas
se producen. Sin embargo, no todos estn de acuerdo en ese
aspecto: parece poco probable que haya habido una disyuncin
entre aprendizaje del arte y el de sus funciones (Clottes y
Lewis-Williams, 2001:164).
50
use of the umbrella shaman rather than indigenous
occupational titles also circumventes our having of to
acknowledge the hierachization and specializations.
51
is entirely inappropiate, e incluso is racist, because it
perpetuates primitivism.
52
feasible and usefulas systems of symbols and meanings,
are (like all symbolic systems) highly empirical.
53
we gain access to them (los simbolos, n.a.) by inspecting
events, not by arranging abstract entities into unied patterns.
54
Los Shuar no hacan tsantsas (reduccin ritual de las cabezas)
ni de los nios, ni de las mujeres Ashuar. Pero tampoco de los
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BAHN, Paul G. 1998. The Cambridge Illustrated History of
apach (los blancos y mestizos), por considerarlosa estos,
seres inferiores.
55
one might seek to develop a general theory of rules of
mumbo-jumbo and, at the same time, be prepared to ask how
ones conception of science is outside that theory?.
56
O no la tienen en absoluto. El notorio y destacado consumo
de hongos alucingenos por comunidades indgenas de Mjico
varias veces enfatizado durante la conquista espaola (varios
captulos incluso de la Historia General de la cosas de la Nueva
Espaa, Sahagn) desaparece (como referencia) a partir de
1726. Y pese a dos trabajos notorios de 1936 y 1938, recin en
1953 es reconocido nuevamente (Bentez,1992:14).
57
Except for limited cases in which observational criteria
serve as a basis for translation, translational claims are not
warrantably assertable as true however reasonable the criteria
for their selection- and this indeterminacy compromises the
acceptability of any further ethnographic hypotheses that rest
on them.
58
the price of acquiring any knowledge at all is that it will be
somehow distorted by the condition of its acquisition; hence,
criticism is the only universally reliable method.
59
imposible link.
60
in native conciousness, the validity of knowledge depended
on its having received under the constraints of secrecy.
61
Unfortumately, in this kind of work image and art making are
too often explained as the mere result, reection, or residue of
other, allegedly primary variables. As an art historian, I want
to fend off such reductions".
62
Los egofactos son creaciones nicas, perfectas y personales,
subproductos de la prdida de los cdigos de comunicacin
cientca. Son entonces una unidad ideosincrtica, que no tiene
la posibilidad de ser utilizada ni es reconocida por ningn otro
investigador, ms all de aquel que la propone. Los egofactos
tienen virtudes inherentes, que no son descriptas. Y cuando se
describen, sus caractersticas son tan genricas que se pueden
aplicar a cualquier otro egofacto de nivel, contexto y periodo
distinto (Consens, 2004c).
63
Dialctica de lo invisible y lo desconocido.
64
Lo geogrco aqu no es el territorio tribal, sino que, siguiendo a
Reichel-Dolmatoff los chamanes tienen criterios muy diferentes
acerca de la geografa y topografa de las tierras que ocupa su
tribu; conceptos estos que, aunque tambin se fundamentan
en consideraciones sociales y econmicas, se extienden adems
a otras dimensiones cuya importancia escapa al forastero,
salvo que haya adquirido un conocimiento adecuado de las
conceptualizaciones ideolgicas subyacentes (idem, 1981:255).
65
El nmero de chamanes que acta en esos grupos, es
sorprendentemente distinto. En los Shuar, uno de cada cuatro
integrantes de la comunidad es o fue brujo-chamn (Harner,
1978).
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boletn apar Noviembre 2012
Memorias del Dr. Eloy Linares Mlaga
Tomo I
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Arqueologa - Historia - Tusimo
Precio: 40 Soles
Memorias del Dr. Eloy Linares Mlaga
Tomo III
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Incluye estudios y documentacin de Toro Muerto o Hatum Quilcapampa
Arqueologa - Historia - Turismo
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Memorias del Dr. Eloy Linares Mlaga
El ms importante investigador del arte rupeste peruano
Volmenes disponibles a travs de la Asociacin Peruana de Arte Rupestre (APAR)
Ms informacin puede obtenerse en lnea en:
https://sites.google.com/site/eloylinaresmalaga/home
https://sites.google.com/site/aparperu/home/reportes-articulos-reports-articles/memorias-linaresmalaga
https://sites.google.com/site/aparperu/home/reportes-articulos-reports-articles/memorias-linares-malaga
Cualquier pedido escribir a goritumi@gmail.com o llamar al 990217120
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boletn apar Noviembre 2012
Visiones y modelos de estudio de las quilcas o arte rupestre, nuevas
alternativas metodolgicas
ENRIQUE RUIZ ALBA Y JORGE YZAGA
Introduccin
En la historia de la investigacin arqueolgica
peruana, el arte rupestre es visiblemente una de las
expresiones culturales menos valoradas por la arqueologa
nacional. Este hecho ha tenido y tiene an implicancias
en su estudio cientco y en la proteccin que amerita
como parte del patrimonio cultural de la Nacin. Por la
poca consideracin de la comunidad cientca acerca
de la potencialidad que presenta este fenmeno como
objeto de estudio cientco -factible de abordarse en
investigaciones de rigor disciplinario-, se han cometido
errores de apreciacin al presentar y explicar la evidencia,
escasa especializacin en lo concerniente a la metodologa
de estudio que persigue una aproximacin analtica, y
gradual desarrollo en el anlisis artefactual del mismo.
Pensamos que la seleccin y planteamiento
de los marcos tericos, metodolgicos y -ampliamente
considerando- de los referentes epistmicos, a ser
utilizados en cada investigacin, deben estar sujetos a
las caractersticas propias del yacimiento y las relaciones
entre cada categora de estudio para tener una base slida
de anlisis, sin por ello rechazar de plano que puedan
darse regularidades o continuidades a nivel descriptivo,
procesual o instrumental entre los patrones aplicados al
contrastar la evidencia arqueolgica rupestre.
Uno de los puntos de referencia evidente de
varias de las aproximaciones realizadas hasta el momento,
ha sido nuestro inters en el arte rupestre como fenmeno
cultural de naturaleza comunicativa, es decir, como hecho
social comunicativo que se maniesta de modo decisivo
con la nalidad de comunicar socialmente una experiencia
grupal humana. En esa vertiente comunicacional, hemos
recurrido inicialmente a categoras vinculadas a la
teora de la comunicacin, la losofa del lenguaje,
la lingstica posestructuralista o la crtica textual y
discursiva, tales como lenguaje, informacin, cdigo,
signo, texto, relato, discurso, etc. En ese sentido, desde
las crticas a las visiones lingsticas de Ferdinand de
Saussure acerca del signicado y signicante -dos de
las ms interesantes son las planteadas por Mijal Bajtn
y Valentn Voloshinov-, hasta los replanteamientos
del signo lingstico por Jacques Lacan (1970), deben
ser enfoques observados en la investigacin de arte
rupestre en el Per cuando el objeto delimitado se
aprecie desde su dimensin comunicativa. Asimismo,
y en esa orientacin, anlisis signo-grcos y crticas
del mismo modelo -como los mencionados por Jacques
Derrida (1972)-, detalles de clasicacin y tecnicismos
como estilos sensoriales y cognitivos, an no parecen ser
manejados por el grueso de investigadores que tienen por
propsito acceder cognitivamente a la evidencia rupestre
en tanto se constituye en una expresin comunicativa
del pasado. Complementndose con este enfoque,
aparecen esbozadas lneas analticas e interpretativas que
ponen en relieve los componentes psquico-lingusticos,
pragmticos y sociales del fenmeno.
Con todo esto, para poder llegar a conclusiones
efectivas y poco arriesgadas, debemos utilizar lneas
de trabajo ya trazadas por investigaciones previas en
diversas disciplinas; aqu enumeramos algunas para
futuras consideraciones.
I. Visin general del estudio de las quilcas
I.1 Visin logocntrica
Tomando a Derrida (1967) en su obra De la
Gramatologa, pensamos que las relaciones originadas por
los diseos grcos entre s, solo deben ser consideradas
tomando en cuenta el mensaje o el cdigo en ellas. Virando
la direccin de las cronologas y estilos, que preocupan
a los investigadores sociales, lo importante en la visin
logocntrica es el entendimiento del proceso que se da
entre diseos, esto sera lo que Derrida (en su anlisis
del lenguaje grco o escrito) llam original o autntico
y, por tanto, superior. Cualquier otro diseo posterior
sera considerado secundario y, por consiguiente, no
importante.
Derrida solo menciona el logocentrismo como
una limitacin a ser superada en esta perspectiva.
Aprovechando esta idea para el estudio de las quilcas,
pensamos con seguridad que el sobreanlisis estilstico de
los motivos ha representado una constante en los iniciales
estudios rupestres en el Per, llevando a conclusiones
logocntricas que no han interpretado en su verdadera
magnitud la carga signicativa de este lenguaje que la
quilca almacena o, de otro modo, no lo han hecho de
forma eciente. Por ejemplo, cuando Derrida usa el
trmino logocentrismo de Ludwig Klages (1972) lo
hace con base en su funcionalidad. Simplemente llama
logocntrico a la constante e incesante manera de
interpretar todo, apuntando a la bsqueda de la verdad,
esto a su vez es una categora ms, prestada de la losofa
aristotlica de bsqueda de la verdad, que deviene a la
vez en trminos axiolgicos en bsqueda de la felicidad.
Como puede ser inferido, ese punto de vista interpretativo
dependera en buena proporcin del mundo subjetivo del
observador o intrprete, y de los patrones culturales que
orientan su decodicacin.
Para el mundo rupestre, la verdad estara
constituida por la decodicacin del mensaje, que en
trminos epistemolgicos representa la abstraccin del
mismo.
Preguntmonos entonces cunto hay de verdad
en el anlisis estilstico o logocntrico del diseo en
soporte. Cunto de esto es realmente sustancial?
I.2 Visin iconogrca
La iconografa es el planteamiento terico ms
usado por la mayor parte de los investigadores de arte
rupestre. Si tomamos en cuenta el verdadero sentido de
lo que debe ser un anlisis iconogrco -planteado por
Erwin Panofsky (1981)-, este es muy diferente a la idea
que l mismo acu, y no llega a satisfacer la necesidad
de interpretacin.
Panofsky entiende por imagen algo completamente
independiente a la impresin que genera en el observador,
de no ser as no se considera arte. Cmo es as entonces
598
boletn apar Noviembre 2012
La aproximacin artefactual es la premisa terica
que proviene de la antropologa culturalista clsica, y esta
supone la denicin de niveles de asociacin dentro de
un contexto arqueolgico normativo, con una cronologa
y asociacin cultural compartida.
La aproximacin artefactual, ya ampliamente
probada en numerosos sitios nacionales con arte rupestre,
ha demostrado ser ecaz a la hora de identicar el
fenmeno, establecer sus elementos componenciales
ms signicativos y trazar los caminos analticos de
investigacin para hacer acopio riguroso de evidencias
materiales.
La constante argumentativa de esta visin
artefactual en el estudio de la quilca es lo extremadamente
conducente que puede resultar en su anlisis, casi siempre
dirigiendo a los investigadores a niveles asociativos
inmediatos, entre ellos principios bsicos de cronologa,
origen y materiales. La visin artefactual le da prioridad
al registro, catalogacin y asociacin de los presupuestos
materiales ms evidentes ya descritos, dejando pendiente
para un momento an no explicitado el lugar del
investigador, a partir del que pueda plantear un anlisis
interpretativo procesual donde una armona de variables
generen y construyan una matriz de estmulos y respuestas
que vaya de la mano con el proceso cognitivo natural de
la mente humana.
Al ser el anlisis artefactual, una visin centrada
en desarrollos analticos de la evidencia material ms
irrefutable, subordina a ella todo lo cognitivo y natural
de un proceso de evolucin cultural que puede registrarse
en una quilca. Y por momentos, parece dar la categora
de sujetos -cuando se arriesga la unidad del objeto con
la desarticulacin propia de cada parte integral que
puede caer en un anlisis por separado- a los objetos o
instrumentos que son componentes, y no la esencia del
fenmeno.
II. Modelos de estudio
II.1 Modelo de Flower y Hayes
Quiz otro anlisis que ha sido obviado hasta hoy
por la investigacin en quilcas es el modelo de Flower y Hayes
(1981) que considerando aspectos como "tema", "audiencia" y
"propsito" analiza el funcionamiento conductual y cognitivo
humano durante el proceso de escritura.
An no conocemos los temas en arte rupestre,
mencionamos categoras como produccin, caza y
domesticidad, pero solo son alcances sin certeza alguna.
Ni por arte ni por ciencia hemos llegado a punto tal an.
En la categora de audiencia asociamos tcnicas,
materiales y tradiciones culturales con cierto grado de
seguridad. Pero es muy difcil decir que conocemos a la
audiencia en su expresin cultural, ya que no sabemos
quines fueron los artistas en la mayora de los casos.
Y el propsito pasa por un asunto cognitivo
o de funcionalidad. La idea de hablar de escritura -y
ms todava tratndose del arte rupestre, o en s, de las
quilcas como fenmeno escritural- sigue siendo rebatida
en distintos niveles, por lo que an no se ha llegado a
consensuar -al menos para el proceso cultural andino-
que existieron grafemas independientes ordenados con
alto grado de recurrencia. Vargas (2012) nos brinda un
estudio interesante que sistematiza grafemas sobre
la base de ciertos detalles estilsticos, posiciones,
recurrencia y asociaciones, logrando una correlacin
que fundamentamos todos nuestros esfuerzos en anlisis
culturales y estilsticos sobre la base de la capacidad de
impresin subjetiva de estos diseos?
En La perspectiva como forma simblica (1973),
el mismo Panosfsky aclara que es necesario tener un punto
referencial para apreciar al arte. Creemos que este marco
referencial sera la conciencia cultural de cada grupo
social.
Teniendo como supuesto que las visiones
estructurales como las de los relativistas culturales
son aplicables si utilizamos la iconografa para nes
interpretativos, entonces todo se presenta de modo
relativo y no parece haber nada certeramente.
Despus de todo lo expresado lneas arriba,
entendemos que el anlisis iconogrfico deriva en
proposiciones indiciarias devenidas de un nivel de
aproximacin al fenmeno, que se caracterizan por
su descriptividad y no por su interpretatividad. En el
siguiente momento del procedimiento iconogrco -que
se entiende como anlisis iconolgico-, con base en
diseos o motivos culturales y estilsticos, interpretamos
un objeto que identica al grupo cultural que lo cre.
Surgen cruciales interrogantes ante esta situacin: y si no
conocemos al grupo cultural creador o al artista, cmo
interpretamos?, es decir, cmo se llega a consolidar
una aproximacin conable y dedigna del objeto de
estudio? Al parecer solo establecemos conjeturas, y a
las conjeturas las podemos ubicar en el terreno de la
interpretacin formal, dndole el grado de absoluto a
lo relativo, un hecho que pone en discusin el carcter
cientco u objetivo de esta visin.
I.3 Visin artefactual
Recientemente se ha propuesto una explcita
definicin de las quilcas peruanas sobre la base de
cuatro categoras tcnico-materiales con implicancias
en el registro, estudio y conservacin de esta evidencia
(Echevarra 2009). Estas categoras son la imagen
gurada, el soporte, el entorno inmediato y el paisaje.
Estos constructos conceptuales representan partes de
una unidad denitoria. Las cuatro categoras materiales
denen el artefacto arqueolgico y el sitio arqueolgico
con arte rupestre donde este artefacto se presente, ya
sea en forma aislada o en asociacin con otros artefactos
similares.
Estas categoras son adems denitorias con
atributos cuanticables en el material rupestre y permiten
dentro de su propio espectro material cualitativo, el
desarrollo de estudios especcos como se hace con
cualquier otro artefacto arqueolgico.
Dentro de este enfoque, las aproximaciones
metodolgicas pueden variar sustancialmente en
cualquier direccin material o disciplinaria (fsica,
qumica, geolgica, biolgica, climatolgica, forense,
etc.). Referido a tal estado de la cuestin, en el Per,
salvo casos excepcionales, nunca se han intentado
estudios controlados de aspectos relacionados al paisaje,
soporte o entorno inmediato de estos objetos. Basados
en la denicin fsico-material de las quilcas, desde
hace algunos aos se ha propuesto la aproximacin
artefactual al estudio del arte rupestre (Echevarra
2003). Aproximacin que se basa en la introduccin de
variables analticas para estudios controlados y en la
propuesta de hiptesis de articulacin arqueolgica con
estos materiales.
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boletn apar Noviembre 2012
ordenada de estos grafemas dentro del Obelisco Tello.
Pero no podemos obviar ciertas deniciones
de escritura tales como las que menciona Ur (1999),
quien dice que el propsito de escribir en principio es
la expresin de ideas, la convergencia o encuentro del
mensaje con el lector. As las ideas por s mismas deben
ser el tema ms resaltante de la escritura.
Esta es una denicin de gran trascendencia
sostenida por Ur, con la cual hace mencin directa a la
supremaca de la cognicin sobre el grafema en s.
II.2 Modelo de la teora de aprendizaje
Otros aportes al estudio e interpretacin del arte
rupestre se pueden desprender de las teoras pedaggicas
del aprendizaje de Piaget y Vigotsky -entre los ms
destacados-, basadas en la adquisicin del conocimiento y
el desarrollo de las habilidades cognitivas por medio de un
proceso cognoscitivo en el que se descubren y comprenden
evolutivamente las relaciones entre fenmenos, o en
la inuencia social o cultural de determinados agentes
mediadores que facilitan la interaccin entre el individuo-
aprendiz y el medio sociocultural. En estas propuestas,
los modelos de aprendizaje ocupan un punto medular de
anlisis. Trminos como construccin de conocimiento,
pedagoga operatoria, zona de desarrollo prximo,
desarrollo cognitivo, entre otros, son alcances que
recientemente y cada vez con mayor inters se estn
explorando y aplicando al tema rupestre.
Segn Lev Semionovich Vygotsky (1962) al utilizar
la teora de zonas de desarrollo prximo, optimizamos
el proceso de aprendizaje y la calidad de enseanza,
segn sean potencializadas las capacidades de un sujeto
por la interaccin con agentes-gua o individuos ms
capacitados en determinadas actividades.
Si estudiamos las quilcas como un lugar de
aprendizaje, debemos tomar en cuenta que hay ciertos
perles a respetar, y ms an si se advierte que todo
fenmeno escritural consiste indefectiblemente en la
transmisin de conocimiento, lo cual se hace en un
escenario social organizado para este n, que por extensin
lo hace adems un fenmeno de carcter educativo; por
ejemplo, es factible la idea de que la quilca se convierta en
un espacio de enseanza con tres componentes esenciales:
el profesor, el estudiante y el saln de clases. El profesor
sera el artista primario o alguien que se encuentre en una
posicin mayor de conocimiento, capacitacin y gua con
respecto al estudiante o aprendiz. En otras palabras, se
constituye en un observador con mayor grado de exposicin
a los diseos.
El estudiante es el observador con menor grado
de exposicin, o total ignorancia al respecto, que sera
iniciado en el tema. Por ltimo, el soporte o yacimiento
rupestre es el saln de clases.
En un artculo previo (Ruiz 2012), concluimos que
la enseanza solo sera efectiva si se ajustaba a un contexto
funcional, en donde los tres componentes: el profesor, el
estudiante y el saln fueran contemporneos; de no ser
as se hablara de contextos secundarios a ser estudiados
por la arqueologa como un sitio descontextuado.
II.3 Modelo de adquisicin del segundo idioma
La teora de adquisicin de segundo idioma se
basa en la interpretacin y aprendizaje natural. Esta
teora, hoy en pleno apogeo, est representada por
Stephen Krashen, David Crystal y David Nunan, entre
otros exponentes.
Propone ciertos principios lgicos para que el
sujeto aprenda un segundo idioma teniendo como base
la interaccin signicativa.
Cuando se trata de adquisicin, el orden natural
es lo ms importante. Algunos investigadores (Dulay
and Burt 1974, Makino 1979) experimentaron que la
adquisicin de estructuras gramaticales sigue un orden
predecible. Determinados idiomas pueden ser adquiridos
a un ritmo diferente de otros.
Aplicando este principio de orden natural a las
quilcas, entendemos que cada observador adquiri el
conocimiento de forma distinta, dependiendo de su lengua o
idioma nativo. Por lo tanto, un observador que tuviera como
lengua materna dialectos aimaras aprendera o entendera
el mensaje de manera diferente de otro observador, cuya
lengua madre fuese, por ejemplo, el quechua.
Quiz las diferencias en la plasmacin de
la misma imagen obedezcan a este orden natural de
adquisicin y no sean diferencias de mensaje o de
respuesta ante mensajes codicados.
Codificacin y decodificacin del mensaje
seran relevantes solo en funcin de la velocidad con la
que el observador entendi el diseo de la quilca, para
luego intentar su reproduccin en otra quilca. Pero el
rastro no involucra al diseo en s, ms bien involucra al
entendimiento del diseo con base en el anlisis cognitivo
del observador, considerando su lengua madre.
II.4 Modelo taxonmico
Algunos detalles taxonmicos propios del
aprendizaje del idioma, realizados por Bloom y Krathwohl
(1956), deberan ahora ser tomados en cuenta.
Este investigador nos brinda la primera
apreciacin ordenada de lo que sucede en nuestras mentes
cuando se da el proceso de aprendizaje.
Es este, en realidad, una secuencia de fenmenos
que se organizan de forma piramidal, por la cual se explica
que un sujeto entendi el objeto de estudio.
En el estudio de las quilcas se vuelve un tanto
complejo el querer aplicar esta realidad, ya que no es
sencillo discernir en qu nivel de aprendizaje el individuo
se encontraba al plasmar los diseos en la roca.
El primer nivel es el de conocimiento, donde se
memoriza y recuerda lo aprendido, pero no se comprende
en su totalidad; el siguiente nivel es netamente la
internalizacin del individuo con el objeto de estudio, a
lo que Bloom llam comprensin.
A este segundo nivel, Anderson & Krathwohl
(2001) lo llamaron entendimiento, donde el individuo
explica y describe lo que est en proceso de aprendizaje.
El individuo relaciona de forma natural, transere
imgenes y estructuras aprendidas a las situaciones de
la vida cotidiana; en otras palabras, el individuo aplica
estas consideraciones, constituyndose as el nivel de la
aplicacin.
Los siguientes niveles de anlisis, sntesis y
evaluacin son niveles de depuracin intelectual, por los
cuales el sujeto se va haciendo ms conocedor y se va
familiarizando con el tema.
Cmo aplicar esto al tema rupestre? Pensamos
que a travs de la creacin de nuevas categoras que
ayuden a uniformizar los niveles que Bloom propone; por
ejemplo, el nivel de conocimiento solo representara la
600
boletn apar Noviembre 2012
en relacin con su propio sistema referencial. Las crticas
deben ser hechas a los fundamentos expuestos, mas
no a las interpretaciones individuales en las que cada
investigador incurra o se apoye parcialmente.
El estudio del arte rupestre es, en realidad, la
convergencia de muchas disciplinas que asocian y generan
expectativas en teoras de comunicacin y orgenes de la
escritura; del uso de estas categoras de manera apropiada
es que develemos el proceso en su totalidad.
Enrique Ruiz Abla
Asociacin Peruana de Arte Rupestre (APAR)
E-mail: enriqueruizalba@gmail.com
Jorge Yzaga
Asociacin Peruana de Arte Rupestre (APAR)
E-mail: doctoroceano@gmail.com
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imagen original o primigenia de la quilca, mientras que el
nivel de comprensin vendra a ser la representacin del
mismo diseo en otra quilca. La forma y la claridad del
mensaje no seran signicativas, ya que solo se tratara
de una lnea de pensamiento sobre la plasmacin fsica
de las mismas durante el proceso de aprendizaje.
II.5 Modelo grafotcnico
Esta interesante disciplina, hoy en boga debido al
desarrollo de la criminalstica, plantea la posibilidad del
estudio de la escritura y dibujo en un desarrollo paralelo,
haciendo uso pericial de tcnicas de anlisis forense.
Esta ciencia conduce a la bsqueda de la autora
de la muestra grca; siendo el origen y la cronologa
preponderantes en el estudio de las quilcas, esta ciencia
se convierte en utilitaria.
Por medio de la perspectiva grafotcnica,
deberamos estudiar las quilcas como si se fuesen
documentos analizados y evaluados por peritos forenses.
El trmino documento proviene del latn doceo,
docuiductum, que significa genricamente ensear,
informar, enterar, probar, testimoniar, advertir, el cual
constituye un concepto muy amplio.
En este caso, el receptor sera el soporte en
roca y no el papel, y el investigador actuara ms como
un perito grafotcnico. El fondo en s satisface ms que
las deniciones inmediatas del objeto de estudio: las
preguntas de oro del anlisis criminalstico forense, el
qu?, quin?, cmo?, cundo?, dnde?, por qu?,
y para qu?, quedan al final de una investigacin
grafotcnica ampliamente respondidas.
Cmo enfoca la grafotecnia el fenmeno de
registro? Lo ms rescatable de la grafotecnia es su
reticencia a realizar conjeturas de presuncin, todo
debe ser indubitable o absoluto. Para este cometido
tenemos muestras que son representativas, tal como se
les denomina en criminalstica: aquellas que permiten
hacer anlisis de orientacin y de certeza.
Evidentemente existen ciertos inconvenientes
o limitaciones materiales en la aplicacin de la prctica
pericial forense como la muestra o registro daado, que
es aquel material que pretende ser sometido a experticia,
pero que ha sufrido profundas modicaciones en su
estructura o naturaleza que imposibilitan su anlisis. En
la supercie ptrea, por ejemplo, estaran constituidas,
bsicamente, por descascaramientos o daos irreparables
en la patina de la roca.
La grafotecnia es enemiga de la conjetura y
subjetividad, por el contrario, su mtodo de estudio
detallista y minucioso es el deleite de todos aquellos
investigadores que sean por naturaleza cautos y no dados
a la interpretacin hipottica.
Conclusiones
Las diferentes visiones y modelos mencionados
lneas arriba no hacen ms que expandir nuestra
comprensin acerca del estudio de las quilcas y de la
metodologa de investigacin a ser empleada.
Muchas omisiones de denicin no consensuadas
han dado lugar a una variedad de errores entre los que
destaca el de apreciacin por el uso poco especializado
de la terminologa.
Los pl anteami entos propuestos por
investigadores de diversas disciplinas deben ser evaluados
601
boletn apar Noviembre 2012
Don Eloy Linares Mlaga un hombre de ciencia y de su tiempo
RACSO FERNNDEZ ORTEGA
Fue durante la celebracin de la Conferencia
Internacional de Arte Rupestre, en ocasin del 25
Aniversario de la fundacin del Indira Gandhi National
Centre of the Arts, que el colega y amigo Gori Tumi
Echevarra Lpez, me convid a que escribiera un artculo
sobre la relacin acadmica y de amistad que haba
mantenido por varios aos con el Dr. Eloy Linares Mlaga.
La propuesta me tom por sorpresa y en ese
instante record que las relaciones humanas se construyen
sobre la base del respeto mutuo y el intercambio de saberes
y vivencias a las que cada individuo le imprime su sello
personal, el cual se transmite a nuestros interlocutores
quienes finalmente interactan modificando nuestra
realidad para bien o para mal.
No por casualidad haca solo unos pocos das
que en La Habana, le habamos rendido un merecido
homenaje a Don Eloy Linares Mlaga a los dos aos de
su desaparicin fsica, para reconocer su dimensin
como gura acadmica y su proyeccin como hombre
integral, reconocer adems sus aportes al estudio del
dibujo rupestre peruano y latinoamericano, as como
su constante preocupacin por la formacin del relevo
necesario de especialistas.
Esta emotiva actividad se efectu en el
Colegio Universitario San Gernimo de La Habana,
durante la inauguracin del III Symposium Internacional
de Arte Rupestre que organizan en aos alternos el
Instituto Cubano de Antropologa, el Grupo Cubano
de Investigaciones de Arte Rupestre y el Gabinete de
Arqueologa.
Conoca al Dr. Linares Mlaga por un artculo
divulgativo sobre el repositorio rupestre de Toro Muerto
en el departamento de Arequipa en Per, que haba
ledo hacia algn tiempo. Por fortuna me encontr
personalmente por primera vez con el maestro Don Eloy
-era as como acostumbraba a llamarle por respeto y
admiracin a su persona- en el ao 1986, cuando por
invitacin de la Organizacin de la Naciones Unidas para
la Ciencia, la Educacin y la Cultura (UNESCO) asiste
al Simposio Mundial de Arte Rupestre celebrado en La
Habana, y que organizara su gran amigo, entusiasta
investigador e inagotable explorador, el Dr. Antonio Nez
Jimnez.
Aun recuerdo que en aquella oportunidad
present ante un auditorio conformado por ms de 100
expertos de todo el planeta, su trascendental propuesta de
cuatro modalidades del dibujo rupestre para el continente
al sur del ro Bravo; adems le solicit al plenario que
le apoyaran para lograr que la UNESCO evaluara la
declaratoria del sitio de Toro Muerto como Patrimonio
Mundial de la Humanidad, por la enorme acumulacin
de rocas grabadas representativas de distintas pocas
de la historia andina y, fundamentalmente, por el peligro
que les asechaba por la constante expoliacin de manera
consciente o no de su patrimonio rupestre.
Su discurso franco y directo, su hablar pausado
pero enrgico, cautivaron mi atencin de joven
investigador; por la pasin con que describa la grandeza
y majestuosidad del sitio que lo inmortalizara, que
desafortunadamente, a pesar de sus prolongados
esfuerzos, aun no posee la declaratoria y sigue siendo
vctima del vandalismo.
Su participacin durante el encuentro en la
capital cubana, se vio interrumpida por una afeccin
en la prstata que lo mantuvo ingresado en el hospital
por varios meses luego de una intervencin quirrgica
realizada por unos mdicos excelentes, que, por su
trato ameno y humanitario, le hicieron recordar -segn
me confesara alguna vez- a las brigadas de personal
mdico y paramdico cubanas que acudieron al Per
solidariamente a ayudar a la poblacin desvalida,
inmediatamente despus del fatdico terremoto
de la dcada de los setenta de la pasada centuria.
Despus del congreso no tuve ms noticias de l,
eran los aos en que no exista el correo electrnico ni la
internet -la correspondencia entre ambos pases tardaba
varios meses- lo ms importante era que por desconocer
su humildad y modestia, en aquella oportunidad me dio
vergenza e incluso temor acercrmele para intentar
establecer la relacin directa con el consumado investigador.
Transcurra el ao 2000 y con una carpeta bajo el
brazo con toda la informacin y documentacin, me dirig
a la Fundacin Antonio Nez Jimnez de la Naturaleza y
el Hombre, para proponerles la realizacin de un Taller
Internacional de Arte Rupestre que mantuviera viva la
memoria del Dr. Nez Jimnez y que nos permitiera
actualizar su magna obra de registro y documentacin
del dibujo rupestre nacional. Recuerdo que en esa
reunin con la Sra. Lupe Veliz, su viuda y Presidenta,
y el colega ngel Graa, Coordinador General de la
Fundacin en aquel entonces, les propuse invitar al
Dr. Linares Mlaga al Taller, no solo por haber sido un
amigo entraable del padre fundador de los estudios
rupestres en Cuba, sino por sobre todo, por la experiencia
y el prestigio profesional por l alcanzado entre los
investigadores de Latinoamrica y el mundo en general.
Figura 12. Imagen de los asistentes al I Taller Internacional de
Arte Rupestre en La Habana en octubre del 2002.
Prehistoria decidi organizar una rifa gratuita con todos
los delegados participantes, el ltimo da de sesiones
y que los ganadores recibieran uno de los 6 libros en
disputa. Los presentes acostumbrados a participar en
eventos donde habitualmente se exhiben publicaciones
o se dispone de ferias para la venta de literatura
especializada, nos sorprendimos con aquella muestra de
bondad y comprometimiento con las nuevas generaciones
de rupestrlogos.
No fueron pocos los asistentes que en el
transcurso del evento me confesaron la enorme
simpata que sentan por Don Eloy luego de conocerle
personalmente, haber intercambiado criterios, opiniones
y compartir incluso con l momentos de regocijo. Era un
hombre sabio muy agradable y simptico y por eso todos
sus alumnos y amigos lo recordamos con admiracin y
orgullo.
Durante aquellos hermosos das en que se
celebraba el Taller por las noches nos reunamos los
amigos y colegas para conversar, disear proyectos
conjuntos y proponer futuras colaboraciones que nos
permitieran el intercambio mutuamente ventajoso de
los saberes acumulados por parte de los participantes al
encuentro.
Una de esas noches habaneras nos encontrbamos
reunidos Lizete Dias de Oliveira de Brasil, Edgar Carpio
de Guatemala; la numerosa delegacin mexicana
compuesta por Mara de la Luz Gutirrez, Gabriela
Zepeda, Rufino Rodrguez y Francisco Mendiola; de
Colombia estaban presentes Guillermo Muoz y Judith
Trujillo, tambin se encontraba la colega Sofa Marquet
de Francia, de Venezuela estuvieron Deirdre Carrillo
y Francisco Catalano y de la parte cubana adems
estaba presente Jos Gonzlez. Fue all que surgi la
magnca idea de crear la Asociacin Interamericana
de Arte Rupestre (AIAR), que pretenda agrupar a todos
aquellos investigadores de Norte, Centro y Sur Amrica
que estuviesen interesados en trabajar en proyectos
conjuntos, compartir las metodologas de trabajo y
comprendieran la necesidad de homogenizar los sistemas
de registro y documentacin para el rea.
No recuerdo con precisin quien present
la propuesta de que el Dr. Linares
Mlaga, el querido Don Eloy,
fuese el Presidente de Honor de
la naciente asociacin; l que
era un profesional con mirada
de futuro inmediatamente hizo
suya la idea y rpidamente nos
pusimos a trabajar en el proyecto
de estatutos, los objetivos de
trabajo y acadmicos de la
organizacin, la estructura que
tendra la misma, el cdigo
de tica de sus aliados, todo
ello bajo la direccin directa y
certera de Don Eloy.
Un da antes de concluir el
I Taller Internacional de Arte
Rupestre, en sesin plenaria se
ley el acta constitutiva de la
Asociacin Interamericana de
Arte Rupestre (AIAR), invitndose
a todos los i nvesti gadores
participantes a sumarse al nuevo
empeo integrador; la propuesta
602
boletn apar Noviembre 2012
Fue as que se iniciaron las comunicaciones y
los contactos diplomticos para tenerlo entre nosotros
como Presidente de Honor del I Taller Internacional de
Arte Rupestre, organizado por el Centro de Patrimonio
Cultural de Ciudad de La Habana, la Fundacin Antonio
Nez Jimnez de la Naturaleza y el Hombre y la Sociedad
Espeleolgica de Cuba.
Ya en el mes de octubre de 2002 tuve la
posibilidad de estrechar la mano amiga tras una mltiple
y prolongada correspondencia, en la cual no me haba
atrevido a comentarle sobre mi primera impresin hacia
su persona y lo relevante que haba signicado para mi
aquella experiencia, cuestin que pude realizar ms
adelante durante un almuerzo.
Las jornadas transcurran en la maana y en la
tarde y entre la discusiones, el intercambio de opiniones y
las ancdotas de Don Eloy el tiempo corra a una velocidad
indescriptible, tanto as, que no ramos pocos los que
terminadas las presentaciones nos quedbamos en la sala
comentando las ponencias y reriendo ejemplos de las
labores de registro y documentacin, de las intervenciones
de conservacin preventiva, del uso de la escala de la
Federacin Internacional de Asociaciones de Arte Rupestre
(IFRAO), etc.
En aquella ocasin sucedieron tres hechos para
mi muy importantes que reejan el constante batallar
del prestigioso investigador por contribuir a lograr el
sueo de los prceres de la patria latinoamericana por
alcanzar el reconocimiento internacional de las labores de
investigacin dirigidas por especialistas de Latinoamrica,
as como consolidar y homogenizar el abordaje de los
estudios de las estaciones rupestres y los mtodos de
registro y documentacin, entre otros.
En primer lugar, el Dr. Eloy Linares Mlaga en
gesto de desinters total y gratitud por la amistad que
haba mantenido por largos aos con el Dr. Nez Jimnez,
le entreg a la Sra. Lupe Veliz de Nez, su ltimo libro
indito para que la Fundacin lo publicase y pudiese
utilizar las recaudaciones en actividades de investigacin.
El segundo lugar lo ocupa el momento en el
que el maestro, que haba trado al encuentro algunos
ejemplares de su libro Arte rupestre en Surdamrica.
Figura 12. .- El Dr. Eloy Linares Mlaga compartiendo en su habitacin con los delegados
Francisco Catalano y Deirdre Carrillo de Venezuela. I Taller Internacional de Arte Rupestre,
La Habana 2002.
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boletn apar Noviembre 2012
de que el Dr. Eloy Linares Mlaga fuese su Presidente de
Honor fue aclamada con un fuerte ovacin. El primer
acuerdo propuesto por el Presidente, fue que se circulara
por Internet la noticia, as como los proyectos de
estatutos, de objetivos, de estructura y cdigo de tica,
para poder incorporar todas las sugerencias que surgieran
en el transcurso de la discusin electrnica continental.
El anuncio de la creacin de la AIAR atrajo la
atencin de muchsimos colegas, algunos se sumaban al
intento proponiendo modicaciones constructivas a los
estatutos y al cdigo de tica, otros escpticos lanzaban
preguntas o criterios desalentadores, no faltaron los mal
intencionados que promovieron una supuestas mana de
grandeza por parte de los iniciadores, e incluso hubo quien
se atrevi a plantear que la asociacin era una farsa de
los investigadores cubanos comunistas por el intento
de mantener el control de los estudios rupestres.
Siempre me llam la atencin el hecho que
Don Eloy, hasta sus ltimos das, nunca perdi las
esperanzas de vernos a todos reunidos discutiendo
temas de inters comn y buscando de forma conjunta
el nanciamiento para los proyectos ante los organismos
internacionales. Desafortunadamente la vida demostr
que los investigadores del continente aun no estbamos
en condiciones de iniciar una empresa tan ambiciosa, pero
todava ms necesaria. Quiz el nuevo panorama que se
aprecia en los pases latinoamericanos sea el momento
que nos permita retomar aquella magnca idea para
intentarlo nuevamente.
Su amistad hacia los estudiosos y el pueblo
cubanos estuvo maniesta en cada accin y gesto de
Don Eloy, un ejemplo palpable fue cuando fragu la
idea de colocar un busto de su amigo de exploraciones
e investigaciones el Dr. Antonio Nez Jimnez en la
ciudad de Arequipa; el que fuera inaugurado en un parque
cntrico por la alcalda de la ciudad.
Tambin lo fue su deseo de que sus memorias
llegaran a Cuba y en julio de 2010 la Srta. Hilda Linares
Vucetich, hija del destacado y reconocido amigo de Cuba,
se traslad a La Habana para cumplir con el deseo de
su padre y entregarnos personalmente los tres primeros
libros de las memorias de Don Eloy, gesto este que siempre
recordaremos con respeto y gratitud.
Sirvan estas modestas lneas como eterno
homenaje a un hombre, que con sus acciones y
ejemplo, supo ganarse la admiracin y el respeto de los
rupestrlogos cubanos y latinoamericanos en general.
Racso Fernndez Ortega
Coordinador General
Grupo Cubano de Investigaciones de Arte Rupestre
E-mail: racsof@sangeronimo.ohc.cu
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Arte mobiliar con tradicin rupestre. Laja proveniente de Machhuay, Castilla, Arequipa.
Tomado de: Eloy Linares Mlaga 1988. Arte mobiliar con tradicin rupestre en el sur
del Per. Rock Art Research (5)1: 54-66. Australia. Republicado el 2011 en: Boletn
APAR 7: 184-194. Lima.
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Dr. Eloy Linares Mlaga en la Galeria de Personales Ilustres
de Arequipa
DISCURSO DE ORDEN DEL DR. MANUEL ZEVALLOS VERA
EX RECTOR DE LA UNIVERSIDAD NACIONAL DE SAN AGUSTN
Seor Alcalde del Consejo Provincial de Arequipa
Dr. Alfredo Zegarra Tejada
Seor Alcalde del Consejo Distrital de Yarabamba
Seoras, seores:
Las hijas del finado, arquelogo Dr. Eloy
Linares Mlaga, Mara, Hilda y Patricia Linares Vucetich
han querido que sea yo la persona que haga el perl y
semblanza, de su seor padre en el solemne acto de
incorporacin de su retrato en la "Galera de Arequipeos
Ilustres", por profesin debera hacerlo uno de los tantos
destacados arquelogos arequipeos, muchos de los cuales
han sido sus discpulos o sus colegas de ctedra, pero la
razn que han tenido sus deudos para encomendarme este
honroso encargo no ha sido de carcter profesional sino
estrictamente amigable, pues con Eloy y su digna familia
mantuvimos una estrecha amistad nunca desmentida y
ms bien conrmada en mltiples ocasiones, adems
fuimos compadres y mantuvimos una fraterna y recproca
solidaridad y si bien l fue arquelogo y yo lsofo, no
haba incompatibilidad de ocio, porque como arquelogo
Eloy estuvo dedicado de por vida, con una vocacin
admirable, a la interpretacin, lectura y descubrimiento
del pensamiento y sentimientos de las culturas enterradas
en los tiempos histricos del mundo fsico y la losofa
est afanada en la bsqueda de la verdad soterrada en
los tiempos metafsicos. La losofa como la arqueologa
estn comprometidas con todas las actividades del
hombre y de su vida, ser por este cordn comunicante
que con Eloy, desde que nos conocimos en los claustros
universitarios de la Universidad Nacional de San Agustn,
siempre prim la amistad, la identidad de pensamiento
y la sinceridad de sentimientos.
Eloy Linares Mlaga naci en la Villa de
Yarabamba, distrito arequipeo, el 27 de junio de 1926,
sus estudios primarios los hizo en su distrito natal y los
secundarios en el Colegio Nacional de la Independencia
Americana, sus estudios superiores y acadmicos en la
Universidad Nacional de San Agustn en la que obtuvo el
grado de Doctor en Historia, Geografa y Ciencias Sociales.
Realiz estudios de Postgrado en las universidades de
Berln y Mnich de Alemania becado por la "Fundacin
Von Humboldt" y obtuvo beca de la OEA para estudios de
Museologa, Museografa y Museotcnica.
Fue director del Museo de Arqueologa de
la Universidad de San Agustn en el que realiz una
brillante funcin con el incremento de piezas, tejidos
de culturas antiqusimas de Arequipa y el Per y mantuvo
relaciones nacionales e internacionales con importantes
investigadores e instituciones. Ejerci la direccin
honoraria del Museo Municipal de Arequipa, el Decanato
de la Facultad de Educacin de la UNSA en la que obtuvo
el grado doctoral en Educacin y desempeo el cargo de
director regional de Turismo.
Como investigador localiz ochocientos
lugares arqueolgicos en la Regin Arequipa, siendo
el de mayor relevancia el de Toro Muerto considerado
mundialmente como el repositorio de arte rupestre ms
grande del Mundo. Represent al Per en diversos foros
internacionales en las dcadas de los aos 80; se le
otorg la Medalla de Oro de la ciudad de Arequipa e igual
distincin mereci de las municipalidades de Caman,
Caravel y Caylloma.
Vctima de una hidrocefalia que lo priv de la
palabra y lo mantuvo en coma durante varios das, el 17 de
enero del ao 2011 el Dr. Eloy Linares Mlaga, distinguido
y consagrado investigador de la arqueologa surperuana,
se nos fue en silencio tal como yacen en las rocas del valle
de Majes los petroglifos de Toro Muerto que fueron su
pasin y amorosa entrega de su vida acadmica. Se fue en
silencio absoluto pensando y meditando sobre el destino y
el tratamiento que se le dara a una reliquia arqueolgica
como es Toro Muerto, cuyo descubrimiento y puesta en
valor se debe a sus desvelos y bsqueda del mensaje
oculto de remotas culturas que han dejado huellas y
testimonio de su existencia y que las generaciones futuras,
estn obligadas a develar e interpretar.
Eloy Linares Mlaga fue un arquelogo por
antonomasia, enamorado y amante de su profesin, autor
de una valiosa y voluminosa obra escrita en libros, revistas
nacionales e internacionales y una vasta documentacin
especializada que, junto a la rica coleccin de libros y
documentos de historiadores arquelogos y cientcos de
la materia ha logrado montar una biblioteca invalorable
que no puede perderse, menos ignorarse y que por
principio humanista, moral y acadmico, la Universidad
Nacional de San Agustn de Arequipa de la que el Dr.
Linares fue su profesor principal y Emrito est obligada
a adquirirla en las condiciones que se concreten con sus
hijas, que son sus herederas natas, salvo que Eloy haya
dispuesto oportunamente otro destino.
En honor a los mritos de Eloy Linares como
educador, historiador y fundamentalmente arquelogo,
el "Repositorio de Arte Rupestre ms grande del mundo
de Toro Muerto" con justicia deba llevar su nombre, lo
que depende de las autoridades competentes por gestin
ocial de la Universidad Agustina, su Alma Mater.
Mritos y fundamentos para tomar una justiciera
decisin como la que sugerimos, sobran, por tratarse de
Introduccin. El 27 de junio del 2012, funcionarios de la Municipalidad Provincial de Arequipa leyeron
la Resolucin de Alcaldia declarando al Dr. Eloy Linares Mlaga como personaje ilustre de la ciudad,
y se ingres su retrato a la Galera de Personajes Ilustres. APAR tiene el alto honor de reproducir los
Discursos de Orden de ese magno evento, donde se describe la importancia humana y acadmica del
Dr. Eloy Linares Mlaga. APAR se congratula, adems, de que la ciudad de Arequipa le haya hecho el
ms justo honor a uno de sus ciudadanos ms destacados, y que dio tanto por el patrimonio cultural
del pas y especialmente de su natal departamento. En la memoria del Dr. Eloy Linares Mlaga y en
su trascendencia historica, APAR se compromete a llevar siempre en alto su nombre y seguir con
rmeza por la senda de investigacin y orgullo que nos legara. APAR
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boletn apar Noviembre 2012
un nato investigador conocido nacional y mundialmente y
asistente a todos los congresos, foros y citas con ponencias
y activa participacin personal en tales eventos, tal
como, en su momento, lo atestiguan la autoridad
cientca, entre otros muchos, del profesor Dr. Hermann
Trimborn, miembro honorario de la Universidad Alemana
de Bonn; el profesor Dr. Wilhelm Stegmann, director
del Instituto Iberoamericano de Berln; el profesor Dr.
Manuel Ballesteros, profesor honorario de la Universidad
Complutense de Madrid y el Dr. Nez Jimnez consagrado
arquelogo cubano con quienes mantuvo permanente
comunicacin epistolar cientca y acadmica.
Para mayor fundamento del merecido homenaje
que se le rinde hoy da 27 de junio del 2012 al Dr. Linares,
destaco un prrafo de lo que sostuve en el artculo
dedicado a su persona publicado en el diario "El Pueblo"
e incluido en el IV tomo de mi obra "Las Lecciones de
Don Manuel" despus de mencionar a la ilustre cadena
de arquelogos arequipeos pasados y contemporneos
y que dice: "Es justo, con juicio sereno y objetivo que
de dicha cadena, Eloy Linares Mlaga, es el eslabn ms
notable, sapiente y prominente investigador y estudioso
de nuestra arqueologa y el adalid de la puesta en valor
de Toro Muerto que a pesar de su riqueza arqueolgica,
es triste decirlo, gente irresponsable lo viene invadiendo
y depredando ante la vista y paciencia de las autoridades
llamadas a preservar su integridad histrica" y en otro
prrafo digo lo siguiente: "As como en el Per brilla el
nombre de Julio C. Tello sabio investigador y descubridor
de las culturas Chavn y Paracas y creador del Museo
Nacional de Arqueologa, considerado como el padre de
la Arqueologa Peruana y en la actualidad destaca en el
norte la gura de Walter Alva, descubridor de la Tumba
Real del Seor de Sipn, en el sur destaca ntidamente la
persona de Eloy Linares Mlaga descubridor de Toro Muerto
el repositorio de Arte Rupestre ms grande del mundo".
Eloy nos dej a los 84 aos de edad, pero su
obra, su "Toro Muerto", su valiosa biblioteca y su palabra
plasmada en sus libros y memorias estarn siempre
presentes y vivos en el corazn y la mente de sus miles
de alumnos, colegas de docencia, de sus paisanos,
amigos y admiradores de todos los pases en donde ha
dejado huella de sapiencia y sabia personalidad y de los
arequipeos presentes y futuros que seremos los cultores
de su memoria.
Bienvenido Eloy con toda justicia y derecho a la
Galera de Arequipeos Ilustres y a las pginas de peruanos
inmortales.
Manuel Zevallos Vera
Arequipa, 27 de junio del 2012
DISCURSO DE ORDEN DEL ARQUELOGO GORI TUMI
ECHEVARRA LPEZ
PRESIDENTE DE LA ASOCIACIN PERUANA DE ARTE
RUPESTRE
Dr. Alfredo Zegarra Tejada, Alcalde de Arequipa
Dignas autoridades, familiares y amigos
La personalidad del Dr. Eloy Linares Mlaga y
el trabajo sistemtico a favor de la cultura de Arequipa
y el Per es proverbial y son aspectos reconocidos de
su extensa trayectoria acadmica. Sabemos que el Dr.
Linares Mlaga hizo una carrera ntegra en educacin
antes de sus reconocidos grados en historia, antropologa o
musestica, y hasta 1951 ya detentaba el ttulo de profesor
de educacin en la especialidad de historia, geografa y
letras, con contribuciones en metodologa y didctica en
su tesis de grado, lo que signica que a nes de los 40
Eloy Linares era ya un intelectual en su propio derecho.
Como estudiante empez joven incluso en la experiencia
docente, y como l mismo ha dicho, fue catedrtico
siendo alumno ya desde 1947, cuando tena 21 aos.
No obstante durante los aos universitarios de su
primera especialidad, el Dr. Eloy Linares Mlaga realiz
ese mismo ao de 1947 una de las ms importantes
exploraciones arqueolgicas de su vida al sitio de
Choquellampa (mal llamado Churajn), que el monseor
Leonidas Bernedo Mlaga haba descubierto por 1931, y
este trabajo desencaden u orient denitivamente la
vocacin cientco-arqueolgica que iba a guiar su carrera
y prcticamente su vida.
Como estudiante el Dr. Eloy Linares ingres
a practicar en el Museo de la Universidad Nacional de
San Agustn hasta que fue becado en 1949 por la misma
Universidad, luego de terminar sus estudios, a aprender
sobre Museologa en el Museo Nacional de Antropologa
y Arqueologa que haba fundado el Dr. Julio C. Tello en
1945.
En 1946 Tello haba reunido las colecciones del
Museo de Arqueologa de la Facultad de Letras de San
Marcos y el Museo de Magdalena Vieja (Pueblo Libre)
que dieron lugar al Museo Nacional de Antropologa y
Arqueologa originando el Museo integral ms completo del
Per. En 1947 Julio C. Tello muere dejando en funcionando
uno de los ms importantes museos arqueolgicos de
Amrica, y hasta 1949 en que el Dr. Linares Mlaga hizo
sus prcticas all, la esencia de la ms pura tendencia de
la arqueologa peruana est en su plena vigencia, y esta
nutre claramente el espritu del Dr. Eloy Linares Mlaga.
A pesar de los deseos de Lima para contratar al
joven Eloy Linares, este regresa a la Universidad Nacional
de San Agustn a contribuir en el Museo universitario,
pero labora sin sueldo por un ao, casi abandonado
institucionalmente, hasta que, a sugerencia de Jos
Mara Morante -en aquellos tiempos director del Museo-
segn el mismo Eloy, propone al rector de la Universidad
Nacional de San Agustn, el Dr. Alberto Fuentes, la
primera expedicin arqueolgica de la Universidad
a las provincias de Castilla, Condesuyos y la Unin.
Esta solicitud fue aprobada y avalada por el rector y a
consecuencia de ella, el 5 de agosto de 1951 Eloy Linares
Mlaga descubrira el sitio arqueolgico con quilcas ms
importante del Per y uno de los ms importantes del
mundo: Hatumquillcapampa o Toro Muerto. Eloy Linares
Mlaga tena 25 aos.
El descubrimiento cientco de Toro Muerto no
es un acontecimiento aislado, es parte de una cadena de
sucesos que tiene que ver con la poca ms brillante de
la arqueologa Peruana que no cerr con la muerte de
Tello, sino que continu ejemplarmente con las grandes
expediciones universitarias que se llevaron a cabo en el
pas, como la de la Universidad Nacional de San Agustn
con el Dr. Eloy Linares Mlaga en 1951 como ya vimos, o
la de la Primera Expedicin Arqueolgica de la Universidad
Nacional del Cusco, con el Dr. Manuel Chvez Balln en
1962. Estas expediciones son el reejo brillante de las
grandes expediciones arqueolgicas dirigidas por Julio C.
Tello y auspiciadas por la Universidad Nacional Mayor de
San Marcos. Y esto es historia de la arqueologa nacional
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boletn apar Noviembre 2012
peruana.
Pero el hallazgo de Toro Muerto no solo es eso,
este acontecimiento cerr denitivamente la poca de oro
de los grandes descubrimientos arqueolgicos peruanos,
que careca, como ltimo trofeo de la revelacin de
nuestro maravilloso pasado, de un sitio tipo para el
reconocimiento, estudio e investigacin de arte rupestre,
y este sitio fue el campo de quilcas o petroglifos de la
cuenca de Majes, distrito de Uraka en la provincia de
Castilla, sitio declarado el ms grande del mundo en
1986, donde est escrita con lujo de detalles la historia
milenaria de los pueblos de Majes y de Arequipa. Hoy
lamentablemente en proceso de destruccin.
No obstante que ci erra una poca, el
descubrimiento de Toro Muero o Hatumquillcapampa
abre otra, inaugurando incuestionablemente la historia de
los estudios cognitivos peruanos. Aqu las contribuciones
de Eloy Linares Mlaga no tiene parangn alguno, crea
metodologa para la aproximacin al objeto arqueolgico
(quilcas), donde no haba nada comprensivo, y se adelanta
en la fenomenologa del material al identificar las
variaciones tipolgicas de los objetos que se agrupan en
la categora de lo que se ha llamado genricamente arte
rupestre, cuyo estudio hoy, constituye una especialidad
cientca por su propio derecho. Pero esto no es suciente,
en su audacia cientca Eloy Linares Mlaga identica
categricamente un nuevo artefacto arqueolgico cuya
naturaleza determina en contenido, espacio y tiempo;
incluyndolo en los contextos arqueolgicos regionales
y peruanos, y contribuyendo as a la comprensin de la
riqueza material e ideolgica de nuestros antepasados.
Y me reero al arte mobiliar con tradicin rupestre. Este
hecho, un descubrimiento tambin, es tan importante
para la arqueologa, como si en biologa se identicara
una nueva especie de vida, o si en fsica se descubriera
un nuevo elemento. En ciencia los objetos existen en
la medida en que su percepcin se traduce en una
identicacin explcita en un lenguaje lgico meticuloso,
y Eloy Linares Mlaga pensaba como un cientco, y en la
arqueologa peruana esto lo adelant a su tiempo.
Ahora, el legado acadmico del Dr. Eloy Linares
Mlaga se encuentra seguro en los anales de la arqueologa
peruana, de los estudios cognitivos y de la ciencia rupestre
como uno de sus pioneros mundiales indiscutibles; y su
brillante carrera acadmica e intelectual es un ejemplo
para todos nosotros, porque l fue tal como nosotros, un
hombre del pueblo que trabaj toda su vida, y que naci
en la Villa de Yarabamba en Arequipa, y que se preocup
por enorgullecer a sus padres, a sus hijas, a su pueblo, a
su ciudad y a su pas. Y l nos enorgullece a nosotros hoy,
una vez ms.
No hay reconocimiento ms bienvenido del que
se le puede hacer hoy, de incluirlo entre las luminarias
de hombre ilustres de Arequipa, donde su imagen ha de
recordarnos los grandes acontecimientos arqueolgicos y
las grandes glorias de nuestras civilizaciones pasadas, y
por sobre todo ha de recordarnos lo que somos capaces
de dar por nuestra tierra, su tierra querida, Arequipa, a
la que entreg su vida y su mente entera.
Nosotros vamos a seguir su ejemplo, vamos a
continuar su trabajo.
Gracias, Dr. Eloy Linares Mlaga, gracias a sus
hijas por este honor y gracias a todos ustedes.
Gori Tumi Echevarra Lpez
Arequipa, 27 de junio del 2012
Dr. Eloy Linares Mlaga. Cuadro al leo del pintor
Evaristo Callo, ingresado a la Galeria de Arequipeos
ilustres el 27 de junio del 2012.
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PROYECTO DE CAMINATAS E INTERPRETACIN DEL
PATRIMONIO
"RUTAS NMADAS"
Rutas Nmadas es la evolucin y cristalizacin de experiencias personales que en los ltimos
aos hemos logrado desarrollar. Rutas Nmadas formula y ejecuta actividades de educacin
ambiental y gestin cultural.
El Proyecto Rutas Nmadas se convierte en una plataforma de convocatoria abierta para los
amantes de los espacios naturales, sociales y culturales. Un punto donde convergen las almas
peregrinas en la constante bsqueda de encontrarse consigo mismos, de descubrir sus races
ancestrales y de la historia natural. Es una propuesta alternativa que ofrece programas de
caminatas temticas e Interpretacin del Patrimonio, dotando y generando en el viajero
sentimientos de valoracin a la naturaleza y los bienes sociales y culturales.
Rutas Nmadas estima que las aventuras empiezan en familia, que el caminante se forja desde
el seno de la familia, de all que su propuesta es inclusiva ofreciendo programas de caminatas
tanto en espacios naturales, como culturales pero proyectados, tambin, para que los padres de
familia puedan participar en compaa de sus nios, descubriendo as, nuevas formas de compartir
de una forma sana y divertida el vinculo familiar.
Dentro del marco de accin de Rutas Nmadas estn claras las practicas de Turismo Responsable,
asumiendo un rol de monitoreo ambiental y de defensor del patrimonio cultural, inculcando en
nuestras rutas las practicas de Eco turismo y los cdigos de tica establecidos y orientados hacia el
respeto de la naturaleza, el paisaje, el patrimonio cultural y toda la herencia de nuestros ancestros.
Vctor D. Corcuera Cueva
Director Proyecto Rutas Nmadas
Intrprete Ambiental y Cultural
Rutas Nmadas
http://rutasnomadas.blogspot.com/
https://www.facebook.com/RutasNomadas
boletn apar
Publicacin Trimestral de la Asociacin Peruana de Arte Rupestre (APAR)
Vol. 4 N
o
13-14 / Edicin diciembre del 2012
Editor
uoii Tumi
Consejo Editorial y Comit Cientico
Baniel Noiales Chocano, Roy Queiejazu Lewis y }ess uoiuillo Begazo
Impreso en Plaza Julio C. Tello 274 N
o
303. Torres de San Borja. Lima, Per.
Hecho por computadora.
APAR: http://sites.google.com/site/aparperu/ E-mail: aparperu@gmail.com
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