Empec a enumerar las cosas, es decir, a ocultarlas [Entrevista a MARA NEGRONI]

Posted on noviembre 15, 2012

(I magen: Lucy Argueta)

[Entrevista realizada por Jorge Hardmeier, publicada en "El Anartista", n 19, diciembre de 2004.]

Sin fracaso -escribi usted- no existira la utopa. Qu otros elementos necesita la utopa para existir? La utopa y el fracaso son como dos caras de la misma moneda. Una no se sostiene sin el otro. Podramos decir que el fracaso es la condicin misma de la existencia de la utopa, como el carcter elusivo del objeto deseado es la condicin misma de la

existencia del deseo. Lo mismo ocurre con la escritura. Es la imposibilidad de decir lo que sostiene la palabra. La poesa es el gnero donde esa imposibilidad alcanza su grado mximo. La poesa lucha contra las palabras, pone en evidencia la grieta incesante entre lo que se dice y lo que se querra decir. Y, precisamente, en ese desfasaje o desarreglo o insuficiencia de lo decible, encuentra su botn, su inagotable libertad. La poesa es un gnero subversivo por naturaleza: hace un canto de lo que no se puede poseer y, de ese modo, se pone afuera de lo controlable. Hay dos frases que me gustan sobre este tema. Una es del poeta Jobn Ashbery: La poesa pareciera implicar un fracaso, la celebracin de un estado fallido de las cosas. La otra es de Beckett: No importa, fracasa, fracasa de nuevo, fracasa mejor. Que viera en el pasado slo el nombre de una ausencia tan precaria como la presencia en la que pensamos. El viaje es la presencia de la ausencia. La escritura como vocacin de la ausencia. Qu elementos caracterizan, en su potica, las nociones de ausencia, presencia y presencia de la ausencia y cul es su relacin con el viaje de la escritura? Pienso en la va negativa de los msticos. Dios, o para el caso la realidad, es eso que no se puede nombrar, lo que se deja describir, slo a travs de lo que no es. Ni esto ni eso. Nada y siempre. El vaco, en todo caso, no es lo contrario de la plenitud sino su paradjico complemento. Me doy cuenta de que estoy proponiendo, una vez ms, una suerte de mquina de reversos. Tambin en la gtica, la necesidad del descenso y la fascinacin con la oscuridad, son la contracara del impulso de luz, del anhelo de desvelamiento. Yo tuve algo enorme y poderoso como un mundo. El privilegio de mirar la belleza, no de poseerla. Cul es la superioridad de mirar la belleza en relacin a poseerla? Dnde radica el poder de mirar la belleza? Qu sera poseer la belleza? Esta idea es un poco melanclica. Por qu sera preferible desear a tener, contemplar a poseer? Y, sin embargo, as lo creo. Es como si viera ciertas ventajas en la carencia: entre ellas, la de volver imposible el discurso unvoco, es decir el que confa en sus propias certezas y tiende, por eso mismo, a volverse autoritario. La poesa, siempre me pareci, nace en la adversidad, en el momento en que se instaura una distancia, una falla. Entonces algo hace chispas y aparece el anhelo de curacin,

como dira Pound, o bien, un estallido de rebelin, no desprovisto de cierta tristeza o bien, ambas cosas a la vez. El paraso del poeta es siempre un paraso perdido, como el de Milton, un recuerdo, un espacio para rememorar y extraar, un sitio de exilio donde todas las fabulaciones son posibles. La rosa en la rosa oculta. Empec a enumerar las cosas, es decir a ocultarlas. Qu ocultan las palabras? Qu es lo que diferencia a la cosa, a la idea de la cosa y a la palabra que la nombra? Las palabras buscan ese centro inhallable? Slo un acatamiento ha de llevarte al ce ntro invisible del poema. Qu tipo de acatamiento lleva al centro del poema? Un acatamiento a lo oscuro, a lo desconocido, a lo incomprensible. De todas las frases que cita, la que ms me gusta es Empec a enumerar las cosas, es decir a ocultarlas. Hay all algo crucial: el postulado de que el lenguaje es veladura y disfraz, y tambin despojo y supresin. Todo lo que logra ser dicho desaparece de algn modo. Muchas veces he tenido la impresin, penosa por cierto, de que cada uno de mis libros era una especie de despedida. Los libros, en este sentido, seran como pequeos mausoleos. En el contrato de la escritura, que ofrece como recompensa el duelo y la reparacin, hay unas clusulas escondidas, que aparecen a pie de pgina, con letras chiquitas. Lo que all se dice es que la escritura tambin nos quita lo que tenamos, aunque ese algo que tenamos no fuera ms que el dolor. Algo nos es arrebatado en el acto de escribir. Del dolor que sentimos, digamos, queda como resabio una estatua hermosa, algo bello pero muerto. Hlderlin lo dijo de manera difana y brutal. La poesa -escribi- es un cementerio hermoso. Si el lenguaje slo puede hablar de s mismo, si todo lo que nombra queda cancelado entonces, al menos, queda la opcin del crimen: abrir una suerte de fuga lingstica, dar comienzo a un gesto cnico que haga saltar por los aires la institucin (la falacia) de la comunicacin. Librado a su arbitrio, el lenguaje revela su verdadera vocacin: aludir, compulsivamente, a aquello que ha sido suprimido, reprimido y expulsado de lo sexual. Cul es la verdadera vocacin del lenguaje, atentar contra el lenguaje materno -como dira Barthes- o aludir a lo que ha sido expulsado de l?

El lenguaje oscila todo el tiempo entre dos impulsos contrapuestos: por un lado, normalizar, comunicar, edulcorar y, por el otro, hacer estallar los significantes suprimidos por la buena educacin, en un intento por vivificar, restituir, traer al medio de la escena lo que ha sido censurado en el lenguaje civilizado de la comunicacin. Pizarnik es, quiz, la poeta argentina que mejor y con ms saa ha hablado de esto. Ha hablado del poema que la expulsa, del deseo de hacer el cuerpo del poema con el cuerpo. A sus planteos, yo agregara que el lirismo es quiz la forma ms sutil y ms cruel de la autocensura. Qu elementos debe tener una escritura para constituirse en un enigma generoso? No s qu elementos debe tener. No me gusta, en general, la idea del deber ser, se rie mal con la poesa. Hay una vida afectiva del verbo donde ste se decanta, pasando del sonido natural al puro sonido del sentimiento: la esperanza (ese sentimiento no potico). Qu es lo que determina que un sentimiento sea o no potico? Cualquier sentimiento, en la medida en que es genuino (inasible), puede ser potico. Yo dira ms bien cualquier emocin (esto incluye a las ideas, que son emociones del pensamiento). Lo de la esperanza es una boutade. Esa desesperanza radical del texto, que es tambin insuficiencia de lo escrito, es el puente que une a Kafka con el impulso gtico. No resulta toda escritura -adems de la de Kafka y el gtico- insuficiente e inacabada? S, claro, pero hay una cuestin de grados y de conciencia de esa insuficiencia y ese inacabamiento. En ciertos escritores, como Kafka, como Beckett, esa conciencia es filosa, casi intolerable. Habra que viajar sin rumbo, buscando familiarizarse con las cosas para vaciarlas de lo humano y devolverlas a su propia belleza, su propio sufrimiento inmvil. Lo visible es desvo, variacin de algo que no es, prdida de tiempo. Por eso las cosas que no son, deca un gran sabio, son mejores que aquellas que son. Cmo sera posible vaciar a las cosas de lo humano? Cul es la belleza propia de las cosas?

La belleza de las cosas es una belleza tipo platnica, con una forma ideal, una esencia, una idea superior a la cosa tangible? En esta pregunta hay varias ideas. Vaciar las cosas de lo humano apunta a un deseo de dejar que el mundo sea sin nosotros, sin que lo contamine nuestra mirada, nuestra codicia, nuestra subjetividad. La segunda, que propone las cosas que no son son mejores que aquellas que son busca ampliar nuestro concepto de realidad. Creo que fue Octavio Paz quien dijo que no se opona al realismo, siempre y cuando, en el concepto de realidad, se incluyeran, por ejemplo, la realidad de los sueos, la del deseo, la del espritu. La interpretacin convencional que reduce lo real a lo visible deja afuera todos los otros planos, y paradjicamente nos distrae de ellos. De ah esa frase de que lo visible es desvo o prdida de tiempo. El ro viaja siempre. Slo nuestra posicin cambia. La ciudad donde dorms ahora se mece como queja. Veo que la ciudad se acerca y pasa por delante como si fuera un ro. No viajamos y viajan las ciudades, los ros? Nuestra posicin es la quietud donde slo cambia la posicin por el movimiento del ro, las ciudades? Es posible entonces el viaje, en este caso? S, claro, no slo es posible, sino inevitable. El viaje, sabemos, es la metfora de la vida por excelencia. De ah que la pica, que es el primer gnero literario, suela tener la estructura (formal y argumental) de un periplo inicitico. Mi nico agregado sera, tal vez, la idea de que el viaje no es una prerrogativa exclusivamente humana. Todo viaja, en realidad, todo se mueve (las ciudades, los rboles, los deseos, las piedras), aunque nosotros no tengamos los instrumentos o la capacidad para percibir esos movimientos. Una vez ms, me interesa la idea de dessubjetivizar el mundo, al menos hago esfuerzos en ese sentido. Qu es la isla? Una forma sutil, feroz, del sufrimiento como crear? Lo que se busca sabiendo que jams se encontrar? Lo que huye (lo que huye es la isla)? La violencia de una palabra (hay violencia ms triste que la palabra isla?)? Un mundo incontaminado y perfecto? La articulacin de todos estos elementos? S, todo eso. De ah que Islandia sea la isla de la poesa, el mundo encerrado que contiene todas las jugadas posibles, como un ajedrez imaginario jugado por dioses o nios.

Acaso porque en ella la idea de mujer preceda a la mujer, iba de pasin en pasin, sin poder calmar su sed. T slo amas esa regin desconocida de ti misma que deseara amar. Pidi que la dejara, para que el amor fuera completo, abandonada al estupor de una felicidad insatisfecha. Como en el amor, lo nico que existe desde siempre es la tristeza. Qu lugar ocupa el amor en su potica? Qu amamos: la idea del amor, lo desconocido, la bsqueda del amor, el peligro o la tristeza que en l existe desde siempre? Esta pregunta es muy difcil. Si supiera la respuesta, acaso no escribira. Hasta donde puedo ver, la pasin est relacionada con la noche y la falta; el amor, con la generosidad y la entrega; la pasin con la rebelda, el amor con la rendicin. La pasin crece con cada nuevo desconsuelo, se mueve a comps de lo imposible, la imposibilidad la hace temblar. El amor tiene que ver con la luz del atardecer, quiero decir con la luz un poco cansada pero tambin llena de agradecimiento y asombro sosegado frente al carcter sagrado de todo lo que existe. Toda patria es un encierro. Sufrir puede ser una patria. Qu patrias nos encarcelan? El sufrimiento es un encierro? S, toda pertenencia encarcela un poco, porque supone obediencia, aceptacin tcita de las reglas comunes, conformidad. La patria es una pertenencia por antonomasia, como lo son, en algn sentido, la familia, la ideologa, los valores sociales. S, toda explicacin o versin unvoca de las cosas nos coharta. Sufrir, en tanto se ha instalado en nosotros como costumbre, tambin puede encerrar. S, el sufrimiento es un encierro, algo que, entre otras cosas, nos impide ver la realidad ms amplia del ser. Dicen que la noche y la pena y la muerte no son lo opuesto de la felicidad. Qu es lo opuesto a la muerte? Todava no ha llegado su tiempo de morir. No ha practicado bastante. Cada muerte era un ensayo. Cules son las posibles muertes, segn su mirada potica Cmo se practica la muerte? Cmo es merecedor, uno, de su propia muerte? Concebimos a la muerte como algo opuesto a la vida. Pero, en realidad, no es as. Los sufes, incluso, hablan de morir antes de morir para poder realmente acceder a la vida. Este tipo de muerte hay que merecerla, tolerarla. Implica mi trabajo de clarificacin espiritual. Es como querer llegar ms rpido a lo que de verdad

importa: eso que no vemos mientras estamos enredados en la infinita red de miedo y sufrimiento y ambicin y anhelo de posesin del ego. Muero porque no muero, escribi Teresa de Jess para expresar lo mismo. Construy as, no una casa suya, sino una casa para su deseo, encontrando al fin la forma imaginaria, es decir real, de su castillo. No hay fortaleza ms inexpugnable que la imaginacin. Lo real es slo lo imaginario? Cmo es esta relacin de la imaginacin como forma de la angustia y como la fortaleza ms inexpugnable? Si es una forma de angustia, angustia de qu, si es posible nombrarlo? Todas las citas que menciona pertenecen a uno de los ensayos de Museo negro, donde hablo del caso del primer autor de novelas gticas, Horace Walpole. Se sabe que Walpole haba soado un castillo y se dedic durante aos a construirlo, para lo cual contrat y despidi, sucesivamente, a los ms insignes arquitectos de Europa sin poder dar con la forma de su sueo. Hasta que un da decidi escribir el sueo y all, digo yo, encontr la forma imaginaria, es decir, real de su deseo. Lo imaginario, claro, es ms real que lo real, en tanto proviene en lnea recta del inconsciente y de lo arcaico, de lo que no se puede nombrar, es decir del deseo. Por qu la fortaleza de la imaginacin sera la ms inexpugnable? Porque en ella, el autor/artista/soador est en el centro del mundo; ms an, es l mismo el centro del mundo. La memoria y el conocimiento, se entiende, son una misma cosa. La repeticin compulsiva puede ser una forma del olvido. A fin de no olvidar lo que saben (lo que ser olvidado en el lugar de origen). No existen diferencias entre conocimiento y memoria? Qu lugar ocupan la memoria y el olvido en su potica? Cul es ese lugar de origen donde olvidar? Una leyenda dice que, al momento de nuestro nacimiento, un ngel nos besa en los labios para que olvidemos lo que vivimos antes de nacer. Desde esta perspectiva, la vida humana sera la tarea interminable de recordar lo que esa borradura ha velado. Otras teogonas tratan el mismo tema con ligeras variantes. En el ao 601 de la Emigracin, probablemente en la Mecca, el filsofo y mstico Ibn-Arabi redact un poema que titul El rbol del mundo. All se cuenta que, en el principio, Dios era un Tesoro Escondido que ansiaba conocerse, y por eso crea el

mundo, es decir escribe el rbol del Devenir y la Divergencia. A medida que lo hace, sin embargo, compadecido de su propio destierro, insufla en cada uno de los seres una pequesima chispa capaz de instigar en ellos la reminiscencia de ese Sitio Impensable, donde habitan en perfecto equilibrio, exentos de forma, lmite o atributo alguno, lo Deseado, el Deseo y Quien Desea. Curiosa antologa circular que, haciendo de la plenitud del universo un prstamo, interpreta la muerte como restitucin y anhelo. No s de inspiracin o desamparo tan brusco y tan solidario: como Dios, los seres se exilian de s, buscan en reiteradas desapariciones el secreto adentro del Secreto, aorando algo que llevan oculto adentro. El conocimiento, me parece intuir, es ms un acto de despojamiento que de acumulacin, ms cercano al silencio que a los fuegos artificiales de la erudicin. Me ha llevado aos entender algo tan simple. Qu caracteriza a ese abismo del tiempo (que es tambin el abismo de la falta de identidad) propio de los poetas? Slo es caracterstico de las poetas? No, el abismo del tiempo y de la identidad no pertenece slo a los poetas, sino a los seres humanes en general. La nica diferencia es que algunos poetas, filsofos, artistas, cineastas (no todos) se dedican a habitarlos con ms perseverancia que sus congneres.
*Las citas que estn entre comillas pertenecen a los libros de Mara Negroni, el entrevistador las us para desatar el dilogo.

MARA NEGRONI, 1951, Rosario, Argentina. Poeta, ensayista, novelista y traductora.