Erotik Und Religiosität

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Brandstetter, Gabriele
Erotik und Religiositt eine Studie zur Lyrik Clemens Brentanos
Mnchen 1986
Z 68.124-33
urn:nbn:de:bvb:12-bsb00054806-2
Die PDF-Datei kann elektronisch durchsucht werden.
Gabriele Brandstetter
Erotik und Religiositt
Eine Studie zur Lyrik Clemens Brentanos
i ~
Wilhelm Fink Verlag Mnchen

Gedrckt mit Untersttzung aus den Mitteln der
Mnchner Universitts-Schriften
P)
Umschlagabbildung
Clemens Brentano. Gedicht:
Den ersten Tropfen dieser Leidensfluth!
Autograph, 22. Juni 1834, nach Carlsbad
(Freies Deutsches Hochstift
Frankfurter Goethemuseum)
ISBN 3-7705-2330-X
1986 Wilhelm Fink Verlag, Mnchen
Gesamtherstellung: E. Zeuner, Mnchen
I NHALT
EINLEITUNG 9
ERSTER TEIL
Die poetologischen Voraussetzungen der Konstellation
von Erotik und Religiositt in Brentanos Lyrik
I. POESIE ALS EINHEIT VON GEBET UND GESANG" . . 15
1. Brentanos Ursprungsmythos seines Dichtens:
die Kindheitsszenen in den Einleitungsterzinen der Romanzen
vom Rosenkranz" 15
2. Der Dichter und sein Name Ruhm und Namenlosigkeit . . 21
3. Die Kunst als Grabmal der Liebe 24
4. Clemens Brentano, poeta marianus" 26
5. Dichten und Gedichtetwerden Brentanos Idee, nicht Subjekt,
sondern Objekt der Kunst zu sein 29
II. MITTEILUNG UND MITTLERTUM 32
Die Bedeutung der Kommunikation fr die Beziehung von Erotik und
Religiositt in Brentanos Dichtung
1. Schreiben als erotisches Kommunikationsspiel:
Brentanos Briefe und Gedichte an Hannchen Kraus . . . 35
(2^ Religise Erweckung durch die Mittlergestalt der Geliebten:
Brentanos Briefe und Gedichte an Luise Hensel . . . . 41
ZWEITER TEIL
Verfhrung und Bekehrung
Beziehungen, Wandlungen und bergnge von Erotik
und Religiositt in Brentanos Dirnenlyrik"
Methodische Vorbemerkungen 51
I. RELIGION DER VERFHRUNG UND EROTIK
DER BEKEHRUNG 52
1. Die Sirene Hexe und Heilsvermittlerin 52
^Bekehrung als Verfhrung Das biographische Muster . . 55
Das literarische Muster 60
3. Das Spiegelverhltnis von Verfhrung und Bekehrung im Godwi" 62
Das Bild des Freudenmdchens: Verfhrung und Schwermut . 62
Die courtisane vierge" im Bild der Dichtung . . . . 69
Bedeutungsverwechslung von Verfhrung und Bekehrung
Sprachspiel und Gesellschaftskritik 71
II. LGE UND WAHRHEI T DER DI CHTUNG VERFHRUNG
UND BEKEHRUNG I N BRENTANOS DI RNENGEDI CHTEN 76
1. Erotik und Einbildungskraft des Dichters 76
2. Poesie zwischen Exorzismus und Gebet
Die Verfhrungsknste des Satans 87
Bekehrung durch Fluch und Gebet
Das Gedicht: Wohlan! so bin ich deiner los" 92
3. Bekehrung als Verheiung einer Poesie des Heils
Brentanos Freudenhausballaden: Ich kenn' ein Haus, ein Freuden-
haus" und In Noth und Sund' hab ich geschwebt" . . . 9 7
Exkurs: Magdalena als Typus der bekehrten Dirne . . . 1 0 3
DRI TTERTEI L
Versuchung und Erlsung I
I. DIE HEILSGESCHICHTLICHE DIMENSION . . . . 1 1 7
1. Typologie als Denkform 117
Typologie als Modell der Existenzdeutung 119
Typologie und Heilsgeschichte die geschichtsphilosophische
und theologische Dimension 120
Typologie als poetologisches Modell 120
Die Ursachen von Brentanos Wendung zur Typologie . . . 121
2. Versuchung und Erlsung" als biographische Figuration
Die Verbindung von Liebes- und Konversionsbegehren . . . 1 2 3
IL VERSUCHUNG UND ERLSUNG" ALS HEILSGESCHICHT-
LICHE FIGURATION I N DER LYRIK BRENTANOS . . 126
1. Der Sndenfall 126
2. Die Josephslegende" als Figuralmodell von Versuchung und
Erlsung" 133
a. Die Funktion der Josephsgestalt innerhalb der heilsgeschicht-
lichen Genealogie der reinen Zeugung" 133
b. Die Josephsgestalt als Bild des Dichters in Brentanos spter
Lyrik 136
c. Die Funktion der Josephsgestalt im Gedicht Du ntigst
mich, ich soll nur schreiben" 139
3. Versuchung" und Konversionsbegehren Die Versuchung Jesu
in der Wste" als Motiv in Brentanos Luisenlyrik . . . 149
Versuchung und Erlsung II
Mystik und Erotik
1. Brentanos Rezeption von Sprache und Denken der Mystik . . 155
2. Die Versuchung des Zweifels" und des Whlens" Mystik
als Kritik der instruHleldteilen Vernunft 158
3. Brentanos Rezeption von Bildern und Sprachfiguren aus der
Mystik Formen und Funktionen des Fixierens" . . . . 163
4. Erotik und mystisches unio-Erlebnis Wandlungen in der Dar-
stellung am Beispiel eines Frh- und eines Sptgedichts Brentanos 175
5. Das Hohe Lied Zitat und Allegorese in Brentanos Lyrik . 180
Das Hohe Lied in den Romanzen vom Rosenkranz" . . 182
Zitat und Allegorese des Hohen Liedes in Brentanos Lyrik . 184
Das Hohe Lied in Brentanos Poetologie Der Urteilsspruch,
das Liebeslied und der Ring Salomons 191
Hohes Lied und Marienmystik in Brentanos Lyrik . . . 194
VIERTER TEIL
Erotik und Religiositt der Sprache Erwgungen zum Sprach-
verstndnis des spten Brentano 203
I. DIE INKARNATION DES LOGOS EROTIK" UND REIN-
HEIT" DER POESIE 205
1. Unbefleckte Empfngnis" und Inkarnation des Wortes . . 207
2. Das wahre Zeichen und die Unschuld der Poesie . . . . 211
IL BRENTANOS POETIK DER TRANSSUBSTANTIATION . 218
1. Die Wahrheit des Blutes 218
Exkurs zum Thema Armut und berflu 230
2. Transsubstantiation der Sprache 236
III. ROMANTIK RESTAURATION BIEDERMEIER
BRENTANOS LYRIK IM EPOCHENWANDEL . . . . 240*
Anmerkungen 246
Literaturverzeichnis 284
Register 296
EINLEITUNG
Erotik und Religiositt": diese Konstellation Wesensmerkmal von Bren-
tanos Leben und Dichtung kursiert in der Brentano-Forschung als altbe-
kannter Befund.
Friedrich Gundolf stellt in seinem Brentano-Essay fest, Brentano sei der erste
deutsche Satanist" gewesen,
wenn man darunter Menschen versteht, die beim tiefen Heimweh nach dem Him-
mel zu schwach oder zu selbstisch sind, ihn zu bewahren oder zu erreichen, und durch
die Snde selbst sich bestndig ihrer heiligen Herkunft oder Berufung qulend oder
lstern bewut werden."
1
Hubert Schiel spricht von der freund-feindlichen Begegnung von Eros und Re-
ligio"
2
in Brentanos Briefen und Gedichten an Luise Hensel. Werner Hoff-
mann bemerkt ebenso lapidar wie unverbindlich: bei Brentano verbinde sich
wie bei Friedrich von Spee die Sehnsucht nach Gott mit mehr oder minder
sublimierter Erotik".
3
Friedhelm Kemp weist auf den Zusammenhang von
Brentanos erotisch-musikalischer Genialitt"
4
und den aus dem religisen
Bereich" gespeisten Sprachformen seiner Dichtung hin.
Bernhard Gajek bringt in seiner groen Untersuchung Zur Kontinuitt der
Problematik" bei Brentano immer wieder die Verknpfung von eros und re-
ligio" zur Sprache.
5
Und auch Wolfgang Frhwalds Forschungsbeitrag zum Sptwerk Clemens
Brentanos", der sich vornehmlich auf die spten religisen Prosaschriften Bren-
tanos konzentriert, enthlt mehrfach Deutungen der Korrelation von Eros-
und Religionsthematik".
6
Die Reihe der Zitate liee sich noch lange fortsetzen; die Allgegenwrtigkeit
des Themas Erotik und Religiositt" in der Brentano-Literatur ist fr jeden,
der sich mit Forschungsbeitrgen zu Brentanos Leben und Werk beschftigt,
unbersehbar. Es gibt nahezu keine Untersuchung zu Brentano, in der dieses
Thema nicht berhrt wird. Doch bleibt es mit Ausnahme der Studien von
Gajek, Friedrich W. Wollenberg und Frhwald meist bei der thesenhaft all-
gemeinen Konstatierung des Phnomens Erotik und Religiositt", ohne da
die inneren Zusammenhnge und die poetischen Darstellungsformen der kom-
plizierten Wechselbeziehung genauer analysiert werden. Der Versuch, einen
Forschungsbericht" zum Thema Erotik und Religiositt" bei Brentano zu er-
stellen, endet deshalb entweder bei einer Addition von Einzelhinweisen und
berblickshaften Feststellungen, die selten auf der Basis einer eingehenden Text-
analyse getroffen werden, oder er mndet zwangslufig in die Reihe von bio-
graphischen Darstellungen und Existenzdeutungen, die lange das Brentanobild
bestimmten.
7
Diejenigen Forschungsbeitrge, die sich eingehender auf das Thema Erotik
und Religiositt" einlassen, akzentuieren je nach der Schaffensphase oder
der Werkgruppe, die im Mittelpunkt der Untersuchung stehen den Aspekt
10 Einleitung
des Erotischen oder den Aspekt des Religisen in strkerem Mae. F. W. Wol-
lenberg betont in seiner Dissertation ber Brentanos Jugendlyrik" die vorn
Eros geprgte poetische Existenz" Brentanos, in der er auch die religise Lie-
besantithetik, von der das Ereignis der Brentanoschen Wende beherrscht ist",
begrndet sieht.
8
B. Gajek hingegen stellt in seiner groen Untersuchung zur
religisen Lyrik Brentanos die Frmmigkeitserotik" heraus, die die Kontinui-
tt der Vereinigung von eros und religio die aber immer dem Dichten und
nicht allein dem Leben gilt", bewirkt.
9
Die folgende Studie zur Erotik und Religiositt" in Brentanos Lyrik nimmt
eine Mittelstellung zwischen diesen beiden Positionen ein: ich will versuchen,
die Gleichwertigkeit der ambivalenten Strukturelemente Erotik" und Re-
ligiositt" und ihre unauflsbare Verbindung zu analysieren und sie sowohl in
der Kontinuitt als auch im Wandel der Darstellungsformen und der Bild-
sprache Brentanos zu deuten. Der zugrundegelegte Begriff von Erotik" (wie
auch analog der Begriff der Religiositt") ist dabei sehr weit gefat.
Die Vielfalt der Erscheinungsformen in Brentanos Leben und Werk als hohe
Liebe, als romantische Idee der Sympathie, der Freundes- und Geschwisterlie-
be, als sexuelles Begehren, als Inzestphantasie, als mystische Seelenvereinigung
und als christliche Caritas soll nicht durch einen eingeschrnkten Erotik-Be-
griff beschnitten werden, der wie ein Blick in verschiedene Nachschlagewer-
ke zeigt sowieso kaum eindeutig zu definieren ist. Aus hnlichen Grnden
habe ich auch bewut keine Theorie der Erotik als Untersuchungshypothese
vorausgesetzt. Theorien wie etwa Kierkegaards Idee des Musikalisch-Eroti-
schen", Stendhals Kristallisationstheorie", die lebensphilosophisch begrndete.!
Ideen einer emanzipatorischen Erotik zu Beginn des 20. Jahrhunderts, Freuds
Sexualtheorie oder Georges Batailles aus dem Mythos des Opfertodes entwik-
kelte Philosophie des heiligen Eros" werden zwar vereinzelt als Verstnd-
nishilfen fr bestimmte Zusammenhnge herangezogen; doch die einseitige Aus-
richtung auf eine einzige dieser Theorien, die ihrerseits historisch zu verstehen
sind, wurde vermieden, da dadurch der Blick auf die spezifische, aus ihrer ge-
schichtlichen Situation heraus zu deutende Problematik des Themas Erot'k
und Religiositt,, bei Brentano allzu leicht verstellt wird.
Zur Abgrenzung des Themas bleibt noch zu bemerken: Die vorliegende Ar-
beit versteht sich nicht als Studie ber die Auffassung der Liebe und der Reli-
gion bei Brentano in der Form einer geistesgeschichtlichen Darstellung, wie sie
etwa Paul Kluckhohn fr die Auffassung der Liebe" in der deutschen Ro-
mantik geleistet hat.
10
Ebensowenig kann das Thema dahin zielen, in rein de-
skriptiver Weise Motive und Bilder erotischer und religiser Gedichte Brenta-
nos zu sammeln und zu klassifizieren. Es geht vielmehr darum, die Struktur
der vielschichtigen Beziehung von Erotik und Religiositt zu erfassen; dabei
gehe ich davon aus, da die Relation der beiden Faktoren, Erotik Religio -
sitt, nicht kausal auflsbar ist (etwa im trivialpsychologischen Sinn: Brenta-
nos ins Religise gewendete Darstellung seines Liebesbegehrens sei eine Subli-
Einleitung 11
mation erotischer Wnsche), sondern stets als homologes Verhltnis erscheint.
Dieser grundlegende Zusammenhang von Erotik und Religiositt prgt be-
stimmte Grundrhythmen von Brentanos poesiegeleiteter Existenz und zeich-
net sich in der Wiederholung von Lebenskurven" (W. Fraenger
11
) ab. Ob-
wohl jedoch Brentanos romantischer Lebensentwurf einer poetischen Exi-
stenz" wie Paul Bckmann in seiner grundlegenden Studie gezeigt hat
12

darauf zielt, das poetische Element des Lebens selbst im Wechselspiel von
Selbstsein und Liebe" hervorzubringen, so ist doch seine Liebeslyrik und seine
religise Lyrik nicht als Erlebnisdichtung, in die Erfahrungen der Realitt un-
gebrochen eingegangen sind, zu mideuten. Die vielfltigen Umsetzungen und
Vermittlungen", die das Eigene der Dichtung gegenber der Wirklichkeit"
hervorbringen (W. Mller-Seidel
13
), gilt es in der Interpretation zu bercksich-
tigen und sichtbar zu machen. Diese komplexen Vermittlungsprozesse, die
Ambivalenz der zwiespltigen Einheit" (K. Vietor
14
) von Brentanos Leben
und Werk, die in der Verknpfung von Erotik und Religiositt als stndig
korreliertem Doppelaspekt von Dichtung und Existenz erscheinen, werde ich
im Hauptteil dieser Untersuchung mit dem Modell Verfhrung und Bekeh-
rung" und dem sich daraus entfaltenden Modell von Versuchung und Erl-
sung" zu erfassen versuchen einem Modell, das nicht als starres Schema vor-
gegeben, sondern aus Formen und Gesetzmigkeiten von Literatur und Le-
ben bei Brentano entwickelt ist und so als bewegliches Strukturmuster fungie-
ren kann, das sich den bestndig wechselnden Korrelationen von Erotik und
Religiositt anpat, ohne deshalb seine analytische Funktion zu verringern.
Mit Hilfe dieses Modells wird im zweiten und dritten Teil dieser Arbeit an-
hand von exemplarischen Gedichtinterpretationen zu Brentanos frhen Balla-
den, zur Dirnenlyrik und zu einigen Gedichten an Luise Hensel, Marianne
von Willemer und Emilie Linder die vieldeutige Beziehung von Erotik und
Religiositt untersucht. Die poetologischen Voraussetzungen dieser wechselnden
Konstellation werden (im ersten Teil) aus den Einleitungsterzinen der Ro-
manzen vom Rosenkranz" entwickelt; die daraus sich ableitenden Umformun-
gen im problematischen Verhltnis des spten Brentano zur Poesie sind Ge-
genstand des Schluteils.
Die Lyrik Brentanos steht im Zentrum dieser Studie, doch es ist nicht aus-
schlielich von Gedichten die Rede. Lange ist Brentano in der Forschung als
reiner Lyriker verstanden worden. Die von Emil Staigers Brentano-Deutung
ausgehende Linie der Brentano-Forschung, die Brentanos Gedichte als romanti-
sche Stimmungslyrik, als Gemterregungskunst" ohne fabaren Sinn" (W. Kil-
ly
15
), betrachtete und den Dichter als ein von der bermchtigkeit der Spra-
che" (E. Staiger
16
) berwltigtes Medium einstufte, ist erstmals von Hans Mag-
nus Enzensberger durchbrochen worden. Seine Interpretationen, die im Gegen-
satz zur lteren, die frhe Lyrik bevorzugenden Forschung, ausschlielich kon-
text-isoliert gedeutete Sptgedichte heranziehen, stellen Brentano als bewut
schaffenden Sprachartisten vor.
17
Enzensbergers These vom radikalen Arti-
12 Einleitung
sten"
18
bewirkte zwar die lngst fllige Revision des Bildes vom Lyriker Bren-
tano, doch forderte die Einseitigkeit seiner Darstellung und seiner Textauswahl
ihrerseits zu Korrekturen und Ergnzungen auf.
Der damit eingeleitete Paradigmawechsel in der Brentano-Forschung verdankt
sich in erster Linie den Arbeiten von W. Frhwald, B. Gajek und W. Mller-
Seidel. Gajeks auf der Grundlage der Textkritik beruhende Deutungen der re-
ligisen Lyrik, Mller-Seidels historische und theoretische Fundierung des Bil-
des von Brentano als sentimentalischem Dichter des Naiven"
19
und Frhwalds
Erforschung der historischen Dimensionen von Brentanos Lyrik im Span-
nungsfeld von Esoterik und ffentlichkeit"
20
schufen die Grundlagen der neue-
ren Brentano-Forschung, die mit Hilfe der bisher erschienenen Bnde der hi-
storisch-kritischen Frankfurter Brentano-Ausgabe (deren Gedicht-Bnde leider
noch ausstehen) von einer verllichen Textbasis ausgehen kann. Das Verstnd-
nis von Brentanos Lyrik, das den folgenden Interpretationen zugrundeliegt,
sttzt sich zwar im wesentlichen auf die genannten Forschungsergebnisse, stimmt
jedoch nicht in allen Punkten damit berein. Besonders gegenber Enzensber-
gers Bild vom sthetischen Artistentum Brentanos gilt es, drei Gesichtspunkte
der folgenden Lyrikanalyse hervorzuheben: das Gedicht wird nicht als belie-
big isolierbares, sthetisch abgeschlossenes Gebilde interpretiert, sondern inner-
halb seiner Kontexte begriffen
21
; das Artifizielle seiner Struktur wird nicht nur
aus seiner jeweiligen Komposition verstanden, sondern auch als Produkt einer
geschichtlich bezogenen Bildsprache, die als Literatur aus Literatur"
22
in
Zitat, Anspielung, Kontrafaktur und Weiterdichtung von Vorbildern bewut
in den persnlichen Lyrikstil Brentanos integriert ist. (Besonders das Kapitel
ber Brentanos bernahme und Umgestaltung mystischer Bildlichkeit und das
Hohe-Lied-Kapitel beschftigen sich mit dieser Frage); und schlielich kann
auch Enzensbergers Auswahl der interpretierten Texte, die strikte Beschrn-
kung auf einige herausragende Sptgedichte Brentanos, nicht bernommen wer-
den. Das dieser Auswahl zugrundeliegende sthetische Werturteil, das darauf
zielt, Brentano als Vorlufer der artistisch bewuten Poesie des 20. Jahrhun-
derts letztlich von Enzensbergers eigener Lyrik zu vereinnahmen, ver-
stellt den Blick auf die Gesamterscheinung von Brentanos lyrischem Werk. Die
Hensellyrik, die religisen Gedichte und die sehr verschiedenwertigen Gedichte
an Emilie Linder sowohl die in formelhafter, litaneihnlicher Monotonie in
sich kreisenden Gedichte wie auch die von zahlreichen Privatizismen durchzo-
gene Lyrik verdienen ebenso die Aufmerksamkeit des Literaturwissenschaft-
lers wie die wenigen, durch zahlreiche Anthologien bekannten Spitzengedichte".
Die Auswahl der in die folgende Untersuchung einbezogenen Gedichte sucht
dieser Vielfalt der Lyrik Brentanos gerecht zu werden und zum historischen
Verstndnis ihrer Eigenart durch Querverweise und Vergleiche themaverwand-
ter Gedichte von Goethe, Novalis und Eichendorff bis zu Heine beizu-
tragen.
In seiner Heidelberger Antrittsvorlesung Heine und der Petrarkismus"
23
un-
Einleitung 13
terscheidet Manfred Windfuhr vier literarisch vorgeprgte Modelle lyrischer
Liebessprache: Erstens das in der frhen Lyrik Goethes geschaffene Erlebnis-
modell der Liebesdichtung", das in Sprache und Motivik antiformelhaft"
konzipiert sei und erfllte Liebe" darstelle.
24
Zweitens das ebenfalls antifor-
melhafte romantische Liebesmodell", das den Akzent auf die Seelenliebe setze
und das Jenseits als Fortsetzungsraum und- zeit der Liebe" in die lyrische
Darstellung miteinschliee. Drittens das Volksliedmodell der Liebe, in dem das
Typenhafte vorherrsche; und schlielich, viertens, zwei weitere formelhafte
Liebesmodelle", die im petrarkistischen System der unerfllten, von ewiger
Sehnsucht getriebenen Liebe und im anakreontischen System der erfllten Lie-
be ihre historische Ausprgung gefunden haben. Wollte man diese Modelle, in
heuristischer Funktion, probeweise auf Brentanos Lyrik beziehen, so erhellt
bereits bei flchtiger berprfung, da Brentanos Lyrikstil zwischen den hier
vorgestellten Formen der Liebessprache angesiedelt ist. Die zuerst genannten
beiden antiformelhaften lyrischen Sprechweisen und die von Windfuhr als
formelhaft" bezeichneten Liebeskonzepte, das Typenhafte" des Volksliedto-
nes, den Brentano selbst durch die Wunderhorn"-Lieder mitprgte, petrarki-
stische Wendungen und auch anakreontische Formen erotischer Dichtung
25
sind
in Brentanos Gedichten zu einer unverwechselbaren Gestalt der Lyriksprache
amalgamiert. Diese freilich ist alles andere als in sich gefestigt; sie steht viel-
mehr, aufgrund der stets spannungsreichen Beziehung von Erotik und Religio-
sitt, in einem hchst labilen Gleichgewicht der Stile und Formen und der
vielschichtigen, sich in genetischen Zyklen entwickelnden Bildsprache; dieser
innere Spannungsreichtum uert sich auch im Problematischwerden der Lyrik
als reiner", in sich abgeschlossener Gattung. Die Gedichtanalysen der folgen-
den Untersuchung sehen sich immer wieder mit der poetologischen Schwierig-
keit konfrontiert, da Brentanos Lyrik sich einem Zwischenreich von reiner"
Lyrik einerseits und reiner" Epik andererseits bewegt: das episch-lyrische Ro-
manzenwerk", die Balladen- und Legendenform sehr vieler Gedichte, die the-
matische Nhe der religisen Gedicht-Motive und ihrer poetischen Figuraldar-
stellung zu den Emmerickschriften und die Kontexteinbettung der Lyrik in
Prosawerk und Briefe fhren zu einem modifizierten Bild vom Lyriker" Bren-
tano.
Ingeborg Bachmann hat in einem Vortrag ber Literatur als Utopie" das
Ungeschlossene" als Kennzeichen der Literatur hervorgehoben:
Aber die Literatur ist ungeschlossen, die alte so gut wie die neue, sie ist ungeschlos-
sener als jeder andere Bereich - als Wissenschaften, wo jede neue Erkenntnis die alte
berrundet -, sie ist ungeschlossen, da ihre ganze Vergangenheit sich in die Gegen-
wart drngt. Mit der Kraft aus allen Zeiten drckt sie gegen uns, gegen die Zeit-
schwelle, auf der wir halten."
26
In diesen Voraussetzungen" der Literatur, die I. Bachmann als utopische*
Kraft versteht, sich jeder endgltigen Absprache und Einordnung" zu ent-
ziehen
27
, liegt zugleich die Gegenkraft zu dem gesellschaftlichen Proze der
14
Einleitung
Codierung von Intimitt", den Niklas Luhmann jngst an literarischen Bei-
spielen vom Barock bis zur Gegenwart beschrieben hat.
28
Brentanos Dichtung,
das in ihr gestaltete vieldeutige Verhltnis von Erotik und Religiositt, lt
hingegen erkennen, da Literatur die Sprache der Liebe als symbolisch ge-
neralisiertes Kommunikationsmedium" (N. Luhmann
29
) nicht nur wie Luh-
mann zeigt etablieren hilft, sondern da sie mehr noch den generalisieren-
den Code" zu durchbrechen und in der Suche nach neuen Sprachformen zu
berwinden trachtet.
ERSTER TEIL
DIE POETOLOGISCHEN VORAUSSETZUNGEN DER KONSTELLA-
TI ON VON EROTIK UND RELIGIOSITT I N BRENTANOS LYRIK
I. Poesie als Einheit von Gebet und Gesang"
Da habe ich oft ber Gebet und Gesang
nachgedacht und habe gefunden, da Ge-
bet und Gesang wohl Schwestern sein m-
gen, die sich herzlich lieben und nie sich
voneinander ganz trennen knnen;"
1
1. Brentanos Ursprungsmythos seines Dichtens: die Kindheitszenen in den
Einleitungsterzinen der Romanzen vom Rosenkranz"
Heit erzhlen denn nicht immer,
nach seinem Ursprung forschen."
Roland Barthes
2
Caterina Vigri, eine Mystikerin aus Bologna, stellt zu Beginn ihres in lateini-
scher Sprache verfaten, ber 6000 Verse umfassenden Versepos ber den Ro-
senkranz" die berraschende Frage: Was bin denn ich?"
3
Diese Frage stellt auch Clemens Brentano mehr als vierhundert Jahre spter
in den Einleitungsterzinen zu den Romanzen vom Rosenkranz".
4
Es ist die
Frage nach dem Ursprung des Ich, das hier spricht, und die Frage nach der
Entstehung seines Dichtens. Die Antwort Brentanos, mein Leben in Terzi-
nen",
5
ist in einen Kindheitsmythos gekleidet, in Scene(n) aus meinen Kin-
derjahren"," durch die Brentano die Geburt seines phantasierenden, dichtenden
und betenden Ich poetisch begrndet.
Brentanos Kindheitsdarstellungen entsprechen ziemlich genau der biographischen
Situation seiner Jugend.
7
Wichtiger jedoch als diese biographische Wirklichkeits-
treue ist die Funktion der autobiographischen Sequenzen in Brentanos Dichtung:
Der Entwurf einer poetischen Existenz, die das Leben schreibt" und aus der
wiederum das Schreiben als Lebensform hervorgeht. Das poetische Ich des Ro-
manzenepos wird im Terzinenpromium vorgestellt und so, nach Dantes Vor-
bild in der Gttlichen Komdie", in das Erlsungsgeschehen miteinbezogen;
der Weg des Dichters ist in der Reisegeschichte"
8
seines Lebens vorgezeichnet.
In den Einleitungsterzinen ist der Ursprung von Brentanos Dichten als Ein-
heit von Gebet und Gesang" entworfen. Die frhe Erfahrung dieser Einheit
wird dem Kind durch die weibliche Stimme vermittelt. In drei Schlsselszenen
der Terzinen ist von der Begegnung des Kindes mit dem milden" Klang der
weiblichen Stimme die Rede.
Zuerst ertnt sie im Lied der Amme, das dem Kind ein Gefhl friedvoller, noch
ungeteilter Liebe und Geborgenheit gibt, einen Traum von der Liebe:
16 Poesie als Einheit von Gebet und Gesang
Der Amme Lied ertnte still, und nieder
Die Winternacht mit kalten Sternen zielet.
Gesegnet seid, ihr ernsten ncht'gen Scheine,
Die ihr mir in die junge Seele fielet!
Ich fhlte ruhig mich, in Frieden klar und reine."
(V 3 ff)
Ein zweites Mal erklingt die weibliche Stimme; nun ist es die Stimme der ge-
liebten Schwester, die spricht. Ihre Worte sind nicht zu verstehen", doch das
Ich vernimmt: Gebetet war es, und es war gedichtet." (V 50) Der Doppelbe-
deutung der weiblichen Stimme, die als Gebet und als Gedicht ertnt, entspricht
die Ambivalenz von Weh und Lust" (V 45), die das Ich in der Liebe zu dem
Mgdlein" ahnungsvoll als Einheit erfhrt.
Ein drittes Mal lauscht das Kind dem Klang der weiblichen Stimme: der Stim-
me der Mutter, die den Kindern abends Bibelgeschichten Wundermrchen"
nicht erzhlt, sondern singt (V 71).
9
Die heilende Frsorge (V 69: Der
Mutter Pflege"), die Ksse" (V 56) und die milde Stimm'" (V 54) der Mut-
ter schenken dem Kind die ursprngliche Erfahrung der Zusammengehrigkeit
von Liebe und Poesie. Der Schmerz der Mutter hingegen, dessen Ursache das
Kind nicht versteht, prgt sein eigenes erstes Schmerzerlebnis und fhrt es auf
die Suche nach der himmlischen Mutter im Gebet:
. . . Heie Trnengsse
Fhlt' ich aus Mutteraugen auf mich flieen.
Ich wute nicht, warum sie weinen msse,
Da muten meine Augen Trnen gieen,
Da fhlte ich zuerst den Schmerz hienieden!
Ich betete: 'Maria sei gegret,
So viele Trnen sie geweint!' und schlief in Frieden"
(V 58 ff)
Brentano entwirft in diesen Kindheitsszenen der Terzinen eine Grundkonstel-
lation, die auf der Dreiheit als Einheit basiert. Das dreimalige Erklingen der
weiblichen Stimme begrndet sich aus einer weiblichen Dreieinigkeit, die (ana-
log zur Dreieinigkeit von Vater, Sohn und Geist) aus Mutter/Amme, Schwe-
ster/ Mgdlein" und Madonna (die beides, das Mtterliche und das Jungfru-
liche in sich vereinigt und berhht) besteht.
Diese weibliche Dreierkonstellation wiederholt sich in den Romanzen" in der
Dreiheit der Rosenschwestern Rosablanka", Rosarosa" und Rosadore". Im
Hinblick auf die hier leider nur andeutbare Grundkonstellation ist mit der Be-
hauptung nicht zu weit gegriffen, da Brentano mit seinem (unvollendeten)
erotisch-religisen Versepos ein Gegenstck zu Dantes Gttlicher Komdie"
konzipiert hat. Im Gegensatz zu Dantes christozentrischem Epos, das die gtt-
Kindheitsszenen in den Romanzen vom Rosenkranz" 17
liehe Dreieinigkeit in der Zahlenmystik der Terzinen sinnbildlich darstellt, er-
scheint in Brentanos Romanzendichtung ein Erlsungsgedanke, der auf der
(oben skizzierten) weiblichen Dreieinigkeit basiert und vom purgatorio"
des Inzests zum paradiso" der erlsten Liebe gefhrt in Maria die Erfl-
lung begreift.
Zur milden" weiblichen Stimme tritt in Brentanos Kindheitsszenen der Ter-
zinen die Stimme des Vaters in Gegensatz: harte Worte klangen" (V 53), die
in der Vorstellung des Kindes die Ursache fr den Schmerz der Mutter sind.
Zur Grundkonstellation der weiblichen Dreiheit (in die sich das Kind durch
die Liebe eingebunden fhlt), die Brentano als die ursprnglichere, als glckli-
che Einheit erfahrene Situation zeichnet, tritt die familiale Dreierkonstellation
von Vater, Mutter und Kind; sie wird dargestellt als Konfiguration, die durch
Schmerz und Aggression die ursprngliche Einheit von Liebe und weiblicher
Stimme, in der sich das Kind geborgen wei, bedroht. Im Bild der heiligen
Familie" (die in Brentanos Terzinenerzhlung bezeichnenderweise nur aus Ma-
ria und dem Kind besteht) auf der Flucht vor Herodes (in dem das kindliche
Bild des Vaters verkrpert ist) offenbart sich die Kinderphantasie der dipa-
len Dreiersituation: Keine der Bibelerzhlungen, so schreibt Brentano in den
Kindheitsszenen der Terzinen,
. . . ist mir so ins Herz gedrungen,
Als von des sen Jesus schweren Leiden,
Wie des Herodes Kindermord milungen,
Maria durch gypten mute reiten,
- Und was sie da erfuhr in schweren Nten.
Da focht ich in Gedanken gen die Heiden
Und sah ihr Blut in allen Abendrten." (V 73 ff)
Der enge Zusammenhang von Mutterbindung und Rettungsphantasien wird
in dieser Szene in der Identifikation des Kindes mit der Bibelerzhlung
sehr deutlich; hier wird ein in den christlichen Mythos von der Kindheit des
Gottessohnes gehobenes Bild jener dipalen Urszene gegeben, in der wie
Freud analysierte
10
die Madonnenverehrung und die Dirnenliebe ihre ge-
meinsame Wurzel haben. Brentanos Dirnengedichte wie auch seine Marienlyrik,
seine Dichtung der Verfhrung und Bekehrung" (die im nchsten Kapitel Ge-
genstand der Untersuchung sein wird), haben ihren psychologischen Schlssel
in dieser Kindheitsszene. In Brentanos Terzinen steht der Sphre des Weibli-
chen, die trotz der Ambivalenz von Liebe und Schmerz, von Weh und Lust",
als Einheit erfahren wird, die Welt der vterlichen Autoritt gegenber; es ist
die unmtterliche Zucht" (V 204), in der harte Worte" und die krft'gen
Reden" (V 81) der Mnner herrschen. Das kindliche Ich soll nun zum Hel-
den" (V 87) gebildet werden und Mut, Ausdauer und klaglose Unterdrckung
des Schmerzes (V 80 ff.) erlernen. Anders als die Bibelerzhlungen der Mut-
ter, die als Wundermrchen" das Staunen und die Liebe des Kindes erregten,
erwecken nun die religisen Geschichten des alten Dieners im Herzen des Kin-
des Angst" und Schrecken" (V 92, 97). Nicht die Bildung durch Liebe, son-
dern die Erziehung mit falschen Versprechen (V 81 f.) und die Initiation in
die Erlebnissphre von Kampf und Abenteuer" drcken sich in dem fingier-
ten Ritterschlag" aus, mit dem der alte Diener den Knaben zum Kampf ge-
gen den Antichrist" rstet:
Vom Antichrist tat er mir prophezeien.
Und hat zum Held gen ihn in Abenteuern
Vor allem mich mit einem Schlag geweihet,
Den scherzhaft er mir auf das Haupt gegeben;
Doch meine Seele ihn des Ernstes zeihet;
Nichts traf so ernsthaft mich in meinem Leben;
Der Antichrist erfllet mich mit Schrecken,
Und tglich mut' ich vor dem Trger beben."
(V 86 ff)
Diese Erfahrung wiederholt sich sie wird im Wortsinn con-firmiert" mit
dem als derb und empfindlich" (V 170) versprten Backenstreich, den
der Knabe im katholischen Sakrament der Firmung vom Bischof empfngt.
(V 158 ff.)
Am Chore knieend in der langen Reihe
Hab ich vom Bischof da das l empfangen
Auf meine Stirne, Gott mir Kraft verleihe!
Den Backenstreich empfingen meine Wangen,
Da ich gedenke an den ernsten Tag,
An dem zur Kirch' ich neu bin eingegangen."
(V 165 ff)
Die Eingliederung in die patriarchalische Ordnung der Familie und der Kir-
che bedeutet fr den Knaben die Begegnung mit Verbot und Strafe und die
erste, sich daraus ableitende Erfahrung der Liebe als Schuld:
Denn mir zur Seite an dem Altar stand
Ein kleines Mgdlein, das mich tief gerhret;
Ich fate heftig ihre kleine Hand
Und habe sie zwei Schritte wohl gefhret.
Da sprach mein Fhrer: ' La das Mgdlein stehn!
Dergleichen Spiel allhier sich nicht gebhret.'
Sie schied von mir, ich mute weitergehn;
Verschlungen ward dies Kind mir von der Menge,
Und nimmer hab' ich wieder es gesehn."
(V 176 ff)
Abschiedsschmerz, die frhen Wunden" einer verlorenen Liebe und die ewige
Kindheitsszenen in den Romanzen vom Rosenkranz" 19
Sehnsucht Themen, die in Brentanos Dichtung unablssig variiert werden
motivieren sich aus diesem Schlsselerlebnis:
Von Sehnsucht wird noch jetzt die Brust mir enge;
Ich suche jetzt wohl noch nach jenem Kinde,
Und nimmermehr tritt mir's aus dem Gedrnge.
Und nie genas ich von der Liebe Wunden."
(V 185 ff)
Der erste Konflikt des Kindes mit der vterlichen Welt der harten Worte"
ereignet sich in der Familie; der zweite Zusammensto mit der patriarchali-
schen Autoritt geschieht in der Kirche-; und die dritte, geradezu traumatische
Begegnung mit der unanfechtbaren Gerechtigkeit mnnlicher Richtsprche ber
Frauen und Kinder erlebt der Knabe durch die Kunst, in der nchtlichen
Szene vor einem Bild, auf dem Salomons Urteil dargestellt ist (V 266 ff). Auf
die Bedeutung dieser Bildszene fr Brentanos Poetologie gehe ich an anderer
Stelle
11
ausfhrlich ein.
Fr unsere Fragestellung ist es wichtig, welche Wirkung die Dichotomie zwi-
schen der verlorenen und der ersehnten Sphre der weiblichen Stimme einer-
seits und der vterlichen Zucht der harten Worte" andererseits im Gemt
des Kindes zeitigt: nmlich ein einsam Trauern" (V 211) und zugleich ein
Ergriffen werden durch den Genius der Poesie:
Ihr kennet wohl des Knaben einsam Trauern!
Ich fhlte elend mich und tief verwaist.
Den Genius, der frh bei mir verweilte.
Den sah ich dort zuerst, als unerkannt
Er mir das junge Herz begeisternd heilte."
(V 211 ff)
So begrndet Brentano die vornehmlich fr seine frhe Dichtung charakteri-
stische Verbindung von Schwermut und enthusiastischer Phantasiettigkeit. Die
Einbildungskraft wiederholt und erfllt die Wnsche, die dem Kind durch
harte Worte", Moralien und trockne Blicke" (V 261) entrissen wurden. Der
Knabe phantasiert im Fackelschimmer nie betrogner Lust" (V 246) die para-
diesisch verklrte, aller Schuld enthobene Liebesbegegnung mit dem Bild von
jenem Firmungskinde" (V 241), das ihm als imago des ersehnten Weiblichen
vorschwebt. Doch auch dieses Phantasiegebilde, die vorgestellte und ertrumte
Erfllung seiner Sehnsucht, wird wiederum durch harte Worte" (V 251) der
verstndnislosen Umwelt zerstrt; der sel'ge Traum" wird entweiht und der
arme Trumer" (V 264) der Lcherlichkeit preisgegeben und bestraft. Die
unwiderrufliche Desillusionierung, eine Enttuschung, die einer zweiten Ver-
treibung aus dem Paradies gleichkommt, zeichnet die Seele des Kindes mit Ma-
len:
Die Liebe starb, die Hoffnung und der Glauben.
Was fllet jetzt die narbenvolle Brust?
Verbrannt das Herz! wie knirscht die tote Kohle!
Das habt ihr stillen Trnen wohl gewut." (V 247 ff)
Dennoch wendet sich das Ich des Kindes wieder nach innen, nun freilich, weil
es sich in sich selbst zurckgestoen wei. Sein erster Impuls, sich der Einbil-
dungskraft zu berlassen, entsprang den ungestillten, frei strmenden Wn-
schen nach der weiblichen Stimme der frhen Kinderzeit; er ist ohne Bewut-
sein von der Phantasiettigkeit selbst, gleichsam naiv:
Da flocht ich trunken meine Ideale,
Und nie knnt' ich die Phantasie bezwingen,
Die immer mich mit neuem Spiel umflocht;"
So zeichnet Brentano das Wirken der Einbildungskraft in einer den Einleitungs-
terzinen der Romanzen" sehr hnlichen, versifizierten Scene aus meinen
Kinderjahren" im Godwi".
12
Whrend die primre Erfahrung des Phanta-
sieerlebens wie ein Leben ohne Kunst" sich entfaltet, verdankt sich die zwei-
te, aus der Enttuschung des Trumers" begrndete Hinwendung zur produk-
tiven Imagination dem bitteren Bewutsein vom gestaltenden Umgang mit dem
Schmerz:
Da war mein Herz im innersten ergrimmet,
Ich fhlte recht, was mir zum Dasein not:
Ein Himmelblau, in dem die Hoffnung schwimmet,
Ein Schmerz in meiner freien starken Hand,
Die ihn nach ihren Melodien stimmet."
(V 255 ff)
Frhe Ironie und Bitterkeit, die Reflexion auf die Bedingungen und Funk-
tionsweisen der produktiven Imagination, kurz: das sentimentalische" Be-
wutsein entwickelt sich, nicht als theoretisches poetisches Programm, sondern
aus einer Daseinsnot.
Betrachtet man Brentanos gedichtetes Leben in Terzinen" als poetologischen
Ursprungsmythos, so fhrt der Weg seiner Entwicklung von der naiven Poesie
(im Volkslied,
13
das die Amme singt, in den Legenden, die die Mutter erzhlt,
und im Klingen der bedeutungsentbundenen Worte im Gebet-Gedicht der
Schwester) zur kunstbewuten sentimentalischen
14
Haltung des Ich; das selbst-
reflexive Poesieverstndnis dient der Abwehr des Schmerzes, der aus jener
frhen Krnkung des kindlichen Ich entspringt. Der Schmerz wird in der
freien starken Hand" des selbstbewuten Ich in Kunst verwandelt. Hinter
Der Dichter und sein Name 21
dieser Motivation der knstlerischen Produktion steht freilich der unvergessene
Wunsch, die weibliche Stimme, die dem Kind Poesie und Liebe nicht als Ge-
trenntes, sondern als Einheit verbrgte, wieder zum Klingen zu bringen. Bren-
tanos gesamte Dichtung (nicht nur die Lyrik) die Sirenentne in Gedichten
und Mrchen, die Mariendichtung in def Lyrik und den Romanzen, die Volks-
liedsammlungen Des Knaben Wunderhorn" und auch die Aufzeichnungen der
religisen Visionen, die ihm durch die Stimme einer Frau, A. K. Emmericks,
mitgeteilt wurden ist im Grunde nichts anderes als die Suche nach der reinen
weiblichen milden Stimm' "; er selbst, der Dichter Clemens Maria, sucht sich
in sie zu verwandeln, um mit ihr jenseits der als schmerzhaft und von
Schuld bedroht erfahrenen Dualitt von Mnnlich" und Weiblich" die
Einheit von Gebet und Gesang" (wieder) zu erdichten.
2. Der Dichter und sein Name Ruhm und Namenlosigkeit
Die weibliche Stimme, die dem Kind Brentano in der Darstellung der Ein-
leitungsterzinen die Liebe als Gebet und Gesang" zuspricht, ist namenlos.
Sie ist nicht durch einen bestimmten Eigennamen individualisiert, sondern sie
klingt als Stimme der Amme", der Mutter", des Mgdleins". In dieser
Stimme ist die Namenlose" (V 198) als anima- Gestalt verkrpert:
Und nie genas ich von der Liebe Wunden;
Der Tod empfngt den Kranken noch nicht heil.
Du zartes Mgdlein, die mir dort verschwunden,
Siehst du auf Erden noch das se Licht,
Hast du gelebt und hast du Leid empfunden,
Begegnet dir dies dunkele Gedicht:
Nimm hin den Gru und Dank, du Namenlose,
Im ird'schen Traum du himmlisches Gesicht!"
(V 152 ff)
Die hier angedeutete Frage nach der Beziehung von Liebe, Poesie und Anony-
mitt ist keineswegs peripher. Darin zeigt sich vielmehr eine zentrale Proble-
matik von Brentanos Verhltnis zu seinem Schreiben, die sich mit auffallender
Kontinuitt durch alle Werkphasen zieht: Es ist fr Brentano schwierig und
suspekt, als Dichter und Autor einen Namen" zu haben, sich durch Kunst
einen ffentlich bekannten Namen zu machen.
Brentanos Tendenz zur Anonymisierung und Pseudonymisierung, die in man-
chem die Extremformen des Kierkegaardschen Incognito"
15
antizipiert, ist
in der Brentano-Forschung bekannt;
16
auf die vielfltigen Formen und Ursa-
chen kann ich hier nicht im einzelnen eingehen.
Brentanos bereits sehr frh geuerte, spter von religisen Skrupeln verstrk-
te Weigerung, seine Dichtung unter seinem Namen als gedrucktes Werk zu ver-
ffentlichen, ist, so paradox dies erscheinen mag, ein integraler Bestandteil
seiner poetischen Existenz":
Wenn ich etwas von mir gedrucktes sehe, ist mir's ein Schmerz, so ungefhr, als
wenn eine dadurch, da sie einen schnen Tanz gelernt hat, ihre Ruhe, ihre Un-
schuld verlor, und ihn nun zum Vergngen auffhren mu." (An Emma v. Nien-
dorf, 1841
17
)
Die Vorstellung, seine Dichtung als Ware auf den literarischen Markt zu brin-
gen
18
und einer grundstzlich gleichgltigen, durch keine echte Kommunikation
mit dem Autor verbundenen ffentlichkeit auszuliefern, erfllt Brentano mit
Schauder; in der folgenden, oft zitierten Brief stelle an Luise Hensel spricht er
die problematischen Zusammenhnge von privatem Gefhls-Besitz und ffent-
lichem Eigentum" der Dichtung als Frage der Lge und Wahrheit von
Kunst mit groer Klarheit aus:
In Versen wird schier alles zur Lge und zum Machwerk; alle Kunstform stiehlt
dem Eigentum das Eigentum und macht es zum Gemeingut. Es ist nicht recht erlaubt,
das Empfinden, das aus dem Zusammenfinden entsteht, zu dichten; einer wird im-
mer dabei indiskret behandelt."
19
(Hervorhebung von mir. G. B.)
Hier hat Brentano aus dem Konflikt heraus, Liebesdichtung als ffentliche
Angelegenheit zu behandeln und fr Geld zu verkaufen genau umrissen, was
M. Foucault als ein wesentliches Bestimmungsmerkmal des Ende des 18. Jahr-
hunderts entstehenden Begriffs Autor" bezeichnet, nmlich da der Autor-
name selbst zum Aneignungsobjekt" der Gesellschaft werde und sein Werk als
ein Gut im Einzugsbereich des Eigentums"
20
fungiere. Brentano hat eine Viel-
zahl von Auswegen ausprobiert, um diesem Dilemma, ein Autor" zu sein, zu
entrinnen. Einer dieser Versuche besteht darin, da die Funktion Autor" mit
der Funktion des Schreibers" und Chronisten vertauscht wird. In der Ge-
schichte vom braven Kasperl und dem schnen Annerl", in der Chronika des
fahrenden Schlers" und in den Emmerick-Schriften schlpft Brentano in die
Rolle des Schreibers; und in jedem der genannten Werke ist es die weibliche
Stimme, deren mndliche Erzhlung er in dienender, nicht in autoritativer"
Form in Schrift berfhrt.
Eine andere von Brentano gewhlte Form, die noch sehr junge Autorfunktion
und die Gefahr der Verdinglichung abzuwenden, ist das Sammeln von Volks-
poesie in Des Knaben Wunderhorn"; er sammelt fliegende Bltter und mnd-
lich berlieferte Volkslieder das nach romantischer Idee bereits ffentliche,
anonym entstandene poetische Gemeingut" mischt darunter (von den Zeit-
genossen unbemerkt) sein durch berarbeitung und Imitation angepates poe-
tisches Eigentum"
21
und teilt berdies die Herausgeberverantwortung mit
dem Freund, Achim von Arnim.
Die vielleicht effektivste und radikalste Form, kein Autor" zu sein und den-
noch Poesie zu erzeugen, ist abgesehen von der grundstzlichen Nicht-Ver-
ffentlichung, die Brentanos spte Liebeslyrik betrifftim Verschweigen des
Namens zu sehen. Denn eines der wichtigsten Merkmale der neuzeitlichen Li-
Der Dichter und sein Name 23
teratur besteht darin, da sie mit einem bestimmten Autornamen verknpft
ist. Foucault bemerkt dazu:
'literarische' Diskurse knnen nur noch rezipiert werden, wenn sie mit der Funk-
tion Autor versehen sind: jeden Poesie- oder Fiktionstext befragt man danach, wo-
her er kommt, wer ihn geschrieben hat, zu welchem Zeitpunkt, . . . Literarische Ano-
nymitt ist uns unertrglich; wir akzeptieren sie nur als Rtsel."
22
Brentano praktiziert den auch von der romantischen Vorliebe fr mittelal-
terliche Dichtung beeinfluten Gedanken von der Namenlosigkeit seines dich-
tenden Ich in verschiedenen Formen: als nicht gekennzeichnete berfor-
mung von Liedern der Freundin, Luise Hensel, mit eigenen Versen;
23
mit Ge-
dichten, die er als Verse der Geliebten, Erriilie Linders, fingiert;
24
oder mit Wer-
ken, in denen nicht er selbst, sondern die Geliebte, Sophie Mereau, als Auto-
rin" figuriert
25
: Brentano schreibt in diesem Sinne an Sophie, er wolle ohne
Rcksicht auf Kritik, auf Forderung der Zeit" dichten, und:
Du wirst dann so gtig sein, mir das Zeug unter Deinem Namen drucken zu las-
sen, denn so bald ich glcklich bin durch Dich, so habe ich keine Begierde mehr, einen
Namen zu haben,"
26
Das bergreifende der genannten Beispiele liegt darin, da Brentano seine
Dichtung in der Autorisierung durch Frauen, die er liebte, gewissermaen mit
weiblicher Stimme gesprochen denkt, so da sein Sprechen im Namen der
Frau in den Stand jenes ursprnglichen Liebeserlebnisses versetzt wird, das in
den Terzinen als Einheit von Gebet und Gesang" geschildert ist.
Brentanos Weigerung, sich im blichen Sinn als Autor der ffentlichkeit zu
prsentieren, bedeutet nicht blo eine nachdrckliche Ablehnung jener histo-
rischen Entwicklung, die zu seiner Zeit noch an ihrem Beginn steht und den-
noch in ihren Grundzgen bereits klar ausgeprgt erscheint um noch einmal
Foucault zu zitieren:
Das Kennzeichen des Schriftstellers ist nur noch die Einmaligkeit seiner Abwesen-
heit; er mu die Rolle des Toten im Schreibspiel bernehmen."
27
ach aller Nachruhm ist ja eine Leichenmusik",
28
schreibt Brentano an Sophie
Mereau und weigert sich, die Rolle des Toten im Schreibspiel" zu berneh-
men. Ihn interessiert vielmehr das Spiel mit der mnnlidi-weiblichen Identitt
im Leben und in der Dichtung. Der Gedanke der Namenlosigkeit (und die da-
mit verbundene Idee der weiblidien Autorisation) seiner Dichtung entspringt
auch einem lebendig gebliebenen kindlichen Wunsch der Lust am wechseln-
den, offenen" Ich. Es ist der Versuch, in verschiedenen fingierten Redeformen
nicht Ich" zu sagen ein Versuch, in dem brigens ganz nebenbei im Spiel
mit Ich" und Nicht-Ich" eine subtile Kritik Brentanos an der Adaption der
Transzendentalphilosophie durch die Jenaer Romantik versteckt ist. Das Zitat
aus dem Brief Brentanos an Sophie Mereau, in dem auch Brentanos Vorstel-
lung einer erotisch-poetisdien Existenz programmatisch entworfen ist,
29
zeigt,
inwiefern Brentano den aus der Liebe wachsenden Text ohne definitiven Autor
als Chance einer neuen Kunst begreift: denn die Namenlosigkeit bewirkt -
analog etwa zu der von Schlegel in der Lucinde" entworfenen Theorie des
Migganges" eine Art produktive Passivitt".
3. Die Kunst als Grabmal der Liebe
Die angefhrten Zitate, in denen Brentano den Nachruhm als Leichenmusik"
verwirft, deuten bereits auf das Kunstverstndnis, das sich mit dem Gedan-
ken der Namenlosigkeit des Autor-Ichs verbindet. Wenn der liebende Dichter,
wie Brentano meint, keines Ruhms bedarf, so ist alle Kunst, die sich aus die-
sem Nhrgewebe der Liebe und Freundschaft in der poetischen Existenz lst,
dem Tode schon anheimgegben". In diesem Sinne schreibt Brentano schon
1801 an Dorothea Veit:
Die Kunst? Die Kunst ist nur knstlich. Aber sie ist nie mehr als ein Grabmal der
Liebe gewesen. . . . nie ersetzt sie das reine Sehen der Liebe."
30
Deutlicher als seine romantischen Zeitgenossen, die der Poesie Universalitt und
Autonomie zusprachen, hat Brentano die Dichotomie von Kunst und Leben) als
unlsbar empfunden. Kunst ist ungelebtes Leben", so schreibt er 1802 an
Bettine,
31
und ber dreiig Jahre spter an Emilie Linder: Die Poesie kostet
den Menschen".
32
Die Kunst, die Vollendung eines Werkes und das darin sthetisch zum Aus-
druck kommende Schne, ist vom Hauch des Todes umgeben so Brentanos
Erluterung in einem Brief an Bettine:
Die Kunst ist also nimmer da als lebendig, sondern als Tod. Denn bloes vollende-
tes Dasein ist Tod, - Schnheit ist Tod -".
33
Brentano unterscheidet zwischen Kunst" als einem Petrefakt und Poesie"
als unendlich produktiver, vom Leben und von der Liebe getragener Kraft.
Von dieser Unterscheidung ausgehend, versteht er die Kunst als Grabmal der
Liebe". Die Marmorbilder" in seiner frhen Dichtung Violettens Denk-
mal", die Marmorstatue der Mutter im Godwi", u. a. sind allegorische
Darstellungen dieser Idee von der Kunst als Grabmal der Liebe.
34
Insofern, als
sie Petrifikationen von Lebendigem versinnbildlichen, stellen sie eine romanti-
sche Umkehrung des Pygmalion-Mythos dar: Nicht die Belebung von totem
Gestein, sondern die Versteinerung von Lebendigem zum Zweck des Toten-
kults mit der Kunst (den Godwis Vater treibt) wird in den Marmorbildern
und Portrait-Gemlden im Godwi" vorgefhrt. Fat man Brentanos Gedan-
ken ber Ruhm und Namenlosigkeit, ber den Widerspruch von Kunst und
poetischer Existenz zusammen, so erscheint es nicht verwunderlich, da Bren-
tano eine barocke Form der Kunstbung in seine Kunstidee bersetzend
sich selbst Grabschriften dichtete.
35
In einem Brief an Rahel Varnhagen, in dem er um ihr Verstndnis wirbt und
Kunst als Grabmal der Liebe 25
alle Manier" in der Begegnung von Mann und Frau auslschen will, teilt er
ein Gedicht mit, das er sich als Grabschrift" gesetzt hat:
In dir ringelt die Trne, auf dir lchelt das Mondlicht,
Welle, bald Woge, bald Strom, wie dich das Ufer umkrnzt,
Gifttrank und lieblicher Wein, wie dich die Schale umfat.
Lethe wird nimmer in dir, Psychen ein Spiegel wohl oft,
Aber es tauchet der Schwan ins heilignchterne Wasser
Trunken das Haupt, und singt sterbend dem Sternbild den Gru."
86
Das Schwanenmotiv, das auch in anderen Schwanenliedern"
37
Brentanos die
Verbindung von Liebe, Poesie und Tod bezeichnet, ist in dieses Epitaphgedicht
als Zitat bernommen. Brentano, der Hlderlin wie wenige andere in seiner
Zeit verstanden hat, zitiert aus dessen Sptgedicht Hlfte des Lebens".
38
Er
bezieht sich damit auf den Grundgedanken von Hlderlins Gedicht, in dem
der Widerspruch zwischen den Liebeszeichen" der bewutlosen, wilden" Na-
tur und der sprachlosen", kalten" gesellschaftlichen Situation des Menschen
als unlsbar gezeichnet ist; und er nimmt diese Aporie, die er auch in Hlder-
lins Schicksal tragisch verkrpert sieht, ernst, denn er zieht die Konsequenz aus
dem poetologisch und existenziell virulenten Zweifel Hlderlins daran, da
sich das schpferische Ich durch das Kunstwerk als unverstmmeltes Subjekt
konstituieren knne. Fr Brentano erhellt am Beispiel Hlderlins: Nicht das
Leben, sondern nur das Scheitern und der Tod des schpferischen Ich werden
durch die Kunst bewahrheitet das Kunstwerk wird so in der Tat zum Epi-
taph, zur Grabschrift" des Knstlers. Auch das Spiegelmotiv, das in Brenta-
nos Gedicht mit dem Schwanenmotiv verknpft ist, weist auf die zerbrochene
Identitt des Knstlers; denn das Kunstwerk, der durch den Schmerz verzerr-
te Spiegel des Ich, taugt nicht (mehr) fr die Selbstreflexion des schpferischen
Menschen, das Bild bricht":
O wie so tief
Oft aus den Wogen mich's rief!
Fielen t
Um nach den Sternen zu zielen
Trnen zu spiegelnden Seen
Aber die Flche
Ringelt, das Bild bricht,
Bittere Bche
Rinnet so wild nicht!"'
9
In anderer Form spielt Brentano die Beziehung zwischen der Anonymitt (bzw.
Pseudonymitt) des Autors und der Idee von Kunst als Grabmal des Dichters
im Godwi" durch. Der Autor des Romans, Maria" (auf diese Namensstili-
sierung Brentanos komme ich noch zu sprechen), stirbt, noch ehe er sein Werk
vollendet hat, an einer Krankheit, die ihm das Sprechen und den Gesang
die lebendige Voraussetzung seines Sdireibens, das aus der Kommunikation
mit den Romangestalten entsteht unmglich macht; es handelt sich, so teilt
Godwi mit, um eine bsartige Zungenentzndung", die zuletzt in eine Herz-
entzndung" bergeht.
40
Der Rahmen von Brentanos verwildertem Roman"
ist dergestalt konstruiert, da das (unvollendete) Kunstwerk buchstblich zum
Grabmal seines fingierten Autors Maria" wird. Im Anhang, in dem
Nachrichten von den Lebensumstnden des verstorbenen Maria, Mitgetheilt
von einem Zuriidtgebliebenen"
41
erzhlt sind, folgt auf den Lebensumri eine
Reihe von Nachruf gedienten. Das letzte dieser in hchst verschiedenen Formen
und Tnen verfaten Gedichte ist ein Nachruf An Clemens Brentano".
42
So
erscheint die Theorie von der Kunst als Grabmal in romantischem Sinn po-
tenziert"; gleichzeitig wird damit vom fingierten Autornamen Maria" auf den
Namen des Urhebers des R.omans zurckgelenkt, jedoch so, da dieser, Cle-
mens Brentano, nun als Gegenstand des Kunstwerks (des Nachruf-Gedichts)
erscheint, nicht als dessen produzierendes Subjekt.
An Clemens Brentano.
Dir so theuer wie mir, war diese freundliche Jugend,
Die sich, in heiliger Glut sterbend, in Liebe gelst!
43
Zugleich wird dem mit Clemens Brentano" angesprochenen Dichter ganz
im Sinne des Gedankens, die Schnheit des vollendeten Kunstwerks verschlies-
se den Tod in sich und sei mithin ein Grabmal der Liebe der Auftrag erteilt,
wie Orpheus ins Totenreich zu steigen und die leblos gewordene Kunst wieder
zu neuem Leben zu erwecken, zu retten die Liebe" und Khn bezvHngend
den Tod" die Dichtung zurckzufhren:
Dir, dem die Gtter die reiche Flle der freundlichen Dichtung,
Dem sie die Sprache verliehn und ihre bildende Kraft?
Schon ergreifst du die Leier, zu rchen, zu retten die Liebe,
Und ein neues Geschlediii dankt dir den freien Genu.
Wie du hinunter jetzt steigst in das Dunkel des irrenden Lebens,
In die Tiefe der Brust kehrst du begeistert zurck,
Dort die verlorne Jugend umringt von Schatten zu finden,
Khn bezwingend den Tod fhrst du die Dichtung zurck."
44
4. Clemens Brentano poeta marianus"
Die Wahl des Pseudonyms Maria" fr einen Teil der frhen Dichtungen, die
Brentano drucken und verffentlichen lie, (z. B. fr das Mrchenfragment
Die Rose", oder fr den Roman Godwi" ist begrndet in den Stilisierungs-
und Verwandlungsvorstellungen, die Clemens Maria Brentano aus seinem zwei-
ten Vornamen entwickelte. Aus Briefen Brentanos ist zu entnehmen,
45
da er
Brentano poeta marianus" 27
(mglicherweise nach dem Vorbild des Barockdichters Gryphius) seinen Ge-
burtstag, der eigentlich auf den 9. September fiel, immer einen Tag frher, am
Tag von Maria Geburt", feierte. Geburtstag und Namenstag werden so iden-
tisch; das bedeutet, da Brentano den Tag seiner Geburt und den Tag seiner
Aufnahme in die religise Gemeinsdiaft der katholischen Kirche unter das Pa-
trozinium eines weiblichen Namens, des Namens der Muttergottes, stellt. Es
ist sein Rollenname als Dichter, den er so gesellschaftlidi und religis le-
gitimiert. Dergestalt sucht Brentano die Identitt seines poetischen Ich als
Maria", als Sprechen mit heiligem weiblidtem Namen zu begrnden. Der
Autorname Maria" ist mithin nicht blo ein (weibliches) Pseudonym, sondern
er stellt ein Flagionym- dar. In einem Brief an Emilie Linder kommt Brentano
auf diese Beziehung von Eigennamen und heiligem" Namen zu sprechen:
. . . ich habe eine Scheu vor den Nahmen. Der Nhme ist die ganze Macht und
Ohnmacht des Menschen. Es gab eine schmerzvolle Zeit in meinem Leben, wo mir
das Herz zu brechen drohte, wenn man meinen Nahmen nennte. Der Nhme eines
heiligen, vollendeten Menschen ist heilend und heiligend auszusprechen, er ist ein in-
dividueller Ausschnitt mit bestimmter Kraft gesttigt und befruchtet aus dem aller-
heiligsten Nahmen, in welchem sich beugen alle Kniee ber und unter der Erde. Der
Nhme eines unvollendeten, gefhrdenden und gefhrdeten Wesens, ist aber um so
sorglicher auszusprechen, als es eine Gewalt aus der Natur, die gefallen ist, aus sich
selbst, die nicht hergestellt ist, auf uns, die eben nicht besser sind, ausbt. - Mge
Gott einst alle Nahmen ins Buch des Lebens schreiben! -"
46
Hier spricht sich wie in den frhen uerungen Brentanos, jedoch deutlich
eschatologisch ausgerichtet, der Wunsch aus, da der Eigenname, der gewisser-
maen zur individuellen, erlsungsbedrftigen Natur" des Menschen gehrt,
geheiligt (gem der Bitte aus dem Vaterunser": geheiligt werde dein Na-
me") und damit zum Hagionym der Reinheit und der Liebe erhoben wird.
Hier motiviert Brentano die Thematik des Hagionyms aus dem Gebet", wie
er sie (frher) aus dem Gesang" (der Kindheitsszenen in den Terzinen) mo-
tivierte. Noch die spte Lyrik Brentanos, z. B. die Solinus-Legende",
47
ba-
siert zum Teil auf dem Marien-Hagionym.
Der enge Konnex von Liebe, Poesie und (katholischer) Religiositt ist in die-
ser Namensgebung besonders signifikant. Die Begrndung fr die eigentm-
liche Vermischung von Geschlechtsrollenverwandlung, Poetisierung des brger-
lichen Namens und Sakralisierung des dichtenden Ego hat Brentano wiederum
in den Einleitungsterzinen zu den Romanzen vom Rosenkranz" gegeben. Dort
ist geschildert, wie der Knabe den ersten Gottesdienstbesuch in der Kirche als
ungeheuer beeindruckendes Erlebnis erfhrt. Dieses Erlebnis erzeugt sich aus
einer Mischung von Kunstbegeisterung und religisem Gefhl. Die Nhe von
Brentanos Darstellung zur frhromantischen Kunstauffassung etwa bei Wak-
kenroder und Tieck ist in dieser Szene noch gut erkennbar; Anklnge an
die Berglinger"-Episode aus den Herzensergieungen eines kunstliebenden
Klosterbruders" spielen in Brentanos Gestaltung der religisen Urszene in
den Terzinen herein. Die bildende Kunst (Der vielen Bilder seltsame Gestal-
ten" V 133) und die Musik (Die Orgeltne jubilierend zogen" V 136) tra-
gen zu der weihevollen Stimmung bei und bilden zusammen mit den Zeremo-
nien der Mefeier, die dem Kind fremd und wunderbar" erscheinen, den Aus-
lser einer ungeahnten Ich-Erfahrung. Der Knabe erlebt in dieser mit Er-
schrecken" und Entzcken" wahrgenommenen Szene das faszinosum et tre-
mendum" des Heiligen als wunderbare Erhhung seines neugeborenen religi-
sen Ich, als er in dem feierlich erklingenden Marienantiphon Salve Regina"
vermeintlich seinen Namen, clemens Maria", vernimmt:
Als laut im Chor sie meinen Namen sangen,
Entzcken sich mit tiefer Angst vermengte.
Die Worte mir wie Feu'r zur Seele klangen:
' O clemens, o pia, o dulcis virgo Maria!'
Ein ewiges Gefhl hab' ich empfangen.
Ruft man mich Clemens, Sprech' ich still: 'o pia!
In meiner letzten Stund' dich mein erbarme;
O clemens, o pia, o dulcis virgo Maria,
Empfange meine Seel' in deine Arme!' " (V 142 ff)
Dieses Schlsselerlebnis der Namensfindung, das genau genommen auf einer
grammatischen Verwechslung beruht (das Epitheton clemens" zum Namen
Marias wird als Eigenname, Clemens", verstanden), beglaubigt nunmehr fr
das Ich, Clemens Maria, sein dichtendes und betendes Sprechen in und mit dem
Namen Maria".
Vom Ursprung und Ziel seines Dichtens aus betrachtet ist Brentano nach
einem Ausdruck von Horst Meixner
48
ein poeta marianus". H. Meixner
zeigt dies am Beispiel des steinernen Bilds der Mutter", Marie", im God-
wi" mit dem Hinweis darauf, ' da die Mutterbindung Brentano-Marias" die
tiefste erotische Fixierung darstelle:
In der Bindung an die Mutter und im Tod der Mutter erfhrt Brentano-Godwi ur-
bildlich die Liebe und das Leid. In diesem Persnlichsten und Subjektivsten ist alle
mystische und religise berhhung der Muttergestalt, die Marie heit im Roman
des Dichters Brentano-Maria, gegrndet. Aus der tiefsten Beseligung und der schmerz-
lichsten Verwundung der Frhe wird Brentano ein poeta marianus.-"
49
Doch Brentanos poetisch-religise Selbststilisierung als poeta marianus" be-
grndet sich nicht nur aus der religisen berhhung der Muttergestalt zur
Maria"-Madonna. Das Bild der Mutter macht nur einen Aspekt von Brenta-
nos poetologisch ausgerichtetem Marien-Kult aus. Der andere (bisher bersehe-
ne oder unterbewertete) Aspekt von Brentanos Maria"-Idee beruht, der ka-
tholischen Mariologie entsprechend,
50
auf dem Glaubensmysterium der immer-
whrenden Jungfrulichkeit der Muttergottes. Beide Aspekte des Bildes von
Maria, mater et virgo, geben erst den vollstndigen Assoziationszusammenhang
von Brentanos Ursprungsphantasie seines Dichtens: In den Einleitungsterzinen
zu den Romanzen" sind es (hnlich wie im Godwi") einerseits die Mutter-
Dichten und Gedichtetwerden 29
gestalten (die Amme, die Mutter) und andererseits die schwesterlichen, jung-
frulichen Gestalten (die Schwester, das unbekannte Mgdlein", dem er die
weie Rose", das Symbol der Immaculata, zuwirft), die ihn lehren, zu be-
ten und zu dichten", oder, in Brentanos Abwandlung dieses Leitspruchs, zu
beten und zu lieben".
51
Aus diesem jungfrulich-mtterlichen Doppelcharakter
des Bildes von der Frau, mit dem er sich ber den Namen Maria" identifi-
ziert, entwickelt sich jenes ambivalente Erlebnismuster in Brentanos Dichtung,
das charakterisiert ist durch den Wechsel und die Verknpfung von Verfhrung
und Bekehrung, von Dirnenliebe, Inzestgedanken und dem Begehren nach se-
xueller Unschuld ein sehr komplexes Phnomen, dessen Darstellungsformen
in der Lyrik Brentanos ich im nchsten Teil dieser Untersuchung analysieren
will.
Das als geheimnisvolle Einheit von Jungfrulichkeit und Mutterschaft, von
Keuschheit und Liebe geglaubte Doppelbild der Madonna ist ferner das Urbild
der komplizierten, Erotisches in Formen der Marienmystik verschlsselnden
Marienlyrik Brentanos, von der ebenfalls in einem spteren Abschnitt dieser
Arbeit noch die Rede sein wird. Die Unbefleckte Empfngnis Marias ist letzt-
lich das mystische Vorbild fr Brentanos Idee von der Inspiration und Pro-
duktion des Dichters. Wie die Parthenogenesis Marias, so soll sich das Dichten
des Poeten Maria" ereignen: als nicht gewute unbefleckte Empfngnis"
52
des Wortes, das Fleisch wird so schreibt Brentano im Godwi"
53
ohne da
das Geschlecht, das mnnliche Ich, der mnnliche Blick auf sich selbst und sein
Produkt den Status der Unschuld des poeta marianus in Schuld verkehrt; auch
diese hchst eigentmliche Idee Brentanos ber die Produktion von Kunst wird
an anderer Stelle, im letzten Teil dieser Untersuchung, noch einmal zur Spra-
che kommen.
5. Dichten und Gedichtetwerden Brentanos Idee, nicht Subjekt, sondern
Objekt der Kunst zu sein
Der Gedanke, als Autor von Poesie ohne Ruhm und Namen" zu sein und die
Idee, als poeta marianus quasi mit unschuldiger weiblicher Stimme zu spre-
chen, berhren sich eng mit Brentanos Vorstellung vom Gedichtetwerden".
Seine vielfach berlieferten Aussagen darber, da er nicht als Dichter", son-
dern als Stoff eines Gedichts", nicht als Subjekt, sondern als Objekt der Poe-
sie vortrefflich" sei,
54
sind nicht blo eine ins Extrem getriebene Ausprgung
frhromantischer Kunsttheorie; denn sie verteilen sich kontinuierlich ber alle
Schaffensphasen Brentanos von der Frh- bis zur Sptzeit. Der Ton, in dem
Brentano von der Idee des Gedichtetwerdens spricht, wandelt sich zwar von
der Hingabelust seiner frhen uerungen zu resignativer Melancholie und so-
gar Bitterkeit in den spteren Aussagen, doch der Gedanke an sich bleibt nahe-
zu unverndert. 1816 schreibt Brentano beispielsweise an Fouque:
Das Leben hatte bereits so mannigfaltige Rache an mir genommen, da ich mehr
Gegenstand eines Gedichts als ein Dichter sein konnte,"
55
-
und 1833 an Emilie Linder:
Mein Leben ist das wundervollste Gedicht, das je gedichtet worden, es hat weder
meinen, noch der Menschen, noch Gottes Beifall! Ich mchte es gerne zurcknehmen
und es umarbeiten und Seiner allerhchsten Majestt zu Fen legen."
56
Die Entschiedenheit, mit der Brentano den Gedanken des Gedichtetwerdens
vertritt, hngt eng mit der Situation des Knstlers in der Gesellschaft zusam-
men. Wenn Brentano an Arnim schreibt: So ist mein Leben, so scheine ich ein
Dichter geworden zu sein und bin nur ein Objekt der Poesie"
57
und gleichzei-
tig versichert, er wolle nicht um seines knstlerischen Talents willen geliebt sein,
so spricht sich darin Abneigung gegen den Status des Knstlers in der Gesell-
schaft aus. Es ist die Abneigung, als Kunst produzierendes Subjekt in die Ge-
sellschaft eingeordnet zu werden und bestimmten Erwartungen und Leistungs-
prinzipien unterworfen zu sein. Der Erwartung, als Subjekt der Poesie in
Eid und Pflidit der Talente genommen" zu sein,
58
begegnet Brentano mit dem
Wunsch, als Objekt der Poesie von der Liebe (so schreibt Brentano an Arnim
50
)
gedichtet zu werden. Diese Vorstellung von einer passiven, empfangenden Be-
findlichkeit des Dichters scheint der Inspirationslehre der Geniezeit zu hneln.
Doch Brentano geht es nicht um die mediale Situation des Poeten, sondern
wie ich im folgenden Kapitel zeigen werde ganz im Gegenteil um die media-
le Funktion, die Mittlerstellung eines konkret angesprochenen Du, das ihn der
Einsamkeit des Autorseins entheben soll. Gedichtetwerden, ein Objekt der
Poesie" zu sein, erscheint als einzige Mglichkeit, die gesellschaftliche Forderung
an den Knstler, Subjekt und Produzent von Kunst zu sein, zu unterlaufen.
Objekt der Poesie zu sein, bedeutet mithin ein Votum gegen die Verkrzung
des Individuums durch die gesellsdiaftliche Indienstnahme blo seiner Talen-
te", und es bedeutet ein Votum fr das Nicht-Reprsentative der Kunst, wie
es auch in Brentanos Gedanken, sich durch Kunst keinen Namen" zu machen,
durch Anonymitt oder Pseudonymitt sich nicht als poetisches Subjekt zu pr-
sentieren, zum Ausdruck kommt.
Wie Brentano die Idee, gedichtet zu werden, in seiner Dichtung verwirklicht,
zeigt ein Beispiel aus dem Godwi". Dort spricht der sterbende Dichter Maru
ber den Unterschied zwischen dem Traume der Liebe und der Liebe des
Traumes",
60
eine Gegenberstellung von Liebe, Traum, Sehnsucht und Entbeh-
rung, die Brentano in dem Sptgedicht O Traum der Wste, Liebe, endlos
Sehnen"
61
erneut aufgreift. In der zitierten Stelle aus dem Godwi" beantwor-
tet Maria die Frage nach dem Traum der Liebe:
Der Traum der Liebe ist in der Liebe, aber die Liebe des Traumes ist nur im Trau-
me.- Wenn die Liebe einschlummert und trumt, trumt sie den Traum der Liebe,
und dieser Traum ist jener stille schne Schmerz, jenes Bangen, ich mchte sagen,
die Seele aller Sehnsucht, und die sentimentale Poesie der Liebenden. -"
62
Dichten und Gedichttetwerden
31
Sodann erlutert er, wie der Traum der Liebe" die Welt verwandelt, indem
er alles in sein Licht taucht. Diese Betrachtung schliet Maria mit der Bitte an
Godwi, man mge ihm die aus diesen Gedanken hervorgegangenen Gedicht-
zeilen, die letzte Terzine" eines selbstverfaten Sonetts, als Grabschrift auf
einen einfachen Stein setzen".
63
Im Sonett wird die zuvor in Prosa beschrie-
bene Dialektik von Traum der Liebe" und Liebe des Traums" allegorisch als
Dialog, der von einer mnnlichen und einer weiblichen Stimme gefhrt ist,
entfaltet:
O schwerer heier Tag, ihr leichtes Leben
Schliet mde weinend seine Augenlider,
Schon senkt der Schlaf das thauende Gefieder,
Um solche Schnheit khl ein Dach zu weben.
Von ihren Lippen leise Worte schweben,
'Du Liebe ser Trume, kehre wieder!'
Da lt sidi ihr der Traum der Liebe nieder,
Um ihres Schlummers kranke Lust zu heben.
'Du Traum! ich bin kein Traum, spricht
er mit Bangen,
O la uns nidit so holdes Glck versumen.'
Da weckt er sie, und wollte sie umfangen. "
Und das letzte, als Grabspruch gewnschte Terzett lautet:
S p r e c h t ! We s s e n b i n i c h? Wer h a t
mi c h b e s e s s e n ?
I c h l e b t e n i e wa r e i n e s We i be s
T r u me n
Un d n i mme r s t a r b i ch. Si e h a t me i n
v e r g e s s e n . "
In diesen Verszeilen sind alle Aspekte von Brentanos Dichtungsverstndnis, die
bisher erlutert wurden, konzentriert: Die Idee von der Namen- und Ruhm-
losigkeit des Diditers (vergessen" sein), der Gedanke, Kunst sei ein Grab-
mal der Liebe" (die Verse der Terzine" als selbstverfate Grabschrift des
Dichters Maria) und die Vorstellung, gedichtet zu sein (eines Weibes Tru-
men").
Der langen Tradition der Liebesdichtung, fr die Kierkegaards Diktum das
Weib ist des Mannes Traum"
64
symptomatisch ist, wird in diesen Verszeilen
Brentanos ein Spiegelbild vorgehalten: der Mann als eines Weibes Trumen".
Nicht die Frau ist Produkt und Gegenstand der mnnlichen Phantasievorstel-
lungen, sondern der Mann denkt sich als Phantasma der Frau. Als eines Wei-
32 Mitteilung und Mittlertum
bes Trumen" ist er, der Dichter Maria, wirklich und unwirklich zugleich; ge-
dichtet, erfunden vom weiblichen Traum der Liebe", wird er geboren, ohne
je als Ich", als poetisches Subjekt, zu leben (Ich lebte nie") und ohne je als
Ich" vernichtet zu werden (Und nimmer starb ich").
Der Gedanke des Getrumt- und Gedichtetwerdens ist hier verknpft mit dem
in den Einleitungsterzinen der Romanzen" geschilderten Kindheitserlebnis.
Dort wird Poesie zuerst als Sprechen der Liebe durch die milde" weibliche
Stimme erfahren von daher bedeutet Dichten fr Brentano im Grunde nicht
Herr", sondern Kind" dieser Sprache zu sein. Auch die Idee der Namenlo-
sigkeit, die Idee des anonymen Dichtens und Gedichtetseins, ist hier miteinge-
schlossen. Die Antithese der letzten Verszeile: Und nimmer starb ich. Sie
hat mein vergessen," meint die Dialektik von Werden (das immer neu Gebo-
rensein in Traum und Phantasie) und Vergehen (das Untergehen im Traum
der Liebe), das Entstehen und Vergessenwerden der Kunst und des Knstlers,
ohne den Wunsch nach Namen" und Nachruhm".
Die Knstlerproblematik, die Schwierigkeit, Subjekt der Kunst und Produzent
eines vom schpferischen Ich durch die Publikation entfremdeten Werks zu
sein, bleibt bestehen. Brentano hlt jedoch am Zusammenhang von Poesie und
Liebe fest, selbst dann noch, wenn ihm dies zum tdlichen Scharlachfieber"
or
'
ausschlgt.
II. Mitteilung und Mittlertum
Die Bedeutung der Kommunikation fr die Beziehung von Erotik und
Religiositt in Brentanos Dichtung
Man versteht nicht, was man
nicht mit andern teilt."
Christa Wolf
1
In Brentanos Dichtung ist der Aspekt der Mitteilung und die Mittlerfunktion
eines Du zentral; die Verknpfung von Erotik und Religiositt in seinem Werk
ist ohne diese Kommunikationsvoraussetzungen nicht zu verstehen. Ich will des-
halb bevor ich mich dem Hauptgegenstand dieser Untersuchung, der Lyrik
Brentanos, zuwende die Bedeutung von Mitteilung und Mittlertum, jenen
beiden Aspekten, die die Intention und die Kontexte von Brentanos Lyrik be-
stimmen, darlegen.
Brentanos Idee des Gedichtetwerdens", die ich oben erlutert habe, bedeutet
nicht blo, da das bliche Verhltnis von Subjekt und Objekt der Kunstpro-
duktion umgekehrt gedacht ist. Denn das gedichtete" Ich soll ja wie Bren-
tano in dem zitierten Brief an Arnim ausfhrt das Objekt" einer Kunst
sein, die von einem bestimmten, geliebten Menschen hervorgebracht wird. In
Brentanos Vorstellung, nicht Subjekt, sondern Objekt der Kunst zu sein, ist
mithin eine Kommunikationsidee enthalten, die darauf zielt, die grundstzli-
Gedicht und Brief 33
che Einsamkeit des Knstlers, die durch die Trennung von Produktion und
Rezeption der Kunst bewirkt ist,
2
aufzuheben. In der Poesie und durch sie soll
dieser Dualismus von Produktion und Rezeption, von Subjekt und Objekt der
Kunst und von mnnlichem und weiblichem Sprechen in der Dichtung ber-
wunden werden. Brentano erstrebt ein Fliegleichgewicht zwischen diesen Po-
len, so da sich die Gegenstze selbst zu einem sie bergreifenden unschuldi-
gen Gedicht" verbinden. In diesem Sinn erlutert Brentano in einem Brief an
Hannchen Kraus den Zusammenhang von Liebe, Leben und Gedicht: Wenn
Du und ich", so schreibt Brentano, zu Sinnbildern unserer Lebensliebe" ge-
worden sind, so wird die Verbindung", die poetische Kommunikation des zum
Sinnbild erhobenen Ich und Du,
ein ewiges herrliches unschuldiges Gedicht sein, . . . denn dann wird alles, was uns
vom Leben werden konnte, in uns selbst gefangen sein . . . denn wir sind dann das
ganze Leben und befinden uns in der Welt wie heitere, sinnreiche reisende Knstler,
die sich durch ihre nachbildende und schaffende Kunst alles aufbewahren, und an-
eignen knnen, was ihrer Kunst wrdig ist."
3
Brentanos Dichtung ist in ihrem Kern dialogisch orientiert. Das fraternale"
Element, ein Konstituens romantischer Lyrik als Dichten in der Gemeinschaft
und fr die Gemeinschaft",
4
ist bei Brentano besonders stark ausgeprgt. Was
er auch schreibt, es ist nie ein einsamer Monolog, nie ein nur fr sich selbst
Sprechen, wie es etwa die Lyrik des Symbolismus intendiert. Eher verhlt es
sich umgekehrt: Brentanos Wunsch nach intensiver Mitteilung an ein Du er-
weist sich oft als so ungestm, da er schon die Mittelbarkeit der Schrift des
Briefs, des Gedichts als unzulnglich und qulend empfindet. Um die Di-
stanz, die durch den Phasenverzug beim Schreiben und Lesen eines Briefs oder
Gedichts zwangslufig entsteht, zu berbrcken, entwirft er Phantasien wie
die folgende, in der er sich vorstellt, da er noch an einem Brief an Sophie Me-
reau schreibe, whrend sie ihn bereits zu lesen beginne:
ich wnschte mir einen Brief, auf die Art einrichten zu knnen, da ich unten noch
dran' schriebe, wenn du ihn oben schon zu lesen anfngst".
5
Unter dem Widerspruch zwischen dem Wunsch nach unmittelbarer Mitteilung
und der erzwungenen Distanz in der mittelbaren, geschriebenen" Zuwendung
zum Du litt Brentano; ja man kann sagen, da darin der eigentliche Grund
fr seine Zweifel an der Kunst zu sehen ist. Die Erkenntnis, da das Schreiben
Trennung statt Vereinigung in der Liebe bewirken kann, hat Brentano in Brie-
fen und Gedichten immer wieder thematisiert; die folgenden Zeilen an Emilie
Linder geben seiner Verzweiflung darber Ausdruck:
Als ich gestern Abend nach Hau kam, wollte ich Dir schon schreiben, aber ich
vermochte es nicht, ich sa bis halb zwlf und schaute vor mich hin und liebte Dich
- ach Gott! Da kann man nicht schreiben! Schreiben ist ein trauriges hinter einander,
Liebe ist Alles auf auf einmahl und doch kein Ende, kein Ende. Es wird mir tg-
lich schwerer, an Dich zu schreiben, ja mit Dir zu reden, wer von Liebe schreibt
oder spricht oder dichtet, der ist in dem Augenblicke immer ein wenig treulos, es ist
als athme er, wo er erstid seyn mu. O unglcklich, wer da schreiben mu, mich
verwundet es immer, und stille traure ich tief dabei, ein mahl bitte ich um Verge-
bung, da ich anzufangen und zu endigen scheine, was ich doch nie einen Augen-
blick unterbrechen kann, Dich in meinem Herzen, in meiner Seele, anzureden und
zu liebkosen,".
6
Das Verhltnis von Brief und Gedicht
Mehr als bei anderen Dichtern seiner Zeit bilden bei Brentano Liebesgedicht
und Liebesbrief eine Einheit. Was W. Frhwald von Brentanos Linderlyrik
sagt, nmlich da sie in ihrem Kern Brieflyrik" sei,
7
gilt auch fr den Zusam-
menhang von Brief und Gedicht in frheren Phasen von Brentanos Schreiben.
Insofern kann man bei Brentano nicht zwischen poetischem Werk", dem Ge-
didit, und privater Mitteilung", im Brief, trennen. Anders als seine romanti-
schen Zeitgenossen Eichendorff und Tieck, die zu ihren Lebzeiten Sammlungen
ihrer Gedichte verffentlichten, hat Brentano praktisch nie Gedichte verfat,
die nicht aus einer persnlichen Beziehung zu einem Du hervorgegangen sind.
Meist sind seine Gedichte in Briefe eingefgt. Der Zusammenhang von Brief
und Gedicht ist dabei oft so eng, da sie fr Brentano als analoge Formen der
Mitteilung gelten, die einander vertreten knnen der Brief das Gedicht und
das Gedicht den Brief: An Hannchen Kraus sdireibt Brentano dazu:
Ich werde Dir manchmahl Lieder von mir schicken statt Briefen, denn alle Lieder,
die ich jetzt schreibe, sind an Dich."
8
Aus solchem Verstndnis heraus gilt fr die Briefe Clemens Brentanos, da sie
nicht blo den Kontext" der Gedichte bilden, in den diese als kunstvolle, et-
wa poetisch hherwertige" Gebilde eingelassen sind. Gedicht und Brief sind
vielmehr, wie Friedhelm Kemp darlegt, Ausdruck eines und desselben Ge-
staltungswillens in zwei verschiedenen Medien, gebundener und ungebunde-
ner Rede."
9
Die methodischen Konsequenzen, die sich daraus fr die Analyse von Bren-
tanos Lyrik ergeben, sind grundlegender Art; denn die Gedichtinterpretation
mu den inneren Zusammenhang von Brief und Gedicht bei Brentano berck-
sichtigen. Dieser Forderung stehen freilich betrchtliche Hindernisse entgegen.
Ein sehr groer Teil der (Liebes-) Briefe, in die Brentanos (in Abschriften er-
haltene) Gedichte eingefgt waren, ist verschollen, aus persnlichen Rcksichten
zensiert oder vernichtet worden;
10
das gilt besonders fr die Briefe an Luise
Hensel und Emilie Linder.
Ein weiteres Hindernis bildet die Textlage des erhaltenen Briefwerks. Vieles
ist nach wie vor noch nicht (vollstndig) verffentlicht; und soweit es gedruckt
ist, liegt es in beraus verschiedenwertigen, teilweise unvollstndigen und un-
zuverlssigen Ausgaben vor. Erst wenn die Briefbnde der historisch kritischen
Brentano-Ausgabe vorliegen, wird man sich ein klares Bild vom Umfang und
von der Bedeutung des Briefwerks machen knnen und dann wird es erst
Schreiben als erotisches Briefspiel 35
mglich sein, den Zusammenhang der Briefe und Gedichte Brentanos aufgrund
einer gesicherten Textgrundlage zu analysieren. Ich will deshalb hier nur exem-
plarisch an zwei Beispielen aus verschiedenen Schreibphasen Brentanos an
den Briefen an Hannchen Kraus und an Luise Hensel zeigen, welch kom-
plizierte Kommunikationsgeflechte Brentano in Briefen und Gedichten aufbaut.
1. Schreiben als erotisches Kommunikationsspiel:
Brentanos Briefe und Gedichte an Hannchen Kraus
Der wahre Brief ist seiner
Natur nach poetisch."
Novalis
11
Jeder Brief will Ferne in Nhe und Abwesenheit in Gegenwart umwandeln.
In Brentanos Briefen und Gedichten ist dieser Wunsch, eine vollkommene Ver-
bindung zum Du herzustellen, vielfach ausgesprochen. An Arnim schreibt Bren-
tano das Bekenntnis:
Ich bin fest berzeugt, da ich nichts kann als lieben, da meine Seele nicht in mir
wohnt, und nicht in der Natur, sondern in einzelnen Menschen. Wer mich zu mir
selbst weist, ttet mich."
12
Brentano ist sich jedoch nicht nur bewut, da seine Sehnsucht, die Distanz
zum Du zu berwinden, die Lust und die Qualen seines Schreibens ausmacht.
Er setzt sich auch immer wieder mit dem widersprchlichen Zusammenhang
von Erfahren und Erfinden"
13
des Du, der jede schriftliche Mitteilung be-
stimmt, auseinander. In seinen Briefen (vor allem in den frhen Briefen, aber
auch noch in einigen der Briefe an Luise Hensel und Emilie Linder) hat Bren-
tano dieses Verhltnis von erfahrenem und erfundenem Du oft in spieleri-
scher Weise zu einem komplexen System des Beziehungswechsels, des Rol-
lentausches und der Doppel-oder Mehrfach-Adressierungen entwickelt. Beson-
ders deutlich wird dies an Brentanos Briefen an Hannchen Kraus, die in Lujo
Brentanos Buch ber Clemens Brentanos Liebesleben"
14
mitgeteilt sind. Lujo
Brentano hielt noch Gritha Hundhausen, die Freundin von Hannchen Kraus,
fr die Adressatin der Briefe, ehe von der Brentano-Forschung (W. Schellberg,
F. Fuchs
15
) herausgefunden wurde, da Brentanos Briefe und Gedichte an Jo-
hanna Christiana Kraus, die damals siebzehnjhrige Tochter des Httenwerks-
besitzers Jakob Kraus, gerichtet waren. Die Verwechslung der Adressatinnen,
die zudem Freundinnen waren (Brentano spricht in den ersten Briefen beide
Mdchen an; Gritha wird schlielich als liebes ernstes Ki nd" zur Botin der
geheimen Liebesbriefe an Hannchen Kraus), lag nahe; denn Brentano adressiert
Hannchen Kraus nicht mit ihrem Namen, sondern mit dem Namen Mein
neuer Arnim", und er unterschreibt die Briefe nicht mit seinem Namen, sondern
als: Deine Sophie".
Lujo Brentano und mit ihm auch die Herausgeber der Briefsammlung Das
unsterbliche Leben"
16
beurteilen diese wunderlichen Vorsichtsmaregeln im
Briefwechsel"
17
als findige Vorkehrung eines Liebenden, die strenge Aufsicht",
unter der die Geliebte steht, zu umgehen. Meiner Ansicht nach liegen die
Grnde fr diese Umbenennungen von Ich und Du der Briefe tiefer; sie sind
Ausdruck einer inneren Haltung, aus der der Liebesbeziehung ein bestimmter
Rang zuerteilt wird; und noch die Eingeschlossenheit" des Liebchens auf einer
unzugnglichen Insel,
18
die Schwierigkeiten der Begegnung und des heimlichen
schriftlichen Verkehrs sind nicht als uere Umstnde zu verstehen, sondern
sie gehren ebenso wie die Namensnderungen in den Umkreis der vielflti-
gen Stilisierungen, mit denen Brentano diese Liebesgeschichte umgibt etwa,
da er sie als Sommerliebe" im Jahreskreis versteht,
19
da er sie mit Rosen-
blttern" in der Gitarre als Symbol der Dichterliebe beginnen und mit
dem Herbstlied" Die grnen Bltter sind gefallen"
20
enden lt.
Diese Beispiele die sich beliebig vermehren lassen weisen darauf hin, da
Brentanos Liebesbriefe an Hannchen Kraus Zge eines artifiziellen Spiels tra-
gen; er wirbt um sie mit allen Mitteln der Phantasie, der Rhetorik und der
Idealisierungskraft der Liebe. Auch die Wahl der Namen fr die phantasierte
Ich-Du-Beziehung im Brief, in die Brentano seine Brief-Liebe zu Hannchen
Kraus einkleidet, gehrt in diesen Bereich der Stilisierung und der erdichte-
ten" Liebe, und sie ist alles andere als zufllig. Brentano bertrgt in seine
Briefliebe die Namen der beiden Personen, mit denen er in jener Zeit die fr
ihn wichtigsten Freundes- und Liebes-Beziehungen verband: Achim von Ar-
nim und Sophie Mereau.
Brentanos Freundschaft mit Arnim fand im Frhjahr und Sommer 1802 in der
gemeinsamen Rheinreise einen Hhepunkt. Kurz bevor Brentano Hannchen
Kraus kennenlernte und den Briefwechsel mit ihr, dem neuen Arnim", be-
gann, hatte er sich von Arnim, der sich auf eine Bildungsreise begab, verab-
schiedet schweren Herzens, wie seine Briefe an den Freund zeigen. Brenta-
no steht also zu gleicher Zeit in einer engen schriftlichen Beziehung zu A. v
Arnim und zum neuen Arnim", der ihm das Mdchen sein soll. Durch den
Namen rckt Brentano die Brieffreundschaft zum Freund und die Briefliebe
zum Liebchen" in eine enge, nahezu verwechselbare Verbindung. In diesem
Sinne das fixierte Schema von Mnner- und Frauen-Liebe durchbrechend,
schreibt Brentano an den Freund Liebesbriefe und empfngt dessen Briefe wie
die von einem Liebchen":
Ach wenn ich bei Dir wre, so wollte ich recht glcklich sein. Ich mu mich wie-
derholen, wenn ich Dir sagen soll, wie lieb ich Dich habe, aber auer der Mereau
und der Bettine habe ich wohl nie mehr an einen Menschen gedacht als an Dich, und
ein Brief von Dir macht mich immer glcklich, wie von einem Liebchen."
21
Es ist fr Brentanos Erlebnisweise der Freundschaft zu Arnim kennzeichnend,
da er sie nicht als Mnnerbund begreift, da er sich weigert, Regeln und Ab-
stufungen zwischen dem Begriff von Freundschaft und dem Begriff von Lie-
be einzuhalten. In der Freundesbeziehung Brentanos zu Arnim ist die weib-
liehe Komponente" einer Liebesbeziehung schon mitenthalten,
23
die mit der
bertragung des Namens Arnim" auf Hannchen Kraus abgelst und zeichen-
haft erneuert wird. Mit der Benennung Mein neuer Arnim" im Brief wird
so die neue Liebe" Brentanos zu dem Mdchen in das bereits bestehende Be-
ziehungsfeld zwischen den Freunden eingefgt. Die neu geknpfte Liebesbe-
ziehung erfhrt durch diese Einbindung in den Rahmen von Brentanos wich-
tigster Freundesliebe von Anfang an eine ffnung: Im Namenszeichen eines
geliebten Dritten erfllt sich fr Brentano nicht die ausschlieliche Zweierbe-
ziehung als sozial geglckte" Verbindung, sondern der auch in Brentanos Dich-
tung immer wieder phantasierte Wunsch nach der einen Liebe",
23
die sich
nicht abstufen oder vergleichen" lt. So schreibt Brentano auch an den neu-
en Arnim":
Wahrhaftig liebt der nicht, der seine Liebe mit einer anderen vergleichen kann, um
zu probieren, welche die tchtigste sei."
24
Die Erluterungen zu der fingierten Du-Rolle in Brentanos Briefen an Hann-
chen Kraus (die Wechselbeziehung Arnim Brentano neuer Arnim") gel-
ten in umgekehrtem Sinn auch fr Brentanos Ich-Rolle unter dem Namen So-
phie". Brentano litt zu dieser Zeit noch immer unter der Trennung von Sophie
Mereau seit dem Bruch ihrer Liebesbeziehung im August 1800. Das Hinein-
schlpfen in die Gestalt der (immer noch) Geliebten, im Zeichen ihres Namens
Sophie" zu sein, erweckt in dem Brief Schreiber Brentano die Phantasie einer
Doppel Werbung: einmal die Werbung um die Liebe des Mdchens, Hannchen
Kraus, und zum andern um die verlorene Liebe Sophies. Indem er, in ihrem
Namen, glhende Liebesbriefe schreibt, fingiert er die Erfllung seiner Sehn-
sucht, nmlich da sie so an ihn schreiben mge, wie er es in diesen Briefen in
ihrem Namen tut. Brentano betont diesen Wunschaspekt in den Briefen an
Hannchen Kraus dadurch, da er Passagen, Redensarten und poetische Leit-
formeln aus seinem Briefwechsel mit Sophie Mereau in die Briefe an den neu-
en Arnim" bertrgt. Den Leitspruch Sophie Mereaus Lebe der Liebe und
liebe das Leben"
25
richtet Brentano, als Sophie, in umgekehrter Form an Hann-
chen Kraus: Ich sage dir also liebe das Leben und lebe der Liebe. Sophie."
26
Und auch die Formel, die Brentanos poetische Leitidee enthlt: denn ich kann
lieben und beten",
27
die zugleich immer wieder wie ein erotisch-religises Leit-
motiv Brentanos Briefe an Sophie und Arnim durchwandert, revoziert die ver-
lorene Liebe (zu Sophie) in der neuen" Liebe.
Durch die phantasierte Namensgebung Arnim" fr Hannchen Kraus, So-
phie" fr Clemens Brentano und durch die Einbettung der zitierten Leit-
formeln in die Briefe wird die lineare Ich-Du-Beziehung geffnet und in Bren-
tanos Idee der poetischen Existenz" eingeschlossen. Die reale" Ich-Du-Bezie-
hung wird von der phantasierten Beziehung berblendet, nicht in der Absicht,
ihre Individualitt zu schmlern; sie gewinnt vielmehr aus der Perspektive der
imaginierten Konfiguration erst jene innere Wirklichkeit, die in Brentanos Vor-
stellung die Liebe zum Gedicht" erhebt und sie dadurch objektiviert.
28
Noch ist der Kreis der fr Brentano wichtigsten Personen, die er in den Lie
besbriefen an Hannchen Kraus imaginr versammelt, nicht geschlossen. In dem
oben zitierten Brief nennt Brentano neben Arnim und Sophie Mereau die
Schwester Bettine als Dritte im Bund dieser Liebe. Whrend Gritha Hundhau-
sen als Botin der Briefe an den neuen Arnim" die Rolle der realen" Ver-
mittlung zugeteilt erhlt, steht Bettine als symbolische Mittlergestalt im Zen-
trum der fingierten Liebesgesellschaft der Briefe. Durch die vermittelnde Rolle
Bettines stellt sich der Austausch der realen" und der fingierten Beteiligten an
der Ich-Du-Beziehung innerhalb der Briefe erst vollkommen her. Ihr Verhlt-
nis zum realen Ich der Briefe, Clemens Brentano, ist das der meistgeliebten
Schwester, der Vertrauten und des Alter-Ego, in dem sich das Ich spiegelt:
Bettine ist mein Ebenbild".
29
Hannchen Kraus gegenber stellt Brentano Bet-
tine vor als das einzige weibliche Wesen, das ihn kennt und liebt. Ihre Liebe
soll beweisen, da er liebenswert ist; Bettines Vorzge werden damit zu Ga-
ranten seiner eigenen Liebenswrdigkeit:
Du glaubst nicht, wie lieb Bettine Dich hat; Du glaubst nicht, da ich dieser Schwe-
ster wegen schon Deine Liebe verdiene.-"
30
In hnlicher Weise hat Brentano Bettine in der Rolle des geliebten Mittlers"
31
auch in die Briefe an Sophie Mereau eingefhrt. Die beiden Frauen, die Ge-
liebte und die Schwester, sollen sich gegenseitig lieben um seinetwillen, und sie
sollen ihn lieben um der Liebe der jeweils anderen willen.
32
Noch eine weitere Beziehung aus dem Kreis von Freunden, Verwandten und
Liebenden, dem Verein vortrefflicher Menschen", die Brentano in seinen Brie-
fen zu einem Kunstwerke der Geselligkeit"
33
zusammenfhrt, ist in die Briefe
an Hannchen Kraus aufgenommen: die eben in dieser Zeit aufkeimende Liebe
zwischen Bettine und Arnim, die als Bild der ersehnten Liebe in Brentanos
Werbungsbriefe an den neuen Arnim" integriert wird. Betrachtet man die
Verbindung Arnim Bettine von der fingierten Rollenverteilung der Briefe
aus, so springt die Situation der Liebeswerbung um: Wenn Brentano, als So-
phie", an Arnim" (alias Hannchen Kraus) schreibt: Du wirst in Bettinen
einen Engel kennen lernen"
34
und: Du glaubst nicht, wie lieb Bettine Dich
hat",
35
so erscheint nun er seinerseits in der Rolle des Mittlers eine Rolle,
die er, der immer wollte, da alle, die ich l i ebt e, . . . Verkehr untereinander
haben",
36
in der Liebesverbindung zwischen Arnim und Bettine tatschlich ein-
nahm.
In den Briefen an Flanndien Kraus jedoch fungiert das komplizierte Netz der
Verbindungen zwischen Freund Schwester und Geliebter als Bild der Lie-
be, das als Muster erotischer Kommunikation in die binre Beziehung von Ich
und Du im Brief eingegliedert ist. So ergibt sich eine Auflsung der exklusiven
Zweierverbindung. Sie wird durch die fingierte bertragung von Liebesformen
Dritter geffnet und in den Zusammenhang einer Liebesgemeinschaft integriert,
die Brentano als knstliche Familie, als zierlichste feinste vertrauteste Fami-
lie"
37
phantasiert. Ein Zusammenleben in solcher Verbindung stellt Brentano
dem Freund Savigny als Ideal menschlicher Kommunikation auf allen Ebenen
vor: Welch Haus voller Wissenschaft, Poesie, Liebe und Geselligkeit!"
38
Ich will von dieser Idee Brentanos vom Kunstwerk der Geselligkeit" aus-
gehend die Bedeutung der Briefe an Hannchen Kraus zusammenfassend cha-
rakterisieren. Die oben erluterte Kommunikationssituation, die Brentano in
diesen Briefen fingiert, lt sich zunchst als Rollenspiel begreifen. Das heit,
das konventionelle Muster der interpersonellen Beziehung, so wie es fr den
Privat- und Liebesbrief definiert ist, wird unterlaufen. Die normalerweise durch
vorgegebene Namen kenntlich gemachte Sender-Empfnger-Konstellation wird
durch den Akt der Namengebung in Brentanos Briefen neu definiert. Da es sich
nicht um Phantasie- oder Kosenamen zwischen Liebenden handelt, sondern um
bewut gewhlte, zeichenhaft verwendete Namen geliebter Menschen aus dem
Freundeskreis des einen der beiden Briefpartner, erhlt das Rollenspiel eine von
diesen mitbestimmte Qualitt und Form. Wie die in die Briefbeziehung inte-
grierten Rollen der Dritten" (Arnim, Sophie, Bettine) sich jeweils zur realen
und fiktiven Ich-Du-Konfiguration (Brentano-Hanndien Kraus bzw. Sophie"-
.neuer Arnim") verhalten, habe ich oben ausgefhrt. Wichtig ist, da damit
eine Verlagerung der Kommunikationsrichtung erfolgt. Bildlich gesprochen: vom
normalerweise geschlossenen Richtungsstrom zwischen Brief-Ich- und Brief-Du
zweigen nun Seitenlinien ab, die alle miteinander verbunden sind; die Tendenz
geht von der linearen Ich-Du-Verbindung zum Kommunikationskreislauf im
Zirkel der vertrautesten" liebenden Familie".
Die einzelne Liebesbeziehimg erfhrt durch das im Brief phantasierte Spiel der
Kommunikation, des Identitts- und Geschlechtsrollentausches eine Ausdehnung
ins Universale. Analog zur romantischen Idee der Universalpoesie erfindet
Brentano den Universaleros" als eine das einzelne Individuum bersteigende
Kraft. Es scheint so, als ob Brentano Novalis' Gedanken zum substantiellen
Individuum", das, um seine Individualitt auszubilden, immer mehr Indivi-
dualitten annehmen mu, in den Liebesbriefen an den neuen Arnim" durch-
gespielt habe.
39
Substantialisierung des Individuums, und Substantialisierung
der Liebe dadurch, da der Eros in vielen Gestalten in die Liebesbeziehung
von Ich und Du im Brief einbezogen wird: als Freundesliebe, als Geschwister-
liebe und als Passion zu einer verlorenen Geliebten. Schlielich auch: Gestalt-
wandel des Eros durch den im Brief phantasierten Wandel des Geschlechts der
Briefpartner: Die Frau bekommt die mnnliche Rolle zugeteilt, whrend Bren-
tano hier wie es die Kindheitsszenen in den Einleitungsterzinen" begrn-
den als Frau die Sprache der Liebe spricht. Diese bernahme der weiblichen
Rolle ist keineswegs nur ein witzig gemeintes Spiel. Dahinter steht die Sehn-
sucht nach dem Ganzsein des Menschen, die Phantasie vom geschlechtlich unge-
teilten Individuum, die in der Wiederaufnahme des antiken Androgynenmy-
thos bei den Romantikern vielfach zutage tritt. Brentano hat die Fiktion des
Geschlechtsrollentausches in Briefen und Gedichten an geliebte Frauen bis ins
Alter beibehalten. Die Anrede der Geliebten mit einem phantasierten Mnner-
namen oder mit ihrem in eine mnnliche Form verwandelten Eigennamen sig-
nalisiert diesen Rollen tausch: Brentano nennt, um nur einige Beispiele anzu-
fhren, Sophie Mereau oft Sophus",
40
Benediktchen Korbach Ariel",
41
Hann-
chen Kraus neuer Arnim"; das selbstgewhlte mnnliche Pseudonym der Gn-
derrode, Tian", reizt ihn zu einem eiferschtigen Liebesbrief, und Luise Hen-
sel redet er noch im Alter mit Anmuthigster Jngling" an.
42
In dieser Serie von Namensspielen, in denen Brentano der jeweils Geliebten
die mnnliche Rolle in der erotischen Beziehung zuspricht, offenbart sich Bren-
tanos Wunsch, selbst als Frau zu sprechen und zu lieben. Doch zeigt sich in die-
sen phantasierten Rollen- und Identittswechseln nicht nur eine Sehnsucht Bren-
tanos, sondern auch eine eigentmliche Distanz zu sich selbst und dem gelieb-
ten Du. Diese Brentano stets bewute melancholische Distanz, die das bewut-
lose, ungebrochene Selbstsein unmglich macht, ist der eigentliche Grund fr
die Bedeutung, die dem Dritten" als Mittler in allen wichtigen Ich-Du-Be-
ziehungen Brentanos zufllt. Der fiktiv oder real in eine Liebesbeziehung ein-
bezogene Dritte verleiht dieser erst (existentielle und poetische) Realitt; aus
seiner Perspektive erst objektiviert sich die Verbindung von Ich und Du. Es
gibt eine Reihe von Briefen Brentanos besonders Briefe, die ihm sehr wich-
tig waren in denen er selbst die Funktion des vermittelnden und objekti-
vierenden Dritten einnimmt. Die Form dieser Briefe und die Schreibhaltung
Brentanos zeigen diese objektivierende Darstellungsform: Die Geliebte wird
nicht direkt angesprochen, sondern in der dritten Person, so als ob Brentano
nicht nur zu ihr, sondern zugleich auch ber sie wie ber eine Abwesende spre-
che. Der groe Weihnachtsbrief Brentanos an Luise Hensel
43
und die Briefe,
die er An eine Freundin" Emilie Linders richtet, sind in dieser Adressierungs
form der dritten" Person, die Distanz und Nhe des Du verbrgen soll, ver-
fat. Auch die Schrift selbst, die Kunst, erfllt letztlich die Funktion des ver-
mittelnden Dritten", auch sie stellt bei Brentano die Objektivation der lieben-
den Mitteilung von Ich und Du dar. Es ist zugleich die Vermittlungsform, der
Brentano am meisten mitraute, da er es als Gefahr und als Verfehlung seines
Wunsches nach Mitteilung betrachtete, da das Kunstwerk gleichsam im Status
dieser Objektivation verharrt, sich von seiner individuellen Vermittlungsfunk-
tion zwischen den Freunden und Liebenden lst und verselbstndigt.
Die in die Briefe eingefgten Gedichte geben einen Hinweis darauf, wie Bren-
tano sich eine Poesie, die nicht zum unvergnglichen Kunstwerk petrifiziert,
sondern in den lebendigen Verkehr einer liebenden Gemeinschaft vermittelnd
einbezogen ist, gedacht hat. Die Gedichte in den Briefen an Hannchen Kraus
zirkulieren in genau dem Kreis von Freund, Geschwistern und Lieben, den
Brentano in diesen Liebesbriefen fiktiv versammelt hat. Das Gedicht Am
Rheine schweb' ich her und hin",
44
das in den siebten Brief an den neuen Ar-
t
Religise Erweckung durch die Geliebte 41
nim" eingefgt ist, stammt aus einem Brief an Bettine; es bezieht sich auf die
Rheinreise mit Arnim und auf die kurze Liebe zu Benedikte Korbach. Und das
Lied Die grnen Bltter sind gefallen"
45
zunchst allein fr Hannchen
Kraus geschrieben wandert vom fingierten Arnim zum realen Arnim wei-
ter: Brentano teilt dem Freund das Gedicht in einem Brief mit und berichtet
ihm vom Ende der Liebesbeziehung zu Hannchen Kraus, seinem neuen Arnim":
Gestern ist mir ein Mdchen ungetreu geworden, sie ist hier von Koblenz, ich habe
den ganzen Sommer an ihr geliebt, es war Frhlingsliebe, im Winter sollte es nicht
sein, es hat mir sehr weh getan. In der Trauer des Verlustes habe ich folgendes Herbst-
lied geschrieben: . . ,"
46
Der Brief an Hannchen Kraus, in den Brentano dieses Herbstlied einfgt, ist
eine zur kunstvollen Liebesklage ausgesponnene Prosafassung des Gedichts, in
der er die Jahreszeitensymbolik Frhling, Sommer, Herbst und Winter der
Liebe variiert. Im Gedicht lautet sie:
Da fing das Vglein an zu singen,
Der Frhling blht, der Sommer glht,
Die Liebesblumen s entspringen,
Der Zweig ist md, die Frucht ihn zieht.
Die Liebe kehrt zur Heimath wieder,
Zur Fremde sie getrieben ward,
Der Herbst sinkt zu der Erde nieder
Die Lieb' erstarrt im Winter hart."
47
Im Gedicht, das Gegenstand und Mittler der Liebe ist in den Briefen an den
weiblichen, neuen", und an den mnnlichen Arnim", bewahrheitet sich zu-
letzt noch im Schmerz des Abschieds die unlsbare Verbindung von Liebe und
Poesie.
2. Religise Erweckung durch die Mittlergestalt der Geliebten:
Brentanos Briefe und Gedichte an Luise Hensel
Der Gedanke des Mittlertums ist ein wichtiger Bestandteil der frhromantischen
Theorien zur Kunst und Religion.
48
Nichts ist zur wahren Religiositt unentbehrlicher als ein Mittelglied, das uns mit
der Gottheit verbindet. . . Es ist ein Gtzendienst im weitern Sinn, wenn ich diesen
Mittler in der That fr Gott selbst ansehe. Es ist Irreligion, wenn ich gar keinen
Mittler annehme. . ."
49
,
schreibt Novalis in der Aphorismensammlung Blthenstaub". Er versteht den
Mittler als synthetisierende Kraft im dialektischen Verhltnis von Geist und
Welt. Anders Clemens Brentano: fr seine Auffassung ist gerade das charak-
'12 Mitteilung und Mittlertum
teristisch, was Novalis als Gtzendienst" oder Irreligion" aus dem gedank-
lich klar geordneten Verhltnis Welt Mittler Gott ausscheiden will. Mitt-
lergestalt und Gott, Liebe und Religion sind in Brentanos auf die Durchdrin-
gung von Ich und Du zielender Vorstellung hufig kaum unterschieden. Das
vollkommene Sich-Selbst-Ergeben", durch das der Austausch zwisdien Lie-
benden, alle Auswechslung endlich Durchdringung wird", bezeichnet Brenta-
no in einem Brief an die Schwester Gunda als die ganze Mythologie einer
Liebe".
50
Deshalb ist fr ihn die Mitteilung im Gesprch so wichtig, denn kein
Mensch kann allein etwas lebendig machen":
, Nur iin Gesprch durch Miverstand, Widerrede, Unmut, Vereinigung, durch Emp-
fangen und Zeugen, durch beweglichen Schmerz, der sich ber die Brcke der dop-
pelt ergossenen Lust zur Ruhe retiriert, wird etwas Gesagtes gesagt, zwei sind n-
tig zu aller Wahrheit, nur durch zwei wird das Wort zu Fleisch."
51
Diese Worte Brentanos an den Freund Savigny gerichtet kleiden das Wis-
sen, da zu aller Wahrheit" zwei ntig" sind, in eine sprachliche Form, die
gleichermaen die erotische wie die religise Bedeutung des Sich-Mitteilens aus-
drdit: Das Gesprch wird mit der erotischen Vereinigung in Beziehung fre-
bracht Empfangen und Zeugen", und auch mit dem im Glaubensbekenntnis
formulierten Geheimnis der Inkarnation Christi, Und das Wort ist Fleisch ge-
worden". Brentano hat diese Gebetsformel in seinem Werk zu einem erotisch-
religisen Topos erhoben, auf dessen poetologische Bedeutung ich im letzten
Kapitel dieser Untersuchung eingehen werde.
In unserem Zusammenhang sind die zitierten Briefstellen Hinweise darauf, wie
frh sich die (katholisch-) religise und die erotische Dimension des Sich-
Sclbst-Ergebens" an ein Du fr Brentano zusammenfgen und als analoge
Formen der Kommunikation, der communio" erscheinen. Diese doppelte Di-
mension der Du-Beziehung ist also nicht neu", nicht erst durch die religise
Krise und die Wende" Brentanos erworben, als er Luise Hensel, die prote-
stantische Pfarrerstochter 1816 in Berlin kennen und lieben lernt. Dennoch
unterscheiden sich Brentanos Liebesbriefe an sie von den Briefen, die er bis da-
hin an geliebte Frauen geschrieben hat, grundstzlich. Das liegt daran, da sich
in Brentanos Briefen und Gedichten an Luise Hensel zwei verschiedene, sidi
eigentlich widersprechende Intentionen vermischen, nmlich das Begehren, das
Mdchen als Geliebte zu gewinnen, und der Wunsch, da sie seine Mittlerin
im Glauben sei. Sie soll Brentanos Wunsdi, sich im Religisen an einen Men-
schen anzuschlieen, dem ich unbedingt traue und den ich innigst liebe" er-
fllen, und sie soll ihn an sich bannen durch die gttliche Atmosphre der Un-
schuld und Frmmigkeit".
52
. . . denn ich will Dir mein innerstes Leben ge-
ben, da Du mir helfest, es zu Jesu bringen. Ich glaube, da Gott Dich mir
gesandt".
53
, schreibt Brentano an Luise.
Die Form der Liebesbriefe an Luise Hensel spiegelt die eigentmliche Doppel-
intention, die freundfeindliche Begegnung von Eros und Religio" (H. Schiel
5
')
wider. Brentano bernimmt die Sprache des Pietismus, die im Kreis der neu-
Religise Erweckung durch die Geliebte
43
pietistischen Berliner Erweckungsbewegung, in dem Luise Hensel verkehrt, ge-
sprochen wird die Sprache also, in der die Freundin sich selbst mitteilt; und
Brentano hofft mit Hilfe dieser Sprache verstanden und angenommen zu wer-
den. Freilich gert sie ihm in seinen Briefen hufig genug zu poetisch", zu sehr
mit eigenmchtiger Bildphantasie durchsetzt und zu wenig schlicht, so da Luise
Hensel, die empfindlich auf den feinen Unterschied zwischen echter" Sprache
des religisen Empfindens und knstlichem pietistischem Ton reagiert, ihm ein-
mal vorwirft, er sei in seinem geistlichen Empfinden ein Komdiant",
55
und
ihn bittet:
Auch, lieber Clemens, sei doch achtsam auf jedes Wort, das Du sagst, auf jedes Ge-
fhl in Deinem Herzen, ob es wahr und klar ist."
56
Brentano verfat seine Briefe an Luise Hensel in der Form des pietistischen Be-
kenntnisbriefes. Doch Beichthaltung und Liebesgestndnis gehen unaufhrlich
ineinander ber, und in den vereinbarten Sprechrahmen des brderlich-schwe-
sterlichen Seelenbesuchs" brechen immer wieder erotische Wunschbilder ein.
Nahezu jeder Brief thematisiert die eigene religise Erweckung" durch die Be-
gegnung mit Luise:
Ich gebe Dir diese unterbrochenen Strme meiner Seele; Du hast an den Felsen ge-
schlagen. Nimm es hin, es ist Deine Seele, mein Innerstes nimm es hin und verzeihe."
57
Hier endet Brentano einen Brief mit der Andeutung der Worte aus der eucha-
ristischen Wandlung Nimm hin. . . ". In anderen Briefen, die oft bis ins
Detail dem pietistischen Bukampfschema folgen, verweilt Brentano besonders
bei der Darstellung seines verlorenen Lebens". Er betont die Not, die Irrwege
und die Schuldhaftigkeit seines alten Lebens", um den Einschnitt, der durch
die Bekanntsdiaft der von Gott gesandten"
58
Freundin erfolgte, hervorzuhe-
ben und ihr die Bedeutung eines gemeinsamen neuen Lebens" vor Augen zu
halten.
Ein Beispiel eines nach diesem Muster geradezu komponierten" Briefes ist das
erste (in den Gesammelten Briefen wiedergegebene
50
) Schreiben Brentanos an
Luise Hensel. Er stellt hier seine ganze Lebensgeschichte unter das groe Motto
Umsonst". Bereits die tief verzweifelte Einleitungspassage ist eine bewut an
die Freundin gerichtete Evokation der Ecce-homo-Szene aus der Passion Chri-
sti. Er versetzt Luise, die ihn zurckweist, in die Rolle des Pilatus:
Mir ahnet, Du wirst bald Deine Hnde ber mir waschen und sagen: Ich habe kei-
nen Theil an diesem Menschen. Geliebtes Wesen, ist es mglich?
Oder bin ich krank?-"
Von dieser Vorstellung des uersten Verraten- und Verlassenseins aus ver-
sucht er nun, die Entfernung zur Geliebten zu bestimmen. Es folgen Bilder des
Ausgesetztseins, des Unbehaustseins und des Untergangs; sie bezeichnen den
inneren Zustand des Ich, die Verlassenheit durch das Du, das zugleich als Ur-
sache dieses inneren und ueren Zusammenbruchs erscheint:
Du hast mir ein Herz gezeigt; seit ich es sah, habe ich Alles verloren, was ich ge-
habt. Du hast mir das Dach abgedeckt, und Thre und Fenster ausgehoben; Du hast
mir den Mantel genommen, ja, die Brust eingestoen; Du hast allen Jammer in mei-
ner Brust gesehen und gesagt: Du seiest ein Engel und wollest helfen. Mein Kind, wie
wird dies gehen?"
Die uerste Entfernung vom Du durch Verraten- und Verlorensein er-
fahren ist ebenso schmerzhaft wie die grte Nhe als Blick in die einge-
stoene Brust bildlich vorgestellt. Der von dieser widersprchlichen Gefhlssi-
tuation zwischen Verlassenheit und Nhe zum Du bestimmte Briefteil mndet
schlielich in eine lngere Passage, die wie eine barocke Passacaglia kompo-
niert ist:
Variationen ber das ostinato-Motiv Vergeblich":
V e r g e b l i c h ! - Kennst Du dies schreckliche Wort? Es ist die berschrift mei-
nes ganzen Lebens; es brennt mir auf der Stirne uerlich, wie im Hirn innerlich;
all mein Thun und Leiden, mein unendliches Leiden, war vergeblich und ich mute
dies Wort immer dabei denken."
Das Motiv Vergeblich" wird im folgenden siebenmal wiederholt. Brentano
bleibt damit im Bild der imitatio der Passion Christi, denn die Sieben-Zahl
der Wiederholung und das an Luise Hensel gerichtete de profundis ahmen Die
sieben Worte Jesu am Kreuz" nach. Zunchst erscheint die Erkenntnis Alles
war vergeblich" noch als Confessio des verfehlten Lebens; die Kainsschrift"
Vergeblich" ist das Stigma der Selbsterkenntnis und das Zeichen zur Umkehr.
Doch dann wendet Brentano das Motiv in einem Wortspiel so um, da er-
kennbar wird, wie es sich auf die Verbindung zu Luise Hensel bezieht:
In solchem Jammer sank ich vor Dir nieder, Du legtest Deine heilende Hand auf
diese Kainsschrift, und ich sagte Dir meine Schuld. Da weintest Du auf dieselbe und
sprachst voll Huld: V e r g e b l i c h ! Du Gtige meintest es anders: Deine Schuld
kann vergeben werden. Aber ich Elender habe das Wort empfangen von Dir in sei-
ner ganzen Bedeutung; Dein Segen ist mein Fluch geworden;"
Brentano antwortet mit des Wortes ganzer Bedeutung" auf die folgenden
Brief Zeilen Luise Hensels:
Ach, wie ich Dir dies schreibe, ich mchte hinter jedes Wort schreiben: Vergib!
Wenn Du ganz von Herzen vergeben kannst, ich will es Dir reichlich lohnen mit
Vertrauen und Liebe."
60
In Erwiderung dieser entschuldigenden Bitte der Freundin schreibt Brentano
nun hinter jedes Wort", hinter jede Tat seines Lebens die vernichtende For-
mel Vergeblich" als bittere Umkehrung des freundlichen Vergib" Luise Hen-
sels.
Aus der Selbstanklage wird ein Schrei: Aber v e r g e b l i c h ! mu ich nun
schreien, das entsetzliche Wort," und dieser durch anaphorische Wiederho-
lung noch verstrkte Schrei kehrt nun die Selbstbezichtigung des Vergeblich"
als Anklage gegen die Geliebte; das Vergeblich" meint nun die grliche
Klte" Luises, die sich von der Welt und also auch von Brentano in ein Klo-
ster zurckziehen will. Brentano hlt ihr ihre von Gott angenommene Pflicht
ihm gegenber vor; aus dem Vorwurf wird eine Forderung, und schlielich
steigert sich der Ton der Anklage immer mehr bis zur irren Drohung, bis zum
Fluch:
Fahr' hin in Deiner Heiligkeit, du Thrin, du Wahnsinnige, aber ich sage Dir hier
in die Seele, wenn Du vor den Herrn kommst, wird er Dich fragen: Wo hast Du
das Herz dessen, den ich Dir bergeben habe?" und ich werde Dir nachschreien mein
V e r g e b l i c h bis jenseits der Ewigkeit."
In diesem zweiten, vom Motiv Vergeblich" durchzogenen Briefteil werden
wiederum, wie im ersten Briefteil, die Extreme der Beziehung von Ich und Du
berhrt. War es im ersten Briefteil die Dimension zwischen Verleugnung und
Annahme, zwischen Verlassenheit und Berhrung der innersten Herzenswun-
de, in der Brentano seine Beziehung zu Luise Hensel ansiedelt, so ist es im zwei-
ten Briefteil die von der Geliebten ausgehende Sphre zwischen Liebe und
frommer Christenpflicht, zwischen Segen und Fluch, die mit dem doppeldeu-
tig schillernden Wort Vergeblich" ausgemessen wird.
Ein weiteres Thema der Briefe und Gedichte Brentanos an Luise Hensel er-
hellt am Beispiel des zitierten Briefes: das Thema Versuchung und Erlsung".
Brentano erfhrt seine Liebe zu der Freundin als Schwanken zwischen Versu-
chung und Erlsung im erotischen wie im religisen Sinn. Gegen Ende des
genannten Briefes schreibt er: O mein Kind! mein Kind! was ist aus mir ge-
worden?. . . Sage mir, da ich weiche und verderbe, oder da ich bleibe und
lebe." Mit den Worten da ich weiche. . . " spielt Brentano hier auf die im
Matthus-Evangelium berlieferte Szene von der Versuchung Jesu in der W
ste an (Mt. 4, 1-11) und schreibt sich so die Rolle des Versuchers zu. Dies ist
wieder eine Antwort auf den bereits zitierten Brief Luise Hensels, in dem auf
die nmliche Bibelstelle Bezug genommen ist. Luise sagt darin, da sie Bren-
tano ihre Zweifel an seinem religisen Selbstbetrug" lieber nicht geschrieben,
sondern im Gebet zu Gott beruhigt htte: ich htte beten sollen, aber mir war,
als wre das Gott versucht, er solle aus Stein Brot machen."
61
Whrend Luise
Hensel die biblische Versuchungsszene im Sinne religiser Anfechtung inter-
pretiert, schliet Brentano in den Zusammenhang von Versuchung und Erlsung
die sinnliche Komponente des sndigen Blutes" mit ein. Das in diesen Brie-
fen angeschlagene Thema der Versuchung, die Bilder der zu Brot erweichten
Steine und der Versuchung Christi in der Wste hat Brentano in mehrere Ge-
dichte an Luise Hensel bernommen. Die Bedeutung des Bibelmotivs in diesen
Gedichten, den Zusammenhang von Versuchung und Konversionsbegehren"
in Brentanos Luisenlyrik werde ich an anderer Stelle noch ausfhrlich unter-
suchen.
62
Im Zusammenhang unserer Briefanalyse ist dagegen vor allem von Bedeutung,
mit welchen Erwartungen und Rollenzusdireibungen Brentano die Dimension
von Versuchung und Erlsung verbindet. Er selbst erscheint in der Rolle des
irrenden, unbehausten und verlassenen armen Pilgers" in der Wste, als Er-
lsungsbedrftiger auf der Suche nach dem Heil wobei fr ihn nicht zu tren-
nen ist zwisdien irdischem Heil in der Liebe der Frau und transzendentem Heil
in der Liebe Gottes, auch wenn Luise Hensel ihn zuweilen zu dem Bekenntnis
zwingt: Wahrhaftig, ich liebe Dich weniger als Gott o, wie mu ich ihn
lieben!"
63
Fr Luise Hensel verwendet Brentano vornehmlich das Bild des Engels; allein
in dem bereits mehrfach zitierten Brief weist er ihr in der Rolle des Engels alle
Macht zu, die sich mit dem Bild dieser himmlischen Figur verbindet die
liebende, unerschpfliche Gte des gottnahen Wesens ebenso wie die furchtge-
bietende Macht des biblischen Totenengels:
Du hast allen Jammer in meiner Brust gesehen und gesagt: Du seiest ein Engel und
wollest helfen."
64
Du bist schrecklich gerstet, mein Engel; mit einem Wort, einem Schweigen nimmst
Du weg Alles, was Du gegeben und verheien, ja mehr noch, Du weckst die Todten,
um sie zu tten, Du kleidest die Nackten und zerreiest ihnen die Brust ber'm Her-
zen, Du speisest die Hungernden und Drstenden mit Hunger und Durst, Du be-
suchest die Kranken mit Gift und befreiest die Gefangenen, ihnen in die Sonne zu
treten."
65
Das Bild des Engels, den Brentano in Luise Hensel verkrpert sieht, trgt apo-
kalyptische Zge ebenso wie die Zge eines Verkndigungsgemldes im Stil
der Nazarener:
Kennst Du Dich, Du lieber, stiller Engel, mit dem Thau, dem schweren, reinen in
den Flgeln, in den Rosen des Hauptes, in den Locken, in den Augen, in der Lilie,
die Deine Hand trgt, in der ich ertrinken mu wie ein verspteter Schmetterling;*'
06
Es ist deutlich: wenn Brentano Luise Hensel als Engel" bezeichnet, so hat die;
nichts mit dem verniedlichenden Kosenamen eines Liebenden zu tun, und es be-
zeugt auch nicht eine ganz allgemeine sakralisierende berhhung der Gelieb-
ten. Mit dem Bild des Engels, der als Bote und Heilsbermittler zwischen Gott
und den Menschen steht, ist vielmehr die Rolle des Mittlers auf die Freundin
bertragen. Bereits in einem Brief an Sophie Mereau verwendet Brentano das
Bild des Engels in vergleichbarem Sinn in der Bedeutung des Mittlers zwischen
Ich und Gott:
O sei Du der Engel, der mich mit dem Leben, und der Ewigkeit ausshnt, liebe
mich so innig, so berschwenglich, da ich um Deinetwillen dem Dasein und Gott
vertrauen kann, weil er mir durch Deine Liebe etwas schaffen konnte, das mir ge-
ngte;"
67
So, wie Brentano hier Sophie Mereau in der Rolle des Engels sieht, so, wie
er spter, in der Zeit seiner Liebe zu Emilie Linder, die Madonna als Mittlerin
zwischen Gott und dem Menschen mit der Geliebten identifiziert, so verkr-
pert sich das Mittlertum Luise Hensels in der Figur des Engels. Das suggestive
Element dieser Rollenzuschreibung des engelhaften Mittlers ist nicht zu ber-
sehen, ebensowenig wie der flieende bergang zwischen bloer Mittlerfunk-
tion der Geliebten und ihrer Erhebung zum eigentlichen Ziel und Ursprung des
Heils genau festzulegen ist. Hufig erscheint ihre Liebe, ihre Gnade" nicht
mehr blo als vermittelnde Hilfe zur Erlsung, sondern als die Erlsung selbst.
Die gttlichen Attribute der Geliebten, der Gnadenbrunnen, das Licht, die
reinste(n) Himmelssonne",
08
zeigen diesen Bedeutungswandel metaphorisch
an.
Auch das Gedicht Ich bin durch die Wste gezogen"
89
thematisiert diese Dop-
pelrolle der Geliebten als Mittlerin und Ziel des Heils. Brentano hat dieses Ge-
dicht, das von den Herausgebern der Gesammelten Schriften nicht ganz unzu-
treffend An den Engel in der Wste" berschrieben wurde,
70
in einen Brief
an Luise Hensel vom Dezember 1816 eingefgt.
71
Die Gesamtstruktur dieses
Gedichts ist an Gesichtspunkten des biblischen Figuralmusters orientiert, auf die
ich an anderer Stelle noch eingehen werde.
72
Wie in dem zitierten Brief, so wird
auch in dem ersten Teil dieses Gedichts eine dem pietistischen Curriculum-Sche-
ma angeglichene Schilderung des alten" Lebens des Ich gegeben, ein Leben in
der Gottferne, das nun unter der Kainsschrift" des Vergeblich" erscheint: dar-
gestellt durch eine Wsten- und Feuermetaphorik, und kulminierend im Bild
von Babylon", das den alttestamentarischen Mythos vom gewaltigsten Um-
sonst" der Menschheit und den Ursprung aller Sprachverwirrung zwischen den
Menschen evoziert. Am Ende der Reihe von Grenzerfahrungen, die mit der
Anspielung auf die Gestalten Hiob und Ahasver thematisiert werden, steht
der Durchbruch vom verlorenen Leben zum Heil. Die Wende ist hier ganz be-
wut dem paulinischen Muster des Damaskus-Erlebnisses, nach dem nahezu
alle berhmten Bekehrungen von Saulus/Paulus ber Augustinus bis zu Pascal
u. a. strukturiert sind, angeglichen. Das alte Ego sinkt mit Blindheit geschla-
gen nieder:
Da traf mich die glhende Welle
Ach, da ich erblindet bin. (V 54 f)
und ersteht zu einem neuen innerlich Sehen" (V 106). Die Wende kndigt
sich in der Begegnung mit dem Engel in der Wste" an:
Da hrt' ich ein Flgelpaar klingen
Da hrt' ich ein Schwanenlied singen,
Und fhlte ein khlendes Wehn
Und sah mit tauschweren Schwingen
Einen Engel in der Wste gehn." (V 66 ff)
Die Erweckung des Ich durch die Begegnung mit der Geliebten in der Gestalt
des Engels hat das Ziel: mit dir dann auferstehn" (V 135). Hier und in den
folgenden Strophen wird deutlich: Das virtuos umspielte Erweckungsthema
aber ist nur Medium eines das Gedicht prgenden Liebesthemas." (W. Frh-
wald)
Da sang ich, reich treulich die Hnde,
Die Augen nicht vor meinem Ende,
O Schwesterlein von mir
Nur nimmer, nimmermehr wende,
Du, ich wir sind nun ein Wir.
Ein Tempel sei, wo wir knien,
Ein Glck sei, fr das wir glhen
Ein Streit, ein Siegespanier
Ein Ort sei, wohin wir ziehen
Ein Himmel sei dir und mir." (V 101 ff)
W. Frhwald hat in seiner ausfhrlichen Interpretation des Gedichts
74
nach-
gewiesen, da diese Verse Brentanos
fast wrtlich die zweite Strophe von Novalis' Gedicht An Adolph Selmnitz", das
erstmals von Schlegel und Tieck in ihrer Hardenberg-Ausgabe von 1802 verffent-
licht wurde"
bernehmen.
75
Frhwald fhrt dazu weiter aus:
Das innere Geschehen des Liedes ist im Novaliszitat konzentriert; in ihm ist die
Vereinigung der drei die Berliner Lyrik tragenden Themenbereiche abgebildet, die
Vereinigung von Liebe, Glaube und Kunst. . . . das Zitat ermglicht die Einordnung
des Wir", des gleichsam privaten Liebesbereiches, in den gemeinsamen, berpersn-
lichen Glaubensbereich, in dem allein dieses Wir" als Aufhebung der Ich-Du-Spal-
tung bestehen kann, nachdem das poetische Medium als Bindeglied des Ich zum Du
zweifelhaft geworden ist."
76
Der letzte Absatz dieser Deutung Frhwalds bedarf einer kleinen Korrektur.
Denn auch wenn Brentano der Kunst wie ich zu zeigen versuchte, vom An-
fang seines Dichtens an und nach seiner Wende verstrkt mit Mitrauen
gegenberstand, so ist sie fr ihn doch immer dann nicht zweifelhaft", wenn
sie, im Gesprch oder in der schriftlichen Kommunikation mit dem Briefpart-
ner, in ihrer Funktion als Bindeglied des Ich zum Du" erhalten bleibt. Dies
trifft nun gerade fr das genannte Novalis-Zitat in Brentanos Gedicht zu.
Luise Hensel nimmt in dem bereits zitierten Brief an Brentano ebenfalls auf
das Novalis-Gedicht Bezug. In der Absicht, den durch ihre Zweifel gekrnkten
Brentano zu beschwichtigen und ihm in schwesterlicher Liebe entgegenzukom-
men, schreibt sie:
Mit wieviel Trnen und Bitten soll ich noch das Wort, das ich einmal, verletzt und
aufgeregt, argwhnisch sagte (in Deinen Briefen ist viel Selbstbetrug) zurcknehmen?
La es nun gut sein, ich glaube Dir ja. Reich treulich mir die Hnde!"
77
Leider ist dieser von H. Schiel mitgeteilte Brief Luise Hensels nicht datiert, so
da nicht festzustellen ist, ob sie hier mit dem Novalis-Zitat auf die entspre-
chende Stelle in Brentanos Gedicht Ich bin durch die Wste gezogen" ant-
wortet, oder ob sie sich etwa auf eine gemeinsame Lektre von Novalis' Geist-
lichen Gedichten bezieht. In jedem Fall jedoch wird an diesem Hin- und Her-
wandern des Zitats (das nur ein Beispiel fr viele ist) in Briefen und Gedich-
ten deutlich, da fr Brentano mehr denn je die persnliche Mitteilung die
Grundbedingung fr die Verbindung von Liebe, Glaube und Kunst ist. Die
vorbehaltslose Mitteilung an ein Du ist die Voraussetzung seines Schreibens als
Verbindung von Gebet und Gesang" eine Verbindung, die Brentanos Brie-
fe und Gedichte an Luise Hensel charakterisiert, denn nur so erscheint die td-
liche Einsamkeit des Ich berwindbar, die Brentano in einem Brief an Arnim
einmal in der lapidaren Gleichung formuliert: Einsamkeit = Nichtsein."
78
W. Mller-Seidel hat diesen inneren Zusammenhang von Einsamkeit und Kom-
munikation und von Glaube, Liebe und Kunst mit den Stzen zusammenge-
fat:
Brentanos Rckkehr zum Glauben, eine keineswegs abrupte Reversion, ist nicht aus-
schlielich von der Sorge um individuelles Seelenheil diktiert. Sie ist weit mehr von
der Angst vor Einsamkeit bestimmt. Einsamer Untergang ist das bel, das nicht sein
soll. Mit der Rckkehr zum Glauben zielt er auf Gemeinsamkeiten im Glauben; er
zielt auf Kommunikation. In ihr hat die tiefreligise wie die hocherotische Lyrik
ihren Mittelpunkt."
79
ZWEI TER TEI L
VERFHRUNG UND BEKEHRUNG
BEZIEHUNGEN, WANDLUNGEN UND BERGNGE VON EROTIK
UND RELIGIOSITT I N BRENTANOS DIRNENLYRIK"
Methodische Vorbemerkungen
Die Rolle der Kommunikation fr Brentanos Schreiben, die Bedeutung einer
Mittlerfigur fr Brentanos Verhltnis zum Glauben, zur Liebe und zur Kunst,
die widersprchliche Beziehung zwischen lebendiger Poesie und ihrer Petrifika-
tion zum Grabmal der Liebe", kurz, all jene Bereiche, die im ersten Teil die-
ser Untersuchung zur Sprache kamen, weisen auf eine besondere Verzahnung
von Leben und Dichtung Brentanos. Wie Friedhelm Kemp herausstellt,
gehrt es zum Wesen seiner Poesie, da sie strker, als dies bei seinen Zeitgenossen
blicherweise der Fall ist, immer irgendwo verhakt, vermischt, verwachsen bleibt
und sich aus diesem meist biographischen Zusammenhang kaum suberlich ablsen
lt."
1
Fr den Literaturwissenschaftler stellt dieser enge Zusammenhang von Leben
und Werk ein gewisses methodisches Problem dar. Denn wenn seine Interpre-
tation sich ausschlielich dem dichterischen Werk zuwendet, so verkennt sie
durch die willkrliche Isolation von Einzelnem aus seinem Zusammenhang die
poetologische Bedeutung des biographischen Kontextes. Andererseits ist der
Gefahr des Biographismus, das Werk aus dem Leben des Dichters erklren"
zu wollen, zu begegnen.
Ich versuche diese methodischen Schwierigkeiten dadurch zu umgehen, da ich
den folgenden Untersuchungen ein Modell zugrunde lege, das einerseits ge-
wissermaen als anthropologische Konstituente bestimmte biographische Zu-
sammenhnge in Brentanos poesiegeleiteter Existenz erfat und andererseits
die poetische Struktur dieser Elemente in Brentanos Dichtung beschreibt und
deutet. Das Modell, das geeignet ist, den grundlegenden Zusammenhang von
Erotik und Religiositt als stndig korrelierten Doppelaspekt von Brentanos
Dichtung und Existenz zu erfassen, werde ich im folgenden als Muster von
Verfhrung und Bekehrung" zu beschreiben versuchen. Dabei handelt es sich
nicht um ein starres Schema, sondern um ein bewegliches Strukturmuster, das
sich den bestndig wandelnden Korrelationen von Erotik und Religiositt bei
Brentano anpat, ohne doch seine analytische Funktion deshalb zu verringern.
Diesen Wandlungen es sind auch Metamorphosen und Vermischungen der
poetischen Formen und Gattungen will ich in der folgenden Untersuchung
mit Hilfe des Modells von Verfhrung und Bekehrung und am zentralen Ge-
genstand von Brentanos Dirnenlyrik nachspren.
I. Religion der Verfhrung und Erotik der Bekehrung
1. Die Sirene Hexe und Heilsvermittlerin
Die berhmteste Verkrperung der Verfhrung in Brentanos Dichtung ist die
Gestalt der Sirene. Sie erscheint als Typus der dmonischen Buhlerin im Per-
lengeist" aus der Chronika des fahrenden Schlers", als geheimnisvoll sich ver-
wandelnder Elementargeist in den Melusinengestalten der Mrchen
2
und als
Tochter der Phantasie" in der Gestalt der Lore Lay. Zum Bild der Sirene in
Brentanos Dichtung, und besonders zur Lore Lay, ist mittlerweile eine solche
Flut von Forschungsbeitrgen erschienen, da ich hier nur jene Aspekte skiz-
zenhaft hervorheben werde, die fr den in Frage stehenden Zusammenhang von
Verfhrung und Bekehrung relevant sind.
Insbesondere zur Gestalt der Lore Lay liegt eine Flle von Studien vor: zum
Ursprung von Brentanos Lore Lay-Mythos, zur Adaption von Ovids Narzi-
und Echo-Mythos,
3
zu den Entlehnungen aus Tassos Befreitem Jerusalem",'
zum Zusammenhang mit der Rhein-Romantik, zum Roman-Kontext der Lore
Lay-Ballade
5
und zum historischen Kontext der romantischen Sirenenlyrik
6

und dies sind lngst nicht alle bisher bereits untersuchten Dimensionen dieser
Sirenengestalt aus Brentanos bekannter Ballade. In unserem Zusammenhang
ist jedoch nicht die Verfhrung als isoliertes Motiv der Darstellung oder in
seiner Verkrperung als Sirene von Interesse, sondern die spezifisch erotisch-
religise Verknpfung von Verfhrung und Bekehrung. Dieser Zusammenhang
ist am Beispiel von Brentanos Dirnengedichten klarer darstellbar als am Bei-
spiel von Brentanos Sirenengestalten. Dennoch gibt es auch in Brentanos eigen-
tmlichem Sirenenmythos ein Mythos, in dem Elemente der antiken Mytho-
logie und der christlichen Ikonographie verschmolzen sind Zge, die das Be-
kehrungs-Begehren in den Bannkreis der erotischen Verfhrung einlassen.
Schon in die Ballade von der Lore Lay
7
ist der christliche Gedanke einer Um-
kehr eingebracht. Die Zauberin", Lore Lay, die so betrend schn ist, da es
Aus ihren Liebesbanden" keine Rettung" gibt, ist selbst in den Zauber-
kreis" ihrer verderbenbringenden erotischen Attraktion verstrickt. Ihre ent-
tuschte Liebe (Mein Schatz hat mich betrogen") hat sie dazu gebracht, ver-
fhret", Zu bser Zauberei". Sie ist eine verfhrte Verfhrerin, und der ver-
fluchten Schnheit entspricht die verfluchte Liebe. Sie selbst will diesem Bann-
fluch durch den Tod entrinnen. Doch ihr geistlicher Richter, ein Bischof, vor
den sie geladen wird, mu sich gleichfalls dem Zauber ihrer Anziehungskraft
beugen; er kann den Stab nicht brechen" und will sie stattdessen ins Kloster
bringen. Damit sind zwei Formen der Wende" in der verderblich-verfhren-
den Existenz der Lore Lay vorgestellt: einerseits die Zerstrung ihres Zaubers
durch die fingierte Vereinigung mit dem treulosen Liebsten" im Tod
(dies ist die Lsung, die Brentano fr den Ausgang der Ballade whlt), und
andererseits die Mglichkeit einer religisen Umkehr der dmonischen Verfh-
Die Sirene 53
rerin zur keuschen Gottes Jungfrau". In der zweiten, spteren Fassung des
Gedichts werden diese beiden Mglichkeiten der Wende, Tod oder Bekehrung,
durch Schwert" und Kreuz" verbildlicht:
Es fuhr mit Kreuz und Fahne
Das Schifflein an das Land,
Der Bischof sa im Kahne,
Sie hat ihn wohl erkannt.
Da er das Schwert gelassen,
Dem Zauber zu entgehn, -"
Da er zum Kreuz tat fassen,
Das knnt' sie nicht verstehn."
8
Durch die in diesen beiden zustzlichen Gedichtstrophen akzentuierte Ambiva-
lenz von Kreuz und Schwert, von Bekehrung und Tod, ist es mglich, die Fi-
gur des treulosen Buhlen", die Gestalt des Bischofs, der weder durch den
Griff zum Schwert noch durch das Zeichen des Kreuzes den Zauber der Lore
Lay abzuwehren vermag, und die Rolle des Sngers der Ballade (Ein Prie-
ster auf dem Rhein") als Figurationen einer Gestalt zu begreifen. In dieser
wie das Echo" der Lore Lay dreifach auftretenden Gestalt ist zugleich die
Ursache fr den erotischen Zauberkreis" der Lore Lay, die enttuschte Lie-
be, und die, freilich machtlose, Gegenkraft zu ihrer bsen" Verfhrungskraft
verkrpert: Buhle" und Bischof", Verfhrer und Bekehrer in einer Person.
Mit dem poetischen Rollenspiel der Schlustrophe Wer hat dies Lied ge-
sungen/Ein Priester auf dem Rhein" ist auch die Gestalt des Sngers in die
Verflechtung von erotischer Verfhrung und geistlicher Reversion, von Liebes-
Tod und Fortklingen der Liebe im Echo einbezogen, denn er ist es ja, der im
Lied und in dessen Widerhall
9
die weibliche Stimme erklingen lt.
Die Beziehung von Verfhrung und Bekehrung, von erotischem Bann und
geistlichem Gegenbann, die in der Lore Lay-Ballade vorgezeichnet ist, erscheint
in den spteren Sirenengedichten Brentanos in verschrfter, in sich widersprch-
licher Konstellation. In diesen Sptgedichten ist das Sirenenmotiv mit dem
Schiffbruchmotiv gekoppelt eine Motiv-Assoziation, die in der Schiffahrts-
Metaphorik der frhen Ballade
10
bereits angelegt ist.
In dem Gedicht Eine feine reine Myrte" (1834) ist die Gefahr, am Felsen-
riff" zu zerschellen, gleichbedeutend damit, der Lockung der Sirene zu erliegen:
S Syrene auf der Hfte
Wiegst du dich am Felsenriff
Selig, wer vorberschiffte,
Wen der Zauber nicht ergriff."
11
Noch deutlicher bezieht sich das Schiffbruchsmotiv in dem Gedicht Zur Stun-
54 Verfhrung und Bekehrung
de, die in Sehnsucht zagt" auf einen erotischen Sadiverhalt, auf das Stran-
den" am Krper der Geliebten:
Da ward mein Herz so schwer, so schwer,
Ich schiffte einsam auf den Wogen,
Da hat dein Lied vom Felsen her
Mich in die Brandung hingezogen
Sirenenkind, ich mut' an deinen Klippen stranden
Mich lockten Flammen, die auf deinen Lippen brannten."
12
Die Paronomasie von Klippen/Lippen" bewirkt nach barockem Muster
1
'
die Erotisierung der Schiffbruchmetaphorik. Darber hinaus erscheint je-
doch die Beziehung zwischen dem Schiffer" und der Sirene" in einem ge-
heimnisvollen Zwielicht; Anziehung und Zurckweichen, Begehren der Un-
erkannten" und Erkenntnis" der Tiefverwandten" liegen eng beieinander.
. . . in merkwrdiger und doch unumgnglicher Wechselwirkung, ja Identitt,
sind beide, Schiffer und Sirene, zugleich Bannende und Gebannte." (E. Tun-
ner
14
) Das Lied der Sirene, das sie heimlich" in die Herzens Wunde" des
Schiffers" flstert", ist einerseits betrender Gesang, der Inbegriff der Ver-
fhrung durch die Stimme, andererseits eine uerung der Abwehr von un-
geliebte^) Liebe".
15
Die verfhrerische Klanggestalt und die abwehrende In-
tention ihres Liedes treten auseinander.
In einem weiteren Gedicht Brentanos an Emilie Linder, datiert auf den
22. Juni 1834 nach Karlsbad",
16
erklingt das Lied der Sirene. Das Ich des
Gedichts ist der sinnlichen Berckung durch den Krper der Sirene verfallen:
Weh! der Syrene nackte Schulter blank,
An der gescheidert ich den Sinn verloren,
Zuckt dort empor..."
und treibt zwischen den Trmmern" seines zerbrochenen Lebensschiffes schiff-
brchig auf dem Meer". Die Sirene trgt die Zge einer Parze; sie singt dem
Ich ein Schicksalslied: Horch! Schlummerlied vom Schicksal eines Toren". Zu-
gleich erscheint sie jedoch auch als christliche Figur: ihre Stimme erklingt als
Stimme des Gewissens, das zu Reue und Bue mahnt und den Weg zum Kreuz"
des Erlsers weist.
Das Lied der Sirene klingt zwar lockend und s Brentano stattet diese Si-
renenfigur mit einem tnenden Netz aus Assonanzen, Alliterationen und Bin-
nenreimen aus , aber die Bedeutung und die Wirkungsabsicht dieses Liedes
ist mahnend, ja drohend". Die Rollen von Verfhrung und Bekehrung sind
nunmehr vertauscht: Nicht die Sirene, der Inbegriff der erotischen Verfhrung,
soll bekehrt werden, sondern das Ich, das An Leib und Seele liebeszauber-
trunken" Erlsung sucht vom Feuerblut" seines Begehrens. Der Gesang der
Das biographische Muster 55
Sirene hingegen intendiert die Bekehrung des Ich, weckt jedoch selbst durch
diese anti-erotische Haltung erneut das Begehren. Ihr Lied ist Ausdruck der
Beschwrung und geistlichen Ermahnungen fr die arme Seele" des Dichters,
der wie die ausgeprgte Flammenmetaphorik signalisiert im Fegefeuer
seiner brennenden Liebe leidet. Den Hhepunkt der Umkehrung von Verfh-
rung und Bekehrung im Bild der Sirene, das erotische Versagung verkrpert
und geistliche Bue verkndet, ist in der letzten Strophe ihres Liedes erreicht:
Bis dahin betet alle
Fr diese arme Seele,
Da sie nicht tiefer falle
Und still die Trnen zhle,
Bis Herzblut der Syrenen
Hei wird, wie Reuetrnen."
Der Gesang der Sirene vereinigt in sich selbst die Ambivalenz von Erotik und
Religiositt: Ihr Lied ist sinnlich verfhrerischer Klang, der als Welle aller
Wonnen" die Adern" des entflammten Ichs des Dichters durchrinnt; und ihr
Lied ist zugleich Gebet um Gnade und Erlsung des Ich aus der (durch sie
selbst hervorgerufenen) erotischen Verstrickung. Das Lied der Sirene, deren
Herzblut" selbst kalt bleibt, erscheint als verfhrender Gesang und als be-
kehrendes Gebet in einem, whrend das Gedicht des vom Feuerblut" der Sehn-
sucht getriebenen Dichters wie die letzte Strophe zeigt
17
trotz aller iro-
nisch distanzierenden Selbstrettungsversuche in der Sphre des erotischen Be-
gehrens verhaftet bleibt.
Die Erlsung der Stimme des Dichters zu reinem Gesang, jenseits von Schuld
und jenseits von Verfhrung und Bekehrung, ist in Brentanos Dichtung als
Ziel der Sehnsucht angestrebt. Die poetischen Erscheinungsformen dieses Stre-
bens will ich nun an den sich wandelnden Spannungsfeldern von Verfhrung
und Bekehrung in Brentanos Dirnengedichten beschreiben und deuten.
2. Bekehrung als Verfhrung Das biographische Muster
Es ist immer eine meiner sesten
Hoffnungen gewesen, einmal eine gu-
te Seele vom Untergang zu retten."
Aus Briefen und Zeugnissen ber Brentano wissen wir von seiner Neigung, sich
als Retter einzusetzen fr schne Mdchen, die vom rechten Weg der Tugend
abgewichen waren. Diese Vorliebe des Zurckrettens gefallener Mdchen in
ein ehrbares Leben gehrte offensichtlich so sehr zu Brentanos Wesen, da
selbst Sophie, seine Frau die diesen Wesenszug Clemens' an sich selbst er-
fahren hatte in einem Brief von einem Traum" erzhlt:
Aber fast immer sehe ich Dich mit schnen Frauen, mit denen Du sehr interessante,
kleine Romane spielst. . . Die Eine hie Jeanette und war eine Abentheurerin, eine
schne Snderin, wie Du sie liebst."
18
Sophie betont in dieser phantasierten Szenerie die Schnheit, Abenteuerlust und
Verfhrungskunst dieser Snderinnen", von denen Brentano sich angezogen
fhle.
Was sich hier als getrumte Situation der ein wenig eiferschtigen Sophie dar-
stellt, hat jedoch realistische Vorlufer in Brentanos Biographie. Bereits als
kaum Zwanzigjhriger fhlte Brentano den Drang, Amalie Welsch vor ver-
derblichem Umgang zu bewahren. Er hatte das Mdchen schon 1796 in Bonn
kennengelernt und sie gemeinsam mit seinem Freund Heinrich Remigius (Re-
mi") Sauerlnder aus der Ferne verehrt. Ihre Schnheit war den Freunden An-
la zu schwrmerischer Verliebtheit, wovon Amalie freilich nichts wute.
19
Ein
Jahr spter traf Brentano sie in Frankfurt wieder. Darber schreibt er an sei-
ne Schwester Sophie:
Sie war gro und schn geworden und gefiel mir nur zu sehr. Htte ich nicht in
jenem Verhltnisse mit ihrem Bruder gestanden, so wrde ich eine Bekanntschaft mit
ihr angesponnen haben. Allein, ich erlaubte mir nicht es zu tun, weil der Bruder und
mein Freund Sauerlnder, der um alles wute, htte denken knnen, ich htte mit
meinem freundschaftlichen Beistand ganz andere oder wenigstens doppelte Absich-
ten; hierdurch htte ein falscher Schein auf meine Handlung knnen geworfen wer-
den, welche zu vermeiden ich meine Leidenschaft unterdrckte."
20
Brentano war frher durch Amalies Bruder Georg bereits einmal in finanzielle
Schwierigkeiten verwickelt gewesen. Nun frchtet er, da Amalie aus Geld-
mangel" auf Irrwege geraten knnte, und will sie durch einen freundschaft-
lichen Brief", den die Schwester vermitteln soll, retten".
21
Er erkennt klar die
Rolle der sozialen Not, die das Mdchen auf die schiefe Bahn zwingen knnte.
Dies macht sie in seinen Augen zu einer schuldlos Verfhrten: Sie hat ein gu-
tes Herz, viel Erziehung, nur ist sie schwrmerisch und unerfahren."
22
Doch
ist Brentanos versuchte Verteidigung ihres Rufs" wie die Schwester scharf-
sichtig erkennt bereits zu spt. Clemens' lterer Bruder Franz kommentierte
diese Geschichte mit den Worten:
Seine Schwrmerei trieb ihn diesen Winter ber, eine gefallene Lasterhafte tugend-
haft zu machen; der Zweck war gut; indes versumte er dadurch seine Zeit und
Collegien, machte Schulden und sich einen zweideutigen Namen."
23
Der Brief, den Brentano an Amalie Welsch geschrieben hatte von Anton
Krttli im Briefwechsel Brentanos mit Sauerlnder mitgeteilt schwankt zwi-
schen einer galanten, gar ein wenig floskelhaften und gezierten Liebeserklrung
und moralisierenden Warnungen vor dem Umgang mit einer stadtbekannten
Buhlerin" und vor dem Besuch von Tanzslen.
24
In diesem merkwrdigen Zeugnis von Brentanos Rettungsbemhungen erschei-
nen zwei verschiedene Anliegen miteinander verknpft, die von Brentano aber
als voneinander unabhngig dargestellt werden. Das eine ist die Absicht, ihr
seine Liebe zu erklren eine Absicht, die er erklrtermaen um des Freund-
schaftsdienstes der Rettung" willen zurckstellt. Er legt umstndlich dar, da
seine Leidenschaft fr Amalie in keinem Zusammenhang stehe mit seiner Ver-
teidigung ihres Rufes und seiner Hoffnung, sie vor dem Untergange zu ret-
ten", ja, da er seine Leidenschaft unterdrcke, um nicht den falschen Schein
doppelter Absichten" zu erwecken. Damit leugnet er, was in diesem Brief
(und noch deutlicher im Brief an die Schwester) indirekt eben durch diese Leug-
nung doch ausgesprochen ist: Der innere Zusammenhang zwischen seiner Lei-
denschaft, die er unterdrckt" aber doch als bestehend zu erkennen gibt
und seiner Rettungsabsicht. Im Brief und mit dem Brief wirbt er, wenn auch
verdeckt, um Amalie, nicht nur durch die Andeutung seiner heimlichen, um des
Freundschaftsdienstes der Rettung willen unterdrckten Liebe, sondern auch
indem er ihre Rettung vor dem Untergang" zu seinem Anliegen macht. Daraus
hebt sich die doppelte Absicht" des Briefes umso klarer hervor: Einerseits
die Absicht, das Mdchen fr sich zu gewinnen (Sie.. . gefiel mir nur zu sehr."
. . . wrde ich eine Bekanntschaft mit ihr angesponnen haben."
25
) Diesem Ziel
dient eben der Brief! Andererseits die Absicht, sie zu retten" hier zeichnen
sich als Antriebe des Handelns, das heit des Schreibens, die zwei Faktoren
Verfhrung und Bekehrung erstmals ab. Sie sind einander zugeordnet und bil-
den in den unterschiedlichsten Abwandlungen die zwei Pole einer eroti-
schen Konstellation, die fr das Leben und das Werk Brentanos von entschei-
dender Bedeutung ist. Freilich verschieben sich die Akzente in diesem Span-
nungsfeld von Verfhrung und Bekehrung im Laufe der Zeit, aber noch der
anscheinend rein religise Bekehrungseifer, der Brentano spter antreibt, Frauen
wie Luise Hensel oder Emilie Linder zum katholischen Glauben zu bewegen,
bezieht seine erotische Kraft aus dem Willen zur Verfhrung, der im Willen
zur Bekehrung nicht sublimiert, sondern verdeckt lebendig ist.
Im Beispiel der Amalie Welsch trgt die versuchte Rettung kaum Zge einer
religisen Bekehrung. Brentano agiert und schreibt eher im selbstgewhlten Auf-
trag einer moralischen Tugendrettung, deren Geprge aufklrerische Elemente
erkennen lt.
26
Im Fall der (gelungenen) Bekehrung der Schauspielerin Caro-
line Tourmont sind jedoch bereits Elemente religisen Charakters enthalten:
Scham, Reue und Bue als Begleiter auf dem Weg von der Snde zurck in
ein reines" Leben. Die Briefe, die Madame Tourmont nach ihrer Umkehr an
Brentano schreibt, lassen die Hrte dieses neuen Lebens erkennen:
Hier in diesem ruhigen Tal oder nirgends kann ich die Ruhe wiederfinden, die ich
im Strudel der Sinnlichkeit verlor; hier ahndet mir die Mglichkeit, einst wieder zu
werden, was ich war."
27
Freilich ist ihr bewut, da die Rckgewinnung ihrer Unschuld einer jenseiti-
gen Welt vorbehalten ist und sie den beschmenden Erinnerungen ihres verlo-
renen Lebens nicht entgehen kann: Wie gern, ach wie gern verkaufte ich Ihnen
mit meinem Blute das schnste Glck der Erde."
28
Brentano hatte die Schau-
spielerin im Mai 1803 zufllig in der Postkutsche kennengelernt und als er
ihre Lebensgeschichte erfuhr beschlossen, sie mit der Hilfe von Freunden zu
bekehren. Sie lie sich berreden, und Brentano bergab sie seinem Freund
Pfarrer Schwarz, der sie in seinem Sprengel unterbrachte. Im Brief an seine
Schwester Kunigunde berichtet Brentano darber:
Dir meine Liebe zu beweisen, will ich Dir etwas vertrauen, was zwischen mir, Sa-
vigny, Bostel und Schwarz vorgefallen. In Butzbach teilte durch Zufall und meine
Ahndung ein verkleidetes Frauenzimmer meine Kutsche mit mir, sie war vom Post-
wagen abgestiegen, Schwarz wnschte mir gut Glck. Vor Marburg wute ich schon
die Geschichte und das Elend dieser armen Violette, die von sehr gutem Stande und
sehr gebildet ist. Sie fuhr weiter nach Kassel, wo sie zum Theater wollte. Ich hatte
ihre Ehre ziemlich hervorgerufen und erhielt von Kassel einen Brief nach Marburg
von ihrem groen Elend und ihrem Wunsch, sich zu bessern. Wir wuten nun nicht,
wohin mit ihr, bis ich den Bostel Kurier zu Schwarz reiten lie mit der Frage, ob
er sie in der Gegend verstecken knne. . . . ich gab ihr nun alle Stimmungen der Reue
und schickte sie hin. . . . Sie wohnt eine Viertelstunde weit von Schwarz allein, sieht
ihn oft und die Leute freuen sich ihres feinen Wesens, ihres Gesangs und Spiels. Was
weiter aus ihr wird, wei Gott."
29
Brentanos Rettungsversuch der Amalie Welsch erweckte den Eindruck, als sei
der tugendhafte Lebenswandel selbst, zu dem das Mdchen zurckgefhrt wer-
den sollte, das Ziel seines Einsatzes. Der Verlauf der Bekehrung von Madame
Tourmont so, wie er in Brentanos Briefkommentaren erscheint erhellt,
da es ihm nicht in erster Linie um Moral und Tugend als Ergebnis geht. Bren-
tanos Interesse konzentriert sich vielmehr auf den Proze der Bekehrung, auf
den Verlauf der Geschichte einer solchen Rettung vom Beginn bis zu dem
Punkt, der die Umkehr markiert. Dies zeigt der Bericht ber die Begegnung
mit Caroline Tourmont: Brentanos Initiation des Bekehrungsprozesses (Idi
hatte ihre Ehre ziemlich hervorgerufen. . .") und die durch ihn selbst bewirkten
Gefhle der Erschtterung ( . . . ich gab ihr nun alle Stimmungen der Reue. . . "),
fesseln ihn sehr viel mehr als das tatschlich erfolgte Ergebnis seiner Rettung:
. . . es ist seltsam, wie ich nun gar keinen Sinn mehr fr diese Sache (Tourmontl
habe, da sie hinter mir ist, das heit wie ich nicht mehr gerhrt bin;"
30
,
schreibt Brentano an Savigny, und noch deutlicher spricht er sein pltzliches
Desinteresse am Erfolg seiner Bekehrung der Schwester gegenber aus:
. . . ich bin versichert, wenn sie tugendhaft ist, wird sie mir ganz langweilig und
sich selbst nicht anders vorkommen."
31
Hier wird deutlich, da Brentanos Bekehrung" der Madame Tourmont die
typischen Merkmale eines erotischen Abenteuers trgt; sie verluft nach dem
Muster der Eroberung einer Frau: von der Entzndung der Aufmerksamkeit
(die durch die Idee von der Schauspielerin als einer freizgigen Frau erleidi-
tert wird) ber den beredten Kampf gegen ihre Widerstnde bis zu dem Ziel-
punkt, an dem sie sich den Absichten des Mannes ergibt. In der literarischen
Tradition ist mit dem Zielpunkt, mit der gelungenen Eroberung der begehr-
ten Frau, zugleich das Ende des erotischen Abenteuers verbunden die Me-
moiren Casanovas sind dafr das vielleicht berhmteste Beispiel.
Genauso, nach eben diesem Muster einer erotischen Eroberung, spielen sich Bren-
tanos Bekehrungen ab. Das Ziel allerdings liegt in umgekehrter Richtung zum
Ziel einer erotischen Verfhrung. Der Weg geht nicht von der verteidigten Tu-
gend zur sexuellen Vereinigung, sondern von der gefallenen Tugend zur
sexuellen Askese. Insofern Brentanos Rettungen und Bekehrungen dem Muster
der erotischen Eroberung folgen, kann man von einer Verfhrung zur Be-
kehrung" sprechen. Insofern seine Bekehrungsversuche jedoch eine Umkehrung
des gelufigen Schemas der erotischen Eroberung intendieren, kann man da-
rin den Versuch sehen, den Sndenfall der Geschlechtlichkeit zu widerrufen:
Die Bekehrte knne die Wende, diese Begebenheit wie eine spanische Wand
betrachten, hinter welcher sie von neuem zur Jungfrau ward."
32
Es sind Fra-
gen um den Verlust und die Rckgewinnung der Unschuld, die Brentano in
diesen Bekehrungsgeschichten beschftigen, und die Rettungen gefallener Md-
chen sind ebensosehr Selbstrettungsversuche, die er stellvertretend im weiblichen
Gegenber erfhrt.
Varnhagen von Ense berichtet von einer weiteren Bekehrungsaktion, die sich
Brentanos Erzhlung zufolge 1810 in Berlin ereignet hat:
Er hatte durch anhaltende Beeiferung die Neigung eines jungen schnen Mdchens
gewonnen, dem er in der traurigen Zurckgezogenheit der herabgekommenen Familie
eine glnzende Erscheinung war; er theilte die Neigung gar nicht, allein durch sie
geschmeichelt, fachte er sie aus allen Krften nur immer strker an, hielt aber zu-
gleich dem armen Kinde nur um so grausamer die berzeugung vor, sie msse doch
ewig von ihm getrennt bleiben, weil sie nicht seines Glaubens, nicht katholisch sei.
Nicht das Geringste, so gestand er nun selbst, war ihm an der Sache gelegen, aber
er wollte doch sehen, was er mit diesem Motiv ausrichten knnte, und so spielte er
eifrig den Bekehrer mit so gutem Erfolge, da das Mdchen wirklich katholisch wur-
de, und dem frevelhaften Scheineiferer, der sich durch die vorgeschobene Glaubens-
verschiedenheit auch den Rckzug zu erleichtern gemeint, nun erst recht, und auf
lange Zeit, zu schaffen machte."
33
Varnhagens Darstellung ist durch persnliche Differenzen mit Brentano und
durch ein mibilligendes Urteil ber Brentanos Mibrauch der Religion
34
be-
einflut. Dennoch zeigt sein Bericht, wie frh nmlich sechs Jahre vor Bren-
tanos eigener Wende zum Katholizismus Brentanos (erotische) Bekehrungs-
versuche junger Mdchen und Frauen den katholischen Glauben zum Ziel hat-
ten.
Die von Varnhagen erzhlte Begebenheit spielt in einer Lebensphase Brentanos,
in der er sich in Berlin und anschlieend in Prag aufhielt, in einem Lebensab-
schnitt, in dem er sich nirgends zugehrig und zu Hause fhlte. Varnhagens
berlieferung von Brentanos mndlicher Darstellung seiner Berliner Erlebnis-
se hat dazu verleitet, vieles als biographische Wahrheit zu nehmen, was in Bren-
tanos Phantasie bereits zu Dichtung geworden war. Varnhagen selbst uerte
Zweifel am Realittsgehalt von Brentanos Erzhlungen:
Von seinem letzten Aufenthalt in Berlin erwhnte er zweier leidenschaftlicher Ver-
hltnisse, die er in so reichen und abentheuerlichen Schilderungen darlegte, da ich
oft in Zweifel stand, ob nicht alles blo dichterisches Spiel gewesen."
35
Diese vorsichtige Beurteilung von Brentanos Liebesabenteuern wurde jedoch
nicht von allen Biographen und Interpreten geteilt. Max Preitz hlt es in sei-
ner Interpretation von Brentanos Freudenhaus-Romanze" fr ausgemacht,
da sich Brentano
in Berlin in wildeste Strudel strzte, die ihn berchtigt machten und seine Abwe-
senheit von Berlin recht erwnscht scheinen lieen."
36
,
und dabei verliert er jeden Rest von Halt und taucht unter bis zum Ver-
sinken."
37
Auch Lujo Brentano nimmt an, Clemens habe
in recht niederen Sphren Trost gesucht, bis der Ekel daran sein ihm nie ganz ver-
lorenes religises Gefhl zu neuem Erwachen brachte."
38
Mit dem Gedicht Wohlan! so bin ich deiner los" habe Clemens sich schlie-
lich von dieser niederen Sphre" der Liebe losgesagt. Selbst Walter Rehrn
bertrgt in seiner schnen Studie zu Brentanos Romanfragment Der schiff-
brchige Galeerensklave vom todten Meer" Brentanos Dirnenpoesie auf den
realen Erlebnishorizont des Dichters:
Wider besseres Wissens und Empfinden hat Brentano in diesem Reich, im trauer-
vollen, todbefangenen Freudenhaus die Stillung seiner bsen Lust und seiner Liebes-
sehnsucht, ihrer sen, wilden Schmerzen" zu finden gehofft."
39
Diese Aussagen lassen sich nicht durch glaubwrdige biographische Zeugnisse
belegen; es sind Annahmen, in denen Brentanos Dichtung auf sein Leben zu-
rckprojiziert wird. Es gibt m. W. keinen verbrgt berlieferten Anhaltspunkt
dafr, da Clemens Brentanos Dirnengedichte einen konkreten biographischen
Erfahrungshintergrund haben. Auch Varnhagens von Ense Berichte sind viel
mehr Zeugnisse von der Hexenlauge"
40
in Brentanos Phantasie als Darstel
lungen historisch-biographischer Ereignisse aus Brentanos Leben. Vermutungen
und Erzhlungen dieser Art gaben freilich mancherlei Gerchten Nahrung, und
Brentano, der dies nicht ungern sah, trug von sich aus dazu bei, den An-
schein von Laster" zu erwecken und die Leute mit etwas Schauder"
41
zu er-
fllen. So entstand der Mythos vom dmonischen Wesen Brentanos,
42
von ihm
selbst befrdert und durch Eichendorffs berhmte Darstellung schlielich (bis
heute) zum Bestandteil des Brentanobildes erhoben.
Das literarische Muster
So viel ist bisher deutlich geworden: Der biographische Hintergrund von Bren-
tanos Dirnenliebe", fr sein Interesse an Koquetten", das heit Freudenmd-
chen,
43
ist unsicher. Sicher ist hingegen, da die Vorliebe fr die Gestalt der
Das literarische Muster 61
Dirne, die Brentano ins Zentrum seiner Verfhrungs- und Bekehrungsideen
stellt, entschieden literarische, romanhafte" Zge trgt. Brentano selbst pfleg-
te ganz bewut eine Literarisierung des Lebens, indem er Romanfiguren mit
Menschen seiner Umgebung identifizierte: In dem zitierten Brief an die Schwe-
ster Gunda, in dem er ber die Bekehrung der Caroline Tourmont berichtet,
bezeichnet er die Schauspielerin als eine arme Violette";
44
so identifiziert er
sie mit einer Dirnengestalt aus seinem eigenen Roman Godwi".
Noch deutlicher lt sich an Brentanos Kommentar zu der gescheiterten Ret-
tung der Amalie Welsch ablesen, wie eng fr ihn Leben (soziale Not) und
Dichtung (Romane) in der Person des gefallenen Mdchens zusammengehren:
Romane haben dieses ehedem bis zur Schchternheit schamhafte Mdchen so weit
gebracht. Ich bin jetzt ganz der Meinung Georgs, welcher immer behauptete, die
Lektre auch von den besten Romanen sei entweder unntz oder schdlich. Ich sehe
nach und nach immer mehr ein, da durch sie eine Menge unserer Handlungen un-
willkrlich bestimmt werden, und da Frauenzimmer besonders am Ende ihres Le-
bens nichts als Copien der Romancharaktere waren, die ihnen die Lesebibliotheken
ihres Ort(s) dargeboten haben. Der Wunsch zu lesen erwchst in Euch meistens mit
dem Kitzel, durch einen gebildeten, vielleicht gar forschenden Geist zu glnzen. Die
Lektre war gar nicht mehr unschuldige Erholung, sie ward Bedrfnis und Ver-
fhrung. . ."
4
Hier kehrt Brentano die Tendenz zur Literarisierung des Lebens die er von
sich selbst kannte gegen das Mdchen. Er macht ihr den Vorwurf, da sie
minderwertige Romane, Spie und Gramer"
46
lese und stellt die Diagnose,
da solche Lektre von der unschuldigen Erholung" zu einem Laster, zu Be-
drfnis und Verfhrung" gediehen sei eine Argumentation, die in der auf-
klrerischen Tugendpdagogik des 18. Jahrhunderts eine bedeutsame Rolle
spielte. Umgekehrt, so bemerkt A. Krttli im Vorwort zum Briefwechsel mit
Sauerlnder, sei auch die Liebes- und Rettungsgeschichte der Amalie Welsch von
Brentano gerade nach der Art der empfindsamen Moderomane" angelegt.
Der Katalog der Gefhle, die er dem gefhrdeten Mdchen anbietet, ent-
stammt dem Vokabular der Frauenromane des 18. Jahrhunderts."
47
Brentanos Auffassung seines Lebens als eines merkwrdigen Gedichts
48
befr-
dert seine Lust, Bilder aus der Literatur, vorwiegend literarische Darstellungen
erotischer Situationen und Begegnungen, in persnlichen Erlebnissen wieder-
zufinden, die zu allgemeiner Bedeutung stilisierte erotische Darstellung in der
Kunst in die konkrete Einzelheit subjektiver Erfahrung aufzulsen. Fr die
Literarisierung seiner Liebeserlebnisse findet er immer wieder andere Vorbil-
der aus der Dichtung als Muster. Whrend seiner Liebe zu Minna Reichenbach
sind es Schlegels Lucinde" und Schleiermachers Vertraute Briefe", whrend
der Briefliebe zu Hannchen Kraus Novalis' Heinrich von Ofterdingen", die
ihm als literarische Muster der Identifikation und Stilisierung dienen; und als
er am Ende des Jahres 1802 in engeren Kontakt kommt mit der Dsseldorfer
Schauspieltruppe, die sein Singspiel Die lustigen Musikanten" auffhren soll,
vergleicht er sich und seine Erlebnisse mit Goethes Wilhelm Meister":
62
Das Theater lerne ich hier tchtig kennen. Wilhelm Meister wre ich armer Schwan-
kender, Mariannen, Philinen wren diese Hrchen und Metzen, wenn wir von Gthe
gedacht wren",
schreibt Brentano an Savigny.
49
In solchen berblendungen von Leben und Li-
teratur versucht Brentano, den Menschen und Begegnungen seiner Umwelt die
Kontur von literarischen Charakteren zu geben. Dies ist fr ihn zugleich eine
Form der Distanzierung, die den Blick aus der Nhe" wieder aufheben soll;
die Zeilen an Arnim ber dieselbe Situation, aber offener als Savigny ge-
genber zeigen diesen Zusammenhang von Identifizierung und Distanzie-
rung:
Im Anfang hielt mich die hiesige Schauspielertruppe fest, ich dachte mein Intrigen-
stck zu kontrahieren und aufzufhren. Ich war unter allen diesen Mariannen und
Philinen zu Haus wie Meister, aber, obschon ein als Schauspielerin einzig liebens-
wrdiges Luder mich durch ihre groe hnlichkeit in der Figur mit der Mereau in-
teressiert, so ist und bleibt sie doch ein unendlich gemeines, niedrig schmutziges Ge-
schpf, das in der Nhe tdlich ist."
50
Die literarisierende Darstellung von Erlebnissen, die bertragung von Mustern
aus der Dichtung auf sie, um sich vom Leben zu distanzieren, ist fr Brentano
selbst bereits wieder eine Form des Dichtens: zu dichten bin ich gezwungen,
damit ich nicht das Leben in seiner schlechtesten Gestalt sehe."
51
Es ist deshalb
nicht nur eine erotische, sondern auch eine poetische Faszination, die fr Bren-
tano die Berhrung mit dem Thema der Dirne, mit der kuflichen Liebe und
der institutionalisierten Treulosigkeit so unwiderstehlich machte.
3. Das Spiegelverhltnis von Verfhrung und Bekehrung im Godwi"
Das Bild des Freudenmdchens: Verfhrung und Schwermut
H. A. Korff betitelt in Geist der Goethezeit" das Kapitel ber Brentanos
Godwi" mit Dirnenromantik",
52
weil Brentano durch die Romantisierung
der Dirne" dem Dirnenmotiv eine neue, fr die Literatur des 19. Jahrhun-
derts bedeutsame Dimension hinzugewonnen habe: Mit der Figur der Violette
aus dem Godwi, so meint Korff, bereichere Brentano die deutsche Literatur um
das ber sich selbst weinende Freudenmdchen".
53
Ganz neu ist diese Gestalt
in der deutschen Literatur freilich nicht. Der Einflu der franzsischen Litera-
tur auf die Darstellungsformen dieses Motivs in der deutschen Dichtung ge-
winnt Ende des 18. Jahrhunderts an Bedeutung.
54
Abbe Prevosts Roman Histoire du Chevalier Des Grieux et de Manon Les-
caut" wurde auch in Deutschland von einem groen Lesepublikum aufgenom-
men. Brentano zitiert dieses Buch zweimal, in Werken, die zu seiner Dirnen-
Dichtung zhlen. Im Romanfragment Der schiffbrchige Galeerensklave vom
todten Meer" erklrt das Freudenmdchen Perdita ihren Raub der Habselig-
keiten des Dichters:
Die schwermtige Dirne im Godwi" 63
. . . und nackt lag ich im Bette, weil ich hier in mein Hemd deine silbernen Spor-
nen und Messer, Gabel und Lffel und deine Uhr eingewickelt, auch Papier, Federn,
Scheere, und dein Lustspiel und der Roman von 'Manon Lescaut' alles steckt in mei-
nem Hemd."
55
Auch die Verse aus dem Gedicht Wohlan! so bin ich deiner los":
Das lderliche Buch, um das du mich betrogen,
Aus dem du geile Brunst fr andrer Lust gesogen,
Ich werfe es hinab in diese schmutz'gen Wogen"
56
beziehen sich auf Abbe Prevosts Roman.
Vor Brentanos Darstellung im Godwi" erscheint die Gestalt des ber sich
selbst weinenden Freudenmdchens wenn auch nur als Nebenfigur bereits
in Schillers Diderot-bersetzung Merkwrdiges Beispiel einer weiblichen Ra-
che". Das Freudenmdchen, das der Marquise von P * * * als Instrument der Ra-
che fr ihre gekrnkte Liebe zu Marquis von A * * * dienen soll, fhrt auf An
Weisung der Marquise zunchst ein uerlich beraus tugendhaftes und sitten-
strenges Leben, ohne ihre Gesinnung dem ueren Schein der Unschuld anzu-
gleichen; sie spielt eine Rolle. Die innere Bereitschaft zu einem Wandel erfhrt
sie erst, als der Racheplan der Frau von P * * * erfllt ist und der Marquis von
A * * * sie zur Frau genommen hat. Er hrt von ihrem frheren Leben im Bor-
dell und will sie deshalb verstoen. Sein Zorn und sein Entsetzen" darber
sind die Auslser ihres Zusammenbruchs, sie bietet das traurigste Bild der
Reue, des Schmerzes, der Verzweiflung."
57
Sie mu erst krperlich und seelisch gebrochen sein und ein Purgatorium der
Reue und Unterwerfung erleiden, damit sie wrdig wird, den Rang einer Ge-
mahlin" einzunehmen. Diese Begrndung der Bekehrung der Dirne stellt in
der Tradition christlicher Motivgestaltungen; das Urbild ist die neutestamen-
tarische Gestalt der Maria Magdalena, die magna peccatrix, der ihr snden-
haftes Leben vergeben wird, weil sie bereut und sich zum Zeichen ihrer Reue
dienend erniedrigt.
In Goethes von der indischen Mythologie inspirierter Ballade Der Gott und
die Bajadere" ist es ber die Reue hinaus die Liebe, von der die Bajadere, das
verlorene, schne Kind" erstmals gefangen" ist, die die Wende bewirkt:
Und er kt die bunten Wangen,
Und sie fhlt der Liebe Qual,
Und das Mdchen steht gefangen,
Und sie weint zum ersten Mal."
58
Der Schmerz ber den Tod des vielgeliebten Gast(es)" verleidet ihr das freie
Dasein eines Freudenmdchens und weckt in ihr den Wunsch, durch die Pflicht"
einer Gattin an ihn gebunden zu sein und ihm in den Tod zu folgen.
Sowohl in Schillers wie auch in Goethes Darstellung wird das ber sich selbst
weinende Freudenmdchen nach einem Proze der Luterung und Erhebung
aus dem Verderben" wrdig, Gattin zu werden, die Situation des sozialen
Ausgestoenseins mit der Wiedereingliederung in die Familienordnung der
Gesellschaft zu vertauschen, bei Schiller (Diderot) als das glcklichste Ehe-
paar ihrer Zeiten",
59
im Legendenschlu von Goethes Ballade noch ber den
Ruhm" der Gattin" hinaus als Geliebte" des Gtterjnglings":
Unsterbliche heben verlorene Kinder
Mit feurigen Armen zum Himmel empor."
60
Hierin besteht der vielleicht tiefgreifendste Unterschied zu Brentanos (roman-
tischer) Version des bekehrten Freudenmdchens: Die Umkehr" einer Violette
im Godwi gipfelt nicht in dem Ziel, die Wrde einer Gemahlin zu erreichen
dies ist mit dem negativen Ehebegriff im Godwi unvereinbar oder in der
Erhebung durch eine Gottheit, sondern in der Apotheose" durch die Kunst,
als Marmorbild, eine petrifizierte Darstellung verfhrerischer Schnheit, und
in der Dichtung als hohes Bild".
61
Bevor ich nher auf die Beziehung zwischen Dirnen-Bekehrung und Kunstideal
eingehe, will ich zunchst in allgemeiner Form die Strukturelemente des Pro-
zesses der Bekehrung und der Varianten seiner finalen Orientierung auf die
Wende erlutern: Es gibt drei Modellformen, um das Ziel der Bekehrung zu
bestimmen: den Weg in die Ehe, in das Kloster oder in den Tod. Ehe und
Kloster als Zielinstanzen der Bekehrung sind auf je unterschiedliche Weise For-
men, die eine Rckfhrung der Dirne in die Normenordnung der Gesellschaft
gewhrleisten knnen. Die Verlorene" kann aus einem Paria-Dasein (inso-
fern sich ihr Leben in einem gesellschaftlich sanktionierten Negativbereich der
geltenden Normen abspielt) in ehrbarem" Status in die Gesellschaft integriert
werden, wenn sie sich entweder in die Ehe, die staatlich institutionalisierte Form
weltlicher Liebe, fgt, oder wenn sie das asketische Gegenmodell zu ihrem Da-
sein als Freudenmdchen whlt, das Kloster als kirchlich institutionalisierte
Form geistlicher Liebe.
Das erste Modell, die gesellschaftliche Reintegration der Dirne in der Ehe, ist
in Schillers Diderot-bersetzung durchgespielt. Fr Brentano ist das Lsungs -
modell Ehe" als Bekehrungsziel der Dirne nicht akzeptabel; die Grnde da-
fr sind u. a. in seiner Aversion gegen die Ehe als Institution zu suchen eine
Frage, der ich an anderer Stelle noch nachgehen werde. Das zweite Lsungsmo-
dell einer Umkehr, der Weg der Dirne aus dem Freudenhaus ins Kloster, ist
in der Geschichte literarischer Bekehrungsdarstellungen in zwei verschiedenen
Gestaltungsweisen vertreten. Zum einen in schwankhafter Manier in dieser
Tradition steht auch noch Gottfried Kellers Erzhlung in den Sieben Legen-
den", die von den abenteuerlichen Bekehrungsversuchen des schlimm-heiligen"
Mnchs Vitalis berichtet, dessen unermdliche Bordellbesuche nur dem einen
Ziel dienen, mglichst viele Freudenmdchen ins Kloster zu bringen. Die an-
dere Darstellungsweise die des reuevoll entsagenden Rckzugs der Dirne ins
Kloster findet man hauptschlich in der Tradition des empfindsamen Ro-
mans; J. J. Rousseaus Zeichnung der Kurtisane Lauretta Pisana in Les Amours
de Mylord Eduard Bouston" wirkte beispielgebend. Auch das Kloster wird als
Zielinstanz der Dirnenbekehrung von Brentano letztlich verworfen, da es
wie die Ehe eine Institution ist, die (geistliche) Liebe reglementiert und ver-
waltet. Es gibt freilich Versuche in Brentanos Werk, im Rckzug ins Kloster *
den Erlsungswunsch nach einer Befreiung aus der Welt der Sinne und der
Sinnlidikeit zu symbolisieren, beispielhaft in den Romanzen vom Rosen-
kranz": Biondetta will die Welt des Theaters, das die Sphre der Verfhrung
durch die Kunst verbildlicht, mit dem Kloster vertauschen, doch ihre Absicht
wird durch die satanischen Knste des Magiers Apo, der sie begehrt, vereitelt.
Auffallend ist jedoch, da in keiner von Brentanos Darstellungen der Bekeh-
rung eines Freudenmdchens die Weltabgeschiedenheit des Klosters als Ziel der
Wende akzeptiert wird. Festzuhalten bleibt, da die instituionalisierten Lebens-
formen Ehe" und Kloster", die die innere Bekehrung der Dirne auch uer-
lich in der sozialen Wirklichkeit befestigen knnten, Brentanos Darstellungsin-
teressen nicht erfllen. Die Poetologie von Verfhrung und Bekehrung in Bren-
tanos Dirnendarstellungen fordert ihrer Struktur gem entweder ein offenes
Ende (so da der Ausgang der bereits eingeleiteten Bekehrung ungewi ist) oder
einen tdlichen Ausgang. Dieser Zusammenhang und die poetische Motivation
seiner inneren Notwendigkeit soll in der Analyse der Dirnengedichte genauer
untersucht werden.
In der Gestalt der Violette aus dem Godwi" ist der Typ der courtisane amou-
reux der Dirne, die zum erstenmal liebt mit neuen Zgen ausgestattet:
in der Figur und in der Geschichte der Violette sind damit zuerst einige Moti-
ve und ihre speziellen Konstellationen vorgeformt, die spter in den Dirnen-
Gedichten Brentanos bedeutsam werden. In seinen Darstellungen von Dirnen-
Bekehrungen ist immer auch die Vorgeschichte dieser Bekehrungen wichtig, die
Geschichte der Verfhrung und des Lebens vor der Bekehrung vom Gesichts-
punkt der Wende aus betrachtet. Fr Violettes Schicksal als Freudenmdchen
sind im Godwi zwei Begrndungsmomente erzhlt.
Zum einen ist das Leben Violettes begrndet durch Vorbestimmung": Ihre
Mutter, die freigeistige und freizgige Grfin von G. in deren Gestalt Bren-
tano ein Portrait der Louise von Gachet mit Zgen der Lisette aus Schlegels
Lucinde" vereinigt fhrt selbst das Leben einer Kurtisane; sie hat die Le-
bensweise einer Dirne fr ihre Tochter vorbestimmt und sieht in ihr die eigene
Existenz fr die freie Liebe fortgesetzt. Eine hnliche elterliche Vorbestimmung
zum Dirnenleben erscheint spter in Brentanos Gedicht In Noth und Sund'
hab ich geschwebt". Sind im Godwi die Grnde fr diese elterliche Vorbestim-
mung programmatisch zu verstehen, um die emanzipatorisdien Ideen von der
freien Liebe zu verwirklichen, so wird die elterliche Vorbestimmung in diesem
Gedicht aus einer sozialen Notsituation begrndet: Die Eltern verkaufen" das
Mdchen, weil sie nicht mehr fr es sorgen knnen:
Damit auch Alles mir gebricht,
Was mir das Herz knnt laben,
Knnt ich die Eltern achten nicht,
Die mich verkaufet haben.
So sprach die Tochter weinend aus;
Kein Brod hat sie auf morgen,
Der Vater trieb sie aus dem Haus,
'Du mut jetzt fr dich sorgen!'"
62
In beiden Darstellungen der Vorgeschichte der Dirnenexistenz ist es die Per-
spektive der Mdchen selbst, aus der die elterliche Vorbestimmung zum Leben
als Freudenmdchen erzhlt wird; und in beiden Geschichten es sind die
einzigen Beispiele aus Brentanos Dirnendarstellungen, in denen er aus der Sicht
der Betroffenen schreibt wird dieser Akt elterlicher Verfgung als Hrt e und
Verrat erlebt. Violette erzhlt Godwi ihre Geschichte mit einer Mischung aus
Naivett" und frevelhaften Reden ber ihre Mutter so verwirrt durcheinan-
der," da Godwi
63
schlielich an ihrer Version des erzwungenen Dirnen-
schicksals zweifelt; Violettes Darstellung von ihrer ungewollten Vorbestim-
mung zum Freudenmdchen wird durch den Perspektivenwechsel im Roman
relativiert. Ihre Mutter, die Grfin von Gl, interpretiert ihre Vorbereitung
der Tochter zum Leben einer Kurtisane nicht als Hrte, die das Mdchen zu
Grunde gehen" lassen knnte (wie Godwi befrchtet), sondern aus einer na-
trlichen Anlage ihrer Tochter zu einem sinnlichen Leben:
und da ich ihr vorstellte, wie ihr Kind zu Grunde gehen wrde, machte sie die Ein-
wendung, da das Mdchen so sinnlich sey, da sie sich an der ganzen schnen Welt
festhalten werde."
64
In dem Gedicht ist es die Hrt e des Vaters, die das Mdchen aus dem Haus
treibt. Soziale Not und die patriarchale Verfgungsgewalt des Vaters sind in
dieser Vorgeschichte des Freudenmdchens zusammengefat als Voraussetzun-
gen seiner inneren Not. Anders im Godwi: hier ist es nicht die Macht des Va-
ters, sondern die Verfgung der Mutter, die die Existenz des Mdchens vorbe-
stimmt, eine Vorbestimmung, die nicht aus sozialer Not, sondern aus den eigen-
willigen Vorstellungen einer Frau ber die Liebe entspringt.
Als zweites Begrndungsmoment fr die Vorgeschichte einer Dirnenexistenz
erscheint hiermit im Godwi neben dem Argument der ueren, elterlichen
Vorbestimmung das Argument der Anlage als persnlicher innerer Voraus-
setzung:
'Es klingt paradox', sagte ich, 'aber es ist doch wahr: wer zur Wollust geboren ist,
und sie nicht bt, fhrt ein recht lasterhaftes Leben. Es ist nichts Unkeuscheres als
ein recht sinnliches Mdchen, das keusch ist, und eine Violette, die sich bekehrt, ver-
liert ihre Unschuld.'"
65
Diese von der Grfin von G. vertretene Ansicht, der sinnliche Mensch werde
erbrmlich, wenn er, wie man es nimmt, tugendhaft wrde,"
66
motiviert die
Bestimmung Violettes zum Freudenmdchen aus ihrer Anlage zu diesem Le-
ben. Als ganz problemlos freilich erweist sich die sinnliche Anlage der Violette
nicht; die Grfin bezeichnet dies als ein bergangsstadium, in dem ein ver-
derblicher Streit zwisdien Glauben und Wissen sich erhebe."
67
Wirklich zwei-
felhaft wird fr Violette ihr Weg in eine Kurtisanenexistenz erst, als sie God-
wi begegnet und zum ersten Mal liebt; und es macht die Paradoxie dieser Si-
tuation aus, da sie nun von Godwi verlassen aus unglcklicher Liebe
umso unwiderruflicher den vorbestimmten Weg gehen mu und schlielich, er-
niedrigt und unglcklich, als Soldatendirne zu Grunde geht.
68
Die Anlage zur
Sinnlichkeit, das zur Wollust Geborensein", wird durch das Erlebnis der er-
sten Liebe problematisch; es entsteht ein Streit zwischen Glauben und Wis-
sen", der eine Entzweiung bewirkt zwischen der Liebe, die als exclusives Ge-
fhl nur einem Menschen entgegengebracht wird, und dem Krper, der an vie-
le verkauft und zum Schlu gar verspielt" wird. Die Analogie zum Mythos
vom Sndenfall ist deutlich: Die Anlage zur Sinnlichkeit gilt als unschuldig"
und natrlich, ein Zustand des paradiesischen Menschen, solange das Bewut-
sein des Liebens analog dem Einschnitt, den das Essen vom Baum der Er-
kenntnis bewirkt die Einheit dieses Zustandes nicht strt. Die erste Berh-
rung mit der Liebe ist deshalb so einschneidend, weil durch sie die sinnliche"
Anlage, die ein narzitischer Zustand ist, auf ein Du orientiert und aus dem
Bewutsein der Trennung heraus transzendiert werden mu. Der Begriff, den
Brentano im Godwi" fr diese Bewutseinslage verwendet, in der die Ma-
terie aus ihrem allgemeinen Dasein in der Geschlechtsliebe in die Vereinzelung
und hnlichkeit des Liebenden tritt",
69
ist der einer Verwirrung" des Gemts
als einer Einbruchssituation seelisch-geistiger Orientierungslosigkeit. Von God-
wi wird berichtet, wie er diese Verwirrung an Violette beobachtet:
ihr armes verwirrtes Gemth, das mit Leidenschaft, Selbstverachtung, und Un-
schuld, und Vorsatz stritt - kam endlich zu Tage.-"
70
Diese Verwirrung" der ersten Liebe steigert sich zu einer schrecklichen Zer-
rttung,"
71
als Violette Godwi, der sie verlassen hat, wiedersieht; ihr Ende ist
Wahnsinn und Tod. Im Romantext heit es, da Violette im Zustand ihres
aus Liebe verwirrten Gemts" bittere Trnen"
72
weint ein Hinweis darauf,
da es Brentano hier noch um anderes geht als um die Darstellung des ber
sich selbst weinenden Freudenmdchens" (Korff) im Sinne der bereits genann-
ten klassischen" Muster der courtisane amoureux.
Die Konnotationen des Bitteren", der bitteren Trnen" im Werk Brenta-
nos
73
lassen erkennen, da der Schmerz der Violette nicht aus der Reue ber
den Verlust ihrer Tugend entsteht, sondern aus dem Schmerz ber die Diskre-
panz zwischen der Liebe, die absichtslos und kunstlos ist, und den erlernten
und gespielten Signalen der Liebe, die, als Verhaltensinventar der Dirne, ab-
sichtsvoll und knstlich sind. Wenn in Brentanos Dichtung von der Spaltung
eines Bewutseinszustandes in ein naives", gewnschtes oder zurckge-
wnschtes und in ein sentimentalisches", sthetisches Bewutsein die Rede
ist, erwchst aus dem Schmerz ber diese Trennung die Haltung und die Ge-
mtsverfassung der Schwermut.
74
Die Verwirrung der Violette, ihre bitteren
Trnen" bekunden ihre schwermtige Verfassung; der Weg bis zum Wahn-
sinn als endgltiger Zerrttung" des gespaltenen Bewutseins ist in dieser
Schwermut bereits angelegt. Das ber sich selbst weinende Freudenmdchen,
eine Gestalt, die eher der Tradition der Empfindsamkeit nahesteht, erhlt in
Brentanos Roman dadurch romantische" Zge, da sie als sentimentalischer"
Charakter erscheint: Insofern lt sich das Diktum H. A. Korffs ber die Dir-
nenromantik" im Godwi" folgendermaen przisieren: Nicht um die Gestalt
des ber sich selbst weinenden Freudenmdchens" hat Brentano die deutsche
Literatur bereichert", sondern um die Gestalt der schwermtigen Dirne
eine ebenso rhrende wie irritierende Gestalt, die auch in den Dirnen-Gedich-
ten eine wichtige Rolle spielt.
Die schwermtige Verfassung der Violette, die zwiespltige Mischung aus ge-
spielter Naivitt und verborgener Liebe zeigt sich, als sie Godwi, der nichts
wei von des Kindes Schmerz und seiner Rhrung",
75
die Verse eines katho-
lischen Liedes" vorsingt. Es ist das Schnitterlied", das sie jedoch ohne die er
ste und letzte Strophe, wo explizit vom Schnitter Tod" die Rede ist, vor-
trgt. So beginnt das Lied in Violettes Gesang mit der zweiten Strophe Was
heut noch grn und frisch da steht", und Violette erwidert auf Godwis Bemer-
kung, da es ein trauriges Lied" sei:
Traurig? es ist ja ein Erndte-Lied - ich kann auch
ein Lied vom Semann, das fngt an -
Es ist ein Semann, der heit Liebe "
Die Parallelisierung des Liedanfangs vom Semann Liebe" mit dem Beginn
des kindischen Todtenliedes" Es ist ein Schnitter, der heit Tod" wird von
Godwi, als er die Begegnung mit Violette berdenkt, als bewute Koketterie
interpretiert:
die Verse, die sie von dem Todtenliede:
Es ist ein Schnitter, der heit Tod,
sang, sang sie nicht ohne Rhrung, und ihr Ueber-
gang auf das Lied:
i
Es ist ein Semann, der heit Liebe,
war er vielleicht auch nicht ganz ohne Vorsatz,
war doch sehr artig. - " "
Was fr Godwi wie das Verhalten einer angehenden Koquette", die er schon
so gut als verloren"
78
glaubt, erscheint, ist im gesamten Kontext der Violet-
Die schwermtige Dirne im Godwi"
69
tengeschichte des Romans betrachtet liedhafter Ausdruck der Schwermut des
unglcklichen liebenden Freudenmdchens. Violette ahnt bereits bei der ersten
Begegnung mit Godwi, da ihr Schicksal in diesem kindischen Todtenliede"
ausgesprochen sei bildlich gesprochen: da fr sie das Lied vom Semann
Liebe" und das Lied vom Schnitter Tod" dasselbe Lied sind. Der komplemen-
tre Bezug der Lieder in der Weise von Frage und Antwort zwischen God-
wi und Violette hin und hergespielt kommt noch einmal zur Sprache, als
Violette, die nun in Wahnsinn gefallen ist, das Schnitterlied zum letzten Mal
singt:
Im Garten sa sie zwischen Blumen und sang:
Ihr hbsch Lavendel Romarin,
Ihr vielfarbige Rselin,
Ihr stolze Schwerdlilgen,
Ihr krause Basilgen,
Ihr zarten Violen,
Und dich Violette,
Euch wird man bald holen,
Hte dich schns Blmelein! -
Ich glaubte, sie scherzte, und sang: Es ist ein Smann, der heit Liebe- Aber sie
kannte mich nicht mehr- Bald starb sie,- wo sie jenen Morgen sa, steht jetzt ihr
Grabmahl.-"
79
Die courtisane vierge" im Bild der Dichtung
Der Stellenwert der Violettengeschichte innerhalb des Verfhrungs- und Be-
kehrungsschemas im Godwi" lt sich demnach folgendermaen bestimmen.
Violette, die angehende Kokette" aus Anlage und mtterlicher Vorbestim-
mung, will verfhren sie fat kindische Anschlge" auf Godwi
80
wird
aber durch die Erfahrung der Liebe bekehrt": Sie bekennt Godwi:
Sie haben etwas frchterliches in mir hervorgebracht, - ich fate mich wieder zu-
sammen und wendete mich mit Gewalt zu Gott. -"
81
Ihre Bekehrung" ist freilich nicht im strengen Sinn religis, wie es der Satz
von der gewaltsamen Wendung zu Gott" und auch der Hinweis auf ihre
streng katholische Erziehung nahelegen, sondern sie signalisiert im Grunde eher
eine erotische Wende, die sie aus unglcklicher Liebe erst in das wirkliche Elend
des Dirnendaseins fhrt. Violette verliert gerade durch die Erfahrung der Lie-
be die Unwissenheit einer courtisane innocent, die sie vor der Begnung mit
Godwi verkrperte; nun erst ist sie selbst verfhrt" und nun erst kann der
Wille zu einer Bekehrung" entstehen, der den Zwiespalt zwischen unglck-
licher Liebe und Hurenleben begleitet bis zum Tod Violettes. Erst im Denk-
mal der Violette, das Godwi ihr als einer Mrtyrerin der Liebe"
82
stiftet, ist
dieser Widerstreit von Verfhrung und Bekehrung des Freudenmdchens ge-
schlichtet. Das Marmorbild selbst besitzt eine verfhrerische Wirkung; der Dich-
ter Maria beschreibt sie:
Als es (erg. das Bild, G. B.) so vor mir stand, wie aus der Finsterni erstiegen, wie
erblhet, gestaltet und frei, drang es heftig auf mich ein, und forderte von mir, was
es war; es begehrte mit Gewalt, da ich es erkenne, und ich fhlte mit Freude in
meiner Brust, da ich es erkannte, und da ich in der Dunkelheit sein Begehren
war, . . ."
83
Der Appell des Marmorbildes an den Dichter, es zu erkennen", ist im Doppel-
sinn des Wortes sowohl erotisch als auch sthetisch zu verstehen. Durch das
Begehren" eines Kunstwerks, des Bildes der Violette, wird Maria, der Dich-
ter des Godwi, verfhrt" zu einer erotischen Phantasie
84
und zu poetischer
Produktion: er dichtet einen lyrischen Zyklus, Violettens Denkmal Die vier
Reliefs des Wrfels und die Apotheose".
85
In der Kunst im Denkmal der
Violette und in dessen lyrischer Spiegelung im Gedicht werden Verfhrung
und Bekehrung, die als unvereinbare Strebungen das Leben des Freudenmd-
chens ins Unglck gefhrt hatten, identisch. Die Verfhrung thematisiert
als das Verfhrtsein des Mdchens ist im Kunstwerk (in den vier Reliefs
des Wrfels und in den dazugehrigen Sonetten) dargestellt und berfhrt in
den verfhrerischen Appell einer sthetischen Erotik" des Kunstwerks selbst.
Violettes Bekehrung" durch die Liebe ist ebenfalls im Kunstwerk selbst the-
matisiert:
Der Genius hlt siegend sie umwunden,
Aus seiner Lippen liebevollen Hauchen
Trinkt Lieben sie, im Strahle seiner Augen
Trinkt sie den Tod in lusterschlone Wunden."
Nicht der Genius der Tugend ist es, der hier in der Apotheose" des durch die
Liebe bekehrten Freudenmdchens gefeiert wird, sondern der Genius der Poesie.
Denn im Kunstwerk erst geschieht die Erhebung" und die Weihe", die hohe
Feier" der Rettung des Freudenmdchens, im Kunstwerk wird so ihre Bekeh-
rung gleichsam vollendet: Der Genius der Poesie erst bewirkt die Reversion
der Dirne in den Stand der Unschuld. Die Kunst erfllt hier die Funktion der
Bekehrung als spanische Wand" (wie Brentano es im Brief an die Schwester
bildhaft formuliert), hinter der die Dirne symbolisch wieder zur Jung-
frau" wird. Das Kunstwerk ist das Medium, in dem sich das Freudenmdchen
wie Phoebe" erhebt und als Jungfrau" von neuem gleichsam geboren"
86
wird. So kehrt sich die erotische Diskrepanz von Verfhrung und Bekehrung
im Kunstwerk in ihre sthetische Identifikation um: Im Marmorbild" ist die
Gestalt der Dirne Violette in die Gestalt einer courtisane vierge verwandelt.
Aus dieser Verwandlung von Leben in das steinerne Bild" der Kunst ist auch
der Satz Godwis zu verstehen, der vielfach als programmatisch fr den Roman
gedeutet wurde:
Der Weg scheint lang von dem Denkmahle einer Mutter, bis zu dem eines Freu-
denmdchens; er ist es nicht, aber er umfat dennoch mein Gemth."
87
Das Bild" der Mutter, die Maria" heit, und das Bild" der Violette, der
courtisane vierge, verschmelzen in der romantischen Idee der Venus-Madon-
na". Der berhhung der Dirne als Venus-Madonna entspricht die sakralisie-
rende Kunstbetrachtung ihres Denkmals:
und opfern wollte ich sie emporgehoben, wie der Priester opfert; die ganze Natur
wrde niederknieen und ans Herz schlagen, wie das Volk, und htte sie gesprochen,
wie der gttliche sprach - nimm hin, das ist mein Leib - o wie sollte sie unter mei-
nen glhenden Kssen in mich selbst zerrinnen, und ich in sie."
88
Die erotische Hingabe des Krpers das Leben einer Dirne erhlt in der
Kunst eine sakrale Aura; nunmehr ist die Hingabe ihres Krpers mit den Wor-
ten des Abendmahls als Opfer in der imitatio Christi bezeichnet, freilich ohne
da damit die erotische Bedeutung ihrer Hingabe des Leibes" aufgehoben w-
re. Vielmehr wird die Integration der erotischen und der religisen Komponen-
te der Dirnenliebe erst durch die Kunst geleistet.
Bedeutungsverwechslung von Verfhrung und Bekehrung Sprachspiel und
Gesellschaftskritik
Es bleibt hier noch zu ergnzen, da in Brentanos Roman Godwi" der Be-
deutungshorizont von Verfhrung und Bekehrung, wie er in der Violettenge-
schichte entwickelt ist, dadurch relativiert und erweitert wird, da er einer Um-
kehrung seines Sinnes unterworfen wird. Die Leitbegriffe Verfhrung" und
Bekehrung" werden in ironischem Wechsel spiegelgleich vertauscht und ge-
winnen im Spiel dieser Inversion neue Bedeutungsperspektiven.
Bezeichnenderweise ist es die Kurtisane Grfin von G, die Mutter der Violette,
die Brentano in seinem Roman als Protagonistin dieser Bedeutungsumkehrung
von Verfhrung und Bekehrung, von Laster und von Tugend auftreten lt,
indem sie Schlegels Wort von der Religion der Liebe" in der Lucinde" wrt-
lich nimmt. Aus ihren wunderbare(n) Ideen ber Religion"
89
entspringt die
bereits erwhnte Theorie vom sinnlichen Menschen, der wahrhaft lasterhaft
nicht sei, wenn er seiner Anlage gem fr die freie Liebe lebe, sondern wenn
er es unternimmt, tugendhaft zu werden. Die Grfin selbst, die im strengsten
Katholizismus erzogen"
90
ist, fhrt ihre libertine Lebensart auf ihre Religion
zurck. Ihre Theorien darber uert sie in aphoristischer Manier derge-
stalt, als Brentano'sches Rollen-Ich, die romantische Fragment"-Philosophie
der Jenaer Freunde parodierend.
Einer der Leitsprche der Grfin lautet: Religion sey nichts als unbestimmte
Sinnlichkeit, das Gebet ihre uerung."
91
Die Bekehrung", die sie mit sol-
chen Maximen der Freigeisterei in Liebe und Religion bewirkt, entspricht ihrer
Auffassung von einer religisen Erotik und einer sinnlichen Religion: Godwi
beendet, nachdem er ihre wunderbaren Ideen ber Religion" referiert hat, das
Kapitel ber die Begegnung mit der Grfin mit folgenden Zeilen ber die Ein-
lsung" ihrer Theorie:
Sie bekehrte mich, aber ich glaubte nichts, als da sie ein schnes, reizendes Weib
sey, da die Decke des Zimmers sich ffnete, und eine dmmernde Alabasterlampe
nieder sank, und der Glauben bald das Wissen besiegt hatte.-"
92
Eine Bekehrung", die nicht, wie es die religise oder moralische Bedeutung des
Begriffs nahelegt, eine Wegfhrung von der sinnlichen Liebe ist, sondern eine
Hinfhrung zu ihr, also eine erotische Verfhrung". In dieser Umkehrung
der Bedeutung von Bekehrung" ins Erotische verwandelt sich auch der Aspekt
der Einmaligkeit einer Wende: in dieser sinnlichen Umdeutung tendiert die
Bekehrung" zur Wiederholung:
Dann kte sie mich freundlich, ich schien wieder so ernsthaft als das erstemal,
und sie bekehrte mich wieder sehr emsig."
93
Auch von Godwis Vater, der sich dem Skeptizismus und dem (Kunst-) Enthu-
siasmus gleichermaen ergeben hat, heit es in dem Roman:
In Oxford ging er mit ausschweifenden Mdchen um, und bekehrte, was andere ver-
fhrt hatten, um sie auf eine richtigere Art zu verfhren."
94
Hier wird die Bedeutungsberschneidung von Verfhrung und Bekehrung be-
sonders klar erkennbar. Ist in den genannten Beispielen die erotische Bedeu-
tungsverschiebung von Bekehrung" hervorgehoben, so erscheint spiegelver-
kehrt dazu in den Parallelstellen der Sinn des Begriffes Verfhrung" als re-
ligiser.
Die ironische Umkehrung, die im Konflikt steht mit der allgemein gebruchlichen
Verwendungsweise dieser Begriffe, ist dargestellt im Dialog zwischen der Grfin
von G., als Vertreterin der Religion der Sinnlichkeit, und einem Pater, als Ver-
treter der kirchlich-institutionellen moralischen und religisen Auffassung:
Die Grfin erwiederte hierauf gelassen :
Herr Pater, Sie verderben meine Violette, Sie setzen dem Mdchen Gespenster in
den Kopf und nehmen ihr den schnen Theil Ihrer Religion, der fr Kinder gemacht
ist.- Sie geben ihr fr die goldnen Frchte des Himmels leere moralische Nuschaa-
len, und verfhren mein Ki nd-
ER: Verfhren! Frau Grfin das ist ein schndliches Wort.-
SIE: Kein Wort ist schndlich, die That ist schndlich! Sie qulen das Mdchen, und
fragen Sie nach allen sieben Sachen, so da sie keine Ruhe mehr vor sich hat,
-. . .- und so rauben Sie ihr ihre Unschuld - und verfhren sie - ich bitte Sie
daher, dem Seelenheil meiner Violette nicht lnger nachzustellen, . . ."
95
Die beinahe sophistisch anmutenden sprachlichen Umkehrexperimente, die
Brentano in solchen Textpassagen des Godwi" mit der semantischen Zuord-
nung des Begriffspaares Verfhren Bekehren" unternimmt, entsprechen
l
f
I
dem Prinzip der romantischen Ironie. Die Umdeutung geschieht in der Form
paradoxer Gedankenfhrung, die Annihilation des konventionellen Begriffs-
inhaltes ermglicht erst die Neuformulierung auf einer hheren Stufe der Re-
flexion. Brentano setzt jedoch die Ironie nicht als transzendentalpoetische Dar-
stellungsform ein, die sich in potentiell unendlicher Progression befindet, son-
dern er begreift die Ironie ganz konkret als kritische Methode, einen defizien-
ten Zustand zu entlarven. Die Umkehrdefinition von Verfhrung und Bekeh-
rung im Godwi" ist kein blo paradoxes Wortspiel, sondern sprachlicher Aus-
druck einer Kritik, die sich nicht nur gegen die konventionelle Bedeutung die-
ser Begriffe richtet, sondern mehr noch gegen die gesellschaftlichen Institutio-
nen, die diese Begriffe verwalten": die Ehe und die (katholische) Kirche. Des-
halb ist es in der kritischen Umdeutung Brentanos die Kurtisane, als Protago-
nistin der Verfhrung", der das Bekehren" (in erotisch gewendeter Bedeu-
tung) zugesprochen wird, und deshalb ist es andererseits ein katholischer Pa-
ter, als Vertreter der religisen Bekehrung", dem die Verfhrung" der Un-
schuld angelastet wird.
Durch den kritischen Umgang mit der Sprache im ironischen Spiel mit der
Bedeutung scheinbar klar definierbarer Begriffe bt Brentano Kritik an den
Institutionen, die ber den festgeschriebenen Bedeutungsgehalt dieser Begriffe
verfgen. Solche Kritik betreibt er nicht nur in der frhen Zeit seines ver-
wilderten" Romans. Auch spter (ca. 1812) kommt in einer hnlichen Konstel-
lation wie im Godwi, nmlich in einer Verfhrungssituation durch ein Freu-
denmdchen, die Opposition des bedeutungsverkehrten Begriffspaares Verfh-
rung Bekehrung gegen die institutionalisierte Religion zur Sprache. Im Ro-
manfragment Der schiffbrchige Galeerensklave vom todten Meer" erzhlt
die Hure Perdita" aus ihrer Lebensgeschichte:
ich war das Cammermdchen einer deutschen Schriftstellerin, die hier viel schul-
dig und katholisch geworden, ich aber will nicht katholisch werden, dazu habe ich
zu viel Religion."
96
Nicht nur will sie sich nicht bekehren", weil sie zu viel Religion" habe,
diese Bekehrung also eine Verfhrung wre; sie schreibt umgekehrt der fal-
schen, bigotten Bekehrung", dem Katholischwerden" ihrer Herrin, die Ur-
sache fr ihre Verfhrung" zum Freudenmdchen zu:
Noch eins Mdchen, wer ist dann Schuld an deiner verdammten Seele? - Ei das
Katholischwerden der verzwickten Dichterinn, die sich hier fr eine Grfinn ausgibt,
sie lgt und ziert und schraubt, da mu man es ja lernen, und doch hat sie mich
weggejagt, weil ich keinen Sinn fr die hhere Kunst habe, . . ."
97
In der dichtenden Grfin, die katholisch geworden ist, zeichnet Brentano ein
Portrait von Sophie Tieck-Bernhardi,
98
deren grosprecherisch beflissenen und
krmerischen Umgang mit der Religion und der Kunst Brentano unertrglich
fand.
Mit der sprachkritischen Sondierung dessen, was Verfhrung" (und demzu-
folge auch Bekehrung) bedeutet oder bedeuten soll, formuliert Brentano seine
Kritik an der institutionellen Seite der katholischen Religion. Er bekundet da-
mit sein grundstzliches Mitrauen an der verselbstndigten, sinnentleerten
Form eine Frage, die ihn auch noch whrend und nach seiner eigenen Wen-
de" immer wieder beschftigt. Im Jahre 1816 beklagt er in einem Brief an Ne-
pomuk Ringseis die tausend formellen Dinge", die ihm an allen Ecken st-
rend" seien, wenn er sich der katholischen Kirche nhere"; und er belegt
wieder in charakteristischer Umwendung der Wortbedeutung die ihn stren-
den formalen Applicationen" mit dem Attribut verfhrend", den armen
Menschen nur Versuchungen" vorgaukelnd.
99
Die Verfhrung" bestehe um
es scholastisch-theologisch zu formulieren darin, da man versucht sei, die
Akzidentien" fr die Substanz" zu halten, so
da die Lauheit, Klte, Leerheit, Unwrde und Verkehrtheit, ja oft Abgeschmackt-
heit der Formen, mit und durch welche das Christenthum gegeben wird, und auch
mir theilweise gegeben wurde, demselben den unwiderstehlichen Charakter der hch-
sten Wahrheit und reinsten Schnheit so gnzlich verbaut."
100
Die gleiche Kritik wendet sich auch gegen die institutionalisierten, zum Surro-
gat verkommenen Formen der Kunst und der Dichtung. Die Kritik an der ge-
spreizten berspanntheit der dichtenden Grfin im zitierten Romanfragment
bezieht sich auf ihren zur Schau getragenen Katholizismus und auf ihre deko-
rative Einstellung zur hheren Kunst" gleichermaen. Beide, Religion und
Kunst, erscheinen sofern sie durch Institutionalisierung formalisiert und pr-
tendierbar sind als versucherische Formen der Lge".
Die dritte, nicht nur im Godwi" vehement kritisierte Form einer Institutio-
nalisierung, die Institutionalisierung der Liebe, ist die Ehe. Brentano geht in
seiner Ehekritik noch weiter als W. Heinse im Ardinghello". Die Ehe sei, so
heit es im Godwi", ein monopolisches Einerlei", eine kalte Zone",
die nur in die Breite geht, und sich so breit macht, die Flche des Staates zu be-
grnden, da Alles, was die Liebe nur in der Eile empfindet, und nicht in der Wei-
le, in die Hhe mu, weil leider im Staate die Hhe allein noch nicht bevlkert
ist."
101
Die Institutionalisierung und Reglementierung der Liebe also ist es, die in der
staatstragenden Organisation der brgerlichen Ehe angegriffen wird. Erst wenn
die Reglements fallen wrden und die Liebe nicht znftig wre", knnte sich
die freie Liebe in einem freien Staat entfalten:
wir werden einen Staat haben, wenn sich die Gesetze selbst aufheben, wir werden
eine Liebe haben, wenn wir keine Ehe mehr kennen."
So lange diese Vorstellung einer neuen Gesellschaft eine Utopie bleiben mu
in dieser Zeit der Ehe", so lange sind es die Dirnen, der Stand der freien
Weiber", die dieses hochstrebende Ideal der Liebe verkrpern: Die Liebe hat
sich in sie geflchtet", wie alles Gute sich in die Poesie flchtet in der Zeit
der Barbarei", doch sind die Dirnen, die lebendiger sind als die Pflicht", ver-
stoen von der Gesellschaft" und, da es fr sie keinen Platz in Staat und Ge-
sellschaft gebe, immer zum Fallen bereit". Aufgrund dieser gesellschaftlichen
Auenseiterstellung ist die Dirne, die Dichterin mit dem Leibe", mit dem Dich-
ter vergleichbar:
Warum sind die Dichter verstoen von der Gesellschaft? bis sie die Gesellschaft
mit ihrem Gesnge zwingen, sie zu ernhren - warum sind die Dichterinnen mit dem
Leibe verstoen? bis sie Aspasien werden. - "
Diese nicht integrierbare, den engen Rock des Staates" sprengende Position
ist es, die Brentanos Interesse an der Gestalt der Dirne aktiviert und wachhlt.
Aus eben diesem Grund aber richtet sich seine Kritik auch gegen gesellschafts-
politische Manahmen, das Dirnenwesen in polizeilich beaufsichtigten Bordel-
len zu institutionalisieren und dadurch in den Griff zu bekommen. Der preus-
sische Staat hatte mit der Verordnung vom 5. 2. 1791 ein System der behrd-
lich beaufsichtigten Konzession und Reglementierung fr Bordelle erlassen, da
man davon ausging, da Hurenanstalten leider ein not wendi ges Uebel"
102
seien.
Brentano wendet sich gegen die doppelte Moral, die, um die Ehe, die Keim-
zelle des Staates, durch eine rechtliche und gesetzliche Reglementierung vor
Unzucht" zu schtzen, eben diese Unzucht" in steuerpflichtigen Institutio-
nen legimitiert. In der Satire Der Philister vor, in und nach der Geschichte",
die 1811 im Privatdruck erschien und das Mifallen der Zensurbehrden er-
regte, deren frheste Konzeption in die Godwi-Zeit zurckreicht,
103
prangert
Brentano diesen Huren-Indult der Philisterei" an. Nur durch eine Philister-
gesinnung" knne die Anerkennung und der Schutz solcher Snderinnen.. .
in einem Staat" eingefhrt werden. So knne man mit schndlicher Bequem-
lichkeit der Liebe pflegen" und der herrlichste Trieb im Menschen" werde
ohne Leidenschaft, ohne Heiligung durch den Priester oder ohne Heiligung durch
Khnheit, Abenteuer und Gefahr ekelhaft und bequem befriedigt. . .
selbst Verfhrung, bei welcher doch eine Ttigkeit, und Notzucht, bei welcher doch
ein Sndengefhl und eine innere Rache erzeugt wird,"
seien noch besser als die heuchlerische Duldung von Hurenanstalten" unter
behrdlicher Kontrolle.
104
Ist die Ehe die staatliche Institutionalisierung der Liebe als Tugend, so ist das
Bordell die staatliche Institution der Liebe als Laster beides ist, so denkt
Brentano, gleich philistrs, beide sind Formen der staatlichen Beaufsichtigung
der Liebe und betreiben die Enteignung der Liebe als persnlichsten Bereich des
Menschen. In dem hier umrissenen Raum ist Brentanos Dirnenlyrik angesie-
delt zwischen sozialer Not und sinnlicher Lust, zwischen Institutionalisie-
rung und Freiheit, zwischen Verkaufen und Verschenken der Liebe, zwischen
Eros und Caritas, Verfhrung und Bekehrung, zwischen Kunst und Religion.
II. Lge und Wahrheit der Dichtung Verfhrung und Bekehrung in Bren-
tanos Dirnengedichten
1. Erotik und Einbildungskraft des Dichters
In der Zeit von 1811/12, in der Brentano sich in Prag aufhielt und in der ver-
mutlich das Gedicht Ich trumte hinab in das dunkle Tal"
1
entstand, schrieb
Brentano dem Zeugnis A. v. Varnhagens zufolge eine groe Zahl von Briefen
und Gedichten an die Schauspielerin Auguste Brede.
2
Wie schon frher bei
der Theatertruppe in Dsseldorf
3
und in der Begegnung mit der Tnzerin Ma-
rianne Jung
4
fhlt sich Brentano von der Theaterknstlerin heftig angezo-
gen, nicht nur, weil sie gleichsam vom Beruf her dem Abenteuer verbunden"
ist (W. Rehm
5
), sondern weil sich berufliches und persnliches Rollenspiel fr
Brentano in der Gestalt der Schauspielerin vermischen; und gerade diese Mi-
schung bt auf ihn eine besonders verfhrende Anziehungskraft aus. Das Thea-
ter ist fr ihn eine Welt der immer neuen Mglichkeiten; es ist die Metapher
fr eine Gesellschaft, die es erlaubt, zu handien/ Alltglich in andrer Ge-
stalt" wie Brentano in dem fr und ber die Schauspielerin Marianne Jung
geschriebenen Gedicht Es stehet im Abendglanze"
6
formuliert. Mit seiner Rol-
le adoptiert das spielende Ich eine Freiheit, die es gleich den Gttern",
7
von
allen fixierenden Bindungen an eine Mglichkeit der Selbstdarstellung lst.
Die Lockung der unendlichen Mglichkeiten, die das Theater verkrpert, wird
von Brentano mit der poetologischen Lizenz, mit der Freiheit der Phantasie
verglichen: das Spielen eines Gedichts":
Und die in dem Hause dort wohnen
Sind heilig und wissen es nicht,
Sie spielen mit Krnzen und Kronen
Alltglich ein neues Gedicht." (V 13 ff)
Der Beruf der Schauspielerin ist wie der des Dichters dem Spiel der Phan-
tasie, der Zauberei der Illusion verpflichtet. Doch ist es nicht diese Gemeinsam-
keit allein, weshalb sich Brentano immer wieder zu Frauen, die von Beruf
Schauspielerin waren, hingezogen fhlt. Mehr noch reizt ihn der Blick hinter
die Kulissen,
8
mehr als das Rollenspiel der Schauspielerin, das fr ein anony-
mes Publikum inszeniert ist, interessiert ihn das unverstellte Ich hinter der Rol-
le. Brentano ist geradezu fanatisch im Erspren, welche der vielen gespielten
Mglichkeiten und denkbar wre jede die Schauspielerin als ihr Selbst
verstehen knnte; er fahndet nach ihrem wahren" Gesicht. Diese Absicht steckt
auch hinter seinem Werben um Auguste Brede; es ist ein bestndiges Abgren-
zen zwischen Bhne und Privatleben, Spiel und Ernst, Rollenspiel und Weib-
lichkeit" :
Die Dirnengedichte 77
Ich glaube, da Sie eine Huldigung verdienen, die man auf der Bhne nie erobert,
ich glaube Ihren Ernst schner, als Ihr Spiel, und somit war es mir vergnnt, Ihrer
Weiblichkeit vertraulich zu nahen, ohne der Schauspielerin zu nahe zu treten."
9
Der Wunsch, zu erfahren, wer sie hinter all den Rollen eigentlich ist, motiviert
Brentanos werbendes Engagement ebenso wie die schillernde Existenz als
Schauspielerin, die immer neue Mglichkeiten des Lebens und des Liebens vor-
stellt. Brentanos persnliche Selbsterfahrung entspricht diesem zwiespltigen
Dasein zwischen Rollenspiel und Ernst, oder zwischen Witz" und Betrach-
tung", wie er diese Ambivalenz von eigentlich"- und uneigentlich"-Sein Luise
Hensel gegenber einmal benannte.
10
Brentano ist gefesselt vom Paradoxe sur
le com^dien" (Diderot), dessen sthetische Ambivalenz von Wahrheit und L-
ge (Schein) Nietzsche spter aphoristisch skizziert:
Man ist Schauspieler damit, da man Eine Einsicht vor dem Rest der Menschen
voraus hat: was als wahr wirken soll, darf nicht wahr sein."
11
Die umgekehrte Frage, ob die Kunst das reflektierte Illudieren ein fal-
sches" Bild entwerfen knnte, hlt Brentanos Bewutsein des Dilemmas von
Spiel und Ernst, von Schein und Wahrheit wach.
In dem Gedicht Durch die stummen Wlder irrte"
12
das Brentano mit dem
schon zitierten Brief an Auguste Brede sandte, ist diese Frage des falschen"
Bildes thematisiert. Der Dichter stellt sich dar in der Rolle des armen Hir-
ten", der schwermtig, ohne Liebe" und voll unbestimmter Sehnsucht durch
die stummen Wlder" irrt. Die romantische Landschaft ist ein Spiegel des in
Melancholie erstarrten Gemts des Suchenden:
Stumm bleibt Fels und Tal und Bume
Blumen duftlos, Quell ohn' Klarheit,
Und sein Schlummer ohne Trume,
Und sein Wachen ohne Wahrheit." (V 33 ff)
Das Warten auf ein Zeichen der Erlsung auf einen Kometen"
13
von der
Suche ohne Ziel wird durch ein von ferne erklingendes Hirtenspiel" beendet.
Doch bald hrt er tief erquicket,
Eine nur aus all den Stimmen,
Zwar verschlungen in dem Spiele
Hrt er sie doch ganz alleine." (V 49 ff)
Das Hren der Stimme weckt die Phantasie und den Wunsch zu sehen:
Und das Licht der eignen Blicke
Zndend an der Stimme Schimmer,
Sprach er: . . .
Dieses Antlitz will ich schauen
Das mit solchem Zauber redet." (V 69 ff)
Es ist der Sirenenmythos Odysseus, mit verbundenen Augen, wird vom Zau-
ber der weiblichen Stimmen ergriffen der hier in romantischem Sinn ber-
setzt" ist. Der Proze der Imagination, der ein Bild" der Stimme entwirft,
bleibt jedoch in sich selbst verhaftet, durch das Illudieren entsteht ein fal-
sches Bild": Das Ich verfngt sich, wunderbare Trume spinnend" in seinen
Wnschen:
Da sie also ihm erscheine
Sich ein falsches Bild ersinnend." (V 90 ff)
Erst die Begegnung bringt die Korrektur des falschen Bildes:
Ach welch wunderbar Erstaunen,
Die sein Traum sich golden sonnte,
Sie gehret zu den Braunen,
Und er dacht' an eine Blonde."
14
Der weitere Gedichtverlauf soll hier nicht mehr verfolgt werden; der kunst-
theoretische Gedanke, der darin zum Ausdruck kommt, die Frage nach den Rol-
len und Masken, den Stimmen und Bildern der Kunstwahrheit, ist auch der
Gegenstand zweier balladenartiger Gedichte aus derselben Zeit: der Ballade
vom Treulieb": Ich trumte hinab in das dunkle Tal"
15
und des Gedichts
Die Welt war mir zuwider".
16
Die Verfhrungskraft der Kunst der poetischen Imagination und der Irr-
lauf nach dem falschen Bild" sind die Kerngedanken dieser zwei Gedichte.
In beiden Gedichten ist dieser poetologische Gedanke eingekleidet in die Bild-
lichkeit erotischer Verfhrung (der treue Liebende und seine treulose Geliebte)
und durchgefhrt in der Form einer Liebe aus der Distanz.
Das Gedicht Ich trumte hinab in das dunkle Tal" wurde in der hier zitier-
ten vollstndigen Form erst in der Werkausgabe der Lyrik von 1968 verf-
fentlicht;
17
in die von Christian und Emilie Brentano herausgegebenen Ge-
sammelten Schriften" war nur eine stark gemilderte Version des Gedichts auf-
genommen worden. Es verging wieder geraume Zeit, bis das Gedicht in der Li-
teraturwissenschaft Beachtung fand; immerhin wurden ihm in kurzem Zeitab-
stand mehrere Interpretationen gewidmet. Heinrich Henel ordnet die Treu-
lieb "-Ballade der Gattung der Parodie zu.
18
Dabei hebt er hervor, da Bren-
tano die traditionelle Form der Parodie durchbreche und zur erfllten Form"
gelange; der inhaltlichen Aushhlung entspreche die formale, da das von Bren-
tano geliebte Volkslied dem Hohne preisgegeben wird"
19
und in sein Gegen-
teil, in ein hchst raffiniertes analysierendes Kunstpoem verkehrt" sei. Henels
Klassifizierung des Gedichts als Parodie bleibt jedoch problematisch, da er den
Begriff Parodie" hier biographisch begrndet: er leitet ihn von Brentanos
Hang zur Selbstparodie" ab, mit der er das ihm Teuerste und Heiligste"
verulke;
29
die grundstzlichen poetologischen und kunstkritischen Aspekte des
Gedichts bleiben dabei unbercksichtigt. August Sladek analysiert dagegen vor-
wiegend die formalen Aspekte und die Kompositionsprinzipien der Ballade. Ihn
interessiert besonders die Funktion des Kehrverses, der bei Brentano vom ein-
fachen Refrain des Volksliedes zum mehrwertigen und mehrdeutigen Bauele-
ment in der Wiederholungsstruktur des Gedichts umgebildet ist.
21
Erika Tun-
ner bezieht sich in ihrer Interpretation vornehmlich auf die Gestalt des Treu-
lieb" als einer Dirnen- und Sirenenfigur Brentanos. Sie deutet das Verloren-
sein" Treuliebs als ein Verlorensein im moralischen Sinne und einen Verlust
an Identitt".
22
Nur in der Dichtung sei Treulieb", eine poetische Fiktion",
nicht verloren": das Kunstwerk mache sie einer gewissen Unvergnglichkeit
wrdig".
23
Das im Gedicht stndig sich erneuernde Widerspiel von Illusion und
Desillusionierung, die ironische Progression bis zur Destruktion der poetischen
Imagination, womit gerade die konservierende Funktion der Kunst in den
Schluversen des Gedichts kritisch beleuchtet ist, lt E. Tunners Interpretation
auer acht. Diesen zentralen Aspekt des Gedichts rckt Karl Eibl in seiner
Studie zur romantischen Ironie" bei Brentano
24
ins Zentrum seiner berlegun-
gen. Er kommt zu dem Schlu, da das Spiel zwischen Illusion und Desillusio-
nierung ber die frhromantische Ironie-Konzeption einer unendlichen Progres-
sion im Kunstwerk hinausgehe. Die Progression ist endlich",
Brentanos Treulieb-Gedicht ist ein Widerruf dieser Konzeption, verkndet bereits
1312 das 'Ende der Kunstperiode' und vertritt, wenn auch nur im Destruktions-Ge-
stus, das Realismus-Postulat."
25
Eibls Versuch, Brentanos Suche nach Wirklichkeit"
26
als Vorwegnahme der
Heineschen Verkndigung vom Ende der Kunstperiode" zu verstehen, ist be-
rechtigt; zweifelhaft dagegen ist, ob Brentano das Realismus-Postulat" ver-
tritt. Es geht bei Brentano nicht um die Alternative Realismus statt Roman-
tik", sondern um die fundamentale Frage nach der zweifelhaft gewordenen Le-
gitimation von Kunst, die auch im sthetischen Konzept des Realismus weiter
besteht. Im Treulieb-Gedicht ist das Problem der Wahrheit der Dichtung an-
gesprochen mit der Frage, ob die Dichterphantasie" Lgen hervorbringe statt
einer Wahrheit, die bestehen" kann. Lt man diese skeptische Position zur
Frage nach der Kunstwahrheit als Kriterium gelten, so kann man allerdings
von einer gegenromantischen Wende" in der mittleren und spten Werkphase
Brentanos sprechen. In beiden Balladen im Treulieb"-Gedicht und im Ge-
dicht Die Welt war mir zuwider" geht es um eine Liebesbeziehung, die aus
der Distanz des Liebenden zur Geliebten dargestellt ist; und diese Distanz wird
begrndet durch die Differenz von Treue (des Liebenden) und Untreue (der
Geliebten). Diese doppelte Trennung charakterisiert das Verhltnis des spre-
chenden mnnlichen Ichs zur Geliebten und provoziert die Artikulation seiner
Sehnsucht. In beiden Gedichten uert sich die Sehnsucht im Gestus des Su-
chens.
In den 45 Strophen des Treulieb"-Gedichts begibt sich das Ich in zehn analog
sich wiederholenden Stationen auf die Suche nach seinem Treulieb". Es folgt
der Spur der Verlorenen", der Weg schraubt sich abwrts" im sozialen,
im moralischen und im metaphysischen Sinn. Der erste Vers der Ballade deu-
tet diese Abwrtsbewegung bereits an: Ich trumte hinab in das dunkle Tal".
Auch in der zweiten Ballade (Die Welt war mir zuwider") erscheint die Ziel-
richtung des Bergab", hier noch deutlicher als ein Zugrundegehen":
Bergab bin ich gegangen
Mit dir zu jeder Stund,
Hab' fest an dir gehangen
Und gieng mit dir zu Grund.
O lieb Mdel, wie schlecht bist du!" (V 41 ff)
Die Suche im Treulieb"-Gedicht ist als Traum gekennzeichnet; jede neue Epi-
sode setzt ein mit den (je nach Kontext variierten) Worten Ich trumte hi-
nab. . . ". Damit ist zwar dem Geschehen der Charakter eines Traumes zuge-
schrieben, doch ist dieser Traum kein passives Geschehen; trumen" erscheint
als Verbum der Bewegung,
27
es ist von Brentano hier in aktiver Bedeutung ge-
braucht: der Traum ist ein Willensakt der Selbsttuschung. Dem falschen
Bild" vom Treulieb ist immer wieder das Gegenbild ihrer Treulosigkeit ge-
genbergestellt, ohne da das trumende" Ich seine Phantasie von der treuen
Liebe als Projektion seiner Wnsche begreift. Die Stationen der Entfernung der
treulosen Geliebten vom treuen Suchenden gehen zunchst durch die Welt der
mnnlichen Berufe, der die Frau nur als Liebende oder als Dirne angehrt: Sie
wandert vom Hirten zum Jger, Mller, Ritter, Bettelstudent, Schmied, ge-
hrt allen und keinem, bis sie bei den Gechteten beim Juden und bei einem
Galgenvogel"und schlielich beim Teufel landet:
Zuerst der Hexen Tro voran
Auf Gabeln und auf Besen,
Und dann der Meister Urian
Der hat sie sich erlesen.
Treulieb, Treulieb ist verloren!
Er fat die Jungfer sich aufs Korn
mit angenehmen Sitten
Sie fat den Teufel bei dem Hrn
Zum Blocksberg sie dann ritten.
Treulieb, Treulieb ist verloren!" (V 196 ff)
Der Hirt, die Lmmer, der Brunnen, das Jgerhorn und die khlen Eichen, der
pfeifende Mhlenbursch, der Klang der Leier usw. . . . das wirkt, als wrde einer auf
einer Checkliste romantische Motive abhaken",
28
so resmiert Karl Eibl die Episoden der Suche, die beim Hexensabbath der
Schwarzen Romantik" endet. Es bleibt damit aber die Frage unbeantwortet,
weshalb Brentano hier alle verfgbaren Requisiten" der romantische(n)
Die Dirnengedichte
81
Bhne" als illusionre Staffage"
29
einsetzt. Der Grund dafr ist in dem Ver-
hltnis des poetischen Subjekts zu dem von ihm produzierten Bild zu sehen,
das Brentano in diesem Gedicht entwirft und am Ende als lgenhaft verwirft.
Darber hinaus entspricht ein Teil der romantischen Ausstattung, durch die die
verschiedenen Episoden der Ballade markiert sind, den Rollen, mit denen Bren-
tano sich in seinen Gedichten oft verkleidet. Der Dichter tritt damit im Treu-
lieb"-Gedicht seinen eigenen poetischen Masken gegenber; es sind die Rollen,
die in Gedichten wie z. B. Der Jger an den Hirten", Ein Ritter an dem
Rheine ritt" und vielen anderen, die Garanten der poetischen Fiktion spielen
und das Inkognito des sprechenden Ichs wahren. Gerade diese poetischen Mas-
ken werden im Gedichtverlauf der Treulieb"-Ballade als Zeugen der Wahr-
heit", gegen die Illusion des Traumes, gegen das falsche Bild vom Treulieb",
angerufen. In jeder Episode wiederholt sich das Fragespiel zwischen dem Ich,
das nach der Wahrheit" seines Treulieb" sucht, und der ihm entgegentreten-
den Rollenfigur, die diese Wahrheit als Schein entlarvt:
Mein lieber Jger nun sage mir
Hast du mein Lieb gesehen,
Sie wollte in das Waldrevier
Zu Hirsch und Rehen gehen.
Treulieb, Treulieb ist verloren!
Treulieb lag heut in meinem Arm
Im Schatten khler Eichen
Wir herzten uns, es ward ihr warm,
Sie gieng ins Bad zu steigen.
Diese insistierende Suche nach der Wahrheit der treuen Liebe ist auf die Spitze
getrieben, als das Ich zuletzt die Geliebte findet und sie mit seinem Bild vom
Treulieb" konfrontiert; Treulieb soll sagen, ob sie Treulieb" gesehen habe:
Sie soll nun mir in dir allhier
Wahrhaftiglich bestehen." (V 219 f)
Die Frage, deren Gewicht betont ist durch die gehuften Binnenreime, zielt so-
wohl auf die Bestndigkeit der Liebe als auch auf die Form ihres Bestehens
zwischen Mann und Frau. Die Antwort weist beide Aspekte der Frage zurck
und besiegelt damit die Spaltung zwischen Bild und Wirklichkeit der Bezie-
hung: Treulieb" ist nichts als ein falscher Schwur", der Wunsch (nach Liebe)
und Norm (der Treue), Phantasie und Wirklichkeit nicht zu binden vermag:
Treulieb, Treulieb sie sitzt allhie
Auf mir dem falschen Schwre.
Treulieb ist Dichterphantasie
Und ich bin deine Hure.
Der Dichter jagt vergeblich einem falschen Bild" nach. Er ist verfhrt
durch die Mglichkeiten der Phantasie, der Traumliebe", und begegnet in al-
len Rollen die selbst die Produkte seiner Selbst-Fiktion sind den Bildern
seiner Phantasie als Huren"-Gestalten, als Wesen, die sich mit allem assozi-
ieren lassen. Mit der Gegenberstellung von Dichterphantasie" und Hure"
ist jedoch nicht allein der Antagonismus von Traum und Wirklichkeit, Kunst
und Realitt metaphorisch bezeichnet; so deuten E. Tunner und K. Eibl die
Schlustrophe des Gedichts.
30
Das wrde jedoch bedeuten, da die Huren"
Metapher lediglich als Bild fr die enttuschende Wirklichkeit gebraucht ist
(gegen die Welt der Dichterphantasie). Die Funktion dieser Metaphernkon-
stellation insgesamt (Dichterphantasie" Hure") ist desillusionierend. Doch
die Huren"-Metapher bezieht sich nicht auf eine Realitt, die im Gegensatz
zur Dichtung steht, sondern auf die Wirklichkeit der Dichterphantasie selbst.
Dem in der Frhromantik so emphatisch verkndeten Vertrauen in die pro-
duktive Kraft der poetischen Imagination wird hier im Bild der Hure"
der Zweifel an der Wahrheit der Kunst entgegengesetzt. Die Gefahr der Be-
liebigkeit, in die das Spiel der Imagination, das Abenteuer des Mglichen, ab-
treiben knnte, ist mit der Reihung der Traum-Episoden in der Ballade ange-
deutet. An Sophie Mereau schreibt Brentano zu dieser Frage nach dem Ver-
hltnis von Kunst und Leben:
Es kmmt mir so traurig vor, da ich um zu dichten, mit meinen Gedanken immer
wie ein Bettler durch poetische Lande der Fantasie wandern soll, ewig alles schner
finden mu, was ich doch nie finde, ewig suchen und dann eingebildete Helden fin-
den lassen soll, was ich vermisse."
31
Zwei Gesichtspunkte sind an dieser Aussage bemerkenswert: der des phanta-
sierten Rollenspiels und der des Surrogatcharakters, der der Kunst zugeschrie-
ben wird. Das Rollenspiel in der Fiktion verkehrt sich in den Zwang, einen
Helden" zu erzeugen und ihn als Stellvertreter der eigenen Wnsche agieren
zu lassen. In Brief aussagen wie dieser und in Gedichten wie der Treulieb "-
Ballade hat Brentano so klar und entschieden wie wohl nur wenige seiner Zeit-
genossen (Kleist und Hlderlin ausgenommen) diagnostiziert, da Kunst keine
Therapie ist. Er, der ein grerer Knstler der Liebe"
32
als der Dichtung sein
wollte, hielt kompromilos an der Erkenntnis fest, da die Dichterphantasie"
das Subjekt nicht salvieren knne.
Das Problem der Simulation des Lebens, ein leerer Proze der Imagination von
Bildern der Liebe, die hurenhaft" beliebig verfgbar, ersetzbar und dis-
kursiv sind ohne Rckbindung an das Bezeichnete, so enthllt sich die bittere
Wahrheit" aus der Glckssuche nach dem Treulieb". Der monoton wiederhol-
te Kehrvers der Ballade: Treulieb, Treulieb ist verloren!" ist mithin nicht nur
c
ein Ostinato des Verlustes" (K. Eibl), sondern ein memento der Verloren-
heit", des Selbstverlustes des poetischen Subjekts.
Auch in dem Lieb-Mdel"-Gedicht Die Welt war mir zuwider" steht die
treue Liebe des mnnlichen Ichs zu einem treulosen Treulieb" im Mittelpunkt.
In hnlicher Weise wie im Treulieb"-Gedicht ist auch in dieser Ballade der
Gegensatz von Bild und Wahrheit, von Selbsttuschung und Enttuschung
durch die Diskrepanz von Treue und Untreue thematisiert. Und wie in der
Treulieb"-Ballade ist auch hier mit dem Oxymoron des Kehrverses O lieb
Mdel, wie schlecht bist du!" die Kontradiktion von Wunsch und Wissen an-
gekndigt. Das Lieb-Mdel"-Gedicht setzt ebenfalls analog zum Treu-
lieb"-Gedicht mit der Suche des Ich nach dem lieb Mdel" ein:
Ich sehnte mich nach dir, nach dir,
Ich trieb wohl durch die Gassen
Zwei lange Jahre mich
An den Ecken mut' ich passen
Und harren nur auf dich, auf dich.
In den beiden Eingangsstrophen ist das Thema der Suche angeschlagen und mit
dem der Sehnsucht verbunden. Begrndet wird diese Suche, das Harren" und
Passen", jedoch nicht durch eine naive hoffnungsfrohe Sehnsucht; es handelt
sich nicht um eine Erwartung emphatischer Art", wie K. Eibl meint, der das
romantische Kernthema der Sehnsucht"
33
im Gedichteingang angesprochen
sieht. Doch die Suche des Ichs nach dem Du ist aus einem Gefhl des ber-
drusses, ja des Lebensekels motiviert ein Gemtszustand, der bei Brentano
weitaus krassere und verzweifeltere Zge trgt als das vergleichbare Lebens-
gefhl des biedermeierlichen Weltschmerzes:
Die Welt war mir zuwider
Die Berge lagen auf mir
Der Himmel war mir zu nieder
Ich sehnte mich nach dir, nach dir,
Die Suche ist ein zielloses irrendes Umhergetriebensein: Ich trieb wohl durch
die Gassen"; hier ist es noch die Stadt, ihre Anonymitt aber auch ihre Men-
schennhe, in der das Ich herumirrt; einige Jahre spter whlt Brentano zur
Darstellung des taedium vitae" den Ort der uersten Menschenverlassen-
heit, die Wste. Der Tenor des berdrusses im Lieb-Mdel"-Gedicht weist
schon voraus auf die Gedichte aus der Zeit von 1816/17, in denen die Kains-
schrift des Vergeblich" zum immer neu umschriebenen Gedichtthema wird.
34
Der Schmerz der Einsamkeit aus Lebensekel ist in der Ballade besttigt durch
das Formprinzip der nachklappenden Wiederholung (nach dir, nach dir",
auf didi, auf dich"; so krank, so krank"), die im vierten Vers fast aller Ge-
dichtstrophen den letzten (mnnlichen) Reim verdoppelt. Dieser Reimnach-
schlag klingt, als ob das Ich versunken vor sich hinspricht und dem Echo der
eigenen Worte nachhorcht. Betont wird dieser Eindruck noch durch die (kunst-
volle) Unregelmigkeit dieses Formprinzips formal unregelmig dadurch,
da nicht jede Strophe diese Besonderheit der Schluzeile, die eine Art ff-
nung" der Volksliedstrophe bewirkt, aufweist; und metrisch unregelmig da-
durch, da das reduplizierende Ausschwingen des normgem bereits abge-
schlossenen, dreihebig-jambischen Versmaes die innere Bewegung des Ich in-
diziert. Die gleichsam schludizende" Wiederholung der letzten Reimworte ist
Ausdruck der schwermtigen Selbstversunkenheit des Ich und zugleich ein Ap-
pell an das Du; so leitet der nachklappende Schlureim ber zum Kehrvers,
indem er dessen Ambivalenz schon vorwegnimmt. Er signalisiert aber auch eine
Stockung der Sprache, die das Verharren des Ich in der aussichtslosen Liebes-
beziehung, seine erotische Fixierung an das Du, die das Ich als Treue" be-
greift, zum Ausdruck bringt:
Hab' fest an dir gehangen" (V 43)
Und ach in all den Peinen
War ich nur gut und treu" (V 51 f)
Im Unterschied zum Treulieb"-Gedicht endet hier die Suche nach dem lieb
Mdel" in einer erotischen Bindung, in der freilich die Differenz von Treue und
Untreue umso schmerzhafter aufbricht. Aus diesem Grund wird die Liebesbe-
ziehung vom Ich als eine unheilbare Krankheit seiner Seele begriffen (Da
war meine Seele so krank, so krank", V 39) und mit den Bildern der aufge-
brochenen Wunde
35
und der Vergiftung der Existenz belegt:
Und alle Liebeswunden
Die brachen auf in mir
Als ich dich endlich gefunden
Ich lebt' und starb in dir, in dir!" (V 11 ff)
Als du mir nackt gegeben
Zur Nacht den khlen Trank
-ir -r J - T U
Vergiftetest du mein Leben,
Da war meine Seele so krank, so krank. " (V 36 ff)
Die Krankheit durch die Liebe liebeskrank" (V 19) fhlt sich das Ich
ist eine Krankheit zum Tode". Das Bild der Wunde symbolisiert hier nidit
mehr ekstatische erotische Erfllung wie in der Violettenepisode des Godwi",
sondern die Verlorenheit" des Ichs, das sich durch seine Liebe dem Untergang
ausgeliefert fhlt. Die berwindung des Lebensberdrusses, der das Ich be-
schwert hatte (Die Berge lagen auf mir"), durch die Erfahrung der Liebe
bringt keine Erleichterung sondern die ffnung des Herzens durch eine td-
liche Wunde:
Es hat sich an der Wunde
-
Die Schlange fest gesaugt
Hat mit dem gift'gen Munde
Den Tod in mich gehaucht.
O lieb Mdel, wie schlecht bist du!" (V 46 ff )
Das Bild des Herzens als Schlangengrube verwendet Brentano immer wieder.
In einem Brief an Sophie Mereau schreibt er:
O Sophie, Du liebst mich, aber Du kennst mich noch nicht ganz, etwas ist in mei-
ner Seele, ein unendlicher Schatz, ihn bewachen frchterliche, tiefsinnige Gedanken,
aber es wird sehr bald eine Stunde kommen, in der Du mich unaussprechlich lieben
wirst, da werde ich mein Liebchen in mein Herz fhren, alle die Schlangen, die DU
zu sehen glaubst, werden sich wie Blumen um Dich winden. . ."
36
Auch an Luise Hensel tritt Brentano in einem Brief heran mit der Bitte, sie
solle das giftige Gewrm in seinem Herzen bndigen:
Du hattest einmal die Schlangen besprochen, da sie waren wie Locken und seide-
ne Bnder; aber Du lt sie auch manchmal wieder los, und dann lieg ich wie Lao-
koon, in einem Knoten von Giftzungen."
37
Im Lieb-Mdel"-Gedicht ist das Bild der Schlange im Herzen in symbolischer
Funktion verwendet, hnlich wie bei Heinrich Heine im Buch der Lieder":
. . . Ich sah dich ja im Traum,
Und sah die Nacht in dieses Herzens Raum,
Und sah die Schlang, die dir am Herzen frit,
Ich sah, mein Lieb, wie sehr du elend bist."
88
Darber hinaus ist die Schlange, die am Herzen frit," zitiert als ein vanitas-
Symbol, wie es in allegorischen Darstellungen der Frau Welt", deren schne
Vorderseite blendet und deren hliche Rckseite von Ratten und Gewrm
ausgehhlt ist, blich ist. Die dritte Bedeutungsebene des Bildes ist mit der An-
spielung auf den Mythos vom Sndenfall gegeben, in dem die Schlange die
Verkrperung der Versuchung ist.
Die untrennbare Verknpfung von religiser und erotischer Metaphorik. . . macht
die Erfllung" nicht zur Erlsung, sondern im Gegenteil zu einer Konfirmation de
SndenfallsV
so interpretiert K. Eibl die Bildlichkeit der zitierten Verse aus Brentanos Balla-
de. Der Liebestrank (der ein Liebesgift ist), die Nacktheit der Eva" (Als du
mir nackt gegeben/ Zur Nacht den khlen Trank") und die Schlange, das Sym-
bol der Versuchung, umschreiben die Konstellation der erotischen Verfhrung
im Lieb-Mdel "-Gedicht. Doch zwischen die beiden Strophen, in denen die
Bilder der Liebeskrankheit" erscheinen, ist der Bericht des Ichs ber die Be-
harrlichkeit seiner treuen Liebe eingeschoben. Es macht sich damit zum Gesptt
seiner Umwelt, um an seinem Bild" des lieb Mdel" festzuhalten:
Ich gieng nicht zu dem Feste
Trank nicht den edlen Wein
Ertrug den Spott der Gste
Um nur bei dir zu sein.
Das Ich versucht die offenkundige Differenz von Treue und Untreue zwischen
sich und der Geliebten zu leugnen und in Nhe umzudefinieren: In sich selbst
korrigiert der Liebende die Evidenz ihrer Untreue zum Wunschbild seiner
Treue:
Wie schlecht du sonst gewesen
Verga ich liebend in mir" (V 31 f)
Wie im Treulieb"-Gedicht fingiert die Phantasie des Dichters auch hier ein
lieb Mdel", getrieben von dem Wunsch: Da dich mein Lieben rhre" (VI 8).
Hier ist bereits noch verdeckt und gleichsam hypothetisch das Bekehrungs-
motiv angeschlagen. Es ist formuliert im Konjunktiv, der die Fiktion von der
Unberhrtheit und gleichzeitig vom Besitz der treulosen Geliebten supponiert:
Bin zitternd zu dir gekommen
Als wrst du ein Jungfrulein,
Hab' dich in Arm genommen
Als wrst du mein allein, allein.
Die Bekehrung der Dirne" als Rckgewinnung ihrer Unschuld, die im God-
wi" in der Apotheose" durch die Kunst noch zu leisten war, hat sich hier in
den Als-ob"-Gestus verflchtigt, mit dem angezeigt ist, da Brentano der
poetischen Restitution einer Unschuld im Bild" nicht mehr traut.
Ein Lyrisches Intermezzo" Heines klingt wie ein Kommentar zu dieser Skep-
sis ber das dichterische Bild:
Liebste, sollst mir heute sagen:
Bist du nicht ein Traumgebild',
Wie's in schwlen Sommertagen
Aus dem Hirn des Dichters quillt?
Aber dich und deine Tcke,
Und dein holdes Angesicht,
Und die falschen frommen Blicke
Das erschafft der Dichter nicht."
40
2. Poesie zwischen Exorzismus und Gebet Die Verfhrungsknste des Satans
In den beiden Dirnengedichten in der Treulieb"-Ballade und in dem Ge-
dicht Die Welt war mir zuwider" ist die verhngnisvolle Kraft der ero-
tischen Verfhrung mit den Knsten des Satans in Verbindung gebracht. Der
Teufel, die Verkrperung des Bsen, die Gestalt gewordene Versuchung, hat
die Hand im Spiel; mit ihm symbolisierte Brentano die Verlorenheit" seiner
Dirnengestalten, die nur durch eine Bekehrung aufzuheben ist. In der Blocks-
berg-Szene des Treulieb"-Gedichts ist der Teufel, Meister Urian" (V 188),
der letzte Freier, der sich die Jungfer" erlesen" hat. Im Lieb-Mdel"-Ge-
dicht tritt der Satan in seiner Gestalt als Schlange", die den Tod" in das
Leben bringt, auf:
Es hat sich an der Wunde
Die Schlange fest gesaugt
Hat mit dem gift'gen Munde
Den Tod in mich gehaucht.
O lieb Mdel, wie schlecht bist du!"
In der Gestalt des Teufels ist die Dmonie der Verfhrung und die Verfallen-
heit an die Macht des Bsen besonders dramatisch ins Bild gehoben. Zugleich
ist in diesem Bild der Wunsch nach Rettung, nach dem Gegenpol zur Verfh-
rung: der Bekehrung, schon prfiguriert und zwar dadurch, da im Bild
des Teufels das Thema Verfhrung in die christliche Vorstellungswelt des Dualis-
mus von Gut und Bse, Gott und Satan, Himmel und Hlle eingebettet ist.
Eine Darstellung dieses Gegenspiels von Versuchung und Bekehrung, Snde
(des Inzests) und Unschuld hat Brentano in der mythisch-religisen Dichtung
der Romanzen vom Rosenkranz" unternommen. Auch in den Romanzen"
tritt der Satan als Versucher auf den Plan. Der Magier Apo, der mit dem Teu-
fel im Bund steht, hat Meliore mit einem Degen verletzt, der in ein Liebes-
gift" getaucht war. Biondetta findet ihn und
Sauget ihm sein Blut gelinde
Aus der Wunde mit den Schmerzen."
41
Wie auch im Lieb-Mdel"-Gedicht symbolisiert der Liebestrank, der bei Bren-
tano stets und charakteristisch ein Liebesgift" ist, die Macht der eroti-
schen Verfhrung, die als eine das Ich unterwerfende Einwirkung von auen
erlebt wird.
42
Die Vergiftung durch Apos Liebestrank bewirkt einen vollstn-
digen Sinneswandel der keuschen Biondetta; bisher war sie in einer sehr
reinen, unberhrbaren Weise Schauspielerin am Theater; nun, nach der Ver-
zauberung, verhlt sie sich dem Bild der freien", das heit libertinen Snge-
rin und Tnzerin gem:
Weh! wer hat sie so verrcket?
Alle Blumen mu sie brechen;
Wie des Wahnsinns Braut geschmcket
Mu ihr keusches Herz erfrechen.
Schamlos tritt sie vor den Spiegel,
Ihre Brust zu Tag zu legen,
Weltlicher nicht knnt
1
sie blicken,
Wenn sie nie gebetet htte." (XIV, V 161 ff)
Biondetta wird zur armen Dirne" (V 183)Brentano verwendet diese Be-
zeichnung hier ganz bewut in der Bedeutung von Hure". Durch das Gift ist
in Biondetta der Wille zur Verfhrung erwacht sie schmckt sich, sie ent-
blt sich (Ihre Ble sie entzcket" V 170), und selbst das Hohe Lied",
das sie Meliore als Liebeslied vorsingt, ist von ihrem erotischen Begehren durdi-
setzt, ein gift'ges Lied" ihrer Raserei" (V 209 f.), wie es bei Brentano heit.
Der Verfhrungsversuch der Biondetta ist in den Romanzen" dargestellt als
ein Zustand, dem sie durch teuflische Einwirkung erlegen ist und der sie ihrer
seelischen Natur zutiefst entfremdet. Diese Darstellung der Verfhrung als einer
Selbstentfremdung erfhrt noch eine Potenzierung in einer weiteren Episode
der Romanzen vom Rosenkranz". Es handelt sich um die Golem"-hnliche
Szene in der XVIII. Romanze: Moles in Biondettens Leiche"
43
: Biondetta
hat sich erstochen, und Apo bemchtigt sich ihrer Leiche mit Hilfe von Moles,
der sein dienstbarer Geist ist ein Teufel, wie schon der Name eine Wort-
Kontamination aus Mephistopheles" sagt. Ein Hllenspro" (V 254) des
Teufels inkarniert sich im Leichnam Biondettas. Das luciferische Prinzip, gott-
gleich zu sein, erscheint hier pervertiert, indem es auf das Glaubensmysterium
von der unbefleckten Empfngnis des Gottessohnes im Scho Mariens ber-
tragen wird:
Munter Moles, treib es weiter,
Bett dich, wie des Menschen Sohn!
Sieh einmal zum Zeitvertreibe,
Wie sich's in der Jungfrau wohnt." (V 247 ff)
Biondetta, die vom Teufel Besessene, wird zu einem Automaten der Verfh-
rung. Apo und Moles schmcken sie gleich der Hure Babylon" (V 576) und
fhren die falsche Leiche" (V 571) in die ffentlichkeit:
Wer sie sieht, steht wie versteinert,
Oder mehret ihr Gefolg." (V 573 f)
Sie erscheint als ird'sche Venus" (V 584) und:
Poesie zwischen Exorzismus und Gebet 89
Also frech ist ihr Bezeigen,
Jedem Buben scheint sie eigen." (V 585 f)
Sie tritt auf als das Prinzip der Verfhrung selbst; doch die Lockung schlgt
um in Erschrecken,
Weil sie so satanisch gleiet,
Und wo ihre Augen schweifen,
Alle Sinne sie zerreiet." (XIX. V 646 ff)
Aus dem Phantom der Biondette spricht nur noch die Gewalt und die Be-
drohung durch den erotischen Bann, der entweder medusenhafte Erstarrung
auslst oder die bedingungslose Auslieferung an seine Macht bewirkt. Die vom
Teufel besessene Biondette stellt das Zerrbild einer Hure dar, die nicht bekehr-
bar ist, deren verfhrerische Macht nur durch einen Exorzismus gebrochen
werden kann; (ein Zerrbild der Hure ist sie deshalb, weil sie als Hure er-
scheint und doch des Mannes Lust-Geno" nicht sein kann: denn der Teufel
hat wie es in den Romanzen" heit keine Gewalt ber das Schlo ihres
Keuschheitsgrtels; XVIII. , V 110 ff.). Die Vorstellung, da der Krper der
Frau, die sich an viele verkauft, seelenlos sei, eine schne Leiche", formuliert
etwa zur gleichen Zeit wie Brentano auch Joseph von Eichendorff in dem Ge-
dicht Der armen Schnheit Lebenslauf":
Es singen laut die lust'gen Brder,
So furchtbar schallt des einen Gru:
'Was bist du fr 'ne schne Leiche!'"
44
Brentano jedoch lt es nicht bei dieser Metapher bewenden; er denkt die Ana-
logie zu Ende: Die Verfhrergestalt der Golem-Biondette ist eine Inkarnation
des Satans, des Versuchers; und diese Versuchung ist keine nur partielle, sexu-
elle, sondern sie dehnt sich aus zur Versuchung des Sndenfalls. Konsequent
fhrt Brentano die mythische Form der Verfhrung mit dem Sndenfalltopos
ins Bild. Die erotische Versuchung ist Ausdruck und wiederholende Konfirma-
tion des Sndenfalls:
Mit gedrehten Schlangenhuten
Lasse mir vom Apfelholz
Eine Harfe bald besaiten,
Ich bin auf dergleichen stolz.
Ich will die Akkorde greifen
Da du mich gewilich lobst,
Da der Weiber Augen greifen
Rings nach dem verbotnen Obst.
Und die Mnner werden eilen,
Den verrufnen Apfel rot
Mit den Even schnell zu teilen
Und sie essen sich den Tod!" (XVIII. V 473 ff)
Die Kunst das Harfenspiel der phantomisierten Biondette ist es hier, die
die Rolle der versucherischen Schlange im Paradies erfllt; sie reizt die Lust
nach Verbotenem, weil sie sich selbst zum Lobe", Gott hingegen zum Spott"
(V 472) gereicht. Solche Kunst besttigt so Brentanos skeptische Kunstauf-
fassung zur Zeit der letzten Arbeiten an den Romanzen" die Spaltung zwi-
schen Natur und Kultur, die ihren (mythischen) Beginn im Sndenfall der
Lust an der Erkenntnis hat. Der tote Krper, die vom Teufel besessene Lei-
che der Biondetta, bringt eine Kunst hervor, die den Tod in sich trgt (Und
sie essen sich zu Tod!"): Im Gegensatz dazu bewirkten die Lieder der from-
men Biondette frher in den Hrern eine Erhebung zu Gott:
Schweigend glich das Volk dem Meere,
ber dem ein Gott hinwandelt;
Also ruht und wogt die Menge,
In Biondettens Sang und Harfe." (VIII. V 93 ff)
In den Paralipomena zu den Romanzen vom Rosenkranz" notiert Brentano:
Biondetta giebt in ihrem Elend allen stets das Rtsel auf: Aelia Laelia Cris-
pis etc."
45
Mit der Inkarnation des Teufels in den Leichnam der Biondette ist auch eine
Namensgebung verbunden; eine Art Kosenamen des Teufels" (fr Traulich-
keiten", XVIII. V 420) wird ihr zugesprochen, der das Geheimnis ihrer ver-
fhrerischen Wirkung enthlt: Aelia Laelia Crispis", ein Name, der aus den
Namen von drei berhmten Kurtisanen der rmischen Antike zusammenge-
setzt ist
46
:
Ja, ich bin von diesen Dreien
Das gezwirnte Kunstphantom." (V 425 f)
Dieser Name wiederum bezeichnet als Rtselinschrift chiffriert die gan-
ze Wesenlosigkeit dieses Kunstphantoms":
AELIA LAELIA CRISPIS
.
Nee vir, nee mulier, nee androgyna,
Nee puella, nee juvenis, nee anus,
Nee casta, nee meretrix, nee pudica,
Sed omnia;
Sublata
Neque fame, neque ferro, neque veneno,
Sed omnibus;
Nee coelo, nee aquis, nee terris,
Sed ubique jacet."
47
Das weder noch" des Rtsels, wodurch ihr Geschlecht, ihr Alter, ihre se-
xuelle Lebensweise, ihr Wesen und ihre Lebenszugehrigkeit eingekreist wird,
bezeichnet die Ungreifbarkeit des alles und zugleich nichts": Im Namensrtsel
ist die Verkrperung unendlicher und unverbindlicher Mglichkeiten durch die
Kunstfigur Aelia Laelia Crispis/Biondetta indiziert. Es ist ja bereits mit dem
Namen Biondetta fr die Rosadore" der drei Rosenschwestern darauf ange-
spielt, da die Verfhrungskraft, die der sinnliche Reiz krperlicher Schn-
heit aussendet, mit satanischer Macht ausgestattet ist. Wenn bisher in Erlute-
rungen und Kommentaren von der Herkunft und der Bedeutung der Gestalt
der Biondette die Rede war, wurde immer darauf hingewiesen:
Das Vorbild der Biondetta ist Marianne Jung, Goethes Suleika und die sptere Frau
von Willemer; hierauf deutet Brentano in seiner Herzlichen Zueignung" zu der
Sptfassung des Gockelmrchens"
48
,
und auch in einem Brief von Brentanos Freund Bhmer an Rcken gibt es
einen deutlichen Hinweis auf diesen biographischen Hintergrund der Figur der
Biondetta.
49
Freilich lassen sich nicht alle Zge der Biondetta auf das Vorbild
Marianne Jungs zurckfhren: Victor Michels konstatiert in seiner Einleitung
zu den Romanzen": Biondette'ist ein verklrtes Abbild der anmutigen Schau-
spielerin Marianna Jung."
50
Doch trifft dies nur auf die eine Wesensseite der
Biondetta/Rosadore zu. Die dmonischen Zge der Biondetta/Aelia Laelia Cris-
pis sind dem realen Vorbild, dem Gromtterchen" Marianne Willemer nicht
entlehnt darber sind sich die Biographen einig. War Marianne Willemer
das lebende Vorbild fr die helle Seite der Biondetta, so leitet sich ihre dunkle
Seite von einem literarischen Vorbild her und zwar ber eine Namens-
identitt: Biondetta" ist der Name einer verfhrerischen weiblichen Ge-
stalt, mit der sich der Teufel maskiert, in Jacques Cazottes seinerzeit berhm-
tem frivolen Roman Le Diable amoureux" (1772).
51
Hier schliet sich der
Kreis der dunklen, sinnlichen Mchte gegen die die keuschen, erlsenden
Krfte in den Romanzen" aufgeboten sind. Das Teufelsgeschpf Biondetta
alias Aelia Laelia Crispis verweist auf Lilith, die als Urmutter des Rosen-
geschlechts" in der Vorgeschichte der Romanzen vom Rosenkranz" eine
wichtige Rolle spielt. In der orientalischen Tradition ist Lilith als Herrin
der Succubi vor allem eine Verfhrerin der Mnner", schreibt M. Rudwin
in: The Devil in Legend and Literature".
52
Aelia Laelia Crispis hingegen
nicht Mutter, sondern unfruchtbarer Endspro eines Geschlechts ist das
vom Satan (in der doppelten Bedeutung des Wortes) inspirierte" reine
Prinzip der Verfhrung als Phantom einer synthetischen Kunst (der Na-
me sagt es, gezwirnt"), die den gttlichen Schpfungsakt nur trgerisch nach-
stellen kann. Die ppige Sinnlichkeit der Kunstfigur" bezieht ihre Attrak-
tion aus dem Reiz jeder Verfhrung, nmlich eine Welt des Mglichen und der
unzensierten Wnsche zu erffnen; doch verliert sich die Freiheit des Mgli-
chen, wenn sie aus der Trunkenheit der Verfhrung, die mit der Unendlich-
keit des Mglichen verbunden ist, in Verzweiflung ber den Mangel an Not-
wendigkeit umschlgt. Diesem Dilemma sprt Brentano in seiner Dichtung
nach, und das Motiv des Teufels, der im erotisierenden Krper der Frau wie
auch im sinnlichen Spradikrper" der Kunst die verfhrerische Kraft sym-
bolisiert, bringt diese Zwiespltigkeit in ein Bild, das Brentano immer wieder
verwendet:
Und so mu denn auch jeder Kunstspiegel ein Spiegel der Finsternis sein, der an-
deres spiegelt als den Weg, das Licht und die Wahrheit. Alles aber was dies nicht
ist, was ableitet, hinhlt, verlockt von ihm hinweg, in der Kunst wie im ganzen Le-
ben, sei fern von mir. . . denn es ist des Teufels Versuchung."
53
Bekehrung durch Fluch und Gebet Das Gedicht:
Wohlan! so bin ich deiner los"
In den Romanzen vom Rosenkranz" ist mit Aelia Laelia Crispis das Kunst-
phantom einer Erotik kreiert, die sich im puren Versprechen konstituiert und
die sich zugleich darin erschpft; denn es ist derdurch Satan, den Gott der
Lge knstlich vorgetuschte Schein eines erotischen Versprechens, das im
Leichnam der Biondetta als Gespenst der toten Schnheit inkorporiert ist und
(nekrophile) Begierden an sich fesseln soll. Die rettende Erkenntnis von dieser
Erotik einer toten (verdinglichten, seelenlosen) Schnheit hat Brentano in dem
Gedicht Wiedersehen" mit dem Bild des Erwachens verbunden, das die b-
sen Schlingen", das Hexenfdchen" der Verfhrung, durchtrennt:
Ihre Larve nahm im Schlafe
Ich ihr ab, um Gott zu sehn,
Und der Wolf hat aus dem Schafe
Mich statt Gott da angesehn.
Was mich wie ein Kind ergtzet,
Sah ich in der Hlle stehn!"
54
Mit der Vorstellung des Erwachens ist die Erkenntnis bezeichnet, da erotische
Verfhrung und Sndenfall untrennbar verbunden sind, und da sie auch durch
den Wunsch nach einer reinen kindlichen" Lust (die ein Kind ergtzet")
nicht zu entkoppeln sind. Als Parallele zu dieser Erkenntnis sind jene Darstel-
lungen in Brentanos Gedichten zu sehen, in denen versucht wird, die Dirne
ebenfalls zum Erwachen zu bringen, sie zu wecken", wie es in dem schon zi-
tierten Gedicht heit:
Und ich weckte sie entsetzet,
Weint' und sprach: 'Auf Wiedersehn!'"
55
Die Hure wecken" zu wollen, ist die aktive Gegenbewegung zum passiven
Verfhrtsein durch sie die Bekehrung. Darum geht es in Brentanos groem
Gedicht Wohlan! so bin ich deiner los".
56
Wie in den beiden Balladen im
Treulieb"-Gedicht und im Gedicht vom Lieb Mdel" und in den bespro-
chenen Biondetta-Episoden der Romanzen" erscheint auch hier die Dirne, die
Hexe", im Bund mit dem Teufel:
Wohlan, du elend Weib, nun sind wir auf der Stelle
Wo wir zuerst uns sahn, ich, du, und dein Geselle,
Ich mein' den Teufel, Weib, der deine Seele reitet,
Hr' wie sein Flgel rauscht, den ber dir er breitet."
(V 38 ff)
Der zuletzt zitierte Vers ist die Kontrafaktur zu einer Verszeile aus dem Kir-
chenlied Lobe den Herren" von Joachim Neander (Text von 1680).
57
Dort
heit es in der dritten Strophe:
In wieviel Not
hat nicht der gndige Gott
ber dir Flgel gebreitet!"
Durch diese kontrafakturhafte Umdeutung des Kirchenliedtextes ist der Teu-
fel als Lucifer, als der gestrzte Engel, der sein wollte wie Gott, identifiziert.
Dem Engel der Finsternis wird im Gebetschlu des Gedichts der Engel des
Lichts als Schutzengel" gegenbergestellt, der den Sturz in die Verloren-
heit abwenden soll:
Ich will Gott dem Herrn um Hlfe fr dich flehn,
Da einen Engel er, zu dir ermahnend sende." (V 72 f)
Verfhrung und Bekehrung werden in das christliche System transzendenter,
himmlischer und teuflischer Mchte gestellt. Innerhalb dieser dualen Ordnung
nimmt die Bekehrung der Dirne den Charakter eines Exorzismus im Gedicht
an eine Austreibung des Teufels freilich nicht nur aus dem Krper der Dirne,
sondern auch aus dem Begehren des Verfhrten, der sich befreit" wnscht aus
den Armen" der Dirne: Wohin dein Gott, der Satan mich gefhrt." (V 20)
Der Fluch des Dichters gilt ebensosehr der eigenen Verfhrbarkeit wie dem
Teufel, der der Dirne aus den Augen schaut: auch sie ist Werkzeug des Teu-
fels wie Biondetta eine falsche Leiche":
denn du bist lngstens tot,
Lngst faulst du in dir selbst, in Sund' und Lgenkot."
(V26 f)
Und wie der Teufel kann sie, die nur als Krper existiert, deren Seele tot ist,
nicht wirklich sterben:
Des Todes heiiger Traum
Wird nimmer dich erlsen
Es stirbt ein grner Baum
Doch nie ein drrer Besen." (V 32 ff)
In der Gestalt der Dirne erscheint die christliche Vorstellung des Dualismus von
Krper und Geist umgekehrt, derzufolge der Krper als sterblich, die Seele
hingegen als unsterblich gedacht ist. In Brentanos Darstellung ist die Hure bei
lebendigem Leibe tot; ihre Seele ist tot, whrend ihr Krper zu ewigem Leben
verdammt ist eine weibliche Ahasver-Figur: Du findest nie ein Grab"
(V 30). In diesem Bild einer zu ewigem Dasein verdammten seelenlosen Kr-
perexistenz ist eine andere Form der Hlle nicht die ewigen Qualen der ver-
dammten Seele, sondern der gepeinigte seelenlose Krper vorgestellt: Zur
eignen Rute wirst du noch an deinem Rcken." (V 36) Wie in der Ballade vom
Treulieb" ist die Dirne eine Gesellin des Satans, und fr beide gilt, was in den
Romanzen vom Rosenkranz" als der Neid" des Teufels beschrieben ist:
Mensch, um zweie nur beneidet
Dich der Teufel: um den Tod
Und die Lust, die dir bereitet,
Als sie dir den den Apfel bot."
58
In Brentanos Darstellung des Neids des Teufels hypostasiert sich die (an By-
rons Cain" erinnernde) Einsamkeit des Versuchers, fr den die passive Dimen-
sion der Verfhrung nie anders denn als Mangel erfahrbar ist; denn es ist der
Mangel des Du. Und diese Mangelsituation gilt in analoger Weise fr die Dir-
ne: Brentano hat sie Varnhagen von Ense gegenber mit der Bemerkung be-
schrieben, die Dirnengestalt seiner Dichtung sei gezeichnet im Zustand einer
Hure, die nicht lieben kann, aber geliebt ist."
59
Wenn sich aus dieser hnlich-
keit des Mangels der Bund mit dem Teufel herleitet, der der Dirne zugeschrie-
ben wird, so gleicht ihre Wende einer Austreibung des Teufels. Und in der Tat
ist im Gedicht Wohlan! so bin ich deiner los" ein Exorzismus mit poetischen
Mitteln imitiert mit Verfluchung und Inquisition, mit Gebet und durch den
Bann des Kreuzes. Die Verfluchung der Dirne nimmt den ersten Teil des Ge-
dichts ein:
Fluch ber deinen sndenvollen Scho
Fluch ber deinen feilen geilen Leib,
Fluch ber deine lderlichen Brste." (V 3 ff)
Die Dreizahl in der anaphorischen Wiederholung des Fluchs signalisiert be-
reits die Lossagung im Namen Gottes, wobei das Schlsselwort Fluch" durch
den Metrumwechsel vom jambischen zum trochischen Versbeginn einen star-
ken dynamischen und temporalen Akzent erhlt. Die Bedeutung dieser Fluch-
Introduktion ist jedoch ambivalent. Dem gezielten rhetorischen Verfahren der
dreimaligen Verfluchung steht der erregte Gestus der Schmhung gegenber.
Die affektive Schmhrede richtet sich wie eine ins Gegenteil verkehrte Prei-
sung weiblicher Schnheit auf den Krper der als elend Weib" angespro-
chenen Frau. Seine Abwertung zielt auf den Nervenpunkt dieser Beziehung,
die sexuelle Abhngigkeit. Die Heftigkeit dieser an Hrigkeit grenzenden Bin-
dung (des sprechenden Ichs) schlgt sich in dem grellen Ton der Sprache nie-
der: Acht Verszeilen lang dominiert immer in betonten Wortsilben, die mit
Hebungen zusammenfallen ein schrilles ", das stellenweise kontrastiert
wird von einem breiten ei" eine Klangordnung, (in bereinstimmung mit
den Wortaussagen) von nahzu obsznem Charakter. Die ganze Ambivalenz
zwischen aggressiver Beschimpfung und erotischer Attraktion ist in diesen Ein-
gangsversen bereits zur Sprache gebracht. Die Verfhrergestalt, das lderli-
che Weib", erscheint allein in der Negation, in der Rede der Verfluchung und
Schmhung und entfaltet gerade dadurch, da sie in den Bereich des Negativen
verwiesen ist, den Magnetismus ihrer Attraktion viel intensiver, als dies in
einer positiven poetischen Darstellung mglich wre. Ein zweites Mal ist die
Fluchgebrde kurz vor der Peripetie des Gedichts aufgenommen: Hier ist die
Verfluchung zugleich ein Bannspruch und ein Widerruf der erotischen Bindung:
Verdorren mag der Fu, der je dein Bett beschreitet,
Ich hab' dich nie gekannt, ich hab' dich nie gesehen,
Es war ein bser Traum, er mu hinuntergehen." (V 45 ff)
Hier wird deutlich, wie doppelwertig die heftigen Invektiven gegen die Dir-
ne sind: sie zielen auf ihre Demtigung, und sie sind zugleich Formen der Lie-
bes- und Schmerzabwehr der Fluch ist nicht nur eine abwertende Schm-
hung, sondern auch ein Mittel der Trennungsbewltigung. Der Schmerz jedoch
ist damit (und auch durch das Gebet) nicht zu besnftigen: So gehet nicht mein
Schmerz, doch Leid und Lieb' zu Ende."(V 76)
hnlich wie mit der Verfluchung verhlt er sich mit den inquisitorischen Be-
standsaufnahmen ber das aus Enttuschung verabscheute Verhalten der Dir-
ne. Es luft darauf hinaus, sie, das elend Weib", als Hexe" und als Lg-
nerin" zu diffamieren und ihren Bund mit dem Teufel, dem Gott der Lge,
aufzudecken. Doch geht daraus unversehens hervor, da es die Inquisition des-
jenigen ist, der von Eifersucht geqult ist, der in toller Liebe" das von ihm
attackierte Lgengewebe selbst (mit-) geknpft hat, der nicht einem Betrug, son-
dern einem Selbstbetrug zum Opfer gefallen ist.
Heinrich Henel hat das Gedicht als eine Palinodie nach barockem Vorbild in-
terpretiert, als Liebesverzicht oder die Absage an die Geliebte", freilich eine
Absage, die kein Triumph", sondern eine bittere Niederlage" sei, die zur
Absage an sich selbst oder zumindest zum Ausdruck des eigenen zerrissenen
Wesens" werde.
60
Henels Schlufolgerung, da die affektive Entladung der
Wutausbrche" in eine vershnte Haltung der Vergebung umschlage,
61
be-
darf jedoch der berprfung. Denn das innere Drama des Gedichts folgt kei-
neswegs wie es zuerst scheinen knnte dem Schema: Absage/Fluch Be-
kehrung des Sprechers zu Gott Gebet um die Bekehrung der Dirne.
Die umgekehrte Reihenfolge dieses Schemas trifft zu. Unter der Rede der Ver-
fluchung und der Schmhung und ihrem unvermittelten Umschlag in die Spra-
che des Gebets zeichnet sich ein komplizierteres Muster dieser Haliebe ab.
Vorausgegangen ist nmlich der fehlgeschlagene Versuch, die Dirne, die sich
allen und keinem gibt und selbst nicht lieben kann, zur Liebe zu bekehren.
Doch bitten" und flehen" war vergeblich: Drum hab' ich nimmer dir dein
Herz gerhrt." (V 21) Der Wunsch, die Liebe der Dirne zu gewinnen, hat ein
literarisches Vorbild, das im Gedicht selbst genannt ist: Die Geschichte von
Des Grieux und Manon Lescaut, in der so versteht Brentano den Roman
von Abb Prevost zuletzt der treue Liebhaber sein Ziel erreicht. Dieser Ro-
man ist hier als lderliche(s) Buch" (wie Walter Rehm nachwies
62
), das die
mit ihm verbundenen Hoffnungen nicht erfllte, verdammt:
Das lderliche Buch, um das du mich betrogen,
Aus dem du geile Brunst fr andrer Lust gesogen,
Ich werfe es hinab in diese schmutz'gen Wogen,
Und mit ihm werf' ich hin, was ich fr dich gefhlt."
(V 48 ff)
Unmittelbare Einwirkung persnliches bitten" und flehen" und mit-
telbare berzeugungsversuche durch Literatur verfehlen die ihnen zuge-
dachte Wirkung. Auch ein dritter Versuch schlgt schlielich fehl: die Bekeh-
rung durch das christliche Zeichen des Kreuzes: Ich gab des Heilands Bild in
deine schnden Hnde. " (V 62) Auch diese fromme Gabe" erscheint schnd
vergeudet" (V 68 f.). Dieser dreifache Bekehrungsversuch bildet die Vorge-
schichte der heftigen Lossagung, wobei Bitternis und Verzweiflung nicht nur
den Gemtszustand des mnnlichen Sprecher-Ichs, sondern auch den des
elend(en) Weibes" prgen; das zeigt ihr Wunsch, sich selbst zu tten: Du
drohst, du elend Weib, dich zu ermorden." (V 24) Die gehssigen Invektiven,
die Verfluchungen und Todeswnsche sind nicht Voraussetzung, sondern das
Ergebnis einer fehlgeschlagenen Bemhung um die Umkehr der Dirne. Der
Trost", den das Ich im Gebet" (V 61) erworben hat, bietet keine wirklidie
Beruhigung, ebensowenig wie die gromtige Gebrde Von mir sei dir ver-
ziehn" (V 56) den Verdru" mildert. Verfluchung und Vergebung haben die-
selbe Intention: Wend' dich zu Gott dahin." (V 57) So spannt sich die Situa-
tion zu uerster Antithetik: das exorzistische Ritual Fluch, Bannung mit
Kreuzeszeichen und Gebet erweist sich zugleich als ein verzweifeltes De
profundis": Mein Gott, mein Gott, er will sich mein erbarmen." (V 18) Mit
dieser Anspielung auf Christi Worte am Kreuz (Mein Gott, mein Gott, wa-
rum hast du mich verlassen" Mk. 15, 33-35) ist die Passion als religises
Modell der imitatio Christi an die Stelle der erotischen Passion gesetzt. In-
Freudenhausballaden 97
nerhalb dieses religisen Modells schreibt sich das Ich die Rolle des Judas zu,
es bezichtigt sich des Verrats:
So bin durch dich ich auch zu einem Judas worden,
Den Herrn hab' ich verkauft, an die, die ihn ermorden."
(V 63 f)
Es hat jedoch nicht nur ein Verrat an Gott, sondern auch ein Verrat an der
Dirne stattgefunden; der Scheideku" ist ein Judasku. Die Bitte um Erl
sung gilt deshalb nicht nur Gott, sondern sie richtet sich auch unmittelbar an
die Dirne:
Erbarm' dich meiner Seel', und zu dem Kreuz dich wende,
O mache, da an dir dies Bild ein Wunder tut,
Und da er dich erlst mit seinem heiligen Blut." (V 65 ff)
Diese Stelle gibt zu erkennen, da das Heil des Ichs an die Dirne geknpft
ist; es hngt von ihrer Wende ab. So, wie das erotische Begehren an ihren Kr-
per gebunden war, so ist das Heilsbegehren an die Bekehrung ihrer Seele ge-
bunden. Erst dann kann das Ich ruhig sein", in Friede gehn" und sich wieder
unschuldig" fhlen (V 68 ff).
In dem Gedicht Wohlan! so bin ich deiner los" ist wieder aufgenommen und
weitergefhrt, was Brentano in den Balladen vom Treulieb" und vom Lieb
Mdel" bereits thematisiert hat: Da das Verloren"-sein nicht nur das gefal-
lene Mdchen, die Hure", betrifft, sondern ebensosehr das liebende Ich, den
Dichter. Insofern nimmt das Gedicht Wohlan! so bin ich deiner los" eine Mit-
telstellung ein innerhalb der fnf Gedichte, die man im engeren Sinn als Bren-
tanos Dirnengedichte bezeichnen kann: Die beiden genannten Balladen krei-
sen um das Verfhrtsein des Dichters durch Wnsche und Bilder und enden mit
dem Bruch der Illusion. Das Gedicht Wohlan! so bin ich deiner los" ist eine
Palinodie dieser beiden Verfhrungs"-Balladen, ein Widerruf, in dem die re-
ligise Bekehrung als erstrebte, noch nicht erreichte Wende aus der erotischen
Verstrickung aufgezeigt ist.
Die beiden Freudenhausgedichte In Noth und Sund' hab ich geschwebt" und
Ich kenn' ein Haus, ein Freudenhaus", fhren diesen Gedanken zu Ende; es
sind Gedichte der Umkehr.
3. Bekehrung als Verheiung einer Poesie des Heils
Brentanos Freudenhausballaden: Ich kenn' ein Haus, ein Freudenhaus"
und In Noth und Sund' hab ich geschwebt"
Aus einer vernderten Perspektive der Korrelation von Verfhrung und Be-
kehrung sind zwei weitere wohl spter als 1812 entstandene Dirnenge-
dichte Brentanos geschrieben, das balladenartige Gedicht aus dem Romanfrag-
ment Der schiffbrchige Galeerensklave vom Toten Meer" In Not h und
Sund' hab ich geschwebt"
63
und das Gedicht Ich kenn' ein Haus, ein Freu-
denhaus".
64
Beiden Gedichten ist gemeinsam, da hier die in der vorangegangenen Dir-
nenlyrik gewnschte Bekehrung der Dirne (die Abwendung von ihrem Huren-
Dasein und die Hinwendung zu Gott) stattfindet. Der Proze der Wende steht
im Zentrum der Darstellung, und damit ist der Blick auf die Dirne ein ande-
rer als in den Gediditen, die aus der Perspektive des der Dirne verfallenen
mnnlichen Ichs verfat sind. Die Blickrichtung des persnlichen Betroffenseins
weicht einer distanzierteren Erzhlposition, die dem Dasein und dem Lebens-
gefhl der Dirne mehr Raum gibt, ja ihr sogar im Gedicht In Noth und
Sund' hab ich geschwebt" selbst das Wort erteilt. Nicht mehr die erotisieren-
de Wirkung der Dirne oder die Verfhrung durch die Bilder, die das Ich sich
von ihrer Existenz macht, bilden das Thema dieser Gedichte, sondern der
Bruch der Dirne mit ihrem Leben fr die verkaufte Liebe. Vom Blickwinkel
ihrer Wende her ist die Existenz der Dirne, die Verfhrung als Profession be-
treibt, gleichsam aus der Distanz des berwundenen erzhlbar. So wird ihr
Leben, anders als in den bereits besprochenen Gedichten, kenntlich nicht als
schemenhafte Verkrperung einer ungreifbaren, ort- und zeitlosen erotischen
Verfhrung schlechthin, sondern es gewinnt Zge einer konkreten sozialen Exi-
stenz, die sich in bestimmbaren Rumen abspielt: das Schauspielhaus", das
Freudenhaus", die verfluchte Kammer".
In der Ballade In Noth und Sund' hab ich geschwebt" erzhlt die Dirne gar
eine Vorgeschichte ihres Lebens, womit eine soziale Begrndung ihres Gewer-
bes" gegeben wird:
Damit auch alles mir gebricht,
Was mir das Herz knnt laben,
Knnt ich die Eltern achten nicht,
Die mich verkaufet haben.
So sprach die Tochter weinend aus;
Kein Brot hat sie auf morgen,
Der Vater trieb sie aus dem Haus:
' Du mut jetzt fr dich sorgen'".
In Brentanos Diagnose der sozialen Genese einer Dirnenexistenz wird ein,
neuer, kritischer Ton sprbar, der seiner Zeit weit vorausweist. Max Preitz
attestiert diesem Zug in Brentanos Freudenhaus-Gedichten, er sei ein Vorlu-
fer des Naturalismus" eines Hauptmann und Dehmel",
65
und Erika Tunner
sieht darin eine Antizipation jener betont sozialkritischen Dirnengedichte, die
in den Zwanzigerjahren des 20. Jahrhunderts von Walter Mehring, Joachim
Ringelnatz und Kurt Tucholsky in der Zeitschrift Die Weltbhne" erschie-
nen.
68
Doch mu man so meine ich nicht ein Jahrhundert berspringen,
um das Ungewhnliche der Wahrnehmung in diesen Gedichten Brentanos her-
vorzuheben. Seine Dirnenlyrik ist kurz vor oder zu Beginn der ra der soge-
nannten Metternichschen Restauration geschrieben, in einer Zeit der politischen
Ungewiheit und des sozialen Wandels, und sie offenbart ein scharfes Bewut-
sein sozialer Mistnde, dessen Nhe zur Sozialkritik der Jungdeutschen man
lange an Brentano nicht wahrhaben wollte. Wohl erschpft sich seine Darstel-
lung der Gestalt der Dirne nicht in der Zeichnung ihres sozialen Profils im Ge-
dicht; doch die Prsentation ihres Elends ist Teil seines poetischen Konzepts.
Die Dirnen aus den Freudenhaus-Gedichten Brentanos sind verwandt mit den
Frauengestalten Bchners (z. B. der Marie" aus dem Woyzeck"), und sie
sind verwandt mit der kuflichen Muse aus Baudelaires Gedicht La Muse ve-
nale", die sich in kalten Nchten frierend fr ein Essen verkauft. Da in den
beiden Dirnengedichten Brentanos die Not der Dirne, hingelebt" in ihrer
finstern Kammer", eine zentrale Rolle spielt, erscheint ihre Verfhrung nicht
mehr als buhlerische erotische Zauberei, sondern als Profession, als ein Gewerbe
der Erotik, in dem man die Mittel der Verfhrung kalt" und genau berechen-
bar einsetzt:
Sie schnrt sich ein das arme Herz,
Kraust die verwirrten Locken,
Sie dreht das Haupt, sie schwingt den Leib,
Sie lt die Augen winken."
Wie wichtig Brentano diese distanzierte Optik war, die die Verfhrung nun-
mehr als instrumentalisierte Praktik (des Dirnen-Gewerbes) einstuft, wird deut-
lich, wenn man die Vorstufen der (von M. Preitz sogenannten) Freudenhaus-
romanze betrachtet. Die Entwrfe, die Max Preitz in seiner Studie zu diesem
Gedicht mitgeteilt hat, lassen erkennen, da Brentano die Passagen, die die
erotische Lockung des Freudenhauses schildern, zunchst viel umfangreicher
konzipiert hatte. Zwischen der 1. und der 2. Strophe des Gedichts war ursprng-
lich ein ber 20 Verse umfassender Teil eingeschoben, der in grellen Farben
und exotischen Bildern die verfhrerische Anziehungskraft dieses Ortes auf das
seiner selbst nicht mehr mchtige Ich ausmalt:
Die Fenster sehn mich giftig an
Mit Klapperschlangen Blicken
Die Zauberlichter glnzen.
Die Thr hat lei sich aufgethan
Die Snde geht auf Socken.
Ich blicke schaudernd in den Saal
Mich blicken Frauen Augen an
Kalt, lachend und betrunken,
100
Die Flte ruft herein, herein,
Zur Glut, zum Tanz, zum Tanz
Kommt zu der Glut der Funken
Gewien lockt, Schutzengel lauscht,
O helft ihr guten Geister.
Da hat ein Blick mich schnell berauscht,
Ich war nicht mehr mein Meister"
67
Diese Passage ist aus der Endfassung der Freudenhausromanze ausgeschieden;
die Darstellung der Verfhrung und des Taumels" des Verfhrten ist nicht
das zentrale Anliegen dieses Gedichts, sie dient in der verknappten Form
der Endfassung lediglich als Kontrastgeschehen zum eigentlichen Thema:
der Bekehrung. Der Bogen des Gedichtthemas von der Verfhrung bis zum
Auslsefaktor der Bekehrung, dem Tod, ist in der ersten Strophe schon ge-
schlagen:
Ich kenn' ein Haus, ein Freudenhaus,
Es hat geschminkte Wangen,
Es hngt ein bunter Kranz heraus,
Drin liegt der Tod gefangen." (V 1 ff)
Das Freudenhaus, der Ort der Handlung, symbolisiert das Geschehen selbst,
im Bild seiner Fassade" ist das innere Geschehen gemalt; die khne Metony-
mie Es hat geschminkte Wangen" leistet diese poetische Verdichtung. Bren-
tano mag hier die Verse aus Goethes Ballade Der Gott und die Bajadere":
Als er nun hinausgegangen,
Wo die letzten Huser sind
Sieht er mit gemalten Wangen
Ein verlornes schnes Kind"'
8
im Gedchtnis gehabt haben, als er seine Version der Bekehrung eines Freu-
denmdchens konzipierte.
Noch knapper als im Gedicht In Noth und Sund' hab ich geschwebt" sind
hier die Gebrden der Verfhrung angedeutet; sie werden quasi als ein stan-
dardisiertes Repertoire abgerufen: der Tanz, die se Schmeichelei, das Glcks-
versprechen. Die Distanz des Dichters, der nicht (mehr) wegen dieser Lockun-
gen die himmelsdireinde Schwelle" (V 30) bertritt, zu diesen animierenden
Knsten der Freudenmdchen spricht sich in den abwehrenden Zwischenver-
sen aus, um die sich quasi umgarnend" die Verse ber die Verfhrungs-
gebrden der bsen Feen" schlieen:
Die eine liest mir aus der Hand
Sie will mein Unglck lesen,
Die andre malt mich an die Wand
Und nennt mich holdes Wesen." (V 9 ff)
Das Glcksversprechen der ersten Dirne, in der magischen Gebrde des Hand-
lesens verbildlicht, wird als Unglck begriffen; die Schmeichelei der zweiten
wird als lgenhaft entlarvt gar als Kunst, die Teufelswerk ist, denn das
Sprichwort den Teufel an die Wand malen" ist in den Vers eingearbeitet. Und
beim Tanz der dritten schwindeln" zwar die Sinne" (V 14), doch ist auch
ihr Werben vergebens; denn es ist nicht (mehr) der Reiz der Verfhrung, der
den Dichter in das Freudenhaus zieht, sondern die neue, strkere Anziehungs-
kraft der bekehrten Dirne:
Doch dorten auf den Arm gelehnt
Sitzt eine stumm und weinet,
Sie hat sich lngst mit Gott vershnt,
Und sitzet doch und weinet." (V 17 ff)
Man mu sich zunchst einmal klar machen, was die Wende der Dirne bedeu-
tet, wenn man verstehen will, in welcher Funktion Brentano in diesen Gedich-
ten das Bekehrungsmotiv einsetzt.
Die Bekehrung der Dirne ist mit ihrem Heraustreten aus den Bedingungen, die
ihre Existenz als Huren-Dasein kennzeichnen, verbunden. Eine dieser Bedin-
gungen der Dirnenexistenz ist, da die erotischen Beziehungen nicht durch eine
beiderseitige Wahl (die einmalig ist), sondern durch den wechselnden Zufall,
letztlich nach dem Marktgesetz von Angebot und Nachfrage geregelt sind.
Ein Fremder setzt sich hin zu ihr,
Er hat sie gleich erkennet,
Sie geht, er folgt, sie fhret ihn
Nach der verfluchten Kammer."
So die Schilderung im Gedicht In Noth und Sund' hab ich geschwebt". Die
Anonymitt und Beziehungslosigkeit der verkauften Lust wird aufgegeben
dies ist der erste Schritt zur Wende. An ihre Stelle tritt ein persnliches Du,
eine feste Beziehung:
Er ging von ihr, kehrt wieder oft,
Er hat mit ihr gelebet,
Bis die Natur so unverhofft
Ein beres Band gewebet."
Damit ist auch die zweite Voraussetzung des Dirnen-Daseins, die vorgebliche
Herzensklte der Hure, revidiert. Galt vorher noch das Bekenntnis: Ich wt
nicht, was die Liebe ist", so ist die Wende gekennzeichnet, ja bewirkt durch
die Erfahrung der Liebe:
102
Ihr armes Herz hat sich erwrmt,
Die Lieb ist ihr begegnet."
Bedeutsamer noch als die Hinwendung zu einer individuellen Liebesbeziehung,
die an die Stelle des Verkaufs von Liebeshandlungen als Ware tritt, ist in
beiden Gedichten das Ereignis, da die Dirne schwanger wird. In beiden Ge-
dichten spielt das Kind, das sie erwartet, eine wichtige Rolle. Im Gedicht In
Noth und Sund' hab ich geschwebt":
Die Lieb ist ihr begegnet
Und hat sich ihres Leibs erbarmt,
Ihr Scho ward ihr gesegnet."
Das Kind ist das bere Band", das die Natur" knpft der Begriff Na-
tur", den Brentano hier verwendet, ist zu verstehen als Gegensatz zu der un-
fruchtbaren Kunst der Erotik, die das Leben der Dirne bestimmte. Nun gibt
die Natur, das Kind, ihrem Leben den bisher vermiten Sinn:
Hab ich doch nicht umsonst gelebt,
Bin ich doch Mutter worden,
Die Unschuld unterm Herzen schwebt
Kein Mensch soll mir sie morden."
Allein sieben Strophen der Ballade sind darauf verwendet, die Hoffnung zu
schildern, die sich fr die Dirne mit dem erwarteten Kind verknpft. Ein Ge-
fhl der Heimat, des Zugehrigseins scheint fr sie, die von den eigenen El-
tern verstoen wurde, sich zum ersten Mal zu erfllen; Brentano umschreibt
diese Hoffnung im Gedicht mit dem Bild, das Kind werde fr die Mutter sor-
gen:
Du armes Kind bist mein, bist mein,
Auf dich will ich vertrauen,
Ich werd nicht ausgestoen sein,
Du wirst ein Haus mir bauen.
Du lt die Mutter nicht ohn Brot,
Du wirst statt ihrer sorgen."
Doch die Hoffnung, der Mut auch, den das Freudenmdchen in der Erwartung
des Kindes fate, ist vergebens; das Kind stirbt, ehe es geboren wird:
Der Monde Zahl war noch nicht voll,
Die Frucht noch nicht gereifet,
Als schon der Scho ihr berquoll,
Das Weh ihr Kind ergreifet."
Walther Rehm weist in seiner Studie zum Schiffbrchigen Galeerensklaven"
auf den Zusammenhang zwischen der unseligen Snderin", ihrer elenden,
unfruchtbaren Liebe" und ihrer nicht zu tilgenden Unerlstheit" hin.
69
Erika
Tunner folgt ihm in ihrer Interpretation der Brentanoschen Dirnengestalten,
die smtlich kinderlos sind, ja berhaupt zur Kinderlosigkeit verdammt scheinen als
Ausdruck eines sterilen, nur auf sich selbst bezogenen Daseins",
und sie zieht dann (meiner Meinung nach ein wenig zu schnell) die Parallele zu
Brentanos Poesiebegriff:
das Kind ist eine Totgeburt - so wie die Poesie, die nur sich selbst spiegelt", eine
Totgeburt ist. . ."
70
^
In der Freudenhausromanze ist die Wende der Dirne ebenfalls mit der Existenz
eines Kindes begrndet. Doch ist es hier nicht die Liebe, eine neue Bindung und
die damit verbundene Hoffnung, sondern der Schmerz ber ihren Verlust, der
die Wende besiegelt. ber die Vorgeschichte der Umkehr der Dirne ist in die-
sem Gedicht (anders als in der Ballade In Not h und Sund' hab ich geschwebt")
nichts gesagt, auch nicht darber, ob wie Max Preitz annimmt der Dich-
ter die Bekehrung der Dirne bewirkte und sich zu ihrem Erlser" machte.
71
Wir erfahren nur: Sie hat sich lngst mit Gott vershnt". (V 19) Aus der Sze-
ne, in der die Dirne im Garten auf ein Hglein" niederweint, und aus der
Vision, in der Ein Kindlein aus dem Hgel" erscheint, lt sich entnehmen,
da Brentano hier das Kindsmordthema mit dem Dirnen- und dem Bekeh-
rungsmotiv zusammengeschlossen hat. Vorbilder mgen die Darstellungen die-
ses Themas in der Sturm- und Drang-Dramatik und die Gretchen-Tragdie aus
Goethes Faust gewesen sein; noch wahrscheinlicher ist es, da Brentano Gedich-
te aus dem Wunderhorn" im Gedchtnis hatte, wie etwa das folgende, dessen
zentrale Motive (das Grab im Garten, die Todes-Wunde, die Vision des in den
Himmel aufgenommenen Kindes) auch in Brentanos Freudenhausromanze er-
scheinen :
Da drunten auf der Wiesen
Da ist ein kleiner Platz,
Da tht ein Wasser flieen,
Da wchst kein grnes Gras.
Da wachsen keine Rosen,
Und auch kein Rosmarein,
Hab ich mein Kind erstochen
Mit einem Messerlein.
Vom hohen Himmel sehen
Zwei Aeugelein,
Seh ich mein Englein stehen
In einem Sternelein.
72
Es fllt auf, da bei Brentano (hnlich wie in dem ,,Wunderhorn"-Lied) der
Kindsmord nicht als furchtbares Verbrechen" (M. Preitz) in die Balladen-
handlung einbezogen ist. In seiner Funktion, die Umkehr der Dirne zu bewir-
ken, ist dieses Geschehen nicht als Delikt" wichtig, sondern als einschneiden-
des Ereignis, das da nichts sonst es vermag das Herz des Freudenmd-
chens erschttert. Die Totgeburt im Gedicht In Noth und Sund' hab ich ge-
schwebt" und der Kindsmord im Gedicht Ich kenn' ein Haus, ein Freu-
denhaus" haben so gesehen eine analoge Funktion im Bekehrungsmuster
der beiden Gedichte. Nicht allein die Gewinnung einer Bindung in der Liebe,
sondern ihr Verlust im Tod bewirkt erst die endgltige Umkehr.
Doch sind in beiden Gedichten unterschiedliche Akzente gesetzt. Im Gedicht
In Noth und Sund' hab ich geschwebt" ist der Aufbau der Hoffnung betont
und das Zerbrechen des neu gefundenen Lebenssinnes demgegenber knapp
dargestellt: der Sturz in die Verzweiflung (der Schmerz, der ihr im Herzen
whlt") bezieht das Ma seiner Intensitt aus dem Kontrast zur vorausgegan-
genen Hoffnung. In der Freudenhausromanze hingegen ist der Darstellung
des Schmerzes der Dirne breiter Raum gegeben:
Sie hat sich lngst mit Gott vershnt,
Und sitzet doch und weinet.
Sie schweigt und weint und trgt den Hohn
Den schweren Berorden,
Man zuckt die Achseln, kennt sie schon,
Sie ist zur Nrrin worden.
Sie achtet's nicht, sie blickt nicht auf
Wenn alle tanzend fliegen,
Seh' ich mit stetem Trnenlauf
Das bleiche Haupt sie wiegen,
So hundert Tage ohne Ruh'
Sah ich sie wanken weinen." (V 19 ff)
Hundert Tage Brentano hat die religise sprechende Zahl von dreiig Ta-
gen, die er im Entwurf vorgesehen hatte,
73
um ein mehrfaches erhht dauert
das bende Wachen und Weinen der Dirne; die Dauer ihres Kummers und
die Tiefe ihrer Demtigung signalisieren das Unverhltnismige ihres Schmer-
zes. Die Funktion der Wende ist dadurch genau bezeichnet: Ist die Liebe",
die Erotik im Freudenhaus in ein genau mebares Verhltnis gezwungen, des-
sen Abwgung und Verhltnismigkeit durch Geld bewertet und verrechnet
Freudenhausballaden
105
wird, so ist nun in dem unmigen Schmerz, ber dem die Dirne zur Nr-
rin" wird, die Unvergleichbarkeit und Unverrechenbarkeit ihres innersten Ge-
fhls zurckgewonnen. Deshalb gibt es auch kein von auen bemebares ge-
nug", deshalb kann das mitleidige Wort des Dichters: Du hast dem Leid ge-
nug getan" (V 41) keine Absolution erteilen, sondern nur den Blick ffnen fr
die stumme Seelenqual der Leidenden: Da schrie ihr Blick mich schneidend
an." (V 43)
In beiden Gedichten sind Leid und Verzweiflung der Dirne mit ihrem Stumm-
sein gepaart; fr ihren Schmerz hat sie keine Worte, sondern nur Trnen",
sie schweigt und weint". Solange sie als Freudenmdchen ihre Liebesdienste mit
allgemeiner Mnze verrechnet, solange kann sie sich auch der Sprache als Mit-
tel zum Austausch mit anderen bedienen. Dies zeigen die ersten sechs Strophen
des Gedichts In Noth und Sund' hab ich geschwebt", die aus der Rolle der
Dirne gesprochen sind. In diesem ersten Gedichtabschnitt wird neben der
bereits besprochenen sozialen Begrndung noch eine zweite (gemtsbezoge-
ne) Disposition zur Dirnenexistenz sichtbar. Die Noth" und das Elend, hin-
gelebt" auf der finstern Kammer", sind nicht nur sozialer Nat ur nicht nur
Folgen der vterlichen Armut. Aus der beredten Klage der Dirne ber den
Jammer" ihres Lebens erhellt, da es sich um eine grundstzliche traurige Ge-
stimmtheit handelt:
Bei Sonnenschein und Himmelblau
Hab ich zu Haus getrauert,
Auf Herzensschlag und Uhrenschlag
In Einsamkeit gelauert."
Das Mdchen ist in schwermtige Grbelei verfallen; die Unmittelbarkeit nicht
reflektierter Gefhle ist ihm unmglich:
Ich wt nicht, was die Liebe ist,
Man hat michs nicht gelehret,
Ich hab statt dir, o Jesus Christ,
Die Bilder nur verehret!"
Es ist bedeutsam, da Brentano von der schwermtigen Verfassung des Md-
chens zu ihrem Dasein als Dirne eine direkte Verbindung zieht:
Es ward mein Leib der Snde Spott,
Mein Leib, der gttlich raget."
Ohne Impuls (Mensch, hilf dir selbst, so hilft dir Gott!/ Hat keiner mir ge-
saget"), sich aus der Melancholie zu befreien, gleitet sie in das Leben einer Dir-
ne, dessen Scheinhaftigkeit als Betrug apostrophiert ist:
Die Ksse, die ich hei gekt,
Sind kalt dahingeflogen,
Mich hat die Lust, mich hat die List
Um Heil und Weil betrogen."
Die Liebe, die sie sudite, erfhrt sie nun als eine Erotik, die fingiert ist und
deren Fiktion sie selbst als gleisnerisches Versprechen stndig neu zu spielen
hat im Bewutsein des Betrugs an sich selbst.
Brentano hat dafr das Bild des eingeschnrten Herzens" gefunden: Sie
schnrt sich ein das arme Herz. " Das Gegenbild, das die Wende signalisiert,
ist das Aufspringen dieser Schnrung, die sich wie die Ringe des Eisernen Hein-
richs um das Herz der Dirne gelegt hatte:
Der Mieder springt, der sie geschnrt,
Es wuchs ihr unterm Herzen."
Dieses Anrhren ihres Herzens, das durch das Wort nicht gerhrt werden kann;
Doch ward ihr Herz, so md und matt,
Nicht durch dies Wort gerhret."
ist in allen Dirnengedichten Brentanos das Kriterium der Wende: Da dich
mein Lieben rhre" (V 18) so lautet die unerfllte Hoffnung in dem Gedicht
Die Welt war mir zuwider", und die Palinodie der Verfhrung im Gedicht
Wohlan! so bin ich deiner los" begrndet sich aus der bitteren Erkenntnis:
Drum hab' ich nimmer dir dein Herz gerhrt." (V 21) Im Gedicht In Noth
und Sund' hab ich geschwebt" ist die Mattigkeit des schwermtig in sich ver-
schlossenen Herzens der Dirne zweimal ins Bild gebracht; dem ist ebenfalls
zweimal die Befreiung ihres Herzens gegenbergestellt: Gibt es fr die Dirne,
solange ihr Herz hinter der Fassade erotischer Spielerei und des Vortusdiens
von Gefhlen der Liebe zugepret ist, eine Vielfalt von knstlichen Ausdrucks-
gebrden und die freie Verfgung ber die Sprache, so zeigt sich die Rhrung
ihres Herzens in den unmittelbaren Affekten von Freude und Trauer; nicht
mehr die Sprache, sondern die unverstellten Gefhlsuerungen der Seele, La-
chen und Weinen, bekunden diesen Wandel.
Gegen die knstliche Sprache des Gebrdenspiels der Dirne ist die aufrichtige
Sprache des Herzens", die sich unmittelbar (und damit nicht erotisch") durch
den Krper uert, gesetzt. In den Romanzen vom Rosenkranz" spricht Aelia
Laelia Crispis, die vom Teufel besessene Leiche Biondettas, die ein gezwirn-
tes Kunstphantom" genannt wird die marionettenhafte Attrappe erotischer
Verfhrung die bezeichnenden Worte:
Deine Magd kann ich erscheinen
Wie es deinen Lsten frommt;
Nur nicht lachen und nicht weinen,
Weil dies von der Seele kommt."
74
Die Erschtterung der Seele der Dirne durch die Erfahrung der Liebe (symbo-
lisiert durch die Hoffnung auf das Kind) oder durch den Schmerz im Verlust
(symbolisiert durch den Tod des Kindes) vermag allein die unselige Verbin-
dung von innerer Erstarrung in Melancholie und kalter" Ausbung des Ge-
werbes der Liebe" zu durchbrechen. Brentano formuliert hier auf seine Weise,
was auch in Goethes Ballade Der Gott und die Bajadere" zur Spradie kommt:
Und er fordert Sklavendienste;
Immer heitrer wird sie nur,
Und des Mdchens frhe Knste
Werden nach und nach Natur.
Und er kt die bunten Wangen,
Und sie fhlt der Liebe Qual,
Und das Mdchen steht gefangen,
Und sie weint zum ersten Mal;
75
Was Brentanos Darstellung von der Goethes unterscheidet, ist der Zweifel, der
in den Brentanoschen Dirnengedichten immer durchdringt, daran, da des
Mdchens frhe Knste" nach und nach Nat ur" werden.
In Goethes Kunstauffassung ist die Kunst: eine andere Natur",
76
Kunst und
Natur stehen nicht in einem dualistischen, sondern in einem analogen Verhlt-
nis. In der kleinen Schrift ber Wahrheit und Wahrscheinlichkeit der Kunst-
werke" ist dieses analoge Verhltnis von Natur- und Kunstwahrheit begrn-
det: ein vollkommenes Kunstwerk" erscheine als ein Naturwerk, da es ein
Werk des menschlichen Geistes, und in diesem Sinne auch ein Werk der Na-
tur"
77
sei. In der Ballade Der Gott und die Bajadere" ist dieses Verhltnis
von Kunst und Natur verbildlicht als eine Metamorphose der Pflanze": Die
Kunst wird verglichen mit einer Blte, ihre Verwandlung in Natur (die Ver-
wandlung des erotischen Spiels in Liebe) mit der Frucht:
Und des Mdchens frhe Knste
Werden nach und nach Natur.
Und so stellet auf die Blte
Bald und bald die Frucht sich ein."
78
Inwiefern die Stufenfolge der Verwandlung von Blte in Frucht Goethes Auf-
fassung von Kunst- und Naturschnheit symbolisiert, erlutert eine Maxime
aus dem Nachla ber die Manifestation des Schnen:
Zum Schnen wird erfordert ein Gesetz, das in die Erscheinung tritt. . . . In den
Blten tritt das vegetabilische Gesetz in seine hchste Erscheinung. . . . Die Frucht
kann nie schn sein; denn da tritt das vegetabilische Gesetz in sich (ins bloe Ge-
setz) zurck."
79
Nicht die Entgegensetzung von Kunst und Natur in antithetischer Form, son-
dem eine morphologische Idee liegt Goethes Ballade zugrunde; die Rck Ver-
wandlung von Kunst in Natur (von Erotik in Liebe) entspricht der von Goethe
sogenannten regelmigen" Metamorphose der Pflanze von der Blte zur
Frucht. Anders bei Brentano: Die leitende Idee seiner Kunstauffassung ist nicht
die einer reversiblen Verwandlungsbeziehung, sondern die eines irreversiblen
Bruchs zwischen Natur und Kunst. Durch ihre Reflexivitt der Snden-
fall" des sthetischen Erkenntnisstrebens tritt die Kunst in Gegensatz zur
Natur. Die sentimentalische Trauer darber durchzieht Brentanos ganzes Werk;
sie lebt selbst in Witz und Satire, viel mehr noch in der Lyrik. Die Dirnenge-
dichte beziehen aus der kunstphilosophischen Prmisse des irreversiblen Bruchs
zwischen Natur und Kunst ihre spezifische Spannung, die in das Verfhrungs-
Bekehrungsschema umgeleitet ist. Im Gegensatz zu Goethes Ballade ist in Bren-
tanos Dirnengedichten das Zurck zur Nat ur" unmglich. Seinen Dirnenge-
stalten ist eine Liebe, die (wieder) Natur ist, versagt; das Bewutsein, die
Kunst" der Erotik, lt die reine Natur des Gefhls nicht mehr zu. Hier ist
auch die Wurzel der Melancholie zu suchen, durch die Brentanos Dirnengestai-
ten so auffllig charakterisiert sind. Von besonderer Bedeutung ist dabei, da
die Bekehrung die Schwermut der Dirne nicht aufhebt, sondern steigert. In
ihrer Reue wird sie (in den Augen ihrer Umwelt) zur Nrri n" (V 28), sie
fllt in Verzweiflung. Wie schon in der Gestalt der Violette" aus dem God-
wi" ist auch bei der bekehrten Dirne aus der Freudenhausromanze" der Ver-
lauf ihres Seelenschicksals von der Schwermut bis zurKrankheit des Gemts"
getrieben; im Entwurf des Gedichts ist diese ursprngliche Intention noch deut-
licher als in der Endfassung. Hier lautet der letzte Vers der 7. Strophe: Sie
ist zur Nrrin worden". Im Entwurf heit es dagegen:
Sie aber schweigt und trgt den Hohn
In Trhnenfluth zerfloen,
Man sieht sie an, man wei ja schon,
Nennt krank sie am Gemthe."
80
Exkurs: Magdalena als Typus der bekehrten Dirne
Das christliche Urbild der bekehrten Dirne ist Maria Magdalena. Dieser Ge-
stalt sind die Dirnenfiguren in Brentanos Gedichten nachgebildet.
81
Da man
Magdalena als Typus der magna peccatrix", die sich zu Christus bekehrt hat,
verstehen mu, erhellt aus einer Bemerkung in der Emmerick-Schrift Das Le-
ben unseres Herrn und Heilandes Jesu Christi". Sie verdeutlicht, in welcher
Weise die Figur des bekehrten Snders typologisch gedacht ist:
Ich habe immer gefhlt und erkannt, da die Personen, mit welchen der Erlser
etwas zu thun hatte, nicht blo nur einzelne Menschen waren, sie waren immer zu-
gleich ein vollkommenes Bild einer ganzen Gattung von Menschen."
82
Es ist hchst aufschlureich, in welcher Weise Magdalena in den Emmerick-
Schriften vor ihrer Wende geschildert ist. Sie ist eine groe Verfhrerin, ihr
Tanz ist ein stetes Prangen und Locken mit dem Leibe",
83
und sie verdankt
ihre erotische Attraktion nicht zuletzt Dmonen, von denen sie besessen ist.
Sie ist jedoch nicht nur Dichterin mit dem Leibe", wie es im Godwi von der
Dirne gesagt ist, sondern sie ist auch Dichterin mit dem Geiste, sie verfat
Poesie:
Magdalena. . . war sehr schn und frh gro und voll. Sie war frh wie ein erwach-
senes Mdchen, und voll Gauckelei und allerlei Streichen. . . Mit ihren wachsenden
Talenten und Eigenschaften wuchs auch der Lrm und die Bewunderung um sie. Sie
hatte sehr viele Gesellschaften, war auch gelehrt und schrieb Sprche von Liebessa-
chen auf kleine Rollen von Pergament."
84
^
Ihre Umkehr ist mit einem radikalen Bruch mit ihrem freigeistig erotischen
Vorleben verbunden. Im Bitteren Leiden" ist sie beschrieben als zerrissen
von Schmerz",
85
verhhnt (mit Koth beworfen"
86
,) sie denkt an nichts ande-
res als an ihr Leid, und sieht beinahe wie eine Wahnsinnige aus".
87
Auch hier
ist wie in der Freudenhausromanze die verzweiflungsvolle, wahnsinns-
hnliche Haltung hervorgehoben, die die bekehrte Dirne zur Nrri n" werden
lt.
An anderer Stelle erhalten wir Aufschlu darber, woher diese Haltung
kommt. Von Maria Magdalena heit es nmlich auch, da in ihr eine uner-
meliche heilige Liebe"
88
zu Jesus lebe. Vor ihrer Bekehrung war ihr Leben
Eitelkeit, Weichlichkeit und Selbstanbetung und Trotz auf ihre Schnheit",
ohne da sie wirklich liebte und geliebt wurde";
89
Magdalena ist die verkr-
perte luxuria". Die Szene, die ihre Umkehr einleitet, enthlt ein erotisches Mo-
ment: Magdalena wird vom Blick des predigenden Jesus getroffen, und der
gttliche Blick erzeugt in ihr zugleich tiefste Verwirrung, Reue und Liebe. Die-
se Zerrissenheit durch die widerstreitenden Gefhle der Liebe und des Snden-
Bewutseins bezeichnet Magdalenas Seelenzustand nach der Umkehr: Immer
wenn sie so recht ihre Seele in Liebe vor seinen Fen htte ausgieen mgen, wie
das Nardenl ber sein Haupt, da trat ein Entsetzen, ein Abgrund zwischen sie und
ihre Liebe."
90
Die Liebe der Magdalena das Paradigma der Liebe der bekehrten Dirne
ist eine gebrochene Liebe, in der der Zwiespalt von Wissen und Fhlen sich
nicht auflst. Die Unmittelbarkeit eines ungespaltenen Gefhls ist verloren
Folge des mythischen wie des individuellen Sndenfalls, in dem die Erkenntnis
von gut und bse nicht zu trennen ist von der sexuellen Erkenntnis". Mag-
dalenas Wissen von der Liebe als verkuflichem Schein-Gefhl, das ihre Ver-
gangenheit als Dirne prgt, ist auch in der heiligen" Liebe zu Jesus nicht mehr
zu tilgen. Dieses Wissen lebt als nunmehr schuldvoll erfahrene Prexistenz auch
im Dasein nach der Wende und spaltet es. Die wahnsinnshnliche Verzweif-
lung Magdalenas, und auch der Dirne aus der Freudenhausromanze", als sie
sich mit Gott vershnt" hat und dennoch keinen Frieden findet, signalisiert
die Perpetuierung dieser inneren Zerrissenheit. In der apokryphen Lebensge-
schichte der Maria Magdalena bewahrheitet sich fr Brentano der Sinn der
Umkehr von einer erotischen in eine religise Existenz. Die Wende macht aus
dem Weib, das wie Eva dem sinnlichen Schein aus trgerischer Begierde ver-
fallen war, eine Heilige, die des Erlsungsgeschehens unmittelbar teilhaftig
wird: sie ist in dem Gedicht Magdalena geht zum Grabe"
91
diejenige der
heiligen Frauen", die Auferstehung und Verklrung ihrer Liebe" zuerst er-
fhrt, die Transfiguration des Krpers Christi:
So wandle ich im Morgengrauen
Zum Grab, wo meine Liebe ruht;
Ich will mit Trnen ihn betauen,
Es gab mir all sein Herzensblut.
Um mir den Stein vom Herz zu heben,
Ging in den Tod all meine Wonne;
Da zuckt ein Blitz, die Felsen beben,
Und aus dem Grab schwingt sich die Sonne. (V 26 ff)
Da hrt' ich midi Maria gren,
Und rief: Rabuni! und geschwinde
Sank meinem Jesus ich zu Fen." (V 55 ff)
Die Erlsung, die Transfiguration des menschlichen Krpers Christi in die ber-
sinnliche Lichtgestalt des Auferstandenen, vollendet die Bekehrung: durch sie
mndet die vom Erotischen ins Religise verwandelte Liebe in eine zweite,
wiedergewonnene Unschuld.
Der Name Maria" , mit dem Magdalena in dieser biblischen Verkl-
rungsszene angeredet wird, weist (in absichtsvoller Identifizierung mit dem
Namen der jungfrulichen Gottesmutter) auf diese zweite Unschuld hin, die
durch die Erlsung gestiftet ist. Brentano versteht diese Unschuld nicht nur in
einem allgemeinen mythischen Sinn, sondern als weibliche", als die Unschuld
der virgo". Beim frhen Brentano in der Violettengeschichte des Godwi
war es die ins Sakrale erhobene Kunst, die als spanische Wand" diente, hin-
ter der die Dirne wieder zur Jungfrau verwandelt wurde. Diese Rolle der
Kunst wird nun von Brentano wieder zurck-berwiesen auf die Religion,
die die Wiedergewinnung der Unschuld nicht reprsentiert (wie die Kunst),
sondern so Brentanos Glaubenswille im Heilsgeschehen vollzieht. Damit
sind die Funktionen von Kunst und Religion im Proze der Bekehrung zwar
getrennt, doch die Struktur dieses Prozesses ndert sich nicht: es ist der Weg
von Eva" der Verfhrung ber Magdalena" der Bekehrung zu
Maria" der Unschuld (als Freiheit von der Erbsnde").
Ich will nun von dem Exkurs ber Magdalena" als Typus der bekehrten Dir-
ne zurckkommen zu den Gedichten, die ja geschrieben wurden, bevor Bren-
tano in den apokryphen Emmerick-Sdiriften das biblische Vorbild dieser Dir-
nengestalten restituierte.
In den beiden besprochenen Balladen ist wie in der Magdalenen-Geschichte
die Bekehrung in das christliche Heilsgeschehen integriert; die Umkehr der
Dirne kann nicht als Selbsterlsung wirksam werden, sondern sie kann sich
nur in der Erlsung des Neuen Bundes vollenden:
O dunkles Leben, heller Tod!
O kalte, kalte Erde!
O Himmel, ewig Morgenrot,
Ob ichs einst sehen werde?"
92
^
Im Zusammenhang mit der hier ausgesprochenen Erlsungshoffnung soll noch
einmal die Rede sein von der Rolle, die die Vision des Kindes in der Freu-
denhausromanze" spielt. Im legendenartigen
93
Schlu dieses Gedichts erscheint
das Kind der Dirne in ihrer Todesstunde:
Und da sie schlief, da stieg so hold
Ein Kindlein aus dem Hgel,
Trug einen Kranz von Flittergold
Und einen Taschenspiegel." (V 61 ff)
Das Kind, das nach moralischen und kirchlichen Begriffen der Zeit ein Kind
der Snde ist, unschuldig-schuldig, trgt Attribute, die auf seinen Ursprung
im Freudenhaus verweisen und seine Existenz mit der Dirnenexistenz der Mut-
ter verknpfen. Flittergold", das Zeichen fr blickfngerischen verfhreri-
schen Putz, ist, zu einem Kranz gebunden, das Symbol des Freudenhauses (Es
hngt ein bunter Kranz heraus" V 2); und wie dieses Zeichen ist auch der Spie-
gel, das Emblem der Vanitas, der Sphre des Scheins zugeordnet. Das Kind
kann die Augen nicht von diesem Spiegel wenden, es ist in narzihafter Weise
in den Anblick seiner selbst versunken:
Und kann nicht aus dem Spiegel sehn,
Sein Flitterkranz glnzt helle." (V 83 f)
Diese Selbstverzauberung ist jedoch nicht nur eine Verschiebung des Selbstver-
haftetseins der Mutter auf das Kind, in dem Sinne wie H. P. Neureuter und
E. Tunner interpretieren
94
: da die Lieblosigkeit der Dirne das Kind auf sich
selbst zurckverweise. Auch der Volksglaube, da der Spiegel die Seele des
Hineinblickenden festhalte und so seinen Tod verursache, ist ein Bedeutungs-
element dieses Spiegelsymbols. Diese Symbolkomponente des Spiegels ist wei-
tergefhrt in dem dritten Zeichen, das der Erscheinung des Kindes zugeordnet
ist, dem Rosmarin":
Und brach ein Zweiglein Rosmarin,
Das ihm am Herzen grnet,
Und legt' es auf die Mutter hin,
Und sprach: Gott ist vershnet.
Und wo den Rosmarin es brach,
Da bluteten zwei Wunden." (V 65 ff)
Der Rosmarin gilt von jeher als Totenpflanze. Man legt ihn Verstorbenen als
Zeichen der Trauer auf das Grab. Auch fr diese Bedeutungsebene des Ros-
marins hat Brentano mglicherweise ein Wunderhorn-Gedicht als Vorbild ver-
wendet:
Rosmarien
Es wollt die Jungfrau frh aufstehn,
Wollt in des Vaters Garten gehn,
Roth Rslein wollt sie brechen ab,
Davon wollt sie sich machen,
Ein Krnzelein wohl schn.
Es sollt ihr Hochzeitskrnzelein sein:
'Dem feinen Knab, dem Knaben mein,
Ihr Rslein roth, ich brech euch ab,
Davon will ich mir winden
Ein Krnzelein so schn.'
Sie gieng im Grnen her und hin.
Statt Rslein fand sie Rosmarien:
'So bist du, mein Getreuer hin!
Kein Rslein ist zu finden,
Kein Krnzelein so schn.'
Sie gieng im Garten her und hin,
Statt Rslein brach sie Rosmarien:
'Das nimm du, mein Getreuer, hin!
Lieg bei dir unter Linden
Mein Totenkrnzlein schn.'"
85
In Brentanos Freudenhausromanze" ist mit dem Symbol des Rosmarins der
Tod des Kindes mit dem Tod der Mutter in Verbindung gebracht: Das Kind
bricht den Rosmarinzweig und gibt ihm die Bedeutung der Vershnung Got-
tes (V 67) ( es handelt sich dabei nicht, wie H. P. Neureuther deutet, um
ein Opfermotiv, sondern um ein Erlsungszeichen
96
). Damit ist eine zweite,
eschatologisdie, Bedeutungsschicht des Rosmarins" ins Bild gefat; er ist nidit
nur ein Symbol des Todes, sondern auch als immergrne Pflanze ein Sym-
bol der Liebe und der Fruchtbarkeit im Sinnbereich des Gedichts: Zeichen
der Erlsung; darauf deutet auch die (doppelte) Seitenwunde des Kindes hin.
Somit ist das Hoffnung und Vershnung spendende Kind nicht nur eine Bren-
tanosche Gestaltung des unerlsten Kindes" wie Neureuther meint
97
son-
dern auch eine Vorlufer-Gestalt des Erlser-Kindes"
98
:
O Jesus! du gemordet Kind
Du hast ja auch verziehen!" (V 95 f)
In der legendenhaften Stilisierung durch den Dichter" gewinnt die bekehrte
Dirne (nach ihrem Tod) die Zge einer Prfiguration der Madonna mit dem
Kind:
Doch von der Mutter lass' ich nicht
Ob ihrem armen Kinde." (V 79 f) *
Es ist hier die nmliche Mutter-Kind-Konstellation vorgestellt, die Brentano
in einem anderen, bekannteren Gedicht beschreibt:
O Mutter halte dein Kindlein warm,
Die Welt ist kalt und helle,
Und trag es fromm, bist du zu arm,
Hi n an des Grabes Schwelle.
Stirb mit, da wenn es die uglein hebt,
Im Himmel es dich erblicket."
99
Erst im Tod stellt sich die Einheit von Mutter und Kind wieder her, denn
erst im Tod ist die befleckte Empfngnis" getilgt. Deshalb ist fr die be-
kehrte Dirne und ihr Kind die verlorene Unschuld rein und klar und pur"
zu sein (V 99) nur im Paradies, nicht in der kalten" Welt" zu gewin-
nen. Die sthetische Bewltigung dieses eschatologischen Gedankens ist Bren-
tanos Anliegen in den Dirnengedichten; daraus entsteht die Filiation des Ver-
fhrungs-Bekehrungsthemas mit dem Mythos vom Sndenfall: Brentano ver-
sucht eine poetische Lsung der Frage nach der Verwandlung einer Magda-
lena" in Maria" und der Frage nach der Aufhebung des Sndenfalls. Seinen
wohl grten dichterischen Lsungsversuch dieser doppelten Frage hat Bren-
tano mit den Romanzen vom Rosenkranz" unternommen und nicht vollen-
det. Die Schwierigkeiten, die mit seinen knstlerischen Darstellungsabsichten
verbunden waren, sind Brentano immer bis zum Selbstzweifel bewut gewe-
sen. Die folgende Briefstelle an Rahel Varnhagen bezeugt den Anspruch, den
Brentano an die sthetische Bewltigung der Antinomie von Sinnlichkeit und
Transzendenz, Nat ur und (mythischer) Kultur stellt:
das liebste Bild wre mir eine sugende Mutter Gottes, die doch ganz unschuldig
wre, eine ungeheure Aufgabe, aber sie mu doch mglich sein!"
100
In der Freudenhausromanze" ist es der Dichter", der als sprechende Figur
in der Ballade auftritt (das Attribut der Laute" bezeugt seine Rolle) und dem
Leser oder Hrer seine Vision der bekehrten Dirne mit dem Kind als eine
Prfiguration der Madonna bermittelt. Seiner Rolle im Bekehrungs- und
Erlsungsgeschehen des Gedichtes gelten unsere abschlieenden berlegungen.
Der Dichter spricht, aus seinem Mund erfahren wir die Bekehrung", wh-
rend die Dirne stumm ist und nichts als ihren Schmerz wahrnimmt. Nach sei-
nen Aussagen fhrt ihn nicht (mehr) die erotische Lockung, seine Lust, in das
Freudenhaus, sondern Treue" zu der bekehrten Dirne:
Doch ich berhr' um sie allein
Die himmelsdireinde Schwelle."
Auch der Dichter ist ein Bekehrter, und wie die Hure trgt auch er den Hohn
der Welt als Bue:
Der Himmel wei wohl, wer ich bin,
Die Welt schimpft, was ich scheine." (V 7 f)
Wie auch in dem Gedicht Wohlan! so bin ich deiner los" ist das Heil des be-
trten Dichters an die Umkehr der Dirne gebunden. In dieser groen Palino-
die, in der die Bekehrung der Dirne herbeigeflucht und herbeigebetet wird,
vergleicht sich der Dichter mit Judas, der Verrtergestalt, die die Passion (Chri-
sti) und damit die Erlsung unmittelbar verursacht. In der Freudenhausroman-
ze, in der die Umkehr der Dirne bereits vollzogen ist und nur noch von ihrem
Leidensweg berichtet wird, gibt sich der Dichter eine andere Rolle aus der
Passion Christi: er vergleicht sich mit Simon von Cyrene; wie dieser Christus
das Kreuz tragen half, so will er der leidenden Dirne ihr Kreuz tragen helfen:
Du hast dem Leid genug getan,
Gieb mir's, ich will dir's tragen." (V 41 f)
Nicht Passion, Leidenschaft, treibt ihn zu der Dirne ins Freudenhaus, sondern
Compassio, Mitleid. Wie sehr es jedoch nicht nur das Heil des Liebenden, son-
dern das des Dichters ist, das sich mit der Bekehrung der Dirne verknpft, be-
zeugen die Verse:
Zu ihren Fen sa ich hin,
Und ehrte ihren Kummer,
Da hat mir Gott ein Lied verliehn,
Ich sang sie in den Schlummer.
Ich sang so kindlich, sang so fromm,
Ach sang' ich je so wieder!" (V 53 ff)
So, wie die Umkehr der Dirne erst durch ein Zeichen der Gottesvershnung
vollendet ist, vollendet sich die Bekehrung des Dichters in einem Lied, das durch
gttliche Inspiration empfangen ist keine Kunst-Poesie, sondern ein einfa -
dies Wiegenlied.
Diese Inspiration hat kaum mehr eine hnlichkeit mit der visionren Begeiste-
rung des Knstlers, mit den inneren Offenbarungen des Kunstgenies" wie sie
in Wackenroders Herzensergieungen eines kunstliebenden Klosterbruders"
als frhromantische sthetik formuliert sind. Dort wird die Vollendung der
Madonnendarstellungen Raffaels damit begrndet, da der Knstler eine Vi-
sion der Gottesmutter erlebt habe:
die Erscheinung sei seinem Gemt und seinen Sinnen auf ewig fest eingeprgt ge-
blieben, und nun sei es ihm gelungen, die Mutter Gottes immer so, wie sie seiner
Seele vorgeschwebt habe, abzubilden, und er habe immer selbst vor seinen Bildern
eine gewisse Ehrfurcht gefhlt."
101
Die Inspiration des Dichters in Brentanos Gedicht ist von solcher Offenbarung
als Kunstreligion weit entfernt; es ist keine (religis gedeutete) Begeisterung
des Knstlers, die die Wahrheit der Kunst in der Abbildung von Erscheinun-
gen" zu beglaubigen sucht; nicht die Begeisterung, sondern die Hilflosigkeit
des Knstlers gegenber dem Leid begrndet die Wahrheit seines Schaffens.
Der emphatische Kunstbegriff der Frhromantik der auch Brentanos Frh-
werk prgt wird abgelst durch den Begriff der armen Poesie". Er ist illu-
striert im Legenden-Schlu der Freudenhausromanze". Der Dichter, der an
der Stelle des vergnglichen Freudenhauses (das nun vollends zur vanitas"-
Allegorie geworden ist) seine Einsiedlerhtte errichtet, und von der Bekehrung
der Dirne singen will bis zum Jngsten Gericht, bezeichnet die neue Quali-
tt seiner Dichtung:
Und da die Schuld nicht mehr erwacht
Will ich da ewig singen,
Bis Jesus richtend bricht die Nacht,
Bis die Posaunen klingen." (V 89 ff)
Gesang als warnende Stimme, als Gebet und als Shne, dies ist die authenti-
sche Poesie des bekehrten Dichters". Da Brentano selbst sich nicht an dieses
poetische Programm hielt, sondern auch in der Lyrik nach seiner Wende mehr
Zeugnisse einer erotisch verfhrten und verfhrenden als einer bekehrten"
Poesie schuf, hat wohl den gleichen Grund, den er (im Godwi" und in Brie-
fen) fr sein Desinteresse an der bekehrten Kurtisane verantwortlich macht:
sie erscheint ihm langweilig".
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. . . . . .
DRITTER TEIL
VERSUCHUNG UND ERLSUNG I
I. Die heilsgeschichtliche Dimension
In der Lsung, die Brentano in den beiden zuletztbeschriebenen Dirnenge-
dichten" fr das Thema Verfhrung Bekehrung" whlt, zeichnen sich zwei
Elemente ab, die einen Wandel in Brentanos Denken signalisieren. Ich meine
damit eine Verwandlung des Themas: das Leitmodell Verfhrung Bekeh-
rung" wird geffnet und um die heilsgeschichtliche Dimension von Versu-
chung Erlsung" erweitert.
1. Typologie als Denk form
Parallel zu diesem Wandel des thematischen Bezugsrahmens wird ein Wandel
in der Denkweise Brentanos erkennbar: die Tendenz zu figuralen Denkfor-
men, oder anders ausgedrckt, die Tendenz zur Typologie. Mit Typologie"
ist hier nicht jene allgemeine wissenschaftliche Methodik gemeint, die zu Beginn
des 20. Jahrhunderts von Wilhelm Dilthey fr die Geisteswissenschaften und
von Max Weber (mit dem Begriff des Idealtypus") fr die Sozialwissenschaf-
ten entwickelt wurde. Die Denkweise der Typologie oder, nach Erich Auer-
bach
1
synonym: die Figuraldeutung meint in unserem Zusammenhang jene
Form der Schriftdeutung, die von den Kirchenvtern herausgebildet wurde als
Instrument einer ber den Literalsinn der Bibel hinausfhrenden Bewertung
von Ereignissen oder Personen im Plan der gttlichen Heilsgeschichte.
Die im Paulusbrief an die Rmer (Rom. 5, 14) erstmals formulierte Zuord-
nung, Adam sei der Typus Christi, verdeutlicht den Bezug von Verheiung und
Erfllung, der dem typologisrhen Denken zugrundeliegt. Die Figuraldeutung
stellt einen Zusammenhang zwischen zwei Geschehnissen oder Personen her,
in denen eines von ihnen nicht nur sich selbst, sondern auch das andere bedeu-
tet, das andere hingegen das eine einschliet oder erfllt. Beide Pole der Figur
sind zeitlich getrennt, liegen aber beide, als wirkliche Vorgnge oder Gestalten,
innerhalb der Zeit."
2
so Erich Auerbachs Definition in seiner wegweisenden
Schrift Figura". Wichtig sind besonders zwei Aspekte der Typologie: erstens,
da der Typus" die praefiguratio der figura im Antitypus" gegenwr-
tig bleibt; und zweitens, der besondere Zeitbegriff der Figuraldeutung; denn
in der Typologie erscheint das Ungleichzeitige, das in der Zeit Getrennte, als
gleichzeitig im Sinnbezug vom Urbild zur Erfllung der in der Praefiguration
vorgeformten Verheiung. Zwar besitzt die Denkform der Typologie ihren an-
gestammten Platz im Bereich der Theologie und der Bibelexegese; doch sie er-
scheint auch im Bereich des sthetischen. E. Auerbach hat die bertragung der
Figuraldeutung auf Auerbiblisches am Beispiel Dantes nachgewiesen, und Fried-
118 Versuchung und Erlsung I
rieh Ohly hat mehrfach auf typologische Deutungsformen in der mittelalterli-
chen Literatur aufmerksam gemacht.
8
Noch bis in die Literatur des 18. Jahrhun-
derts ist das typologische Denken wirksam. Ob und in welchen, durch neue li-
terarische, soziale und wissensdiaftliche Ordnungen geprgten, Formen die Ty-
pologie auch in der Literatur des 19. Jahrhunderts eine Rolle spielt, ist so-
viel ich sehe bisher in der Forschung nicht geklrt.
Eine Ausnahme bilden die Arbeiten von Jurij Striedter und Horst Meixner,
die sich mit der Anverwandlung der christlichen Figuraldeutung in der Ro-
mantik beschftigen. J. Striedter hat in seiner Studie Die Fragmente des No-
valis als 'Prfigurationen' seiner Dichtung" von 1953 Das Figrliche in der
Deutungs- und Darstellungsweise des Novalis"
4
nachgewieseen. Er bringt die
Figurenlehre des Novalis, die seine Naturauffassung wie seinen Poesiebegriff
gleichermaen prgt, in Beziehung mit der christlidien Figuraldeutung. An No-
valis' Fragmenten", an den Lehrlingen zu Sais" und am Heinrich von Of-
terdingen" zeigt Striedter, da fr Novalis die Weltdeutung und Weltdarstel-
lung nach dem Figuralmuster das Sehen und Deuten des Irdisch-Bedingten
als Abbild und Figur eines Unbedingten "
5
wesentlich ist. Fr unseren Zu-
sammenhang ist es besonders bedeutsam, wie Striedter die Unterschiede von No-
valis' Figuraldeutung zum typologischen Vorbild des patristischen Heilsge-
schichtsdenkens charakterisiert. Folgt man Striedters Ausfhrungen, so greift
Novalis deshalb auf die christliche Figuraltradition zurck, weil nur die Figu-
raldarstellung die Verknpfung von Bedingtem (das Wissen um die transzen-
dentale Bedingung aller Erkenntnis" als Grundlage von Novalis' romantischem
Bewutsein) und Unbedingtem zu leisten vermag.
6
Die Erfllung der in den
Prfigurationen gegebenen Verheiungen freilich, die in der christlichen Figu-
raltradition mit der Verheiung und Inkarnation des Erlsers unzweifelhaft
gesichert war, ist in Novalis' Figuraldeutung problematisch geworden. In sei-
nem Werk erscheinen die Figuren" nicht als erfllte; sie verweisen, so Striedter,
selbst wenn sie in figrlicher Geschlossenheit" dargestellt sind, als Prfigura-
tionen auf ein Unendliches und Unbedingtes, sind selbst jedoch nur die Figur
des Weges" und bleiben so notwendig vorlufig-fragmentarisch".
7
hnlich wie bei J. Striedter ist der Grundgedanke von Horst Meixners Studie
ber den Romantischen Figuralismus",
8
einer Untersuchung zum Gegenwarts-
roman" der Romantik (A. v. Arnim, J. v. Eichendorff und E. T. A. Hoff-
mann), die ebenfalls von dem bei E. Auerbach dargelegten Figuralismusbegriff
ausgeht. Meixner definiert am Beispiel eingehender Werkanalysen den Figu-
ralismus des romantischen Romans als Versuch, eine gegenwrtige Wirklich-
keit in einen universalen Zusammenhang zu stellen und im Sinnhorizont die-
ses Zusammenhangs auszulegen."
9
Die Merkmale, die Striedter und Meixner
als kennzeichnend fr den romantischen Figuralismus" sowohl als Form der
Weltdeutung wie auch als Darstellungsprinzip herausgearbeitet haben, gel-
ten auch fr Brentanos Werk. Darber hinaus jedoch sind bei Brentano Formen
des Figuraldenkens feststellbar, die ber die spezifische Konstellation von Ge-
Typologie als Denk form 119
genwrtigem und Vorgegebenen, die mit dem Begriff romantischer Figuralis-
mus" umrissen ist, noch hinausgehen. Fr Brentano gewinnt das Denkmuster
der Typologie in mehrfacher Hinsicht Bedeutung, nmlich in existentieller, in
theologischer und geschichtsphilosophischer und in poetologischer Hinsicht.
Typologie als Modell der Existenzdeutung
Brentano unterwirft sein eigenes Leben und Erleben und seine Beziehungen zu
nahestehenden Personen einer Figuraldeutung. Was W. Frhwald als Tendenz
des spten Brentano zur Parabel beschreibt,
10
der Versuch, in alltglichen Ereig-
nissen das Zeichenhafte seiner Existenz" vorgeformt zu sehen und es parabo-
lisch auszudeuten, ist eine, die spteste Form bei Brentano, das eigene Dasein
typologisdi zu begreifen. Doch Formen eines existentiell verstandenen Figu-
ralmusters leiten Brentanos Selbstverstndnis in allen Lebensphasen. Der ro-
mantische Begriff der poetischen Existenz",
11
der beim frhen Brentano an
zentraler Stelle steht und die Verschwisterung, ja Identitt von Kunst und Le-
ben progagiert, gewinnt durch die bertragung der Figuraldeutung auf das in-
dividuelle Dasein eine ber die sthetisch definierte Idee der Existenz hinaus-
gehende, historisch verbindliche Dimension und weist so auf Kierkegaard und
die Literatur des 19. Jahrhunderts voraus. In dieser Anwendung der Figural-
deutung auf die individuelle Existenz besteht das Moderne" gegenber dem
mittelalterlich-christlichen Typologiedenken, das Ausdruck eines geschlossenen
Weltbildes war, in dem der Mensch als Teil der universalen Heilsgeschichte be-
griffen wurde. Fr Brentano hingegen, der sein Ich ganz im Sinne des moder-
nen Subjektbegriffs als ein Kompositum"
12
aus Fremden und Eigenem, Vorge-
gebenem und Zuflligem versteht, bildet die Figuraldeutung der subjektiven
Existenz den Versuch, sein gebrochenes Selbstverstndnis zu heilen, indem er
biographische Konstellationen als sinnvolle Figur" interpretiert und damit sein
Leben als ein Ganzes dichtet.
Die bereinstimmung bestimmter Erlebniskonstellationen, die in verschiede-
nen Lebensabschnitten wiederholt erscheinen und die Brentano selbst zu be-
stimmten Gesten und Rollen stilisiert hat (der des Schwermtigen, des armen
Pilgers, des Ausgesetzten, des hoffnungslos Li ebenden. . . ), gehorcht einem Sinn-
bezug, den Brentano selbst typologisdi verstand: nicht als eine Wiederholung
des Gleichen, sondern als Schritt vom Vorbild zur Erscheinung der existentiel-
len Figur, in der das Urbild nicht etwa negiert, sondern aufgehoben und der
Erfllung, die in der imago angekndigt war, nher gebracht ist. Auch die be-
reits beschriebene Konstellation von Verfhrung und Bekehrung" mit all ihren
Verwandlungen in Brentanos Leben und Dichten vollzieht sich nach diesem
Muster. Die Wiederholungsstruktur vor allem von Brentanos Liebesleben ist
von seinen Biographen immer wieder festgestellt und als merkwrdige Eigen-
art des Dichters psychologisch interpretiert worden. Dabei hat man meist ber-
sehen, da Brentanos stilisierende Selbstdeutung nach dem figuralen Muster
die (scheinbare) Struktur der Wiederholung schon vorgibt. Der Versuch, Le-
ben und Werk Brentanos ausschlielich psychologisch oder psychoanalytisch zu
interpretieren, ist deshalb so unbefriedigend, weil damit Brentanos eigenes
selbstreflexives Deutungsmodell nmlich das typologische lediglich in ein
anderes Deutungsmodell nmlich das psychoanalytische bertragen wird,
so da letztlich die Eigentmlichkeit von Brentanos Selbst-Dichtung in ihrer
historischen Bedeutung verloren geht.
Typologie und Heilsgeschichte die geschichtsphilosophische und theologische
Dimension
-
Das typologische Verstndnis der eigenen individuellen Existenz bei Brentano
impliziert auch ein besonderes Bild von der Geschichtlichkeit des Einzelnen.
Durch die prstabilierten Konkordanzen des Alten und des Neuen Charak-
teristikum der Figuraldeutung ist das Einzelne (Person oder Ereignis) der
bloen geschichtlichen Sukzession enthoben und wird auf ein Allgemeines hin
bedeutend. Brentanos Versuche, sich selbst als Individuum schreibend und dich-
tend in die Heilsgeschichte, in den Plan des Erlsungsgeschehens, einzubinden,
bezeugen die Bedeutung, die der geschichtliche Aspekt der Figuraldeutung fr
ihn einnahm. Davon soll in einem anderen Kapitel noch die Rede sein.
13
Die religise Dimension des typologischen Denkens, die eingangs skizziert wur-
de, entspricht bei Brentano weitgehend dem aus der Patristik stammenden
theologischen Vorbild. Die Emmerick-Schriften, aber in mancher Hinsicht auch
die Romanzen vom Rosenkranz", sind ein Zeugnis fr seinen unerschpflichen
Antrieb, in der Bibel Ungesagtes oder nur Angedeutetes in der Art von Apo-
kryphen, Legenden und Wundererzhlungen so auszudichten, da das typo-
logische Verhltnis von praefiguratio und figura im gttlichen Heilsplan sicht-
bar wird. Dies wre eine eigene Untersuchung wert, die einen wichtigen Bei-
trag zum Verstndnis des religisen Sptwerks leisten knnte.
14
Es wird sich
mglicherweise zeigen, da das Erbauliche" der religisen Prosaschriften Bren-
tanos, das ihn als epochenkonformen Dichter der Biedermeierzeit erscheinen
lt,
15
zurcktritt hinter dem Anliegen, ein religises Weltepos" bis ins De-
tail aus typologischen Sinnbezgen zu entwickeln wenn auch die Rezeption
der Emmerick-Schriften diese Intention verwischt hat.
1
*
Typologie als poetologisches Modell
Komplizierter und fr unsere Fragestellung noch bedeutsamer ist die bertra-
gung der Figuraldeutung ins sthetische. Bei Brentano leisten figurale Modelle
immer wieder die Vermittlung von Leben und Dichtung, besonders von eroti-
scher und poetischer Existenz". Die Entlehnung, Wiederaufnahme und ber-
arbeitung von eigenen und fremden Werken und besonders die Umadressie-
Typologie als Denkform
121
rungen von Liebes-Gedichten an verschiedene Frauen
17
folgen nicht einem psy-
chologisch definierbaren Wiederholungszwang, und sie sind auch nicht Aus-
druck einer verdchtigen Nivellierung des individuellen Du. Dieses Phnomen
ist in seiner existentiellen und poetologischen Bedeutung erst dann ganz ver-
stehbar, wenn man es als typologische Sinnbeziehung von Urbild und Erfl-
lung eine Form der poetisch vermittelten Realprophetie" (Auerbach) be-
greift. Auch in der Thematik und Struktur von Gedichten sind wie die fol-
genden Interpretationen zeigen werden typologische Elemente wirksam, frei-
lich hauptschlich in Mischformen der symbolischen, allegorischen und figura-
len Darstellung.
18
Die Begnstigung von Mischformen nicht nur der Tropen und
des Stils, sondern auch der Gattungen verdankt sich bei Brentano so meine
ich nicht allein der romantischen Kunsttheorie von der progressiven Uni-
versalpoesie", sondern besonders beim spten Brentano, der Typologie; sie be-
frdert die Auflsung und berschneidung von poetischen Gattungen und For-
men, von Prosa und Lyrik (z. B. als versifizierte Legende wie in der Mari-
na"-Legende), von Ballade und Gebet (z. B. in der Freudenhausromanze")
und von Gedicht und Litanei (z. B. im Gedicht O Traum der Wste").
Die Ursachen von Brentanos Wendung zur Typologie eine Begrndung unter
sthetischem und epistemologischem Aspekt
Die Beispiele fr typologische Darstellungsformen im Werk Brentanos sind, wie
die folgenden Interpretationen zeigen sollen hchst vielfltig. Doch die Be-
schreibung des Phnomens bietet selbst noch keine Begrndung fr dessen Er-
scheinen. Warum also greift Brentano zu dem alten theologischen Deutungs-
muster der Typologie in einer Zeit, in der das Interessante" (von F. Schlegel,
F. Hegel und S. Kierkegaard u. a.) zur modernen sthetischen Kategorie er-
hoben wird? Die Wurzeln dieser Umorientierung in der sthetik liegen in dem
sich wandelnden Verhltnis von Kunst und Gesellschaft, von Autor und ffent-
lichkeit.
19
Brentanos groe Schwierigkeiten, sich selbst als Dichter oder gar Autor
zu verstehen und sein Werk, besonders die Gedichte, der ffentlichkeit anzu-
vertrauen, sind vielfach bezeugt und schon mehrfach Gegenstand dieser Unter-
suchung gewesen. Es deutet alles darauf hin, da gerade dieser historische (und
soziale) Wandel in der sthetik eine Ursache fr Brentanos Rckgriff auf die
Figuraldeutung bildet. Damit will er dem Zwang zum Interessanten", zum
berraschenden Witz und zur bizarren Originalitt, den er so oft beklagt
20
und
dem er ebenso oft nachgibt, entfliehen. Durch die Einbettung seines Lebens
und seines Schreibens in die Typologie tritt er nicht als einzelnes Subjekt auf,
das sich kraft seiner individuellen schpferischen Autonomie als Autor legiti-
miert, sondern als ein Individuum, das sich in den vorgezeichneten gttlichen
Plan der Geschichte (auch der Kunstgeschichte als Teil der Heilsgeschichte)
eingefgt wei und sich durch jeden Produktionsakt innerhalb dieses Gan
zen legitimiert eine Gewiheit, die Brentano freilich nicht besa, sondern die
er sich immer wieder, oft sehr verzweifelt, zu erschreiben suchte.
Es lt sich noch eine weitere Begrndung fr Brentanos bernahme der Fi
guraldutung anfhren, die mit der spezifischen Logik des typologischen Den-
kens zusammenhngt. Die Denkform der Figuraldeutung folgt einer inneren
Logik, die sich aus dem vorgegebenen Muster von Verheiung (im Typus) und
Erfllung (im Antitypus) im messianischen und eschatologischen Erlsungsge-
schehen herleitet. Es ist eine Denkweise, die auf der einen Seite teleologisch
orientiert ist: die prfigurativen Szenen, Personen oder Bilder zielen auf den
Zeitpunkt ihrer figurativen Vollendung, und die andererseits eine rckdeu-
tende Interpretation und Rekonstruktion einschliet, insofern sie das Vergan-
gene aus der Kraft der Gegenwart (post Christum) erhellt. Eines jedoch gilt
fr die Typologie nicht: Sie ist nicht dem Kausalittsdenken epistemischer Denk-
systeme verpflichtet, und Brentanos Interesse an der Figuraldeutung ist sicher
auch von ihrer (im naturwissenschaftlichen Sinn) a-kausalen" gedanklichen
Organisation mitbestimmt. Brentanos heftige Kritik an den Wissens- und Ord-
nungssystemen, die sich auf strengem Kausaldenken und strikter Rationalitt
aufbauen, ist vielfach bezeugt.
21
Diese Kritik ist nicht als ein Zeichen welt-
fremder Wissenschaftsfeindlichkeit zu mideuten. Brentanos Hinwendung zum
Figuralmode] 1 erscheint eher wie ein Protest gegen eine allzugroe Wissen-
schaftsglubigkeit da, wo das rein kausale, rational-diskursive Denken fr das
Verstehen von Zusammenhngen nicht ausreichend ist. Im Gegensatz zu der
wissenschaftlichen Auffassung von vollzogenen und abgeschlossenen Tatsachen
und deren Analyse kennt die Typologie keine Endgltigkeit" des Gegenstands
und des Modells; denn trotz der vorgegebenen Zuordnung von Typus und An-
titypus steht die endgltige Erfllung der Verheiung die eschatologischs
Erfllung des wahren Gottesreiches noch aus. Brentanos Geschichtsauffassung
wie auch seine Poetologie orientieren sich aus diesem Grund am figuralen Denk-
muster, dessen Struktur nicht durch die lineare Kausalbeziehung von Ursadie
und Wirkung, sondern durch den analogisierenden Verweisungszusammenhang
der Figuren bestimmt ist, und dessen Methode des kontrastierenden Vergleidis
Brentano in das poetische Stilprinzip der Antithetik berfhrt.
Es bleibt hier noch anzudeuten, da Brentano, der ein Gegner allen System-
denkens war, sich keineswegs ganz dem Denkmodell der Typologie verschrie-
ben hat. So bedeutsam die Figuraldeutung fr das Verstndnis vor allem des
Sptwerks auch ist, sie wird ergnzt und relativiert durch ein Gegenmodell,
das sich an Formen des Denkens und der Sprache der Mystik anlehnt; denn
die Mystik, die auf die Aufhebung der Gegenstze von (heils-) geschichtlicher
Zeit und Ewigkeit, von Figur und Erfllung der Figur, von Bedingtem und
Absolutem zielt, bildet das dem Figuraldenken entgegengesetzte religise und
existentielle Erfahrungsmuster. Davon wird im zweiten Abschnitt dieses Ka-
pitels berichtet werden.
2. Versuchung und Erlsung" als biographische Figuration

Die Verbindung von Liebes- und Konversionsbegehren
In einem Brief an Sophie aus dem Jahr 1805 weist Brentano den Vorwurf sei-
ner Frau, er habe die Wut zu bekehren" zurck:
. . . lasse Dir Deine herzempfindliche Freude an meiner tiefempfundenen Liebesbe-
teuerung nicht zertreten von jener Idee, ich wolle einen Bekehrer, einen eitlen Be-
kehrer spielen, denn, gute Seele, ich wei ja nicht, ob Du besser bist, . . ."
22
Im gleichen Atemzug nennt er Sophie jedoch, auf ihre frheren Liebesaben-
teuer anspielend einen weiblichen Don Giovanni": carissima Giovane". In
dieser kleinen Eheszene tritt die im vorigen Kapitel dargestellte Figuration von
Verfhrung und Bekehrung", von erotischem Abenteuer und Begehren der
verlorenen Unschuld musterhaft hervor. Ich mchte hier noch einmal an die
Ausfhrungen des vorhergehenden Kapitels anknpfen und die Wandlungen,
die das Verfhrungs-Bekehrungs-Modell in Brentanos Biographie durchluft,
nachzeichnen. Der Hang Brentanos, Frauen, die ihn erotisch faszinierten, be-
kehren" zu wollen, bestand auch nach dem Tod Sophies und der gescheiterten
Ehe mit Auguste Bumann weiter. Doch seine Bekehrungsversuche haben seit-
her eine deutlichere religise Ausrichtung. Es geht ihm nun nicht mehr darum,
gefallene Mdchen zur Ehrbarkeit zurckzufhren, sondern darum, sie zum
(katholischen) Glauben zu bewegen eine Tendenz, die nicht zu trennen ist
von Brentanos eigener, noch ungewisser Haltung in religisen Fragen. Die Un-
schuld der Geliebten, die das Ziel seines Bekehrungswunsches bildet, ist nicht
mehr allein als sexuelle und moralische Reinheit definiert, sondern auch im re-
ligisen Sinn als Reinheit von der Erbschuld, die nur durch die Umkehr in die
Kirche zu erwirken ist. Mit dieser Akzentuierung der religisen Komponente
vollzieht sich eine Wandlung des Verfhrungs-Bekehrungs-Musters: die eroti-
sche Verfhrung erhlt im Sinn des christlichen Sndenbewutseins den Cha-
rakter der Versuchung", und die Bekehrung ist als Voraussetzung von
Opfer und Gnade des Heilsgeschehens an die Erlsung" gebunden.
Brentanos Briefe an Rahel Levin, die gebildete, freidenkende und selbstbewu-
te Jdin, spiegeln diese vernderte Konstellation, die Mischung von erotischer
Werbung um eine Frau, die ihm htte helfen knnen, zur Geburt",
23
und von
religiser Werbung fr eine Wiedergeburt der Seele aus gttlichen Quellen".
24
In den Briefen, die Brentano 1813 aus Wien an Rahel schrieb, schlgt sich auch
der Einflu der katholischen Romantiker in Wien nieder, in deren Kreis er in
dieser Zeit verkehrte. Er traf sich mit den Konvertiten Adam Mller, dem Ma-
ler Klinkowstrm, mit Philipp Veit, Ringseis, Friedrich Schlegel und den Br-
dern Passy, und er hatte Beziehungen zum Kreis um Clemens Maria Hof-
bauer. Doch er verwahrt sich ausdrcklich dagegen, da seine beschwrende
religise Werbung um Rahel, um Ihr Heil und Ihre Heiligung"
25
als Ausflu
des modischen Konvertitenwesens gelten knnte:
Sie sind gewi versichert, da ich Ihnen nicht zumuthe, eine Christin zu werden,
weil es Mode ist; aber noch weniger wnschte ich Ihnen, keine zu werden, weil es
Mode ist, eine zu werden."
29
Brentanos Bekehrungswerbung in den Briefen an Rahel ist ein Kampf mit sei-
ner eigenen existentiellen und religisen Unsicherheit. Daraus entsteht die Idee
einer gemeinsamen Wende zum christlichen Glauben:
Ich bin versichert, da es jedem Menschen rathsam sei, sich zu Gott zu wenden,
aber Ihnen ist nicht zu helfen, und mir auch nicht, als durch Gott und seine geof-
fenbarte Religion."
27
Noch dringlicher spricht Brentano seinen Wunsch nach einer gemeinsamen Um-
kehr mit einem geliebten Du in einem Brief an Ringseis aus:
Ich fhle durch und durch, da mir religis nicht zu helfen ist, als durch das An-
schlieen an einen Menschen, dem ich unbedingt traue und den ich innigst liebe."
28
Als Brentano im Herbst 1816 in Berlin die protestantische Pfarrerstochter Luise
Hensel kennenlernt, scheint es, als habe er die Partnerin und Mittlerin einer
gemeinsamen Wende zu Gott gefunden; die Verknpfung von Erweckungs-
und Liebesthematik wird zum wichtigsten Inhalt seiner Briefe und Gedichte.
Doch die Beziehung zu Luise verluft schlielich nicht so, wie er es sich erhoff-
te. Ich will auf die Verwicklungen dieser Liebesgeschichte nicht nher eingehen.
Festzuhalten bleibt, da trotz der widersprchlichen Verflechtung von eroti-
scher Leidenschaft und religisem Krisenerlebnis bei Brentano zunchst die Lie-
beswerbung um Luise Hensel an erster Stelle stand. Der Gedanke, Luise zum
Katholizismus zu bekehren, wurde erst virulent, als sie seine Werbung abwies.
Umgekehrt war der (geschiedene) Brentano sogar vorbergehend bereit, Pro-
testant zu werden, um Luise heiraten zu knnen. H. Schiel wertet Luises Zu-
rckweisung als ihren eigentlichen Beitrag zu Brentanos eigener Umkehr.
29
Je-
denfalls entfaltet Brentano erst nach diesem Bruch in der Liebesbeziehung nadi-
drckliche, besitzergreifende Aktivitten, um die Freundin zum katholischen
Glauben zu berreden. Sollte vorher sie gem Brentanos sakralisierender
Tendenz, die Geliebte zum Engel" zu berhhen seine Erlserin sein, so
kehrt er nach dem Einschnitt in der Liebesbeziehung auch die religisen Rollen
um und dekretiert nun sich selbst zu ihrem Erlser. Von nun an wird die Kon-
versionsfrage Thema der Gedichte
30
und besonders der Briefe, die er aus Dl-
men an Luise schickt. Er findet immer neue Argumente,
31
so, als ob sich wenig-
stens fr den gemeinsamen Glauben, wenn schon nicht fr die Liebe, die rich-
ten" Argumente finden lieen. Sie scheinen ihm allein in der Wahrheit der
Offenbarung zu liegen, im Wunder", und so scheut er sich nicht, die Visio-
nen der Anna Katharina Emmerick, die er oft selbst anregt und lenkt, als Zeug-
nisse fr die Wahrheit seines Glaubens einzusetzen und fr seine Bekehrungs-
versuche in Anspruch zu nehmen. Sogar das Blut der Stigmatisierten, als un-
widerlegbares Zeichen des Krpers und des Opfers im Abendmahl,
32
dient ihm
als Argument:
Liebes- und Konversionsbegehren 125
Heut am 8. Oktober als an einem Donnerstag, da alle ihre Wunden heftig durch
den Andrang des Blutes schmerzen und einen roten Schein haben, um sich am Frei-
tag zu ergieen, redeten wir auch von Dir, und ihr Wunsch, da Du in der Kirche
sein mchtest, schien so alle Grnde der Entschuldigung, die ich ihr frher gesagt,
zu berwiegen, da sie alles vergessen zu haben schien und sagte: 'Was hilft das alles,
sie mu einen Weiser haben, sie mu hin, sie mu in die Kirche, . . .'".
33
Erst am 8. Mai 1820, als Luise Hensel einen greren Abstand von Brentano
gewonnen hat und sich ihre religisen Zweifel gelegt haben, legt sie das Ge-
lbde der Keuschheit ab.
34
In diese Zeit fllt auch die Reversion Marianne von Willemers zum katholi-
schen Glauben. Brentano ist an dieser Wende der Frau, die ihm immer noch
sehr viel bedeutet, zwar nur indirekt beteiligt; doch er verfolgt wie H. J.
Weitz darlegt den Verlauf ihrer religisen Umkehr aufmerksam, schreibt in
Briefen an seinen Bruder Christian darber und bezieht sich darauf auch in
seinem groen Widmungsgedicht an Marianne.
35
Ein letztes Mal erscheint die Figuration von erotischer Werbung und Bekeh-
rungsbegehren in der Liebe Brentanos zu Emilie Linder. W. Frhwald hat das
historische und sozialpolitische Umfeld der Mnchener Situation" dargestellt
und den Zusammenhang von Brentanos Konversionsthema" mit der bayri-
schen Konfessionspolitik" bewut gemacht.
36
In ihrer inneren Struktur hat sich
freilich das vorgeprgte Muster der Vermischung von Konversions- und Lie-
beswunsch kaum verndert. Es ist derselbe Hunger" so umschreibt Bren-
tano sein Begehren mit einer Metapher aus der Mystik nach der krperli-
chen Vereinigung mit der Geliebten und nach der spirituellen Vereinigung mit
ihr im Brautleib" der Kirche.
37
Die Liebesbriefe an Emilie schlieen nicht sel-
ten tendenzise antiprotestantische Abhandlungen und werbende Traktate ber
den katholischen Glauben ein:
Ach, liebe Freundin, wie darf ich das sagen, ich elender Mensch, der die Gnade
Gottes in seiner Kirche kaum ahnet! Mein Kind, welche Kirche! Die wahre, heilige
unerschtterliche, die mich zertreten konnte, zu deren Fen ich alle meine Snden
ausschtten mute in bitteren Thrnen, . . . O, diese Kirche, diese liebevolle Kirche,
welche tglich fr diejenigen, deren Luther sie vom Teufel gestiftet nennt, betet, la-
det auch Dich ein, an ihren Segnungen Theil zu nehmen. Clemens Brentano"
38
In subtilerer Weise sind auch Brentanos Gedichte an Emilie Linder Trger sei-
nes erotisch besetzten Bekehrungsbegehrens, Gedichte wie Wo schlgt ein
Herz das bleibend fhlt", Still folgt die Liebe deinen Schritten", Den ersten
Tropfen dieser Leidensflut", Alhambra", Heidnische Antwort auf ein f"
39
u. v. a.
W. Frhwald weist in seinem Nachwort zu den Linder-Briefen darauf hin, da
Brentanos aufdringliche... Bekehrungsversuche" Emilies schon lange geplan-
te Konversion eher verhindert als befrdert haben, denn
ihre erotische Frbung war Emilie stets aufdringlich bewut, so da sie davon spre-
chen konnte, da Brentanos Tod eine Notwendigkeit fr ihre Lebensfhrung gewe-
sen sei - erst am 4. Dezember 1843 konvertierte Emilie Linder zum Katholizis-
mus -".
40
Noch klarer als in der Beziehung zu Luise Hensel ist an Brentanos Haltung
gegenber Emilie Linder abzulesen, da seine Bekehrungsversuche nicht im psy-
chologischen Sinn eine Sublimation der erotischen Wnsche anzeigen, sondern
vielmehr eine Amplifizierung seines Liebesbegehrens ausdrcken; denn der
Wunsch nach einer sexuellen Beziehung wird nicht etwa zurckgenommen und
sublimierend umgelenkt, sondern ausgedehnt auf die religise Ebene einer spi-
rituellen Vereinigung im Gemeinschaftskrper der Kirche. . . . es giebt" so
schreibt er an Emilie nur eine Geschlechtlinie des Fleisches und des Blutes
Jesu, wie jedes Menschen";
41
und deshalb richtet sich Brentanos ruhelose Su-
che immer von neuem darauf, den Strom des reinen Fleisches"
42
zu finden,
in der Kunst, in der Liebe und in der Religion.
II. Versuchung und Erlsung" als heilsgeschichtliche Figuration in der Lyrik
Brentanos
Das Figuralmodell Versuchung Erlsung", zu dem sich das Verfhrungs-
Bekehrungs-Muster durch die heilsgeschichtliche Perspektive ausweitet, erscheint
in Brentanos Lyrik seit der Berliner Zeit in drei charakterischen Ausformun-
gen:
Fr die Darstellung der Versuchung whlt Brentano zwei biblische Modelle aus
dem Alten Testament die Geschichte vom Sndenfall und die Josephslegen-
de und ein Vorbild aus dem Neuen Testament die Versuchung Jesu in
der Wste.
Fr die Darstellung der Erlsung werden als figurale Modelle zur Versuchung
bedeutsam: das Thema der Jungfrulichkeit" bzw. der Unbefleckten Emp-
fngnis",
43
die Geburt und Passion Christi, und die Rolle der katholischen Kir-
che als Brautleib" Christi.
1. Der Sndenfall
Der Mythos vom Sndenfall ist fr das triadische Geschichtsbild der Roman-
tik von zentraler Bedeutung ein literarhistorischer Gemeinplatz, der durch
viele Analysen und Interpretationen belegt ist und der deshalb hier nicht re-
kapituliert werden soll. Die Integration der romantisch-idealistischen Geschichts-
philosophie in Brentanos Werk ist in den immer noch mageblichen Untersu-
chungen von P. Bckmann
44
und besonders W. Frhwald (Das verlorene Pa-
radies
45
) dargelegt. Aus der Flle der Aspekte ist fr unseren Zusammenhang
vor allem interessant, da sich in Brentanos Werk (seit ca. 1812) zwei triadi-
sche Geschichtsmodelle verschiedener Herkunft berlagern. Das klassische tria-
dische Geschichtsbild (das auch fr F. Schiller und die Frhromantik gilt), das
auf die Antike zurckgeht, wird mit dem triadischen Muster der Heilsgeschich-
Der Sndenfall
127
te vermischt. Denn auch das typologische Geschichtsdenken orientiert sich am
Drei-Stufen-Modell, jedoch mit dem Unterschied, ffa der Zyklus der Ge-
schichtsphasen verschoben" und christozentrisch akzentuiert ist. Die triadische
Folge: Paradies, verlorenes und wiederzugewinnendes Paradies, die typisch
ist fr das romantische Geschichtsdenken, erhlt in der Perspektive der Heils-
geschichte eine andere Gliederung. Im dreiteiligen Geschichtsbild der Typolo-
gie wird die nachparadiesische Zeit geteilt durch die Zeitmitte: Christi Geburt.
Zwisdien der ersten Zeitstufe, dem Paradies, und der Aufhebung aller Zeit in
der Erfllung des Gottesreiches liegt die zweigeteilte Zeitdimension, die sich
aus der Summe aller praefigurierenden Zeiten vor Christi Geburt und aus der
Zeit der Fortexistenz Christi in der Kirche und in der Zeit der Eschatologie zu-
sammensetzt. Bildlich ist dieser typologische Dreischritt ausgedrckt in dem Fi-
guralmodell: Tempel Jerusalem Kirche in Jerusalem Himmlisches Jeru-
salem".
Brentano bezieht sich auf dieses triadische typologische Geschichtsmodell in dem
Gedicht Ich bin durch die Wste gezogen".
46
Die erste Zeitdimension wird bezeichnet durch die Wanderung in der Wste;
Brentano bertrgt damit die alttestamentarische Situation des Volkes Israel,
das, von Gott geprft, auf der Suche nach der verheienen Heimat durch die
Wste zieht, auf die eigene Lebensgeschichte. Sodann ereignet sich die Zeiten-
wende, die durch die Geburt Christi (Bethlehem", V. 80) markiert ist und die
Brentano in dem Gedicht als Wende seines Lebens durch die Begegnung mit
Luise Hensel darstellt:
i/S H\<! " 8 ' "
Der Engel in der Wste"
. . . sang mir die Pilgerlieder
Da hab ich geliebt und geglaubt." (V 94 f)
Und die dritte Zeitdimension bezeichnet das Himmlische Jerusalem" (Wo
find' ich Jerusalem", V 78), das die Erfllung der Erlsung vollendet und zu-
gleich eine Rckkehr ins wiedergewonnene Paradies ist: in der Gemeinsamkeit
mit der Geliebten verwandelt sich die Wste" in einen Garten voll Se-
gen" (V 105). Aus der endzeitlichen Situation der Erlsung, die durch die Tem-
puswahl im Gedicht als bereits erfllt fingiert ist, geschieht der Rckblick auf
den Sndenfall als Urszene des Verlusts:
All was ich verloren, begraben,
All was ich allein, um zu haben
In der heien Wste gesucht,
Das soll mich im Geiste nun laben,
In unverbotener Frucht." (V 121 ff)
Im (spirituellen) Essen der unverbotenen Frucht" ist der Sndenfall, das Es-
sen von der verbotenen Frucht (das Brentano hier lebensgeschichtlich deutet)
aufgehoben. Aufgehoben ist in der Erlsung die sexuelle Urschuld, die aus dem
Sndenfall resultiert, und die Ursnde der infidelitas", die das erste Men-
schenpaar mit der bertretung des gttlichen Verbots, vom Baum der Erkennt-
nis zu essen, beging. Die verbotene Frucht, der Apfel, erscheint in der Lyrik
Brentanos als das zentrale Symbol des Sndenfalls:
Es lag in der Frucht eine Kraft aus sich selbst zu zeugen und zu schaffen und es
war nun als htte der Mensch sich vom Schpfer gewendet und die Schpfung in
sich aufgenommen, . . .",
47
so ist in Brentanos Emmerick-Tagebchern die Wirkung des Genusses der ver-
botenen Frucht beschrieben.
Auch die apokryphe Schpfungsgeschichte des Moles"
48
aus den Romanzen
vom Rosenkranz" handelt von der infidelitas", der ersten Snde, die durch
die Versuchung des Satans entstand. Bemerkenswert ist an dieser Version der
Sndenfallgeschichte, da der Wunsch des paradiesischen Menschen nach Er-
kenntnis des Schpfungsgeheimnisses zuerst noch unschuldig und gottgewollt
ist; Gott gibt den ersten Menschen gleichzeitig mit dem Verbot, die tdliche"
Frucht zu essen, als Zeichen seiner Liebe" ein Buch, in dem aller Schpfung
Heimlichkeiten" aufgeschrieben stehen:

Gott zeigt in dem Paradeise
Einen Baum, der hoch aufstrebt,
Spricht: 'Die Frucht nehmt nicht zur Speise,
Sie ist tdlich!' und entschwebt.
Da er von der Erde weichet,
Von dem Herren zum Geschenk
Raphel ein Buch ihm reichet,
Da er seiner Liebe denk'." (X., V. 349 ff)
Als Eva, auf das versucherische Versprechen des Teufels, sie werde Gott gleidi
sein, von der verbotenen Frucht it und sie auch Adam reicht, um nicht allei-
ne" zu sterben", nimmt Gott das Buch der Schpfung wieder zurck.
49
Die
charakteristische Abwandlung gegenber dem Sndenfallbericht in der Gene-
sis besteht darin, da der Mensch mit der bertretung nicht Erkenntnis" (von
Gut und Bse) gewonnen, sondern das gottgeschenkte, unschuldige Wissen um
das Schpfungsgeheimnis verloren hat. Im Paradies waren Schpfung und Auf-
zei chnung" der Schpfung noch identisch (Eva wandelt durch den Garten
Eden, Adam liest im Buch der Schpfung), vermittelt durch den gttlichen Lo-
gos; die Unschuld des paradiesischen Menschen lag in der Unschuld seines Wis-
sens. Durch den Sndenfall der infidelitas" und der superbia" ist das Wissen
des Menschen schuldig; es mu mhsam erworben werden und bleibt Stck-
Der Sndenfall 129
werk, zusammengesetzt aus Rekonstruktionsversuchen' der paradiesischen Exi-
stenz
50
und aus der Ansammlung von Kulturwissen in der Tradition:
Mndlich, schriftlich, stets erweitert
Geht es durch die trbe Welt,
Die es mit der Kunst erheitert,
Mit Erkenntnissen erhellt." (X., V 465 ff)
Mit dem Sndenfall und der Vertreibung aus dem Paradies ist dem ersten Men-
schenpaar zugleich als Protoevangelium" der Erlser verheien. Der
Fluch ber die versucherische Schlange endet mit der Verkndigung des Spros-
ses" Evas, der ihr den Kopf zertreten" wird (1. Mos. 3,15). Brentano ber-
nimmt in seiner Darstellung bevorzugt die Deutung der Vulgata", in der die
Verheiung Gottes nicht auf den Messias, sondern auf die Gottesmutter bezo-
gen wird:
Sei verflucht, du Geist der Lgen,
Dich zertrat des Weibes Samen;
O Maria, sei gegret,
Mutter Gottes, voller Gnaden!"
51
Die Gegenberstellung von Versuchung und Sndenfall mit der Erlsungshoff-
nung auf die Geburt Christi durch die Jungfrau" ist in zahlreichen Gedichten
Brentanos, besonders aus der Zeit von 1816-1819, thematisiert; zumeist wird
die typologische Konstellation aus seiner persnlichen Lebenssituation heraus
motiviert, wie z. B. in dem Gedicht Das Elend soll ich einsam bauen":
52
Das Elend soll ich einsam bauen
Mir wie dem ersten Mann geschah
. - , ' . , .. .
Als in des Paradieses Auen
Der Herr ihn einsam trauern sah
Schuf er aus seiner Brust die Frauen,
T^ I I T^ 1 I
Der Himmel war der Erde nah
Doch mit dem menschlichen Vertrauen
War Schlange Frucht und Tod auch da.
Drum mu ich einsam Elend bauen.
Das Elend soll ich einsam bauen
Verdorben war ich durch das Weib
Wollt' in der Jungfrau neu mich schauen,
Die Gott verhieen, da sie's bleib'.
Maria, Zuflucht der Jungfrauen,
Erhalt' dem Herren ihren Leib,
La sie nicht blinder Not vertrauen
Ob Erde sie vom Himmel treib'.
Ich mu mein Elend einsam bauen. (V 19 ff)
Noch deutlidier ist der Sndenfall als Erbschuld der Geschlechtlichkeit in einem
anderen Gedicht aus der Zeit, in der Brentano mit den widersprchlichen Wn-
schen nach Heiligung durch die Jungfrau" (L. Hensel) und Begehren nach
Frchten des Leibs" kmpfte:
Was in mir aus der Schlangenbrut
Versuchend liegt gefangen,
Herr tilg mit deinem Fleisch und Blut,
Dies Drngen, Sehnen, Bangen,
Ja Bangen und Verlangen
Nach Frchten des Leibs,
Aufs Haupt tritt den Schlangen
Du Samen des Weibs!"
53
Als Symbol fr den Sndenfall und das daraus entsprungene sexuelle Begeh-
ren verwendet Brentano hufig die verbotene Frucht, den Apfel. Eine Kind-
heitserinnerung der Anna Katharina Emmerick notiert Brentano als Schlssel-
situation der Versuchung:
In ihrem fnften Jahre schaute sie einmal durch einen Gartenzaun nach einem un-
ter dem Baume liegenden Apfel mit dem kindlichen Verlangen, denselben zu ge-
nieen. Kaum hatte sie es gedacht, als sie solche Reue ber diese Begierlichkeit emp-
fand, da sie zur Bue sich vornahm, nie mehr von einem Apfel zu kosten, was sie
von nun an mit grter Gewissenhaftigkeit beobachtet."
54
Dieses Kindheitserlebnis nimmt Brentano als Zeugnis fr die Reinheit der Non-
ne, von der er einmal sagt: Sie lebt wie vor dem Sndenfall".
55
Indem sie
der Versuchung widersteht und nicht vom Apfel it, erscheint die mit der Gna-
dengabe der Hierognosis ausgezeichnete Nonne als Antityp der Eva.
Der Apfel, das Zeichen der Lust, die das Weib dem Mann im Darreichen der
Frucht bietet, und das Zeichen des Todes, der durch den Sndenfall in die
Welt kommt, ist das Attribut der Eva oder der Eva-Venus, wie in den fol-
genden Versen aus den Romanzen vom Rosenkranz":
.
' . . . ; es schweifet
S das trunkne Mondenlicht;
Wer jetzt nach den pfeln greifet,
Der verfehlt die reifen nicht.
Von der Venus Tau bereifet,
Schwillt der Frchte s Gewicht:
Sage, welche Lust gereifet
Dir aus heiem Busen bricht!' "'
Die figurale Beziehung zwischen Eva, als causa mortis", und Maria, als cau-
sa salutis", strukturiert auch das Verhltnis der ihnen zugeordneten Symbole.
Der Sndenfall
131
Ist der Apfel als symbolisches Attribut Eva und defUrszene der Versuchung
zugeschrieben, so verbindet sich in den Gedichten Brentanos die Madonna und
die Erlsung durch die jungfruliche Empfngnis mit dem Bltensymbol. Ur-
sprnglich geht die Blten-Frucht-Metaphorik auf eine Stelle aus dem Hohen
Lied zurck: Er erquicket mich mit Blumen und labet mich mit pfeln, denn
ich bin krank vor Liebe." (H. L. 2,5). Stehen jedoch im Lied der Lieder" Bl-
ten und Frchte gleichermaen als Sinnbilder fr die sinnliche Natur der Lie-
be, so wird in der christlich-typologischen Interpretation das Bildpaar Blumen/
pfel gespalten und als Antithese verstanden, so da es nunmehr.als bildli-
cher Ausdruck des Leib-Seele-Dualismus, der durch den Sndenfall verursadit
und durch die Parthenogenesis Marias getilgt ist, auftritt. Geradezu exempla-
risch ist dieses typologische Verstndnis der zitierten Hohe Lied-Passage in ei-
nem Sonett von Lope de Vega in Verse gebracht einem Gedicht, das Bren-
tano aus Melchior Diepenbrocks Anthologie Geistlicher Blumenstrau aus
spanischen und deutschen Dichter-Grten"
57
kannte und mglicherweise zum
Vorbild nahm:
Aepfel und Blumen,
oder die verhngnivolle Wahl.
(Frey nach Lope de Vega.)
Erquicket mich mit Blumen, labet mich mit
Aepfeln, denn ich bin krank vor Liebe."
Die Braut im Hohenliede II, 5.
Die kranke Braut, mit liebeglhenden Wangen,
Sie mcht' an Aepfeln, Blumen sich erquicken;
Doch wei sie nicht vor wonnigem Entzcken,
Soll sie nach Aepfeln oder Blumen langen.
Von schlimm'rer Krankheit Banden ach! umfangen,
Hascht Eva mit begierdetrunknen Blicken
Nach Aepfeln nur; die Blumen zu zerknicken,
Das scheut sie nicht im sndlichen Verlangen.
Die zweyte Eva kommt; weil die gefehlet,
Nach Aepfeln haschend, langt sie nach der Blume,
Die wunderbar aus Jesse's Wurzel blhte.
Maria hat das beste Theil erwhlet:
In ihres Blumenkelches Heiligthume
Reift schon die Frucht, die Eva's Fehl vergte!
Die Blten" bezeichnen in Brentanos Lyrik den unschuldigen Zustand vor
dem Apfel"; so wird in den Romanzen" eine erotische Traumszene, in der
Rosablanka Blumen zum Kranz pflckt, gedeutet:
. . . Wohl selig sind die Blten,
Die du ttetest im Schlafe;
Selig in der Nacht gepflcket,
Die in Unschuld sind empfangen,
Die nicht traf der Fluch der Snde,
Starben selig vor dem Apfel."
58
In dem schon genannten Gedicht O war' ich doch der Welt schon los" ist in
hnlicher Weise die figurale Verknpfung von Blte und Frucht auf den Sn-
denfall und die Erlsung durch die Jungfrau bezogen; hier jedoch nicht auf die
Madonna, sondern auf die heilige Dorothea und die Legende vom Rosenkrb-
dien, aus dem sie am Ende ihres Martyriums Blten ausstreut:
Ja Rosen des Blutes
Ja Martergeduld
Zerstrten voll Mutes
Den Apfel der Schuld." (V 181 ff)
Es fllt auf, da Brentano die figurative Korrelation von Sndenfall und Er-
lsung in der Heilsgeschichte vorwiegend in der weiblichen Linie von Eva
zu Maria (nicht von Adam zu Christus) zieht. hnliches geschieht, wenn Bren-
tano das heilsgeschichtliche Modell mit typologisdi gedeuteten lebensgeschicht-
lichen Elementen vermischt. In Gedichten an Luise Hensel erscheint in unter-
schiedlichem Kontext die Bltenmetapher, die als figurales Gegenbild zum
Apfel die der Freundin zugedachte Rolle der jungfrulichen Erlserin sym-
bolisiert. Im Gedicht Vom Gesnge lust'ger Finken"
59
bricht die fromme
Magd" die Blte" ihres Herzens mit den Gedanken:
Doch es nimmt mit meinen Blten
Ja mein Heiland schon vorlieb,
Apfel brauch' ich nicht zu hten
Vor dem schlauen Apfeldieb." (V 85 ff)
Der schlaue Apfeldieb" ist eine selbstironische Anspielung Brentanos auf seine
erotischen Wnsche, da er mit brnst'gen Ranken/Auch auf goldne Frucht ge-
hofft" (V 89 f) hat. Doch der Engel"-dienst, den die Freundin, Eine Gott
gefallene Blte"
60
, an ihm wirkt, verlangt den Verzicht auf die Frucht", wenn
er ihre Zuwendung nicht verscherzen will denn: Sie knnte wohl was Bes-
sers tun", wie es ironisdi-resignativ in dem Gedicht Es scheint ein Stern vom
Himmel"
61
ausgesprochen ist:
Die Josephslegende" als Figuralmodell 133
Es fllt mir eine Blte y
Des Segens ohne Frucht,
Sie knnte wohl was Bessers tun,
Ich glaubte mich verflucht." (V 25 ff)
Und letztlich begreift der Dichter die in der Blte" verbildlichte jungfruli-
che Reinheit doch als Form der Erlsung", die ihn durch ihre Khle von der
erotischen Versuchung, der heien Glut", heilt:
Aber diese Blte khlet
Ewig mir die heie Glut
Nie verzehrt, die in mir whlet
Mich der Flamme irre Wut."
62
2. Die Josephslegende" als Figuralmodell von Versuchung und Erlsung"
Fr die Darstellung der figurativen Beziehung von Versuchung und Erlsung
greift Brentano ein weiteres biblisches Vorbild auf: die Josephsgeschichte.
Da Brentano Szenen aus der Jakobsgeschichte das Ringen mit dem Engel,
den Traum von der Himmelsleiter schon frh in das Motivgefge seiner Ly-
rik integrierte, hat B. Gajek dargelegt.
63
Brentanos Gestaltung des Josephs-
stoffes
64
ist demgegenber bisher kaum beachtet worden, obwohl die Gestalt
des Joseph in der Lyrik mehrfach und in verschiedenen Funktionen als Rollen-
figur erscheint als Identifikationsfigur, als Namenspatron, als Gestalt des
Versuchten und Geprften, des Erwhlten und des phantasierenden Traum-
deuters.
Eine besonders eigenwillige und dunkle Ausdichtung der Josephsgeschichte gibt
Brentano in den Emmerick-Schriften. Hier geht es nicht primr um die Figur
des Joseph, sondern um die Rolle, die Joseph als Stammvater in der alttesta-
mentlichen Genealogie der Patriarchen einnimmt.
a. Die Funktion der Josephsgestalt innerhalb der heilsgeschichtlichen Genealo-
gie der reinen Zeugung"
In seinen Werken erprobt Brentano mehrfach genealogische Modelle. Es sind
Abwandlungen des Vorbilds von Sndenfall und Heilsgeschichte, die in mythi-
sche oder mrchenhafte Zusammenhnge transportiert werden: fluchbeladene
Geschlechterreihen, in denen die Fortsetzung der Schuld nur durch Opfer, Ent-
sagung oder Tod beendet und geshnt werden kann.
Die Romanzen vom Rosenkranz" bilden die mythisch-religise Version die-
ses genealogischen Modells; die mrchenhafte Variante ist in den Rhein-Mr-
chen durchgespielt, in der durch sieben Generationen wiederholten Melusinen"-
Konstellation zwischen Mann und Frau im Mrchen von dem Hause Staren-
berg und den Ahnen des Mllers Radlauf".
65
Da der Sndenfall die Ent-
stehung der sndigen Fortpflanzung sei, so sei folglich die Shnung die Ent-
stehung der unbefleckten Empfngnis"
66
schreibt Brentano in den Emmerick-
Tagebchern. Wie in den Romanzen vom Rosenkranz" so versucht er auch als
Schreiber" der Visionen Anna Katharina Emmericks ein Epos zu verfassen,
das die menschliche Geschichte vom Sndenfall an auf das heilsgeschiditliche
Ziel hin orientiert, eine reine und sndlose Fortstammung"
67
zu erreichen. Da-
bei ist nicht erst die Unbefleckte Empfngnis Mariens als Endpunkt dieser Ent-
shnung des Sndenfalls vorgestellt. Marias Reinheit verdankt sich vielmehr
alttestamentlichen Vorstufen", die das Volk Abrahams, Isaaks und Jakobs
zu einem auserwhlten Volk erheben: Die groe Aufgabe des Alten Testa-
ments war die reine Zeugung."
68
In den Emmerick-Tagebchern notiert Bren-
t ano:
Das ganze Geheimnis, die ganze Aufgabe aller Religionen alles Wiederverbands mit
Gott war die Verheiung eines Erlsers und die Vorbereitung seiner Mutter im Flei-
sche".
69
Einen Teil der Vorstellungen ber die geheimnisvolle Genealogie des auser-
whlten Volkes, ber das mysterise Transferieren des heilige(n) Keim(s) des
Saamens des Weibes, welcher der Schlange das Haupt zertreten sollte"
70
ver-
dankt Brentano nach eigenen Angaben der jdischen berlieferung im Buch
Sohar.
71
In den Anmerkungen des Schreibers" zu den Emmerick-Tagebchern
zeichnet er den apokryphen Mythos von der heiligen Zeugung", die die gtt-
liche Verheiung des Erlsers in der Geschlechtsfolge eines heiligen Stammes"
krperlich erfllt:
Abraham erhielt von Gott eine heilige Zeugung und sie war versiegelt mit der Be-
schneidung. Gott hatte ihm verheien, da in seinem Saamen alle Vlker der Erde
sollen gesegnet werden, und somit war in Abraham die Zeugung und ihre Werkzeuge
zur Grundlage des Segens Gottes und des knftigen Erlsers geworden".
72
Das in der Linie der Patriarchen weitergegebene Zeugungsgeheimnis ist bereits
ein erster Widerruf des Sndenfalls, denn
was allen Menschen aus unaussprechlichen aber berall immer gefhlten Grnden
ein Gegenstand der Beschmung, eine geheimnisvolle Mahnung an ihre Erniedrigung
durch den Sndenfall war, wurde in der Ehe der Patriarchen durch die Verheiung
des Segens . . . zu einem Gegenstand heiligster Scheu".
73
Der Gedanke der reinen Zeugung, der in den Emmerick-Schriften ausfhrlich
entwickelt ist, beinhaltet eine Umwertung der Sexualitt; gegenber der Gr-
reschen Auffassung, da das Bse sich an die Zeugung knpfend in ihr peren-
nierend geworden"
74
sei, ist hier die hhere Bedeutung des Ehegeheimnisses"
gesetzt, nmlich die heilsgeschichtliche Aufgabe des Wiederverbands mit
Gott".
75
In der biblischen Gestalt Josephs erreicht die Geschlechtslinie der Erzvter
y
einen ersten Hhepunkt. Joseph steht typologisch gesehen zwischen Adam
und Christus; im Gegensatz zu Adam widersteht er der Versuchung, der Ver-
fhrung durch Potiphars Weib, und wird durch unschuldiges Erleiden der Ker-
kerstrafe geprft und schlielich erhht. In vielen Zgen erscheint Joseph als
Prfiguration Christi davon wird in Einzelheiten noch die Rede sein.
70
Auf-
grund seiner Reinheit ist Joseph, der Auserwhlte und Geprfte, in der Ehe
mit Assenath wrdig, das Misterium der Zeugung zu einem hheren Grad
seiner Wrde"
77
zu erheben. Aus der Familienverheiung" wird.eine Vl-
kerverheiung", und das Misterium der Zeugung" tritt als Inkorporation der
gttlichen Verheiung in die Bundeslade ein, als Einheit der getrennten Ge-
schlechter".
78
Brentanos Interesse richtet sich nun besonders auf dieses Geheim-
nis der Bundeslade, in der die Zeugungsorgane von Joseph und Assenath auf-
bewahrt sind. Dabei enthlt der Visionsbericht ber die Enthllung des Ge-
heimnisses in einer unterirdischen Grabkammer Elemente des Isis- und Osiris-
Kultes: Der Sarkophag in der Gestalt eines goldenen Kalbes wird geffnet,
da lag der Leib Josephs in allerlei Stoff und steife Linnen gehllt.
Es war ein Einschnitt an der Seite, (wie eine Bauchklappe sagt sie ein anderesmahl)
es fehlten ein paar Rippen, Herz und allerlei Geder waren wie in Baumwollfaern
gehllt. Das heilige Mysterium aber lag in dem hohlen Leibe, es war der Uterus der
Assenath, dessen Nath geffnet worden war, und in welchen man die Heilige Zeu-
gung Josephs eingelegt, und es wurde alles so gelassen. Die Einlage war nicht in ent-
gegengesetzter Richtung, sondern die Gefe des Segens Josephs lagen bei den Ova-
rien der Assenath, (so da es mehr auf eine Einheit als auf eine Vereinigung zweier
Geschlechter zu deuten schien).
Das Mysterium hatte uerlich eine Birnenfrmige Gestalt, war rippich und dehn-
bar, es war ganz eingewickelt und Segola erhielt es und trug es vor sich in ihrem
Gewand."
79
Brentano verfolgt mit angespannter Aufmerksamkeit und mit einer geradezu
medizinisch exakten Benennungslust die Einzelheiten des dunklen Mysteriums.
Diese Deutlichkeit der Beschreibung ist manchen Brentanoforschern befremd-
lich erschienen, anrchig" (J. Adam), verdchtig und nicht geheuer" (F.
Kemp).
80
Gerade in der sprachlichen Wiedergabe dieser Vision, die detailbeses-
sen ist und ganz auf Genauigkeit der Beschreibung zielt, erscheint das Dilem-
ma, das sich im Werk des spten Brentano immer wieder prsentiert. Es ist im
Grunde genommen ein Sprachproblem von dem Ausma, wie es in Hofmanns-
thals Chandos-Brief" ausgesprochen ist; nicht nur ein poetologisches Problem,
sondern die Problematik der inkohrenten sinnlichen und geistigen Wahrneh-
mung der Wirklichkeit steht dahinter. Fr Brentano heit das: Die Sprache,
die die Wahrheit des Wunderbaren nicht poetisch verhllt", als sthetischen
Schein, sondern unmittelbar und offenbar" darstellen soll, macht die Kluft
zwischen Erscheinung und Vermittlung erst richtig deutlich: dort, wo sie ein-
gesetzt wird, um das Faszinosum et Tremendum" des Heiligen ungefiltert,
einfltig", in Worte zu bersetzen, verflchtigt sich die Aura der Vision, und
auf dem Papier erscheint nur der anatomische Realismus, der anrchig" statt
verzaubernd wirkt.
In dem Visionsbericht vom Zeugungsgeheimnis Joseps und Assenaths erhlt die
Lingam-Yoni-Symbolik, die die Frhromantik F. Schlegel und Novalis, J. W.
Ritter u. a. gern in den Aphorismen zu einer Theorie der Wollust" ver-
wendete, einen zentralen Stellenwert in der Heilsgeschichte. Das Zeugungs-
mysterium verkrpert den paradiesischen Zustand der Geschlechtlichkeit ohne
Dualitt, gleichsam ein vor dem Fall geretteter heiliger Ehesegen".
81
Das Ge-
schlechtsmysterium von Joseph und Assenath ist dargestellt als heilsgeschicht-
liche Figuration der unschuldigen androgynen Verfassung des Menschen vor
dem Sndenfall. In diesem Sinne ist auch die semantische Unterscheidung von
Vereinigung" der Geschlechter im Status der Erbschuld und von Einheit der
getrennten Geschlechter"
82
durch die Aufhebung der Erblast zu verstehen. Typo-
logisdi ist das Zeugungsmysterium auf die unbefleckte Empfngnis Mariens
hingeordnet; der heilige Saamen" wird als Geschenk der gttlichen Gnade
auf Joachim, den Vater der Gottesmutter, bertragen, und deshalb sei die
Empfngni Maria so rein geworden, wie alle Empfngni ohne den Snden-
fall gewesen seyn wrde."
83
Das Ziel der gttlichen Verheiung von der Nach-
kommenschaft der Patriarchen ist die Geburt des Messias, die Heiligung der
Genealogie verbrgt die unbefleckte Empfngnis. Der Alte Bund zwischen
Gott und dem Volk Israel ist nicht durch das Wort, sondern durch das Ge-
schlechtsmysterium in den Neuen Bund berfhrt. In diesem Punkt weicht der
apokryphe Visionsbericht der Emmerick-Tagebcher, in dem das Geheimnis
der Bundeslade als Translatio des patriarchalischen Zeugungsmysteriums vor-
gestellt wird, in signifikanter Weise von der Bibel-berlieferung ab. Im zwei-
ten Buch Moses wird vom Bund Gottes mit dem Volk Israel berichtet und von
der Errichtung des Heiligtums. Dabei ist die Anfertigung ebenso wie der In-
halt der Bundeslade ein Teil der Zeremonialgesetzgebung" auf gttliches Ge-
hei. Die steinernen Gesetztafeln, die Moses auf dem Berg Sinai als Zeichen
des Bundes mit Gott empfangen hat, bilden den Inhalt der heiligen Lade (2.
Mos. 25, 10-22). Whrend im Bericht der Bibel der Bund Gottes mit seinem
Volk durch Gesetz und Schrift besiegelt und geheiligt wird, ist dieser Bund
in der apokryphen Version von Brentanos Emmerick-Tagebchern durch das
physisch geoffenbarte Geheimnis der reinen Zeugung" beglaubigt. An die
Stelle des gttlichen Logos, der im Bund als Gesetz erscheint und in der Schrift
tradiert wird, tritt der Mythos einer geheiligten Genealogie, die nicht zeichen-
haft, sondern in der unmittelbar krperlichen Gegenwrtigkeit des Zeugungs-
mysteriums in der Bundeslade bewahrt und berliefert ist.
b. Die Josephsgestalt als Bild des Dichters in Brentanos spter Lyrik
Auch in der spten Lyrik Brentanos kommt die biblische Gestalt Josephs in ty-
pologischer Bedeutung vor. Und auch hier ist Joseph eine Zwischenposition zu-
Di Josephslegende" als Figuralmodell 137
geschrieben zwischen Versuchung", in der die Sndenfallsituation wiederholt
und widerrufen wird, und Erlsung", die in der Josephsgestalt prfiguriert
ist. Ein Beispiel dafr ist das Gedicht O Traum der Wste, Liebe, endlos Seh-
nen",
84
ein Sptgedicht von groer sinnlicher Bildkraft und extremer innerer
Spannung. Die dritte Strophe bezieht sich auf den biblischen Bericht von Jo-
sephs Versuchung durch das Weib des Potiphar. (1. Mos. 39, 7-13): ^
O Wstentraum, wo Liebe trumt zu fassen
Jetzt Josephs Mantelsaum mit durst'ger Hand, /
Da geielt wach, verhhnt halb, ganz verlassen
Ihr Herz, der Wste Geiel, glher Sand." (V 9 ff)
H. M. Enzensberger, der das Gedicht unter rein stilistisch-poetologischen Ge-
sichtspunkten interpretiert,
85
beurteilt die Einfgung der biblischen Josephsfi-
gur als Stilbruch",
86
da der Einbezug in die Innenwelt nicht fugenlos gelun-
gen"
87
sei. Da Enzensberger das Gedicht ausschlielich als artifizielles Gebilde
betrachtet und die typologische Konstituente seiner Struktur auer Acht lt,
verrt fr ihn die Stelle, wo Joseph, die Gestalt des Alten Testamentes, zi-
tiert wird" ein 'Zuwenig'" an knstlerischer konomie".
88
Mit diesem sthe-
tischen Urteil ist freilich noch keine Deutung des Bibelzitats geleistet. Wie auch
an anderen Stellen in Brentanos Lyrik z. B. in dem Gedicht Ich bin durch
die Wste gezogen" ist die Wste" nicht nur ein Bild fr die Ausgesetzt-
heit und den uersten Mangel des leidenden Ichs, sondern auch der Ort, an
dem sich die alttestamentliche Heilsgeschichte ereignet; ein Ort der Verheis-
sung und der gttlichen Offenbarung also. In diesem Sinne ist auch im Ge-
dicht auf die typologisdie Beziehung von der Erscheinung Gottes in der Wste
(Moses und der brennende Dornbusch) und der Erfllung der Prophezeiung
(die Geburt des Messias) verwiesen:
O Wste, wo das Wort der ew'gen Liebe
Im unversehrten Dorn vor Moses flammt,
Ein Zeugnis, da die Mutter Jungfrau bliebe,
Aus deren Scho der Sohn der Gottheit stammt."
(V 25 ff)
In der Ikonographie der Mariendarstellung gibt es schon im Mittelalter
89

den Bildtyp der Madonna mit dem Dornbusch. Brentano zerlegt das Zu-
gleich" der ikonographischen Darstellung in die figuralen Elemente von (alt-
testamentlicher) Verheiung und Erfllung, um der Hoffnung auf Erfllung"
der Liebe, im religis-heilsgeschichtlichen wie auch im erotischen Sinne, Aus-
druck zu geben. Zum genaueren Verstndnis der Josephsszene gengt jedoch
die Explikation des Figuralmusters, das im Gedicht selbst angelegt ist, noch
nicht.
Es ist ein Blick auf den Kontext ntig: Das Gedicht O Traum der Wste"
ist ein Teil jener Partien der Marina-Legende", die Brentano nicht verffent-
licht hat.
90
B. Gajek hat das komplizierte Verhltnis der verschiedenen Ge-
dichtteile, der verffentlichten und der unverffentlichten, der bekenntnishaften
und der streng im Legendenton verschlsselten Elemente ausfhrlidi analysiert."
1
Gajek weist auch auf typologische Figuren und Konstellationen innerhalb des
Conscientia"-Teils der Marina-Legende" hin,
92
geht jedoch nicht auf die Jo-
sephsszene und die figurative Beziehung der Wstentraum"-Partien zum Con-
scientia"-Teil ein.
93
An der zitierten Stelle im Gedicht O Traum der Wste",
die sich auf Josephs Versuchung bezieht, fllt auf, da die Versuchungsszene
hier anders als blich dargestellt ist, nmlich aus der Sicht der Verfhrenden:
. . . wo Liebe trumt zu fassen/Jetzt Josephs Mantelsaum mit durst'ger Hand, "
(V 9 f). Die Szene erscheint aus der Perspektive des enttuschten Begehrens,
nicht aus der Sicht des keuschen und standhaften Joseph. Nicht er wird, wie
in der Bibel berichtet ist, verhhnt" und erniedrigt, sondern die zurckge-
wiesene Liebe" (demtigend wachgegeielt", verhhnt halb", ganz verlas-
sen"). Das Ich des Gedichts ist im Kontext der Marina-Legende" ein
Pilger, der lange irrend durch die Wste zog und am Grab der heiligen Mari-
na das Lied O Traum der Wste" singt; dieses Ich also, das den Wsten-
traum" der Liebe beschwrt, nimmt in der zitierten Szene aus der Josephsge-
sdiichte, die Stelle der begehrenden, verfhrenden und enttuschten Frau ein.
Es ist einer der vielen Identifikationswechsel Brentanos zwischen mnnlicher
und weiblicher Rolle; biographisch gesehen enthlt diese Gedichtspassage
wie so viele Sptgedichte Brentanos einen Liebesappell an Emilie Linder, der
die Marina-Legende" gewidmet ist.
Im Kontext der Marina-Legende" ist nun die antitypische Situation zur Jo-
sephsdarstellung im Wstenlied" des Pilgers figuriert. Beide Darstellungen
ergnzen sich im Gegensinne. Ist im Wstenlied" die Versuchungsszene Jo-
sephs als Versagung erotischen Begehrens dargestellt, so wird im Conscientia"-
Teil der Marina-Legende" der Versuch unternommen, die heilsgeschichtliche
Erfllung der biblischen Josephsszene zu erfinden. Dazu werden Einzelele-
mente der alttestamentlichen Versuchungsszene analogisierend in die Legende
einbezogen und zuletzt antitypisch berhht: im Offenbarungswunder der Un-
schuld.
Der Inhalt dieser Szene aus der Marina-Legende" ist folgender: Marina-Ma-
rinus, die Jungfrau in Mnchskleidern, wird von einem khnen Mgdlein",
das sich mit einem Kriegesmann" eingelassen hat, der Verfhrung bezichtigt.
Wie die Frau des Potiphar gegenber Joseph verfhrt, so geschieht es auch
hier: Da wird die Schuld der Unschuld laut verkndigt;" (V 89), und wie
fr Joseph so zieht auch fr Marina die Verleumdung eine harte Strafe nach
sich, die unschuldig erlitten wird. Die in der Josephsgeschichte vorgezeichnete
Konstellation von Versuchung Keuschheit Verleumdung Strafe (als
Luterung) ist in der Marina-Legende" imitiert, freilich mit dem entscheiden-
den Unterschied, da eine Frau in (geistlichen) Mnnerkleidern die Rolle des
keuschen Joseph durchleidet. Nicht der mnnlichen, sondern der weiblichen Un-
schuld gilt Brentanos Interesse, wie schon am Verfhrungs-Bekehrungs-Mu-
ster" im Leben und in den Gedichten gezeigt wurde. In der Marina-Legen-
de" rckt Brentano die heilsgeschichtliche Dimension der weiblichen Unschuld
ins Zentrum. Die (seelische und sexuelle) Unschuld der Frau, Marinas, bekun-
det sich dadurch, da sie nicht zur Eva" wird, das heit, da sie weder ver-
fhrt wird noch selbst in Versuchung fllt (V 77 und V 49 f). In dem Schwur;
den Marina dem Vater am Sterbebett leistet, das Geheimnis" ihrer Weiblich-
keit ohne alle Schmach" (V 44) bis zum Tod zu bewahren, widerruft sie aus-
drcklich die Versuchungssituation des Sndenfalls:
Da nicht die Schlange zum Verrat mich fhre
Gleich unsrer Mutter einst im Paradies,
Die, weil sie ffnete dem Tod die Tre,
Der Engel vor des Gartens Pforte stie." (V 45 ff)
Das Verkleidungsgebot
94
erfllt dabei eine zweifache Funktion: Erstens ge-
whrleisten die Mnnerkleider die Verhllung ihrer Geschlechtsidentitt und
helfen so, die asketische Seelenbrautschaft Marinas zu bewahren; und zwei-
tens sind sie der uere Anla fr die Verleumdung und Bestrafung, die Ma-
rina unschuldig erduldet, um das arcanum ihrer Weiblichkeit zu schtzen.
Bis zu deren (sc. Marinas) Tod entspringt aller Segen aus der Wahrung des Ge-
heimnisses, das heit aus der Verbergung des tatschlichen Geschlechts. Dessen Of-
fenbarung macht das Geschehene zum Wunder (Str. 75), ein Motivzug, den Bren-
tano mit der berlieferung teilt. Von da an steigert sich der Segen, der von Marinas
Leben ausging, zur Realisierung des Wunderbaren auf der Erde.",
so fat B. Gajek die Folgen der frommen Tuschung" durch die Verkleidung
Marinas als Mnch zusammen.
95
Entscheidend fr Brentanos Gestaltung der
Legende ist, da das Wunder" der Segen am Grab der heiligen Marina, der
Dmonefr austreibt und heilend ist, das Duftwunder" ein Offenbarungs-
wunder im wrtlichen Sinn ist: Wie in anderer Form auch in den zitierten Jo-
sephs-Passagen aus den Emmerick-Tagebchern ist der metaphysische Aspekt
der Offenbarung das Wunder unabtrennbar mit dem physischen Aspekt
verbunden, mit der Enthllung" des Gesdilechtsgeheimnisses, das den Strom
des reinen Fleisches" im gttlichen Heilsplan verbrgt.
c. Die Funktion der Josephsgestalt im Gedicht Du ntigst mich, ich soll nur
schreiben"
(Mit einigen berlegungen zum Gelegenheitsgedicht" bei Brentano)
Wie die Marina-Legende", in der sich der grell bildliche Wstenlied"-Teil
und der schlicht-fromme Conscientia"-Teil nicht nur stilistisch ergnzen, son-
dern auch in der gegenperspektivischen Darstellung der Versuchungsszene, so
evoziert auch das Gedicht Du ntigst mich, ich soll nur schreiben"
96
eine Phase
aus Brentanos Liebesleben die Begegnung mit Marianne Jung.
97
Und wie im
Gedicht O Traum der Wste" so ist auch hier das Selbstverstndnis des Dich-
ters durch Elemente der biblischen Josephsgeschichte zum Ausdruck gebracht.
Das 132 Verse lange, in zwei Teile gegliederte Gedicht ist Marianne von Wil-
lemer gewidmet, die Brentano als junge Schauspielerin und Tnzerin geliebt
hatte und die er auch nach ihrer Ehe mit dem Frankfurter Bankier Johann Ja-
kob von Willemer noch tief verehrte. Der Anla fr die Widmung war ein
Besuch Brentanos bei den Willemers auf der Gerbermhle" im Jahr 1827. Da-
rber schreibt er in einem Brief an Bhmer:
Wenn mir etwas einfllt, schreibe ich's ihr auf die Stammbuchbltter - bis jetzt
fllt mir nichts dabei ein, als: Stamm und Buch und Blatt. . .".'
8
Diesem Stammbuchblatteintrag fr Marianne von Willemer verdanken wir
eines der kunstreichsten spten Bekenntnisgedichte Brentanos, das jedoch in der
Forschung bisher kaum Beachtung fand.
99
Damit steht der Charakter des Ge-
dichts in Frage: Gelegenheitspoesie, Liebesgedicht oder geistliche Lyrik?
Alle drei dieser Formen erweisen sich als bestimmende Kriterien des Gedichts,
wobei Brentano jeweils die eine Form in die andere zu verwandeln sucht. Ein
Bekenntnisgedicht also, so viel sei hier vorweggenommen, das jedoch seine Gat-
tungszugehrigkeit zum Gelegenheitsgedicht"
100
nicht verleugnet, vielmehr die-
se Strukturkonstituente mitreflektiert.
Die Stammbuchpoesie zhlte im 18. Jahrhundert zu den beliebtesten Formen
der Gelegenheitsdichtung, obwohl sie aufgrund ihres massenhaften und mode-
bedingten Auftretens, ihrer Zweckdienlichkeit und Okkasionalitt lngst in
Mikredit geraten war. Auch Brentano stand der Mode, jeden honetten Ge-
danken . . . in Reime"
101
zu bringen, wodurch Dilettantismus und Oberflch-
lichkeit der sthetischen Wahrnehmung gleichermaen befrdert wrden, mit
Skepsis gegenber. Dennoch hat er whrend seiner gesamten Schaffenszeit auch
Werke verfat, die dem Genre der Gelegenheitsdichtung bzw. Gebrauchspoe-
sie zuzurechnen sind, Gedichte zu Geburts- und Namenstagen, zu Taufe und
Tod, zu Reisen und Feiern. Eine Untersuchung, die sich auf Brentanos Gele-
genhehslyrik konzentriert, die die typisch Brentanosche Uberformung von tra-
ditionellen Mustern, ihr Verhltnis zur romantischen Kunsttheorie und zu Goe-
thes Begriff des Gelegenheitsgedichts
102
analysiert, steht noch aus. Von ihr w-
ren wichtige Aufschlsse ber das Verhltnis von Autonomie- und Zweckdich-
tung bei Brentano (deren historischen Kontext W. Frhwald dargestellt hat
103
1
zu erwarten ein Verhltnis, das sicher nicht dualistisch, sondern in flieen-
den bergngen gedacht werden mu. In der folgenden Interpretation des Ge-
dichts an Marianne von Willemer sollen die Anklnge an genretypische Ele-
mente des Gelegenheitsgedichts mitbercksichtigt werden, nicht, um das Gedicht
in die Schablone der Gebrauchlsyrik zu zwngen, sondern um zu zeigen, wie
die Stereotypen eines Casualcarmen als Machwerk"
104
im Kunstwerk ber-
wunden sind. Zu Beginn des Gedichts Du ntigst mich, ich soll nur schreiben"
scheint der Dichter zunchst die Regeln der Casuallyrik schulgerecht einzuhal-
ten: Er thematisiert den Anla des Gedichts die Bitte der Adressatin um das
Stammbuchblatt und seine Schreibsituation. Doch hier bereits verstt der
Ton und der Abwehrgestus gegen das gattungstypische System der loci cir-
cumstantium". Der Auftrag, die Bitte um das Gedicht erscheint nicht als Ehre,
der der Dichter mit Freude und Dank begegnet, sondern als Ntigung", und
das Schreiben wird als Qual" bezeichnet (V 1 und V 49), und schlielich gar
als Selbstpreisgabe des Dichters hingestellt (V 60: Nehmt hin und scherzt, ich
geb' die Fahne preis" als imitatio Christi verstanden). In den nchsten Zei-
len scheint dieser Gestus der schmerzlichen Abwehr zurckgenommen; der bio-
graphische Anla des Gedichts, ein schner Abend in der guten Schar" (V 14)
von Freunden, wird vorgestellt. Diese Exposition ex loco circumstantium",
in der die Umstnde des Ortes und der Zeit erinnert werden, bringt Brentano
in Verse, die fr einen Augenblick den Zauber seiner Frhgedichte einfangen.
Brentano bietet hier noch einmal seine ganze Kunst der poetischen Klang- und
Bildkomposition auf, er huft Assonanzen und Synsthesien und gibt der nach
Art eines nazarenischen Bildes (V 4 f) angelegten Abendidylle den milden Glanz
friedvoller Gemeinschaft:
Selbst dieser Pappeln khle Sulenhallen,
Auf goldnem Abendgrund des Domes Blau,
Der Spiegelwellen leises Pilgerwallen
Der glhnde Berg erlschend in dem Tau,
Selbst die zerstreuten Lichter in den grnen Rumen,
Und auf dem lieben Antlitz dort der Strahl,
Als zgre er, als drfe er versumen
Hinabzusinken mit dem Licht zum Tal.
Selbst alle Wahrheit, Wirklichkeit und Wonne,
All das Gengen dieser guten Schar,
Befreundet nach dem Untergang der Sonne
Zurckzurufen, was am Tag gemeinsam war. " (V 4 ff)
Doch die Idylle erscheint gleichsam in Parenthese: Die dreimal wiederholte
Einwendung Sel bst . . . " bereitet schon auf die nun folgende abrupte Gegen-
perspektive vor; sie stellt die Sicht des Wissenden" dar Brentano dreht hier
die Redewendung Was ich nicht wei, macht mich nicht hei" um und nimmt
sie wrtlich:
Ach! all dies ure, innre, sel'ge Khlen
Dem Wissenden ist es ein heier Brand." (V 17 f)
Aus der Situation des abendlichen Beisammensitzens bei Brot und Wein ge-
winnt Brentano den Zentralbegriff der inventio" des Gedichts: das Abend
mahl; und aus der Applikation des christlichen Bedeutungszusammenhangs von
Abendmahl und Passion Christi auf das gemeinsame Abendessen bei Marianne
von Willemer leitet sich die religise Umdeutung der erinnerten Gelegenheit"
des Gedichts ab. Vom Gesichtspunkt der Passion Christi, aus dem Blickwinkel
der Gottverlassenheit in grimmen Todespeinen" (V 23) erscheint die Idylle
der friedlichen Abendgesellschaft nun als Frevel, als irrendes bange(s) Rin-
gen nach Verein" (V 34), das nichts anderes ist als Trennen und Zerstreuen"
(V 35). In scharfer Antithetik stellt Brentano hier Begriffe der Trennung
(Trennen", zerstreuen", zerbrochen" Eigenlust") und Metaphern des Kamp-
fes und der Zerstrung (Ringen", der zahnbewehrte Mund", zerreit",
zermalmt", verschlingend") gegen den Schein" einer tuschend(en)", ober-
flchlich" (V 54 f) einenden Gemeinschaft. Die Abendgesellschaft erhlt so den
Charakter einer conventio", der sich der Schreibende nicht mehr einzuordnen
vermag, ebensowenig, wie er sich der Konvention des wohlwollenden Stamm-
buchblatteintrags nicht (mehr) beugen kann wohl wissend, da dieser Ver-
sto gegen die Konvention als Affront aufgefat werden mu:
Da hast du's nun, was qulst du mich zu schreiben,
Verstehst du dies? Wer's liest verlachet mich,
Und wer es merkt, wird mich von dannen treiben."
(V 49 f)
Brentano versucht nicht, seine brskierende Haltung subjektiv zu entschuldigen,
sondern er begrndet sie aus der imitatio Christi, in die er sich, verlachet"
und verlassen, stellt. Fr ihn stellt sich der Wunsch nach Gemeinschaft, Man
mcht' sich durchdringen" (V 41), als skularisiertes Abendmahl dar, als
Bruchstck vom zerbrochnen Bund":
O kranke Lieb', der mit zerbrochnen Schwingen
Ein Zeugnis der verlornen Einheit winkt.
Wo fehlt's uns denn? Warum wird mir so bange,
Bei diesem Bruchstck vom zerbrochnen Bund?"
(V 43 ff)
Erst die Erneuerung des zerbrochenen Bundes" durch Opfer und Erlsung ge-
whrt Hoffnung auf ein gut Zusammensein" (V 32):
Im Tode wird die Liebe erst gesund." (V 48)
Mit der Einfhrung und amplificatio der Abendmahlsidee, die aus dem Anla
des Schreibens gewonnen wurde, verlt das Gedicht den Rahmen eines Ca-
sualcarmen. Sogar die frhesten Begriffe, die der Produktion vorausgehen und
die die Form des Gelegenheitsgedichts selbst thematisieren, nmlich Stamm"
und Buch" und Blatt" (wie Brentano an Bhmer schreibt) werden umgedeu-
tet und in der religisen Dimension des Gedichts verankert: Stamm" bedeu-
tet sowohl Kreuzesstamm als auch den Stamm des Volkes Israel, Buch" die
heilige Schrift und Blatt" (V 3) den Bereich von Wissen und Dichtung. Zeit
und Ort des Gedichts werden von nun an nicht mehr aus der Gelegenheit, aus
der einmaligen historischen Entstehungssituation gewonnen, sondern sie wer-
den auf den allgemeinen Gang der Heilsgeschichte bezogen. Die Vermittlung
zwischen Altem und Neuem Bund, zwischen biblischem und eschatologischen
Zeitabschnitt der Fleilsgeschichte leistet dabei die Gestalt Josephs. Zugleich
stellt sich der Dichter selbst als Typus Joseph dar. Wie dieser erfhrt er sich als
Leidender, durch sein Wissen" Vereinzelter. Joseph, der Tnzer und Tru-
mer" (so H. v. Hofmannsthal und H. Graf Kessler in der Josephslegen-
de"
105
), der Liebling seines Vaters und der Erwhlte Gottes, wute im Traum
den gttlichen Heilsplan (1. Mos. 37, 5-11) und wurde deshalb von den Sei-
nen verraten und verkauft (1. Mos. 37, 25-29). Ebenso fhlt sich auch der Dich-
ter als Wissender" ausgesetzt und verhhnt (V 50). Der Diagnose des
zerbrochenen Bundes" im ersten Gedichtteil setzt Brentano im zweiten Teil
die symbolische Rekonstruktion des Alten und Neuen Bundes zwischen Gott
und den Menschen gegenber. Er zieht die Linie von den Patriarchen (Jakob
und Joseph) und den Propheten des Alten Testaments bis zum Opfertod Chri-
sti (V 90 ff) und zur kirchlichen Liturgie.
Es ist von entscheidender Bedeutung fr das Verstndnis des Gedichts (und fr
die Poetologie des spten Brentano), wie Brentano sich selbst und sein Dichten
in die heilsgeschichtliche Linie von Verheiung und Erfllung einfgt. In dem
Widmungsgedicht fr Marianne von Willemer wird die figurative Integration
des Einzelnen in das Ganze der Heilsgeschichte durch eine zentrale Metapher
geleistet: durch das Symbol des Mantels.
Brentano hat seine Poesie hufig mit unzulnglich gefertigten Kleidungsstk-
ken verglichen. In einem Brief an Luise Hensel bezeichnet er sie als buntes
Kleid", das Narben und Wunden und Maler"
100
trage, und an Emilie Linder
schreibt er ber die mit bunten Fetzen bedeckte, halb nackte, halb geschmink-
te, halb unschuldige, halb schaamrothe Poesie", da sie sei wie eine der Gen-
darmerie des Gewissens entlaufene Bnkelsngerin, die Toaste singend bei dem
Mahle".
107
In unserem Gedicht erscheint die Poesie als Mantel" bunt von
Schmerzen" (V 59). In vergleichbarer Bedeutung verwendet H. v. Hofmanns-
thal den Mantel als Symbol der dichterischen Sprache und ihrer Krise. Der
Mantelabwurf, eine Gebrde, die sowohl erotische als auch tdliche Preisgabe
des Ich bezeichnet, symbolisiert wie Paul Requadt in einer Studie zum Man-
telsymbol bei Hofmannsthal dargelegt hat
108
hnlich wie bei Brentano eine
krisenhafte Sprachverleugnung".
109
In Brentanos Gedicht an Marianne von
Willemer gibt der Dichter die Poesie, die Fahne preis" (V 60) an die Freunde,
die sich weltkindisch" (wie es in einem Neologismus Brentanos heit, V 61)
daran erfreuen, whrend der Schreibende sich weigert, zum Toast" der klin-
genden Glser" (V 41) verbindliche Verse zu dichten. Fr ihn ist der Man-
tel" der Poesie ein Symbol fr die Leiden des Dichtens:
r
Von Trnen bleich, von welcken Blumen bunt
Sind seine Lcher Wunden, seine Fetzen Zungen,
Ihr lacht sie an und macht sie nicht gesund.
So lat mich denn und ntigt nicht zum Singen."
(V 62 ff)
ber das synekdochisch verwendete Bild des Mantels wird nun der identifi-
katorische Bezug des Dichters zur Josephsgestalt hergestellt; wie dem blutigen
Rock Josephs, der sowohl ein Zeichen der Auszeichnung als auch des Leidens
und der Prfung ist, so kommt auch dem Kleid der Poesie ein mehrfacher Sym-
bolsinn zu. In der Josephsgeschichte erscheint der Rock bzw. der Mantel zwei-
mal in der Funktion eines geflschten Beweisstcks. Die erste Szene aus der
biblischen Darstellung (1. Mos. 37, 1-36) zitiert Brentano im Gedicht:
Ich mu mit Jakob weinen um den bunten Rock
Des Joseph, den die Shne vor ihn bringen,
Getauft mit Blut von einem jungen Bock."
(V 66 ff)
Joseph, der von Gott Erwhlte, wird verraten und verkauft, damit die Ver-
heiung erfllt wird; er ist in mehrfacher Hinsicht eine Christus prfigurieren-
de Gestalt des Alten Testaments. Brentano spielt darauf an in den Versen:
So ist die arme Trauer dieser Erden,
Sie weint beim blut'gen Rock, er lebt, bereitet Brot."
( V7 1 f )
Wie Joseph, der Typus" Christi, so wurde auch der Messias verraten und ver-
kauft; in seiner Passion ist der scharlachrote Mantel", mit dem er hhnisch
zum Knig der Juden designiert wird (Mt. 27, 27-30), wie bei Joseph ein Fi-
guralsymbol der Verheiung, die durch das Leiden erfllt wird. In einem an-
deren Sptgedicht thematisiert Brentano dies
110
:
Jesu, wie ist dein Kleid so rot
Hast mich geliebet bis zum Tod!
Dein Blut fr mich gieng ins Gericht,
So schau' ich Gottes Angesicht."
(V 45 ff)
Ein zweites Mal ist der Mantel in der biblischen Josephserzhlung ein geflsch-
tes Beweissck: zurckgelassen in den Hnden der Putiphare" (V 74), zeugt
er, obwohl er ein Beweis fr Josephs Keuschheit ist, gegen dessen Unschuld
. . . Ich eile mit Erschrecken
Dem Jngling nach Putiphare erfat
Die Hlle, die ihr fehlt, die Schmach zu decken."
(V 73 ff)
Die Ambivalenz der biblischen Versuchungssituation verleiht dem Mantelsym
bol eine paradoxe Wertigkeit, wobei Brentano hier die Bedeutung des Symbols
auf die Widersprchlichkeit weltlichen Glcksstrebens allgemein bertrgt:
O, ird'sche Freude, du betrogner Gast!
Wer dir anheimfllt wird ein Ehebrecher,
Wer dir entflieht, den klagt der Mantel an."
(V 76) >
Die folgenden beiden, schwer zu deutenden Verse beziehen sich auf den zwei-
ten Teil der Josephsgeschichte, auf die Szene, in der Joseph, kniglich, Korn
reichend in der Not " (V 70), seine Brder prft:
Doch seid getrost, es ward der goldne Becher
Dem Benjamin in seinen Sack getan."
(V 79 f)
Im Bericht der Bibel bezeichnet der Becher, den Joseph in den Sack Benja-
mins legen lt (1. Mos. 44-46): Prfung der (Halb-) Brder und Shnung
ihres Verrats an Joseph, das Insistieren auf der reinen" Geschlechtslinie des
auserwhlten Stammes (Jakob/ Rahel Joseph Benjamin) und die Bewahr-
heitung der Verheiung, die Joseph im Traum gesehen hatte (1. Mos. 37, 5 ff
und 1. Mos. 42, 7). Mit diesen Bedeutungsbereichen ist eine typologische Be-
ziehung zur Eucharistie hergestellt: Der Becher Josephs ist zugleich ein Figu-
ralsymbol des Kelches im Abendmahl. So erklrt sich auch, da der Becher in
unserem Gedicht nicht, wie in der biblischen Josephsgeschichte, silbern, sondern
golden (V 79) ist. Noch eine dritte Bedeutungsebene ist mit dem Symbol des
goldenen Bechers in den Gedichtzusammenhang integriert, nmlich der Bereich
der Dichtung und der poetischen Existenz, der sich fr Brentano mit dem gol-
denen Becher aus Goethes Ballade Es war ein Knig in Thule" verband.
111
So verknpfen sich im Bild des (silbernen bzw. goldenen) Bechers Heilsge-
schichte und Dichtungsgeschichte (die auf je verschiedene Weise das verlorene
Paradies" wiederzugewinnen suchen) ineinander. In der Darstellung unseres
Gedichts ist damit ein Opfer verbunden, das die Preisgabe des Anspruchs, auto-
nomes Subjekt dieser doppelten Geschichte zu sein, fordert; der Dichter ver-
tauscht deshalb den Mantel der Poesie, der der Selbstentblung dient (die
wiederholte exclamatio Fahr Mantel hin!" signalisiert diese Absage) gegen
den Mantel des Glaubens (V 84).
Von der Kernszene der Josephslegende ausgehend entfaltet Brentano die Man-'
tel"-Metapher weiter, und stellt sie, den Gang der Heilsgeschichte nachzeidi-
nend, in weitere typologische Bezge. Er spielt an auf den Mantel des Prophe-
ten Elija (2. Kn. 2, 8 ff), der als Zeichen der von Gott verliehenen Macht
nicht bertragbar ist (V 81 ff), und auf die im Markus-Evangelium ber-
lieferte Szene aus der Passion Christi (Mk. 14, 51 f):
Da steht der Jngling auch, der in dem Garten,
Da man den Heiland fing, den Mantel lie.
Ich will mit ihm der Auferstehung warten,
Die uns der Mensch gewordene Gott verhie."
(V 89 ff)
Zuletzt erscheint das Bild des Mantels als Schutzmantel der Madonna (V
97 ff), der die Gemeinschaft der Glubigen in der Kirche schtzend umhllt
das Gegenbild zum Friedensmantel" der Nacht", der den geselligen
Kreis der Freunde nur scheinbar einigt (V 53 ff). Insgesamt siehen Mal ist das
Bild des Mantels im zweiten Teil des Gedichts eingesetzt. Die Sieben-zahl hat
doppelte symbolische Funktion: Sie bezieht sich auf Tod ( = Versuchung) und
Erlsung in christologischer Hinsicht, das heit auf die sieben Todsnden (als
sieben Schwerter" im Flerzen" der Maria, V 99 f) und auf die sieben Sa-
kramente, die den Neuen Bund Gottes mit den Menschen bekrftigen (V
110 ff). Darber hinaus leistet das Mantelsymbol wie bereits angedeutet
die Einbindung des Sprechers in die Heilsgeschichte; das poetische Subjekt stellt
sich selbst in die Linie des Alten und des Neuen Bundes und vertauscht die
weltliche Gemeinschaft im Kreis der Freunde mit der religisen Gemeinschaft
des soma Christou" (V 109 ff). Aus dieser subjektiven Rckbindung des Dich-
ters in den Plan des gttlichen Heilsgeschehens erscheint die poetische Produk-
tion allein noch legitimierbar, jenseits des konventionellen Gesellschaftsrituals
von Stammbucheintragung einerseits und diesseits autonomiesthetischer Eigen-
lust" andererseits.
Mit dem Gedicht selbst als sthetischem Gebilde vollzieht sich der nmliche
Wandel, den es inhaltlich in der heilsgeschichtlichen Figuration von Versu-
chung und Erlsung nachzeichnet: es verwandelt sich vom weltlich gele-
gentlichen" in theologisches Sprechen, vom kunstvollen Poem in ein Gebet
(V 104 ff) und von der Dedikation an die Freundin zur religisen Anrufung
im Ave Maria". Dieser Wandel im Gedicht selbst zeigt: Nicht nur der Dich-
ter, das widmende Ich, sondern auch das Du" der Dedikation wird in den
Figuralproze des Gedichts einbezogen. Unsere berlegungen werden dadurch
noch einmal zurckverwiesen auf den Anla des Gedichts und auf Brentanos
Beziehung zur Widmungstrgerin; fr ihn, den Schreiber des Stammbuch-
blatts, stellte sich die Frage, in welcher Form er im Gedicht und mit dem Ge-
dicht seine Beziehung zu Marianne von Willemer ausdrcken sollte; denn, wie
er in einem anderen Gedicht an sie schrieb:
Was mit dir Hand in Hand
Im Innern ich empfand,
Versteht sich nicht am Rand."
112
Brentano lst diese Frage, indem er die Freundin als Gastgeberin (V 10), als
Jugendliebe, der er lebe wohl" sagt (V 19, V 52) und schlielich als Glau-
bensgefhrtin
113
anspricht. Ihre Bedeutung fr das widmende Ich Brentano
reicht von der ganz persnlichen Bindung, die in der zrtlichen Anrede
mein Kind" noch nachklingt, bis zu einer ins Transzendente erhobene Be-
ziehung. Der Wechsel des Du" im Gedicht, das von Marianne auf Maria"
(V 97) bergeht, zeigt indes nicht eine Abwendung des sprechenden Ichs von
der Widmungstrgerin, sondern eine erneute, ins Religise bertragene Zu-
wendung: Der Schlu des Gedichts das Gebet des Ave Maria" bezieht
sich nicht weniger als der casuallyrische Beginn des Gedichts auf Marianne von
Willemer. Die Namensanspielung Maria-Anna, die beiden Namen, die
nach der katholischen Glaubenslehre die Unbefleckte Empfngnis verbrgen
bildet dabei die Brcke zwischen der Adressierung der weltlichen und der
geistlichen Patronin":
Maria, Mutter Gottes, Wahrheit, Bild und Schild,
Maria, Jungfrau, Wirklichkeit und Namen." (V 129 f)
Das Spiel mit dem Namen, ein beliebtes rhetorisches Mittel der barocken Ge-
legenheitspoesie, ist hier nicht blo Namensallusion, sondern significatio" in
(wort-) magischem Sinn: Die Beschwrung Ma r i a . . . , Wirklichkeit und Na-
men" hlt an der Identitt von Zeichen und Bezeichnendem nicht als Produkt
von Kunst, sondern als Geheimnis des Glaubens fest. Die poetologisch wie theo-
logisch gleichermaen fundamentalen Kategorien Wahrheit" und Wirklich-
keit", die zu Beginn des Gedichts im Bild" der Dichtung die Realitt mensch-
licher Gemeinschaft vorzustellen suchen (V 13), erhalten nun aus dem glu-
bigen Gebet an die Madonna transzendente Gltigkeit (V 129 f). Das Ge-
dicht Du ntigst mich, ich soll nur schreiben" ist somit Marianne von Wille-
mer nicht nur als kunstvolles Poem ins Stammbuchblatt gewidmet", sondern
es ist ihr auch in ihrem Namen als Gebet zugesprochen, geweiht", wie
Brentano in einer anderen Dedikation an Marianne von Willemer, in der
Herzlichen Zueignung" des Gockelmrchens schreibt.
114
Ich will zum Abschlu, um die Eigentmlichkeit von Brentanos Gedicht an
Marianne von Willemer hervorzuheben, Goethes Sptgedichte an dieselbe
Adressatin heranziehen, und zwar jene Gedichte aus dem West-stlichen Di-
van", in denen sich Goethe bemerkenswert genug ebenfalls auf die Jo-
sephslegende bezieht. Goethe hat sich, wie er in Dichtung und Wahrheit" be-
richtet,
115
von Jugend an mit der biblischen Urgeschichte" intensiv befat und
sie, nach eigenen Aussagen ber seine asiatischen Weltanfnge",
116
als Keim-
zelle der eigenen Bildungsgeschichte verstanden. Das erste grere (nidit er-
haltene) Werk des jungen Goethe war demnach nicht zufllig ein prosaisch-
episches" Josephs-Gedicht".
117
Goethes Erzhlung von seiner Lust am Aus-
malen" der biblischen nur im Umri " gegebenen Darstellung war noch fr
Thomas Mann ein Ansto, den Josephsstoff aufzunehmen und die Geburt des
abrahamitischen Ich aus dem mythischen Kollektiv"
118
episch nachzuvollzie-
hen. Spter jedoch bernimmt Goethe nicht wie Brentano die christlich-heils-
geschichtliche, sondern die islamisch-persische berlieferung der Josephsge-
schichte; Ferdausis Epos Jussuf und Suleika" (1009/20) bildet die Quelle fr
die Josephsdarstellung in der Divan-Dichtung. Suleika, die in der persisdien
Dichtung idealisierte Frau des Potiphar, schn und geistvoll, wird im Buch
des Paradieses" geschildert:
Erst Suleika, Erdensonne,
Gegen Jussuf ganz Begierde,
Nun, des Paradieses Wonne,
Glnzt sie, der Entsagung Zierde."
119
Zwar verleiht Goethe im Namengebungsritual des Buchs Suleika" der Ge-
liebten und Partnerin des poetischen Gesprchs, Marianne von Willemer, den
Namen Suleika" (Sollst mir ewig Suleika heien."
120
), doch er vergleicht
sich im Gegensatz zu Brentano selbst nicht mit Jussuf/Joseph, denn:
Da Suleika von Jussuph entzckt war,
Ist keine Kunst;
Er war jung, Jugend hat Gunst,
Er war schn, sie sagen zum Entzcken,
Schn war sie, konnten einander beglcken."
121
Nicht in der Rolle des Joseph, der eine Adonis"- und Tammuzfigur" (Th
Mann) verkrpert, sondern als Hatem", als Dichter (fr den Schnheit Kunst
ist, mit der er die vergngliche Schnheit der Nat ur erwidert
122
), tritt
er Suleika gegenber. Whrend fr Brentano der Mantel" der Poesie, zerris-
sen und blutbefleckt, zum Symbol wird fr die Unzulnglichkeit der Dich-
tung, verkrpert sich fr Goethe Im Gewand der Poesie" Liebesklarheit"
als lautre Wahrheit"
123
in Rhmchen von Lasur".
124
Die poetisch verschleierte Widmung, die Gesprchssituation der Liebenden
und der Gestus der Entsagung, der die Liebe als Dichtrische Perlen"
125
ver-
ewigt, unterscheiden Goethes Jussuph und Suleika"-Version im Divan" von
Brentanos Gedicht an Marianne von Willemer. Whrend Brentano durch sein
typologisches Verstndnis des biblischen Mythos sich selbst und die Wahrheit
seines Dichtens im mythischen Kollektiv zu verankern sucht, geht Goethe den
entgegengesetzten Weg; er meidet die direkte typologische Identifikation und
konjiziert statt dessen die Dimensionen der Kunst in das Figuralmuster der
Legende: Hatem" statt Jussuph". Wo Brentano aufgrund seines problema-
tischen Selbstverstndnisses als Autor" sein Schreiben aus der Heilsgeschichte
zu begrnden versucht, steht fr Goethe das Symbol der Dichtung ein, als
Heilsfigur ohne Heilsgeschichte".
126
. - V \ ': - . - , , - V
3. Versuchung und Konversionsbegehren
Die Versuchung Jesu in der Wste" als Motiv in Brentanos Luisenlyrik.
Das dritte biblische Modell von Versuchung und Erlsung", das Brentano in
seiner Lyrik nachbildet, entstammt dem Bericht des Matthus-Evangeliums von
der Versuchung Jesu in der Wste (Mt. 4, 1-11):
Alsdann wurde Jesus vom Geiste in die Wste gefhrt, um vom Teufel versucht zu
werden. Er fastete vierzig Tage und vierzig Nchte. Dann hungerte ihn. Da trat der
Versucher an ihn heran und sagte: Bist du Gottes Sohn, so befiehl, da diese Stei-
ne da zu Brot werden." Er gab ihm zur Antwort: Es steht geschrieben: Der Mensch
lebt nicht vom Brot allein, sondern von jedem Worte, das aus dem Munde Gottes
kommt." . . ."
In den Romanzen vom Rosenkranz" hat Brentano diese Szene aus der Per-
spektive des Teufels belichtet. Moles stellt sich dar als vergeblicher Widersacher
gegen Gott, da seine Macht an der Gnade, am unendlichen Verzeihen" Got-
tes scheitert:
Das unendliche Verzeihen
Hilft dem Herrn aus aller Not.
Als ich in der Wst' alleine
Ihm die Erdenschtze bot,
Macht' er aus dem dummen Steine
Mir zulieb' nicht einmal Brot."
127
In Brentanos Darstellung ist der Satan eine Figur, dessen schlimmste Vergehen
nur als unehrliches Spiel und unernste Bubereien" (V 205) gelten knnen le-
bensfern und insofern knstlich" da sie immer im Bereich der Beliebigkeit
angesiedelt bleiben; der Ausweg durch Tod und Erlsung ist ihm verwehrt:
Ohne Freude mu ich teuflen,
Und mein Werk wird all zu Kot,
An dem ew'gen Leben zweiflen,
Und erzweifle nie den Tod!" (V 213 ff)
In der langen Selbstreflexion des Moles zeigt sich ein Bild des Teufels, wie
man es bis zu dieser Zeit in der Dichtung nicht gewohnt war. Der Zug des
Schalks" aus Goethes Mephisto-Charakterisierung ist verkleinert ins Spitz-
bbische (Treibe ew'ge Affereien" V 233) ;
128
und die Schwermut des Moles
hat nichts von der heroischen Melancholie des Rebellen in Byron's Lucifer-Ge-
staltung,
129
sondern einen Anstrich von klglicher Verzweiflung, Selbstmitleid
und tdlicher Langeweile: ein Versucher ohne Lust an der Verfhrung zun:
Bsen, eine Zweiflergestalt, die ihre Funktion im gttlichen Heilsplan lustlos,
unendlich gelangweilt (V 199) und doch voll Sehnsucht nach Schmerz und
Tod dem Los des Menschen erfllt. In Brentanos Teufelsgestalt Moles ist
ein heilloser ennui" verkrpert , heil-los, weil dieser Satan an seine Posi-
tion des Widersachers gefesselt ist, so das gttliche Werk der Erlsung befr-
dernd, ohne selbst in den Heilsplan der Erlsung einbezogen zu sein. Dement-
sprechend verschiebt sich die Perspektive, wenn Brentano die genannte bibli-
sche Versuchungsszene aus der Sicht der Erlsung suchenden Menschen nach-
bildet. Dies geschieht in zwei Gedichten aus der Zeit von 1817/1818, im Frh-
morgenlied vom Kirschbltenstrau, schweren Stein und von des lieben Her-
zens Gte und Segen"
130
und im Gedicht Wie treu scheint Gottes Sonne",
131
das hnlich wie das Frhmorgenlied" mit einem Titel berschrieben ist: Am
19. Februar 1818 morgens unter den Linden, da du traurig warst und die Son-
ne schn schien". Die Titel erscheinen wie ein Barock-Imitat, und man kann
ihre Gestalt die Lnge der berschrift, die Form der Reihung und Beiord-
nung und ihr Auftreten darauf zurckfhren, da Brentano sich in dieser
Zeit intensiv mit barocker Dichtung befate, besonders mit Friedrich von Spee,
dessen Trutznachtigall" er zusammen mit Luise Hensel herausgab.
132
Aus der
barockisierenden Anordnung der Gedichttitel spricht jedoch unverwechselbar
Brentanos An, das Allgemeine mit einem ganz persnlichen Besonderen" zu
imprgnieren, wie es in diesen beiden Gedichten an Luise Hensel, nicht nur
im Titel, geschieht.
Das Thema beider Gedichte kreist um verschiedene Formen religisen Erle-
bens, es geht um Glaubenskampf!" und die mit sich selbst ringende bedin-
gungslose Hingabe an Gott" so die berschriften von zwei Gedichten,
die Luise Hensel selbst in dieser Zeit verfat hat.
133
Brentano hat den einfachen
geistlichen Liedern der Freundin eine sehr hohe Bedeutung zugemessen nicht
in knstlerischer Hinsicht, sondern wegen des schwer geprfte(n), . . . kind-
liche^) Geist(es)", den er in der kunstlosen Sprachgebrde der Gedichte zu er-
blicken glaubte. In einem Brief an den Bruder, Christian, vom 3. 12. 1817 be-
zeichnet er Luises fromme Lieder mit Superlativen und hyperbolischen Termi-
ni: Sie seien ihm das Heiligste", das Liebste... das innerlich Erweckendste
und Beweglichste", und nie habe ihn ein menschlich Wort so gerhrt".
134
Die
Erweckungsfunktion, die das Sprechen Luises fr Brentano einnimmt, ber-
trgt er dadurch in den Sprachkrper seiner eigenen Gedichte, da er ihr da-
rin, fiktiv oder zitierend, das Wort erteilt. Im Frhmorgenlied" an Luise ist
sie es, die den Vergleich zur Versuchung Jesu in der Wste" zieht; erken-
nend, mahnend und heilend begegnet sie dem in erotische Versuchung, in
Weh" und Glaubenszweifel verstrickten Ich:
Du sprachst: Wie einst auf Erden
Der Feind den lieben Herrn versucht
Da Stein zu Brot sollt' werden
Hast du bei Jesu auch gesucht.
Versuchung Jesu in der Wste 151
Du lebst nicht nur vom Brode
Nein auch vom Wort aus Gottes Mund
Dich macht vom innern Tode
Die Liebe Jesu nur gesund."
Da glaubt' ich und den Riegel
Schobst du hinweg vom Himmelstor" (V 133 ff)
Noch deutlicher als im Frhmorgenlied" ist die Versuchung Jesu im Gedidit
Wie treu scheint Gottes Sonne" zum Kernmotiv erhoben und antithetisch dem
Erlsungsgedanken gegenbergestellt. Hier ist sogar die Dreiteiligkeit des Be-
richts im Matthus-Evangelium bernommen, in formaler Hinsicht das Ver-
suchungsmotiv erscheint an drei Stellen des Gedichts (V 29-36, V 95-100 und
V 133-144) und inhaltlich: Der ersten Aufforderung des Versuchers an Je-
sus, Steine in Brot zu verwandeln (Mt. 4, 3f), folgt die zweite, sich von den
Zinnen des Tempels zu strzen (Mt. 4, 5 ff) und schlielich die dritte, das
versucherische Versprechen, alle Macht der Welt gegen die himmlische zu tau-
schen (Mt. 4,8 ff). Die Parallele zum Beginn des Bibelberichts, dem vierzigt-
gigen Fasten Jesu in der Wste, stellt Brentano dadurch her, da er den Zeit-
punkt der Rede im Gedicht auf den entsprechenden Abschnitt im Kirchenjahr
festlegt, die Fastenzeit: Aschermittwoch (V 21 ff: Ich streu' mein Haupt mit
Asche") und die vorsterliche Zeit (V 3 ff) als ein gewissermaen geistliches
Frhlingserwachen" bilden den zeitlichen Rahmen:
Wie treu scheint Gottes Sonne
Heut in die Welt hinein,
Die Zeit erwacht mit Wonne
Im neuen Gnadenschein." (V 1 ff)
Die Ich-Aussprache des Gedichts geschieht in der Rolle Luise Hensels; Brentano
zitiert ihre Glaubenszweifel, die sie in ungelenke Verse und allgemeine reli-
gise Formeln gebracht hat, als seine eigenen:
Vater! Vater! willst Du mich nicht hren?
Soll mein schmerzlich Ringen ewig whren?
La mich nicht in der Versuchung sterben;
Siegen la mich und Dein Heil erwerben."
135
Brentano formuliert diese Verse der Freundin, die ihren Glaubenskampf" aus-
drcken, in die Versuchungsszene aus dem Leben Jesu um:
Mein Heil ging in die Wste
Und ward vom Feind versucht,
Und ach, so lang ich bte,
Bracht' ich doch keine Frucht.
So oft ich mich auch wagte
In seiner Gnade Schein,
War mir's, als ob ich sagte,
Mach Brot aus diesem Stein." (V 29 ff)
Die zermrbenden Selbstanklagen, die Luise Hensel in Gedichten und Briefen
immer wieder vorbringt, nimmt Brentano hier als versucherische Gedanken
und Wesenszge in die Rede des Gedichts auf ja er berspitzt die Selbst-
bezichtigungen sogar: es bleibt nicht blo bei Worten wie Whlen" (V 93),
Versuchung" (V 94), Zweifel und Widersprechen" (V 73), sondern es ist gar
von der Tyrannei des Blutes (V 149) und vom Verbrechen/ Des Eigenwil-
lens" (V 75 f) die Rede.
Dem Erlsung verheienden Blut Christi widerspricht:
Mein eignes Blut unbndig
Will stets der Herrscher sein." (V 45 f)
Mit der ambivalenten Bedeutung, die das Blut als Zeichen erhlt,
136
bringt
Brentano die sinnliche Komponente des Figuralmusters Versuchung Erl-
sung" strker zur Geltung: Versuchung ist nicht nur im Sinne Luise Hen-
sels religise Anfechtung, sondern die mangelnde Glaubensstrke entspringt
dem Blut", den sinnlichen Trieben des Krpers. Im doppeldeutigen Bild vom
eigenwilligen" und vom erlsenden" Blut ist nun im Gedicht auch der ty-
pologische Rckbezug von der Versuchung Jesu in der Wste zur Versuchung
des ersten Menschen im Paradies hergestellt in einer poetischen Engfhrung
des biblischen Figuralmodells:
Das Leben dich versuchet,
Mach Brot aus diesem Stein,
Hr' ich, die du verfluchet,
Die bunte Schlange schrein." (V 133)
So die von Brentano fingierte Stimme Luises in der Anrufung an den Erl-
ser; im Frhmorgenlied" vernimmt man seine Stimme, die die Freundin als
Vermittlerin der Erlsung und des Heils anruft; seine Versuchung, das Nest
von Krten, Ottern, Schlangen" (V 49) in seinem Herzen, besteht, ber die
erotische und religise Dimension hinaus, darin, da das Dichten ihm Erlsung
bedeutet und da der Erlsungswunsch selbst ihm noch zur Dichtung gert:
Und wenn ich glhend weinte,
Verzweiflung mich zu singen zwang
Versuchung Jesu in der Wste 153
Da lobten mich die Freunde
Hohnlchelnd im Vorbergang." (V 53 ff)
Der verzweifelte Bukampf gegen die Versuchung ist nur mglich, indem das
Ich die Liebe, die eigentlich dem Schpfer" zugedacht ist (V 155 f), von seiner
Liebe zum Du, das alles geliebte Leben" verkrpert, borgt". Diese Liebe
beinhaltet Erweckungserlebnis und Reversionsverlangen gleichermaen als
Wunsch und Bedingung. Das Versuchungs- und das Bekehrungsmotiv im Frh-
morgenlied" wandert im Dialog zwischen dem Ich und dem Du hin und her,
ein Dialog, in dem Versuchung und Erlsung zwischen dem sinnlichen und dem
spirituellen Bedeutungsaspekt alternieren, so da je nach dem Rollenwechsel
der Sprechenden eine der Bedeutungen die andere berlagert.
Im Gedicht Wie treu scheint Gottes Sonne" haben wir es in einem anderen
Sinn mit einem Bekehrungsgedicht" zu tun. Hier geht es nicht um Brentanos
eigenes Erlsungsverlangen, sondern um sein Konversionsbegehren an Luise
Hensel. In diesem Gedicht phantasiert Brentano, in ihrer Sprache und mit ihrer
Stimme, die Wende der Freundin zum katholischen Glauben; er selbst tritt
nicht als Sprecher, sondern nur als unhrbar einflsternder Heilsvermittler
auf. In der am Evangelienbericht orientierten Versudiungsmetaphorik sind die
Zweifel der Freundin am katholischen Glauben abgebildet (V 73 ff); die sug-
gestive Gebetshaltung soll den Zweifel, das Whlen", brechen und in ein
rckhaltloses Bekenntnis zur Kirche berfhren (V 77 ff). Die Erfllung wird
erlebt in der geistlichen Communio", wobei Brentano das Empfangen des
Leibs Christi im Abendmahl typologisdi bezieht auf die Inkarnation Christi
im Leib der Jungfrau; er begreift also die Konversion Luises in doppelter Fi-
guration als irdische und himmlische Darstellung" des Heils:
Dann gieb, da wie die Reine,
Die dich empfangend trug
Ich glaubend jauchz' und weine
Und nie, ach nie genug.
Dann, in der Zeiten Flle
Stell', wie die dich gebar,
Ich, bricht des Leibes Hlle,
Dein Bild im Himmel dar." (V 101 ff)
Das Gedicht zielt auf religise Besttigung und berzeugung. Doch da Bren-
tano diese im Namen Luises zu gewinnen sucht, fehlt der Glaubensanstrengung
die subjektive Authentizitt. Die bewut gesuchte Einfachheit der Diktion
der Ausdrucksweise von Luises geistlicher Lyrik angenhert ist wenig ber-
zeugend, und die das Gedicht tragende Antithetik von Versuchung und Erl-
sung wirkt eher rhetorisch im Gegensatz zum Frhmorgenlied", in dem die
Intensitt der Sdimerzerfahrung die sprachliche Form vllig durchdringt.
Beide Gedichte sind Frhlingsgedichte, und in beiden Gedichten ist die Natur-
bildlichkeit auf Vorgnge der inneren Erneuerung bertragen. Im Gedidit
Wie treu scheint Gottes Sonne" will das Erwachen in den Gnadensdiein"
eines geistlichen Frhlings glaubend besttigt sein, und die Grung des Um-
bruchs ist (im Bild des brechenden Eises) nur angedeutet, ohne da wie et-
wa im Gedicht Frhlingsschrei"
137
damit das Bersten einer bergroen in-
neren Spannung zum Ausdruck gebracht wird:
La dies Eis zerbrechen
Von deinem Sonnenschein,
Und zieh auf Gnadenbchen
Im Frhling zu mir ein." (V 49 ff)
Im Gedichteingang des Frhmorgenlieds" hingegen gelingt es Brentano, sei-
ne ambivalenten Empfindungen zwisdien Glauben-Wollen und Liebesbegeh-
ren in eine neu geformte Naturbildlichkeit zu fassen:
Geschmig tritt die falbe
Aurora vor das Himmelhaus
Da legt die graue Schwalbe
Fromm plaudernd ihr die Trume aus.
Da sinken in das Blaue
_ _ _ .
Der Sterne Geisteraugen ein
Da wscht sich in dem Taue
Das Licht den Sonnenschleier rein." (V 1 ff)
Die dichte Metaphorik, die ungewhnliche Reimpaarung (falbe Schwalbe")
und das beziehungsreiche Spiel mit Farben und Formen (als Kleider") der
Natur deuten darauf hin, da in der Bildformation Sonnenaufgang" eine
allegorische Personifikation verborgen ist. Gemeint ist Luise Hensel; auf sie
ist im Bild der Aurora" (das als Aurora-Madonna in Brentanos Lyrik dieser
Zeit und in den Romanzen" hufig auftritt) angespielt durch individuali-
sierende Epitheta, die dem abgegriffenen Naturbild selbst wieder neue Be-
deutungsnuancen verleihen: Geschmig", fromm plaudernd", die Schleier-
wsche" und die Schwalbe", ein Symbol aus dem Briefwechsel Brentanos mit
Luise.
138
So erscheint das Du des Gedichts bereits in den ersten Strophen in die Nhe
der gttlichen Gnadensonne" gestellt, whrend im Kontrast hierzu das
Ich unter seiner Gottesferne leidet (zerschmettert" und irren Blicks") und
Rettung sucht in der Heilsvermittlung durch das Du:
Bilder und Sprachfiguren der Mystik 155
Was war' mir dann die Sonne
Schien' sie nicht in die Augen dein,
In ihnen wird sie Wonne
In meinen wird sie Feuerpein." (V 25 ff)
Eine Strophe, die klingt, als sei sie Brentanos Antwort auf Goethes Vierzeiler
aus der Farbenlehre":
j
War nicht das Auge sonnenhaft,
Die Sonne knnt' es nie erblicken;
Lag' nicht in uns des Gottes eigne Kraft,
Wie knnt' uns Gttliches entzcken?"
139
Whrend Goethe von der (aus der neuplatonischen Tradition stammenden}
Idee ausgeht, da Subjekt und Objekt, das Gttliche und der gttliche Seelen-
funke im Menschen in harmonischer Korrelation stehen, stellt sich fr Brenta-
no eine Beziehung zum Transzendenten nur in der bedingungslosen Selbstber
mittlung an ein Du her; ein Unterschied, der nicht allein die Differenz in
der Lebensauffassung der beiden Dichter, sondern einen Epochengegensatz
bezeichnet.
VERSUCHUNG UND ERLSUNG II
Mystik und Erotik
1. Brentanos Rezeption von Sprache und Denken der Mystik
Die typologischen Deutungsformen, die Brentano fr seine Dichtung frucht-
bar macht, verhrten sich dennoch nicht zu einem festen theologischen und
poetologischen Bezugssystem. Denn der strikten heilsgeschichtlichen Denkwei-
se und ihrer erfindungsreichen Suche nach Korrelationen von Typus und An-
titypus, praefiguratio und figura, widerspricht ein undogmatischer, ja anti-
theologisdier Zug in Brentanos religisem Denken und Empfinden, der sich
als gnostisch-manichisch" (J. Nadler) in Brentanos magisches Cristentum"
(J. Adam) integriert.
1
Seine Sehnsucht nach dem Unmittelbaren und Wunder-
baren lie ihn ber das figurale Deutungsschema von Verheiung und Er-
fllung hinaus an den verschiedenen Formen des Volksglaubens, der Apo-
kryphen, der Kabbala, der Hagiographie und Legendenberlieferung und be-
sonders an der Mystik Interesse finden.
Die Mystik bildet das religise Gegenmuster zum Figuraldenken: Die Zeit-
vorstellung der Heilsgeschichte, die im typologischen Denken die endliche Ge-
schichte des Menschen mit der Unendlichkeit des Gottesreiches verbindet, ist
156 Versuchung und Erlsung II
fr den Mystiker unerheblich; fr ihn zhlt nicht die Geschichte, sondern der
Augenblick des Heils, der Augenblick der vollkommenen Vereinigung mit
Gott, der als auerhalb jeder Zeit erfahren wird; die geschichtliche Zeit implo-
diert gewissermaen zum mystischen Nu". Das figurale Denken in Entge-
gensetzungen und Beziehungen von Bedingtem und Absolutem, von Prfigu-
ration und eschatologischer Erfllung der figura weicht in der Mystik der Er-
fahrung des Unvergleichlichen" allen Seins in Bezug auf das Gttliche eine
Erfahrung, die in der mystischen Formel des All-Eins" Ausdruck gefunden
hat.
Clemens Brentano und die Mystik", seine bernahme von Denkweisen und
Begriffen aus der mittelalterlichen Mystik und ihrem Weiterwirken im Barock
und Pietismus, ist in der Forschung nicht unbeachtet geblieben.
2
Das treibende
Moment, das das romantische Interesse nicht nur Brentanos an der Mystik
weckte, war die Suche nach einem Kulturzustand der Naivitt, in dem der
Mensch mit der Nat ur und Gott in einem ursprnglichen Harmonieverhltnis
gedacht ist. Die Mystik versucht diesen Zustand im Geheimnis der unio my-
stica, der Einswerdung der Menschenseele mit dem Absoluten, herzustellen. Dis
groe Visionsliteratur der Mystiker war Brentano schon lange vor seiner
Wende bekannt. Seine Aufnahme von Texten der spekulativen Mystik, von
Seuse, Tauler, Jakob Bhme u. a., ist zunchst stark von der romantischen Na-
turphilosophie von G. H. Schubert, J. W. Ritter und F. W. Schelling be-
einflut. Das ndert sich nach Bretanos Wende". Paradoxerweise tritt gerade
nach seiner Bekehrung" die Idee immer strker in den Vordergrund, da ihm
die Frau als die eigentliche Trgerin der Idee der Luterung durch mystische
Liebe"
3
gilt.
Darin unterscheidet sich Brentanos Mystikauffassung vom romantisch-natur-
philosophischen und auch vom Grres'schen Mystikverstndnis. Darin weicht
Brentanos Idee der Mystik freilich grundstzlich vom Kerngedanken der My-
stik ab; denn fr das mystische unio-Erlebnis ist ja gerade, nimmt man die fr
Brentanos Mystikrezeption wenig relevante lutherische Kreuzesmystik und die
via contraria" hier aus, die Unmittelbarkeit der Gotteserfahrung charakteri-
stisch. Brentano jedoch hlt auch in seiner Mystikidee wie in all seinen reli-
gisen Vorstellungsformen an der Bedeutung des Mittlertums fest; da diese
Mittlergestalten fast ausschlielich Frauen sind Luise Hensel, Rahel Varnha-
gen, A. K. Emmerick, Emilie Linder bezeugt die Affinitt von Mystik und
Erotik in Brentanos Leben und Dichten. Nur so ist auch verstndlich, warum
die Gedichte, die Brentano aus Denken und Sprache der Mystik entfaltet, (adres-
sierte) Liebesgedichte sind ohne da man bei der Deutung dieser Lyrik von
einem Akt sprachlicher Skularisation ausgehen mu: denn die religise Di-
mension in der Sprache dieser Liebesgedichte ist nicht verweltlicht oder gar auf-
gehoben, sondern sie soll im Gegenteil durch die Vermittlung des angesproche-
nen weiblichen Du in der Liebe erst erfahren und vertieft werden! Auch unter
den Texten und Visionsberichten der Mystik, die Brentano in groer Anzahl
sammelte, bevorzugte er die Zeugnisse von Mystikerinnen, die ihm als Vor-
bilder fr die visionren Zustnde der Anna Katharina Emmerick erschienen.
Es ist bekannt, da Brentano der Nonne Anna Katharina Emmerick oft aus
Texten der Mystiker vorlas, um sie in einen Trancezustand zu versetzen und
ihre Visionen zu stimulieren: vor allem alte Andachtsbcher, Tauler, Teerste-
gen und Teile aus dem Cherubinischen Wandersmann" von Angelas Silesius
waren bevorzugte Lektregegenstnde.
4
Die Nachfolge Christi" des Thomas
von Kempen, der die mystischen Exerzitien als devotio mqderna" in ein Sy-
stem von Tugendregeln und Frmmigkeitsbungen verwandelt hatte, war nach
Brentanos Angaben
5
zu seiner Lieblingslektre geworden. Daneben gewinnt in
der Zeit seines Aufenthalts in Dlmen besonders die Nonnenmystik des Mit-
telalters eine wichtige Funktion: Brentano verbindet seine Lust am Sammeln
alter, noch unbekannter Schriften aus Frauenklstern mit der selbstgestellten
Aufgabe, Schreiber der Visionen der Anna Katharina Emmerick zu sein, der-
gestalt, da er versucht, ihre Gesichte in den groen Zusammenhang der lan-
gen Tradition der Nonnenmystik einzureihen.
6
Die meisten Formen des geistlich ekstatischen Lebens in Gebet, Erkenntnis, Leiden
und Wirken, welche uns in den Geschichten und Schriften der Brigitta, Gertrudis,
Mechthildis, Hildegardis, Catharina von Siena, von Genua, von Bologna, Columba
von Rieti, Lidwina von Schiedam, Catharina Vanini, Theresia a Jesu, der Anna a
St. Bartholomo, Marina von Escopar, Crescentia von Kaufbeuern und vieler andern
kontemplativen Klosterfrauen begegnen, erschienen auch in der Geschichte des in-
neren Lebens der A. K. Emmerick."
7
Man kann die Emmerick-Schriften als den Versuch Brentanos verstehen, den
mystischen Gedanken der unmittelbaren Gottesschau in der visio beatifica mit
der theologischen Vorstellung einer typologisch deutbaren Heilsgeschichte zu
verbinden.
Beide Denkformen, die figurale und die mystische, prgen Brentanos Religio-
sitt. Doch wenn man von Mystik" bei Brentano spricht, so darf man nicht
bersehen, da dieses Verhltnis nicht ungebrochen ist; denn nicht die sichere
Glaubenserfahrung der Mystik das innere Einssein mit Gott sondern der
Wille zum mystischen Erleben ist vorherrschend. Betrachtet man nicht nur die
aus diesem Willen heraus entstandenen religisen Prosa-Schriften Brentanos,
sondern die (spte) Lyrik, so zeigt sich die ganze Ambivalenz seiner Hinwen-
dung zur Mystik. Denn sein literarisches" Verhalten lesend und schreibend
gegenber mystischen Erfahrungen bezeugt nicht, wie die Texte der mittel-
alterlichen Mystiker, die Erfahrungssicherheit einer Vereinigung mit dem ab-
soluten Du. Dieser Aspekt in Brentanos Beziehung zur Mystik sein Defi-
zit" an mystischem Erleben ist bisher in der Forschung nicht gengend be-
achtet worden.
8
Dabei beruht gerade darauf, da dieser innere Widerspruch in
Sprache gefat ist, der Rang vieler Gedichte. Wenn Brentano in seine Gedichte
Begriffe und Bilder aus der Sprache der Mystik aufnimmt, so knden sie nicht
von der zweifellosen Evidenz des Absoluten, sondern sie werden im Medium
der Kunst transparent fr das Fehlen dieser Evidenz. Das ist der Grund,
warum bei Brentano anders als beispielsweise bei Novalis zwar die Bild-
lichkeit, nicht aber der Ton der mystischen Sprache bernommen ist. (Mit einer
Ausnahme, die noch zu besprechen sein wirdj)
Der jubelnde Hymnus, der sprachliche Ausdruck der ekstatischen unio-Erfah-
rung von Seele und Gott, entspricht nicht Brentanos religiser Selbsterfahrung.
In seiner Lyrik dominieren Zweifel und Verzweiflung ber den Mangel des er-
sehnten mystischen Vereinigungserlebnisses, und der Gegensatz zwischen Bild
entlehnungen aus der mystischen Sprache und anti-mystischem" Ton wird um-
so unvershnlicher, je mehr das Bewutsein der Differenz auf seine berwin-
dung in der sprachlichen Form der spten Lyrik drngt.
2. Die Versuchung des Zweifels" und des Whlens" Mystik als Kritik
der instrumentellen Vernunft
La mich das Whlen enden,/ Das der Versuchung gleicht"
10
mit dieser Ge-
betsformel aus dem Gedicht Wie treu scheint Gottes Sonne" bezieht sich Bren-
tano auf den doppelten Konflikt des Whlens", in dem Luise Hensel sich be-
fand. Die religise Dimension dieses Konflikts bestand im Schwanken der
Freundin zwischen der protestantischen oder katholischen Konfession; und die
erotische Seite des Konflikts bestand fr sie in der lange unentschiedenen Frage,
ob sie sich fr die irdische oder fr die himmlische Liebe, fr die Ehe oder fr
das Kloster entscheiden solle.
In den Briefen und Gedichten Brentanos werden diese aus Lebenskonflikten
abgeleiteten Begriffe des Whlens" und des Zweifels" zu Schlsselbegriffen,
die eine antimystische, distanzierte und skeptisch-sthetische Haltung in Religion
und Liebe bezeichnen.
Im Alhambra"-Gedicht wird dem Zweifel hnlich wie in dem zitierten Ge-
dicht an Luise Hensel dem Whlen" der Charakter der Versuchung zuge-
schrieben: Brentano zitiert ein Kindheitserlebnis Emilie Linders, in der Absicht,
den Verlust der naiven kindlichen Glaubensunschuld der Freundin in Erinner-
ung zu bringen:
Und wenn Grovater disputieret
Mit einer Jungfrau fromm und klug,
Und Glaubenszweifel explizieret,
Bis sie ihn mit der Bibel schlug,
Da hren wir, was in dem Buche
Wir fters abgebildet sehn,
Den Zweifel, da er ihn versuche,
Zum alten Eremiten gehn."
11
Um Glaubenszweifel" geht es hier, wie auch in dem groen Gedicht O war
ich doch der Welt schon los"
12
, mit dem Brentano eine von Erlsungshunger
durchdrungene religise Kontrafaktur zu Mignons Lied Kennst du das Land,
wo die Zitronen blhn" gedichtet hat. Hier ist das Whlen" als grobe
Schuld" gebrandmarkt und der Zweifel" als Neubegier", als falsches Be-
gehren verdammt:
Hr' ich von einer groben Schuld, s
So bebet meine Seele,
Ich ruf' o Jesus hab' Geduld,
Wenn tausendmal ich fehle,
Ja fehlen und zhlen,
Macht auch eine Zahl,
Ich tu' es mit Whlen,
Der tut's auf einmal.
Nimm doch den Zweifel ganz von mir,
La mich doch ganz vertrauen,
Und strafe meine Neubegier,
So viel umherzuschauen,
Ja Schaun und Begehren
Sind nahe verwandt,
Den Fingern zu wehren
Nimm ganz meine Hand. " (V 25 ff)
Das Begehren nach der Freiheit, sich Vielem" zuzuwenden und die Mannig-
faltigkeit der Welt wissen zu wollen, statt sie in Gott zu glauben, wird als
Schuld" begriffen. Das Whlen" und der Zweifel" stehen bei Brentano fr
eine kritische und leidenschaftslose Form der Orientierung im Glauben und in
der Liebe, in den menschlichen Erlebnisbereichen also, die fr ihn nicht durch
eine praktische Vernunft", sondern nur durdi die Selbstaufgabe des rationa-
len Ich erfahren werden knnen. Der wgenden Haltung der Ratio setzt er
deshalb die selbstvergessen hingebende Haltung der Mystik entgegen, und der
theologischen Skepsis die blutige Gewiheit des Martyriums. Das Gedicht Sei
geduldig"
13
, das Brentano ebenfalls fr (und an) Luise Hensel schrieb, folgt
diesem Prinzip einer mrtyrerischen Hingabe; dem geduldig" ertragenen
Schmerz soll die Zweifel"-lose Gewiheit der Liebe, die glauben will, abge-
wonnen werden. Der vierzeilige Strophenbeginn, der bis auf den Anfang der
letzten Strophe sechsmal identisch wiederholt ist, symbolisiert in einer Mischung
aus Selbstbezichtigung und Klage die Qual des Duldenden. In der Gleichfr-
migkeit der Sdimerzen wird in den folgenden, von Strophe zu Strophe wech-
selnden Verszeilen das angestrengte Bemhen sichtbar, auch in der Pein"
noch einen Bereich der Lust des Begehrens zu finden, einen minimalen Frei-
raum" der whlenden" Einbildungskraft:
Sei geduldig
Du bist schuldig
Unter Dornen mut du liegen
Ach dir geht's noch viel zu gut
Kannst das Haupt noch whlend wiegen
Nach des Tulpenkelches Glut,
O der Liebe Liebesrot
Ohne Duft, und ohne Not . " (V 33 ff)
Die Bildlichkeit des Gedichts, die die Dimension unschuldigen Lebens evoziert
die Tier- und Pflanzenmetaphorik, Blume und Vogel (Mt. 6, 25-30 ;
14
), die
Feuermetaphorik die klangliche Einbettung durch Alliteration (whlend wie-
gen") und die epanaleptische Betonung der Liebe (der Liebe Liebesrot") ver-
deutlichen: nicht das Whlen" der vernnftigen Rationalitt ist hier gemeint
und auch nicht die Gnadenwahl im religisen Sinn, sondern die als Ambiva-
lenz von Schuld und Unschuld erfahrene Liebeswahl.
Das Whlen" im erotischen Bereich widerspricht jedoch Brentanos Idee von
der einen Liebe"; denn diese kann nicht in den Bereich einer Wahl zwischen
alternativen Mglichkeiten fallen. hnlich wie in dem Gedicht an Luise Hen-
sel verwirft Brentano auch in einem an Emilie Linder gerichteten Gedicht
Still folgt die Liebe deinen Schritten"
15
die Lust am Whlen in der Liebe;
Du mchtest in der Liebe whlen
Ich folge Arm Lind dir, weil ich mu.
Du mchtest die Gestirne zhlen
Ich fand die Welt in einer Nu. " (V 37 ff)
Das Whlen", die Voraussetzung fr das vernnftige Handeln, in dem das
Verhltnis von Bedingungen und Mglichkeiten gegeneinandergehalten wird,
steht im Widerspruch zur Unbedingtheit der Liebe. Brentano thematisiert so-
wohl in seiner frhen wie auch in der spten Lyrik die Diskrepanz zwischen
erotischem Verlangen" und Nicht-Verlangen", doch eine Wahl zwischen einer
Haltung der Zuwendung oder der Abwendung lt er nicht zu. In dieser Ein-
stellung kann man sicher den allgemeinen romantischen Affekt gegen das Phi-
listertum" in der Liebe ausmachen, ebenso aber Brentanos ganz persnlichen
unerfllten Liebeswunsch. In einem der frhen Sonette an Minna Reichenbach,
in dem der abwehrende Ausspruch des Mdchens Ich habe das gar nicht ver-
langt"
16
zum Thema erhoben ist, fat Brentano die Problematik des Verlan-
gens" als ein 7Vz'c-Whlen"-Knnen in der Liebe in dem Cento zusammen:
Doch alles dies bleibt dir stets ohnbewut
Du hast mir aufgedrungen zu verlangen
Und nichts verlangen bleibet Deine Lust." (V 12 ff)
Nahezu unverndert erscheint dasselbe Thema dreiig Jahre spter, in dem Ge-
dicht (an Emilie Linder) Nimm fr dein f im Brief . . . " " <->^
'Ich hab' kein Kreuz ich Liebe nicht verlangt
Ich mu mein Kreuz ich seine Liebe tragen' ".
(V 5 f)
Das Prinzip des Verlangens" schliet das Prinzip des Whlens" aus die
Wahl erscheint so als Versuchung, als Irritation und Zweifel an der Gewiheit
des Gefhls.
Auch im Religisen fhrt der Wille, die inneren Zweifel zu berwinden und
zur Glaubensgewiheit zu gelangen, Brentano zu einer strikten Ablehnung des
Prinzips der Wahl; er verteufelt" das dialektische Entweder Oder" gera-
dezu, im wrtlichen Sinn: In den Romanzen vom Rosenkranz" verkrpert
der Satan, Bs erzeuget von dem Zweifel"
18
die Dualitt des in sich selbst,
whlend und streitend, entzweiten Geistes. Das Whlen" und die Entschei-
dung" sind hier Gegenstand der Ironie. Dem Prinzip der ungeteilten gttlichen
Dreieinigkeit ist die Widersprchlichkeit des dualen Prinzips entgegengehalten:
Und der Geist, der stets entzweite,
Treibet einen Hllenspro,
Einig sind Dreieinigkeiten,
Vater wird durch Geist zum Sohn,
Zweie sind Zweideutigkeiten,
Zote nur gebiert der Hohn."
19
Es ist eine antischolastische religise Haltung, die Brentano in dieser poetisdi
vorgetragenen Kritik des dialektischen Geistes einnimmt; und es ist damit eine
Kritik an der Erkenntnistheorie und Philosophie ausgesprochen, da sie dem in
sich selbst entzweiten Geist, anders als die Dichtung und der Glaube, die ver-
lorene Unschuld nicht wiedergeben knnen:
Wie durchs Maul und um die Kehle
Schlechte Gaukler Vipern schlingen,
Zieht der Teufel eure Seelen
sich durchs Maul philosophierend.
Und ihr knnet nicht mehr beten
Und ihr knnet nicht mehr dichten.
Die die Schlange hat zertreten,
Ist barmherzig, Gott ist Richter!"
20
Die Wahl" des ethisch handelnden Indiviuums ist der zentrale Gegenstand
von Kierkegaards Schrift Entweder Oder".
21
Das Whlen" ist hier als
eine ethische Kategorie verstanden, die der sthetischen Existenz nicht zukommt.
Nach Kierkegaard ist das Whlen" ein eigentlicher und stringenter Ausdruck
fr das Ethische".
22
Eine sthetisch fundierte Wahl hingegen sei nicht wirklich
eine Wahl, denn sie bezieht sich nicht auf Gut und Bse, sondern sie ist kon-
stituiert durch eine grundstzliche ethische Indifferenz".
Auch in Brentanos Denken spielt die ethische" Wahl zwischen Gut und Bse
eine Rolle:
Der Mensch aber ist auch Gott selbst, und ist frei und hat eine Erkenntni vom Gu-
ten und Bsen, und soll nicht spielen, was der Teufel, der hufig die Noten austheilt,
ihm vorlegt."
23
Diesem Willen zur ethischen Existenz, den er hier in einem Brief an Rahel Varn-
hagen uert, steht jedoch eine innere Konstitution entgegen, die nach Kierke-
gaards Definition der sthetischen Existenz zuzuordnen ist; und Brentanos Dar-
stellung der Problematik des Whlens" sowohl in seiner religisen wie in
seiner erotischen Spielart wre in Kierkegaards Sinn ein Ausdruck dieser
sthetischen Haltung. Dies in zweierlei Hinsicht: Die Verzweiflung, die nach
Kierkegaard dem sthetischen zugrundeliegt, da sich die sthetische Existenz
auf das in der Einbildungskraft Produzierte grndet, also auf etwas, was so-
wohl sein kann als auch nicht sein kann",
24
ist aus Brentanos Lebenszusammen-
hang nicht wegzudenken; seine Dichtung ist wie kaum ein Werk der Zeit Dar-
stellung der Schwermut und Verzweiflung. Den ungeheuren Oszillationen, de-
nen der, welcher sthetisch lebt, ausgesetzt ist",
25
versuchte Brentano zu ent-
gehen; nicht indem er den vernnftigen Orientierungen des Whlens" folg-
te, sondern durch die Fixierung auf den paradiesischen Zustand jenseits des
Dualismus von Entweder Oder", Gut und Bse, Verbot und Versuchung.
Diese Flaltung jedoch, die sich in der absoluten Wahl eines geliebten Du us-
sert, ist nach Kierkegaard die Haltung eines Mystikers, die wiederum inso-
fern sie aus der Welt" strebt
20
und den Moment der unio absolut" setzt
prinzipiell nicht verschieden sei von der sthetischen Existenz. Damit ist die
sthetisch-religise Doppelexistenz Brentanos treffend beschrieben; denn noch
fr den spten Brentano wird die Antinomie von Zweifel und Glauben An-
la zur Dichtung wie in dem frhen Widmungsgedicht aus dem Godwi",
das er sich selbst als Orpheus" apostrophierend An Clemens Brentano"
richtet:
Also zum Orkus hinab stieg einst der thrazische Orpheus,
Suchte, die er geliebt, fand sie dem Tode vertraut,
Aber die gttliche Leier bezwang des Tartarus Mchte,
Seinem Gesnge vermhlt kehrt die Geliebte zurck.
Ja, schon lchelt das Licht, doch an der Schwelle des Lebens
Fat ihn des Zweifels Gewalt, raubt ihm den schnen Besitz.
Ungldcseliger Mann! sie war dem Vertrauen gegeben,
Was dir der Glaube gewhrt, kann es der Zweifelnde sehn?"
27
So ist es, wenn Glaube und Liebe verloren scheinen, die Nhe des ttenden"
Zweifels, die den Dichter dazu bewegt, khn zu gestalten den Schmerz".
28
3. Brentanos Rezeption von Bildern und Sprachfiguren aus der Mystik
Formen und Funktionen des Fixierens"
Brentano rechnet das Whlen" das Handlungskriterium des vernnftigen
Subjekts dem Bereich der tauben Nchternheit"
29
zu. Er reimt zhlen"
auf whlen", um die Welt der drren Zahl" (Novalis
30
) und der abwgen-
den Berechnung auszugrenzen. In Briefen und Gedichten
31
beschftigt er sich
immer wieder mit dieser Existenz des uerlichen Lebens und der Zerstreu-
ung".
32
Sich selbst sieht Brentano dabei auerhalb dieser rasch vorberziehen-
den, stndig sich wandelnden Zerstreuungsformen des Lebens. Er, der immer
Unstete und Ruhelose, zeichnet sich in Briefen und Gedichten auffallend oft in
einer unbeweglichen Haltung des Betrachtens und Fixierens.
33
W. Frhwald hat
diese Geste des Fixierens"
34
als typisch fr den spten Brentano beschrieben
und auf die semantische Vielfalt des Begriffs Fixieren" bei Brentano hingewie-
sen. Doch Frhwalds Beobachtungen gelten nicht nur fr den spten Brentano.
Die Bildkomplexe, die sich aus der Denkfigur des Fixierens" ergeben, lassen
sich auch schon in frheren Lebens- und Schreibphasen Brentanos erkennen
wobei die Kontinuit darin besteht, da sowohl beim frhen wie beim spten
Brentano die Orientierung der Fixierungsbewegung erotisch und religis zu-
gleich ausgerichtet ist. Es gibt bestimmte Figuren und Bilder des Fixierens in
Brentanos Dichten, denen gemeinsam ist, da sie aus dem Gedankenbereich und
der Sprache der Mystik stammen: der (Mittel-) Punkt, Kreis und Rad, Stern,
Kugel und Auge.
Der Mittelpunkt, einer der Grundbegriffe der Mystik, der im Pietismus nodi
eine groe Rolle spielt, ist im 18. Jahrhundert audi in die Dichtung eingegan-
gen Hamann, Herder und Goethe beziehen sich auf die Mittelpunktslehre.
35
Ursprnglich ist mit dem Begriff des Mittelpunkts der Koinzidenzpunkt von
Gott und Mensch gemeint, die Einkehr Gottes in den Seelengrund, wie sie bei
Tersteegen beschrieben ist:
Im Mittelpunkt bleibt man still.
Die Welt ist nur ein Rad, ein immer drehend Rund,
Gehst du mit Lust hinein, so kommst du mit ans Treiben.
Gott ist der Mittelpunkt. Kehr ein in Seelengrund;
Wer da gesammelt ist, kann still und ruhig bleiben."
36
Diesen Vorgang der mystischen introversio bertrgt Brentano aus dem reli-
gisen Zusammenhang auf die Erfahrung der Liebe.
37
An Hannchen Kraus
schreibt er beschwrend: Wer mich mit liebenden Augen anblickt, der bannt
mich fest an einem Punkt;",
38
und hnliche Worte richtet er an Sophie Mereau:
Ich fhle die innigste Begierde, mein ganzes Leben in einen Punkt zu treiben, mich
nicht mehr auszubreiten und wie ein Eremit in Dich wunderbare romantische Wild-
nis hin zu ziehen. Ich bin ein Christ geworden und will nur einem Gott dienen, Dich
nur will ich lieben, beten, dichten."
39
Religise Einkehr, Meditation (beten"), Liebe und Poesie (dichten") sind in
dem Wunsch nach Konzentration im Mittelpunkt zusammengeschlossen. Mit-
telpunkt und Kreis, Begriffe, die in der Mystik ausschlielich der reinen Got-
teserfahrung der Seele vorbehalten sind, die das Vergotten" des Selbst beschrei-
ben, werden bei Brentano auf die erotische und auf die sthetische Wahrneh-
mung ausgedehnt. In Gedichten wie Ach alles geht vorbei" oder Wo schlgt
ein Herz, das bleibend fhlt" von denen noch die Rede sein wird
40
wan-
delt Brentano diese mystische Gotteserfahrung in erotisches Begehren um in
einer Form freilich, die den folgenden Spruch des Angelus Silesius als Vorbild
nimmt, ihn aber im Sinne einer Versagung deutet:
Gott ist mein Punkt und Kreis.
Gott ist mein Mittelpunkt, wenn ich ihn um mich schliee;
Mein Umkreis dann, wenn ich aus Lieb' in ihn zerfliee."
41
Diesen Wechsel des Erlebens zwischen Zentrum und Peripherie der Seele spricht
Brentano in einem Brief an Rahel Varnhagen an, indem er im Sinne einer
Charaktertypologie sich selbst und Rahel als umgekehrte Figuren" zu zeich-
nen versucht:
Ich wei nicht, ob es Ihnen bekannt ist, da es Menschen giebt, die eine Aehnlich-
keit zwischen uns wollen entdeckt haben; es mag etwas daran sein, nur sind wir um-
gekehrte Figuren. Sie haben eine Bemhung aus dem ueren Leben in eine eigene
innere Natur zurckzutreten; ich mchte aus meiner inneren Natur in ein ueres
Leben. Sie haben auf der Peripherie sich mde bewegt; ich bin im Mittelpunkte ver-
sessen, verbittert und verblendet, und alle Strahlen, die ich nach dem Umkreis schies-
se, mgen vielleicht nicht weniger mhsam und ungeschickt sein, als manche, die Sie
nach dem Zentrum lenken mgen."
42
Sodann gibt Brentano in seinem Brief eine Zeichnung der beschriebenen Figu-
ren; er zeichnet sie als zwei verschieden geformte Sterne: fr Rahel einen Stern
ohne Zentrum, der nur aus Zacken, die von einem Kreis umschrieben sind, be-
steht, und fr sich selbst einen Stern, dessen Strahlen sich in der Mitte ber-
schneiden und wie Pfeile nach auen weisen; zuletzt zeichnet er noch die Figur
der beiden bereinandergelegten Sterne Mann und Frau, sich ergnzend, als
eine, in sich vollstndige, Mittelpunkt und Kreis enthaltende Figur":
Brentano fhrt fort, die solchermaen entworfene Sternfigur zu erlutern, und
er fllt dabei wie oft, wenn er glaubt, ein Ideal preisgegeben zu haben in
spielerischen Wortwitz, der in gereimte Prosa gebunden ist:
"Das Ganze wre ein artiger Stern, und ein unartiger Kern. Beides hab' ich gern,
steht es rein vor Gott, dem Herrn. Beide sind wir fern, vollkommen eine Kugel zu
sein; denn diese ist die einzige rechte Figur, der Schpfer, die Liebe, die Natur. Las-
sen Sie uns fleiig bemht sein, ein paar recht artige Kugeln zu werden, dann wer-
den wir auch Kugel und Kegel zugleich werden, und eins der Rthsel Bakis lsend,
im Schooe Gottes spielen."
43
In der so gezeichneten und interpretierten Figur des Sterns, die aus zwei sich
ergnzenden Formen gebildet ist, drckt Brentano seine Idee der Totalitt aus:
das Ganze", als Einheit von Innen und Auen des Erlebens, von mnnlicher
und weiblicher Existenzform das goldene Zeitalter der Ungesdiiedenheit von
Schpfer und Geschpf, das als platonische Idee von der Kugelgestalt beschwo-
ren wird. Diese neuplatonisch-mystische Bedeutungskomponente des Stern-Sym-
bols, die bisher nicht als eigenstndiges Bildelement gesehen wurde, tritt zu
dem emblematischen Kontext" hinzu, den Elisabeth Stopp fr Brentanos leit-
motivhnliche Zeilen
O Stern und Blume, Geist und Kleid,
Lieb, Leid, und Zeit und Ewigkeit."
dargestellt hat.
44
Eine beherrschende Stellung nimmt die Figur des Sterns in dem Gedicht Ein-
sam will ich untergehen"
45
ein, das Brentano aus einer frhen, erheblich kr-
zeren Fassung, die Luise Hensel gewidmet war, fr Emilie Linder umdichtete
und mit der berschrift versah:
Kettenlied eines Sklaven an die Fesselnde
zur letzten Stunde des Jahres 1834
geschlossen
166
Einsam will ich untergehen
Keiner soll mein Ende wissen
Wird der Stern, den ich gesehen,
Von dem Himmel mir gerissen,
Will ich einsam untergehen
Wie ein Pilger in der Wste." (V 1 ff)
In 24 Strophen die Zahlensymbolik weist auf das endende Jahr, das einem
Lebenstag" verglichen wird ist in monotoner Folge die Figur des Sterns mit
Bildern des Untergangs verknpft. Daraus resultiert das statisch wirkende In-
sistieren auf der Zentralfigur Stern" einerseits und die Entfaltung seiner se-
mantischen Vieldeutigkeit andererseits; denn durch immer neue Vergleiche, die
sich aus dem Bereich der Naturbildlichkeit langsam in den Bereich erotischer
Berhrung tasten (V 50 ff), gewinnt das Bild des Sterns immer weitere Bedeu-
tungsdimensionen, so da diese Figur zuletzt als absolutes mystisches Zeichen,
das Eines und Alles" bedeutet, erscheint. Diese universale Bedeutungserschlies-
sung in der Figur des Sterns wird durch die starre Wenn-Dann-Konstruktion,
die das Argumentationsgerst des Gedichts bildet, keineswegs beeintrchtigt,
sondern eher noch untersttzt. Denn sowohl in seiner semantischen, auf eine
Figur als Bedeutungstrger ausgerichteten Form, als auch in seiner syntaktischen
Struktur orientiert sich das Gedicht am Prinzip des Fixierens: in ihm ist Bren-
tanos Idee des Fixierens" aus ihrem Ursprung einer mystisch-erotischen Idee
zu einem poetischen Prinzip erhoben. Der Aspekt des Fixierens, bzw. Fixiert-
seins, ist bereits in der Gedichtbersdirift angedeutet. In einer Anspielung auf
sein frheres Romanfragment Der schiffbrchige Galeerensklave. . . " betitelt
Brentano das Gedicht Kettenlied eines Sklaven an die Fesselnde...". Die Hal -
tung vollkommenen Unterworfenseins und unlsbarer Abhngigkeit, die Bren-
tano sich in Briefen (besonders an Sophie Mereau, Arnim, Luise Hensel und
Emilie Linder) zuschreibt, findet im Bild des gefesselten Sklaven Ausdruck
wie Brentano berhaupt hufig das Ausma der aus innerster Einsamkeit ent-
standenen Sehnsucht in Bildern extremer sozialer Differenzen darstellt: Skla-
ve Herrin, Knecht Herr (im Gedicht Frhlingsschrei eines Knechts aus
der Tiefe"), arm reich.
Das Du, das in der achten Strophe des Gedichts erstmals direkt angesprochen
wird, verkrpert den Fixstern, den Leitstern, um den das Ich beschwrend, fi-
xierend und zugleich selbst gefesselt", kreist. Das Fixieren ist beides: Erhe-
bung und Untergang, wobei der Begriff des Untergehens" in der Schwebe
gehalten ist zwischen der Bedeutung von verderben", zu Grunde gehen" und
der Bedeutung von versinken", vergehen"; erst in der vorletzten Strophe
geschieht die Lsung dieser Bedeutungsspannung es ist zugleich eine Lsung
des bis dahin durchgehaltenen Bedingungsgefges der wenn-dann"-Struktur:
Der Stern" wird als Stern der Lieb" bezeichnet, und das Untergehen" ist
als Entwerden" im mystisch-erotischen Sinn verstanden.
Untergehen, auferstehen" (V 128)dami t ist bereits die Umkehrung der
Bilddimensionen angekndigt. Die Distanz der Du-Beziehung (Sklave-Fesseln-
de, Einsames Ich ferner Stern) schlgt in verwundend" enge Nhe um, der
mystische Wortsinn (untergehen, auferstehen") wird zur erotischen Vereini-
gung umgedeutet, Liebes-Bezauberung (s" Ent-zcken") und Liebesschmerz
(der Liebe Stern" zcket", seine Zacken" verwunden) erwachsen.._aus dem-
selben Grund": aus den Augen-Sternen" der Geliebten:
Untergehen, auferstehen
Stern der Lieb' jetzt schlgt die Stunde!
Stern, willst du jetzt schlafen gehen?
Tauch' zu meines Herzens Grunde,
Brauchst nicht links nicht rechts zu drehen,
Es ist dein und Wund' an Wunde.
Wund' an Wunde o s Liebchen!
Neue Wunde ist das Grbchen,
Das der Liebe Stern eindrcket,
Wenn entschlummernd s er zcket,
Und verwundend Strahlen schieet
Auges Wimper, die sich schlieet." (V 128 ff)
Nach dieser Wendung des Gedichts wird das Stern"-Bild und die Bedeutungs-
ebene des Fixierens von der Blumenbildlichkeit abgelst, von der Lilien-Ro-
sen-Metaphorik fr Emilie Linder, mittels derer Brentano jene Marienmystik
auf die Geliebte bertrgt, von der noch zu sprechen sein wird.
Auch die Figur der Kugel, die Brentano als die vollkommenste, als die einzi-
ge rechte Figur" bezeichnet, spielt im Vokabular der Mystik eine wichtige Rol-
le. Jakob Bhme, dessen Schriften von den Romantikern mit groem Interesse
gelesen wurden, vergleicht in einem Traktat ber Das umgewandte Auge"
46
die Seele, die im Rausch der Begierde nach Vereinigung mit Gott glht, ohne
zu verbrennen, mit einer Feuerkugel". Auch dieses mystische Symbol nimmt
Brentno auf vielmehr: er erfindet es neu, um der sakralen Aura, mit der er
die erotische Vereinigung umgibt, Ausdruck zu verleihen: In einem Brief an
Sophie Mereau vom Juli 1803 huft Brentano geradezu mystische Bildelemente
der ekstatischen Durchdringung; das Bild der Flammenkugel, die Vorstellung
der von allen Schlacken befreiten, zu reinem edlen Metall ausgeglhten Seele,
und die unio im Mittelpunkt werden genannt:
Ach, es ist mir dann, als htte ich die Welt in Flammen gesteckt, und Du allein
seist unzerstrbar, und ich mte mich flchten in Dich, um Dir Deinen Geliebten
zu erretten, und wenn alles ausgeglht sei, so lgen wir geschmolzen in eins, ein gol-
dener Kern voll unendlicher Kraft, im Mittelpunkt, und Gottes Wille sei in uns ge-
fangen, so da eine neue Welt sich um uns anlegen msse."
47
Brentanos Anleihen bei der Sprache der Mystik bleiben jedoch nicht ohne Be-
deutungswandel. Textstellen, in denen wie in den zitierten Beispielen my
stische Figuren und Symbole zur Bezeichnung einer sakral berhhten Liebes-
erfahrung verwendet werden, sind bereits in der Frhphase seines Dichtens
nicht allzu hufig,
48
und sie verschwinden (in dieser Form) in der Sptzeit ganz.
Das heit aber nicht, da die dem mystischen Bildreservoir entnommene Me-
taphorik als solche eliminiert ist. Brentano behlt sie bei, doch er unterwirft sie
einer Bedeutungsinversion, die so bei keinem der Romantiker, die sich eben-
falls auf die Tradition der Mystik beziehen Novalis oder Franz von Baader
etwa
49
feststellbar ist. Bei Brentano erscheint die Sprache der mystischen Ek-
statik im Gegensinne ihrer eigentlichen Intention und dies, in engem Zusam-
menhang mit seiner religisen Krise, mit wachsender existentieller und poeti-
scher Radikalitt: die Sprache der Mystik ist ihm kein Mittel, die Trunken-
heit des Unio-Erlebnisses mitzuteilen, sondern sie gert ihm zu einem Instru-
ment, mit dem sich immer nur der Mangel dieses Unio-Erlebnisses und die
Verzweiflung ber diesen Mangel aufzeichnen lt. Einige Aspekte dieser ge-
genbildlichen Verwendung mystischer Begriffe zeigen sich in dem Gedicht Wie-
genlied eines jammernden Herzen",
50
das eigentlich ein Doppelgedicht ist, be-
stehend aus einem ersten, barockisierend ausladenden und enigmatisch bildin-
tensiven Gedichtteil (O schweig nur Herz!. . .") und einem zweiten, litanei-
hnlich monotonen Gedichtteil (Ach alles geht vorbei"), der sich in die ber
acht Strophen wiederholten dunklen Reimvokale (a-u-a-a) wie in ein Mantra
versenkt. Das Gedicht (vorwiegend der erste Gedichtteil) hat in den letzten
Jahren in der Brentano-Forschung groe Beachtung gefunden. Ihm wurden Un-
tersuchungen gewidmet, die sich mit den Quellen seiner Bildlichkeit (S. Sud-
hof
51
) beschftigen, den Versuch einer Gesamtinterpretation unternehmen (H.
Henel
52
) und Deutungskorrekturen aufgrund neuer Erkenntnisse ber die Ent-
stehungsgeschichte des Textes vorbringen (H. Schultz
53
).
Im Zusammenhang unserer Fragestellung ist vor allem bedeutsam, wie sich im
ersten Gedichtteil, O schweig nur Herz!", das unio-Begehren uert; es tastet
zwischem erotischem und religisem Hingabeverlangen an ein Du, dessen Be-
deutung und Erscheinungsweise fr das Ich wechselt zwischen Kind", Schwe-
ster, Mutter, Liebster" und Engel. Doch anstelle einer hymnischen exclamatio
des Herzens ber die Anschauung des Hchsten Doch seiner Liebe Licht
strahlt ungemessen" (V 16) erklingt der Schrei aus der Einsamkeit des Her-
zens. Wie in dem genannten Bild der gegenstrahligen, bereinandergelegten
Sterne wird auch hier das Bild einer vollkommenen Figur, die die Liebeseinheit
symbolisiert, gesucht. Doch sie kann nur als unvollkommene, zerbrochene" Fi-
gur gedacht werden, als gebrochenes Herz" fr das es auch im Tod halb
hier, halb dort" schlagend keine Heilung gibt; denn die Liebe gewhrt nidit
das Glck, ein Herz und eine Seele" mit dem Du zu sein, sondern nur die
gebrochene Einheit der Herz-Hlften, die im Diesseits und im Jenseits glei-
chermaen besteht:
O schweig nur He r z ! . . .
Brichst du, bricht jenes Herz? Wer bleibt, wird sagen,
O schnre Lust, halb hier, halb dort zu schlagen!"
(V 12 ff)
In dem unmittelbar anschlieenden zweiten Gedichtteil Ach alles geht vorbei"
ist das Figurenpaar Mittelpunkt" und Kreis" zum Formprinzip erhoben. Die
fnfzeiligen Gedichtstrophen spiegeln schon in ihrem Bau die Korrelation von
Zentrujn_jjnd_Pjxipherie: jeweils die dritte Verszeile jeder Strophe bildet eine
Mittelachse, die von den beiden anderen Verszeilen umkreist wird wobei das
innere der symmetrisch die Achse umschlieenden Verspaare (in jeder Strophe
identisch auf -and) im Reim zusammenklingt, whrend das uere Verspaar
(V 1 und V 5) dissoniert und in dieser Dissonanz des durchweg identisch wie-
derholten Wortpaares vorbei Bestand" zugleich die antithetischen Pole des
Bewegungsablaufs sichtbar macht: Innen und Auen, Ruhe und Bewegung,
Dauer und Wechsel letzteres jedoch nicht im Goetheschen Verstndnis als
Voraussetzung des ewigen Werdens, und auch nicht im christlichen Sinne als
Gegensatz zwischen irdischer Vergnglichkeit und himmlischer Ewigkeit begrif-
fen; mit den Antithesen Ja alles geht vorbei" und Das hat Bestand" wird
ein Abstand umspannt, der fr das Ich des Gedichts unberbrckbar erscheint,
der Abstand zu der Geliebten, die dem Ich als unerreichbarer Mittelpunkt allen
Tuns und Erlebens vorschwebt, whrend es selbst sich auf eine Kreisbahn um
diesen Lebens- und Heils-Mittelpunkt fixiert wei:
Ja alles geht vorbei,
Doch da ich auferstand
Und wie ein Irrstern ewig sie umrunde,
Ein Geist den sie gebannt,
Das hat Bestand." (V 6 ff)
Die Schwerkraft der auf den Mittelpunkt der Liebe zielenden Wnsche des Ich
ist vorherrschend je vier von fnf Verszeilen ziehen von der Formel Vor-
bei", die die Fliehkraft als Zerstreuung und drohenden Verlust der Mitte be-
zeichnet, ins Zentrum, das Bestand" bedeutet. Dennoch gibt es keinen Aus-
gleich zwischen den zentrifugalen und den zentripetalen Krften der darge-
stellten Bewegung, die eine erotische Anziehung noch in der Form der Caritas,
als Gte" (V 16), wie einen Bann festhlt, so da am Ende der Schmerz, die
bittre se Wunde", die letzte Instanz fr das ist, was Bestand" bedeuten
Ja alles geht vorbei,
Nur dieser heie Brand,
In meiner Brust die bittre se Wunde,
Die ihre Hand verband,
Die hat Bestand!" (V 36 ff)
Es ist eben die Wunde, von der Brentano in einem Brief an Emilie Linder
schreibt, sie werde siditbar im Proze des Fixierens, wenn
die schne Kreisgestalt verschwindet, es erscheint eine mehr oder weniger Ausge-
staltete, eckigte, verzerrte Figur, welche nirgends eine Basis hat, worauf sie ruhen,
an der man ruhen knne, was ein schner Purpurgrtel schien im Drehen, erscheint
als Wunde eines zerrissenen Herzens, . . ."
54
In wie verschiedenartiger Weise die Beziehung von Liebesfixierung und knst-
lerischem Fixieren in Brentanos spter Lyrik stilbildend wirkt, zeigt das Ge-
dicht an Emilie Linder vom 12. Juli 1834" Die Liebe gab mir Trnen".
55
Das Gedicht hat soviel ich sehe als einziges Gedicht Brentanos die Form
eine Ghasels; es besteht aus 25 Verspaaren, das durchgehende Reimwort jedes
Beit's" heit: Trnen".
Die Liebe gab mir Trnen,
Die linde hat mir Tchlein dann gesumt,
Zu trocknen viele Trnen,
Die ich um sie zu weinen noch versumt,
Willkomm' zuknft'ge Trnen,
Ihr habt euch solche Huld wohl nicht getrumt."
(V 1 ff)
Nach Ansicht der Brentano-Kommentatoren (W I, S. 1172) ist das Gedicht als
Ausdruck der trnenseligen Zeitstimmung" im Sinne der heiligen Wehmut"
Novalis' und Schleiermachers zu verstehen. Das Gedicht ist jedoch zu artifiziell
angelegt und die frhromantische Seelenhaltung liegt zu fern; so da die hei-
lige Wehmut" hier resignativ gebrochen eher als Reminiszenz ins knst
liehe Spiel des Ghasels gebracht wird. Brentano verwendet diese orientalische
Gedichtform nicht in der Weise Goethes, Rckerts oder Platens; sie prsentiert
sich in seiner Anverwandlung nicht als gedankenschwer oder meditativ oder
als zierlich heiteres lyrisches Gebilde.
Die tragende Idee des Gedichts ist aus einem konkreten Anla gewonnen: Als
sie mir Taschentcher geschenkt, die sie in Karlsbad gesumt". Daraus entsteht
der grundlegende Widerspruch zwischen dem Wunsch, das Geschenk als Lie-
beszeichen zu verstehen, und der Not, es als Boten knftiger Schmerzen zu ak-
zeptieren. Daraus wiederum entwickelt sich eine hchst artifizielle poetische Le-
gierung von Form und Stoff: der Stoff" die von der Geliebten gestickten
Tcher bildet die Form des Gedichts: das Gespinst" (von arabisch: gha-
zal") des Ghasels. Das Fixieren ist dabei zugleich erotisches und poetisches Prin-
zip: die nicht zu stillenden Trnen des Liebesschmerzes, die die Geliebte fest-
zuhalten suchen, durchtrnken gewissermaen das insistierende, ebenfalls fi-
xierende Gewebe des Ghasels.
Im (vermutlich) ersten Gedicht an dieselbe Adressatin, das auf den 10. Januar
1834 datiert ist, greift Brentano erneut das Thema Vergnglichkeit und Dauer
in der Figurenkonstellation von Mitte, Kreis und Stern auf. Die ersten sech-
zehn Verszeilen, das sind etwa zwei Drittel des ohne Strophengliederung ge-
schriebenen Gedichts Wo schlgt ein Herz das bleibend fhlt",
56
gelten der
Zeile fr Zeile in neuer Variation wiederholten Frage nach dem Zentrum, nach
dem Ruhepunkt einer Mitte jenseits der Vergnglichkeit aller Erscheinungen
und Beziehungen. Die Orientierung auf diesen gedachten Fixpunkt der Dauer
geschieht in immer neuen Anlufen, wobei ein Groteil der verwendeten Bil-
der, die Dauer und inneres Beharren ausdrcken, der mystischen Sprachwelt
entstammt: Grund", Spiegel", Spur", Sammlung", Stern". Diese Figuren
des Beharrens werden gewissermaen negativ, von der Gegensituation der Be-
wegung aus anvisiert und signalisieren so eine Suche, die sich ruhelos auf der
Peripherie des Rades der Erscheinungen" abspielt, ohne das ruhende Zen-
trum zu erreichen:
Wo schlgt ein Herz das bleibend fhlt?
Wo ruht ein Grund nicht stts durchwhlt,
Wo strahlt ein See nicht stts durchsplt,
Wo ist ein Grund, ein Dach, ein Schild,
Ein Himmel, der kein Wolkenflug
Ein Frhling, der kein Vgelzug,
Wo eine Spur, die ewig treu
Ein Gleis, das nicht stts neu und neu
Ach wo ist Bleibens auf der Welt." (V 1 ff)
Dem Freund J. N. Ringseis gegenber kennzeichnet Brentano die Frage des Be-
wutseins von der eigenen Drehbewegung folgendermaen:
Sobald das Rad sich als Rad fhlt, sieht es sich in der Mhle, und ruht nicht mehr,
wenn es sich gleich immer um sich allein dreht, bis es durch eine Anschauung oder
den Glauben an das ganze Werk ein hheres Bewutsein im Willen des Meisters er-
langte, aber, aber wie schwer ist das, in Ganzheit."
57
Das hier formulierte Dilemma zwischen selbstreflexivem Bewutsein, das die
Isolation des Ichs bedingt, und Anschauung der Schpfungstotalitt, in die sich
das Ich eingebunden glauben will, ist in dem Gedicht Wo schlgt ein Herz das
bleibend fhlt" auf die Liebesbeziehung bertragen:
Ach wo ist meiner Sehnsucht Braut;
Ich trage einen treuen Stern
Und pflanzt ihn in den Himmel gern
Und find' kein Pltzchen tief und klar,
Und keinen Felsgrund zum Altar,
Hilf suchen, Se, halt o halt!
Ein jeder Himmel leid't Gewalt.
Amen!" (V 16 ff)
/
In der vorletzten Zeile ist auf ein in der Exegese von jeher umstrittenes Bibel-
wort Bezug genommen:
Seit den Tagen Johannes des Tufers bis jetzt erleidet das Himmelreich Gewalt,
und Gewaltttige suchen es zu entreien." (Mt. 11, 12)
Ausgehend von diesem Bibelzitat, in dem er Brentanos Schreibintention ver-
schlsselt sieht, interpretiert W. Frhwald das Gedicht als poetischen Bekeh-
rungsversuch Brentanos, der Emilie Linders Konversion zum Katholizismus
gilt:
Die beiden letzten Zeilen des Gedichtes sind sowohl Aufforderungen an Emilie Lin-
der, die lange gehegten Konversionsplne endlich zu verwirklichen, Zweifel und
Zgern aufzugeben und das Himmelreich mit Gewalt an sich zu reien, wie auch
Aufforderung, als das 'himmlische' Ziel der Sehnsucht des 'Pilgers' seine strmische
Werbung zu dulden, seine Liebe zu erleiden."
58
Diese Deutung des Gedichts bezieht sich vorwiegend auf die historischen und
biographischen Voraussetzungen;
59
die poetologischen Voraussetzungen liegen
in der untersuchten bertragung von Sprachbildern, die von der Mystik ge-
prgt wurden. Der Stern" trgt sowohl eine religise Bedeutung wie er auch
eine Figur der Selbstdeutung Brentanos ist das tertium comparationis dieser
doppelten Symbolfunktion des Sterns" ist (nicht ausgesprochen, aber gedacht)
die Monstranz" auf dem Altar", das von einem sternfrmigen Strahlenkreis
umgebene Schaugert der Hostie aus der katholischen Liturgie.
Die Verbindung zwischen der von Frhwald aufgewiesenen historisch-biogra-
phischen Bedeutungsschicht des Gedichts und der von mystischer Bildlichkeit
durchsetzten Sprachstruktur mag in einer Quelle liegen, die das Vorbild fr
Brentanos Zitat und Deutung der Stelle aus dem Matthus-Evangelium gewe-
sen sein knnte ein Epigramm aus dem Cherubinischen Wandersmann" des
Angelus Silesius:
Das Himmelreich ist der Gewaltsamen.
Nicht Gott gibt's Himmelreich; du selbst mut's zu dir zieh'n
Und dich mit ganzer Macht und Eifer drum bemh'n."
60
Mit der Gewalt" des Fixierens in einem Punkt ist die positive Kraft des Inne-
haltens und der glubigen Betrachtung gemeint, die Brentano im zitierten Brief
an Ringseis beschrieb; es ist damit aber auch und bei Brentano hufiger
der Stillstand der unaufhrlich in sich und um sich selbst kreisenden Kunst-
figuren" der Phantasie gemeint. Emilie Linder gegenber beschreibt Brentano
das Schweifende und Drehende der Kreisgestalt, das wie eine Berauschung an
einem Schwindelgefhl, dem man ohnmchtig ausgeliefert ist, sei.
61
Doch
der fixierende Blick greift in den Wirbel und stellt das Drehende fest, welches meist
sich drehte, um zu schwindeln, um sich zu berauschen, und um in der vollkommen-
sten Form, nehmlich der runden zu erscheinen; da tritt dann bei der Unterbrechung
des Kreistanzens ein unheimliches Erwachen in groer Ble ein."
62
Weiter nimmt Brentano dann das Sich-Drehen der schnen Kreisgestalt" als
Gleichnis fr den sthetischen Schein des Schnen, dessen Ursprung im Schmerz-
lichen, Hlichen und Banalen durch den entlarvenden Proze des Fixierens
festgestellt werden knne. Dieser Eingriff in die Rotationsbewegung, die die
schne Kunstfigur" produziert, trgt jedoch selbstzerstrerische Zge:
Der Fixierende aber leidet auch, Schwindelndes zu sehen macht Schwindeln, in die
wirbelnde Spuhle zu greifen zerfleischt, und entwischt sie den Hnden so fhrt sie
leicht gegen harte Krper zerschmettert oder wird zerschmettert und dreht sich leicht
dann um so heftiger, die neu empfangene Wunde kreisend als "einen Schmuck er-
scheinen zu machen."
63
In E. T. A. Hoffmanns Erzhlung Der Sandmann" bezeichnet der rotierende
Feuerkreis" die selbstzerstrerische Auslieferung Nathanaels an eine Einbil-
dungskraft, die sich entzndet am Spiegelblick der Kunstfigur Olimpia"
selbst vernichtet.
64
Der Feuerkreis" bei Hoffmann die Figur eines wahnhaf-
ten Objektverlustes ist die letzte Szene von einer Geschichte des Auges",
die im Sandmann" mit solcher psychologischer Folgerichtigkeit erzhlt ist, da
die Erzhlung von Sigmund Freud als Muster des Unheimlichen" und als Bei-
spiel fr die Theorie der Urszene" herangezogen wurde.
65
Rotierender Kreis
und fixierender Blick des Auges als Bilder fr Grenzerfahrungen der Einbil-
dungskraft, zwischen rauschhafter Selbstvergessenheit und dem Grauen zer-
stckelnder Erkenntnis: so assoziiert auch Brentano die Figur des Kreises mit
dem Auge; und wie bei E. T. A. Hoffmann so sind auch bei ihm diese Bilder
in einer Szene kombiniert, in der die Einsamkeit dessen, der mit Brentanos
Wort einem Liebeswahn" unterliegt, mit blutiger Grausamkeit vorgestellt
ist: In einem Brief an Karoline Gnderrode vom Mai 1804, in einer Zeit also,
in der Brentano nach Ansicht seiner Biographen in junger Ehe mit Sophie
Mereau glcklich war, sagt er von sich:
. . . so stehe ich ewig still und erschrecke wie ein Aug', das in einer Uhr einge-
schlossen ist; jeder Zahn im Rad, der kommt, schien mir Wiedersehen, jedem, der
geht, habe ich traurig nachgesehen, aber wenn ich fhlte, da er ein Uhrwerk war,
da alle blo getrieben sind, da alle fliehen, da schlo ich das Aug', um zu ruhen,
und schwor, ich wollte in mich selbst zurckgehen und Friede haben, bis die Uhr
abgelaufen war; da sah ich mich wieder um, gewann Vertrauen, verliebte mich in
irgend eine blanke Gestalt, und Stillstehen gab sich mir aus fr Treue, allein der
Schlssel schraubte bald die Feder wieder ein, leb wohl Geliebte, Geliebter folge mir,
wie soll ich folgen, willst Du Dich drehend mich zerknirschen, mit Blicken folg' ich
Dir, mit Blicken komme ich Dir entgegen."
66
Die barocke Allegorie der Welt und des Lebens als vom Hchsten einge-
stellte, unerbittlich ablaufende Uhr, die aus der mystischen Bildtradition
stammenden Figuren Kreis (Rad) und Mittelpunkt, und die Vorstellung vom
fixierenden Auge sind als Formelemente in den Text eingegangen. Die Bildbe-
standteile, die ihres ursprnglichen Kontextes enthoben und in eine ungewohnte,
surrealistisch anmutende Verbindung gebracht sind, geben einer Selbsterfahrung
der Fremdheit und des Fremdseins Ausdruck.
Der Blick, den das im Uhrwerk" der vergnglichen Beziehungen zerknir-
schende" Auge aussendet, ist nicht der eines Melancholikers, sondern der eines
Verzweifelten:
Was aber ist grlicher, als ein Auge, dessen Thrnen zu Sand versteinen, und das
sich knirschend dreht und blutig zerrissen, sich verdunkelt im Selbstmorde des
Lichts!"
67
,
diese Worte richtet Brentano zehn Jahre nach dem zitierten Brief an Karoline
von Gnderrode an Rahel Varnhagen. Die umworbenen Frauen
68
sind es, de-
nen er in Bildern des Grauens die Begegnung mit seinem Blick aufntigt; nur sie
knnen den sthetischen, den fremden Blick des Auges in einen liebenden ver-
wandeln. In der Briefstelle an Rahel steckt die mystische Vorstellung, da die
Welt ein schmerzendes Sandkorn im Auge sei, das die Anschauung Gottes ver-
hindere:
Die Welt ist ein Sandkorn.
Wie, da denn bei der Welt Gott nicht geschaut sein kann?
Sie krnkt das Auge stets, sie ist ein Sandkrnlein."
69
Die Abkehr des Auges von der Wahrnehmung der sinnlichen Welt und die
Orientierung auf ein inneres Schauen", dem sich die Aura des Geschauten of-
fenbart, ist Thema des Gedichts Die Erde war gestorben".
70
Die Erde war gestorben
Ich lebte ganz allein
Die Sonne war verdorben,
Bis auf die Augen dein.
Du bietest mir zu trinken
Und blickest mich nicht an
Lt du die Augen sinken
So ist's um mich getan." (V 1 ff)
Im Weltverlust des Ich bezeugt sich die vollkommene Fixierung auf den Blick
des Du, dessen zugewandtes Auge Licht, Nahrung und Leben schenkt. Brenta-
no hat das Gedicht in doppelter Fassung geschrieben.
71
Die erste Fassung ist mit
Du" berschrieben und wahrscheinlich an Luise Hensel (nicht an Sophie Me-
reau
72
) gerichtet; die zweite Fassung ist durch kleine nderungen im Tem-
pus und in der Adressierung zu einem religisen Gedicht umgeschrieben: der
Blick der Geliebten, dem sich das Ich ausliefert, wird zum Fenster, durch das
Gottes Auge auf sein Geschpf blickt.
73
Durch die Doppelform des Gedichts
Liebeslyrik und geistliches Gedicht bleibt die Funktion des Auges in der
Schwebe; es ist einerseits Organ der erotischen Vereinigung, andererseits Me-
dium kontemplativer Versenkung.
4. Erotik und mystisches unio-Erlebnis Wandlungen in der Darstellung am
Beispiel eines Frh- und eines Sptgedichts Brentanos
Im Tagebuch des Verfhrers" reflektiert Kierkegaard ber das Verhltnis der
Liebe zum Absoluten und zur Geschichte: Die Unmittelbarkeit des erotischen
Augenblicks msse fr den Liebenden zum Absoluten werden, demgegenber
alle andere Geschichte verschwindet".
74
In diesem freilich bewuten, sthe-
tisch geniebaren Heraustreten aus der Geschichte bestehen die Mysterien
der Liebe": Es ist das Ewige in der Liebe, da die Individuen erst in ihrem
Augenblick fr einander entstehen."
75
In Brentanos frhem Gedicht O ihr Allmchtigen"
76
wird dieser erotisch-my-
stische Schpfungsaugenblick, das freinander Geboren-werden in der Liebe,
hymnisch gefeiert. Spter hat Brentano dieses Gedicht als Heidnisch unwis-
senden Schwulst"
77
abgetan. In seiner persnlichen Dichtungsgeschichte stellt
das Gedicht den Versuch dar, die Form der frhen Hymnen Goethes fr sich
zu erproben. B. Gajek hat in seiner ausfhrlichen Interpretation von Brenta-
nos Hymne die Entlehnungen von den Goetheschen Vorbildern aufgezeigt.
78
Im Zentrum des Gedichts O ihr Allmchtigen" steht die ekstatische Liebe, die
zum Absoluten erhoben ist; folgende Verse bezeichnen sowohl sinngem als
auch formal die Mitte der Hymne:
. . . , da selig,
Sich zu dem ewigen
Heben die Blicke
Und alle Bande schlinget, da liebend
Sich im Momente
Fange die Ewigkeit." (V 99 ff)
Der erste Teil des Gedichts, bis zu der zitierten Stelle, beginnt mit einer Invo-
kation an die Gtter, die Allmchtigen"; in hymnischem Gebet geschieht die
Preisung gttlicher /Flle der Einheit" (V 27 f). Denn die Einheit und Man-
nigfaltigkeit unsterblichen Seins, einig" in der Unzahl", offenbart sich dem
Menschen, dem Einsamen", in der Versenkung ins Gebet. Eine zweite Dimen-
sion des Heiligen, das Alles und Eines" (V 29) umfat, erffnet sich der in-
neren Schau des begeisterten Dichters: die unwandelbare Dauer des Gttlichen,
die Dimension des Ewigen gegenber dem Wandel in der Natur und dem Wech-
sel in der Geschichte des Menschen; Brentano greift hier das in Goethes Hym-
nik zentrale Thema der Dauer im Wechsel" auf und formuliert es in langen
Versgruppen (V 47 ff) (auf seine Weise).
Ihr aber flieht nicht,
Kommt nicht, seid ewig,
Frei und gefangen,
Fest in dem Wechsel
Und in der Dauer
Seid ihr gewurzelt
Seid ihr beflgelt
Eines und alles." (V 70 ff)
In einem dritten Denkschritt bertrgt Brentano nun das Eines und alles" als
Prinzip gttlichen Seins auf menschliche Erfahrungsbereiche: Der Mensch ver-
mag wenn er den Zweifel", der die Einheit spaltet und daher der schreck-
liche Strer" (V 79 f) genannt wird, berwindet in mystischer Entrckung
der gttlichen Flle des Eines und alles" teilhaftig zu werden. Die Voraus-
setzung fr die Erfahrung des mystischen Nu" in der Entgrenzung ist der
Glaube (V 93 ff); in ihm vollendet sich die Gottebenbildlichkeit des Menschen
(V 105 ff), so da das Gttliche und die Seele des liebenden Menschen sich nicht
mehr als Schpfer und Geschpf gegenberstehen, sondern das objectum zum
injectum in der unio wird. Brentano gibt ein poetisches Bild dieser Identitt
durch den Kunstgriff, die (oben zitierte) Verssequenz, in der das mystische Pa-
radox des Eines und alles" dargestellt ist, zu wiederholen, um die Gotthn-
lichkeit des glaubenden und liebenden Menschen zu bezeichnen. (V 105 ff) Die
auf den ersten Blick berraschende Wende in der Hymne ereignet sich zu Be-
ginn der achten Strophe (V 123 ff) mit dem Wechsel der Invokation: nicht die
Allmchtigen" werden nunmehr angerufen, sondern die Geliebte; sie tritt an
die Stelle der anonymen Gottheit, die sich dem Andchtigen erst beim Blick in
ihre Augen offenbart (hnlich wie in dem bereits besprochenen Gedicht Die
Erde war gestorben"):
Weilet auf mir ihr milden
Heiligen Augen
Meiner Geliebten,
Himmlische Pforten,
Die meiner Andacht
Herrliche Gtter
Schaffend durchwandlen." (V 123 ff)
In diesen und den folgenden Versen unternimmt Brentano eine atemberau-
bende Gegenwendung zu dem zuvor geschilderten Gotteserlebnis. Nicht der
Augenblick der mystischen unio mit Gott ist es, der den glubigen Menschen
mit dem Ewigen verbindet, sondern der Schpfungs-Augen-Blick der erotischen
Liebe erzeugt die Gtter"; oder vielmehr beides, der religise und der eroti-
sche Augenblick der unio ist dasselbe, Eines und alles". Die enthusiastische
Frmmigkeitserotik" (B. Gajek
79
) Brentanos umschliet die metaphysische und
die irdische, die spirituelle und die krperliche Komponente der unio gleicher-
maen in den nach einem Psalm gedichteten Versen:
176
Freue dich Himmel
Denn ich verstehe
Zu lieben, zu beten,
Denn ich begreife
Fasse den Gott.
Freue dich Erde
Denn mich verstehet
Zu lieben zu kssen
Denn mich umfasset
Ein treues Weib." (V 145 ff)
Brentano nimmt das Thema des All-Einen mehr als dreiig Jahre spter wie-
der auf in einem Brief gedieht, das er Emilie Linder am 11. Juni 1834 nadi
Karlsbad"
80
sendet. Das Gedicht Still folgt die Liebe deinen Schritten" ist in
Form eines zur Chiffre verkrzten Epigramms berschrieben:
Alles lieben oder Eins lieben
All Eins"
Nach W. Frhwalds Darlegungen ist der Text
vermutlich Widerschein der Beschftigung Brentanos mit den Gedichten von Goe-
thes Ausgabe letzter Hand. Goethes 'Dauer im Wechsel' scheint die geheime Assozia-
tionsbasis zu sein."
81
Doch der Kontrast zwischen der Auffassung des spten Goethe und des spten
Brentano vom Mysterium des All-Einen" ist wesentlich. Goethes lyrische Dar-
stellung im Gedicht Eins und Alles"
82
des Einzelnen" im Grenzenlo-
sen" beruht auf der Summe seiner naturwissenschaftlichen Forschungen und sei-
ner anthropologischen Erkenntnisse; auf diese Stufe der Objektivation ist das
ganymedische Gefhl der Entselbstigung" seiner frhen Hymnendichtung ge-
hoben. Bei Brentano ist der Unterschied zwischen der frhen und der spten
lyrischen Gestaltung des Eins und Alles"-Themas sehr viel krasser. Der Bruch
zeigt sich schon im lyrischen Ton. Die Exaltation der frhen Hymne mildert
sich bei Brentano nicht wie in Goethes Sptgedicht zu einer verhaltenen, ein
wenig sprden Distanziertheit, sondern sie weicht einem Ton, der zwischen
resignativer Leidensbereitschaft und verzweifeltem Aufbegehren schwankt. In
der Hymne O ihr Allmchtigen" bezeichnen Vokabeln der Entgrenzung (Ver-
langen", Streben", Lsen", Ewig", Unendlich") und der Schpfung (Bil-
den", zeugen", geboren", schaffen") das rauschhafte Entrckungsgefhl des
Eines und Alles". Im Sptgedicht Still folgt die Liebe deinen Schritten" ist
der Emanationsgedanke, das Sich-Verstrmen des Ich, durch Bilder der Kon-
zentration, der Einschrnkung des Ich ersetzt; das Eine" wird nicht in AI-
lern" begriffen, sondern das Eine", die Geliebte, wird als Alles" interpretiert.
(V 25 f; V 29 f)
In der frhen Hymne ist die Antithetik (frei und gefangen", gewurzelt /be-
flgelt") eingesetzt zur Ausmessung des Grenzenlosen, das in der Liebe erfah-
ren wird; im Sptgedicht hingegen bezeugt die Form der Antithetik die Ge-
generfahrung zur mystisch-erotischen unio, nmlich das Wissen und den Schmerz
um das Auseinanderstreben von Ich und Du:
Du suchest das in allen Dingen
Was ich in dir gefunden hab' ,
Du mchtest allen Liebe bringen,
Ich tret' der Lieben Alles ab" (V 25 ff)
Nur fr das Ich gilt: Die Geliebte ist auch im umgangssprachlich abgesun-
kenen Sinn der mystischen Formel sein Ein und Alles", auf das die gesam-
te Aufmerksamkeit fixiert wird,
83
in das die ganze Welt gleichsam eingesenkt
ist: Natur (Der Lfte Wehn, der Blumen Nicken" V 7) und Kultur (Kunst
und Sitten" V 3) erhalten ihre Rechtfertigung und Orientierung aus der Exi-
stenz des Du; . . . fr dich erdacht" (V 4), Ist all fr dich, . . ." (V 8). So
wird schlielich der Ursprung der gesamten Sdipfung, das Werk der Liebe,
in der Verkrperung des All-Einen" durch die Geliebte gesehen:
Als Gott der Liebe sich ergeben,
Da kamst du selbst mitsamt der Welt."
Auf die Schpfungsszene, in der Christi und der Geliebten Geburt identifiziert
werden, folgt die Devotion und die Darbringung der Gaben durch den Dich-
ter:
Da kam auch ich mit meiner Liebe
Und alle Kunst und aller Sinn,
Und da ich wt' , wo Alles bliebe
Trug ich es zu der Einen hin." (V 15 ff)
Doch das Auseinanderstreben der Wnsche von Ich und Du lt eine Vereini-
gung nur als eschatologisdie Vorstellung denkbar erscheinen:
S Lieb, das ich mu hei verlangen,
Arm Lind, all, was du krank vermiss'st,
Wir Werdens einst in Uns umfangen
In dem, der Eins und Alles ist." (V 41 ff)
Wie sich die Ekstase der unio in der frhen Hymne O ihr Allmchtigen" der
Identitt der Liebe zum Schpfer und zum Geschpf verdankt, so entspringt
das Leiderlebnis des spten Gedichts dem Bewutsein von der Distanz zwischen
der Liebe zum Erlser und der Liebe zum Geschpf Gottes, das sich der Erl-
sung (durch die Wiedergeburt in der Kirche und durch die Liebe des Dichters
so lauten die zwei Aspekte von Brentanos Konversionsbegehren) entzieht. Die
Schwierigkeit dieser Situation beklagt Brentano in einem Brief an Emilie Lin-
der, der kurze Zeit nach dem Gedicht Still folgt die Liebe deinen Schritten"
geschrieben ist und ebenfalls die Frage des Alles lieben oder Eins lieben" the-
matisiert:
Wie sehr aber ein Mensch leiden mu, dem Eines immer Alles ist, wenn dieses Eine
und Alle ihm ein Geschpf geworden - da nur der Schpfer Eines und Alles seyn
kann das wird eine tiefe Seele wohl fhlen men, wenn sie mich auch nie ganz
verstnde."
84
Diese berlegungen Brentanos zeigen, da der Gedanke des Eines und Alles"
mit der mystischen unio-Idee nicht mehr ohne weiteres zu vereinbaren ist; ein
Moment der Fremdheit stellt sich dem entgegen. Whrend in der Darstellung
der frhen Hymne das erotische und das religise unio-Verlangen als gleichge-
richtete Krfte zusammenwirken, macht sich in der spten Lyrik eine paradoxe
Konstellation bemerkbar: Erotik und Religiositt erscheinen als konkurrierende
Elemente, obwohl sie beide auf dasselbe, auf Vereinigung, zielen. Darauf weist
auch die Entgegensetzung von Eins" und Alles" durch das oder" im Ge-
dichttitel hin: Alles lieben oder Eins lieben". Allein der dichterische Ausdruck
einer heftigen Schmerzerfahrung zeugt noch negativ vom schrankenlosen
Liebeserleben mystischer Prgung; die Entselbstung als Voraussetzung der
Liebesvereinigung in der unio mystica weicht der Selbstvernichtung:
Mir brennet in dem kranken Herzen
In einem Flammenblumenstrau.
Von unermener Art der Schmerzen
Die tiefgebeugte Seele aus." (V 45 ff)
Hier zeigt sich besonders deutlich, wie Brentano die Bildlichkeit der mystischen
Sprache umformt und ihr einen Sinn abgewinnt, der der ursprnglichen Aus-
sageintention entgegengesetzt ist: Die Flammenmetaphorik ist in der Tradition
der Mystik ein fester Bestandteil jener Ausdrudwformen, die die Vereinigung
der Seele mit Gott beschreiben; das Feuer Gottes glht das Herz des Menschen
aus, um es von allen Schlacken zu befreien.
85
Brentano wendet die Flammen-
metapher so, da sie nicht mehr als Ausdruck einer heiligen Seelenlust", son-
dern als Bild eines unerhrten Schmerzes fungiert. Aus dieser Disposition heraus,
die gewissermaen die negative Dimension der mystischen unio ausmit, wird
Brentanos Adaption von Sprachformen der Mystik sprachschpferisch und stil-
bildend. Doch die Negativitt von Brentanos Umformung mystischer Bildlich-
keit bezieht sich nicht nur auf die Inhalte, sondern auch auf die sthetische Form
der Sprache; denn die poetische Fassung der subjektiven Leiderfahrung, ihre
Objektivierung in der Kunst, bewirkt keine heilende Distanz. Sie schlgt dem
Dichter vielmehr zu neuer Schmerzursache aus:
Ich hab' den Schmerzenstrau gedichtet,
Der flammend mir im Herzen rast,
Und hab' in Flammen es vernichtet
Da nicht die Glut dein Herz verglast." (V 57 ff)
Die immanente Poetik dieser Verse besitzt zwei, einander entgegengesetzte As-
pekte: Das Gedicht soll auf der einen Seite Gefhle hervorrufen die Zuwen-
dung und Liebe der Adressatin, Emilie Linder auf der anderen Seite jedodi
Gefhle vernichten um so die Leidenschaft des Dichters zu temperieren. Die
Aufgabe der Kunst ist es nicht mehr nur, wie in alter rhetorischer Tradition,
Affekte auszulsen, sondern ebensosehr, ein berma der Affekte des Knst-
lers nicht nur zu zgeln, sondern auszulschen, um ihn von einem allzu star-
ken Innendruck des Gefhls zu befreien. Zuletzt gewinnt Brentano der Vor-
stellung, da der Dichter durch Dichtung sein (erotisches) Begehren vernichten
msse, doch noch einen Sinn jenseits einer rein sthetischen Begrndung ab, und
zwar dadurch, da er die Ttung des Affekts in der Sprachgebung als Opfer
begreift:
Ich habe viel zu dir gesprochen
Auch letzte Worte bis zum Tod,
Und hab' mein Herz vor dir gebrochen,
Wie ich dir brechen darf dein Brot." (V 61 ff)
Mit diesen Worten inszeniert Brentano eine Abendmahlssituation, in der die
mystische unio mit der Geliebten als Comm-unio" vorgestellt ist; es handelt
sich gewissermaen um eine poetische Eucharistie": Das Herz des Dichters, der
zugleich als Priester und als Opfer erscheint, bildet die Hostie, seine Worte be
zeichnen die Wandlung der Gaben und werden dadurch selbst in Heilsbringer
verwandelt: Poesie als Form der Transsubstantiation; davon wird an anderer
Stelle noch die Rede sein.
5. Das Hohe Lied Zitat und Allegorese in Brentanos Lyrik
ber die groe Bedeutung des Hohen Liedes fr Brentanos Dichtung besteht
in der Forschung kein Zweifel. An Hinweisen auf die Bezge zum Hohen Lied
fehlt es nicht, wenngleich bisher keine ausfhrlichen vergleichenden Analysen
dazu angestellt wurden. H. Rupprich hat in seinem Aufsatz ber Brentano und
die Mystik darauf hingewiesen, da die Hohelied-Auslegung des Bernhard
Das Hohe Lied 181
von Clairvaux Brentanos mystischen Neigungen" eine bestimmte Richtung"
gegeben haben;
1
und B. Gajek analysiert in seiner Deutung der Marinalegende
die Funktion der Hohelied-Zitate, die der Werbung um. . . Liebe ebenso wie
der Werbung um Umkehr und Bue"
2
gelten. Brentanos Entlehnungen von to-
pischen Bildern" aus der christlich-mystischen Tradition",
3
die auf das -Hohe
Lied und seine Deutung zurckgeht, weisen nach Gajek darauf hin:
Liebesverlangen und religise Sehnsucht kongruieren und der Ausdruck dieser Kon-
gruenz wird einem Vorbild entlehnt, das jeder Problematik entrckt scheint".
4
Dieser Schlufolgerung Gajeks kann ich nicht zustimmen. Weder ist die Kon-
gruenz von Liebesverlangen und religisem Gefhl bei Brentano, das heit in
Brentanos Dichtung, gegeben sie ist, als unio, zwar gewollt, jedoch in hch-
stem Mae konfliktreich und gefhrdet noch ist das Hohe Lied, das Bren-
tano als Zitatvorbild whlt, jeder Problematik entrckt". Das Hohe Lied ist
im Gegenteil auch in Brentanos Sicht ein von jeher beraus problemati-
scher Text der Bibel. Doch gerade die Problematik des Hohen Liedes und seiner
Deutungsgeschichte zieht Brentanos Interesse an: der Gegensatz von eroti-
schem Gedicht und religiser Allegorese, von Sprache der Sinnlichkeit und theo-
logischer Apologetik, von reiner Liebespoesie und der Inanspruchnahme in der
katholischen Liturgie (des marianischen Offiziums
5
) erhebt das Lied der Lie-
der" zum Paradigma der Ambivalenz von Erotik und Religiositt in Brenta-
nos Lyrik.
Versteht man das Hohe Lied im buchstblichen Sinn, so handelt es sich um ero-
tische Dichtung; und seit dem Barock, seit das Hohe Lied losgelst von der
kirchlidien Dogmatik als Poesie gelesen wurde, gilt dieser Text als eines der
ltesten Muster hoher Liebeslyrik. Martin Opitz und Philipp von Zesen ha-
ben das Hohe Lied aus der Sicht der barocken Gattungspoetik als Gegen-
stck zur weltlichen Pastorale begriffen, Herder nahm es als Ausdruck der he-
brischen Poesie und als Legitimation fr erotische Dichtung berhaupt, und
Goethe, der unter Herders Einflu eine eigene bersetzung des Hohen Liedes
versuchte, spricht in den Noten und Abhandlungen" zum West-stlichen Di-
van von dem biblischen Gedicht als dem Zartesten und Unnachahmlichsten,
was uns von Ausdruck leidenschaftlicher, anmutiger Liebe zugekommen".
6
Lan-
ge jedoch wurde das Hohe Lied nicht als Zeugnis der Geschichte gelesen und
auf seinen Kunstcharakter hin befragt. Denn die Tradition, in der man das
Hohe Lied nicht als erotischen Dialog zwischen Liebenden las, sondern ihm eine
allegorische Bedeutung zuma, ist sehr viel lter.
7
Das Lied der Lieder", des-
sen Kanonisierung durch die Aufnahme in die Bibel in der Theologie nicht ganz
geklrt ist, forderte seine Exegeten zu einer aufwendigen Apologetik heraus,
um seinen Status eines Sakraltextes zu befestigen.
Besonders die ecclesiologische Deutung des Hohen Liedes als Bild fr die Be-
ziehung Gottes zu seiner Kirche und die seit den Hohelied-Traktaten des Mit-
telalters
8
bestehende Auslegung als Urbild mystischer Jesusminne sind in unse-
rem Zusammenhang wichtig. Brentano spielt in den Bildern und Gesprchen
aus Paris" auf diese exegetische Tradition an; an dieser Stelle spricht er ironi-
sierend von Jenen, die das Liebeslied Salomoni's fr ein mystisches Lied auf
die Verbindung des Heilandes mit seiner Gemeinde hielten".
9
Fr das Verstndnis von Brentanos Hohelied-Rezeption ist es wichtig, da er
die angedeuteten Gegenstze in der Deutungstradition, die Spannung zwischen
theologischem und poetologischem Verstndnis des hebrischen Gedichts, zwi-
schen erotischem Literalsinn und religiser Allegorese, aus der das Hohe Lied
seinen schillernden Reiz bezieht, bewut als Kontext in seine Dichtung ber-
trgt. Er macht diese historischen Voraussetzungen fruchtbar fr die Spannung
zwischen amor spiritualis" und sinnlicher Liebe in Wollsten",
10
die seine
eigene Dichtung so unverwechselbar auszeichnet. Das Hohe Lied wird mithin
zu einer poetischen Chiffre fr diese unauflsbare Ambivalenz. Je nach der In-
tention und den poetischen Zusammenhngen, in denen Brentano das Hohe
Lied zitiert, dominiert der erotische oder der religise Aspekt strker; immer
jedoch klingt auch der unausgesprochene Gegenaspekt sei's der religise im
Liebesgedicht oder der erotische im geistlichen Gedicht in jeder Anspielung
auf das Lied der Lieder" mit an. So ist es zu verstehen, da Brentano den Ho-
heliedvers Setze mich wie ein Siegel auf dein Herz, und wie ein Siegel auf dei-
nen Arm"
11
in lateinischer Sprache als Motto an den Anfang des Bitteren
Leidens" setzt.
12
Das Hohe Lied in den Romanzen vom Rosenkranz"
Eine Sonderstellung in Brentanos Hohelied-Rezeption nimmt Biondettas Ho-
hes Lied" aus den Romanzen vom Rosenkranz"
13
ein; denn hier handelt es
sich nicht um einzelne Bildzitate oder um Anspielungen auf bestimmte Passa-
gen des Hohen Liedes wie Brentano in den Gedichten verfhrt , sondern
um eine groe Paraphrase des Lieds der Lieder". Dabei hlt sich Brentano
sehr eng an die Hohelied-bersetzung Luthers;
14
bis auf kleinere Auslassun-
gen und einige Umstellungen, die durch den Handlungszusammenhang der
Romanzen" bedingt sind, bernimmt er Luthers Prosafassung nahezu voll-
stndig. Seine dichterische Leistung besteht in der Umformung der Vorlage in
eine Romanze von groer Klangflle, deren Reimvokale hell intoniert sind, auf
i / und e / assonierend. H. Cardauns' Feststellung, da Brentanos Hohe-
lied-Paraphrase weit ber das Bedrfnis selbst eines sehr khnen dichterischen
Kolorits" hinausgehe,
15
wirft die Frage nach der Funktion von Biondettas Ho-
hem Lied fr den epischen Zusammenhang der Romanzen auf. Die Bedeutung
der Hohelied-Paraphrase leitet sich aus der Inzest-Problematik her, die den
Grundkonflikt der Rosenkranz-Romanzen zwischen Ursnde und Reinheit aus-
lst. Der Konflikt mit dem Inzest-Tabu ist dadurch in die Hohelied-Paraphra-
se mit hineingenommen, da Brentano die Anredeformel des Hohen Liedes
Meine Schwester, meine Braut" (H. L. 4, 12) wrtlich nimmt. Biondetta, die
Das Hohe Lied 183
durch das Liebesgift des Magiers Apo wie von Sinnen ist, erkennt in Meliore,
dem sie wie einem Geliebten das Hohe Lied singt, nicht den Bruder:
Aber wehe! nicht vernimmet
Sie den schweren Namen Schwester,
Glhender ihr Wahn entglimmet,
Sie umklammert ihn noch fester.
'Dich, der meiner Mutter Brste
Saugte, Bruder, dich den Schnen,
Wenn ich dort dich brnstig kte,
Ach, wer sollte mich verhhnen!'"
16
Erst das Blut des Bruders, das aus seiner wieder aufbrechenden Wunde quillt,
und der Blick auf die Goldrose, das Siegel ihrer Reinheit, und auf das Bild der
Mutter, das Zeichen ihrer Geschwisterlichkeit, bringen Biondetta zur Erkennt-
nis ihres Frevels". Die sinnlich ppige Sprache, die Umverteilung des Dialogs,
so da die Frau (Biondetta) als erotisch Werbende den grten Part spricht und
der Mann in der Haltung keuscher Abwehr erscheint, und schlielich die In-
tention des Liedes, in dem die Grenzen des Inzesttabus berschritten werden,
machen deutlich: In Brentanos Hohelied-Paraphrase der Rosenkranz-Roman-
zen ist das Lied der Lieder" (zunchst) ausschlielich erotisch gedeutet; mehr
noch, die natrlich-sinnenfreudige Erotik des Liebeslieds Salomonis" wird
durch die inzestuse Komponente ins Schuldhaft-Verbotene gewendet. Durch
den epischen Kontext der Romanzen erscheint das Hohe Lied als eine ins D-
monische getriebene Poesie der Versuchung. Dies gilt freilich nur fr den ersten,
lngeren Teil des Hohen Lieds der Biondetta, als sie In dem Klang der gift'-
gen Lieder" (V 210) Meliore zum Inzest verfhren will. Nachdem ihr die
Augen aufgegangen sind und Scham sie wie ein Schwert durchzckt" (V 375),
verwandelt sich auch die Intention ihres Hohen Lieds. An die Stelle der Lust
an der Verfhrung tritt bittere Reue; die Hohelied-Stellen, die Brentano in
diesem Sinne zitiert, erhalten so einen ganz konkreten, von der christlichen Mo-
ral her gedeuteten Bildinhalt:
Die Weingrten zu behten,
Setzten sie mich ein zum Wchter,
Meinen knnt' ich nicht behten,
Von Jerusalem ihr Tchter!" (V 437 ff)
Das Hohe Lied der Liebe, das zuerst Ausdruck des Begehrens nach verbote-
ner Lust war, wird nun zum Hohen Lied des Todes:
Tausend Tne, die sonst schliefen,
Aus der Harfe lebend brechen,
Und in allen Herzenstiefen
Hrt sie laut das Echo sprechen.
In dem Tode hallt es wider." (V 409 ff)
Im Wunsch nach dem Tode Brentanos Romanze gewinnt hier Tne, die
R. Wagners Tristan" vorwegzunehmen scheinen:
Ser Tod, den ich erlitte!
Goldne Tne zu mir gehen." (V 421 f)
erfllt sich, was fr das erotische Begehren im Gewand des Hohen Liedes un-
erreichbar war: Biondetta gewinnt die (reine) Liebe Meliores; und um die
hnlichkeit zu der Affektspannung in Kleists Marquise von O. " anzudeu-
ten : sie wrde ihm nun nicht als Madonna, als Gottes Mutter" (V 427) er-
scheinen, wre sie ihm vorher nicht als Hure vorgekommen.
Zitat und Allegorese des Hohen Liedes in Brentanos Lyrik
Brentanos Hohelied-Dichtung in den Romanzen besitzt eine Ausnahmestellung,
erstens durch die Form, die nahezu vollstndige Paraphrase des Hohen Liedes,
und zweitens durch die Betonung des erotischen Charakters des Hohen Lie-
des, das als Ausdruck eines verworfenen Sinnentaumels" erklingt. Symptoma-
tisch dafr ist eine Gedichtstrophe aus der Dlmener Zeit, in der Brentano die
Auffassung des heil'gen hohen Lieds" als erotische Dichtung verwirft; er be-
zichtigt damit seine eigene Dichtung, die Hohelied-Paraphrase der Romanzen"
und seine Liebeslyrik insgesamt, jener Verblendung, der Biondetta erlegen war,
als sie das Lied der Lieder" sang, um Meliore zu verfhren:
Da das heil'ge hohe Lied
Mir knnt Sinnentaumel scheinen,
Mu, der durch den Spiegel sieht,
Himmeltrunken ich beweinen."
17
Wie Biondetta durch die aufspringende Wunde Meliores, so gewinnt Brentano
durch die blutenden Wunden der stigmatisierten Nonne in Dlmen die Er-
kenntnis der bersinnlichen Wahrheit:
Denk, da dieser Rosen Glut
An den Wunden sich entzndet,
Deren bersinnlich Blut
Unsre Snde berwindet." (V 69 ff)
Das Hohe Lied
185
Die aus Verzweiflung, mit angstgebundnen Flgeln" (V 116) entstandene
Haltung Brentanos gegenber dem sinnlichen Scheinen der Kunst das Feu-
erband /Das die bunte Wehmut webte," (V 129 f) fhrt dazu, da in den
Hohelied-Zitaten der folgenden Zeit die religise Komponente bewut akzen-
tuiert ist. Dennoch vermitteln gerade die Briefe und Gedichte an Emilie" Lin-
der oft den Eindruck, als gelinge es Brentano nur mit Mhe, sich an eine rein
theologisch-allegorische Hohelied-Deutung zu halten; sie besitzt immer eine
brchige Konsistenz, so da das bermchtige Liebesverlangen des Dichters
durchdringt und das religise Verstndnis des Hohen Lieds mit seinem sinnli-
chen Anspruch vermischt.
In Brentanos Hohelied-Zitaten lassen sich im wesentlichen drei Formen der alle-
gorischen Auslegung unterscheiden: die typologische, die mystische und die ma-
riologische Interpretation des Lieds der Lieder".
Die typologische Auslegung, in der die Liebe Salomos zu Sulamith als Bild
fr den Neuen Bund, fr die Liebe Gottes zu seiner Kirche verstanden wird,
bernimmt Brentano aus der kirchlichen Dogmatik in das Gedicht Dem Bru-
tigam",
18
das in den Gesammelten Schriften auf den 17. 4. 1836 datiert ist;
dort heit es:
Gibt das Lamm sich in der Opferhandlung
Und wenn Alle, die es nhret,
In der Jungfrau sich verbanden,
Die uns wieder ihn gebret,
Wird das hohe Lied verstanden!"
Wie sehr jedoch auch dieses scheinbar rein theologische, ecclesiologische Hohe-
lied-Verstndnis noch an die erotische Bedeutungsphre des biblischen Gedichts
gebunden ist, zeigt ein Brief Brentanos an Emilie Linder; darin wird die Lie-
besbeziehung Christus Ecclesia durch die allegorische Vermittlung des Hohen
Liedes als Vorbild und Legitimation der Liebe Brentano Emilie angespro-
chen:
Wenn ich Dich nicht so lieben mte, wte ich nicht was lieben und leiden ist
und knnte auch nie vom Gekreuzigten Gott-Menschen gerhrt werden und wte
auch nicht, wie er die Kirche liebt - er hat aber keine Vielweiberei - eine ist meine
Taube!-Kind! ich verstnde auch das Hohe Lied dann nicht! - Du liet es - Prd-
erien - ich imprudent - thue es - nehmlich das Hohe Lied und auch jetzt liet Du
die Liebe und ich liebe -".
10
Die Tradition der mystischen Auslegung des Hohen Liedes schlgt sich in Bren-
tanos Lyrik besonders seit seiner Begegnung mit dem Berliner Neupietimus
nieder. In dieser Zeit beschftigte sich Brentano intensiv mit Angelus Silesius
und mit Friedrich von Spee, beides Dichter, die in ihrer Darstellung mystischer
Jesusminne auf das Hohe Lied Bezug nehmen.
20
Brentano, der sich die Vorbil-
der aus Barock und Pietismus aneignete, hat den Ton dieser Lyrik besonders
rein getroffen in dem Gedicht Hr' , liebe Seel'! wer rufet dir?",
21
in dem das
Hohelied-Zitat (eine ist meine Taube") nahtlos in die Vorstellung des connu-
bium mysticum zwischen Seele und Christus eingefgt ist:
Hr' , liebe Seel'! wer rufet dir?
Dein Jesus aus der Hhe:
Komm, meine Taube, komm zu mir!
Den Ruf ich wohl verstehe.
Sag, Herr, wird auch ein Nestlein fein
Fr mich bei dir gefunden?
Ja, meine Taube, komm herein,
Wohn' hier in meinen Wunden!" (V 1 ff)
Auch in Brentanos Gedichte an Luise Hensel, die sich selbst in ihren geistlichen
Liedern als Braut Christi in der Rolle der Sulamith" darstellt,
22
sind immer
wieder Zitate aus dem Hohen Lied eingeflochten, oft in stark verrtselter Form,
wie H. Henels Analyse des Verses Wein' um die Traube nicht, wein' mit der
Rebe" aus dem Wiegenlied eines jammernden Herzen"
23
dargelegt hat.
24
Bren-
tanos poetische Verrtselung und die religise Umdeutung der deutlich eroti-
schen Trauben /Reben-Metaphorik des Hohen Liedes ist bedingt durch Luise
Hensels Zurckweisung jeder Andeutung von sexuellem Begehren und krper-
licher Liebe. In dem genannten Vers ist der Ursprung aus den folgenden Hohe-
lied-Stellen nahezu unkenntlich verschlsselt:
La deine Brste sein wie Trauben am Weinstock, . . ."
Komm mein Freund, . . . da wir sehen, ob der Weinstock blhet und Augen ge-
wonnen habe." (Hohes Lied, VII, 6-8)
Im Gegensatz zu den Hohelied-Zitaten in den Gedichten an Luise Hensel, die
nur sehr verborgene Reminiszenzen an das Liebeslied Salomonis enthalten und
ganz in den Vorstellungsraum der Brautmystik integriert sind, verwendet Bren-
tano in den frhen Gediditen an Emilie Linder Bilder und Zitate aus dem Ho-
hen Lied noch einmal in unverhllt erotischer Bedeutung und in erotisierender
Absicht. Es sind nur wenige Gedichte Vogel halte, la dich fragen",
25
Eine feine reine Myrte"
26
und Es sa ein Mgdlein an dem Wege" (Alham-
bra")
27
in die Brentano Bilder aufnimmt, die vorwiegend jenen Passagen
des Hohen Liedes entlehnt sind, in denen die krperliche Schnheit Sulamiths
beschrieben wird. In diesen Gedichten an Emilie ist die Enthllung ihres Kr-
pers vor dem begehrenden Blick des entflammten Liebenden phantasiert; die
stufenweise Entkleidung und die Schilderung der Lustzonen geschieht in einer
Sprache, die einesteils hchst knstlich, andernteils vor Sinnlichkeit vibrierend
erscheint und von der Naturmetaphorik des Hohen Liedes durchzogen ist: Bl-
Das Hohe Lied 187
ten, Frchte, edle Substanzen wie Myrrhen, Nardenl, Juwelen fungieren als
Vergleichsbilder in diesen nach barockem Muster angelegten Gedichten.
W. Frhwald hat darauf hingewiesen, da Brentanos erotisch-galante Mn-
chener Gedichte" durch einen groen Abstand vom Zeitgeschmack", vom bie-
dermeierlichen Tugendideal"
28
getrennt gewesen seien und da deshalb ""seine
spte Lyrik nicht nur von Emilie Linder miverstanden worden sei. Klassi-
zismus und Nazarenertum", die die Mnchener Kunstszene beherrschten, und
ein Tugendbegriff", der die Grenzen zur Prderie oft berschritt"
29
haben
verhindert, da der Kunstcharakter, die Zitatformen und die barockisierende
Artifizialitt von Brentanos Gedichten erkannt wurden was dazu gefhrt
hat, da Emilie (und der Mnchener Freundeskreis) die erotische Lyrik di-
rekt" verstanden und abgelehnt haben. Hier mu man freilich fragen, ob Bren-
tano die Hohelied-Zitate, die Anlehnung an die barocke Form des erotischen
Gedichts und die Selbstzitate
30
nicht gerade deshalb verwendet, um hinter der
Maske des galanten Spiels den Ernst seiner Leidenschaft zu verbergen; inso-
fern war es dann doch kein Miverstndnis Emilie Linders, wenn sie die Ge-
dichte wrtlich und nicht als zitiertes Bildungsgut verstanden hat.
Auf die Herkunft der Trauben /Reben /Wein /Weingarten-Metaphorik aus
dem Hohen Lied (H. L. 1, 2-4; 2, 13 und 15; 4, 10; 7, 6-8) hat H. Henel in
der oben genannten Untersuchung schon hingewiesen. In Brentanos Linder-Ge-
dichten erscheinen die Anspielungen auf diese im Hohen Lied weit ausgef-
cherte Trauben /Reben-Bildlichkeit in folgender Umdichtung als erotisches Ge-
dankenspiel :
Eine feine zarte Rebe Se Rebe schlanker Ranken
Und zwei Trublein Feuerwein Weinbeer und Gedanken voll
Drber Seidenwrmer Gewebe Ob man kssen die Gedanken
Drunter se Maulbeerlein."
31
Ob die Beerlein denken soll."
32
Und strker metaphorisch verdichtet erscheint derselbe Bildbereich im Gedidit
Alhambra":
Kristallgespinst des Morgenfrostes,
Im Sonnenfeuer ausgeglht,
Geheimnis des bewegten Mostes,
Wenn draus die Rebe wieder blht!"
33
Weitere Zitate und Anspielungen auf das Lied der Lieder" in Brentanos Ge-
dichten seien hier noch angefhrt in einfacher Gegenberstellung; ein Kom-
mentar erbrigt sich in diesem Fall.
Deine Lippen, meine Braut sind Eine goldne Honigwabe,
wie triefender Honigseim, Honig Sen Seim und Wachs so rein
und Milch ist unter deiner Zun- Aller Ksse Blumengabe
gen." (H. L. 4, 11) Schlssen drin die Bienen ein.
34
Meine Taube in den Felslchern,
in den Steinritzen, Zeige mir
deine Gestalt." (H. L. 2, 14)
Meine Schwester, liebe Braut,
Du bist ein verschlossener Garten,
Eine verschlossene Quelle, ein ver
siegelter Born." (H. L. 4, 12)
Deine zwei Brste sind wie
zwei junge Rehzwillinge"
(H. L. 4, 5)
Seine Beine sind wie Marmelsule
gegrndet auf gldenen Fen."
(H. L. 5, 15)
Wer ist die, die heraufgeht
aus der Wste, wie ein gerader
Rauch, wie ein Gereuch von Myi
hen, Weyrauch." (H. L. 3, 6)
Die Gegenberstellung der Hohelied-Passagen und der entsprechenden Stellen
in den Linder-Gedichten zeigt die Form und die Funktion von Brentanos Ho-
helied-Zitaten; jedes Zitat und jede Anspielung wird nicht etwa direkt ber-
tragen, sondern spielerisch kompliziert und in umgewandelter Form eingebet-
tet in Brentanos eigentmlichen Sprachstil, der wiederum ein Amalgam aus
Barockentlehnungen und romantischem Klangbewutsein ist. Der se, asso-
nanzenreiche Ton und die kleinen Manierismen, die verwirrenden Bildumkeh-
rungen
42
und paradoxen Gedankenspiele,
43
der rhetorische Glanz und die be-
rauschende Flle dichtvernetzter Bilder zeichnen diese frhen Linder-Gedichte
aus; die Hohelied-Anspielungen fungieren dabei einerseits als Ingredienz dieser
vielstimmigen Liebeslyrik, andererseits besitzen sie eine hinweisende Funktion
auf den Rahmen der frhen (und zum Teil auch der spten) Linder-Lyrik: In
diesen Gedichten Brentanos ist bewut der Bezug zu jener Tradition der eroti-
schen Lyrik gesucht, deren Muster und Kontext das Lied der Lieder" vorgibt.
Daraus erhellt ein Grundbestandteil der (immanenten) Poetik von Brentanos
(spter) Lyrik: Seine erotischen wie auch seine geistlichen Gedichte sind insge-
samt Elemente des einen Hohen Lieds der Liebe, das Brentano mit jedem Ge-
dicht von neuem zu schreiben beginnt. In einem erschtternden Brief an Emilie
Linder thematisiert Brentano, tief betrbt", zerschmettert" und todes-
md", seine unablssigen, doch vergeblichen Versuche, in Leben und Werk
. . . , will ich Taube fragen
Hast du nicht mein Glck eesehn
Nicht ins Felsennest getragen?"
35
Ein beredsam tiefes Schweigen
Ein Versteck, der offen liegt,
Ganz ergossen, sich nur eigen,
Ein Ergeben, nie besiegt."
36
Beschloss'nes Grtchen aller Wonne,
Wo keusch der Mond im Brunnen spielt."
Ach, wenn ich euch doch nicht wte
Weie Lmmchen nahebei,
Wenn ich euch nicht suchen mte,
Kssen nicht, dann war' ich frei."
38
Tempel auf zwei Sulchen tchtig
Aller Liebesgtter voll."
30
Ich bin's, ich bin's, mit Kinderlallen,
Auf feinen Sulchen schlank und hold."
40
In mich zurck zog die Alhambra
Ich bin allein, allein, allein!
Ich Weihrauchwlkchen, s von Ambra."
Das Hohe Lied 189
in klarer ungebundener, oder, weil unbndiger, gebundener Rede" sein Ho-
hes Lied zu singen:
aperi mihi, soror mea, amica mea, columba mea, denn mein Haupt ist voll blu-
tigen Thaues und meine Locken voll Tropfen der Nchte, zrne nicht, wenn ich in
solchem Leid die Worte zu Dir stammle, welche der Herr zu der Kirche aus Salomos
Mund spricht, Salomo sprach weie, weil der Herr zu der Kirche sprach, Dein ar-
mer kranker Diener spricht irr, weil er zu Dir spricht, und doch ist es eben so ge-
meint, seit Gott Mensch geworden;".
44
Das Zitat aus dem Hohen Lied (H. L. 5,2) wird seinerseits wieder mit einem
Zitat vermischt und dadurch gedeutet: der Hohelied-Vers mein Haupt ist
voll Taues" ist auf das Passionslied von Paul Gerhardt O Haupt voll Blut
und Wunden" bezogen, so da Brentaons Brief stelle dem Zitat aus dem Hohen
Lied einen vernderten Sinn verleiht. Ist im Vorbild des biblischen Liebeslie-
des die Erwartung einer Liebesbegegnung angedeutet, so signalisiert Brentanos
Umformung mein Haupt ist voll blutigen Thaues. . . " den Schmerz ber die
Versagung der Liebe. Hohes Lied und Passionslied gehen ineinander ber; sie
sollen die Wahrheit der irren Rede" des Ichs, das krank vor Liebe" (H. L.
2, 5) ist, bezeugen. Allein die religise Sinngebung des Liebesschmerzes, die
sich im Bedeutungswandel des Hohen Liedes vom Liebeslied Salomonis in ein
christliches Passionslied zeigt, vermag zu verhindern, da dem Dichter jede
Bedeutung abhanden kommt und Alles irr"
45
erscheint. Die Mischung aus la-
teinischem und deutschem, fremdsprachlichem und muttersprachlichem Zitat
unterstreicht noch die Funktion dieser Sinnverschiebung: Die bersetzung, die
Darstellung eines Bedeutenden in zwei Sprachen, gibt der Erfahrung Ausdruck,
aufgrund derer das Hohe Lied in Brentanos Dichtung zum Synonym wird fr
Liebe und Schmerz.
In dem groen Prosagedicht Lilia sub tilia",
46
in dem Brentano den Lebens-
baum" fr Emilie Linder entwirft, erscheint das Lied der Lieder" ebenfalls
in mehreren Sprachen. Eine dieser Sprachen" ist die zu einem eigenen Zei-
chensystem entwickelte Farbsymbolik, die Brentano fr Emilie anfertigt wie
ein mystisches Kleid. Die Farben und ihre Bedeutung folgen zum Teil der
Farbenordnung der Liturgie,
47
zum Teil der antiken Sftelehre
48
und schlie-
lich auch den Farb-Metaphern aus dem Hohen Lied. Zumeist werden dabei
die religise Bedeutung einer Farbe und die Anspielung auf das Hohe Lied
verbunden, so da sich der spirituelle und der sinnliche Aspekt eines Farbsym-
bols ergnzen. So treten sich beispielsweise die Allegorie des Glaubens, Fides",
und Sulamith, die sich im Hohen Lied als schwarz"
49
bezeichnet, in Beziehung
auf Emilie Linder gegenber:
Der Glaube pflegt zu erscheinen als eine Jungfrau mit dunklem, oder verhlltem
Angesicht, denn wir sehen nun durch den Spiegel in einem dunklen Wort, einst aber
von Angesicht zu Angesicht und selig die nicht gesehen und geglaubt haben und ich
bin schwarz, aber gar lieblich",
50
und weiter erlutert Brentano die schwarze Farbe in Bezug auf die Freundin,
frei allegorisierend, jedoch wiederum auf das Hohe Lied anspielend:
. . . denn diese Farbe, die nicht anders gefrbt werden kann, ist das Sinnbild der
Bestndigkeit, weiter ist sie das Sinnbild des tiefen Denkens und Forschen, . . . weil
die Bitterkeit der Erfahrungen, und die Trauer und die Schmerzen auch schwarz ge-
kleidet gehen und arm Lind schon frh mit diesen gewandelt ist und endlich, weil
es Dich Freundin die schwarz ist aber gar lieblich, am vorteilhaftesten kleidet."
51
Ebenso verfhrt Brentano mit der Explikation der Farbbedeutung von Rot"
und Wei"; der Hoheliedvers Mein Freund ist wei und rot, auserkoren
unter vielen Tausend" (H. L. 5, 10) ist verknpft mit den Farbsymbolen fr
die Liebe, dem Rot, und fr den Glauben, dem nun in himmlischer Liebe mit
der Gnade gereinigt, nicht von Sinnen belustigenden Neigungen und von auf-
blhender Wissenschaft hingerissen"
52
die Farbe des reinen Wei zugemessen
wird:
Roth ist meine Liebe, mein Freund ist wei und roth, auserwhlt unter vielen Tau-
senden. . . . des Leibes Leben ist im Blut, und das Blut ist die Vershnung frs Le-
ben. . . . roth ist das Gewand der ewigen Liebe, . . . roth ist das Opfer, die Liebe ist
das Opfer. -"
53
Doch nicht nur eine Farbensprache bertrgt Brentano aus dem Hohen Lied in
seine Dichtung. Er sucht auch in anderen Sprachen und Dichtungen Formen und
Sinnbilder des Hohen Liedes, um die nackte(n) Worte der Liebe"
54
verhllt
auszusprechen; er bertrgt diese Vorstellung von der heimlichen" Sprache
des Herzens,
55
in der sich der Geist des Hohen Liedes mit jedem Wort offen-
bare, auf Emilie Linder, wenn er von ihr sagt:
Auch in Gesngen haben wir Tne aus Deinem Munde gefhrt und Du mgest ge-
sungen haben was Du willst - so lebte in Deinem Liede der Geist des Hohen Lie-
des und der Geist des Liedes des h. Johannes a Cruce
En una noche oscura
Con ansias en amores inflamada
O dichosa Ventura!
Salo, sin ser notada,
Estando ya mi casa sosegada.
usw.
in welchem Leib und Seele und Heimlichkeit und Heiligkeit und Sehnsucht, Armuth
und Reichthum aller Liebe ausgesprochen ist!"
56
Brentano wurde mit der Dichtung des Johannes vom Kreuz durch Melchior
Diepenbrock bekannt, der fr den Geistlichen Blumenstrau"
57
fnf Gedich-
te des spanischen Mystikers bersetzt hatte. Brentano zitiert den Anfang des
Gedichtes En una noche obscura" (Die dunkle Nacht der Seele") im spani-
schen Wortlaut,
58
vermutlich weil die opake Klangpracht und die makellose
Das Hohe Lied
191
Form des Originals in der bersetzung nur andeutungsweise widergespiegelt
ist. Auch konnte er davon ausgehen, da Emilie Linder die deutsche Version
Diepenbrocks bekannt war, so da sie das Zitat verstand; darauf weist auch
das Zitat-abschlieende usw.", mit dem Brentano die weiteren sieben Stro-
phen des Gedichts einbezieht Verse, in denen in einer beraus klangsinnli-
chen Sprache die vollkommene Vereinigung einer Liebesnacht besungen wird:
Oh noche, que me guiaste! O Nacht, die mich beglckte,
Oh noche amable ms que el alborada! Wie lieb ich dich ob Morgen-
Oh noche, que juntaste rotes-Scheine;
Amado con amada, Dein Dunkel ja mich fhrte
Amada en el amado transformada!" Zum seligsten Vereine,
Wo ich, in ihn gewandelt, ward
die seine!"
59
In diesen Versen, die Klangkaskaden aus dem Vokal a" entfalten, ist die
mystische Vereinigung der Seele mit Gott dargestellt; die Erluterungen des
Johannes vom Kreuz betonen die ausschlielich spirituelle Bedeutung seiner Ge-
dichte.
60
Auch Melchior Diepenbrock verwahrt sich in der kommentierten In-
haltsangabe des Geistlichen Blumenstraues" gegen grobsinnliche Mideu-
tung"
61
dieser mystischen Poesie. Dennoch ist nicht zu bezweifeln, da fr
Brentano nicht nur die uneigentliche, spirituelle Dimension, sondern ebenso-
sehr die in die Klanghlle einer fremden Sprache verkleidete, eigentliche Be-
deutung des Gedichts einen besonderen exotischen Reiz besa zumal, da die
sinnliche Attraktion dieser Poesie sich durch die religise Wahrheit, die in der
Vision des groen Mystikers verbrgt ist, legitimiert. Dies gilt auch fr das
Hohe Lied, das Brentano in Verbindung mit dem zitierten Gedicht des Johan-
nes vom Kreuz nennt. Der Anla fr die gedankliche Verknpfung beider Lie-
der besteht darin, da auch die Nennung des Hohen Liedes eine Anspielung
Brentanos auf die Lyrik des Johannes vom Kreuz impliziert, nmlich auf des-
sen freie Paraphrase Canciones entre el Alma y Christo, su Esposo Una
parafrasis del Cantar de los Cantares",
62
die ebenfalls von M. Diepenbrock
bersetzt wurde. Fr beide Gedichte aber gilt in Brentanos Hohelied-Poetolo-
gie, da sie Ausdruck aller Liebe" sind, da sie alle Bedeutungsdimensionen
der Liebe, Leib und Seele",
63
umfassen.
Das Hohe Lied in Brentanos Poetologie
Der Urteilsspruch, das Liebeslied und der Ring Salomons
In der Gestalt des biblischen Knigs Salomon, der in der volkstmlichen Aul-
fassung
64
als Urheber des Hohen Liedes gilt, verkrpern sich drei Kerngedan-
ken von Brentanos Poetologie und Selbstverstndnis als Dichter.
Die erste Grundkonstellation, in der Knig Salomo erscheint, ist in der schon
besprochenen kindlichen Urszene dargestellt, aus der Brentano in den Einlei-
tungsterzinen der Romanzen" und frher bereits im Godwi" den Ur-
sprung seines Schreibens als Einheit von beten und dichten" herleitet. In die-
sem Selbstbegrndungsmythos spielt ein Bild, auf dem Salomos Urteil" (1. K-
nige 3, 16) in Lebensgre gemalt ist, eine zentrale Rolle. In den Terzinen ist
der Eindruck dieses Bildes auf das Kind Brentano in wenigen Versen zusam-
mengefat:
Und als ich weinte, bracht' man mich hinaus
Zum dunklen Gartensaal voll Malereien,
Der immer mich erfllet hat mit Graus.
Es schienen da in traurig langen Reihen
Die Bilder von den Schatten berbebt,
Die mondumspielte Rebenlauben streuen.
Den Richter sah ich, der das Schwert erhebt,
Vor Salomon das Kindlein zu zerspalten;
Es schwankt das Laub, er zuckt, er scheint belebt.
Ich schauderte und konnte mich nicht halten
Und kniete nieder vor Mariens Bild."
65
Im Godwi" sind die Einzelheiten dieser Kindheitserinnerung geschildert;
06
hier gibt Brentano auch eine breitere Erluterung ihres biographischen und
psychologischen Hintergrundes: die Angst des Kindes (,,Maria"/Brentano) vor
dem Gemlde im nchtlich unheimlichen Gartensaal wird folgendermaen ge-
deutet:
Da trat meine Schwester herein; . . . Ich umklammerte sie heftig, aber sie verstand
mich nicht, da fhrte ich sie vor das Salomonsbild, und sagte zitternd: Sieh, der
auf dem Throne, das ist der liebe Gott; die Frau, die die Hnde ausstreckt, das ist
unsere Mutter; die da so sitzt und ruhig ist, das ist die Muhme, und der Mann, der
das Kind zerhaut, ist auch die Muhme, und das Kind bin ich, und das tote Kind,
ach das bist du" -"
67
In diesem Kindheitserlebnis ist die Konfrontation der unverstandenen Angst-
und Schuldgefhle (ich wute nicht, was ich begangen hatte, und hielt mich
doch fr einen Verbrecher",
68
) des Kindes mit dem Bild gttlicher Gerechtig-
keit, die sich in Salomons Urteil offenbart, als Trauma erfahren. Das Kind
projiziert seine Wahrnehmung der Familienkonstellation und seine Bestrafungs-
ngste in das Bild, das damit eine Schlsselfunktion fr die Konstitution seines
Ich gewinnt: es nhrt" seine kindische Phantasie an dem Bilde".
69
Darber
hinaus verleiht Brentano der biographischen Szene in der poetischen Gestal-
tung den Stellenwert einer ontologischen Wiederholung der mythischen Ursze-
ne: der Vertreibung aus dem Paradies. Alle Elemente des Sndenfalls der
Verlust der Unschuld, die Erkenntnis von Gut und Bse, die Definition der
Existenz vom Bewutsein des Todes her und die Sehnsucht nach Liebe und Er-
Das Hohe Lied 193
lsung (angedeutet, wie im Eingangskapitel schon gezeigt wurde, im Gebet zur
Madonna und im Wunsch nach dem Verstndnis der Schwester) werden in
der traumatischen Begegnung mit dem Bild von Salomons Urteil erfahren. Im
Angesicht des Gemldes verflieen Bild und Erlebnis, Kunst und Wirklichkeit
ins Ununterscheidbare freilich eine Erfahrung von der Durchdringung von
Kunst und Leben, in der die Einbildungskraft nicht durch den Ku der Musen,
sondern durch Nachtgespenster, Ausgeburten von Schreckbildern, geweckt
wird.
Von dieser Kindheitsszene ausgehend begreift Brentano seine Dichtung als Ver-
such, das verlorene Paradies in den knstlichen Paradiesen der Phantasie wie-
derzufinden. Als Paradigma dieses Versuchs, als Muster der sthetischen und
religisen Wahrheit von Dichtung stellt sich ihm das Hohe Lied dar. Wird der
Urteilsspruch Salomos mit dem Verlust des Paradieses identifiziert, so steht das
Liebeslied Salomos fr dessen artifizielle Restitution wenngleich Brentanos
sentimentalischer Poesie-Begriff
70
das Vorlufige, Uneigentliche dieses Restitu-
tionsversuchs immer im Bewutsein hlt.
Die flores der Dichtung, alle kuriosen Kruter und Blumen", die Krnze fei-
ner, allerliebster, bunter Seidenblmchen"
71
erscheinen letztlich als Imitate des
Lebens; Brentanos groes Schnitterlied" aus dem Tagebuch der Ahnfrau"
handelt von dieser Diskrepanz zwischen Kunst und Leben, von Vergnglich-
keit und Tod beider und dem himmlischen Paradies. Denn erst wenn die Blu-
men heien", wa s . . . sie sind",
72
wenn Zeichen und Bezeichnetes sich identisch
erweisen, ist das Paradies wiedergefunden. Mit diesen Gedanken spielt Bren-
tano in der Sptfassung des Gockelmrchens; hier spricht Gackeleia am blu-
mengeschmckten Sarg der Ahnfrau:
'O das ist eine schne Leichenrede, das sind keine rednerischen Blumen, das ist
eine Blumenrede, mir ist, als sprche ich selbst so, wenn ich diese Blumengewinde an-
sehe; denn was die Blumen heien, das sind sie mir!'"
73
In der darauffolgenden Aufzhlung von Blumen wird jeweils die Bedeutung
der Blumenbezeichnung aus dem Namen gewonnen. Name und Erscheinung
werden in einem sprach-magischen Ritual identifiziert. Im Rahmen dieser phan-
tasierten Identitt von Wort und Gegenstand erscheint auch das Hohe Lied
nicht als Zitat" in zeichenhafter Funktion, sondern als unmittelbare Sprache
der lebendigen Nat ur: Der Hohelied-Vers Ich halte ihn und will ihn nicht
lassen" (H. L. 3, 4) verlautbart in der Sprache der Blumen, er ist identisch mit
der immergrnen Epheuranke", die wiederum in Brentanos Liebeslyrik eine
bedeutsame Funktion innehat
74
:
Die ganze sprechende Blumendecke des Sarges war von einer immergrnen Epheu-
ranke bersponnen, welche an dem Kreuze zu Hupten des Sarges hinrankend sagte:
'Immergrn ist meine Treue, wer will mich trennen von meiner Liebe, ich halte ihn
und lasse ihn nicht.'"
75
Im Phantasiebezirk des Mrchens, in dem Wnsche durch wunderbare Krfte
Wirklichkeit werden, gewinnt das Hohe Lied Salomonis Realitt" durch die
Magie: der Ring Salomonis" erfllt den Wunsch Gackeleias, sie wieder ins
Paradies der Kindheit zurdczuversetzen, in dem das Hohe Lied der Liebe in
aller Unschuld gesungen werden kann:
. . . da drehte sie den Ring Salomonis am Finger und sj
Salomo, du weiser Knig,
Dem die Geister untertnig,
Setz uns von dem stolzen Pferde
Ohne Fallen sanft zur Erde,
Fhr uns von dem hohen Stuhle
Bei der Nachtigall zur Schule,
Die mit ihrem sen Lallen
Gott und Menschen kann gefallen,
La, das hohe Lied zu singen,
Uns aufs Kindersthlchen schwingen,
rch:
Der Ring Salomonis erfllt im Mrchenreich der Phantasie den Wunsch, den
Brentano in der Herzlichen Zueignung" ausspricht, da seine hchst wahr-
hafte Geschichte... selbst zu einem Mrchen und alle darin verwickelten hohen
und niedern Standespersonen zu Kindern" werden, damit sich die Tore des
des verlornen Paradiesgrtchens" ffnen, da wir unschuldige Frchte vom
Baume des Lebens pflckten."
77
Die hier nachgezeichnete ternre Struktur der Poetologie Brentanos, die der
triadischen Geschichtsidee vom verlorenen Paradies entspricht, erhellt in ihrem
Bezug auf das Hohe Lied und die Gestalt Salomos: Brentanos Initiationsbe-
schreibung seines Dichtens, dargestellt am Urteilsspruch Salomos, korrespon-
diert mit der Idee von der Vertreibung aus dem Paradies der Kindheit; Bren-
tanos Dichtung erscheint als Versuch, im Hohen Lied der Liebe von Mann und
Frau die paradiesische Einheit herzustellen, und im spten Mrchen schlielich
dem poetischen Vermchtnis Brentanos ist die Rckkehr ins Kindheits-
paradies durch Weisheit, als Wunder", symbolisiert im Ring Salomonis, fin-
giert.
Hohes Lied und Marienmystik in Brentanos Lyrik
Brentanos Hohelied-Poetologie, die Integration von Zitaten und Bildern aus
dem Hohen Lied in die Bildstruktur seiner Lyrik, lt erkennen, da die Span-
nung zwischen buchstblichem, erotischem und bertragenem, religisem Schrift-
Das Hohe Lied 195
sinn in unterschiedlicher Intensitt erhalten bleibt und bewut gesucht ist. Zu-
weilen freilich erscheint es so, als ob nur mehr die Dimension der theologisch-
religisen Hohelied-Deutung zum Tragen komme und die sinnliche Sphre des
Liebeslieds Salomonis" darin vollstndig sublimiert sei. Erst wenn man den
Proze der poetischen Sublimierung, der in solchen Gedichten durchlaufen wird
und der im wesentlichen in der Umwandlung der sinnlich-konkreten Bildlich-
keit des Hohen Liedes in allgemeine christliche Symbole besteht, philologisch
analysiert, stt man wieder auf das Liebeslied Salomons als verborgene Wur-
zel. Dies gilt besonders fr jene Gedichte, in denen Brentano die mariologische
Auslegung des Hohen Liedes zugrundelegt. Wird in der ecclesiologischen Hohe-
lied-Deutung die Kirche, und in der mystischen Auslegung die Seele als Braut"
Christi verstanden, so nimmt in der mariologischen Exegese, die auf den mit-
telalterlichen Mystiker Rupert von Deutz zurckgeht,
78
Maria die Stellung der
Braut, der sponsa et mater" ein. Diese Vorstellung, da sich durch die Braut
Maria die Flochzeit Gottes und der Menschheit ereignet und durch ihre Mut-
terschaft die Inkarnation Christi sich vollendet, nimmt Brentano zum Thema
des Gedichts Eine Rose hat geblhet".
79
In den Gesammelten Schriften" ist
das Gedicht berschrieben: Das Christkindlein in der Rose",
80
ein Titel, der
hchstwahrscheinlich von Brentano selbst stammt; denn das Mariengedicht trug
diese berschrift schon bei seinem ersten Erscheinen im Deutschen Hausbuch",
das Guido Grres 1846 herausgab.
81
Ein auf das in sich geschlossene Marien-
gedicht folgender Nachtrag zum Weihnachtsliede 1834Bescherung der Ar-
men an die Wohltterin"
82
stellt den Bezug zu Emilie Linder als Adressatin
her. Brentano spricht in diesem Nachtrags-Gedicht in der Rolle des armen
Kinds" seinen Dank aus, nicht fr die Liebe, sondern fr die Caritas Emilies
(V 21 ff.); indem er sich selbst darstellt als arm und blo, identifiziert er sich
mit dem Christkind in der Rose", das ihr zu Weihnachten beschert" ist. Auf
die Frage der Datierung des Mariengedidits und des Nachtrags", die in un-
serem Zusammenhang von Bedeutung ist, will ich bei der Besprechung des Ge-
dichts Gleich der Lilie, die erhhet" (ebenfalls mit Weihnacht 1834" datiert)
zurckkommen.
Das Symbol der Rose, auf dem das Gedicht aufgebaut ist, fr Maria, die
Braut", entstammt dem Hohen Lied: Wie eine Rose unter den Dornen, so
ist meine Freundin unter den Tchtern" (H. L. 2, 2). Seit der mittelalterlichen
Mariendichtung auf die sich Brentanos Form und Symbolik der Marienver-
ehrung bezieht steht das Bild der Rose fr die Reinheit, Schnheit und Ho-
heit der Himmelsknigin. In Brentanos Gedicht ist die Marienminne
83
in einem
sehr innigen, sen Ton vorgetragen:
Eine Rose hat geblhet
Also s, geheimnisreich,
Da selbst Gott fr sie erglhet,
Und geworden Menschen gleich." (V 1 ff)
Aus der Deutung Marias als sponsa Gottes wird in dem Gedicht eine Inter-
pretation von annunciatio und incarnatio entwickelt, fr die nicht das passive
Erwhltsein der Reinen durch Gott im Vordergrund steht, sondern gem
der dialogischen Anlage der mariologischen Hoheliedauslegung ebensosehr
das Verlangen Marias nach dem gttlichen Brutigam bedeutungsvoll erscheint.
In Brentanos Darstellung ist das Verlangen der Braut, der Rose", so stark,
da Gott, durch ihren Duft gezogen",
84
sich mit ihr vermhlt. Diese Vorstel-
lung ist Brentano aus der Mystik bekannt gewesen, mglicherweise durch ein
Gedicht aus Angelus Silesius' Heiliger Seelenlust", in dem die Idee, da Ma-
ria Gottes Sohn gelockt" hat, ganz direkt und unmetaphorisch zur Sprache
kommt:
Reinste Jungfrau, die vor allen
Gott, dem Vater, Wohlgefallen,
Deren Keuschheit seinen Sohn
Hat gelockt vom Himmelsthron,
Reinste Jungfrau, dir zu Ehren
La ich meine Stimme hren."
85
Brentanos poetische Gestaltung dieses Marienbildes trgt Zge eines geistlichen
Petrarkismus:
Wie das Einhorn kmmt gesprungen
Gern zu reiner Jungfraun Scho
Und sein Haupt, das nie bezwungen
Beuget aller Wildheit blo,
So ihr inniges Verlangen
Zog den Helden in das Land,
Und sie band, den sie gefangen,
Mit der Liebe strkstem Band.
Lieblich hat sie ihn empfangen,
Ach er grte so vertraut!
Und sie hat ihn s umfangen,
Wie den Brutigam die Braut." (V 17 ff)
Das Bild des Einhorns, das nach Brentanos eigenen Erluterungen In
mystischen katholischen Gedichten des Mittelalters . . . als Symbol der unbe-
fleckten Empfngnis"
86
erscheint, Liebessehnsucht und die Devotion des (gtt-
lichen) Helden" verdeutlichen, da hier Marienminne und Jesusminne ver-
mischt sind.
Das Thema Maria Sehnsucht" erscheint auch in J. v. Eichendorffs geistlicher
Das Hohe Lied 197
Lyrik, in einem Gedicht aus dem Jahre 1808, das sich wiederum an Marien-
gedichten aus Arnim/Brentanos Des Knaben Wunderhorn" orientiert:
Es ging Maria in den Morgen hinein,
Tat die Erd einen lichten Liebesschein,
Und ber die frhlichen, grnen Hhn,
Sah sie den blulichen Himmel stehn.
'Ach, htt ich ein Brautkleid von Himmelsschein,
Zwei goldene Flglein wie flog ich hinein!' "
87
Der Unterschied zu Brentano ist bereits in der ersten Strophe des vierstrophi-
gen Eichendorff-Gedichts klar. Eichendorff geht von dem Bild Marias als Him-
melsknigin und Gottesmutter aus, vor dem sich Nat ur und Menschen beugen.
Maria Sehnsucht richtet sich darauf, Himmelsbraut" (die Bilder Brautkleid
aus Himmelsschein" und goldene Sterne im dunkelen Haar " (4. Str.)) und
Mutter (Ach, htt ich ein Knblein, so wei und rot") zu sein. Das Element
von Maria Sehnsucht, das in Brentanos Gedicht vorherrscht, nmlich das Ver-
langen der Braut nach dem Brutigam, ist in Eichendorffs Gedicht nicht aus-
gesprochen. In Brentanos Gedicht hingegen ist der Aspekt des Liebesbegehrens
der Rose" so dominant, da selbst die Zge Keuschheit, Innigkeit und De-
mut" des traditionellen Marienbildes in diesem Zusammenhang einen schwer
definierbaren erotisierenden Reiz" (V 7) annehmen.
88
Die Grnde fr diese
zwiespltige, religis-erotische Wirkung des Mariengedichts liegen einerseits in
der Sprache, andererseits im Kontext des Gedichts. In der Sprache und Bild-
struktur von Brentanos Rosengedicht sind sehr heterogene Formen zusammen-
geschmolzen: Elemente eines empfindsamen Liebesliedes und der typische se
Ton von Brentanos Wiegenliedern,
89
versteckte Anspielungen auf die Rokoko-
Motivik von Venus und Amor und die Symbolik der mittelalterlichen Marien-
mystik, die Ikonographie von Leben und Passion Jesu und die Sprache des
pietistischen geistlichen Liedes vereinigen sich in diesem Gedicht zu einem eigen-
willigen, manieristisch anmutenden Gebilde. Die Schluverse vollends imitie-
ren die Autor-Strophen von Brentanos eigener Frhlyrik,
90
in denen die volks-
tmlich-naive Note der Wunderhorn"-Gedichte
91
und die romantisch-ironi-
sche Brechung der Sprecher-Identitt gleichermaen im Selbstzitat vergegen-
wrtigt sind:
Hab' dies Weihnachtslied gesungen
Von dem sen Rosenkind,
Bin von Dornen so umschlungen,
Da ich wund und krank und blind.
Ist drum nicht dies Lied gelungen
Mag es sein, weil wie ein Kind
In den Dornbusch ich gedrungen,
Da ich dir ein Strulein bind'.
Hab' nur Dornen mir gesammelt,
Geb' dir alle Rosen hin,
O vergieb dem Schmerz der stammelt,
La mich scheinen, was ich bin." (V 149 ff)
Mit diesen Strophen ist der Kontext des Gedichts zur Sprache gebracht. Die
Schluverse weisen darauf hin, da das Gedicht, das als Weihnachtsgabe fr
Emilie Linder geschrieben ist, nicht allein als katholisches Marienlied, abge-
lst von Sprecher und Adressatin, zu lesen ist. Durch die Ich-Aussprache in
den Schlustrophen ffnet Brentano die Bezugsebene der marienmystischen Ro-
sensymbolik, so da Zge der Braut-Brutigam- und Mutter-Kind-Bildlichkeit
auf das Verhltnis Dichter Geliebte, Brentano Emilie, deuten.
92
Die Frage nach der Verhllung und der Enthllung seiner Liebe, die Brentano
in den Schluversen dieses Mariengedichtes stellt: La mich scheinen, was
ich bin",
98
gilt auch fr das Gedicht Gleich der Lilie, die erhhet",
94
das mit
dem Gedicht Eine Rose hat geblhet" thematisch eng verwandt ist. Hat sich
Brentano in dem Rosengedicht jedoch fr die Enthllung des Mariengedichts
als Liebeslyrik entschieden (in den Schlustrophen und im Nachtrag"), so
whlt er fr das Liliengedicht die Verhllung der erotischen Dimension. Erst
der Entstehungshintergrund des Gedichts, der Prosaentwurf und die in die End-
fassung nicht aufgenommenen Strophen, die sich auf Emilie Linder beziehen,
offenbaren, da auch in dem Liliengedicht (wie in den Schlustrophen des Ro-
sengedichts) Der da durch die Dornen dringet/ Nach der Lilie, nach der Braut"
Brentano selbst ist, der in der imitatio Christi die Erlserrolle phantasiert: die
Geliebte, die Braut" zu gewinnen durch das eigene Blut, Bis er sie zu Tage
ringet/ In der Kirche blutbethaut". Der enge Zusammenhang der beiden Ge-
dichte, der m. W. in der Brentano-Forschung bisher nicht festgestellt wurde,
erhellt schon aus der auf den ersten Blick verwirrenden Datierung. Das Ge-
dicht Gleich der Li l i e. . . " ist ebenso wie das Gedicht Eine Rose hat gebl-
het" mit Weihnacht 1834" berschrieben. Mglicherweise hat Brentano beide
Gedichte gleichzeitig entworfen, um sich dann fr eines davon als Weihnachts-
geschenk fr Emilie zu entscheiden. Ich halte es fr wahrscheinlich, da Bren-
tano Emilie das Rosengedicht erst 1835, zusammen mit dem Nachtrags"-Ge-
dicht berreicht hat. Die berschrift Nachtrag zum Weihnachtsliede 1834"
besagt mithin, da zwar das Rosengedicht zur Weihnacht 1834 gedacht war,
nun aber erst, zusammen mit dem Nachtrag", versptet an die Empfngerin
gelangt. Dies besttigt auch eine Strophe aus dem Nachtragsgedicht selbst:
. . . , der armen Linde/ Ward ic)r vorm Jahr beschert" (V 57 f.), das heit
Brentano rechnete von Weihnachten 1835, nicht von 1834 zurck, da er Emi-
lie erst Ende des Jahres 1833 kennengelernt hatte. Das Gedicht Gleich der
Das Hohe Lied
199
Lilie" wiederum pat in den poetischen Umkreis von Brentanos Lilien"-Dich-
tung aus dem Jahr 1834, z. B. die Lebensbaum-Beschreibung Lilia sub tilia".
Die Beziehung des Liliengedichts zum Rosengedicht, die so eng ist, da man
von einem Zwillingsgedicht sprechen knnte, leitet sich ber mehrere Berh-
rungspunkte her. Der erste und augenflligste Beziehungsaspekt beider Gedich-
te liegt in der mariologischen Bedeutungsdimension der Blumensymbolik. Wie
die Rose so ist auch die Lilie seit der mittelalterlichen Mariendichtung ein Zei-
chen fr die Hoheit, Reinheit und Gnade Marias.
95
Diese Zge des Marienbil-
des setzt Brentano wie schon in dem Rosengedicht in Beziehung zur Braut-
mystik des Hohen Liedes, die in der ersten Gedichtstrophe anklingt:
Gleich der Lilie, die erhhet
Unter Dornen leuchtend steht,
So die Freundin rein erhhet
Unter andern Tchtern steht.
Wie die Lilie leuchtend strahlet
Klar und rein und ohne Schuld,
Steht Maria lichtdurchstrahlet
Von des Himmels Gnad' und Huld!"
Die erste Strophe, deren identische Reimpaare den Vergleich akzentuieren, ba-
siert auf dem bereits genannten Hoheliedvers Wie eine Rose unter Dornen...",
der seit der mittelalterlichen mariologischen Hohelieddeutung wechselweise auf
Maria, die Rose", oder die Lilie" wie es in der lateinischen Version des
Hohen Liedes heit bezogen ist:
96
Sicut lilium inter spinas, sie amica mea
inter filias". Brentanos Orientierung am Hohen Lied bezeugt ein Prosaentwurf
zu dem Liliengedicht, der zusammen mit dem Gedichtentwurf auf einem Blatt
notiert ist und bisher nicht verffentlicht wurde:
97
Wie die Lilie unter den
Dornen ist meine Freundin unter den Tchtern." Der Vergleich zwischen Maria
und Sulamith, der Freundin" im Hohen Lied, wird schlielich in der vierten
Gedichtstrophe noch einmal aufgenommen und erlutert
98
eine Insistenz auf
der mariologischen Hohelieddeutung tritt hier zutage, die sich nicht so sehr einer
ikonographischen Explikation oder gar knstlerischen Erwgungen verdankt
als vielmehr einer unverkennbaren Verschleierungsabsicht: Der Hohelied-Be-
zug auf Maria, der in den ersten Gedichtstrophen mit verschiedenen Mitteln
(Betonung der Identitt Maria Freundin" Lilie" durch Reimpaar-Iden-
titt, Wiederholung und berdeutliche Explikation eines an sich allgemein ge-
bruchlichen Mariensymbols) erzielt wird und in einigen von Brentano nicht
aufgenommenen Entwurfstrophen noch weiter durchgespielt ist,
99
wird deshalb
so betont, weil damit gleichzeitig davon abgelenkt werden soll, da Emilie
(Linder) fr Brentano eigentlich das Reimwort auf Lilie darstellt.
In einer Entwurfstrophe ist dieser Bezug zu Emilie als der Freundin", auf die
er die Mariensymbole Rose" und Lilie" reimt", noch abzulesen:
Und es sang dir von der Lilie
Der in Dornen weidend geht,
Weil sie reimet auf Emilie
Die sub Rosa sich versteht."
100
In der Druckfassung des Gedichts Gleich der Li l i e. . . " ist diese Bedeutungs-
ebene der Mariensymbolik, der aus dem Hohen Lied stammenden Blumenbild-
lichkeit fr die Freundin", unterdrckt; so konnte es als Geistliches Lied"
in die Gesammelten Schriften aufgenommen werden, da nichts in dem katholi-
schen Mariengedicht seine zweite Bedeutungsebene verriet da nmlich das
scheinbar reine, bildstrenge Marienlied zugleich eine groe Metonymie eines
Liebes- und Bekehrungsgedichtes bildet und insofern doch wieder beide Dimen-
sionen des Hohen Liedes, die religise und die erotische, darin eingezeichnet
sind.
Hans Fromm hat in seiner Darstellung der Mariendichtung in der deutschen
Literaturgeschichte bemerkt, da es in der Romantik fast nur noch eine un-
eigentliche Mariendichtung"
101
gebe. Uneigentlich" ist die romantische Marien-
lyrik aus zwei Grnden: zum einen, weil sie, auerhalb mariologischer Ver-
bindlichkeit", nicht mehr wie die barocke Mariendichtung zu Kult und Ver-
ehrung einer Gemeinschaft" bestimmt ist, und zum anderen aufgrund der Ver-
schmelzung des Bildes Mariae mit dem der Geliebten", die zur Eigenart ro-
mantischer Mariendichtung" gehre.
102
Diese Merkmale treffen zweifellos auch
auf die Mariendichtung Brentanos zu. Vergleicht man jedoch seine Marienly-
rik mit Mariengedichten von Novalis und Eichendorff, so zeigt sich, da sie
einerseits konventioneller und andererseits subjektiver ist als die Gedichte der
beiden genannten Romantiker. Brentanos Marienlyrik ist insofern konventio-
nell, als sie sich in der Bildlichkeit, im Preis von Marias Tugendschnheit
und in der betont einfachen Liedform bewut an die Tradition der mittel-
alterlichen und barocken Mariendichtung anschliet. Darin sind am ehesten noch
die spten, als geistliche Andachtsbilder verfaten Mariengedichte Eichendorffs
vergleichbar, etwa das Kirchenlied" O Maria, meine Liebe!"
108
Traditions-
bezogen ist an Brentanos Mariendichtung weiterhin die Tendenz, die Marien-
lieder nicht als einzelne Gedichte, als Erzeugnisse poetischer Subjektivitt fr
sich stehen zu lassen, sondern sie aus dem Kirchenjahr zu motivieren
104
und zu
einer Art Perikopenzyklus zusammenzufgen ein Perikopenzyklus freilich,
der sich von den barocken Vorbildern und dessen Nachfolgern, etwa dem
Geistlichen Jahr" der Annette von Droste-Hlshoff, dadurch unterscheidet,
da mit dem kirchlich-religisen Zweck zugleich die Absicht verbunden ist, ein
poetisches Kalendarium"
105
der Liebe zu Emilie Linder zu entwerfen. Diese
hchst subejktiven Elemente, die zwar oft verhllt sind, aber nie fehlen, las-
Das Hohe Lied 201
sen sich von den traditionsorientierten Zgen seiner Mariendichtung nicht ab-
lsen. Ist die Verschmelzung des Bildes Mariae mit dem der Geliebten" Sig-
num der romantischen Marienlyrik, so trgt sie in Brentanos Mariengedichten
so verborgen die Spiegelung Maria Geliebte auch sein mag, die Zge eines
konkreten, geliebten und umworbenen Du, whrend beispielsweise in Novalis'
Mariengedichten das Bild der Madonna (hnlich wie in Hlderlins sptem
Hymnenfragment An die Madonna") die imago der Geliebten, Sophia", in
sich aufnimmt und dadurch zu einem allgemeinen Ideal des Weiblich-Gttli-
chen entrckt wird, das sich mit den traditionellen Bildern der Sprache nicht
mehr darstellen lt.
Ich sehe dich in tausend Bildern,
Maria, lieblich ausgedrckt,
Doch keins von allen kann dich schildern,
Wie meine Seele dich erblickt.
Ich wei nur, da der Welt Getmmel
Seitdem mir wie im Traum verweht
Und ein unnennbar ser Himmel
Mir ewig im Gemthe steht."
106
VIERTER TEIL
EROTIK UND RELIGIOSITT DER SPRACHE ERWGUNGEN
ZUM SPRACHVERSTNDNIS DES SPTEN BRENTANO
Nach der zu Beginn dieser Arbeit gestellten Frage nach der Stellung des Dich-
ters, nach der Untersuchung der leitenden Muster Verfhrung und Bekeh-
rung", Versuchung und Erlsung", die die Verknpfung der Bereiche Erotik
und Religiositt in Brentanos dichterischem Werk bewirken, bleibt nun noch
die Frage nach der Form und der Funktion der Sprache im Spannungsfeld von
Liebe, Glaube und Kunst.
Es ist dies die vielleicht komplizierteste Frage dieser Untersuchung; denn, so-
viel wurde bisher deutlich, Brentano ist vom Beginn seines Schreibens an und
mit wachsendem Mitrauen gegenber den traditionellen, kommunikativen
(brgerlichen") und poetischen (sthetischen) sprachlichen Mitteilungsformen
auf der Suche nach einer anderen" Sprache. Dieses Andere" der Sprache,
durch das ein utopischer Bezirk des vollkommenen, gleichsam unschuldig-pa-
radiesischen Verstehens erffnet wrde, besteht darin, da die Sprache eigent-
lich" wird, ohne doch die Kraft der Phantasie zu entbehren, und da die
Sprachzeichen ihre Mittel- und Tauschfunktion ablegen und sich selbst den Aus-
sagebereichen an verwandeln, in deren Entstehungsproze sie einbegriffen sind.
Was Brentano im einzelnen darunter versteht, ist selbst durch Negativabgren-
zungen nicht exakt auszumachen, da es sich nicht um eine explizite, durchdach-
te Theorie der Sprache handelt. Der Gedanke dieses nicht real und allgemein
verbindlich existierenden, eher als Idee zu begreifenden Sprachzeichens mu
vielmehr aus Brentanos Werk und aus vereinzelten Briefuerungen als Be-
standteil seiner immanenten Poetologie rekonstruiert werden.
Dies will ich in den folgenden Kapiteln bevorzugt im Hinblick auf das Ge-
neralthema dieser Untersuchung versuchen. Vorher will ich jedoch noch eini-
ge Erluterungen zu der von mir gewhlten Begrifflichkeit geben, mit deren
Hilfe ich Brentanos nur schwer definierbare Sprachideen analysieren werde.
Die traditionelle Terminologie des poetischen Zeichens Trope, Allegorie, Sym-
bol, Metapher und Metonymie reicht nicht hin, um die Intention und die
Funktion des Sprachzeichens, das Brentano vorschwebt, zu charakterisieren. Sie
geht deshalb am Kern seiner Darstellungsabsicht vorbei, weil die angefhrten
poetologischen Termini grundstzlich Formen des uneigentlichen Sprechens mei-
nen. Whrend beispielsweise ein Symbol von seinem Bedeutungstrger abls-
bar ist und ber sich selbst hinaus verweist, strebt das Sprachzeichen in Bren-
tanos Vorstellung eine Verwandlungsbeziehung an zwischen Zeichen und Be-
zeichnetem, zwischen den Zeichen selbst und zwischen den Kommunizierenden;
diese Verwandlungsfunktion, die im wrtlichen Sinn als Transsubstantiations-
geschehen" gedacht ist (ein Gedanke, den ich spter noch ausfhren werde), ist
204 Erotik und Religiositt der Sprache
gemeint, wenn im folgenden von einem metabolischen" Sprachzeichen die Re-
de ist. Auch der semiotische Zeichenbegriff, wie er von Ch. S. Peirce und Ch.
W. Morris
1
grundlegend entwickelt wurde, hilft nicht, Brentanos metabolisch
gedachtes Sprachzeichen zu beschreiben. Denn die semiotische Unterscheidung
von drei Ebenen der Zeichenrelationen als Beziehung der Zeichen unter-
einander (die syntaktische Ebene), als Verhltnis von Zeichen und Bezeichne-
tem (die semantische Ebene) und als Beziehung von Zeichen und dessen Sender
und Empfnger, bzw. Interpretant" (die pragmatische Ebene) isoliert ge-
rade jene Dimensionen, die in Brentanos Sprachidee ununterscheidbar ver-
wischt, ja identifiziert werden sollen. Die Verwandlungskraft des metabolischen
Sprachzeichens durchmischt diese drei Ebenen dergestalt, da das Zeichen selbst
in keiner Dimension distinkt greifbar oder gar vereinzelt ablsbar ist, sondern
alle Ebenen durchdringt, untrennbar verknpft und so identittsstiftend wirkt.
Das metabolische Zeichen nhert sich, wie ich zu zeigen versuchen werde, zwei
Grenzbereichen sprachlicher Bezeichnungsfunktionen. Zum einen tendiert es
dazu, als mystisches Universalzeichen (z. B. das Kreuz, das Blut) zu erscheinen,
das zugleich abstrakt und konkret ist, zugleich bedeutungsleer und die Flle
der Erscheinungen bedeutend, ohne doch abgrenzbare Verweisungsbeziehungen
einzugehen. Zum anderen tendiert das metabolische Zeichen dazu, den Charak-
ter eines Fetisches anzunehmen. Fr den Fetisch gilt, da in ihm Zeichen und
Bezeichnetes identisch sind und zudem nur in einer hchst individuellen Be-
zeichnungskonstellation seine spezifische Bedeutung entwickelt wird.
2
Die Fas-
zination, die Reliquien auf Brentano ausbten brigens nicht erst in der
Zeit seiner Reliquienexperimente am Krankenbett der Anna Katharina Em-
merick, sondern bereits in seiner Jugend
3
hngt mit ihrem besonderen Zei-
chencharakter zusammen. Da die Reliquie als Wert an sich erscheint, negiert sie
die typischen Merkmale eines in einem bestimmten Sprachcode verankerten
Zeichens. Anstelle der Austauschbarkeit, der substitutiven und kommunikati-
ven Relationen und der spezifischen Zirkulationsformen, die das allgemeine
(Sprach)-Zeichen charakterisieren, ist die Relique allein durch affektive Ab-
hngigkeitsbindungen (an den Glaubenden") als besonderes und bedeutsames
Zeichen etabliert (man denke in diesem Zusammenhang beispielsweise an Bren-
tanos zwischen Fetisch- und Reliquienkult schwankende Experimente mit den
Haaren der verstorbenen Sophie Mereau und seiner toten Kinder).
Anders als jedes andere Zeichen, zeigt die Relique keine Affinitt zum Geld,
dem abstraktesten aller Zeichen:
Da die Reliquie weder gekauft noch verkauft werden kann, kann sie nur berge-
ben oder gestohlen werden. Ihre Aufbewahrung - in dem Sinn, in dem sie dem
Tauschhandel entzogen ist und jeder Zerstrung widersteht - ist also durch die Tat-
sache gesichert, da sie sich in keiner Weise zu Geld machen lt. Und wenn sie je-
mals geschtzt werden mte, wrde das Geld, das ihren Preis anzeigte, wiederum
beweisen, welch lcherliche Qualitt sie fr den gemeinen Blick hat."
4
Die Inkarnation des Logos 205
In dem hier angedeuteten Bezirk an den Grenzen der universalen, erlsen-
den Bedeutung eines fr alles stehenden Zeichen einerseits, und an den Gren-
zen der durch reine Affektbindung gesttzten Bedeutung eines primitiven",
fetischhnlichen Zeichens andererseits, bewegt sich Brentanos inkohrente, wider-
spruchsvolle Poetologie einer transsubstantiierenden Sprache.
I. Die Inkarnation des Logos Erotik" und Reinheit" der Poesie
Die Brief Zeugnisse des spten Brentano, in denen er den Syrenosypsismus"
5
seiner frhen Dichtung als Gtzendienst" verwirft und sein Schreiben als td-
liches Scharlachfieber" und als ein Sich zu Tode Blhen"
6
bezeichnet, werden
hufig zitiert. Noch immer gelten diese uerungen als Belege fr Brentanos
altjngferliche Prderie"
7
in Fragen der Erotik und der Kunst. Betrachtet
man die Verdikte und Selbstbezichtigungen aus der Sptzeit von Brentanos
Schreiben nher, so lassen sich zwei Gesichtspunkte in Brentanos Kritik an der
Kunst unterscheiden.
Die eine Gruppe seiner Invektiven richtet sich gegen die auf die Geniesthetik
rekurrierende Vorstellung von knstlerischer Produktion, in der der Knstler,
als imitator Dei, als autonomer Schpfer eines originalen Kunstwerks erscheint.
Solche Einstufung der Kunst und des Knstlers bezeichnet Brentano, nicht nur
aufgrund seiner religisen Einstellung, sondern auch aufgrund seiner Ansichten
zur kommunikativen Funktion der Poesie, als Gtzendienst": er sieht die ge-
niesthetische Selbstherrlichkeit des Subjekts als Snde" an durch Ausspre-
chen des Unaussprechlichen".
8
Die andere Gruppe seiner Poesiekritik richtet sich gegen die Sinnlichkeit der
Kunst, die das vergngliche, trug- und sndenvolle Leben noch mehr schmin-
ken helfen, als die Gluth der Begierde es bereits thut".
9
Das sinnliche Scheinen
der Idee als Kunstschnheit ist Brentano verdchtig, da die Erotik dieses rein
sthetisch Schnen an den Abgrund" ethisch-religiser Indifferenz (Nahm
mir Glauben, Hoffen, Beten") lockt:
Und er lie am Abgrund hin
Melusinenlippen lachen
Und Sirentne ziehn,
Eh' der Drache zeigt den Rachen.
Poesie, die Schminkerin
Nahm mir Glauben, Hoffen, Beten
Da ich wehrlos worden bin,
Nackt zur Hlle hingetrieben."
10
Briefuerungen und Gedichtverse wie die hier zitierten wenden sich gegen
die Erotik der Poesie. Besteht also der Vorwurf der altjngferlichen Prderie"
Brentanos doch zu recht?
Es fhrt nicht sehr weit, so meine ich, die kunstkritischen uerungen Brenta-
nos als bilderstrmenden Rigorismus oder religisen Asketismus des frommge-
wordenen Poeten zu werten zumal Brentano selbst sich durchaus wider-
sprchlich verhielt:
Er hielt sich zwar in Fragen der Verffentlichung an das selbstauferlegte Poesie-
verbot, nicht jedoch im Hinblick auf die Produktion von Diditung. Gerade in
der spten Phase seines Werks, in der Linderlyrik, entstanden unabhngig
von den zur gleichen Zeit formulierten Verdikten gegen die Sinnlichkeit der
Poesie hocherotische Gedichte. Diese ambivalente Haltung Brentanos ist,
wie ich meine, im Sinne einer Zuspitzung der skeptischen Einstellung zu deu-
ten, die Brentano wie ich im ersten Teil dieser Arbeit dargelegt habe von
Anfang an mit seinem Schreiben verband. Brentanos an Sophie Mereau ge-
richtete Bemerkung, da er sich in diesen armen aufgeklrten Zeiten" selbst
nicht parforce in Gedichte auflsen" wolle, um den Undankbaren Laien ihre
Feiertage zu decoriren",
11
kehrt in dem Ton wieder:
Einstens glaubt ich in den Knsten
Gb's ein geistiges Wiedersehn,
Zwischen schlechten Lampendnsten
Harrt ich auf ihr Auferstehn!
Mute die besess'nen Leichen
Tglich schaudernd wiedersehn,
Wie geschminkt die todesbleichen
Hexen zu dem Blocksberg gehn!
Sah gehetzt die bunten Hunde,
Und mag sie nicht wiedersehn,
Lechzend an dem Koppelbunde
Eines hohlen Affen stehn!"
12
Die Produktion von Poesie in einem schbigen, belriechenden Ambiente, die
Knste selbst als besess'ne Leichen", die Knstler als gierige Meute bunter
Hunde" und der brgerliche Auftraggeber als hohler Affe" Affektspan-
nung, Hohn und Sarkasmus dieser Kritik am brgerlichen Kunstbetrieb ber-
treffen sogar Heines ironische Spitzen gegen den biederen deutschen Bildungs-
brger. Im weiteren Verlauf von Brentanos Gedicht, das in Form einer von
Dialogen dominierten Ballade das Miverhltnis zwischen Kunst und Gesell-
schaft inszeniert, erscheint die Dichtung als Spiel, das so berflssig und in-
kommensurabel ist, da es beim Kartenspielen strt, das schlielich besser un-
terhlt als eine Kunst, die sich nicht an die bewhrten und anerkannten Tra-
ditionen hlt. Der kufliche, fr das billige Glcksspiel austauschbare Wert der
Dichtung ist im Gedicht durch das Assoziationsfeld von Hasard und Huren-
wesen bezeichnet. Der verkommenen, verwertbaren und gesichtslosen Poesie
sucht Brentano noch intensiver als in seiner frhen Schaffensphase das unver-
uerlich heilige" Wort entgegenzustellen, das den Geist der zweiten, . . .von
dem Leben jungfrulich empfangenen und geborenen Schpfung"
13
offenbart
O knnte ich eine Sprache finden, in der ich heilig wre, die den Menschen Sinn
tief unter sich fhlte, um Ihnen sagen zu knnen, was (ich) unbeschreibbar fhle,
wenn (ich) an Sie denke."
14
Unsagbarkeitstopos und Sehnsucht nach einer anderen, unverbrauchten Spra-
che haben dieselbe Wurzel; das Ungengen am verdorbenen, durch Geschichte
und Sprechgewohnheit verschlissenen, gleichsam schuldig gewordenen Wort.
1. Unbefleckte Empfngnis" und Inkarnation des Wortes
das Empfangen aber ist das Geniale"
In dem zitierten Brief an Emilie Linder vergleicht Brentano die reine Form
der Sprache, die er erstrebt, mit der zweiten", aus dem Glauben" erstande-
nen, jungfrulich empfangenen und geborenen Schpfung". Der christliche In-
karnationsgedanke und die Vorstellung der Unbefleckten Empfngnis", die
in der katholischen Glaubenslehre sowohl auf die Empfngnis und Geburt Chri-
sti durch Maria als auch auf die Parthenogenesis der Gottesmutter selbst be-
zogen ist,
15
bernimmt Brentano als Begrndungselemente seiner Poetik einer
unschuldigen Sprache der Dichtung. Die Idee von der Unbefleckten Empfng-
nis des Wortes" und dessen Fleischwerdung", ein Gedanke, der die Bereiche
des Glaubens, der Liebe und der Schpfung von Kunst umspannt, entwickelt
Brentano schon sehr frh. Bereits im Godwi spricht die Kurtisane Grfin von
G. in ihren wunderbaren Ideen ber Religion":
Das allererbrmlichste Aberwissen sey, die unbefleckte Empfngni fr einen Aber-
glauben zu halten, wer denn irgend eine Empfngni wisse? und diese sey grade der
Punkt, wo der Mensch recht berfhrt werde, da alle Seligkeit nur Glauben ist, und
kein Bewutseyn, und nur der sei ein Ketzer und Freigeist, der bei der Empfng-
ni noch denke, und sich selbst besitze, denn jeder fhle das Wissen erbrmlich, das
aus solchem Glauben kehre."
16
Hier wird deutlich, da mit der Formel der Unbefleckten Empfngnis" so-
wohl die sexuelle als auch die sprachliche Unschuld vor dem Sndenfall, vor
der Entzweiung von Nat ur und Geist, von Glauben" und Wissen", von Ge-
fhl und Verstand gemeint ist, ein Zustand, in dem der Dualismus von Trieb"
und Liebe", den Brentano in dem Gedicht Es war einmal die Liebe" scherz-
haft zu vershnen sucht,
17
nicht besteht.
Brentanos Poetik der Unbefleckten Empfngnis" des Wortes ist die Gegen-
spielerin der produktionssthetischen Zeugungstheorien. Whrend Goethe Her-
der gegenber die Zeugung als mnnlichen Akt der Kunstschpfung hervor-
hebt,
18
ist fr Brentano das Empfangen", die weibliche Form der Produk-
tion, das Geniale". Brentano, der poeta marianus, versucht mit dem Gedan-
ken der Parthenogenesis des Worts einen Ursprungsmythos der Poesie zu ent-
werfen, in dem die Differenz von Kunst und Leben, von Geist und Krper
aufgehoben erscheint: Jeder Gedanke sey eine unbefleckte Empfngnis, und
jedes Wort eine Menschwerdung."
19
Brentanos Poetik der Parthenogenesis des
Wortes hat jedoch nicht nur eine produktionssthetische Dimension; ebenso
wichtig ist ihre kommunikationsbezogene Seite. Dieser Aspekt kommt in einem
Brief Brentanos an Savigny zum Ausdruck, in dem er den vollkommenen Aus-
tausch im persnlichen Gesprch als Vorbedingung fr die Empfngnis und Ge-
burt des wahren Wortes beschreibt: . . . zwei sind ntig zu aller Wahrheit, nur
durch zwei wird das Wort zu Fleisch."
20
In einem Brief an Rahel Varnhagen vergleicht Brentano die grte Offenheit
in der persnlichen Mitteilung und das Empfangen des Wortes der Liebe mit
dem Sakrament" der Beichte und des Abendmahls. Dieses Sakrament sei
eine gttliche Symbolisierung des Naturgesetzes, und was in der Natur eine innige
Liebe ist, ist in der Religion die Beichte, und was die Umarmung ist, ist das Abend-
mahl!"
21
Brentano versteht hier das Abendmahl im Sinne des johanneischen Eucharistie-
begriffs
22
als Prolongation der Inkarnation Christi. Empfngnis und Geburt
des Erlsers, das Fleischwerden des Wortes, und die Einsetzung des Abend-
mahls, das Essen von Fleisch und Blut Christi, wird als Bestandteil eines Pro-
zesses verstanden, um dem erlsenden Wort der Liebe Gestalt zu geben. Als
Sakrament" vermittelt der inkarnierte gttliche Logos, das fleischgewordene
Wort der Liebe, zwischen der reinen Natur, die dem Menschen verloren ist,
und der zweiten", jungfrulichen Schpfung". Diesem Wort, das jenseits des
Dualismus von Sakralem und Profanem die Liebe nicht als Idee, sondern im
Strom des reinen Fleisches"
23
verkrpert, gilt Brentanos Suche. Er trachtet da-
nach, das Zeichen, die Gestalt, das Wunder, das Fleischwerden des Wortes"
24
hervorzubringen. Was Brentano in diesen Briefzeilen an Emilie Linder an-
deutet, ist die Vision einer anderen" als nur schriftlichen Schrift",
25
die Idee
von einem Zeichen, das nicht nur verweisend, das Bezeichnete reprsentierend
ist, sondern autotelisch",
26
zugleich sich selbst sttzend, autonom und zugleidi
transigent und transparent, nicht nur eine, sondern universale Beziehung stif-
tend; dieses Wort, das zugleich ganz Zeichen und ganz Krper ist, soll ge-
whrleisten, da Liebe und Religion identisch sind, da das Heilswerk der
Liebe sich in physischer Offenbarung kundtut. Es ist zweifellos eine mystisdie
Zeichentheorie, die Brentano als Ausdrucksmedium sowohl der Mysterien des
Glaubens als auch der erotischen Liebe zu entwerfen und zu verwirklichen
sucht. Das eine Wort, das Zeichen und Gestalt" ist, trgt Chiffrencharakter;
es ist eine Hieroglyphe", die sowohl das Kreuz" als Inbegriff des christli-
chen Erlsungsgeschehens meint, als auch den Krper der Geliebten als Inbe-
griff der erotischen Erlsung des Begehrens: Brentano schreibt an Emilie Lin-
der, da jede ihrer Bewegungen, jeder Teil ihres Krpers fr ihn
eine andre Hieroglyphe des Alphabets ist, in welchem ich S Lieb, schwarzlau-
bige Lind" betend buchstabire, . . . es ist mehr damit gesagt, als mit vieler Weis-
heit'"
27
Dem Dasein der Geliebten wird der Stellenwert eines Alphabets" zugeschrie-
ben, das heit es ist definiert als eine Art Vorrat von Elementarzeichen, aus
denen sich eine unendlich reiche Folge von Zeichenkombinationen formen lt,
deren Bedeutungen jedoch da sie sich aus dem Universum" der Geliebten
ableiten immer wieder zu Zeichen des liebenden Bezugs Brentanos, des Er-
finders und Sprechers dieser Hieroglyphensprache verschmelzen.
In dem Gedicht Sie haben allerlei gesungen"
28
experimentiert Brentano mit
dieser Vorstellung des einen Hieroglyphenzeichens, das in der Geliebten ver-
krpert ist und vom Dichter in Gebet und Gesang entziffert und gedeutet
wird.
In der blichen Identifizierung von religiser Spekulation und Sehnsucht nach ero-
tischer Erfllung setzt der Autor den Namen und die Person der Geliebten mit dem
welterlsenden, gttlich-mchtigen Wort ineins" -
mit diesen Worten charakterisiert B. Gajek den Grundgedanken des Gedichts.
59
Als Gedichtberschrift hat Brentano eine ironisch-wortspielerische Beschreibung
der Entstehungssituation gegeben:
Text zum Oratorium von Ett
zu lesen
Im Laboratorium vor dem Bett
Montagabend 21. Juli 1834"
Kaspar Ett, Hoforganist an der St. Michaelskirche in Mnchen, zhlte zum
Freundeskreis Emilie Linders. Unter seiner Leitung fanden des fteren musika-
lische Abende im Hause Emilie Linders statt.
Brentanos Gedicht, das sich im Titel bereits als weltlich-erotische Kontrafak-
tur des geistlichen Oratoriums" zu erkennen gibt, konzentriert sich auf das
einzig Lied", das die Geliebte fr ihn verkrpert:
Sie haben allerlei gesungen,
Und alles war ein einzig Lied,
Vom Zauberknoten s verschlungen
Aus Huld und Reiz von Glied zu Glied.
Was s sich in den Tnen wieget
Was sehnet, seufzet, ringt und schwingt,
Ist all s Lindi, die sich schmieget,
Wenn sie der Augenblick umschlingt."
Im Krper der Geliebten versammelt sich der Laut der Nat ur (V 5 ff.) zu
einem einzigen Akkord":
Es weben all die Wundertne
Nur einen einzigen Akkord,
S ist s Lieb, sie ist das schne,
Das linde, liebe, wahre Wort."
Das Gewebe von Tnen und Sinnesreizen, der Zauberknoten s verschlun-
gen", bildet einen Text, der das wahre Wort" in sich fat und als Wunder-
bild" (V 30) immer neu hervorbringt. S Lieb" meint die Liebe, das Zei-
chen der Liebe und seine Verkrperung in der Geliebten in einem. Gestiftet
wird diese Inkorporation des Zeichens der Liebe von dem sen Gott" (V 48),
von Amor, der aus der Mythologie der Liebe" zitiert auch fr die Ro-
kokoform des Gedichts verantwortlich ist, etwa in der folgenden Krperbe-
schreibung nach anakreontischem Muster:
Wer hat so s sie ausgerstet
Wie Ambra, Perl und Elfenbein,
Wer hat ihr Herz so fein gebrstet
Wie Wiegenbett der Engelein."
Am Beispiel dieser erotischen Kontrafaktur eines geistlichen Oratoriums" wird
deutlich, wie wrtlich Brentano das eine wahre Wort " der Liebe als Einheit
von Eros und Religion begreift. Der Gott der Liebe: das ist Amor und Chri-
stus; in der von Brentano erfundenen Kindgestalt des Agnuscastus" aus den
Romanzen" sind beide Figuren, der kindliche Gott der erotischen Liebe und
der kindgewordene christliche Gott der Liebe zu einer mythologisch-christli-
chen persona vereinigt.
Es ist deshalb folgerichtig, wenn Brentano einerseits das wahre Wort", das
Sprachzeichen der Liebe, aus dem sinnlichen Reiz des Krpers und aus dem un-
schuldigen Laut der Nat ur heraushrt wie es in dem zitierten Gedicht ge-
schieht und es andererseits aus dem christlichen Heilsgeschehen begrndet.
Zu Recht zieht Gajek von dem Gedicht Sie haben allerlei gesungen" eine Li-
nie zu Brentanos Solinus"-Legende.
30
Das eine Wort, das der arme Tor Solinus, vor den Toren der Stadt unter einem
Baum lebend, immerfort Mit ewig heiligem Gesang" betet, ist das Ave Ma-
ria". Nach seinem Tod offenbart sich das Liebeswunder" (V 29) dieses heili-
gen Wortes: Auf jedem Blatt" des Baumes erscheint Mit goldner Schrift des
Toren Lied", das Ave Maria, eingezeichnet. Die Schlustrophe der Solinusle-
gende beginnend mit den Worten der Seligpreisung Marias durch den En-
gel
31
identifiziert das Zeichen des Liebeswunders" mit dem christlichen
Heilsgeschehen:
O Seligkeit der beiden Worte
Ave Maria fort und fort,
Erlsend tnst du im Akkorde
Gott, Mensch, im fleischgewordnen Wort."
Die unbefleckte Empfngnis, die Menschwerdung des Erlsergottes, die Iden-
titt des wahren Zeichens mit dem fleischgewordnen Wort" der Liebe ertnt
ebenso wie das erotische Zeichen des S Lieb" im oben zitierten Gedicht
im Akkorde".
Ergnzend sei in diesem Zusammenhang noch erinnert an Brentanos Gedicht
an Marianne von Willemer, das ebenfalls in einer Anrufung Marias, die Wirk-
lichkeit und Namen" sei, endet:
Maria, Mutter Gottes, Wahrheit, Bild und Schild,
Maria, Jungfrau, Wirklichkeit und Namen."
32
Whrend in diesem Widmungsgedicht im typologischen Zusammenhang von
Verheiung und Erfllung der Erlsung die Geschichte des Heils mit dem
Namen" des jungfrulich reinen Zeichens in den Zustand einer zweiten
Schpfung" erhoben ist, der im mystischen Leib der Kirche inkorporiert er-
scheint, ist in der Solinuslegende (und in der erotischen Oratoriumskontra-
faktur) die Natur, deren Fesseln" im reinen Laut des unschuldigen Zeichens
gelst sind:
Nach der Erlsung seufzt und ringet
Mit uns sich alle Kreatur
Nur wer treu wie Solinus singet,
Der lst die Fesseln der Natur."
33
2. Das wahre Zeichen und die Unschuld der Poesie
Brentanos Gedanke, die Liebe solle dieses sowohl spirituelle als auch sinnliche
wahre" Zeichen hervorbringen, bildet ein durchgngiges Motiv in den Brie-
fen an Emilie Linder. Die Geliebte sendet dieses Zeichen aus wie ein Wehen",
wie einen Duft der Gnade";
34
die erotische und die religise Qualitt ihres
ungreifbaren Liebeszeichens wirkt zurck auf die Spenderin, die Geliebte und
Magd des Herrn"
35
in einer Person ist.
Brentanos Interesse am Status der Virginitt in dem auch die besprochenen
Darstellungsmuster von Verfhrung-Bekehrung und Versuchung-Erlsung wur-
zeln verdankt sich der bereits im ersten Teil dieser Untersuchung erluter-
ten Ursprungsidee seines Dichtens, in der die sexuelle und die poetologische Un-
schuld der Stimme der Poesie als Einheit von Gebet und Gesang entworfen
ist. ber die sthetische Bedeutung der Jungfrulichkeit hat Kierkegaard nach-
gedacht, bezeichnenderweise im Tagebuch des Verfhrers". Dort behauptet
Kierkegaard, da die Jungfrulichkeit" als ein Sein zu begreifen sei,
das, sofern es Sein fr sich ist, eigentlich eine Abstraktion darstellt. . . Man kann
daher sagen, da das Weib in diesem Zustand unsichtbar sei. Es existierte bekannt-
lich auch kein Bild der Vesta, jener Gttin, die am ehesten die eigentliche Jungfru-
lichkeit bezeichnete. Diese Existenz ist nmlich sthetisch eiferschtig auf sich selbst,
so wie Jehova es ethisch ist, und will nicht, da irgendein Bild oder gar eine Vor-
stellung von ihr existiere."
36
Das Paradox, da die Virginitt eine lebendige Abstraktion" darstellt und
als solche eine sowohl religise wie auch erotische Transzendenz verbrgt, da
sie einen krperlichen Geheimniszustand suggeriert, der nicht abzubilden ist,
enthlt die sthetische Herausforderung, die Brentano in seiner Poetik des jung-
frulich-mystischen Zeichens zu beantworten sucht. Deshalb bemht er sich um
die andere Schrift",
37
die heiliger", lter und ewiger" ist als die Bibel:
Die Welt ist eine geschaffene, sie ist ein gewordenes Wunder; und knnte die Seele,
das Selbstbewutsein, aus dieser Welt herausgerckt werden auf Augenblicke, da
sie dastnde, wie ein verlassenes Werk, da sie dalge, wie ein erstarrter, entzckter
Trumender, so wre sie darum nicht nicht todt und von menschlichem Beiwerk er-
drckt, denn sie ist ewig ein Zeichen, ein Wort, ein lebendiger Geist des Herrn, bis
er den Odem zurckziehen will, und sie wieder einnehmen in sich, die er ausgesandt
aus Liebe."
38
Brentano setzt hier, in einer Anspielung auf die Emanationslehre Jakob Bh-
mes, die Schpfung als Zeichen", als Wort' mit dem gttlichen Odem", dem
Pneuma des Geistes ineins.
In einigen Gedichten an Emilie Linder
39
ist das gttliche Pneuma, das als Logos
und lebendiges Zeichen" die Schpfung hervorbringt, mit dem Atem der Ge-
liebten identifiziert. Ihr Atem formiert, gewissermaen als Pneuma des Eros,
die Zeichen der Liebe, die der Dichter als Boten eines geheimen Universums
empfngt. In dem Gedicht Bienen, die ich ausgesendet"
40
sendet und empfngt
das sehnschtige Ich solche therischen Zeichen (den Duft, der sie umwehet",
des sen Mundes Hauch", Seufzer" . . . ) , die die erotische Atmosphre der
Geliebten transferieren.
Ksse, die ich hei geset,
Wo die Lindenblte ruht,
Bringt den Duft, der sie umwehet,
Her zu meines Herzens Glut.
Gute Ruh' ! gute Ruh' !
O se Turtel! wie marterst du?
Seufzer, meines Leidens Boten,
Die der Lieben Schlaf belauscht,
Kehrt zu mir von ihres roten
Sen Mundes Hauch berauscht
Gute Ruh' ! gute Ruh' !
O se Turtel! wie marterst du?"
Bereits die Widersprchlichkeit des Kehrverses, in dem der Liebeslaut der Na-
tur, der gurrende Ton der sen Turtel" als Marter fr das kranke Her z'
(V 26) des Ich erklingt, signalisiert die Ambivalenz des Spiels mit den the-
rischen Liebeszeichen, die sowohl krperlich als auch spirituell erfahren wer-
den. Diese Ambivalenz ist in der vorletzten Strophe, einer 42 Verse umfassen-
den Langstrophe, durch den Wechsel vom Wach- in den Traumzustand gelst.
Im Traum, dem unbewuten Dasein An des Paradieses Saum" (V 28), er-
scheinen die Liebeszeichen der Geliebten ohne marternden" Widerspruch zwi-
schen Natur und Geist. Was in dieser erotischen Traumphantasie als ein Ge-
lingen erlebt wird das Belauschen und Empfangen von paradiesisch-unschul-
digen Zeichen erfhrt das Ich im wachbewuten Zustand als schuldvolles
Versagen. Denn das Bewutsein gereicht dem durch den Sndenfall schuldig ge-
wordenen Menschen zur Barriere, wenn er versucht, im Buch der Nat ur"
ein Topos, der in Brentanos Dichtung mehrfach erscheint
41
zu lesen. Nidit
Kunst oder Wissenschaft, sondern allein der Glaube kann dem Menschen dazu
verhelfen, die Signaturensprache
42
der Nat ur zu entziffern und in ihr das wah-
re Zeichen" zu verstehen.
In dem Gedicht Ich bin allein"
43
ist die Differenz von Kunst und Glaube"
44
in der Natur zu lesen: die Zeichen der Natur sind, je nachdem sie von einem
Glaubenden oder einem Zweifelnden (der im Bild des Dichters dargestellt ist)
befragt werden, entweder lebendig und sprechend oder tot und stumm. Bren-
tano vergleicht sich selbst, als zeichenproduzierenden Knstler, mit einem
welken Blumenstrau", und das Du Luise Hensel, an die das Gedicht ge-
richtet ist das im Glauben lebt, mit Blumen, die blhend sind". Die todes-
mde Schwermut des Dichters (einsam" und lebenssatt"), die im Bild des
Welkens im Sonnenschein dargestellt ist, rhrt daher, da seine Zeichen der
Liebe keine Spuren hinterlassen, sondern nur als Todeszier" in Der leicht-
gesinnten Lfte Spiel" verwehen.
') .;.':
*SL
So sterb' ich hier,
Als Todeszier
Streu' ich den Zug
Von deinem Namen in den Flug
Der Lfte mir." (V 11 ff)
Nicht die Kunst des liebenden Dichters, sondern die Sprache der Natur, die
fr das reine Gemt der Glaubenden verstehbar ist, erreicht das Du:
O gutes Kind!
Es weht der Wind,
Und was mich qult,
Wird deinen Blumen auch erzhlt
Die blhend sind." (V 16 ff)
Die Mitte zwischen den vergnglichen knstlichen Sprachzeichen der Poesie und
den vergnglichen lebendigen Sprachzeichen der Natur bildet das ewige Zei-
chen der unvergnglichen, alle Gegenstze vershnenden Liebe, das Kreuz:
Und so auch heut,
Da du erfreut
Im Grnen gehst
Hat sich, was du in Liebe sest
Ins Kreuz gestreut." (V 26 ff)
Diese Konstellation von Kunst und Glauben, von Liebeszeichen der Poesie und
der Natur nimmt Brentano in seinem berhmten Sptgedicht aus dem Gok-
kelmrchen", Was reif in diesen Zeilen steht"
45
wieder auf. Der Glaube, ver-
bildlicht durch die auch den Gedichtkontext im Tagebuch der Ahnfrau" be-
stimmende Erntemetaphorik,
46
die Poesie, charakterisiert durch die triadischen
Begriffe Einfalt" (als Naivitt), Schwermut" und Sehnsucht", die das ro-
mantische Kunstverstndnis tragen, und die Liebe, gezeichnet in ihrer dreifa-
chen Gestalt, als erotische Hingabe (Lieb', die. . . untergeht"), als Erlsung
(Lieb', die. . . aufersteht") und als gegenseitig liebende Begegnung (Lieb', die
sie kann lieben") vereinigen sich im Zeichen des Kreuzes. Dieses universale, er-
lsende Zeichen, das Kreuz, bildet wiederum die Mitte zwischen Kunst und
Natur. In der Form eines griechischen Kreuzes strukturiert das christliche Zei-
chen der Liebe den Gedichtkrper: den Querbalken in der Kreuzform des Ge-
dichtes
47
formt das Terzett der genau die Gedichtmitte bildenden Verszeilen,
die von der Suche der Liebe sprechen.
Sucht Lieb', die fr sie untergeht,
Sucht Lieb', die mit ihr aufersteht,
Sucht Lieb', die sie kann lieben." (V 9-11)
Die im Gedicht wie in einem Triptychon abgebildete Dreiheit von Glaube, Lie-
be und Hoffnung (als Sehnsucht der Poesie) ist ihrerseits wieder ans Kreuz
angeschrieben", an ein Kreuz, das im Feld" der Natur und der menschlichen
Kultur errichtet ist als Zeichen, in dem alle Widersprche von Natur und Geist,
von Liebe und Schmerz und von Zeit und Ewigkeit" vershnt sind:
O Stern und Blume, Geist und Kleid,
Lieb', Leid und Zeit und Ewigkeit!"
Was in den Verszeilen dieses Sptgedichts von Brentano als todesbereite und
erlsungsnahe Vershnung von kaltem Wissen" und mildem Fhlen"
48
auf-
scheint, artikuliert sich in der Mehrzahl von Brentanos Gedichten als unber
brckbarer Zwiespalt von verderblicher Poesie und heil'ger" Sprache im Zei-
chen des Kreuzes:
Poesie, die Schminkerin
Nahm mir Glauben, Hoffen, Beten
Da ich wehrlos worden bin,
Nackt zur Hlle hingetrieben
Nur ein Schild blieb unbewut
Mir noch aus der Unschuld Tagen
Heil'ge Kunst auf Stirn und Brust
Ein katholisch Kreuz zu schlagen."
49
Das Kreuz, das heilige, ewige, allmchtige Zeichen", der Inhalt aller
Schrift",
50
erhebt das Ich aus dem Abgrund der Schuld; die Glaubenserfahrung,
da nur die Unschuld leben und sterben kann", vergleicht Brentano in dem
oben zitierten Gedicht mit der Blte des Lotos", die aus dem Grund des Sees
aufsteigt (V 190 ff.). Wie sich das Kreuz dem Liebesuchenden" (V 192) als
universales, Reinheit und Erlsung verbrgendes Zeichen offenbart, formuliert
Brentano in dem oben bereits zitierten Brief an Emilie Linder. Dort stellt Bren-
tano der Schrift der Bibel, die an berlieferung und theologische Exegese ge-
bunden ist, das Kreuz" gegenber, das als handgreifliches, ewiges Wunder"
die Gnade Gottes", die Schpfung", alles Dasein" in sich verkrpere
nicht als Lehre und Anweisung", nicht als Beschreibung von Dasein, sondern
das Dasein selbst".
51
Fr Brentanos Verstndnis dieses Zeichens ist entschei-
dend, da es keinen blo symbolischen Verweisungszusammenhang herstellt,
da es nicht etwas Bedeutendes reprsentiert, und da es nicht durch ein an-
deres Zeichen substituierbar ist, sondern da es das Fleischwerden des Wortes"
verkrpert,
das ganze Wunder Gottes, in dem wir schweben, wie das Leben im Hauche des
Herrn, wie der Begriff im Zeichen, wie das Sehen im Auge, wie das Auge im Licht."
52
Dieser hier in mystischen Termini formulierte Zeichenbegriff liegt Brentanos
Poetologie der Inkarnation des Logos zugrunde. Fr die Genese des fleisdi-
gewordenen Wortes", das Gestalt und zugleich Zeichen ist, gilt die bertra-
gung des Satzes aus dem Credo" genitum non factum", in den Bereich
der poetischen Schpfung.
Doch es ist das Kreuz des Poeten, da dieses Zeichen unschuldig empfangen,
fr ihn nicht als vorgefundenes Sprachmaterial, als Kulturerbe oder als Form
einer sthetischen Ordnung verfgbar ist. Brentanos Dichtung, besonders die
spte Lyrik, ist deshalb vielfach eine Art Mantik", die sich dieser ersehnten
Sprache nicht etwa bedient, sondern sie im Bereich des Glaubens und der Lie-
be zu erfragen sucht. Dies zeigt sich besonders deutlich in jenen Gedichten Bren-
tanos an Emilie Linder, in denen die Klage ber seine unerwiderte Liebe mit
dem religisen Ton eines de profundis zusammenklingt. Das Gedicht Den er-
sten Tropfen dieser Leidensflut",
53
in dem die abgerissenen, elliptisch wieder-
holten Sprecheinstze der ersten Strophe die Schiffbruchmetaphorik dramatisch
untersttzen,
54
handelt von der Not des gescheiterten" Dichters. Seine Lie-
besnot hngt eng mit seiner Sprachnot zusammen: denn die sprachliche Arti-
kulation seines erotischen Begehrens gelingt ihm nur in einer spielerisch-unei-
gentlichen Diminutivform (V 93 ff.); sie gert ihm zu Liederchen", wie der
ironische Schluteil des Gedichts erkennen lt. Die Geliebte hingegen, die ein
Doppelwesen aus Syrene" und heilsvermittelnder Frbitterin verkrpert,
spricht der armen Seele" des Dichters das Kreuz als Gnadenzeichen zu:
O Herr, hr' laut im Traume
Die arme Seele wimmern,
Ach la dir aus dem Baume
Fr sie ein Kreuz doch zimmern
Und rieht' es auf am Pfade,
Wo sie verlor die Gnade!" (V 63 ff)
Die innere Spannung zwischen der Erlsungshoffnung, die mit dem Kreuz, dem
christlichen Liebeszeichen verbunden ist, und der gescheiterten Erlsungssehn-
sucht, die dem sinnenhaften Bild der Dichterliebe galt, bleibt unvermittelt be-
stehen; sie sprengt die Form des Gedichts, da eine einheitliche Sprechlage nicht
mehr zu finden ist. Dennoch erfat der Terminus Stilbruch"
55
das Auseinan-
derklaffen der lyrischen Ausdrucksformen in diesem Gedicht nur unzureichend;
denn der scheinbar ironisch-desillusionierende Gedichtschlu relativiert die in-
nere Spannung nicht etwa, sondern intensiviert sie. Statt von einem Stilbruch
liee sich eher von einem Bruch der inneren Form des Gedichts reden, der auf
das Zerbrechen eines vertrauensvollen Welt- und Sprachverhltnisses deutet,
wie es sich am Nebeneinander von erotisch getntem de profundis des Dichters,
der an seiner Leidenschaft zugrundegeht, von Bugebet und von Selbstdistanz
der Poesie, die mit dem indirekten Gestus der Ironie letztlich unverbindlichen
erotischen Phantasien verhaftet bleibt und den Zugang zum unschuldig wahren
Zeichen der Liebe nicht findet, ablesen lt.
In anderer Form als in dem Gedicht Den letzten Tropfen dieser Leidensflut"
ist das Gegeneinander von Liebe im Zeichen des christlichen Kreuzes und von
Liebe im Zeichen des heidnischen" Eros in dem Gedicht Heidnische Antwort
auf ein f"
56
thematisiert. W. Frhwald hat den historischen und den philolo^
gischen Hintergrund dieses wiederum an Emilie Linder gerichteten Gedichts auf-
gedeckt.
Es ist ein fingierter Brief Bettine von Arnims an Emilie Linder, von Brentano als
Geschenk fr Emilie ausgearbeitet und ihr zu ihrem 36. Geburtstag im Oktober 1835,
vermutlich mit einem Exemplar von Bettines - 5 Taler teuerem Buch - bergeben."
57
Nimm fr dein + im Brief, den dir zu Lieb'
Er, der zum Tod dich liebt, mir jngst geschrieben,
Der Dichterliebe Bild, das mir noch blieb
Aus all dem Zauber, der mich zwang zu lieben.
Ich hab' kein Kreuz ich Liebe nicht verlangt
Ich mu mein Kreuz ich seine Liebe tragen."
Wir, denen beiden nicht vor beidem bangt,
Wir wollen also Schndes nicht mehr sagen." (V 1 ff)
Die einander gegenbergestellten Zeichen, das Kreuz" und der Dichterliebe
Bild" lassen sich, so zeigt der weitere Verlauf des Gedichts, weder gegeneinan-
der aufrechnen noch zur Identitt bringen. Die Argumentation des Gedichts
geht nicht etwa von der Identifikation von 'amor' und 'Caritas'"
58
aus, son-
dern sie zielt vergeblich auf diese Einheit, weil sich das Streitgesprch zwischen
heid'nischem" Begehren nach erotischen Reizen" und selbstloser, opfermtig
leidender Hingabe nicht zu einer Stimme und zu einem Zeichen vereinigt. Denn
einerseits ist noch die Stummheit, das Nicht-Verlangen" der Geliebten ein
sprechendes Zeichen und ein erotisches Argument:
Und schwiegen auch all meine Reize still,
Lehrt' ich doch selbst die Stummen, s zu lallen." (V 15 f)
Und andererseits verdichtet sich die Sprache des Poeten, obwohl er die Bilder
aus der Literatur (aus der antiken Fabel, V 21 ff.) und der Religion (V 29 f.)
heranzieht, nicht zu einem authentischen Zeichen seiner Liebe. In der Parabel
Von dem traurigen Untergang zeitlicher Liebe" aus der Urchronika"
59
ist
der Zwiespalt von amor" und Caritas" mit dem Streben nach Erkenntnis be-
grndet; solange der Schne Bettler" unschuldig-unwissend, ohne Begehren,
ein reiner Tor bleibt, solange widersteht er den Versuchungen des Perlengei-
stes", der Verkrperung der weltlichen Liebe und Lust". Die Reinheit seines
Gesangs vernichtet den mit allen Liebesmchten" lockenden Gesang des Per-
lengeistes, die Unschuld der Poesie siegt ber den Eros der Poesie:
Er aber setzte sich mit seinem Saitenspiel ans Ufer und zersang mit unaussprechli-
cher Kunst die lockenden Lieder der Sirene."
60
Doch seine unendliche Wibegierde" zerstrt diese rettende Kraft des reinen
Gesangs. Nicht die Zeichen der Liebe, sondern die Zeichen der Trauer ber den
Verlust ihrer Unschuld stehen am Ende, symbolisiert in der Steinernen Trauer"
und im Stern Wermut", der ber dem Bitteren Brunnen" steht. Die Zeidien
der Trauer, die Trnen, kristallisieren sich zu Perlen, die die wunderbar ss
sen und giftigen" Geschichten und Lieder im Buch des Perlengeistes mit schim-
merndem Perlmutt berziehen. Die zu Perlen verwandelten Trnen sind je-
doch nicht nur ein Zeichen der untergegangenen weltlichen, sondern auch der
auferstandenen gttlichen Liebe, denn in aller Trauer ist etwas Gttliches"."
1
Doch da selbst noch die Zeichen der Trauer, die Poesie, die das Leiden des
Subjekts ausdrckt, veruerbar sind kuflich, als Perlen" zur Dekoration
des gesellschaftlichen Ich verdinglicht
62
, wendet sich Brentanos Suche nach
den Zeichen einer unschuldigen Sprache einem Bereich unveruerbarer Erfah-
rung zu: dem Krper dem Blut und dem Heiligen" dem arcanum der
Transsubstantiation.
IL Brentanos Poetik der Transsubstantiation
-
1. Die Wahrheit des Blutes
Wer kann sagen,
Da er das Blut versteht?"
(Novalis
63
)
In Brentanos Lyrik erscheint immer wieder ein Motivkomplex, der sich um das
Thema des Blutes, der Wunde, der geffneten Adern zentriert. Die Geschichte
vom Schnen Bettler" aus der Urchronika endet damit, da er sich aus Trau-
er um seine verlorene Liebe in Perlentrnen verhrtet. Zuvor jedoch ritzte
(er) sich die Adern und schrieb ein kurzes Lied von seinem Untergang."
64
Die
Frage, die den Kern dieser kleinen Szene bildet, ist die Frage nach der authen-
tischen Schrift, die Frage, ob die Wahrheit des Blutes die Wahrheit der Liebe
verbrgen und erschreiben" kann. Damit eng verbunden ist die Frage nach
dem Zeichencharakter des Blutes: das Blut ist kein Symbol, keine Metapher; es
ist kein Zeichen, das sich ablsen lt von dem, was es (be) zeichnet und von
dem, der es aussendet; es ist ein metabolisches" Zeichen, das Verwandlungs-
beziehungen, jedoch keine Tausch- oder Substitutionsverhltnisse herstellt, fls-
sig, nicht distinkt und abzirkelbar, sondern gewissermaen berall dazwi-
schen". Diese Merkmale und die damit verbundene Zeichenproblematik stehen
im Mittelpunkt der Gedichte Brentanos, die um das Thema Blut" kreisen.
Poetik der Transsubstantiation 219
In seinen Forschungsergebnissen, die den philologischen und den biographischen
Entstehungshintergrund von Brentanos Dlmener Gedichten Gute Nacht du
liebes Blut"
65
und Was ich tue, was ich denke"
00
erhellen, teilt B. Gajek eine
bemerkenswerte Einzelheit mit. In der Entstehungszeit des Gedichtes Gute
Nacht du liebes Blut" und kurz vor den Abendmahlsvorbereitungen zur Feier
seines Namenstages am 22. November 1818 fhrte Brentano eines jener Reli-
quienexperimente durdi, die in der Identifikation von geweihten Gegenstnden
und unbekannten Reliquen durdi die mit der Gabe der Hierognosis versehe-
nen Anna Katharina Emmerick bestanden. Brentano hatte ihr offensichtlich
im Hinblick auf seinen Namenstag eine Reliquie, welche den Namen des
heiligen Clemens trug" bergeben, die die Nonne jedoch als unecht bezeichnete;
in einer Ekstase glaubte sie jedodi Sanct Clemens Gebeine" zu erreichen, hol-
te aus ihrem Reliquienvorrat eine Reliquie, die sie eben als echt erkannt habe
und verspricht Brentano: Morgen gebe ich Dir die Gebeine". Brentano aber
habe zu seinem heiligen Patron" gefleht, er mge (ihn) in den Leib Jesu ein-
leiben helfen".
67
Der Zusammenhang, der sich durch die von Gajek angefhr-
ten Umstnde zwischen der Abendmahlvorbereitung, der Reliquienexploration
und dem Gedichtthema Aderla" herstellt, ist im Hinblick auf Brentanos me-
tabolischen Zeichenbegriff hchst signifikant. Allerdings erschliet sich seine Be-
deutung erst auf den zweiten Blick. Ich will deshalb zuerst auf das Blutmotiv
in den Gedichten eingehen und anschlieend auf den hier angedeuteten Zusam-
menhang zurckkommen.
B. Gajek, auf dessen Stilanalyse des Gedichts Gute Nacht du liebes Blut" ich
hier verweise,
08
geht in seiner Interpretation davon aus, da das Angeredete"
kein reales Du, sondern das eigene Blut" sei, denn eine solche Anrede ist,
gleichgltig wer sidi mit ihr identifiziert, nur sinnvoll, wenn sie an das eigene
Blut gerichtet ist."
69
Das Gedicht ist jedoch an Luise Hensel gerichtet.
70
Die
Form der Sprechhaltung und Anrede im Gedicht liebes Blut", das liebste
Herz", mit der Lieben beten" weist meiner Meinung nach darauf hin, da
sich das Zwiegesprch nicht, wie Gajek meint, im Innenraum des lyrischen Ich,
das mit dem eigenen Blut spricht, abspielt, sondern da das Blut der Freun-
din angeredet wird. Der Entstehungskontext, den Gajek aufweist, untersttzt
diese These besser als Gajeks eigene Deutung, die davon ausgeht, da das Ge-
dicht Brentanos eigenen Aderla als Vorbereitungsritual fr das Abend-
mahl thematisiere.
71
Denn es gibt, auer der Gedichtberschrift An das
Blut am Abend vor dem Gericht", die wenn sie berhaupt wrtlich zu ver-
stehen ist nicht ausdrcklich auf den Autor bezogen ist, keinen Hinweis da-
rauf, da Brentano sich in dieser Zeit einem Aderla unterzog. Weiterhin ist
jedoch bekannt, da Brentano, wenn er das Aderla-Motiv in Gedichten und
Briefen aufnimmt, vornehmlich das Blut von Frauen, die ihn erotisch und re-
ligis faszinierten, meinte: etwa das Blut der Gnderrode, deren Adern er
aufbeien" will,
72
die blutenden Stigmata der Anna Katharina Emmerick oder
der Aderla, den der Freund Ringseis Emilie Linder verordnete
73
also das
jungfruliche" weibliche Blut, das in den Adern des Stiftsfruleins (die Gn-
derrode), der Nonne und der als Frulein" alternden Emilie fliet. Der Hin-
weis auf den inneren Zusammenhang von Attraktion und Tabu der Virgini-
tt" (S. Freud
74
) und Erotik des Blutes, dessen Reinheit und Sinnlichkeit Bren-
tano zugleich als Zeichen begehrt, ist hier nicht zu weit hergeholt. hnlich ist
der Fall bei Luise Hensel; ich gehe im folgenden davon aus, da die beiden
genannten Aderla"-Gedichte nicht nur wie der Entstehungshintergrund
belegt fr sie geschrieben sind, sondern auch sie ihr Blut meinen. Da-
bei ist die Frage, ob der Aderla" wrtlich zu nehmen sei, eher am Rande,
biographisch, von Interesse. Wichtiger ist die Funktion, die Brentano diesem
Eingriff in seinen Gedichten zuweist. Im biographischen Abschnitt des Dritten
Teils dieser Arbeit war bereits die Rede davon, da Brentano das heilige
Blut" der stigmatisierten Nonne in den Briefen, die er an Luise Hensel aus
Dlmen schreibt, als Argument einsetzt, um die Freundin zur Konversion zu
bewegen. In dem Gedicht Was ich tue, was ich denke", das als Gebet fr die
Freundin Vor dem ersten Aderla, am Tage vor dem Abendmahl"
75
geschrie-
ben ist, wird das reine" Blut der Nonne, die Wunderflut", dem bsen
Blut" des betenden Ich gegenbergestellt.
Und ich wei doch, es giebt Seelen
Brennend so in reiner Glut,
Da sie deine Wunden zhlen
An sich selbst in Wunderflut.
Ach weil ich nicht diesen gleiche
Ist wohl bses Blut in mir,
Gieb, da alles es entweiche,
Jesus dann gefall' ich dir." (V 45 ff)
Die Freundin ist das Kind", das beim Eintritt in die katholische Kirche, Heim
in deiner Kirche Huld" (V 64) Luise Hensel konvertierte am 8. 12. 1818
sein erstes Opfer bringt". (V 8) Die Vorbereitung der Konvertierenden auf
den Empfang der ersten Kommunion durch die Beichte, die Reinigung der See-
le, wird mit dem Aderla verglichen; er bezeichnet die innere Reinigung und
die Vorbereitung der Erneuerung durch das Blut und den Leib Christi:
La, was bs in meinen Sinnen,
Alle heie Erdenglut,
Heut aus meinen Adern rinnen,
Morgen dann gieb mir d e i n Blut." (V 29)
Die psychische Situation der grten Offenheit", die Brentano in dem oben
zitierten Brief an Rahel Varnhagen im Sakrament der Beichte" gewhrlei-
stet sieht, findet ihre physische Entsprechung in der ffnung der Adern. Die-
se vollstndige ffnung des Leibes und der Seele" (F. Kafka
76
) nimmt Bren-
tano an der stigmatisierten Nonne wahr, als Zeichen des Heiligen, das sich
durch ihren Krper in den blutenden Wundmalen ausdrckt; und er for-
dert diese Offenheit von Luise Hensel als Zeichen ihres Eintritts in den Braut-
leib der Kirche". Der Bluttausch der Braut" Luise Hensel mit dem gttlichen
Brutigam sie opfert ihm ihr bses Blut", das durch sein Opferblut geist-
lich" erneuert wird (V 50 ff.) trgt mithin deutlich Zge von Brentanos
Bekehrungserotik: die Freundin wird in den mystischen Krper, den Braut-
leib" der katholischen Kirche hineingeboren, entbunden" (V 67), in dem
Brentano sie empfngt.
Die beiden Dlmener Aderla"-Gedichte Brentanos unterscheiden sich von der
Zinzendorfschen Blutfrmmigkeit mit der sie in mancher Hinsicht, etwa in
der Verwendung von Blut- und Wunden-Komposita, im Gebrauch der Fls-
sigkeitsmetaphorik und in der Bildung von Diminutiven (besonders im Ge-
dicht Gute Nacht du liebes Blut") verwandt sind
77
in zwei Punkten: Zum
einen durch den betonten Dualismus von ungebrdigem bsen" Blut, das den
Eigenwillen" und Lusttrieb verkrpert und shnendem Blut des Erlsers; zum
anderen durch die beschriebenen Konversionsabsichten, die durch die Wahrheit
des Blutes beglaubigt werden.
An dieser Stelle will ich auf die eingangs zitierte Stelle zurckkommen, an der
von Brentanos Reliquienexperiment mit den Gebeinen seines Namenspatrors
die Rede war. Der uere Zusammenhang zwischen den Dlmener Aderla "-
Gedichten und der Konversion Luise Hensels ist durch Brentanos eigene Abend-
mahlsvorbereitungen zur Feier seines Namenstages gegeben. Die innere Be-
ziehung zwischen Brentanos persnlicher Vorbereitung auf den Empfang von
Leib und Blut Christi und der ersten katholischen Beichte und Kommunion der
Freundin wird durch die geheiligten krperlichen Zeichen, Reliquie und Blut,
sichtbar gemacht. So, wie das Blutzeichen die Konversion Luises sinnlich ver-
gegenwrtigt, so beglaubigt die Reliquie seines Namenspatrons Clemens, da
Brentano in den Leib der Mutter Kirche aufgenommen ist. Im Blick auf den
Heiligen Clemens" will Brentano von Luise Hensel angenommen werden. Das
Blut der Mrtyrer und der durch die Reliquie krperlich vergegenwrtigte Na-
me des Heiligen sollen die spirituelle und physische Verbindung mit der Freun-
din garantieren. Das Gedicht O war' ich dieser Welt doch los"
78
spiegelt die-
sen Zusammenhang. Das Gedicht ist Luise Hensel in den Mund gelegt;
79
es be-
ginnt mit ihrer Absage an die eitle Welt, schildert ber 13 Strophen ihre inne-
ren Kmpfe bei dem bunten Kram /Von Anstand und von Lgen" (V 17 f.),
ihre weltlichen Zweifel" und Begehren" und ihr Ringen zu Gott, bis schlie-
lich nach der dreizehnten Strophe die Wende erreicht ist mit dem Gebet um
Aufnahme in den Kirdienbrautleib". Es folgt nun der Weg des suchenden und
betenden Ich zu einer Reihe von religisen Mittlergestalten, die die Einheit des
Ich mit der Gemeinschaft der Heiligen verbrgen sollen: Zuerst der Engel und
die Madonna, dann die Mrtyrerinnen Perpetua, Juliana, Dorothea und Ka-
tharina, in deren Blut" Brentano den ganzen heiligen gelebten, nicht ge-
schriebenen . . . Schatz der mndlichen . . . berlieferung"
80
besiegelt sieht. Dem
mit dem Blut der Heiligen vorgezeichneten Weg soll Luise Hensel folgen,
damit sie Zum Gericht" rein und schuldlos" (V 225 f.) ist. Brentano verwen-
det hier dieselbe Metapher wie im Titel des Gedichts Gute Nacht du liebes
Blut": An das Blut am Abend vor dem Gericht"; Gericht" meint hier so-
wohl die Wende der Konversion, die mit dem Blut-Gericht" der inneren Rei-
nigung gleichgesetzt ist, als auch das Jngste Gericht, zu dem die Spur des
Opferblutes Christi in der Vollendung der Erlsung fhrt. Die Schlufigur der
Heiligenprozession, die das Ich der Freundin in dem Gedicht absolviert, ist der
Schutzherr" ihres Knaben" ,des ihr anvertrauten Kindes" Brentano:
Sankt Clemens hatte ich gemeint,
Der gtig heit vor allen,
Er lie ja meinen armen Freund
Auch nicht dem Feind verfallen,
Ja fallen und verderben
Lt Clemens ihn nicht,
Steht bei ihm im Sterben
Und in dem Gericht." (V 201 ff)
So schreibt sich Brentano in diesem als Beichtgebet verfaten Gedicht fr die
Freundin in die Gemeinschaft der Heiligen ein: die Wahrheit dieser mystisdien
Einheit ist nicht durch die Schrift das Gedicht, die Schpfung des Poeten ,
sondern durch die physisiche Prsenz der Heilszeichen Blut der Mrtyrer
und Reliquien des Namenspatrons Clemens beglaubigt.
Wie bedeutsam fr Brentano dieses nicht blo symbolische, sondern personale
Sich-finden im Krper der Kirche war, zeigt ein anderer Aspekt des Gedichts,
der philologisch bisher nicht ganz geklrt ist. Das Gedicht datiert auf den
14. Juli 1818 i st nach einer Notiz Luise Hensels teils von Brentano", teils
von ihr selbst.
81
H. Cardauns, der im handschriftlichen Nachla Luises kein ent-
sprechendes Gedicht finden konnte, nimmt an,
da die jambischen Vierzeiler, mit denen jede Strophe beginnt, von Luise stammen.
die Strophenschlsse von Brentano und da dieser das ganze Gedicht berarbeitet
hat."
82
Nicht im Nachla, sondern in der Ausgabe letzter Hand von Luise Hensels
Liedern" findet sich jedoch ein Gedicht aus dem Jahre 1818, betitelt Hinweg
von hier! Hinauf zu Dir",
83
das als Vorbild fr Brentanos Gedicht gelten kann.
Das aus fnf Doppelstrophen bestehende Gedicht Luises zeigt dieselbe Zwei-
teilung der Strophen, die auch in Brentanos Gedicht formbildend ist. Whrend
Poetik der Transsubstantiation
223
jedoch Luise Hensel eine schematische Trennung der ersten, aus jambischen Vier-
zeilern bestehenden Gedichthlfte und der zweiten Hlfte, in der jeder der
vier Kurzverse aus zwei regelmigen Daktylen mit einem Auftakt zum Vers-
beginn erscheint, durchhlt, verschleift Brentano die Zweiteilung der Strophen
durch einen Wiederholungsvers in der Strophenmitte, der zugleich den Me-
trumswechsel einleitet , wobei Brentano das ein wenig eintnige und schwer-
fllige Metrum in Luises Lied durch rhythmische Unregelmigkeit auflockert.
Ich zitiere hier zum Vergleich jeweils die erste Strophe aus Luises Lied und aus
Brentanos Umdichtung:
Die Welt ist falsch, nur du bist treu,
Das tat ich oft gewahren;
So mach von ihr mich los und frei,
Da ich zu Dir kann fahren.
La alles mich meiden
Fr Dich und mit Dir;
La frhlich mich scheiden;
Was hab' ich an ihr?" (Luise Hensel)
O war' ich dieser Welt doch los
Los von den vielen Dingen
Und sa' in khlem Felsenscho
Zu schweigen oder singen,
Ja schweigen oder singen,
Oder was es soll sein,
Du mtest vollbringen
Du wtest's allein." (C. Brentano)
Auch das Thema und die innere Haltung der Gedichte, der Gestus der Welt-
entsagung, stimmt in den Gedichten berein; doch Brentano nimmt die konven-
tionelle, aus religisen Topoi bestehende Aussage in Luises Gedicht als Muster,
das er durch die Erweiterung und Subjektivierung der Thematik, die Einbe-
ziehung der Bekehrungs- und Liebesmotivik inhaltlich und sprachlich intensi-
viert. Luise Hensels Aussage, da das Gedicht teils von ihr und teils von Bren-
tano stamme, bedeutet demnach nicht, da Brentano ihr Gedicht lediglich ber-
arbeitet hat (wie Cardauns annimmt), sondern da Brentano ein Antwortge-
dicht zu ihrem Lied verfate, das nicht nur in knstlerischer Hinsicht weit ber
das Gedicht der Freundin hinausgeht, sondern auch ihre Intention Hinweg
von hier! Hinauf zu Dir!" suggestiv berformt. Brentanos Gedicht lehnt sidi
jedoch nicht nur an eine Liedvorlage Luise Hensels an, sondern es zitiert mit
der berschrift Kennst du das Land" Mignons Lied aus Goethes Wilhelm
Meister". Das Gedicht motiviert sich somit aus einem doppelten (freilich un-
gleichwertigen) literarischen Ursprung. Es ist nicht nur eine Umformung und
Weiterdichtung von Luises geistlichem Lied, sondern auch eine religise Kon-
trafaktur zu Goethes Mignon-Lied Kennst du das Land, wo die Zitronen
blhn". Das Motiv der Sehnsucht und der Suche nach der Heimat bei Goe-
the symbolisch im arkadischen Sden, bei Brentano figural in der Erlsung des
Menschen dargestellt bildet die Assoziationsbasis fr Brentanos Goethezi-
tat.
84
Die Kontamination der beiden Quellen, von Luises geistlichem Lied und
Goethes Mignon-Lied, macht deutlich, in welchem Mae selbst die Lyrik Bren-
tanos, die scheinbar allein das subjektive religise Bekenntnis und das in pri-
vatisierend anmutenden Anspielungen versteckte Liebesgestndnis beinhaltet,
Literatur aus und ber Literatur ist. Luise Hensel erhlt somit in Brentanos
Gedicht eine Rolle zugesprochen, die aus einer katholischen Heiligenfigur und
einer Mignon-Gestalt synthetisiert ist eine ins Christliche gewendete Wie-
derholung jener Mignon-Stilisierung, die um 1800 Mode war und die Brentano
auch auf seine Schwester Bettine applizierte.
85
Dergestalt sucht Brentanos Ge-
dicht die weibliche Stimme der unschuldigen (im christlichen Sinne von Erb-
snde freien), bedingungslos sich ergebenden Liebe zu evozieren.
Aus dem Gesagten geht hervor, wie Brentano den Zusammenhang von Seelen-
hygiene und Aderla", von Beichte gewissermaen als ffnung der Adern
der Seele und Erlsung im Blut Christi aus den Bekehrungsabsichten gegen-
ber Luise Hensel motiviert. Als Beispiel und Mittlerin dieses inneren Zusam-
menhangs gilt ihm Anna Katharina Emmerick, deren intime Gottesbeziehung
sich nicht in einem zeichenlosen, nur durch die allgemeine Sprache bermittel-
baren psychischen Innenraum abspielt, sondern in den schmerzenden krperli-
chen Malen offenbar wird. Die Physik der Gnade, deren Ausflu im wrtlichen
Sinn das Blut-Zeichen darstellt, erregt Brentanos Interesse nicht so sehr aus vor-
dergrndig psychologischen oder sensationslsternen Grnden, sondern vor al-
lem aus einem tief in seiner Persnlichkeit verwurzelten Willen zur Identifika-
tion mit der Leidenden. Er fhlte sich als stigmatisierter Dichter, wenngleich
seine Narben" und Wunden" und Maler"
86
nicht, wie die Wundmale der
Nonne fr den Heiland bluten", sondern aufgrund eines inneren Reizzustan-
des: weil die Flle brennet" sucht er den heilenden Ergu" des Blutes.
87
Das Schreiben ist mir wie ein Aderlassen an einer ordentlichen Pulsader und nicht
wie ein Stich mit der Nhnadel so neben bei in den Finger",
schreibt Brentano an Luise Hensel.
88
Der Schreibflu, als Blutstrom aus dem
Inneren des Krpers, ist ein Mittel zur Selbstheilung; ebensosehr jedoch signa-
lisiert das strmende Blut den Selbstverlust des Dichters im Schreiben. Gegen-
ber Hannchen Kraus spricht Brentano in diesem Sinne von der Wunde seines
Herzens, von der Heilung des Schmerzes durch den Aderla": Alles, was ihm
recht ans Herz gewachsen war", sei ihm wieder weggerissen worden,
da mir das Herz heftig blutete. Sie sagten dann, das Bluten sei mir gesund, denn
mein Herz sei zu krftig und ich mu zur Ader lassen."
80
Der Verlust der Liebe und die daraus entstehende Schwermut, die durch den
Aderla geheilt werden soll: hier klingt noch die Bedeutung an, die der Ader-
la als volksmedizinische Manahme zur Heilung der Melancholie einnahm;
der succhus melancholicus", die Verdickung des Blutes, die fr die acedia'"'
verantwortlich ist, soll durch den Aderla behoben werden.
90
Die ffnung der
Adern, das erneuerte Flieen der Sfte soll den typischen Zustand des Schwer-
mtigen, die Verschlossenheit, berwinden helfen. An diesem Muster orientiert
sich Brentanos Definition seines Schreibens als Aderla".
In dem Gedicht an Emilie Linder An eine Feder 17. Jenner 1834"
91
ver-
schmilzt Brentano das, barock-galanten Gedichten aus der Sammlung Benja-
min Neukirchs nachgebildete, Motiv der Schreibfeder
92
mit dem Thema der
Blutschrift. Die personifizierte Feder wird als Mittlerin und Botin zwischen dem
Ich und der Geliebten angesprochen. Sie ist mithin nicht blo Schreibgert, son-
dern selbst ein erotischer Gegenstand: Durch die Berhrung mit dem Lieb-
chen" von ihr geschnitten, von ihrem Mund benetzet" ist die Feder eine
Personifikation der Wnsche des sprechenden Ich, fr das es stellvertretend
Lust und Leid genossen". Mit dem Dank an die Feder, die durch den Schnitt"
der Geliebten gewissermaen geweiht ist, wird bereits metonymisch der Schnitt
in die Adern und die Schrift des Blutes angedeutet; statt in schwarze Tinte
wird die Feder in rotes Blut getaucht:
Schwarz will ich dich nie betinten,
Tinte ist so herb und bitter
Komm und schreib: Mit meinem Blute
Das die Linde hat verset,
O du Liebe, Se, Gute!
Sei vom treusten Herz gegret" (V 13 ff)
Im Kontrast zwischen der Tinte, der schwarzen, bitteren Schreibflssigkeit und
dem von der Liebe versten" Blut klingt noch einmal der Zusammenhang
der Humoralpathologie der schwarzen Galle und dem sanguinisch sen"
Blut an. Whrend die Schrift des melancholischen Dichters herb und bitter"
ist, erhellt der Aderla der erotischen Schrift sein Gemt die Schrift des
Blutstromes, der zu der Geliebten drngt, ist s". Die Wahrheit des Blutes
soll die Wahrheit, die Unbedingtheit und die Irreversibilitt der Liebe beglau-
bigen. Damit fungiert die Schrift des Blutes als Unsagbarkeitstopos sie be-
zeichnet augenfllig das berma der Liebe, fr das es keine Worte gibt
und zugleich als Beglaubigungszeichen. Mit dem Blut schreiben bedeutet so:
die Differenz von Schreiben und Leben aufheben:
Da mein Blut sich Ruh' erschriebe:
La die linde Lippe sagen:
Ich vergebe, denn ich liebe." (V 30 ff)
Mit dem Blut, dem Lebenssaft", der nicht ersetzbar und nicht als Zeichen in-
tersubjektiv austauschbar ist, versucht Brentano zu erreichen, wozu die allge-
meinen Zeichen der mit Tinte, dem schwarzen, bitteren Saft geschriebenen
Schrift nicht ausreichen: Gnade, berflu der Gte" (V 26) und Gegenliebe.
In diesem Sinne ist auch Brentanos Liebesbrief an Karoline von Gnderrode,
der wegen seiner erotischen Khnheit von P. Wchtler der schlimme Liebes-
brief"
93
genannt wurde, zu verstehen:
Gute Nacht, Du lieber Engel! Ach, bist Du es, bist Du es nicht, so ffne alle Adern
Deines weien Leibes, da das heie, schumende Blut aus tausend wonnigen Spring-
brunnen spritze, so will ich Dich sehen und trinken aus den tausend Quellen, trin-
ken, bis ich berauscht bin und Deinen Tod mit jauchzender Raserei beweinen kann,
weinen wieder in Dich all Dein Blut und das meine in Trnen, bis sich Dein Herz
wieder hebt und Du mir vertraust, weil das meinige in Deinem Blut lebt.-"
94
Brentanos Brief, den er in einem sen, drehenden Rausch" verfat, geht von
der Ausgangsvorstellung, sich mit der Gnderrode in einer leidenschaftlichen
Bluthochzeit zu vereinigen, in ein mythisches Bild ber, in dem durch die Ek-
stase Innen und Auen des Ich ununterscheidbar erscheinen: Die Nat ur selbst,
Mondnacht und der Frhling", vollbringt das se heilige Liebeswerk", in
das das seine Grenzen sprengende Ich eintaucht. Es folgen Bilderreihen, die
das besinnungslose Drehen" des Rausches durch Paradoxe und Darstellungen
von Schwerkraftbeziehungen, die in der Ekstase aufgehoben scheinen, ausdrk-
ken:
So sa ich am Berge und sah ins weite Tal, das sich wie ein leichter Berg auf mein
Flerz warf, und da ri ich die Kleider von mir, da die Umarmung keuscher sei."
95
Die gesammelte, auf das Ich eindringende erotische Kraft der Natur ist schlie-
lich verkrpert im Bild der goldenen, sen, bitteren, wollstigen Schlange",
die sich in gewundener Lust" um sein Herz ringelt und sich durch die Wunde
in den Krper beit. Sich selbst vergleicht Brentano mit einem arabischen Ro",
das den berflu seines heien Blutes in die Gnderrode verstrmen will:
Drum beie ich mir die Adern auf, und will Dir es geben, aber Du httest es tun
sollen und saugen mssen, ffne Deine Adern nicht, Gnderdchen, ich will Dir
sie aufbeien."
Wenn, wie Georges Bataille meint, Alles, was die Erotik aufbietet", zum Ziel
hat, das Wesen im Allerinnersten zu treffen, dort, wo uns der Mut verlt",
96
so trifft Brentanos Briefphantasie einer blutig-wollstigen Vereinigung, die
die Diskontinuitt (im Sinne Batailles
97
) des individuellen Daseins berwindet,
diese erotische Intention. Betrachtet man Brentanos scheinbar distanzierende
Zwischenbemerkungen in diesem Brief an die Gnderrode, den zweibeinigen
Engel" aus dem Fruleinstift", und den Nachsatz, in dem er die Wirkung"
seiner phantasierten erotischen Exzesse erfragt,
98
so erhellt, da es Brentano
wohl bewut war, da seine erotische Schrift wie Bataille allgemein fr den
Aufwand der Erotik" annimmt darauf ausgerichtet ist,
die Struktur jenes abgeschlossenen Wesens zu zerstren, das die Partner des Spie-
les im Normalzustand sind."
99
Wie weit aber das geschriebene erotische Spiel der Entblung und der voll-
stndigen Enteignung von der Erfllung der Liebe entfernt ist, bleibt dem Brief-
schreiber Brentano nur allzu bewut:
Ich wei so unendlich viel, da es mir das Herz zersprengt, es zu sagen, aber spre-
chen ist ein langsames Totmartern, und lgst Du nur eine Nacht in meinen Armen,
so solltest Du Dir meine Liebe an Deinen warmen Brsten ausbrhen, und Du w-
test alles, was ich wei und brauchtest nicht mehr zu erschrecken, ber alles, was
ich sagen darf, weil ich will."
100
Der Briefschlu mit der in anderem Zusammenhang bereits errterten Formel
denn alles Wort mu Fleisch werden, auch dies Wort der Liebe", deutet des-
halb auch wie das Sptgedicht An eine Feder" auf jene Zeichenproble-
matik, die Brentano keine Ruhe lie: die Problematik der distinkten, fixierten
Zeichen der poetischen Schrift, die zwar das Begehren bermitteln, jedoch im-
mer abgelst vom Ich erscheinen. Deshalb fingiert Brentano die Schrift der
Liebe als Blutstrom, der aus den geffneten Adern fliet ein Zeichen", das
nicht nur unbedingte Authentizitt verbrgt, sondern auch das Irreversible des
Sich-gebens verkrpert: das Blut als Zeichen, das nicht zurckzunehmen ist und
das in diesen Eigenschaften die es als Zeichen ebenso undifferenziert wie
unbedingt machen wie kein anderes Zeichen die Gabe,
101
das Schenken an
das Du darstellt.
Diese Sinndimension betrifft sowohl die erotische wie auch die religise Aus-
sage des Blutes. Das archaische Ritual des Blutopfers, das in beiden Bereichen
noch durchschimmert,
102
gewhrleistet den Bann des faszinosum et tremen-
dum", der vom Blut-Zeichen ausstrahlt. Lust und Schauder haften ihm an, so
da es kein objektives", standardisiertes Zeichen als Bestandteil eines Co-
des" der Liebe oder der Religion
103
werden kann. Wie sehr der geheime
Wahnsinn" des Blutes fr Brentano mit seiner innersten Schreibmotivation
verbunden ist, zeigt ein spter Brief an Emilie Linder.
104
Dort nimmt Brentano
einen Aderla der Freundin zum Anla, seine Rede mit dem aus dem Krper
springenden Blut zu identifizieren. Er bezeichnet sein Schreiben durch Termini,
die dem Konnotationsbereich des Blutes entnommen sind, als wirr und unbe-
stimmt", springend, unbndig" weshalb er poetisch, in gebundener" Re-
de zu der Geliebten sprechen msse. Die Vorstellung, da seine Schrift wie Blut
zu der Geliebten strmt, geht schlielich in eine Metonymie fr die Person des
Dichters ber: es ist das Opferblut seines von der Liebe stigmatisierten Krpers,
der mit Wunden bedeckt", auf verstmmelten Gliedern" zu seiner Herrin
hinkriecht, um zu ihren Fen zu sterben".
105
Whrend der Dichter das blutige
Opfer seiner Liebe erleidet, kennt Emilie so lautet Brentanos Vorwurf an
sie nur das unblutige Opfer der Erlsung", das im protestantischen
Abendmahlsverstndnis der Freundin nur als ein Zeichen, zum Gedchtnis
der wahren Passion, figuriert.
Das Gegenbild zu diesem Verhalten der Freundin entwirft Brentano in dein
Gedicht Ser Trost in heien Stunden".
106
Hier ist die Geliebte nicht in ihrer
Verweigerungshaltung gezeichnet, sondern auch ihr Krper ist in Wunden"
stigmatisiert und offenbart sich im Leiden:
Ser Trost in heien Stunden,
Da die Liebste, die mir lebt,
Zitternd vor mir stand in Wunden
Und doch nicht vor mir erbebt.
Da sie mir mit heiem Flehen,
Der demtig sie umfieng,
Wahr ins bange Aug' gesehen,
Da mir's durch die Seele gieng." (V 1 ff)
Die Erffnung der Wunden Brentanos Emmerick-Erlebnis liegt diesem Vor-
stellungsbereich zugrunde beglaubigt das Wahr"-sein des erotischen Augen-
blicks, zwischen Ich und Du. Angst (V 7) und Entzcken (V 13) prgen die
Situation, in der vollkommene Preisgabe des Ich und Erkenntnis identisch er-
scheinen:
Alles, was da je geschieden,
Ewig innig sich erkennt,
Und ein wonnetrunkner Frieden
Mir im Herzen jauchzt und brennt." (V 17 ff)
Doch was bis zu dieser Stelle als unbegrenzte Erfllung der Leidenschaft dar-
gestellt ist, trifft im weiteren auf innere und uere Grenzen; es folgen Mah-
nungen, die das Standhalten des moralisch integren Ich gegenber dem ber-
ma des Begehrens garantieren sollen (Gib mir Innigkeit statt Lust"), die
Bitte um Schonung" und Geduld", Warnungen und Verbote die darge-
stellt sind im Bild des Herzens als Garten
107
, in dem die Nutzpflanzen, Heil-
kraut" und Korn" gehegt werden und vor den lockenden Zyanen" und Ro-
sen gewarnt wird. Das leicht entzndlich Blut" (V 92), das dazu tendiert, die
Grenzen zu berstrmen, mu deshalb gehtet" werden:
Hte mir, ich will dir hten,
Dieses feuertrunkne Blut
Bittre Frucht nach sen Blten
Wchst auf ungerechtem Gut." (V 73 ff)
Die Flle der antithetischen Bildkonstellationen, die Brentano in diesem Ge-
dicht aufwendet, um dem Gegensatz von Geben und Nehmen, von Verlan-
gen und Geduld, von Glauben und Wissen, von Selbstverlust und Selbstbewah-
rung, von eros und Caritas Sprache zu geben, kreist um die imaginre Grenze
zwischen Ich und Du und um deren bertretung, ja berschwemmung durch
das entfesselt strmende Blut. In Umkreisen dieser magischen Grenze, die sich
noch in die Unterscheidung von bsem", triebbestimmten und heiligem"
Blut hineinzieht, ist jener Bereich markiert, der durch die Ambivalenz von Ver-
suchung und Erlsung gekennzeichnet ist:
.
Schlieest Lippen du und Augen,
Wird ein Feuerblick dein Leib,
Wird dein Mund ein Feuerhauchen,
Wirst du schner als ein Weib." (V 21 ff)
Der Krper der Geliebten, der trifft wie ein Feuerblick", ist deshalb sdi
ner als ein Weib", weil er nicht durch einzelne erotische Attribute parzelliert
wahrgenommen ist, sondern als Ganzes als Wunde" erscheint, deren Erff-
nung die ekstatische Vereinigung verspricht. Das Ich steht dieser Vorstellung,
in der nicht nur die subjektive Wahrheit des Blutes, sondern auch die antisthe-
tische Schnheit" des Blutes offenbar wird, mit einer der mystischen delec-
tatio morosa" vergleichbaren Haltung gegenber. Das Schwanken zwischen
brennendem Verlangen und der Ntigung, wie ein Kind" zu sein, wird da-
durch beendet, da das Ich die allzu bedrngende Krpernhe zum Du in eine
mythische Distanz verwandelt: Die Geliebte wird zur Himmelsknigin erho-
ben:
Wrme dich in meiner Sonne
Khle dich in meinem Mond,
Trinke meiner Sterne Wonne
Der auf meiner Erde wohnt" (V 97 ff)
Und dennoch hlt das Ich auch nach dieser distanzierenden Erhhung der Ge-
liebten an der Wahrheit des Blutes fest. In den Schluversen:
Und der will dein Wort nicht brechen
Wahrheit den du angeblickt."
klingt die erotische Deutung des Abendmahlgedankens noch einmal an: die
<
eucharistisdie Handlung, das Brot-brechen, das den corpus Christi vergegenwr-
tigt, wird hier umgeformt: das der Geliebten gegebene Wort das Verspre-
chen, die von ihr gesetzten Grenzen der erotischen Beziehung nicht zu ber-
schreiten soll nicht gebrochen werden. Das heit, da Brentano hier sein Ver-
langen, da alles Wort Fleisch werden mu, auch dies Wort der Liebe", das
die ersten Strophen des Gedichts verbildlichen, zurcknimmt und dennoch zu-
gleich an der Wahrheit" seiner Liebe festhlt.
Bevor ich den Transsubstantionsgedanken, der in diesem Gedichtschlu ange-
deutet ist, erlutere, will ich dem Thema der Armut" bei Brentano, das in
mehrfacher Beziehung zu den vorangegangenen Motivbereichen steht, einige
berlegungen widmen.
Exkurs zum Thema Armut und berflu
Die wichtige Rolle, die das Thema Armut in Brentanos Dichtung spielt, knn-
te der Gegenstand einer eigenen Untersuchung sein. Das Thema hat viele Fa-
cetten; ich will es in diesem Exkurs aus dem Blickwinkel des Generalthemas
dieser Arbeit betrachten und dabei besonders auf seine Bedeutung fr die Spra-
che des spten Brentano eingehen. P. Bckmann weist in seiner Studie ber
Die romantische Poesie Brentanos und ihre Grundlagen bei Friedrich Schlegel
und Tieck"
108
nach, da die Anfnge des romantischen Armutsgedankens auf
Friedrich Schlegel zurckgehen. Das Selbstgefhl der Armut und Ohnmacht"
sei, laut Bckmann, der Umschlag des Genieglaubens:
Ein romantischer Weltschmerz taucht auf, der den Genieglauben eigentmlich um-
frbt und zur immer reineren Herausarbeitung eines neuen Existenzgefhls hin-
treibt. Nur in dem Spannungsverhltnis von Gre und Geringfgigkeit des Selbst
entsteht das Gefhl fr die arme Existenz", das als letzte Zuflucht fr Friedrich
Schlegel offen steht."
109
Das Gefhl der existentiellen Armut wird zur Triebkraft fr das Streben nach
dem Unendlichen", so da die Kunst, die sthetische Existenz, durch den Ge-
danken der armen Existenz" im Ethischen verankert ist. Bckmann stellt fest,
da diese berzeugung in Schlegels Leben fortwirke bis in seine katholisdie
Zeit.
Brentano, der in der Frhzeit seines Schaffens diesen Gedanken gegenber un-
abhngig blieb und sogar in einem Brief an Arnim die in Mode gekommene
poetische Armuthei"
110
verhhnte, nimmt in den Jahren der Krise und nach
seiner Reversion den Gedanken der armen Existenz" auf und integriert ihn
sowohl in sein religises Denken wie auch in seine nunmehr vernderte Vor-
stellung von der Kunst. Es ist die Situation, in der er z. B. in Briefen an
Rahel und Luise Hensel die Manier", allen Witz", die Langeweile" und
diese artigen Satanisken" verteufelt und um Einfalt", Betrachtung", die
Armut im Geiste" als erlsende Seelenkrfte ringt. Aus dieser Haltung heraus
erwchst das Bemhen um eine Poesie, die arm" ist, nicht knstlich, reich ge-
putzt" wie eine kokette Magdalena";
111
der Legendenschlu der Freudenhaus-
romanze entwirft, wie ich zu zeigen versuchte, die Genese der armen, einflti-
gen Poesie, die, ihrer selbst nicht bewut, von der Versuchung befreit und die
Erlsung prfiguriert. Die Poesie mu hier mit Armut leben", schreibt Brenta-
no in dem Gedicht Wer euch nichts bringt, hat nichts von euch zu hoffen";
112
doch das Gedicht selbst beweist das Gegenteil: es ist kein Erzeugnis einer ar-
men", einfltigen Poesie, sondern ein witziges, nahezu zynisches Pamphlet ge-
gen die Geldgier und das Kosten-Nutzen-Denken der Philister, das geschliffene
Instrument des armen Poeten, also dessen einziger Reichtum.
Die arme Poesie, die das einfltige und fromme Gefhl in einfacher Lied-Form
ausdrckt, gelang Brentano meist nur durch die Anlehnung an entsprechende
Mittlerpersonen: Luise Hensels Lieder und geistliche Gedichte erfllten diese
Funktion von Mittlerfiguren zur armen Poesie: Im Weihelied zum Ziel und
Ende", das Brentano in seine Ausgabe von Spees Trutznachtigall" aufnahm,
ist Luises Gedicht Kindeslallen" als Vorbild des treu einfltigen Lied(es)"
gewhlt,
113
doch trotz aller Bemhungen um den schlichten und anspruchslosen
Ton der armen Poesie, dringt die unverkennbare lyrische Melodie und die bil-
derreiche Struktur von Brentanos Gedichtsprache auch hier durch.
114
Die reli-
gise Dimension des Themas Armut" leitet sich von den Seligpreisungen der
Bergpredigt her, deren erste die Armen im Geiste" (Mt. 5, 3) seligspricht.
Brentano bezieht sich in einem Brief an Emilie Linder auf diese Stelle. Gegen
Emilies Jugendgelsten" nach Geistesreichthum" wendet er ein, da er
ihr nichts so sehr wnsche, als da das Wort des Herrn an ihr wahr werden knne:
Seelig sind die Armen im Geiste, denn ihrer ist das Himmelreich!" Wahrlich nur
die Armuth ist liebenswrdig, denn man kann ihr geben, und es ist eine Freude th-
richt zu werden, um von der Armuth das Almosen der Weiheit zu empfangen."
115
Abgesehen davon, da sich in dem Streben nach Armuth im Geiste" auch die
Abwehr von Brentanos eigenen Jugendgelsten" nach Geistesreichthum"
widerspiegelt, wird in diesem Brief ein grundstzliches Merkmal von Brentanos
Gedanken der Armut deutlich: Armut" ist fr Brentano nicht eine fr sich
selbstndige ethische oder existentielle Idee, sondern sie tritt immer in einem
mehr oder weniger deutlichen Abhngigkeitsverhltnis zu ihren Gegenbegrif-
fen, Reichtum und berflu, auf. Nur im Kontrast zu den philosophischen und
poetologischen romantischen Leitideen Reflexion, Erkenntnis, Unendlichkeit des
transzendentalen Ich und Reichtum der poetischen Imagination Ideen, die
auch in der Negation fr Brentano nicht irrelevant werden erhalten die Ge-
genbegriffe Einfalt, Glaube, Demut und Lauterkeit des Ich und Armut ihr vol-
les Gewicht. Ihre historische Bedeutung als Form der Zeitkritik wird offenbbar,
wenn man die hiermit eingeschlagene Richtung des Denkens im 19. Jahrhundert
verfolgt. Das Interesse, das Brentano fr die Dichtung Freiligraths und Her-
weghs zeigte,
116
hngt eng mit dem Engagement dieser jungen Schriftsteller m
sozialen Fragen der Freiheit und der Massenarmut zusammen. Weiterhin lt
sich eine Linie zjphen von Brentanos Armutsgedanken zu Kierkegaards ethi-
schem Christentum, Dostojewskijs Gedanken des Mitleids bis zur religis-so-
zialen Bewegung zu Beginn des 20. Jahrhunderts. M. Buber, R. Kassner sind
hier zu nennen, M. Maeterlincks mystisch orientierter Band Der Schatz der
Armen"
117
ebenso wie Rilkes Metaphysik der Armut im Stundenbuch", und
schlielich auch der junge Lukacs. Dieser verffentlicht 1912, noch vor seiner
Hinwendung zum Marxismus, einen Essay in den Neuen Blttern", betitelt
Von der Armut am Geiste",
118
in dem er als Gegenbild zu den Krmerseelen
der Zeit das Ideal der geistigen Armut" und der Gte als erneuernde Kraft
verkndet. Die gesellschaftsverndernde Kraft, die dem ethisch verstandenen
Gedanken der Armut zugetraut wird, wre nicht denkbar ohne das soziale Pro-
blem der Armut, dessen Anfnge das Problem des Pauperismus in der
Zeit Brentanos offenkundig werden. Dieser soziale Aspekt des Themas Armut"
ist in W. Frhwalds Deutung von Brentanos Sptwerk hervorgehoben. Frh-
wald betrachtet den Missionsgedanken" der Zeit, der dem aufkommenden
Pauperismus durch verschiedene Formen der christlichen Sozialhilfe zu begeg-
nen suchte, als Hintergrund fr das Armutsmotiv bei Brentano.
119
Brentano
unternahm selbst Versuche sozialer Hilfeleistungen durch Spenden indem er
beispielsweise seine Geschichte vom braven Kasperl und dem schnen Annerl"
als Gabe der Milde" zum Vortheil hlfloser Krieger" verlosen lie;
120
im
Tagebuch der Ahnfrau" und in dem Gedicht Bescherung der Armen an die
Wohltterin" dem Nachtrag zu dem bereits besprochenen Weihnachtslied
1834
121
feiert Brentano die Wohlttigkeitsinitiativen Emilie Linders. Frh-
wald interpretiert dieses Gedicht und weist darauf hin, da auch hier Caritas"
und amor" als Doppelmotiv erscheinen, verknpft durch die mehrfachen
Bedeutungsschichten des Wortes ' arm' ", wodurch die innige Verbindung der
sozialen Problemtik mit der Liebesproblematik verdeutlicht" werde.
122
Am Beispiel der Kasperl-Annerl-Geschichte, die er mit Bettines Armenbuch"
vergleicht, geht Frhwald auf die inhaltliche Ebene des Armutsthemas ein.
12
"
Das Thema Armut zeitigt neben den inhalts- und motivbezogenen Aspek-
ten auch Auswirkungen auf die Sprache in Brentanos spter Dichtung. In
der sprachlich sich niederschlagenden Auseinandersetzung Brentanos mit der
sozialen Problematik lassen sich wiederum mehrere Bereiche unterscheiden.
Den innigen Zusammenhang des Themas Armut" mit der konomischen Struk-
tur seiner Zeit zeigt Brentanos Mrchen von Kommanditdien".
124
In dieser
witzig-phantasievollen Kritik am Kaufmannswesen mag das Motiv Brentanos,
seine eigene Herkunft aus einer reichen Kaufmannsfamilie der er immer mit
Kritik und Skepsis gegenberstand zu berdenken, eine Rolle gespielt ha-
ben. Wichtiger als dieses autobiographische Interesse, ist die Form, in der durch
Namengebung, Phantasie und Wortwitz diese Kritik versprachlicht ist. Da-
durch, da die Sprachform der kritischen Darstellung des Kaufmannswesens
im Vordergrund steht, wird eine gattungsauf lsende Wirkung erzielt: Das
Mrchen von Kommanditdien" pendelt zwischen Mrchenform und Satire; die
Darstellungsform des Mrchens mildert die satirische Schrfe der Geschichte
und transzendiert die herausfordernde Direktheit der darin angelegten Ge-
sellschaftskritik in eine friedvolle Utopie des im wrtlichen Sinn vom
Zuckerbcker geschaffenen Mrchenparadieses.
125
Dennoch sind die Konflikte in
dieser Geschichte nicht wirklich vershnt der sonderbare Reiz des Unabge-
schlossenen bleibt ber das glckliche Ende des Mrchenabschlusses hinaus be-
stehen: Die Spekulationen" zwischen Kriegsnot und Schlaraffenland, der
Widerspruch zwischen unehrlicher Bereicherung und ehrlicher Armut, von Ri-
siko" und Sicherheit, von ffentlichem Geschft und Rckzug in die Innenwelt
der Phantasie (Kommanditchens mit Spezereien ausgestattetes Wohn-Fa, und
ihr selbstgebackener Mrchenprinz), von Raub und Opfer (Kreditchen") ist
auch und gerade wegen der Zirkulation des Geldes als universalem Tausch-
und Verwandlungsmedium nicht auflsbar.
Da die konomischen Bedingungen der Armutsproblematik Brentanos Sprach-
empfinden nicht nur in seiner Prosa im zitierten Mrchen herausforder-
ten, zeigen Gedichtentwrfe wie Hamburg o Hamburg /b hast du Speku-
lieret"
126
und der auf demselben Handschriftenblatt notierte Katalog von Aus-
drcken aus der Kaufmanns- und Bankiersprache".
127
Dort hat Brentano eine
Flle von (lateinischen und franzsischen) Substantiven und Verben aus dem
konomischen Bereich gesammelt und in mehreren Rubriken untereinanderge-
schrieben. Man kann vermuten, da er sich diese Sammlung als eine Art Wort-
vorrat und Reimkatalog fr seine Dichtung zurechtgelegt hat. Der hufige Ge-
brauch von Ausdrcken wie erben", wgen", whlen", zhlen", lohnen"
usw. in Brentanos spter Lyrik wre eine eigene kleine Untersuchung wert.
W. Frhwalds These, da die wirtschaftliche und soziale Situation der Zeit
ohne erkennbaren Einflu auf die Wortwahl" von Brentanos Gedichten blei-
be,
128
bedarf einer Modifizierung im hiermit angedeuteten Sinn.
Die Intention dieser Sprachversuche Brentanos ist dieselbe, die die ihm so hn-
liche Schwester Bettine dazu bewog, ihre Zustimmung zu der groen Erbschafts-
abrechnung der Familie Brentano vom 1. 8. 1816 nicht durch den geschftsb-
lichen Brauch einer Unterschrift zu erteilen, sondern durch ein kleines Gedicht,
das dem offiziellen Dokument die Fremdheit des Geschftspapiers nimmt und
sowohl Bettines persnliche Anteilnahme als auch ihre Verbundenheit mit den
Geschwistern, die durch die Vertragssituation zu Geschftspartnern reduziert
werden, auszudrcken:
Ich Bettina von Arnim auch
Stimme bei nach altem Brauch,
Und bin meinem Bruder Franz verpflichtet
Da er alles so gut hat eingerichtet.
Geschrieben den 28ten August.
Wo ich meiner war vllig bewust"
129
Bettine setzt gegen die Armut der Sprache der Geschftsordnung, die nur den
Ansprchen voiyGeld und Besitz dient, den Reichtum der poetischen Sprache,
die Beziehungen zwischen einander nahestehenden Menschen schafft. Hiermit
ist ein weiterer Aspekt des Themas Armut bei Brentano berhrt: die Frage nach
Armut und berflu der Sprache. Diese, von Brentano auf die Problematik
der Sprache bertragene Beziehung von arm" und reich" ist zunchst noch
an der christlichen Bedeutung dieser Begriffe orientiert. In den Gedichten an
Luise Hensel wird ihre religise Bedeutung immer wieder umspielt und auf
Armut" und (Gnaden-) Reichtum" der Liebesbeziehung bertragen so et-
wa im Gedicht Vom Gesnge lust'ger Finken",
130
in dem Luises Armut als
kleiner Geldverlust (V 47 f.) und Brentanos Armut, seine Hingabe aller Gter
des Lebens, konfrontiert werden mit dem bel weltlichen Reichtums einerseits
(im zitierten Gleichnis vom Kamel und dem Nadelhr
131
) und der Flle der
gttlichen Gnade andererseits. In Anna Katharina Emmerids sah Brentano die
Armut, als reine harrende Hingabe, die Gott entgegenwartet, verkrpert
eine Armut, die ihm zugleich den Reichtum der gttlichen Gnade vor Augen
fhrte, der sich in der berflieenden Flle ihrer Visionen uerte. Am Bei-
spiel der stigmatisierten Nonne erfuhr Brentano die Bedeutung des christlich-
mystischen Gedankens, die Seele msse zuerst arm, das heit leer werden, um
des Reichtums und der Flle des gttlichen Lebens teilhaftig zu werden.
Hier schliet sich die Gedankenlinie, durch die sich Brentanos in ethischer, so-
zialer und religiser Hinsicht zu verstehender Gedanke der Armut mit der
Zeichenthematik des Blutes verbindet. Das strmende Blut der stigmatisierten
Nonne ist das krperlich sichtbare Zeichen des berflusses der gttlichen Liebe.
Diesem Bedeutungshorizont der superfluitas" ordnet Brentano das metaboli-
sche Zeichen des Blutes zu. Die geffneten Adern sollen vom berflu", von
der brennenden Flle"
132
befreien, um die Armut" als innere Beruhigung und
religise Heilsvoraussetzung zu gewinnen. Mit der im Zeichen des Blutes sich
uernden Ambivalenzbeziehung von Armut und berflu ist auch eine Eigen-
art von Brentanos Sprache bezeichnet. Die dichterische Sprache vor allem des
frhen Brentano trgt Zge eines sprachlichen Exuberanzphnomens: Die
Klangflle der frhen Lyrik und der Romanzen vom Rosenkranz", die nahe-
zu unentwirrbaren Beziehungsgeflechte des verwilderten" Romans Godwi",
die Flle des Sprachwitzes und der Phantasiefiguren in den Dramen und Mr-
chen sind Zeugnisse dieses Sprachberflusses in seinem Schreiben, von dem Bren-
tano sagt, es sei ihm wie ein Aderla" an einer ordentlichen Pulsader". Die-
se Feststellung besagt nicht, da hiermit das alte Bild von Brentano, dem nai-
ven Dichter, der mehr ein Instrument der Sprache als deren bewut formender
Meister sei (E. Staiger
133
), wieder restauriert werden soll. Denn das Phnomen
des sprachlichen berflusses ist wie ich bereits andeutete vom Thema der
Armut nicht zu trennen. Schon fr den frhen und erst recht fr den spten
Brentano gilt: Die sich aus sich selbst fortzeugende, in Zitaten, Assoziationen,
Bildern und Formeln sich anreichernde Sprachflle schlgt um in eine fr Bren-
tano charakteristische Sprachnot; zur abundantia der reichen Sprache tritt die
Armut der Sprache, die nicht das Riditige" ausdrckt, in eine dialektische Ge-
genposition :
Ich habe die Gabe, nicht richtig auszusprechen, was ich fhle, und die Tugend,
nicht richtig zu fhlen."
134
Diese Zeilen an Emilie Linder sprechen von der Not in der Flle det poeti-
schen Sprache und von Brentanos Sehnsucht nach der Wahrheit der armen
Poesie". Die Vorzeichen verndern sich nunmehr: Whrend das Zeichen der
Armut, das Kreuz, die Flle der erlsenden Gemeinschaft zwischen dem Men-
schen und Gott verbrgt, gebiert der reidie berflu der poetischen Sprache
das Entsetzen vor dem heillosen Verschwenden":
Mein Herz mu nun vollenden,
Da sich die Zeit will wenden,
Es fllt mir aus den Hnden
Der letzte Lebenstraum.
Entsetzliches Verschwenden
In allen Elementen,
Mut' ich den Geist verpfnden,
Und alles war nur Schaum!
'Ich hr' ein Sichlein rauschen,
Wohl rauschen durch den Klee,
Idi hr' ein Mgdlein klagen
Von Weh, von bitterem Weh!"
185
Das Thema Armut und Flle ist in diesem Sptgedicht Die Abendwinde we-
hen" unter dem Vorzeichen des Verlustes und der Verschwendung mit dem Re-
frain des Schnitterliedes aus dem Wunderhorn" zu einem erschtternden Ab-
gesang seines Lebenstraumes vereinigt. Den nmlichen Zusammenhang sudite
Brentano in einem spten Gedichtfragment zu fassen:
Geben, nehmen und verschwenden
Tausend Wahrheit auf ein Loth
Ach wohin wohin mich wenden
Vor der Flle in der Noth"
136
Die Beziehung von Geben und Nehmen, Verschwendung und Zurckhaltung,
Armut und berflu bildet die Grundstruktur des bereits in Teilaspekten in-
terpretierten Gedichts Ser Trost in heien Stunden".
137
Das Grundmuster
der dialektischen arm-reich"-Beziehung verbindet sich einerseits mit den Bild-
komplexen von Entblung, Wunden und Blut, andererseits mit den Begriffen
Mitleid, Vertrauen, Geduld. Weiterhin entstehen immer wieder berkreuz-Kon-
stellationen der drei genannten Bereiche, so etwa in den Versen:
Soll ich arm mein Elend bauen,
Dann hab' Mitleid und gib mehr,
Gib mir kindliches Vertrauen
Dann wird alles leicht, was schwer." (V 33 ff)
Es ergeben sich vielfltige Korrelationen, innerhalb derer die oben genannte
Grundstruktur niemals eindeutig zuzuordnen ist, sondern immer wieder auf-
gelst wird. Der berflu erscheint einerseits als Eigenschaft des feuertrunk-
nen Blutes" und der erotischen Liebe, andererseits als uerung der Armut
(Armes mir verfallnes Herz"), und die Armut erscheint ihrerseits sowohl als
Zgelung der Erotik (des leicht entzndlich Blut(es)") als auch als Gnaden-
flle der Liebe (V 59 ff.) und zugleich als alles verzehrende Glut des entflamm-
ten Herzens (V 90ff.). Das stndige Umschlagen der Bedeutungen von arm"
und reich" verweist selbst wieder auf Armut und Reichtum der Sprache: was
Brentano wie ein Mangel der Sprache erscheint, ihre Armut, das Gefhlte nicht
richtig" auszudrcken, erweist sich selbst in der von Brentano beklagten
Sprachwot der abundantia als spezifischer Reichtum seiner lyrischen Sprache.
Dieser Reichtum seiner Sprache besteht in ihrer Unverrechenbarkeit: sie kann
nicht anders, als sich zu verausgaben, verschwenden", ihr Wort" ist nicht
als Scheidemnze" (H. v. Hofmannsthal
138
) zu gebrauchen Armut und
Reichtum der Poesie stehen der konomischen Bedeutung dieser Begriffe ent-
gegen.
2. Transsubstantiation der Sprache
Das Thema Armut" als Charakteristikum einer anderen" Schrift der
Poesie erfllt dieselbe Funktion, die Brentano auch der erneuernden Kraft
der Liebe und der Religion zuschreibt: zu verhindern, da die Sprache erstarrt,
und zu bewirken, da ihre ffnung, ihre Flle Eigenschaften, die Brentano
im Vergleich der Schrift mit dem Blut hervorhebt sich nicht verlieren. Nur
so besteht in Brentanos Sicht eine Mglichkeit, zu vermeiden, da seine Liebes-
dichtung im allgemeinen Proze der Codierung von Intimitt" (N. Luh-
mann
139
) vereinnahmt wird; und nur so lt sich andererseits die Gefahr der
Inkommunikabilitt"
140
seines Schreibens abwenden. Brentano begreift diese
ambivalente Situation so, da die Sprache entweder einem Gitter" vergleich-
bar sei,
141
hinter dem das Herz" schlage eine Situation, die zwar eine Mit-
teilung, nicht jedoch die intime Berhrung einer gefhlsintensiven Kommuni-
kation erlaubt; oder andererseits da die Sprache selbst einen Verwand-
lungsproze durchmacht, in dem sie die Grenzen blo zeichenhaften" Kom-
munizierens berschreitet. Diese von Brentano intendierte Intensivierung und
innere Wandlung der Schrift soll so weit gehen, da nicht mehr Glossen, Com-
mentare, bersetzungen, Allegorien, Symbole, Phantasien, Transfusionen, My-
y
stifikationen, Applicationen u. s. w." wie Brentano an Ringseis schreibt
142

vorherrschen, sondern da die metabolische Form der Zeichen den reinen Text"
des Strebens" nach Wahrheit aktualisiert.
Die Merkmale, mit denen Brentano immer wieder seine Gedanken einer rei-
nen, verwandlungsmchtigen Schrift vergleicht, sind der Transsubstantiations-
vorstellung der katholischen Eucharistielehre entnommen: das heit, das von
Brentano erstrebte Vermgen der Sprache soll die Qualitt der eucharistischen
Verwandlungsbeziehung von Brot und Wein in die Substanz" von Fleisch und
Blut Christi (wobei nach der katholischen Transsubstantiationslehre die Sub-
stanz der Elemente sich wandelt, whrend ihre Gestalten erhalten bleiben
143
)
annehmen. Die bleibende Gestalt des Sprachzeichens und zugleich die Wesens-
verwandlung der durch die Liebe des Dichters konsekrierten" Schrift diese
Vorstellung bildet den Kern von Brentanos Transsubstantiations-Poetik. Nur
in einem dergestalt erfaten Poesiebegriff scheint Brentano die Sehnsucht ver-
wirklichbar, da die Sprache in religisem Sinn rein, jungfrulich empfangen",
heilig" und zugleich Ausdrucksform erotischen Begehrens ist. Bereits Brenta-
nos frhe uerungen ber ein erotisch definiertes Abendmahl beinhalten den
Transsubstantiationswunsch der poetischen Sprache. Wenn Brentano an Sophie
Mereau schreibt, wie er mit einem Stckchen Brod, von dem Sie einen Bissen
gegessen haben", sein Abendmahl" zum Gedchtnis ihrer nunmehr verlorenen
Liebe feiere,
144
so ist damit der Wunsch ausgedrckt, da es keine symbolische
Handlung zum Gedchtnis der Liebe, sondern die reale durch kein Zeichen
lediglich reprsentierte Prsenz der Liebe darstellen solle, und da seiner
Schrift die Kraft innewohnen mge, die Verwandlung von zeichenhafter Ver-
bindung zur Liebesvereinigung zu bewirken. Noch deutlicher erkennbar ist die-
ser Gedanke einer metabolischen, nicht symbolischen, Beziehung von Sprache
und Wirklichkeit in den Zeilen aus dem bereits zitierten Brief an die Gnder-
rode:
Lebe wohl und habe den Mut, nur darum zu weinen, da Du nicht bei mir bist im
Fleische, sondern nur in Gedanken, denn beide sind eins und nur im Abendmahl ge-
nieen wir den Gott, denn alles Wort mu Fleisch werden, auch dies Wort der
Liebe."
145
Weder die Einstufung dieser Briefpassage als scheinbare Blasphemie" und als
Ritual eines mythisch-primitiven Blutzaubers",
146
noch ihre Beschreibung als
Muster eines sprachlichen Skularisationsaktes erfassen den dahinterstehenden
poetologischen Gedanken. Hier ist nicht einer Entsakralisierung durch blas-
phemische Entweihung des Allerheiligsten das Wort geredet, und es ist eben-
sowenig eine skularisierende Enteignung der religisen Dimension des Abend-
mahlgedankens durch bloe bertragung religiser Denkformen auf welt-
liche Zusammenhnge intendiert. Vielmehr ist der im Mysterium der Eucha-
ristie geglaubte Akt der Transsubstantiation zum Vorbild genommen fr eine
Konzeption der Schrift, des Wortes der Poesie, die die Gemeinschaft der Kom-
munizierenden nicht in Gedanken" ersetzt, sondern im Fleische", aktuali-
siert. Gerade das/Prinzip der Realprsenz, das in der Transsubstantiationslehre
eine wichtige Rolle spielt, da durch dieses Prinzip ausgedrckt wird, da im
Wort die ganze Wirklichkeitsflle des Heilsgeschehens anwesend ist, ersdieint
deshalb bei Brentano in tragender Bedeutung.
Betrachtet man die zitierten Ideen Brentanos zum Abendmahlsgedanken und
zur Transsubstantiation im historischen Kontext, so erhellt, da Brentano mit
diesen Vorstellungen nicht allein steht. Bereits Novalis spricht in Gedichten und
Fragmenten hnlich lautender Form von einem eudiaristisch begriffenen Wesen
des Eros; in der Hymne Wenige wissen /Das Geheimnis der Liebe"
147
ist die-
sem Gedanken Ausdruck gegeben:
Des Abendmahls
Gottliche Bedeutung
Ist den irdischen Sinnen Rthsel;
Aber wer jemals
Von heien, geliebten Lippen
Athem des Lebens sog,
Wem heilige Gluth
In zitternde Wellen das Herz schmolz,
Wem das Auge aufging,
Da er des Himmels
TT . . i | . i T . - c n
Unergrndliche Tiefe ma,
vor 1 - T M
Wird essen von seinem Leibe
TT 1 1 T.1
Und trinken von seinem Blute
Ewiglich.
Novalis hymnische Feier der Unendlichen Flle" der Nahrung/Von Leib und
Blut" der eucharistischen Liebe, deren Genu /Von Ewigkeit zu Ewigkeit"
whre, gedichtet in einer Sprache, die aus liturgischen Formeln, Bildern der
Mystik und Darstellungsformen der erotischen Vereinigung schpft ist Bren-
tanos Transsubstantiationsgedanken verwandt. Der Unterschied zwischen Bren-
tanos Vorstellungen und Novalis' Umdeutung der Abendmahlssituation auf die
Gemeinschaft von Liebenden und Freunden wird in der aphoristischen Poin-
tierung dieser Grundidee sichtbar: In einem Fragment erlutert Novalis zu-
nchst: Das gemeinschaftliche Essen ist eine sinnbildliche Handlung der Ver-
einigung".
148
Das Genieen, zueignen, und assimilieren ist Essen", weshalb
Alles Geistige Genieen . . . durch Essen ausgedrckt werden" knne. Bereits
an dieser Stelle wird Novalis' sinnbildliches Verstndnis des Abendmahls als
Gedchtnismahl" erkennbar. Das Essen" von Fleisch" und Blut", die kr-
perliche Aneignung" ist ein Symbol fr die innigste Durchdringung, fr geisti-
ge Mitteilung und Anteilnahme:
Es ist ein chter Trope, den Krper fr den Geist zu substituiren - und bey einem
Gedchtnimahle eines Freundes in jedem Bissen mit khner, bersinnlicher Einbil-
dungskraft sein Fleisch, und in jedem Trnke sein Blut zu genieen."
149
Hier wird deutlich, was Novalis' Auffassung der intensiven Kommunikation
als Abendmahl von Brentanos Transsubstantiationsgedanken unterscheidet: No-
valis versteht die eucharistische Handlung als Symbol. Mit dem Hinweis, es sei
ein chter Trope" verweist er auf den uneigentlichen Charakter dieses Abend-
mahlssymbols; und weiterhin expliziert er die Genese dieses Tropus" als Pro-
ze der bersinnlichen Einbildungskraft", die den Krper fr den Geist sub-
stituiere. Zwar erscheint der Imaginationsproze in der Umkehrrichtung des
blichen Verlaufs: Nicht der begriffliche Abstraktionsproze in dem der Geist
den Krper substituiert" , sondern der sinnliche Proze der Sprachbildung
in dem der Krper den Geist substituiert wird mit dem Abendmahl vergli-
chen. Doch das Substitutionsverhltnis bleibt vorausgesetzt; gerade die Substi-
tutionsbeziehung von Geist und Krper, von Wort und Fleisch, von Sprach-
zeichen und Bezeichnetem sucht Brentano zu vermeiden und als Transsubstan-
tiationsVerhltnis zu begreifen. Er lehnt die platonisierende Benennung der Ele-
mente als bloe Symbole oder Merkzeichen, die das Abendmahl als Figur und
zeichenhafte Handlung der Vereinigung mit dem Gttlichen definieren, ab. An-
statt die Worte Dies ist mein Fleisch, dies ist mein Blut" metonymisch zu be-
greifen, setzt Brentano ein Identittsverhltnis des einander Gleichgesetzten
voraus. Die katholische Eucharistielehre, die die somatische Realprsenz Christi
in den konsekrierten Abendmahlsgaben Brot und Wein dekretiert, bildet die
Grundidee fr Brentanos Vorstellung von der Transsubstantiationsform der
Sprache. Statt des Substitutionsverhltnisses der sprachlichen Zeichen und der
entsprechenden Wechselbeziehungen der Kommunikation, sucht Brentano Be-
ziehungen der Vereinigung und der Identitt, die das metabolisch verstandene
Sprachzeichen der Poesie stiften soll.
Brentanos Wunsch nach dem einfltigen kindlichen Glauben, die Armut im
Geiste", und seine Sehnsucht nach dem Wunderbaren der Offenbarung grn-
den in der Suche nach einem Sprachverstndnis, das alles wesentlich und zur
Substanz" mache.
150
Was im Werk der gttlichen Liebe sich offenbart, da das
Wort Substanz, Fleisch und Blut ist, ersehnt Brentano auch fr die Liebe zwi-
schen Mann und Frau; eine Liebe, die so beschaffen ist, da die Liebeszeichen
die Communio verkrpern, da sie die Identitt von Geben und Nehmen, von
arm" und reich" verbrgen und da sie, in vielfltig sich verwandelnder Ge-
stalt, in alle Elemente und Beziehungen die Liebe transsubstantiieren. Der
Schlu des Gedichtes Alles lieben oder Eins lieben"
151
thematisiert diesen Zu-
sammenhang, in dem sich die Zentralbereiche von Brentanos Denken Liebe,
Religion und Poesie verbinden:
Ich habe viel zu dir gesprochen
y Auch letzte Worte bis zum Tod,
Und hab' mein Herz vor dir gebrochen,
Wie ich dir brechen darf dein Brot."
Die profane Liebesgeste der Geliebten das Brot zu brechen und die durch
das Leid geheiligte Liebesgeste das Brechen des Herzens werden gleich-
gesetzt; Brot, Fleisch und Blut des Herzens bilden die eucharistischen Substan-
zen. Der Verwandlungsproze, den diese Liebeszeichen vorstellen, integriert
auch das Wort" der Poesie: die letzten Worte bis zum Tod", die der Dich-
ter der Opferpriester und Opfergabe zugleich ist als Konsekrationsformel
spricht, verwandeln sich in der mystischen unio des All-Eins" in Worte des
Lebens. Liebeserfllung und christliche Erlsung werden so als Vereinigung
mit der Geliebten in Wort" und Fleisch" identisch verstanden. Die Idee,
da die Transsubstantiationsform der Sprache diese Verbindung von erotischem
und religisem Erlsungsstreben immer wieder herstellen mu, bildet trotz
aller spten Zweifel Brentanos an der Poesie den Kern seines Dichtens.
III. Romantik Restauration Biedermeier.
Brentanos Lyrik im Epochenwandel.
Am Ende einer um die Erschlieung neuer Zusammenhnge bemhten Untersu-
chung zum Werk eines Dichters steht nicht selten das Dilemma, da die ge-
wonnene Genauigkeit des Blicks auf den Gegenstand im Vordergrund eine re-
lative Unscharfe in der Wahrnehmung des Epochenhintergrunds nach sich
zieht. Ich habe dies in Kauf genommen im Bewutsein, da eine literarhisto-
risch einordnende und vergleichende Darstellung mit anderer Fragestellung
und entsprechender Arbeitsmethode hier anschlieen mte. Auf einige wei-
terfhrende Fragen, die Brentanos Werk im Kontext seiner Zeit betreffen, will
ich deshalb abschlieend noch hinweisen.
Besonders das Sptwerk, dessen Beginn mit dem politischen Einschnitt der Met-
ternichschen Restauration, 1815, zusammenfllt, fordert zur literaturgeschicht-
lichen Standortbestimmung auf. Denn whrend das Frhwerk Brentanos noch
in die Einheitlichkeit der Epoche eingebettet ist und die Kunsttheorie der ro-
mantischen Frhphase sowohl aufnimmt als auch mitgestaltet, so fllt das Spt-
werk in eine Zeit, in der sich die Einheit der Epoche in eine Mehrzahl von glei-
chermaen geltenden knstlerischen, sthetischen und philosophischen Strebun-
gen aufgelst hat.
Sptromantik Restaurationszeit Biedermeier: Brentanos Texte, besonders
ihre Schwerpunktverlagerung von den fiktiven Formen (Roman, Mrchen) zu
den (scheinbar) nicht-fiktiven Schriften (das religise Prosawerk) scheinen Fried-
rich Sengles Feststellung zu besttigen, da die Romantiker", Brentano, Adam
Brentanos Lyrik im Epochenwandel 241
Mller, die Brder Schlegel, Eichendorff, Tieck sich in je verschiedener Weise
formengeschichtlich an die Restaurationszeit"
1
anpassen. Die offensichtlich nicht
nur formengeschichtliche, erbauungsschriftstellerische, sondern auch ideologische,
religis-restaurative Anpassung an die Zeit machte die Beurteilung von Bren-
tanos Sptwerk immer schon schwierig. Die Brentanolegende des 19. Jahrhun-
derts und noch des 20. Jahrhunderts hat darin ihre Wurzel.
2
Zuerst beherrsdite
lange der Widerspruch zwischen romantischem und katholischem (d. h. fr die
Dichtung verlorenem) Brentano das Bild von Dichter und Werk. Nach der Ent-
deckung der spten, nicht in dieses Bild passenden Lyrik folgte in der Litera-
turwissenschaft, vor allem durch W. Frhwalds sozialhistorisch akzentuierte
Untersuchung zum Sptwerk, die Polarisierung von Brentanos Werk in erbau-
liche Zweckliteratur und avantgardistische"
3
Lyrik. Blickt man jedoch nicht nur
auf je einen der vermeintlich in Form, knstlerischem Anspruch und wirkungs-
sthetischer Funktion unvereinbaren Pole des Sptwerks, so lsen sich die
Grundwidersprche zwar nicht vllig auf (denn Brentanos Werk ist weit
entfernt vom klassischen Ganzheitsideal in sich hchst widerspruchsvoll), doch
das Verbindende tritt deutlicher und in neuen Bezgen hervor. In der vorlie-
genden Studie habe ich versucht, diese Zusammenhnge durch die Analyse von
gattungsbergreifenden Leitfiguren und Motivstrukturen hervorzuheben, aus-
gehend von der Lyrik, dem Kern des Werks, im bergang und Vergleich zu
den brigen Textformen wie Romanzenepos, Roman, Mrchen, religise Pro-
saschriften und Briefe. Die Absicht dabei war nicht, den Stilwandel in Brenta-
nos Schreiben als bruchlose Kontinuitt darzustellen, die Widersprche in har-
monische Werkeinheit aufzulsen und die allerdings wenigen als restau-
rativ" einstufbaren Texte in ideologisch unanfechtbare Schriften umzudeuten.
Zu bedenken wre aber immerhin, ob nicht die verschieden akzentuierte Po-
larisierungsthese der Brentanoforschung, die Lust an der Zweiteilung von Didi-
ter und Werk, dieselben Entstehungsursachen hat wie Brentanos Sptwerk selbst.
Denn sie entsteht in der Zeit, in der das Denken in dialektischen Modellen in
Bezug auf Geschichte und sthetik an Einflu gewinnt, in der Zeit auch, in die
der Beginn der Llteraturgeschichtsschreibung fllt. Beides sind Zeittendenzen,
die durch Eichendorff und Heine auf die historische Beurteilung Brenta-
nos (der an diesen neuen wissenschaftlichen und philosophischen Denkformen
bewut nicht teilhat) einwirken Brentano war somit schon fr seine Zeitge-
nossen ein Musterfall fr die Erprobung der These vom Ende der Kunstperiode
und der damit zusammenhngenden Theorie der Zerissenheit" von Brentanos
Leben und Werk ein Muster, dem die Literaturwissenschaft bis in die jng-
ste Zeit folgte.
Lst man sich von dieser geschichtlich prformierten These von der Zweiteilung
in Brentanos Werk, so wird der Blick frei fr das Heterogene, die konstituti-
ve Funktion des Gegenstzlichen in den verschiedenen Texten einerseits, und
fr die vielen Widersprche zu Tendenzen in seiner Zeit andererseits. Die Viel-
falt in Form und Funktion des Gegenstzlichen, Antithetik des Stils, Ambiva-
lenz der Bildlichkeit, Motivinversionen beim Wechsel der Gattungen (etwa in
der Zitierweiae des Hohen Liedes), Umkehrbeziehungen von Leitthemen (wie
Verfhrung und Bekehrung"), schlielich die Grundspannung von Erotik und
Religiositt (nicht nur) in Brentanos lyrischem Werk waren Gegenstand dieser
Untersuchung. Auf einige Widersprche zu Tendenzen der Biedermeierzeit bzw.
der Restaurationsepoche will idi hier kurz noch hinweisen, da sie in manchem
bisher nicht so gesehen wurden und im Anschlu an die Ergebnisse dieser
Werkstudie und auf der hoffentlich bald bereitstehenden Basis der Historisch-
Kritischen Ausgabe einer eigenen Analyse bedrften.
Brentanos Sptlyrik und das geistliche Biedermeier
Friedrich Sengle weist auf die weite Verbreitung des geistlichen Biedermeier"
hin, das die Erneuerung der christlichen Literatur in einem universalen Sinn"
verfolge und auf eine Restauration des christlichen Kultur- und Herrschafts-
anspruchs"
4
ziele. Diese Grundtendenz sowie die von Sengle angefhrten Be-
stimmungsmerkmale spanische Mystik und deutscher Pietismus" als geistige
Basis" und die Bekanntschaaft mit Johann Michael Sailer, Melchior Diepen-
brock und Luise Hensel, den wichtigsten Reprsentanten des katholischen geist-
lichen Biedermeier, verbinden Brentano offenkundig mit dieser religis-literari-
schen Zeitstrmung. Es ist jedoch eine Verbindung, die von ihrer Wertig-
keit fr Brentanos Lyrik aus betrachtet nur oberflchlich besteht, die schon
deshalb nicht tief gehen konnte, weil Brentano seinen Kunstanspruch, die Ly-
rik betreffend, dem Niveau der beliebten geistlichen Gedichte nicht anpassen
konnte und wollte. So schreibt er beispielsweise 1827 ber seinen Versuch einer
Perikopendichtung (Die sonntglichen Evangelien") im Stil des geistlichen
Biedermeier:
Ich wollte Dir gern die gereimten Evangelien schicken, aber ich finde, sie sind das
Porto nicht wert, wenn ich sie lese, kann man sie wohl hren, weil ich (. . .) akzen-
tuiere, fr andere Leser sind (sie) der Wrtlichkeit und Gedrngtheit wegen (. . .)
hart und starr. Es war eine Notarbeit, die vergebens blieb."
5
In der Klage ber Mangel an Geschmeidigkeit von Klang und Rhythmus, ber
Wrtlichkeit" und Gedrngtheit" anstelle von poetischer Bildlichkeit und
Flle der Assoziationen deutet sich der Gegensatz von Zeitstil und Brentanos
sptem Individualstil an. Die Tragweite des Unterschieds wird sofort klar,
vergleicht man den sanften Ton geistlicher Biedermeierlyrik etwa in Albert
Knapps Liedern mit dem bewut sen, in allen Spielarten der Minne-Imi-
tation und der Rokoko-Zierlichkeit variierten Ton in Brentanos Marienliedern,
vergleicht man die bersetzungen spanischer Mystiker in Melchior Diepen-
brocks Geistlichem Blumenstrau" mit Brentanos Kunstgriff, ein Gedicht des
Johannes vom Kreuz ber das connubium mysticum" in einem Prosatext an
Emilie Linder erotisch umzudeuten (vgl. das ,,Hohe-Lied"-Kapitel), vergleicht
man die frommen Lieder der Luise Hensel mit den im Luise-Hensel-Stil" ge-
schriebenen Weiterdichtungen Brentanos, die bei aller symbiotischen Anpas-
sung an ihren Stil erkennbar nicht so sehr der betenden Zwiesprache mit
Gott dienen als vielmehr der liebenden Zwiesprache mit der Angebeteten, als
Umarmung im Text. Nicht zuletzt ist es Brentanos Religiositt selbst, die ihn
vom geistlichen Biedermeier trennt. Seine religisen Gedichte sind zumeist Aus-
druck einer tiefen Verzweiflung, die sich, im Gegensatz zum Ton ruhigen Gott-
vertrauens in vielen geistlichen Liedern von Spitta, Knapp, Diepenbrocks und
Luise Hensel, in grellen Dissonanzen ebenso wie in Formeln haltsuchender, in
sich kreisender Monotonie niederschlgt; vergleichbar ist hier allenfalls die Ly-
rik der Annette von Droste-Hlshoff. Insofern ist es, wie W. Mller-Seidel
feststellt, so abwegig nicht, im frommen Eifer (Brentanos) nur den Reflex der
Situationen zu sehen, die in der Lyrik das eigentlich Bewegende sind. Im ver-
kndeten Glauben entdeckt man das Glaubenwollen, und zumal mit diesem
Wollen hat es die spte Lyrik zu tun."
6
Da Brentanos erotische Lyrik, Gedichte wie Wohlan! so bin ich deiner los"
oder Eine feine reine Myrte" in der in Fragen des Eros eher befangenen Bie-
dermeierzeit keine Entsprechung haben auch Heinrich Heines provozierende,
skeptisch-ironische erotische Skizzen sind im Grunde eher distanziert als sinn-
lich braucht hier nur angedeutet zu werden, ebenso, da die Brentano-typi-
sche Verbindung von Erotik und Religiositt auch wenn manche Zge bei
Mrike hnlich erscheinen ihn eher zum Auenseiter der Epoche macht.
Der Gedichtzyklus (bei Brentano und in der Biedermeierdichtung)
Was Brentano offensichtlich mit der Biedermeierepoche verbindet ist die Vor-
liebe fr den Zyklus als Werkstruktur. Whrend es aber im Biedermeier vor
allem die zyklische Lyrik" ist, die wie F. Sengle darlegt zum Lieder-
kreis gesammelten lyrischen Kleinformen
7
, so sind es bei Brentano eher (episdie)
Groformen, die er als Zyklus entwirft: Die zahlenmystisch als Triptychon an-
gelegte Leben-Jesu-Trilogie, der ein vierteiliges Lebensbild der Anna Katharina
Emmerick als weltliches Gegenstck folgen sollte, die Liedersammlung Des
Knaben Wunderhorn", der Brentano ein Geistliches Wunderhorn" gegenber-
stellen wollte, das Versepos der Romanzen vom Rosenkranz", die Rheinmr -
dien, die eigentlich ein Mrchenzyklus sind. Bemerkenswert ist, da es gerade
in der Lyrik (abgesehen von den bereits erwhnten, von Brentano selbst ab-
gewerteten Sonntglichen Evangelien") keine zyklische Anordnung zu geben
scheint, in der Gattung also, in der das Zyklusprinzip bei den Sptromantikern
und den Biedermeierdichtern gleichermaen seine grte Bedeutung erlangt. Der
Grund dafr liegt in der Entstehungs- und Mitteilungsform von Brentanos Ly-
rik, in der Du-Adressierung und der Briefeinbindung der Gedichte, aber auch
darin, da Brentano die Abschwchung des Erlebnishaften" durch die Zyk-
luseinbindung des Einzelgedichts laut F. Sengle ein wichtiges Charakteristi-
kum des biedermeierlichen Gedicht-Zyklus
8
nicht anstrebte; eher lt sich die
entgegengesetzte Tendenz feststellen, nmlich die Intensivierung im lyrischen
Ausdruck des Erlebnishaften, die in Zusammenhang mit der wachsenden Iden-
titts- und Schreibproblematik steht und sich eine ganz eigene, mit traditio-
nellen lyrisd/en Zyklen nicht vergleichbare zyklische Form schafft: die aus dem
Lebenskreis der Geliebten (E. Linder), zu Geburts- und Namenstagen und an-
deren Festtagen als poetisches Kalendarium"
9
verfaten Gedichte (zu diesen
inneren erotischen Zyklen" gehren auch die umadressierten Liebesgedichte,
nur da hier das Gedicht im Kern dasselbe bleibt und im Kreis" der Gelieb-
ten wandert das umgekehrte Zyklusprinzip also) und, damit zusammenhn-
gend, die Schreibzyklen, die sich aus Brentanos Figuraldenken als Existenz-
und Poetologiemodell entwickeln. Diese Umformung des lyrischen Zyklus" im
allgemeinen Verstndnis eines der vielen Beispiele dafr, wie Brentanos
Schreiben gegen den Strom der Zeit innovativ, stil- und formbildend wirkt
steht in enger Verbindung mit Brentanos Schwierigkeiten, sich als Autor zu
verstehen und sein Schreiben der anonymen ffentlichkeit preiszugeben. Seine
Probleme mit der Publizierung und Popularitt von gedruckten Ausgaben, von
smtlichen Werken" (Brentano
10
) verschrfen sich in dieser Zeit der Inflation
von Dilettantenpoesie in unzhligen Almanachen und Taschenbchern. Dies legt
den Gedanken an Esoterik, an eine von autonomiesthetischen" Gesichtspunk-
ten beherrschte Haltung im lyrischen Werk Brentanos nahe. Das Gegenteil ist
jedoch, wie ich im Kapitel ber die Mitteilungsfunktion von Brentanos Lyrik
gezeigt habe, richtig. I Brentanos Lyrik ist nicht im genannten poetologischen
Sinn radikale Einsamkeitskunst; sie ist vielmehr eminent dialogisch/ Die Du-
Bezogenheit ist die Bedingung ihrer Entstehung und prgt die Gedichte bis in
die kleinsten Formelemente. Einsam" hingegen ist diese Lyrik im Hinblick
auf ein anonymes Lesepublikum, esoterisch ist sie nicht in ihrer sthetik, son-
dern im Hinblick auf die modernen Publikations- und Distributionsformen. We-
der im sthetizistischen Elfenbeinturm noch in der Biedermeierlyrik als Ge-
selligkeitskunst" (F. Sengle
11
) ist Brentanos lyrisches Sptwerk anzusiedeln.
Der Grund fr diese Sonderstellung Brentanos, die fr die Zeitgenossen nicht
wahrzunehmen war und auch in der modernen Brentanoforschung in ihrer Be-
deutung noch nicht gengend bercksichtigt ist] besteht in seinem Versuch, eine
neue, authentische Form des Sprachzeichens, eine Poetik der Transsubstantia-
tion" zu entwerfen. Diese sich an die uersten Grenzen von Sprache und
sprachlosem Bild, von geheiligtem Zeichen, Reliquie und Fetisch sich wagenden
Versuche sichern Brentano einen wichtigen Platz in der Vorgeschichte der Mo-
derne. Sie lassen sich mit dem romantischen Ungengen an der Sprache"
12
allein nicht zureichend beschreiben, denn hier geht es nicht (mehr) um eine ideali-
stische Literatursprache, nicht um eine Poetik des magischen Worts im Sinn von
Novalis oder auch im Sinn von Eichendorffs Zauberwort" der Poesie.
Brentanos metabolischer Zeichenbegriff, der sich aus der Verknpfung von Ero-
tik und Religiositt entwickelt, zielt auf ein Sprachzeichen, das gegen alle
Erstarrungstendenzen von Bezeichnungssystemen die Verwandlungskraft des
Flssigen (in dem Formen der Blut- und Wunden-Bildlichkeit) entbindet und
die erotische Krperlichkeit mit der Aura des Heiligen verschmilzt.! Das trans-
substantiierende" Prinzip, das zwischen der erotischen Begegnung von Mann
und Frau und mystischer Gotteserfahrung vermittelt, hebt auch Franz von
Baader in mehreren Schriften hervor, etwa in der Abhandlung Alle Menschen
sind im seelischen, guten oder schlimmen, Sinn unter sich: Anthropophagen"
13
,
in den Stzen aus der erotischen Philosophie" und besonders in den (Emilie
Linder gewidmeten) Vierzig Stzen aus einer religisen Erotik".
14
Doch wh-
rend Baader diskursiv erlutert, worin das Aktuose" dieses Prinzips besteht,
zielt Brentanos Dichtung darauf, das erotisch-religise Aktuose" im poeti-
schen Zeichen wirksam werden zu lassen.
In der Hamburger Ausstellung Luther und die Folgen fr die Kunst" hat
Werner Hofmann zwei entgegengesetzte, fr das Verhltnis von Wort und
Bild grundlegende Strmungen aufgezeigt
15
: Einerseits das vom protestanti-
schen Bilder-Skeptizismus bewirkte Vertrauen in die Autoritt des Wortes"
wodurch in der bildenden Kunst der Weg frei wurde fr die Entwicklung
hin zur abstrakten Kunst; andererseits die katholische, in Bilderverehrung und
Reliquienkult auf das Sinnliche gerichtete Tradition, die in der Moderne zur
dadaistisch-surrealistischen Katholizitt"
16
fhrt, wie etwa im Fall Hugo
Balls, dessen mystizistische Tendenzen von Hermann Bahr in der Schrift Die
Flucht aus der Zeit" mit Recht auf Franz von Baader zurckgefhrt werden,
und der dem Wort eine neue Bildmchtigkeit, die Flle einer Beschwrung,
die Glut eines Gestirns verleihen"
17
will. In diese Entwicklungslinie, die im
religisen Sinn keine Adiophora, d. h. heilsgeschichtlich Bedeutungsloses, und
im sthetischen Sinn kein interesseloses Wohlgefallen" zugesteht, sondern die
sinnliche Sprachkraft des metabolischen Zeichens zum Kriterium der Kunst er-
hebt, hat man Brentanos Werk einzureihen.
246
ANMERKUNGEN
Jf
Anmerkungen zur Einleitung:
1
Friedrich Gundolf: Clemens Brentano". In: ders., Romantiker, I. - Berlin 1930,
S. 283 f.
2
Hubert Schiel: Clemens Brentano und Luise Hensel. Mit bisher ungedruckten
Briefen. - Aschaffenburg 1956, S. 12.
3
Werner Hoffmann: Clemens Brentano. Leben und Werk. - Bern/Mnchen 1966,
S. 239.
4
Friedhelm Kemp: Nachwort zu: Clemens Brentano, Werke, Band I. Hg. v. W.
Frhwald, B. Gajek und F. Kemp. 2. durchgesehene und erweiterte Auflage. -
Mnchen 1978, S. 1330 und S. 1327; (im folgenden zitiert als: W I, mit der ent-
sprechenden Seitenzahl; vgl. das Abkrzungsverzeichnis im Anhang).
5
Bernhard Gajek: Homo poeta. (Vgl. Abkrzungsverzeichnis), S. 425; vgl. auch
Anmerkung 9.
6
Wolfgang Frhwald: Sptwerk. (Vgl. Abkrzungsverzeichnis), S. 321.
7
Vgl. etwa die biographischen Darstellungen von Diel/Kreiten, Lujo Brentano,
Walter Migge und Werner Hoff mann; zur Stellung dieser Untersuchungen inner-
halb der Brentano-Forschung vgl. den Forschungsbericht von W. Frhwald: Sta-
tionen der Brentano-Forschung, (siehe Abkrzungsverzeichnis), S. 225 ff.
8
Friedrich Wilhelm Wollenberg: Brentanos Jugendlyrik. Studien zur Struktur sei-
ner dichterischen Persnlichkeit. - Hamburg 1964, S. 145 und S. 150.
9
B. Gajek: Homo poeta, S. 98 und S. 247.
10
Paul Kluckhohn: Die Auffassung der Liebe in der Literatur des 18. Jahrhunderts
und in der deutschen Romantik. - Halle 1922.
11
Vgl. Wilhelm Fraenger: Clemens Brentanos ALHAMBRA. Eine Nachprfung.
2. Aufl. - Amsterdam 1964, S. 10; W. Frhwald schliet sich dieser These von
Fraenger an; vgl. z. B. W. Frhwald: Clemens Brentano. Briefe an Emilie Lin-
der, (vgl. Abkrzungsverzeichnis), S. 307 f.
12
Paul Bckmann: Die romantische Poesie Brentanos und ihre Grundlagen bei
Friedrich Schlegel und Tieck. In: Jb FDH 1934/35, S. 56-176; hier S. 128.
13
Walter Mller-Seidel: Wertung und Wissenschaft im Umgang mit Literatur. In:
Literaturkritik und literarische Wertung. Hg. v. Peter Gebhardt. - Darmstadt
1980, S. 223-268; hier S. 235; vgl. auch: W. Mller-Seidel: Probleme der literari-
schen Wertung. ber die Wissenschaftlichkeit einer unwissenschaftlichen Themas.
2. Aufl. - Stuttgart 1969.
14
Karl Vietor: Der alte Brentano. I n: DVjS 2 (1924) S. 556-575; hier S. 563.
15
Walther Killy: Gemterregungskunst. Clemens Brentano. I n: Wandlungen des
lyrischen Bildes. 5. erw. Aufl. - Gttingen 1967, S. 53-72; hier S. 55.
16
Emil Staiger: Die Zeit als Einbildungskraft des Dichters. Untersuchungen zu Ge-
dichten von Brentano, Goethe und Keller. - Mnchen 1976, S. 38.
17
Hans Magnus Enzensberger: Brentanos Poetik. - Mnchen 1973.
18
Clemens Brentano: Gedichte - Erzhlungen - Briefe. Hg. v. H. M. Enzensberger.
Frankfurt a. M. 1958 (Fischer-Bcherei 231), S. 195.
19
W. Mller-Seidel: Brentanos naive und sentimentalische Poesie. In: Jb. dtsch.
Schillergesellschaft 18 (1974) S. 441-465, wiederabgedruckt in: W. Mller-Seidel:
Die Geschichtlichkeit der deutschen Klassik. Literatur und Denkformen um 1800.
Stuttgart 1983, S. 231-249.
20
Vgl. W. Frhwald: Gedichte in der Isolation, (vgl. Abkrzungsverzeichnis) und
ders., Romantische Lyrik im Spannungsfeld von Esoterik und ffentlichkeit.
Anmerkungen zu Seite 12 bis Seite 15 247
In: Europische Romantik I, Hg. Karl Robert Mandelkow. - Wiesbaden 1982,
S. 355-392.
21
Vgl. hierzu Teil I, Kapitel 2 dieser Arbeit; an dieser Stelle gehe ich auch auf
Probleme der Methode kontextbezogener Analysen und auf die Fragen der Text-
grundlagen ein.
22
W. Frhwald: Leben im Zitat. In: Lieb, Leid und Zeit. ber Clemens Brentano.
Hg. Wolfgang Bhme (Herrenalber Texte 12). Karlsruhe 1979, S. 27-43;
hier S. 38. ^ '
23
Manfred Windfuhr: Heine und der Petrarkismus. Zur Konzeption seiner Liebes-
lyrik. I n: Jb dtsch. Schillergesellschaft 10 (1966) S. 266-286.
24
ebd., S. 267 f.
25
In Brentanos Linder-Lyrik gibt es Beispiele erotischer Bildlichkeit, die dem Mu-
ster der Anakreontik nachgebildet sind - eine Form der erotischen Dichtung also,
die - wie H. Schlaffer gezeigt hat - als Gattung mit dem Beginn des 19. Jahr-
hunderts ein Ende findet; vgl. Heinz Schlaffer: Musa iocosa. Gattungspoetik
und Gattungsgeschichte der erotischen Dichtung in Deutschland. - Stuttgart 1971.
26
Ingeborg Bachmann: Literatur als Utopie. In: Frankfurter Vorlesungen - Pro-
bleme zeitgenssischer Dichtung. - Mnchen 1980, S. 79-96; hier S. 83 f.
27
ebd.
28
Niklas Luhmann: Liebe als Passion. Zur Codierung von Intimitt. - Frankfurt
a. M. 1982.
29
ebd., S. 21 ff.
Anmerkungen zu: Erster Teil, Kapitel 1
1
Clemens Brentano: Die Chronika des fahrenden Schlers (Urfassung), W II,
S. 550.
2
Roland Barthes: Die Lust am Text. - Frankfurt a. M. 1974, S. 70.
3
Die Werke von Caterina Vigri, die als Katharina von Bologna" unter die My-
stikerinnen des Mittelalters gezhlt wird, sind leider nur in Bruchstcken ge-
druckt. Ich zitiere deshalb hier aus einem Aufsatz von Arno Borst: Kein Blu-
menbeet im Seelengrtlein. Vier Geschichten von Frauen und Kunst im Mittel-
alter. Verffentlicht in der Sddeutschen Zeitung Nr . 155, vom 9./10. 7. 1983,
S. 108.
4
W I, S. 649 ff.
5
So schreibt Brentano in einem Brief an die Schwgerin Antonie vom 10. 1. 1811,
vgl. GS 8, S. 162 f.
6
So betitelt Brentano eine thematisch mit den (autobiographischen) Einleitungs-
terzinen eng verwandte Verseinlage im Godwi", hg. v. W. Bellmann, FBA 16,
S. 167 ff.
7
Vgl. Johannes Baptista Diel/Wilhelm Kreiten: Clemens Brentano. Ein Lebens-
bild. - Freiburg i. Br. 1877, S. 18-22. In einem Brief an Sophie Mereau vom
1. 1. 1802 hat Brentano eine sehr hnliche Darstellung seines ersten Schmerzer-
lebnisses aus Liebe zur Mutter gegeben: Da ich noch ein Kind war, stand ich
so an der Tre meiner Mutter, wie ich vor diesem Jahre stehe, ich dachte, Vie-
les sollte besser werden, und kannte das Bse nicht, ich verdammte mich um
Vieles, denn ich bin schon frher schuldig als unschuldig gewesen, ich glaubte,
es sei die Erbsnde, und das brach mir das Herz, wenn ich hineintrat an das
Bett meiner Mutter, so war ich der letzte, meine Brder und Schwestern waren
alle schon mit der Feierlichkeit Handgemein geworden und vertraut, man nann-
te mich freundlich den Langschlfer, und ich fing an zu weinen, denn ich hatte
die ganze Nacht gewacht und Gott angerufen fr meine Mutter, und alle meine
248 Anmerkungen zu Seite 15 bis Seite 23
Wnsche starben in dem stillen Unrecht, ich konnte nicht sagen, wie ich sie lie-
be, so isyes meinem Herzen immer ergangen, . . ." Gersdorff, S. 97.
8
So schreibt Brentano an Philipp Ot t o Runge; er bezieht sich dabei explizit auf
Dant e: Die Einleitung des Gedichtes (sc. der Romanzen") wird in einem an-
deren bestehen, welches alle Punkte meines eigenen Lebens enthlt, die in jenen
Zirkel fallen; gewissermaen die Reisegeschichte, die mich zu diesen Gestalten
gefhrt, . . . - Sie mssen nicht glauben, da dieses strend ausfallen wird. Ich
kann es Ihnen nur nicht so recht erklren; denn ich frchte, Sie mchten lcheln,
wenn ich sage: es soll nicht weniger stren, als da Dante selbst in seiner Hlle
herumgeht. - " zit. nach W I, S. 1208.
9
Brigitte Schad, deren Dissertation ich erst nach der Abfassung dieses Kapitels
kennenlernte, bezieht sich in einem kurzen Abschnitt ihrer Arbeit ebenfalls auf
die Einleitungsterzinen zu den Romanzen". Sie deutet Brentanos Kindheitser-
lebnis mit dem Volkslied der Amme (Das Lied: Nachtigall, ich hr dich sin-
gen", das Brentano ins Wunderhorn" aufgenommen hat) und Legendenerzh-
lungen (die Wundermrchen" der Mutter) als poetologischen Hinweis auf Bren-
tanos Vorliebe fr Einfache Formen": Brentano bezieht seine ersten kindli-
chen Schlsselerlebnisse aus sog. 'Einfachen literarischen Formen', wie dem Volks-
lied, Volksmrchen und biblischen Geschichten." Vgl. Brigitte Schad: Quellen-
anverwandlung beim frhen Brentano. Dargelegt an Liedeinlagen im Godwi"
und den unbekannten Wandzeichnungen im Dichterzimmer" des Savignyschen
Hof gutes Trges. - Frankfurt a. M. 1983 (Bd. 575 der 'Europischen Hochschul-
schriften'), S. 161-164, hier: S. 164.
10
Vgl. Sigmund Freud: Beitrge zur Psychologie des Liebeslebens. ber einen be-
sonderen Typus der Objektwahl beim Manne. I n: S. Freud: Studienausgabe, Hg.
Alexander Mitscherlich u. a. . - Frankfurt a. M. 1972, Bd. 5, S. 185-197.
11
Vgl. Dritter Teil, Versuchung und Erlsung II, den Abschnitt Das Hohe Lied
in Brentanos Poetologie - Der Urteilsspruch, das Liebeslied und der Ring Sa-
lomons."
12
FBA 16, hier: S. 170, V 19 ff.
13
Das Lied aus dem Wunderhorn Nachtigall, ich hr dich singen", vgl. Anm. 9.
14
Vgl. Walter Mller-Seidel: Brentanos naive und sentimentalische Poesie. I n: Jb.
dtsch. Schillergesellschaft 18 (1974) S. 441-465.
15
Vgl. dazu Walther Rehm: Kierkegaard und der Verfhrer. - Mnchen 1949,
Kap. IV Incognito und Schattenspiel" (S. 50 ff.) und Kap. XVI I Incognito
der Liebe" (S. 434 ff.)
16
W. Frhwald: Sptwerk. Anonymitt und Pseudonymitt", S. 88 ff.
17
Zit. nach: Emma von Niendorf: Aus der Gegenwart. - Berlin 1844, S. 15.
18
Dazu schreibt Brentano beispielsweise 1839 an Ferdinand Freiligrath: Lieber
Freund! Sie verstehen das wohl, wenn ich sage, ich habe eine artige Sammlung
von Narben und eine ausgezeichnete, fast komplette Sammlung von Wunden,
aber ich war nie fhig, dem Publikum einen C a t a l o g u e r a i s o n n in
Reimen von diesen Herrlichkeiten vorzulegen, so schauderhaft ist mir ein Buch-
hndler und ein gedrucktes Buch."
Seeba II, S. 375 ff.
19
Seeba II, S. 179 f.
20
Michel Foucault: Was ist ein Autor? In: Schriften zur Literatur. - Frankfurt
a. M. / Mnchen/Wien 1979, S. 7-32, hier: S. 18.
21
Vgl. dazu Heinz Rlleke: Anmerkungen zu Des Knaben Wunderhorn". In:
Clemens Brentano: Beitrge des Kolloquiums im Freien Deutschen Hochstifr
(siehe Abkrzungsverzeichnis), S. 276-295.
22
M. Foucault. a. a. O., S. 19.
23
Vgl. dazu u. a. Frhwald, Sptwerk, S. 153 ff.; ich werde auf die berarbei-
tung von Liedern Luise Hensels durch Brentano im Laufe der Untersuchung
noch verschiedentlich zu sprechen kommen.
24
Vgl. z. B. die Gedichte Am Ufer bin ich gangen" (GS 2, S. 272), Ich ziehe
hin, du mut es leiden" (W I, S. 562) u. a.
25
Brentanos Erzhlung Der Snger" (W II, S. 484-518) beispielsweise erschien
ohne Nennung des Verfassers in Sophie Mereaus Almanach Kalathiskos" (1801).
Dorothea Schlegel schreibt darber: Da kein Name darunter steht, ~so hat
S(ophie) M(ereau) von vielen Seiten her Komplimente grade ber diesen ' Sn-
ger' erhalten." Zit. nach W II, S. 1188.
26
Gersdorff, S. 189.
27
M. Foucault. a. a. O., S. 12.
28
Gersdorff, S. 181.
29
Vgl. Gersdorff (Anm. 26), S. 188: . . . ich sehne mich mit einem liebevollen ro-
mantischen Weib, einen poetischen Bund zu schlieen, und mitten in dem wirk-
lichen prosaischen Leben, eine freie poetische fantastische Lebensart anzufangen. ."
30
Zit. nach: Clemens Brentano. Dichter ber ihre Dichtungen. Hg. v. Werner Vord-
triede in Zusammenarbeit mit Gabriele Bartenschlager. - Mnchen 1978, S. 251.
31
Frhlingskranz (Leipzig 1974), S. 137.
32
Frhwald, Briefe, S. 28; hier spricht Brentano auch von seiner Scheu vor Nah-
men": . . . ich habe eine Scheu vor den Nahmen. Der Nhme ist die ganze Macht
und Ohnmacht des Menschen. Es gab eine schmerzvolle Zeit in meinem Leben,
wo mir das Herz zu brechen drohte, wenn man meinen Nahmen nennte."
(ebd. S. 26)
33
Frhlingskranz, a. a. O., S. 137.
34
Vgl. dazu Horst Meixner: Denkstein und Bildersaal in Clemens Brentanos God
wi". Ein Beitrag zur romantischen Allegorie. In: Jb. dtsch. Schillergesellschaft 11
(1967) S. 435-486.
85
W. Frhwald weist darauf hin, da Brentanos Gedichte eine besondere Ausfor-
mung, jedoch auch Verwandtschaft zeigen mit den zahllosen Epitaphgedichte(n)
der Romantik, den Kindertotenlieder, den Klagen um die Braut, die Schwester,
den Brutigam." In: Romantische Lyrik im Spannungsfeld von Esoterik und
ffentlichkeit. I n: Europische Romantik I. Hg. Karl Robert Mandelkow. - Wi es -
baden 1982, S. 355-392, hier: S. 369. In unserem Zusammenhang sind jedoch
nicht die Epitaphgedichte allgemein, sondern besonders Brentanos fr sich selbst
verfate poetische Grabmler interessant. Dafr gibt es eine Reihe von Beispie-
len in seiner Lyrik. Aus den Gedicht(strophen), die auer den im Text genann-
ten Beispielen, diesen Grabschriftcharakter (auch in Brentanos spter Lyrik) tra-
gen, seien hier die entsprechenden Stellen zitiert:
Wenn die andern lngst mit Zagen
Den verloschnen Denkstein fragen,
Bist du auch ein Mensch gewesen,
Sollst du klar noch in mir lesen,
Da ich mich mit heien Trnen
Ewiglich nach dir mu sehnen,
Lag' ich auch an deinem Herzen
Wie die Leiche zwischen Kerzen." (W I, S. 404)
Am Charsamstag 1818" (W I, S. 424) ist eine Grabphantasie, in der das lyri-
sche Ich aus der Rolle des toten Christus spricht:
/
Warum er mich verlassen,
Mut' ich zum Vater schrein,
Und du willst dich nicht fassen,
Willst niemals einsam sein.
Siehst du denn nicht die Kerzen
An meinem Grabe hier,
Was suchst du mich von Herzen,
Und weinest vor der Tr?"
Dieses Gedicht, das eine berarbeitung eines Lieds von Luise Hensel durch Bren-
tano vorstellt, verbindet die Grabmalsmotivik mit Bekehrungsabsichten in einer
Weise, die zugleich makaber und eifernd anmutet.
In ganz anderer Form erscheint das Grabschriftmotiv im Gedicht Ich bin allein"
(W I, S. 429 f.)
-
So sterb' ich hier,
Als Todeszier
Streu' ich den Zug
Von deinem Namen in den Flug
Der Lfte mir."
Auch in Brentanos Gedicht Zweimal hab' ich dich gesehn" erscheint der Zu-
sammenhang von Poesie (Blumen"), Liebe, Glauben und Grabschrift:
Blumen so von ew'gem Glanz
Wie sie meinen Sarg bekrnzen
Schmcken keinen Hochzeitskranz
Seit der Welt, seit allen Lenzen." (W I, S. 451)
W I, S. 278, zum Briefkontext vgl.: Varnhagen: Biographische Portrts (siehe
Abkrzungsverzeichnis), S. 83.
Z. B. im Schwanenlied" aus den Rheinmrchen (W I, S. 245); vgl. dazu August
Langen: Clemens Brentano. Schwanenlied. In: Die deutsche Lyrik IL Interpre-
tationen von der Sptromantik bis zur Jahrhundertwende. Hg. Benno von Wie-
se. - Dsseldorf 1956, S. 39-49.
Brentano zitiert die Verse:
Ihr holden Schwne,
Und trunken von Kssen
Tunkt ihr das Haupt
Ins heilignchterne Wasser."
(Zit. nach der Stuttgarter Ausgabe, Bd. 2, S. 121); mglicherweise bezieht sich
Brentanos Zitat auch noch auf das Schwanenbild Hlderlins in Menons Kla-
gen um Diotima":
Aber wir, zufrieden gesellt, wie die liebenden Schwne,
Wenn sie ruhen am See, oder, auf Wellen gewieget,
Niedersehn in die Wasser, wo silberne Wolken sich spiegeln,
Und therisches Blau unter den Schiffenden wallt,
So auf Erden wandelten wir. . . . " (ebd., S. 80)
Walter Rehm weist darauf hin, da Brentano Hlderlins Gedicht (Hlfte des
Lebens") gekannt haben wird, da es 1805 mit anderen Gedichten unter dem Ti-
tel Nachtgesnge" im Taschenbuch der Liebe und Freundschaft" bei Wilmans
erschien, der auch der Verleger von Brentanos Godwi " war; zudem hat J. Gr-
res, der Freund Brentanos, diese Gedichtausgabe (im Vergleich mit anderen Re-
zensionen sehr positiv) besprocchen. Vgl. W. Rehm: Brentano und Hlderlin.
In: ders. Begegnungen und Probleme. Studien zur deutschen Literaturgeschichte.
- Be r n 1957, S. 40-88, hier: S. 53; zur Beziehung Brentano - Hlderlin vgl.,auch
meinen Aufsatz: Hieroglyphik der Liebe. berlegungen zu Brentanos Fortset-
zung von Hlderlins Nacht", in: Jb FDH 1983, S. 213-266.
39
W I, S. 338 f.
40
FBA 16, S. 520 u. S. 559; laut W. Bellmann (ebd. S. 794) stammt das Gedicht
von Brentanos Freund Winkelmann; dadurch wird meine These von der Na-
menlosigkeit" gesttzt.
41
FBA 16, S. 561.
42
ebd., S. 575 f.
43
ebd.
44
ebd.
45
So schreibt Brentano etwa 1801 an Savigny: Es ist heute mein Geburtstag, Ma-
ria Geburt, und ich bin nun 23 Jahre alt - , " UL S. 226; hnlich an Sophie Me-
reau: Marburg den 4ten 1803. den achten ist mein 25jhrigster Geburtstag."
Gersdorff, S. 174 (auch: S. 185).
46
Frhwald, Briefe, S. 26.
47
W I, S. 504 f.: Der Tor Solinus" singt nur die beiden Worte / Ave Maria
fort und fort"; nach seinem Tod erlebt der ihn verlachende Schwtzer" das
Liebeswunder":
Da spielt ein Wehen in den Zweigen
Auf jedem Blatt der Schwtzer sieht
Ave Maria steigen, neigen
Mit goldner Schrift des Toren Lied."
Vgl. dazu B. Gajek: Homo poeta. S. 233 ff.; Gajek stellt auch- i m Zusammen-
hang seiner Untersuchungen ber die Beziehung von Frh- und Sptwerk Bren-
tanos, die Verbindung von der Solinus-Legende zum Tod des Autors als Beginn
der Autorschaft" im Godwi" her. Ebd. S. 277 ff.
48
H. Meixner, a. a. O., S. 447.
49
ebd.
50
Einen berblick ber die Dogmengeschichte der Parthenogenesis Marias gibt:
Georg Soll: Mariologie. (Handbuch der Dogmengeschichte, Bd. III, 14). - Frei-
burg i. Br. 1978.
51
Dies ist der Wahlspruch zwischen Brentano und Sophie Mereau. Ich komme da-
rauf im Brief-Kapitel dieses Abschnitts noch zu sprechen.
62
FBA 16, S. 518.
53
ebd.
54
Im Brief an Sophie Mereau vom 10. 1. 1803, vgl. Gersdorff, S. 101.
55
Seeba II, S. 161.
66
57
Beutler, S. 409.
58
Am 9. 9. 1803 an Sophie Mereau, vgl. Gersdorff, S. 189.
59
An Arnim, Weihnachten 1802: Und bin ich kein Dichter, wie wenige, so werde
ich doch ein Objekt der Kunst sein, wie wenige. Den Mann mu ich lieben, der
mich einmal dichten wird, ich liebe Dich so, da ich glaube, Du wirst es tun.
~)
tun mssen. - " (Beutler, S. 408).
60
FBA 1<6/^. 521.
61
W I, S. 624; vgl. die Interpretation dieses Gedichts im Dritten Teil, im Ab-
schnitt ber die Josephslegende" in Brentanos Lyrik.
62
FBA 16, S. 521.
63
ebd., S. 523 f.
64
Sren Kierkegaard: Das Tagebuch des Verfhrers. In: Entweder - Oder. - Mn-
chen 1975, S. 351 ff., hier: S. 503.
65
Brentano 1839 an Ferdinand Freiligrath, vgl. Seeba II, S. 385.
Anmerkungen zu: IL Mitteilung und Mittlertum
1
Christa Wolf: Kein Ort. Nirgends. - Darmstadt/Neuwied 1980, S. 126.
2
W. Frhwald hat, einer hnlichen berlegung folgend, die Verbindung von Pro-
duktion und Distribution als weiteres Charakteristikum romantischer Dichtung -
besonders der Lyrik - beschrieben; vgl. W. Frhwald: Romantische Lyrik im
Spannungsfeld von Esoterik und ffentlichkeit, a. a. O., S. 381 ff.
3
Lujo Brentano, Liebesleben, S. 65.
4
W. Frhwald, a. a. O., S. 381 und S. 382.
5
Gersdorff, S. 198.
6
Im Brief an Emilie Linder vom 10. 3. 1835, vgl. Feilchenfeldt/Frhwald, S. 267.
7
Frhwald, Briefe, S. 340; zu Brentanos Briefen vgl. Heinz-Joachim Fortmller:
Clemens Brentano als Brief Schreiber. - Frankfurt a. M. / Bern/ Las Vegas 1977.
Fortmller untersucht Brentanos Briefwerk unter gattungsspezifischen Gesichts-
punkten. Seine Studie geht von der These aus, da sich Brentanos Briefe zu sei-
nen Dichtungen verhalten wie der skularisierte zum sakralen Bereich. Whrend
meine Untersuchung den Mitteilungscharakter von Brentanos Briefen und Dich-
tungen und die damit verbundene poetologische Problematik hervorzuheben sucht,
versteht Fortmller Brentanos Briefe als Dokument einer monomanen Selbst-
aussprache" (S. 19) und als Medium der Selbstreflexion des knstlerischen Sub-
jekts (besonders in den groen Briefen an Runge, E. T. A. Hoffmann und Fou-
que). Der enge Zusammenhang zwischen Brief und Lyrik, der im Zentrum mei-
ner Fragestellung steht, ist bei Fortmller zwar erwhnt (S. 49), jedoch nicht an-
hand von Textbeispielen interpretiert.
8
L. Brentano, Liebesleben, S. 77.
9
F. Kemp: Nachwort zu: W I, S. 1303.
10
Zu den Problemen der berlieferung und Edition von Brentanos Briefen vgl.:
Frhwald: Stationen der Brentanoforschung, bes. S. 196 ff.; Frhwald, Briefe;
und Behrens, J., Frhwald, W., Lders, D. : Zum Stand der Arbeiten an der
Frankfurter Brentano-Ausgabe. In: Jb FDH 1969, S. 398-426.
11
Blthenstaub (56.), in: Novalis: Schriften. Hg. P. Kluckhohn u. R. Samuel, a.a.
O., Bd. 2 (Das philosophische Werk), S. 434/435.
12
Beutler, S. 392.
13
Hannchen Kraus gegenber spricht Brentano davon, sich Jemand zu erfinden",
den man liebt. Vgl. L. Brentano: Liebesleben, S. 76.
14
Im folgenden zit. mit: Liebesleben" und der entsprechenden Seitenzahl.
15
Vgl. UL, S. 270.
16
ebd., und: Liebesleben, S. 30.
17
Liebesleben, ebd.
18
Das Httenwerk des Vaters von Hannchen Kraus lag auf einer Lahninsel. Bren-
tano spricht in den Briefen immer wieder von der Einsamkeit und Eingeschlos-
senheit des Mdchens (z. B. Liebesleben, S. 42), der Grund, weshalb er ihr
schreibt: . . . meine Briefe sollen dann Deine Seele nhren, und Deine Briefe
sollen mir sein wie Kinder, mit denen ich im freudigen Sonnenschein spiele. . ."
(S. 49).
Vgl. den 7. Brief, Liebesleben, S. 53 ff., in den Brentano das Gedicht Am Rhei-
ne schweb ich her und hi n/ Und such' den Frhling auf" eingefgt hat.
Liebesleben, S. 80 ff.
Beutler, S. 388.
In Brentanos Briefen an Arnim gibt es eine Flle von Belegen dafr; ein Bei-
spiel dafr, wie sich fr Brentano die Liebe zu dem Freund und zu dessen Kunst
- beides als weiblich" gedacht verbindet, gibt folgende Briefstelle (Beutle.
S. 427):
Wenn ich das Wesen Deiner Poesie betrachte und meine Empfindung fr
Dich, Du Wesen aller Poesie, so ist es mir, als wrst Du meine Geliebte, Dein
Gesicht wre noch verhllt, aber ich zge die Nadeln aus Deinen aufgewik-
kelten Locken, und da flieen die goldenen Gesnge nieder."
Vgl. z. B. das Gesprch zwischen Marie und Annonciata im Godwi", das sich
um die Frage dreht: Meine Liebe? giebt es denn mehr als Eine Liebe." (FBA 16,
S. 387).
Liebesleben, S. 43.
Gersdorff, S. 85.
Liebesleben. S. 66.
Liebesleben, S. 39 und S. 75; vgl. auch Gersdorff, S. 157.
Vgl. dazu Brentanos Ausfhrungen in den Briefen an Hannchen Kraus (Liebes -
leben, S. 65) und A. v. Arnim (Beutler, S. 394 f. und S. 408).
Liebesleben, S. 93.
ebd., S. 77.
Diesen Ausdruck gebraucht Brentano fr Sophie Mereau in einem Brief an Arnim,
vgl. Beutler, S. 408.
An Sophie Mereau schreibt Brentano ber Bettine (immer wieder): . . . ach ich
hoffe ihr werdet euch sehr lieb gewinnen." Gersdorff, S. 212.
Vgl. UL, S. 306. Brief an Savigny vom (ca.) 7. 7. 1803.
34
Liebesleben, S. 93.
35
ebd., S. 77.
30
Im Brief an die Schwester Gunda, September 1803; vgl. UL, S. 319, zu Brentanos
Vermittlung" zwischen Bettine und Arnim vgl. den Briefwechsel Brentano -
Arnim bei Beutler, a. a. O. und Steig, a. a. O.
37
Im Brief an Savigny, Juni 1803, vgl. UL, S. 312.
38
ebd.
39
ber Novalis' Heinrich von Ofterdingen" schreibt Brentano mehrfach an Hann-
chen Kraus, vgl. z. B. : L. Brentano: Liebesleben, S. 38 u. S. 75.
40
Gersdorff, S. 211 (u. a.)
41
Vgl. UL, S. 270.
42
Vgl. zu Brentanos Reaktion auf die Gedichtverffentlichungen der Gnderrode:
(dazu auch den einfhlsamen und kritischen Kommentar von Christa Wolf) in:
Karoline von Gnderrode: Der Schatten eines Traumes. Hg. u. mit einem Essay
versehen v. Christa Wolf. - Darmstadt und Neuwied 1979, S. 185 ff. Zur Benen-
nung Luise Hensels mit Anmuthigester Jngling" vgl. GS 9, S. 365.
48
Vgl. GS 8, S. 206 ff. . Vgl. Frhwald, Briefe, S. 22 f. und S. 24 ff
44
W I, S. 128.
15
W I, S. 137.
46
Steig I, S. 48.
47
Liebesleben, S. 88.
.13
48
Vgl. Klaus. Lindemann: Geistlicher Stand und religises Mittlertum. Ein Beitrag
zur Religionsauffassung der Frhromantik in Dichtung und Philosophie. - Frank-
furt a. M. 1971.
48
Novalis: Schriften, a a. O., Bd. 2, S. 440 ff.
50
Vgl. UL, S. 175; in diesem Brief vom Mrz 1801 an die Schwester Gunda re-
flektiert Brentano ber den Tausch von Geschenken als Zeichen der Liebe:
es ist eine schne Variation des Stils, ein kleines Geschenk zu machen, und
ich mchte sagen, es wre eine Poesie der Liebe. Man will seiner Liebe immer
etwas geben und Du wirst fhlen, da die hchste Aufgabe der Liebe sich
ganz und gar mit Leib und Seele hingeben ist. So ist ein solches kleines Ge-
schenk eine Variation des wrtlichen Ergehens und fat als ein bloes allge-
meines Zeichen, das nicht Einzelnes ausdrckt, einen schnen Zauber in sich.
. . . Geschenke sind daher immer die Sprache zwischen Liebenden, die sich
nicht ganz in ihrer Eigentmlichkeit verstehen und durch solche allgemeinen
Zeichen sich uern. So kann ich mir eine Folge von wechselnden Gaben den-
ken, die eine ganze Mythologie der Liebe wrden und sich endlich in dem
Sich-Selbst-ergeben so auflsten, da alle Auswechselung endlich Durchdrin-
gung wird. So stehen die Liebenden gegen einander ber, so steht die Nat ur
u(nd) der Mensch gegen einander ber, und so der Dichter und sein Ideal. - "
51
UL S. 229.
52
Im Brief an Ringseis, GS 8, S. 183.
53
GS 8, S. 219.
54
Schiel, S. 12.
55
ebd., S. 117.
56
ebd., S. 104.
57
GS 8, S. 222.
GS 8, S. 219: denn ich will Di r mein innerstes Leben geben, da Du mir hel-
fest, es zu Jesu zu bringen! Ich glaube, da Gott Dich mir gesandt." Zur typ.
Struktur der Wende" - die Erfahrung des Damaskus-Erlebnisses" nach Pauli-
nischem Vorbild - vgl. Hans Jrgen Baden: Literatur und Bekehrung. - Stutt-
gart 1968. Baden verfolgt die Konversion einer Reihe von Schriftstellern (von
Augustinus bis Claudel), um festzustellen, wie das Werk des nunmehr Glauben-
den" nach seiner Bekehrung sich von der vorher geschaffenen Kunst unterschei-
det. Diese dualistische" Fragestellung ist fr Brentanos Werk nicht geeignet; ge-
rade die Kontinuitt der Problematik" (Gajek), die Spannung von Erotik und
Religiositt nach seiner Wende steht hier in Frage, nicht die Bekehrung", son-
dern die sich wandelnde Spannung von Verfhrung und Bekehrung".
59
GS 8, S. 199 ff.: alle folgenden Zitate sind - wenn nicht anders gekennzeichnet,
diesem Brief entnommen.
60
Schiel, S. 118.
01
ebd.
02
Vgl. im Dritten Teil dieser Untersuchung: Versuchung und Erlsung I. 3. Ver-
suchung und Konversionsbegehren. Die Versuchung Jesu in der Wste" als Mo-
tiv in Brentanos Luisenlyrik."
68
GS 8, S. 202.
64
ebd., S. 200.
6i
ebd., S. 202.
66
ebd., S. 220.
67
Gersdorff, S. 169.
68
GS 8, S. 203.
69
W I, S. 354 ff.
58
70
GS 1, S. 384.
71
GS 8, S. 203.
72
Vgl. die Interpretation des Gedichts, in der ich die Figuralstruktur des Gedichts
untersuche, im: Dritten Teil, Versuchung und Erlsung" als heilsgeschichtliche
Figuration in der Lyrik Brentanos.
73
W. Frhwald, Sptwerk, S. 129; W. Frhwald gibt hier (S. 126 ff.) eine aus-
fhrliche Interpretation dieses Gedichts, in die auch die Erweckungsthematik, der
pietistisch beeinflute Wortschatz und der historische Kontext (Brentanos Be-
gegnung mit dem Berliner Neupietismus) einbezogen sind. Dort ist auch auf die
grundlegende und weiterfhrende Literatur zu diesem Thema hingewiesen.
(S. 127 f.)
74
ebd.
75
ebd., S. 128.
70
ebd., S. 131.
77
Schiel, S. 118.
78
Beutler, S. 446.
79
W. Mller-Seidel: Brentanos spte Lyrik-Kontinuitt und Stilwandel. In: Cle-
mens Brentano: Beitrge des Kolloquiums im Freien Deutschen Hochstift.
a. a. O., S. 239-276, hier: S. 274.
Anmerkungen zu: Zweiter Teil: Verfhrung und Bekehrung
1
F. Kemp, Nachwort i n: W I, S. 1311.
2
Vgl. Oskar Seidlin: Brentanos Melusinen. In: Euphorion 72 (1978) S. 369-400.
3
Vgl. Werner Bellmann: Brentanos Lore Lay-Ballade und der antike Echo-Mythos.
In: Clemens Brentano. Beitrge des Kolloquiums im Freien Deutschen Hoch-
stift, a. a. O., S. 1-9.
4
Vgl. B Gajek: Heidelberg - Regensburg - Mnchen. Stationen Bientanos. In:
Euphorion 76 (1982) S. 58-81, hier: S. 76 ff.
5
Vgl. Ursula Matthias: Kontextprobleme der Lyrik Clemens Brentanos. Eine Stu-
die ber die Verseinlagen im Godwi". - Frankfurt a. M. / Bern 1982, S. 253-
264; hier sind auch weitere Hinweise auf Literatur zu Brentanos Lore Lay-Bal-
lade nachzulesen.
6
Vgl. Jrgen Kolbe: Ich wei nicht was soll es bedeuten. Heinrich Heines Lore-
ley. Bilder und Gedichte. - Mnchen 1976; und Hei nz Politzer: Das Schweigen
der Sirenen. Studien zur deutschen und sterreichischen Literatur. Stuttgart 1968.
' W I, S. 112 ff. und S. 115 ff.; ich beziehe mich hier auf beide Fassungen der
Ballade. Zum Verhltnis der Godwi"-Fassung zu der spteren Balladenfassung
Lureley" vgl. U. Matthias, a. a. O.
8
W I, S. 118, V 89 ff.
9
Zum Zusammenhang des Versteinerungsmotivs im Brentanos Lore Lay-Ballade
mit dem Mythos von Narzi und Echo aus Ovids Metamorphosen" vgl. W. Bell-
mann, a. a. O.
10
Dieses Motiv ist auch in anderen frhen Balladen Brentanos wichtig, z. B. im
Gedicht Ein Fischer sa im Kahne" (W I, S. 95 ff.), vgl. dazu: Bernhard Blume:
Die Kahnfahrt. Ein Beitrag zur Motivgeschichte des 18. Jahrhunderts. In: Eupho-
rion 51 (1957) S, 355-384; Zum Bild des Schiffbruchs vgl. ders., Das Bild des
Schiffbruchs in der Romantik. I n: Jb. dtsch. Schillergesellschaft 2 (1958) S. 145-
161.
11
W I, S. 541 ff., hier: V 73 ff.
12
W 1, S. 549 f.
13
Vgl. A. Bhatti: Clemens Brentano und die Barocktradition, a. a. O., S. 158 ff.
"\
s
14
Erika Tunner: Sirene und Dirne. Chiffren der Dichterexistenz und der Poesie
in Brentanos lyrischem Werk. In: Rechcrches Germaniques 9, 1979, S. 141-159,
hier: S. 144.
15
Vgl. hierzu B. Gajek: Homo poeta. S. 149 ff.; Gajek weist die QuellenanVer-
wandlung (Dante und Arnim) in Brentanos Gedicht nach. Auch Gajek betont,
da Brentano die Spannungsrichtung des mythischen Motivs" umkehre (ebd.
->. 151), bezieht sich jedoch weniger auf die Verschiebungen im Spannungsgef-
ge des Verfhrungs-Bekehrungs-Musters, die fr unsere Fragestellung im Vor-
dergrund steht, sondern auf den biographischen (E. Linder, A. K. Emmerick)
und poetischer Kontext (Analyse des Gedichts Gute Nacht du liebes Blut").
16
W I, S. 550 ff.; vgl. dazu Gajek, ebd., S. 154 ff.
17
Vgl. ebd., V 93 ff.; vgl. den zugleich zynisch-erotischen und kindlich-begehrenden
Tonfall dieser abschlieenden Strophe, ihre Anzglichkeit" durch die reim-
hufende Umplapperung der Brste Emilie Linders" (Gajek, a. a. O., S. 159).
18
Gersdorff, S. 322.
19
Vgl. Clemens Brentano: Briefwechsel mit Heinrich Remigius Sauerlnder. Hg.
Anton Krttli. - Zrich 1962.
20
UL, S. 92.
21
ebd., S. 93.
22
ebd.
23
ebd., S. 91.
24
Vgl. Krttli, Briefwechsel, a. a. O., S. 98-101.
25
UL, S. 92.
26
Vgl. Krttli, a. a. O., Vorwort S. 20.
27
Zit. bei Max Preitz: Clemens Brentanos Freudenhaus-Romanze. - Bern 1969
(nach dem Privatdruck von 1922), S. 31.
28
ebd.
29
UL, S. 192 f.
30
UL, S. 180 f.
31
UL, S. 193.
32
ebd.
33
Varnhagen von Ense: Biographische Portraits. - Bern 1971 (Nachdruck d. Aus-
gabe Leipzig 1871), S. 65.
34
ebd., S. 74.
85
ebd., S. 64
86
M. Preitz: Freudenhaus-Romanze, a. a. O., S. 33.
37
ebd.
38
L. Brentano: Liebesleben, a. a. O., S. 194.
39
Walther Rehm: Clemens Brentanos Romanfragment Der schiffbrchige Galee-
rensklave vom todten Meer". - Berlin 1949, S. 28.
40
Varnhagen v. Ense. a. a. O., S. 64.
41
ebd., S. 61.
42
Vgl. dazu: Frhwald, Sptwerk, bes. S. 48 ff.
43
Brentano verwendet hier den Begriff Koquette" (hnlich wie Schiller im Fies-
ko") im Sinne von Freudenmdchen"; so heit es beispielsweise von Violette
aus dem Godwi", sie sei eine angehende Koquette", vgl. Godwi", hg. v. Wer-
ner Bellmann, FBA 16, S. 549.
(Alle folgenden Zitate aus dem Godwi" werden mit der Bandzahl FBA 16 und
der entsprechenden Seitenzahl angegeben).
44
UL, S. 192.
45
UL, S. 94 f.
46
Vgl. Krttli, Briefwechsel, a. a. O., S. 29.
47
ebd., S. 26.
48
Siehe Teil I, Kap. I, Dichten und Gedichtetwerden".
49
UL, S. 277.
50
Beutler, S. 410.
51
ebd., S. 411.
52
Hermann August Korff: Geist der Goethezeit. Bd. I I I : Frhromantik. - Leip-
zig 1940, S. 199 ff.
53
ebd., S. 200.
54
Vgl. hierzu die je einen unterschiedlichen Aspekt des Dirnenmotivs in der Dich-
tung untersuchenden Studien von: Anke Benholt-Thomsen: Das Asoziale" in
der Literatur um 1800. - Knigstein/Taunus 1979, Kap. VI I I : Prostitution,
S. 98 ff. und: Ursula Friess: Buhlerin und Zauberin. Eine Untersuchung zur
deutschen Literatur des 18. Jahrhunderts. - Mnchen 1970.
55
Vgl. Rehm, Galeerensklave, a. a. O., S. 8.
50
W I, S. 265; vgl. die Erluterungen von Rehm, a. a. O., S. 47 f.
57
Vgl. Schillers Werke. Nationalausgabe. Begrndet v. Julius Petersen. Hg. Liese-
lotte Blumenthal u. Benno v. Wiese. Bd. 16, Erzhlungen, Hg. H. H. Borcherdt.
- Wei mar 1954, S. 185-225, hier: S. 219.
58
J. W. v. Goethe: Werke. Hamburger Ausgabe (HA). Hg. Erich Trunz. 12. Aufl.
- Mnchen 1981, Bd. 1, S. 274 f.
59
Schillers Werke, a. a. O., S. 222.
60
Goethe, HA Bd. 1. a. a. O., S. 276.
61
FBA 16, S. 368 (Im Gebet" aus dem Zyklus Violettens Denkmal").
62
Rehm, Galeerensklave, a. a. O., S. 12.
63
FBA 16, S. 514.
64
ebd., S. 515 f.
65
ebd., S. 479.
66
FBA 16, S. 517.
67
ebd.
68
ebd., S. 556 f.
89
ebd., S. 109.
70
ebd., S. 550.
71
ebd., S. 550.
72
ebd., S. 550.
73
Vgl. dazu Rehm: Galeerensklave, a. a. O., und ders.: Brentano und Hlderlin,
a. a. O., (vgl. Teil I, Anmerkung 39).
74
Vgl. Rehm, ebd., und W. Mller-Seidel: Brentanos naive und sentimentalische
Poesie, a. a. O. ; ebenso: Frhwald, Paradies.
75
FBA 16, S. 509.
76
ebd., S. 510.
77
ebd., S. 515.
78
ebd., S. 549.
79
ebd., S. 559.
80
ebd., S. 550.
81
ebd., S. 549 f.
82
H. A. Korff, a. a. O., S. 203.
83
FBA 16, S. 360.
84
Vgl. die oft zitierte, aus dem Marmorbild gewissermaen herausphantasierte ero-
tische Szene im Godwi", FBA 16, S. 362 f., dazu: F. Kemp in: W I, S. 1328;
Zur kontextbezogenen Interpretation der Allegorie Violettens Denkmal" vgl.
U. Matthias: Kontextprobleme, a. a. O. S. 217 ff., dort ist auch die Forschungs-
literatur (H. Meixner: Denkstein und Bildersaal. a. a. O., W. Wollenberg: Ju-
gendlyrik, u. a.) diskutiert.
\
85
FBA It, S. 364 ff.
86
ebd., S. 359; in diesem Punkt widerspricht meine Deutung der Interpretation von
F. W. Wollenberg (Brentanos Jugendlyrik, a. a. O.,), der im Hinblick auf das zi-
tierte Sonett konstatiert, da sich der Tod als der transzendentale Erfllungs-
ort der Liebe" darstelle, (S. 135) whrend meine Inerpretation die Funktion des
Kunstwerks als Erfllungsort der (bekehrten) Liebe herauszustellen sucht.
87
FBA 16, S. 463.
88
ebd., S. 356.
v
89
ebd., S. 516.
90
ebd.
91
ebd., S. 517.
92
FBA 16, S. 519.
93
ebd., S. 541.
94
ebd., S. 466.
95
ebd., S. 533 f. (Hervorhebungen von mir).
96
Rehm, Galeerensklave, a. a. O., S. 8 .
97
ebd.
08
ebd., S. 47.
09
GS 8, S. 180 f.
100
ebd., S. 179.
101
Dieses und die folgenden Zitate: FBA 16, S. 357 ff.
102 Ygi_ I
w a n
Bloch: Die Prostitution (Bd. 1 des Handbuchs der gesamten Sexual-
wissenschaften in Einzeldarstellungen) 2 Bde. - Berlin 1912 ff., Bd. 2, S. 687.
103
W II, S. 959-1018, hier: S. 979.
104
ebd.
Anmerkungen zu: Zweiter Teil, Kapitel II:
1
W I, S. 266 ff.
2
Varnhagen: Biographische Portraits. a. a. O., S. 68.
3
Vgl. UL, S. 277.
4
Vgl. Rehm: Galeerensklave, a. a. O., S. 23.
5
ebd.
6
W I, S. 159.
7
ebd.
8
Brentano an Arni m: . . . die niedliche Aktrice hat sich hinter den Kulissen von
einem anderen kssen lassen, . . . Sie war Dein Schauspiel und Deine Bhne und
Deine himmlische Illusion, und so ist alles mit der weggekten Schminke fort."
Beutler, S. 379.
GS 8, S. 176.
10
GS 8, S. 210 ff.
11
Friedrich Nietzsche: Der Fall Wagner. In: Smtliche Werke. Kritische Studien-
ausgabe in 15 Bnden. Hg. v. Giorgio Colli u. Mazzino Montinari. - Mnchen/
Berlin/New York 1980, Bd. 6, S. 8-53, hier S. 31.
12
W I, S. 252 ff.
13
ebd., V 30; zum Bild des Kometen" als himmlischem Zeichen, der auch in dem
Cometenlichter" berschriebenen Teil des schiffbrchigen Galeerensklaven"
eine wichtige Rolle spielt. Vgl. W. Rehm, a. a. O., S. 43 f.
14
W I, S. 256, V. 105 ff.; das Spiel der Einbildungskraft mit Blond" und Braun"
ist hier bewut eingesetzt um das Phantasiebild - das unschuldig-helle Mdchen
von ihrem erotisch-dunklen Gegenbild zu unterscheiden; (entsprechend den Vor-
bildern in der Literatur des Barodi; vgl. dazu: Heinz Schlaffer: Musa iocosa. a. a.
O., S. 93, . . . die braune Farbe des erotischen Mdchens - im Gegensatz zur
weien der hohen Dame - ist ein Zeichen ihrer Nhe. " Schlaffers Hinweis auf
die Aphrodite Melaina bzw. Melainis (die Schwarze) lt sich jedoch m. W. nicht
belegen; hingegen knnte die dunkle Farbe des erotisch freizgigen Mdchens
dem Hohen Lied entstammen. Vgl. Teil III, Das Hohelied-Kapitel dieser Unter-
suchung); Brentano treibt in diesem Gedicht das Verwandlungsspiel der Einbil-
dungskraft noch weiter und identifiziert, nachdem die Diskrepanz zwischen Vor-
stellung und Wirklichkeit offenbar wurde, die Blonde" mit der Braunen" kraft
Setzung seiner Phantasie:
. . . dich du Blonde
Ich in meines Traumes Sonnen
Also tricht liebend sonnte,
Da du braune Glut gewonnen." (V 149 ff.)
15
W I, S. 266 ff.
16
W I, S. 273 ff.
17
Vgl. dazu: W I, S. 1097; die Herausgeber der GS haben nur eine stark glt-
tende und mildernde Bearbeitung" fr verffentlichungswrdig gehalten.
18
Heinrich Henel: Erfllte Form. Brentanos Umgestaltung der europischen Kunst-
poesie. In: Jb. dtsch. Schillergesellschaft 22 (1978), S. 442-473; hier: 470 ff.
19
ebd., S. 470 und 473.
20
ebd., S. 470.
21
August Sladek: Kompositionsverfahren in Clemens Brentanos Lyrik. Diss. T-
bingen 1970, S. 111.
22
E. Tunner: Sirene und Dirne, a. a. O., S. 454 f.
23
ebd.
24
Karl Eibl: Suche nach Wirklichkeit. Zur romantischen Ironie" in Clemens Bren-
tanos Dirnengedichten. In: Ernst Ribbat (Hg. ): Romantik. Ein literaturwissen-
schaftliches Studienbuch. - Knigstein/Taunus 1979, S. 98-113; hier: S. 100 ff.
25
ebd., S. 101 und S. 103.
26
ebd., S. 102.
27
Vgl. Eibl, ebd., S. 100.
28
ebd., S. 103.
29
ebd.
30
ebd., und E. Tunner zieht (m. E. zu wenig die Vermittlungen und Bildverschie-
bungen in Brentanos lyrischer Darstellung beachtend) den allgemeinen Schlu,
da die Dirnen-Symbolik eindeutig eine Chiffre fr die Dichterexistenz" sei.
a. a. O., S. 151).
31
Gersdorff, S. 189.
32
Gersdorff S, 181.
33
K. Eibl: Suche nach Wirklichkeit, a. a. O., S. 106.
34
Vgl. die Analyse des Briefes an Luise Hensel (GS 8, S. 199 ff.) im Ersten Teil,
Kapitel II, 2 dieser Untersuchung.
35
Das Bild der aufgebrochenen Wunde ist ein Zentralmotiv in Brentanos Dichtung,
das bereits sehr frh ausgebildet ist und bis ins Sptwerk beibehalten und ver-
wandelt wird. Vgl. F. Kemp, W I, S. 1327 ff; bereits in den Briefen an Hann-
chen Kraus (L. Brentano, Liebesleben, a. a. O., S. 83) und Sophie Mereau, so-
wie im Godwi (a. a. O.) erscheint das Wundenmotiv; vgl. dazu auch die Aus-
fhrungen im letzten Kapitel dieser Untersuchung.
\
36
Gersdor/fT S. 215.
37
GS 8, S. 200.
38
Heinrich Heine: Historisch-kritische Gesamtausgabe der Werke. Hg. v. Man-
fred Windfuhr. - Hamburg 1973, Bd. I-I: Buch der Lieder. (Text), bearbeitet v.
Pierre Grappin, 1975; Lyrisches Intermezzo XVIII, S. 151.
39
K. Eibl: Suche nach Wirklichkeit, a. a. O., S. 106.
40
H. Heine: Buch der Lieder, a. a. O., Lyrisches Intermezzo XVI, S. 149.
41
W I, (XIV. Romanze), S. 885, V 127 f.
42
Georg Simmel schreibt in seiner Abhandlung ber die Liebe" zum Motiv des
Liebestranks: Als entschiedenstes Zeugnis fr das rein innerlich zentrale Wesen
des Liebesereignisses" wird deutlich: als wre sie eine Art von auen kommen-
den Ergriffen- oder Vergewaltigtwerdens (als welches sie brigens in einer sub-
jektiven oder metaphysischen Schicht auch auftreten kann), der sein zutreffend-
stes Symbol im Liebestrank" finde." In: G. Simmel: Fragmente und Aufstze
Aus d. Nachla u. Verffentlichungen der letzten Jahre. Hg. u. m. e. Vorwort
versehen v. Gertrud Kantorowicz. - Hildesheim 1967, S. 49-123; hier: S. 63.
43
W I, S. 947 ff.
44
Joseph von Eichendorff: Werke I (vgl. Abkrzungsverzeichnis), S. 348 ff.; hier:
S. 350.
45
W I, S. 1005.
46
Vgl. W I, S. 1243.
47
W I (Paralipomena), S. 1009, nach der Grabschrift im Hause des Senators Vol-
ta in Bologna"; Brentano fand sie vermutlich in dem Werk Marmora Felsinea"
(Bologna 1690), vgl. W I, S. 1243.
48
W I, S. 1219.
49
ebd., der Bezug zu Marianne v. Willemer lt sich aus dem an dieser Stelle zi-
tierten Brief Bhmers an Rcken entnehmen.
50
SW, Bd. IV (Romanzen vom Rosenkranz), Victor Michels (Einleitung), S. XX.
51
Die bekannteste deutsche bersetzung erschien unter dem Titel Biondetta", ber-
setzt von F. L. W. Meyer in Berlin 1780.
52
M. Rudwin: The Devil in Legend and Literature. - Chicago-London 1931,
Kap. IX, The Legend of Lilith, S. 101 f. Zum Motiv des Satans vgl.: Mario Praz:
Liebe, Tod und Teufel. Die schwarze Romantik. - 2. Aufl. Mnchen 1981 (ital.
Originalausgabe: Florenz 1930), Kap. II Die Metamorphosen des Satans", S. 66
ff.; und Ernst Osterkamp: Lucifer. Stationen eines Motivs. - Berlin/New York
1979.
53
GS 9, S. 55.
54
GS 2, S. 382.
55
e
bd.
56
W I, S. 264 f.
57
Vgl. A. W. Fischer: Kirchenlieder-Lexikon. Hymnologisch-literarische Nachwei-
sungen ber ca. 4500 der wichtigsten und verbreitesten Kirchenlieder aller Zeiten
in alphabetischer Folge nebst einer bersicht der Liederdichter. - Hildesheim 1967
(Reprograph. Nachdruck d. Ausgabe v. Gotha 1879), Bd. II, S. 36.
68
W I, S. 953 (XVIII. Romanze, Moles in Biondettens Leiche"), V 193 ff.
69
Vgl. Rehm, Galeerensklave, a. a. O., S. 15 f.; und Varnhagen, Biographische Por-
traits, S. 64 f.
60
Heinrich Henel: Erfllte Form. a. a. O., S. 466 f.
61
ebd., S. 469; Erika Tunner: Sirene und Dirne, a. a. O., S. 149, widmet diesem
gewi hemmungslosen und verwirrenden Gedicht" nur wenige Zeilen.
62
Rehm, Galeerensklave, a. a. O., S. 47 f.
Fr Brentanos Bild der Manon Lescaut gilt, was auch Guy de Maupassant ber
diese Gestalt sagt: in ihr sei das weibliche Wesen inkarniert, die Eva des ver-
lorenen Paradieses, die ewige, listige, naive Versucherin, das ewige Liebestier."
Vgl. Guy de Maupassant: Preface zu: Histoire de Manon Lescaut et de Che-
valier des Grieux." - Paris 1889, S. XIV.
63
Vgl. Rehm, Galeerensklave, S. 12 f.; im folgenden ist das Gedicht zitiert nach
der (normalisierten) Wiedergabe in: W II, S. 649 ff.
64
W I, S. 332 ff.
65
M. Preitz: Freudenhausromanze, a. a. O., S. 38.
66
E. Tunner: Sirenen und Dirne, a. a. O., S. 155.
67
M. Preitz: Freudenhausromanze, a. a. O. S. 17.
68
Goethe: Werke. HA, Bd. 1, Gedichte und Epen I. a. a. O., S. 274; da Brentano
Goethes Ballade(n) kannte, geht aus folgender Briefpassage an Arnim (Beutler,
S. 436 f.) hervor: . . . denn alle Deine Briefe sind die Braut von Korinth, und
jeder meines Liebchens ist die Bajadere, wo ich am Ende mich dazu herablassen
mu, einen Mahadh zu reprsentieren."
69
Rehm, Galeerensklave, a. a. O., S. 34.
70
E. Tunner: Sirene und Dirne, a. a. O., S. 155.
71
M. Preitz, a. a. O., S. 22.
72
Des Knaben Wunderhorn, Teil II, FBA 7, S. 220; der Titel der Ballade Des
Pfarrers Tochter von Taubenheim" und die Motivstruktur weisen deutliche Re-
miniszenzen an Brgers Ballade Des Pfarrers Tochter zu Taubenhain" auf. Vgl.
d. Kommentar v. Rlleke, FBA 9, 2, S. 361.
73
M. Preitz: Freudenhausromanze, (Entwurf des Gedichts) S. 13:
Und dreiig Tage sah ich sie lang
so weinen und so wiegen. . ."
74
W I, S. 959, V 401 ff.
75
Goethe, Werke, HA, Bd. 1, a. a. O., S. 274.
76
Goethe: Maximen und Reflexionen (Kunst und Knstler), HA Bd. 12, S. 467.
77
ebd., S. 67-73, hier: S. 72.
78
HA Bd. 1, S. 274.
79
Maximen und Reflexionen, a. a. O., S. 470.
80
Preitz, Freudenhausromanze, S. 13.
81
In dem Gedicht Fragment von der Bekehrung der heiligen Maria von Egypten"
(GS 1, S. 229 ff.), hat sich Brentano einer weiteren, aus der christlichen Legende
bekannten Gestalt der bekehrten Dirne zugewendet, Maria Aegyptiaca. Vgl. da-
zu : Erhard Dorn: Der sndige Heilige in der Legende des Mittelalters. - Mnchen
1967 (Medium Aevum Bd. 10), S. 64 ff.
82
Leben Jesu, Bd. I (vgl. Abkrzungsverzeichnis), S. 360.
83
ebd., S. 342.
84
ebd., S. 344.
85
Das Bittere Leiden unseres Herrn Jesu Christi. Hg. v. B. Gajek, FBA 26, S. 311.
86
ebd., S. 317.
87
ebd.
88
ebd., S. 227 f.
89
Leben Jesu I, S. 344.
90
FBA 26, S. 227 f.
91
W I, S. 441 ff.
92
W II, S. 652.
93
Vgl. Walter Hinck: Die deutsche Ballade von Brger bis Brecht. 3. Aufl. - Gt-
tingen 1978, S. 35 ff.; Hinck zhlt Brentanos Freudenhausgedicht zur Untergat-
tung der legendenhaften Ballade". Whrend Hincks Interpretation sich auf die
"\
allegorische^ Zge der Ballade" konzentriert, will ich darber hinaus das dem
Gedicht zugrundeliegende Figuralmuster und seine poetologische Bedeutung her-
vorheben.
94
Vgl. H. P. Neureuter: Das Spiegelmotiv bei Clemens Brentano. Studie zum ro-
mantischen Ich-Bewutsein. - Frankfurt a. M. 1972, S. 81 f. Die Attribute der
falschen Freude, Flittergold und Taschenspiegel, verbinden das Kind mit seiner
Mutter, der Dirne."
E. Tunner: Sirene und Dirne, a. a. O., S. 155: Flitterkranz" und Taschenspie-
gel" des gemordete(n) Kind(es)", Attribute also, die es mit der Mutter verbin-
den und die auf die eitel-nichtige, sich selbst spiegelnde, sich selbst verfallende
Poesie verweisen."
Die Interpretation von A. Bhatti (Clemens Brentano und die Barocktradition,
a. a. O., S. 65 f.), der das Kind als Christus-Amor" denkt, kommt meiner Deu-
tung am nchsten. Entscheidend ist jedoch nicht die Komposition dieses Bildes,
sondern seine Funktion in Brentanos Legendenballade; diese poetologische Funk-
tion - den Zusammenhang zwischen Bekehrung und Verheiung einer Poesie des
Heils - versuche ich hervorzuheben.
05
Des Knaben Wunderhorn, Teil I, FBA 6, S. 243 f.
96
H. P. Neureuter: Spiegelmotiv, a. a. O., S. 83.
97
ebd., S. 82.
98
Vgl. K. Eibl: Suche nach Wirklichkeit, a. a. O., S. 112 (Anmerkung 17).
99
W I, S. 368 ff., V 73 ff. (Ich zitiere hier bewut die letzte Fassung dieses Ge-
dichts (1816/1817), das, als eine geistliche Kontrafaktur der frheren Fassungen,
in die Chronika" aufgenommen wurde, um den zeitlichen Kontext zur Freuden-
hausromanze zu bercksichtigen).
190
Varnhagen, Biographische Portraits, S. 95.
101
Wilhelm Wackenroder und Ludwig Tieck: Herzensergieungen eines kunstlie-
benden Klosterbruders. Mit einem Nachwort von Richard Benz. - Stuttgart 1958,
S. 10.
Anmerkungen zu: Dritter Teil: Versuchung und Erlsung I
1
Erich Auerbach: Figura (1939). Wiederabgedruckt in: Gesammelte Aufstze zur
romanischen Philologie. - Bern und Mnchen 1967, S. 55-92.
2
ebd., S. 77.
3
Vgl. insbesondere die zwei Aufstze von Friedrich Ohly: Synagoge und Ecclesia.
Typologisches in der mittelalterlichen Dichtung (1066). Wiederabgedruckt in:
F. Ohly: Beitrge zur mittelalterlichen Bedeutungsforschung. - Darmstadt 1977,
S. 312-338, und: Halbbiblische und auerbiblische Typologie (1976), ebd. S. 361-
401.
4
Jurij Striedter: Die Fragmente des Novalis als Prfigurationen" seiner Dich-
tung. Diss. (masch.) Heidelberg 1953; die folgenden Zitate folgen den Druckfah-
nen von Striedters Untersuchung, in die ich Einsicht nehmen konnte; das Kapi-
tel ber das Figrliche": S. 197 ff.
* ebd., S. 235.
' ebd.
7
ebd., S. 241.
8
Horst Meixner: Romantischer Figuralismus. Kritische Studien zu Romanen von
Arnim, Eichendorff und Hoffmann. - Frankfurt a. M. 1971.
9
ebd., S. 236.
10
Wolf gang Frhwald: Briefe, S. 312 ff.
11
Zum romantischen Begriff der Existenz" (der armen Existenz" bei F. Schle-
gel, und der poetischen Existenz" bei Brentano) vgl.: Paul Bckmann: Die ro-
mantische Poesie Brentanos und ihre Grundlagen bei Friedrich Schlegel und
Tieck. I n: Jb FDH 1934/35, S. 56-176.
12
So Brentano in einer brieflichen Selbstcharakteristik; zit. nach Bckmann, a. a.
O., S. 148.
13
Vgl. Teil III, Kap. II, 2
14
Eine solche Analyse der typologischen Struktur der Emmerick-Schriften, dig die
Tagebcher und das gesamte bisher unverffentlichte Material miteinschlieen
mte, ist bis jetzt noch nicht unternommen worden. Es wren wichtige Auf-
schlsse fr das Verstndnis des Sptwerks davon zu erwarten, doch bleibt eine
derartige Untersuchung so lange ein Desiderat, bis die Brentano-Ausgabe alle re-
ligisen Schriften in zuverlssiger Form zugnglich gemacht haben wird.
15
Vgl. Wolfgang Frhwald: Sptwerk. S. 3 ff.
16
ebd., S. 189 ff.
17
Aus der Vielzahl der Beispiele seien hier nur wenige herausgegriffen: Alhambra"
(Gnderrode - E. Linder), O du lieber wilder Regen" (L. Hensel - E. Linder),
Meister, ohne dein Erbarmen" (L. Hensel - E. Linder), u. v. a.;
18
Erich Auerbach hat in seiner systematischen Darstellung darauf hingewiesen, da
sich im auerbiblischen Bereich die figurale Darstellung nicht immer exakt von
der symbolischen und allegorischen trennen lt. Vgl. Figura". a. a. O., S. 77 f.
19
Zum rechtlichen und sozialgeschichtlichen Aspekt der Situation des Autors" in
der ffentlichkeit vgl.: Heinrich Bosse: Autorschaft ist Werkherrschaft. ber
die Entstehung des Urheberrechts aus dem Geist der Goethezeit. - Paderborn/
Mnchen/Wien/Zrich 1981.
20
Ein groer Teil der Selbstbekenntnisse und Selbstbezichtigungen in Brentanos
Briefen an Arnim, S. Mereau, L. Hensel, Ringseis, Bhmer, E. Linder u. a. be-
rhrt dieses Thema des Interessanten" und Bizarren. Als ein Beispiel fr viele
sei aus Briefen an Rahel zitiert: Verflucht sei aller Witz und die Langeweile,
die diese artigen Satanisken erfindet". . . und an anderer Stelle: Diese, sage ich,
in welchen beides sich zerreiend und ewig unterbrechend mischt, die gefloch-
tenen, sind die sogenannten Interessanten, alles berhrenden, die Nscher an Gott,
an Teufel, an Tugend, an Snde." Vgl. Varnhagen: Biographische Portraits.
a. a. O., S. 87 und S. 106.
21
Vgl. die Briefe an E. Linder und an Bhmer;
22
Amelung, S. 404.
23
Varnhagen: Biographische Portraits. S. 94.
24
ebd., S. 111.
25
ebd., S. 102.
26
ebd., S. 112.
27
ebd., S. 102.
28
GS 8, S. 183.
29
Hubert Schiel: Clemens Brentano und Luise Hensel. Mit bisher ungedruckten
Briefen. - Aschaffenburg 1956, S. 40.
30
Vgl. z. B. Wie treu scheint Gottes Sonne", Ich darf mich wohl erfreuen", O
war' ich dieser Welt doch los"; vgl. dazu auch Kap.
31
Eine ausfhrliche Darstellung gibt H. Schiel, a. a. O., S. 46 ff.
32
Vgl. dazu das Kapitel ber die Transsubstantiation"
33
Zit. nach Schiel, a. a. O., S. 47.
34
Schiel: Anmerkung 11, S. 145.
35
Vgl. Kap. 111/ II, 2;
vgl. dazu: Marianne und Jakob Willemer: Briefwechsel mit Goethe. Hg. v. Hans-
Joachim Weitz. - Frankfurt a. M. 1965, S. 788 f.
86
Wolf gang Frhwald: Sptwerk. S. 313 ff.
3
50
2
07
\
37
Wolf gang Frhwald: Briefe. S. 22.
38
ebd., S. 42 f.
39
Vgl. Teil IV, I, 2;
40
Wolf gang Frhwald: Briefe. S. 312.
41
ebd., S. 78.
42
ebd., S. 79.
43
Vgl. S. 10 ff und bes. Teil IV, I, 1;
44
Paul Bckmann: Die romantische Poesie Brentanos und ihre Grundlagen bei
Friedrich Schlegel und Ludwig Tieck. a. a. O.
45
Wolf gang Frhwald: Paradies (vgl. Abkrzungsverzeichnis).
46
W I, S. 354 (Die Brieffassung des Gedichts an Luise Hensel, vgl. dazu Kap. 1,
II, 2).
47
Zit. nach Adam, S. 211.
48
W I, (X. Romanze), S. 778 ff.
49
ebd., S. 791, V 397 ff.
ebd., S. 792, V 441 ff.
51
ebd., (IL Romanze), S. 660, V 109 ff.
52
W I, S. 440 f.
53
Vgl. das Gedicht O war' ich dieser Welt doch los", W I, S. 431 ff., V 73 ff.
54
Vgl. K. E. Schmger: Das Leben der gottseligen Anna Katharina Emmerick.
Bd. 1-2. - Freiburg i. Br. 1867-70., Bd. I, S. 49. B. Gajek (Homo poeta, S. 165)
weist darauf hin, da Brentano diese Szene parabolisch verstanden" hat. Wir
versuchen zu zeigen, da die typologische Deutung Brentanos Interesse und sein
Verstndnis dieser Sndenfallgeschichte motivierte.
55
Schoeps, S. 302.
56
W I, (XIII. Romanze), S. 869, V 73 ff.
57
Melchior Diepenbrock: Geistlicher Blumenstrau aus spanischen
Dichter-Grten. - 1. Aufl. Sulzbach 1829, hier: S. 204,
58
W I, (I. Romanze), S. 659, V 63 ff.
59
W I, S. 379 ff.
60
Vgl. das Gedicht O du lieber wilder Regen", W I, S. 394 ff. V 25.
61
W I, S. 426.
W I, S. 305, V 29 ff.
Gajek, S. 98 f.
Der Stoff der Josephsgeschichte ist in der Dichtung vom Drama des Barock
(Grimmeishausen) bis zum Roman des 20. Jahrhunderts (Th. Mann) immer wie-
der behandelt worden. Vgl. H. Priebatsch: Die Josephsgeschichte in der Welt-
literatur. Eine legendengeschichtliche Studie, o. O. 1937.
W III, S. 106-232. Vgl. dazu Oskar Seidlin: Brentanos Melusinen. In: Eupho-
rion 72 (1978) S. 369-400.
Zit. nach Adam, S. 215. (Da die Emmerick-Tagebcher in der Frankfurter Bren-
tano-Ausgabe noch nicht erschienen sind, mu in den Zitaten auf die (unvoll-
stndigen) Abdrucke bei Schmger und Adam, a. a. O., zurckgegriffen werden).
ebd.
68
ebd.
69
Adam, S. 344.
70
ebd.
71
Vgl. Adam: Anmerkung 16, S. 216.
72
Adam, S. 344.
73
ebd.
Vgl. Gnther Mller: Brentanos Romanzen vom Rosenkranz. Magie und Mystik
in romantischer und klassischer Prgung. - Gttingen 1922, S. 69.
und deutschen
25.
74
Anmerkungen zu Seite 134 bis Seite 140
265
75
Adam, S. 344.
76
Vgl. die Interpretation des Gedichts Du ntigst mich, ich soll nur schreiben"
77
Adam, S. 344.
78
ebd.
79
Adam, S. 218.
80
Nachwort zu W I, S. 1315.
81
Adam, S. 217. - ^ ,
82
ebd., S. 344.
83
ebd., S. 219.
84
W I, S. 624 ff. Auch in dem Gedicht Durch die weite de Wste" (GS 1, S. 49
ff.) ebenfalls ein Wstengedicht des spten Brentano, ist die Josephsgeschichte
zitiert, hier allerdings nicht die Begegnung mit der Frau Potiphars, sondern Jo-
sephs Garben"-Traum (1. Mos. 37, 5-9):
Winkt in gold'ner Waizen Farbe
Sie die Garb' in Josephs Traum,
Und es kt der feinsten Garbe
Jede Garbe rings den Saum." (ebd., S. 52)
Und wie im Wstenlied" ist auch in diesem Gedicht die Josephsgeschichte mit
dem Hohen Lied verknpft (vgl. hierzu das folgende Kapitel ber das Hohe
Lied in Brentanos Poetologie):
O, der Blumen Augenfriede
Blicket auf aus glhem Traum,
Kniet und kt dem Hoheliede
Thaues Perlen von dem Saum." (ebd.)
85
Hans Magnus Enzensberger: Brentanos Poetik. - Mnchen 1973 (1. Aufl. 1961),
S. 42-56.
86
ebd., S. 48.
87
ebd., S. 49.
88
ebd., S. 49 f.
89
Vgl. Peter Kesting: Maria-frouwe. ber den Einflu der Marien Verehrung auf
den Minnesang bis Walther von der Vogelweide. - Mnchen 1965, S. 11.
90
W I, S. 627; vgl. dazu Frhwald/Feilchenfeldt S. 256-265.
01
Gajek, S. 347-437.
92
ebd., S. 405.
03
Gajek konzentriert sich auf die Anspielungen auf das Hohe Lied im Gedicht O
Traum der Wste", ebd. S. 398 ff.
94
Die Verkleidungsidee in der Marina"-Legende ist das geistliche Gegenstck zu
den Verkleidungsszenen in Brentanos Lustspiel Ponce de Leon".
95
Gajek, S. 389.
96
W I, S. 492 ff und Schultz, S. 171 ff.
97
Vgl. die Ausfhrungen S. 176.
98
GS 9, S. 144.
99
Friedhelm Kemp wrdigt das Gedicht im Nachwort des Brentano-Gedichtbands
(W I, S. 1323) als groe(s) Bekenntnisgedicht", in dem das allegorisierende Ver-
fahren der patristischen und mystischen Schriftauslegung zu eigenen Zwecken
abgewandelt wird". Unsere Darlegungen wollen demgegenber herausarbeiten,
da das typologische Verfahren Brentanos eben nicht synonym mit der mysti-
schen Schriftauslegung" zu verstehen ist.
Des weiteren geht es mir darum, zu zeigen, da das Gedicht nicht, wie Kemp
schreibt, in freiem Assoziieren in gleitenden bergngen", sondern in strenger
Form, deren Struktur sich aus dem Figuraldenken ableitet, komponiert ist - kein
Wiegen auf der Stelle", sondern ein folgerichtiger poetischer Proze der Figu-
ration des Ichs" und des Du" im Widmungsgedicht.
)
100
Vgl. WuiN$egebrecht: Das Gelegenheitsgedicht. Ein Beitrag zur Geschichte und
Poetik der deutschen Lyrik. - Stuttgart 1977.
101
Brief an Arnim vom Oktober 1803; Steig I, S. 102.
102
Zu Goethes Bekenntnis zum Gelegenheitsgedicht, dem er fr sich selbst Werk-
charakter zubilligte, um ihm die historische und poetische Wrde zurdizuge-
ben; vgl. W. Segebrecht, a. a. O.
103 Wolf gang Frhwald: Sptwerk; und W. Frhwald: Gedichte in der Isolation.
104
Vgl. W. Segebrecht, a. a. O.
105
In: H. v. Hofmannsthal: Gesammelte Werke. Hg. Herbert Steiner. - Frank-
furt a. M. 1969. Dramen Bd. III, S. 119.
106
GS 8, S. 221.
107
Frhwald, Briefe S. 26.
108
Paul Requadt: Sprachverleugnung und Mantelsymbolik im Werke Hofmannsthals.
In: DVJS (1955) S. 255-284. Requadt fhrt als romantisches Vorbild fr Hof-
mannsthals Gebrauch des Mantelsymbols Eichendorff an, nicht jedoch die sehr
viel hnlichere Bildverwendung bei Brentano.
109
Im Unterschied zu Brentano erscheint das Mantelsymbol beim spteren Hof-
mannsthal in positiver Sprachbedeutung; in Anlehnung an eine Tagebucheintra-
gung Hebbels formuliert Hofmannsthal: Dichten heit die Welt wie einen Man-
tel um sich schlagen und sich wrmen" (zit. nach P. Requat, a. a. O., S. 275).
Diese heilende Funktion schreibt Brentano nicht der dichterischen Sprache, dem
Mantel der Poesie", sondern dem Mantel des Glaubens" zu.
110
Vgl. das Gedicht Jesus, wie s, wer dein gedenkt", W I, S. 606 f.
111
Vgl. Frhwald, Paradies.
112
Schultz, Gedichte, S. 243 (und: ebd. Kommentar S. 306 f).
113
Vgl. die Ausfhrungen zur Reversion Marianne von Willemers.
114
Vgl. Frhwald, Paradies, S. 116 f.
115
Goethes Werke, HA Bd. 9 (Autobiographische Schriften I), Dichtung und Wahr-
heit", 4. Buch, S. 129 ff., besonders S. 140 ff.
116
Im Brief an Rochlitz vom 30. 1. 1812; zit. nach: Kommentar a. a. O., S. 682t.
117
ebd., S. 142.
118
Thomas Mann: Gesammelte Werke. Bd. 12 (Zeit und Werk, Tagebcher, Reden
und Schriften zum Zeitgeschehen). - Berlin (Ost) 1956, S. 459 (im Vortrag ber
seine Josephsromane, vom 17. 11. 42)
119
Goethe, HA Bd. 2, S. 109, V 5 ff.
120
ebd., S. 62, V 10.
121
ebd., V 1-5.
122
ebd., S. 71; freilich bleibt auch der leise Zweifel, ob die Schnheit der Kunst
den unvermittelten Reiz der Nat ur aufwiegen knne:
Doch du fhlst an meinen Liedern
Immer noch geheime Sorgen;
Jussuphs Reize mcht' ich borgen,
Deine Schnheit zu erwidern." (ebd. V 6 ff.)
123
ebd., S. 87 (Wie mit innigstem Behagen"), V 15 f.
121
ebd., S. 86 (Abglanz), V 24.
125
ebd., S. 70 f. (Die schn geschriebenen"), V 31.
126
Diesen Begriff zur Bezeichnung des auratischen" Symbolverstndnisses Goethes
verdanke ich Gerhard Neumann; vgl. G. Neumann: Wissen und Liebe. Der aura-
tische Augenblick im Werk Goethes. In: Augenblick und Zeitpunkt. Hg. v. Chri-
stian W. Thomsen u. Hans Hollnder. Darmstadt 1984, S. 282-306.
127
W I, S. 953, XVI I I . Romanze, V 207 ff.
128
Dieser Unterschied zwischen Brentanos und Goethes Darstellung der Gestalt des
Teufels ist in den Untersuchungen zum Verhltnis Goethe - Brentano bersehen
worden, da das Interesse an den hnlichkeiten meist berwog. Vgl. Felix Scholz:
Clemens Brentano und Goethe. - Leipzig 1927; Josef Nadl er: Das Faustproblem
in Brentanos Rosenkranzromanzen. In: Hochland 24, Bd. 2 (1927) S. 105 ff. und
Gnther Mller: Brentanos Romanzen vom Rosenkranz, a. a. O.
i2 Vgl. Mario Praz: Liebe, Tod und Teufel, a. a. O., S. 75 ff.; und Ernst Oster-
kamp: Lucifer. a. a. O., S. 179 ff.
130
W I, S. 384 ff. " - v ,
131
W I, S. 419 ff.
132
Vgl. hierzu v. a.: Gerhard Schaub: Die Spee-Rezeption Clemens Brentanos. In:
LJb NF 13, 1972, S. 151 ff.
138
Luise Maria Hensel: Lieder. (9. Aufl. der Original-Ausgabe letzter Hand) . - Pa-
derborn 1904, S. 80 f. und S. 82. Zur Frage der berarbeitung von Liedern Lui-
ses durch Brentano vgl.: Siegfried Sudhof: Brentano oder Luise Hensel? Unter-
suchungen zu einem Gedicht aus dem Jahre 1817. I n: Festschrift G. Weber. -
Bad Homburg 1967, S. 255 ff.
134
GS 8, S. 238 f.
135 ygj_ Anmerkung 133. Bemerkenswert ist, da dieses Gedicht Luises, das nach An-
sicht von S. Sudhof von Brentano zumindest berarbeitet (wenn nicht in Teilen
ganz von ihm gedichtet) ist, in einer (1923 fr Cardauns noch einsehbaren, heute
wohl verschollenen) Reinschrift den Titel trug: Der Satan versucht zur Ver-
zweiflung" - also ganz nahe mit dem von uns untersuchten Thema verwandt ist.
Vgl. Sudhof, a. a. O., S. 261.
138
Vgl. hierzu Teil IV, Kap. IL
137
W I, S. 329 ff.
138
GS 8, S. 203.
139
Werke, HA Bd. I, S. 367.
Anmerkungen zu: Versuchung und Erlsung II
1
Vgl. J. Nadl er: Das Faustproblem in Brentanos Rosenkranzromanzen, a. a. O.,
S. 106 und Adam, S. 236.
2
Vgl. (neben den bereits gennnten Arbeiten von G. Mller, J. Nadler, J. Unger,
J. Adam) Hans Rupprich: Clemens Brentano und die Mystik. In: DVjS. 4, 1926,
S. 718-746. Rupprich verfolgt allerdings vorwiegend Brentanos Mystikrezeption
in ihrem Zusammenhang mit seiner religisen Entwicklung, ohne auf die spezi-
fischen dichterischen Gestaltungsweisen einzugehen.
3
Rupprich, a. a. O., S. 720.
4
Vgl. Adam, S. 161 und Frhwald, Sptwerk, S. 248.
5
Im Brief an Ringseis, GS 8, S. 181 ff.
6
Vgl. Adam, S. 161 und Rupprich, S. 734.
7
Zit. nach Rupprich, ebd.
8
In den bereits genannten Untensuchungen werden die mystischen Neigungen"
Brentanos als Ausdruck von schwerem tief empfundenem religisem Ernst" (so
Rupprich, S. 719; hier stellvertredend fr viele Interpretationen zitiert) gedeu-
tet. Aber nicht nur in den theologisch argumentierenden Interpretationen, son-
dern auch in den genannten Lyrik-Analysen wird die - noch nachzuweisende -
Diskrepanz zwischen Sprache und Ton, Beschwrung und Defizit mystischer Er-
fahrung nicht herausgearbeitet. i - " " " "">
9
Vgl. die folgende Analyse des Gedichts , i p ihr Allmchtigen".
10
W I, S. 499 ff. >
11
W I, S. 574 ff., V 49 ff.
12
W I, S. 431 ff., vgl. hierzu auch Teil IV, Kap. II, 1;
13
W I, S. 409 ff.
14
Der Bezug des Gedichts auf einen Scherenschnitt Luise Hensels, der u. a. einen
Vogel mit einer Blume im Schnabel darstellte" (vgl. W I, Kommentar, S. 1142)
ist nicht ganz geklrt. Man knnte jedoch - als Vorbild sowohl des gezeichneten
als auch des gedichteten Bildes - das Gleichnis von den Lilien auf dem Felde, und
den Vgeln unter dem Himmel (Mt. 6, 25 ff.) annehmen, das Brentano in mehre-
ren seiner Gedichte an Luise Hensel (u. a. im Finkenlied" W I, S. 379 ff.)
variiert.
15
W I, S. 546 ff.
16
W I, S. 72.
17
W I, S. 604 f.
18
W I, S. 954 (XVIII. Romanze), V 231.
19
ebd., S. 955, V 253 ff.
20
ebd., S. 704 (V. Romanze), V 421 ff.
21
Sren Kierkegaard: Ent weder - Oder . Zweiter Teil. II. Das Gleichgewicht zwi-
schen dem sthetischen und dem Ethischen in der Herausarbeitung der Persn-
lichkeit. - Mnchen
3
1980, S. 704-923.
22
ebd., S. 715.
23
Varnhagen: Literarische Portraits. S. 100.
24
Kierkegaard, a. a. O., S. 785: Jede sthetische Lebensanschauung ist Verzweif-
lung, hie es dort, und zwar hinge das damit zusammen, da sie sich auf das
grndete, was sowohl sein als auch nicht sein kann. Das ist mit der ethischen
Lebensanschauung nicht der Fall."
25
ebd., S. 791.
26
ebd., S. 814 und S. 804.
27
W I, S. 458 f.
28
ebd.
29
So im Gedicht Wenn der lahme Weber trumt, er webe", W I S, 611, V. 9.
30
Vgl. Die Lehrlinge zu Sais". In: Novalis: Schriften. Hg. Paul Kluckhohn, Ri-
chard Samuel. - Darmstadt 1977. Bd. 1: Das dichterische Werk, S. 79-91.
31
Vgl. - als ein Beispiel fr viele - das Gedicht Nimm hin den Faden durch das
Labyrinth" (W I, S. 478 f.), in dem Brentano anllich einer Reise von Adolph
Dietz die Stadt Paris als Ort der verhngnisvollen Zerstreuung" und der ge-
fhrlichen lockenden Versuchung zeichnet.
82
Vgl. z. B. Brentanos Brief an Sophie Mereau, in dem er ihr den Wunsch nach
Zerstreuung vorwirft; Amelung, S. 177.
33
Vgl. Frhwald, Briefe, S. 24 f.
34
Frhwald, Sptwerk, S. 60 ff.
35
Vgl. Dietrich Mahnke: Unendliche Sphre und Allmittelpunkt. Beitrge zur Ge-
nealogie der mathematischen Mystik. In: DVjS, Buchreihe 23. - Halle 1937. Zu
Goethes durch die Begegnung mit dem Pietismus angeregter Mittelpunktslehre"
vgl. Franz Koch: Goethe und Plotin. - Lei pzi g 1925; und Karl Paul Hasse: Von
Plotin zu Goethe. Die Entwicklung des neuplatonischen Einheitsgedankens zur
Weltanschauung der Neuzeit. 2. Ausg. Meerane o. J.
86
Zit. nach A. Langen: Der Wortschatz des deutschen Pietismus. 2. erg. Aufl. -
Tbingen 1968, S. 342.
37
Jose Ortega y Gasset vergleicht in seiner Schrift ber die Liebe", 3. Aufl. -
Stuttgart/Ulm 1981, den Liebenden und den Mystiker darin, da der Mystiker,
gleich dem Verliebten, seinen anomalen Zustand herstellt, indem er seine Auf-
merksamkeit auf einen Gegenstand konzentriert, der zunchst nur dazu dient,
von allem anderen abzuziehen und die Leere der Seele mglich zu machen."
(ebd., S. 129).
38
Lujo Brentano: Liebesleben, S. 54.
39
Amelung, S. 182.
40
Vgl. unten, S.
41
Angelus Silesius: Aus dem Cherubinischen Wandersmann und anderen geistlichen
Dichtungen (Nach dem Text der Smtlichen poetischen Werke", in drei Bdn.
Hg. Hans Ludwig Held. - Mnchen 1924) ausgewhlt v. Erich Haring. - Stutt-
gart 1977, S. 37.
42
Varnhagen: Biographische Portraits, S. 90 f. ~~v,
43
ebd., S. 91.
44
Vgl. Elisabeth Stopp: Brentano' O Stern und Blume": Its poetic and emblema-
tic context. In: The Modern Language Review 67, 1972, S. 95-117.
45
W I, S. 596 ff. Ich mchte an dieser Stelle eine Anmerkung zur Genese dieses
Gedichts machen, da es sich um ein bemerkenswertes Beispiel fr Brentanos
Eigentmlichkeit, Liebesgedichte in verschiedenen Umdichtungen und Erweiterun-
gen umzuadressieren, handelt. Die hier besprochene Fassung des Gedichts fr
Emilie Linder ist die erheblich erweiterte (von 8 auf 24 Strophen) und (in den
Schlustrophen auch formal) vernderte Umdichtung eines Gedichts, das Bren-
tano fr Luise Hensel schrieb - datiert: 25. August 1817". Vgl. W I, S. 389.
Der Ursprung des Gedichts liegt jedoch vermutlich sehr viel frher. Ich meine,
die erste Begegnung mit diesem Gedicht (mit seiner Idee und seiner besonderen
Form) hatte Brentano durch Sophie Mereau. Sie nmlich hatte fr Brentano (als
Zeichen ihrer Bereitschaft, die Beziehung zu ihm wieder aufzunehmen) ein Ge-
dicht verfat, das in allen wesentlichen Merkmalen mit Brentanos Einsam will
ich untergehen" bereinstimmt; es steht in einem Brief Sophies vom Mrz 1803
(Amelung, S. 99):
Der zurckgekehrte Winter
Blaue Rume, lindes Wehen,
ferne Trume, Wiedersehen,
Frhlingsdfte, ses Whnen,
laue Lfte, leises Sehnen.
Laue Lfte, leises Sehnen,
doch der Winter kehret wieder,
Frhlingsdfte, ses Whnen,
tten seine starren Glieder.
Tten seine starren Glieder;
Eingehllt in kalte Flocken,
denn der Winter kehrte wieder,
mu der Erde Leben stocken.
Mu der Erde Leben stocken,
so mit eisigem Gefieder,
eingehllt in kalte Flocken,
kehret die Erinnerung wieder.
Kehret die Erinnerung wieder,
laue Lfte, leises Sehnen,
sinken sterbend vor ihr nieder,
Frhlingsdfte, ses Whnen."
Brentano reagiert in seinem Antwortbrief mit heftigem Unmut auf dieses Ge-
"\
s
dicht; nicht wegen der gewi nicht erstrangigen Qualitt von Sophies Versen,
ihrer ein wenig geknstelten Melancholie, sondern weil sie ihm berhaupt mit
Poesie antwortete:
Ach du lieber Himmel, htten Sie Ihre orakelhaft grausame Undeutlichkeit
gegen mich nur nicht in Versen, und zwar in der alten neuen Art ausgebt,
wo man alles hinter sich und vor sich lesen kann, um hinten nichts und vor-
ne nichts zu finden. Ich bin so erbittert gegen dieses Silbenma, das mir durch
seine unseligen Wiederholungen nur wiederholt, wie Sie mir gar nichts zu sa-
gen haben, so erbittert bin ich, da ich in diesem Silbenma eine Satire auf
meine Beharrlichkeit schreiben will, ich will mich in diesem Silbenmae aus-
lachen, da ich gar nicht aufhren kann, Sie zu lieben, Sie mgen sich auch
anstellen, wie Sie wollen." (ebd., S. 101)
In dieser erbitterten Invektive gegen die Vieldeutigkeit des Gedichts steckt zu-
gleich auch die poetologische Begrndung fr Brentanos bernahme und Weiter-
bearbeitung der Formprinzipien von Sophies Gedicht: Seine Struktur, das Sil-
benma" (der vierhebige Trochus) und die unseligen Wiederholungen", die
kunstvolle Verkettung der Strophen dadurch, da der letzte Vers der einen und
der erste Vers der folgenden Strophe identisch sind, und durch die Wiederho-
lung von Binnenversen jeder Strophe, bernimmt Brentano spter in das Form-
gerst seines Gedichts Einsam will ich untergehen" - ein Kettenlied" also auch
der Form nach. Im Unterschied zu Sophies Vierzeilern entscheidet er sich jedoch
fr die Sestine als Strophenform (nicht als Gedichtform), wodurch die Wieder-
holungen noch signifikanter erscheinen: Strophenende und -Beginn sind durch
ein identisches Verspaar verknpft.
Im Gedicht Einsam will ich untergehen" verwirklicht Brentano mithin die Ab-
sicht, von der er im Brief an Sophie sprach: er schreibt in diesem Silbenma"
eine bittere Satire" auf die Beharrlichkeit" seiner Liebe, indem er an das Vor-
bild der Geliebten, Sophies, anknpft und ihm (in der bertragung der Gedich-
te auf Luise Hensel und Emilie Linder) zugleich widerspricht.
46
Jakob Bhme: Das umgewandte Auge. Von der Seelen und ihrer Bildni. (1620)
In: Smtliche Schriften, Faksimilierter Neudruck d. Ausgabe v. 1730 in elf Bn-
den. Hg. August Faust. - Stuttgart 1942, S. 179-184. Hi er: S. 181.
47
Amelung, S. 128.
48
Briefstellen, wie die zitierten Beispiele, sind eher die Ausnahme in Brentanos
Brief werk; und auch der enthusiastische Ton - besonders in der Darstellung der
Liebe - im Godwi" verliert sich in den spteren Werken immer mehr.
49
Zu Novalis vgl. oben, Anmerkung 30. Franz Xaver von Baader: Vorlesungen
und Erluterungen zu Jakob Bhmes Lehre. I n: Smtliche Werke. (Neudruck d.
Ausgabe v. Leipzig 1855). Hg. Franz Hoffmann u. Julius Hamberger. - Aalen
1963. Bd. 13 (Hg. J. Hamberger).
50
W I, S. 362 ff., vgl. Schultz I, S. 345-347.
51
Siegfried Sudhof: Brentanos O schweig nur Her z! . . ." Zur Tradition sprach-
licher Formen und poetischer Bilder. ZfdPh 92, 1973, S. 211 ff. Vgl. dazu auch
H. M. Enzensberger: Poetik, a. a. O., S. 23-29.
52
Heinrich Henel hat zwei Deutungen des Gedichts unternommen; in der einen
interpretiert er die Bedeutung des Verses Wein' um die Traube nicht, wein' mit
der Rebe!" durch die vergleichende Gegenberstellung entsprechender Parallel-
stellen aus Brentanos Dichtung: Clemens Brentano:
Aspekte der Goethezeit. (FS Victor Lange). - Gttingen 1977, S. 255-272. Die
zweite Deutung Henels bezieht sich auf den ersten Teil des Wiegenlied eines
jammernden Herzen": Brentanos O schweig nur, Herz". Das Gedicht und seine
Interpreten. In: Jb FDH 1977, S. 309-349.
53
Hartwig Schultz hat durch seine Edition der Gedichtabschrift durch Anna Bar-
bara Sendtner, die Brentano selbst autorisierte, deutlich gemacht, da die beiden
Gedichtteile O schweig nur, Herz!" und Ja alles geht vorbei" (verbunden
durch den Vers Schweig Herz! kein Schrei") von Brentano als eine Gedicht-
einheit gedacht und eigenhndig von ihm mit der berschrift Wiegenlied eines
jammernden Herzen" versehen wurden. Vgl. H. Schultz: Brentanos Wiegenlied
eines jammernden Herzen". Zum Verstndnis des Titels. In: Jb FDH 1977,
S. 350-363.
54
65
W I, S. 555 f., vgl. B. Gajek, Heidelberg-Regensburg-Mnchen. Stationen Bren-
tanos, a. a. O., S. 70 ff.
58
W I, S. 531.
67
GS 8, S. 184.
58
Frhwald, Sptwerk, S. 314.
59
Frhwald beschftigt sich (erstmals in der Brentano-Forschung) mit den biogra-
phischen und sozialpolitischen Zusammenhngen von Brentanos Konversionsthe-
matik; vgl. a. a. O., S. 313 ff.
60
Angelus Silesius, a. a. O., S. 29.
61
Vgl. Brentanos Darstellung im Brief an E. Linder: Frhwald, Briefe, S. 24 f.
62
ebd.
63
ebd., S. 25.
64
E. T. A. Hoffmann: Smtliche Werke. Hg. und mit einem Nachwort versehen v.
Walter Mller-Seidel. - Mnchen 1960. Bd. I, Nachstcke, 1. Teil, Der Sand-
mann, S. 331-364; S. 359 und 362.
65
Sigmund Freud: Studienausgabe. Hg. Alexander Mitscherlich (u. a.). - Frank-
furt 1975. Bd. IV, Psychologische Schriften. Das Unheimliche (1919), S. 242-275.
66
Seeba I, S. 233 f.
67
Varnhagen: Biographische Portraits, S. 108.
68
Vgl. auch die Briefe an Luise Hensel und Emilie Linder; doch auch Mnnern
gegenber verhlt sich Brentano so, wenn er um sie wirbt, wie die Briefe an Ar-
nim, Runge, E. T. A. Hoffmann und Fouqu zeigen.
69
Angelus Silesius, a. a. O., S. 52.
70
W I, S. 375 f.
71
W I, S. 375 f., vgl. den Kommentar S. 1135.
72
Hans Jger (Brentanos Frhlyrik) hatte das Gedicht in seiner ersten Fassung auf
das Jahr 1802 datiert und Sophie Mereau als Adressatin angenommen. Henning
Boetius: Entstehung, berlieferung und Datierung dreier Gedichte Clemens Bren-
tanos. Jb FDH 1970, S. 406-457, hat den engen (zeitlichen und genetischen) Zu-
sammenhang der beiden Gedichtfassungen nachgewiesen; er datiert sie auf das
Jahr 1817 (oder Anfang 1818); das bedeutet, da als Adressatin der ersten Ge-
dichtfassung nur Luise Hensel in Frage kommt.
73
W I, S. 376, V 11 f.: Ich kann nichts anders singen,
Als, Jesus schau auf mich."
In hnlicher Weise spricht Brentano den Gedanken, da Gott mit den Augen
der Geliebten auf ihn blickt, aus in dem Gedicht Frhmorgenlied vom Kirsch-
bltenstrau. . ." (W I, S. 384 ff., V 129 ff.):
Ich las aus deinen Blicken
Da Gottes Lieb unendlich ist
"S
>^ Dein Mund knnt' mich erquicken
Er sprach und sang von Jesu Christ."
74
S. Kierkegaard: Das Tagebuch des Verfhrers. In: Ent weder - Oder , a. a. O.,
S. 351-521; S. 444.
75
ebd.
76
W I, S. 16 ff.
77
ebd. (Die nachtrglich hinzugesetzte berschrift)
78
Gajek, S. 90 ff.; besonders S. 101.
79
ebd., S. 98.
80
W I, S. 546 ff. (nach dieser Gedichtabschrift von Brentanos Hand wird im fol-
genden zitiert); in der Brieffassung an E. Linder ist inzwischen der 11. und der
12. Strophe ein Prosatext eingeschoben, durch den das Thema Eines-Alles" des
ersten Teils von der Poetik des Leidens im zweiten Teil des Gedichts getrennt
wird. Vgl. Feilchenfeldt/Frhwald, S. 272-276.
81
82
HA 1, S. 368 f.
83
J. Ortega y Gasset, a. a. O. (S. 119).
84
85
Vgl. A. Langen: Der Wortschatz des deutschen Pietismus, a. a. O., S. 411.
Anmerkungen zu 5. Das Hohe Lied - Zitat und Allegorese in Brentanos Lyrik
1
H. Rupprich, a. a. O., S. 721.
2
Gajek, S. 398 ff.; hier S. 403.
3
ebd.
4
ebd.
6
In der katholischen Liturgie hat das Hohe Lied einen festen Platz in der Lau-
retanischen Liturgie und im Marianischen Offizium (zum Fest Mariae Himmel-
fahrt am 15. August).
Goethe. Werke, HA Bd. 2, S. 128 f. Goethes bertragung des Hohen Liedes ist
abgedruckt in der Weimarer Ausgabe, Bd. 37, Weimar 1869, S. 301-310. Zur Ge-
schichte der Hohelied-Rezeption vgl.: Friedrich Ohl y: Hohelied-Studien. Grund-
zge einer Geschichte der Hoheliedauslegung des Abendlandes bis um 1200. -
Wiesbaden 1958; und: Arnold Oppel: Das Hohelied Salomonis und die deutsche
religise Liebeslyrik. - Berlin/Leipzig 1911.
7
Die Theologie hat sich unter verschiedenen Gesichtspunkten den Fragen der
Kanonisierung und Auslegungsgeschichte des Hohen Liedes gewidmet, und da-
bei entweder theologisch-dogmatische, historische oder textgeschichtliche Aspekte
akzentuiert; die wichtigsten Untersuchungen aus jngerer Zeit sind: Gillis Gcr-
leman: Ruth - Das Hohelied (Biblischer Kommentar, Altes Testament. Hg. v.
Martin Not h u. Hans Walter Wolf. Bd. XVIII). - Neukirchen 1965; Leo Kn-
netzky: Das Hohe Lied. Kommentar zu Gestalt und Kerygma eines alttesttament-
lichen Liebesliedes. - Dsseldorf 1964; Marvin H. Pope: Song of Songs. A New
Translation with Introduktion and Commentary. - New York 1977; Wilhelm
Rudolph: Das Buch Ruth - Das Hohe Lied - Die Klagelieder (Kommentar zum
Alten Testament. Hg. v. W. Rudolph, Karl Ellinger u. Franz Hesse. Bd. XVII,
1-3). - Gtersloh 1962; Hart mut Schmkel: Heilige Hochzeit und Hoheslied.
(Abhandlungen fr d. Kunde d. Morgenlandes. Hg. v. Hans Robert Roemer,
XXXI I , 1). -Wi esbaden 1956.
8
Vgl. F. Ohly, a. a. O. ; bes. das Kap. ber die Hohelied-Predigten des Bernhard
von Clairvaux, S. 135 ff.; vgl. dazu auch: Jean Leclerq: Monks and Love in
20
Twelfthcentury France. Psycho-Historical Essays. - Oxford 1979, S. 122 f.
Zit. nach Anil Bhatti: Clemens Brentano und die Barocktradition. - Diss. Mn-
chen 1971, S. 57.
Romanzen vom Rosenkranz (Biondettas Hohes Lied) W I, S. 892, V 349.
H. L. 8, 6.
Vgl. Das bittere Leiden unseres Herrn Jesu Christi. Hg. v. B. Gajek. FBA Bd. 26,
Religise Werke V, S. 12; vgl. Gajek, a. a. O., S. 398.
W I, S. 887 ff. (XIV. Romanze).
Durch eine probeweise Gegenberstellung von Brentanos Romanze mit der Hohe-
lied-bersetzung Martin Luthers (Werke. Kritische Gesamtausgabe. Die Deutsche
Bibel, 10. Bd., 2. Hlfte. - Weimar 1957, S. 135-147) lt sich die Anlehnung
Brentanos an das Vorbild Luthers deutlich erkennen.
Hermann Cardauns: Klemens Brentano. Beitrge, namentlich zur Emmerick-Fra-
ge. - Kln 1915, S. 44,
W I, S. 892, V 337 ff.
In dem Gedicht Zweimal hab' ich dich gesehn", W I, S. 449 ff., hier: S. 453,
V 125 ff.
GS 1, S. 46 ff.
Vgl. A. Oppel: Das Hohelied, a. a. O., S. 46 ff.
21
W I, S. 361.
22
In der Ausgabe der Lieder" von Luise Hensel (a. a. O., S. 159 ff.) ist der zwei-
te Teil ihrer braut-mystischen Gedichte mit Sulamith" berschrieben.
23
W T, S. 362, V 25.
24
Heinrich Henel: Clemens Brentano: Zwei enigmatische Verse. In: Aspekte der
Goethezeit (Festschrift fr Victor Lange. Hg. v. Stanley A. Corngold u. a.). -
Gttingen 1977, S. 255-273.
25
W I, S. 537 ff.
26
W I, S. 541 ff.
27
W I, S. 574 ff.
28
Frhwald, Sptwerk, S. 343 und S. 347.
29
ebd., S. 343.
30
In den beiden zusammengehrenden Gedichten Vogel halte, la dich fragen"
und Eine feine reine Myrte" zitiert Brentano Verse aus einem Gedicht, das nach
Lujo Brentanos Mitteilungen (Liebesleben, S. 119-123) an Sophie Mereau geschrie-
ben ist, mithin auf das Jahr 1803 zu datieren ist. Das umfangreiche Gedicht be-
steht aus einem erotischen Dialog zwischen einem Jngling und einem Mdchen,
die sich - beide aus Eifersucht - darber streiten, ob die Entblung des Kr-
pers oder die der innersten Seele schamloser sei:
Ja verschieden sind wir Beide,
Ich bin mnnlich, du bist weiblich,
Offen bin in Lust und Leide
Ich so seelisch, wie du leiblich.
Meine Seel' ist unverschlossen,
Vgel tragens dann zum Nest,
Wie dein Leib ist ausgegossen,
Schnrst du gleich die Seele fest."
Es seien hier einige Verse aus Brentanos Selbstzitat (Vorbild und Zitat) ange-
fhrt, da dieser Zusammenhang zwischen den genannten Gedichten in der Bren-
tano-Philologie m. W. bisher nicht zur Sprache gekommen ist:
"s
EndlicliSgricht die braune Schlange, Ein verstummend Fhlgewchschen
Diese flinke Zitterhexe, Ein Verlangen angewandt
Diese Hange und Verlange, Ein erstarrend Zitterhexchen
Dieses stumme Fhlgewchse." Zuckerflmmchen nie verbrannt.
(in: Liebesleben, S. 120)
Se Hange und Verlange
Ser, schlanker Schlangenleib"
-
(W I, S. 541 f., V 13 ff. und V 69 f.)
Dieses Selbstzitat, in dem die erotischen Bilder des eigenen Zitatvorbilds in der
kontrastiven Form von Antithesen widergegeben sind, um sowohl dem erotischen
Wunsch wie auch seiner Negation sprachlich Raum zu geben ist, weiterhin ein
Beispiel fr Brentanos Neigung, frhe Liebesgedichte spter fr eine andere Adres-
satin umzuwandeln - hier: einige Gedichtpassagen an Sophie Mereau, die fr
Emilie Linder umgeschrieben sind. Dies ist freilich nur dann richtig, wenn die
Datierung und Zuordnung des frhen Gedichts so stimmt, wie Lujo Brentano sie
mitteilt. Zweifel an seiner Darstellung knnte das blaugraue Papier" wecken,
auf dem das Gedicht in unendlichen Variationen" notiert sein soll (Liebesleben,
S. 123), da der spte Brentano dieses Papier fr die Niederschrift seiner Gedich-
te (v. a. aus der Mnchener Zeit) verwendet hat. Ein sicheres Urteil ber den
sammenhang der Gedichte wird also erst mglich sein, wenn in der historisch-
kritischen Brentano-Ausgabe diese Datierungsfragen gelst sein werden.
31
W I, S. 537, V 5 ff.
:{
32
W I, S. 541, V 5 ff.
33
W I, S. 579, V 153 ff.
34
W I, S. 538, V 37 ff.
35
ebd., V 33' ff.
36
W I, S. 542, V 21 ff.
37
W I, S. 580, V 181 f.
38
W I,
s.
543, V 53 ff.
3
W I, S. 543, V 77 f.
40
W I, S. 579, V 145 f.
41
W I, S. 583, V 269 ff.
42
Vgl. das Beispiel aus Alhambra" in Anmerkung 33): hier wird die Entwicklung
von der Blte zur Frucht, von der Rebe" zum Most" umgekehrt gedacht.
43
Vgl. die Beispiele in Anmerkung 32 und 36.
44
45
ebd.
40
Feilchenfeldt/Frhwald, S. 236 ff.
47
ebd., S. 248 und S. 251.
48
Die schwarze Farbe wird hier auch - entsprechend der Temperamentenlehre -
Morosus", der Melancholie, zugeordnet. Vgl. hierzu auch: Peter Klaus Schuster
u. Konrad Feilchenfeldt: Philipp Otto Runges Vier Zeiten und die Temperamen-
tenlehre. In: Romantik in Deutschland. Hg. Richard Brinkmann. Sonderband der
DVjS 1978, S. 652 ff; hier wird auf Brentanos Lebensbaum" fr Emilie Lin-
der eingegangen. Vgl. hierzu auch meine berlegungen zur Melancholie bei Bren-
tano in Hieroglyphik der Liebe". berlegungen zu Brentanos Fortsetzung von
Hlderlins Nacht "; a. a. O.
19
Ich bin schwarz, aber gar lieblich, ihr Tchter Jerusalem" (H. L. 1, 5).
50
Feilchenfeldt/Frhwald, S. 250.
51
ebd., S. 251.
Anmerkungen zu Seite 190 bis Seite 195 275-
b2
ebd., S. 250.
53
ebd., S. 252 f.
51
ebd., S. 248.
55
ebd.; vgl. hierzu auch meinen oben genannten Aufsatz Hieroglyphik der Liebe".
66
Feilchenfeldt/Frhwald, S. 248 f.
57
Melchior Diepenbrock: Geistlicher Blumenstrau aus spanischen und deutschen
Dichter-Grten. - Sulzbach (1. Aufl.) 1829.
58
Die geringfgigen Abweichungen vom spanischen Original (oscura" st au, ob-
scura, Salo" statt Sali) indizieren, da Brentano aus dem Gedchtnis, nach dem
Ton, den er im Ohr hatte, zitiert; Diepenbrock hat das Gedicht im Geistlichen
Blumenstrau" nur bersetzt, nicht zweisprachig mitgeteilt.
59
Hier zitiert nach der zweisprachigen Ausgabe: Poesias de San Juan de la Cruz.
Mnchen 1924 (Auswahl u. Nachwort v. Ludwig Burchard), S. 26 ff., in der die
bersetzung Diepenbrocks bernommen ist.
60
a. a. O., (Auszge im Anhang)
61
Geistlicher Blumenstrau, a. a. O., S. IX.
62
Poesias de San de la Cruz. a. a. O., S. 30 ff.; im Geistlichen Blumenstrau, a. a.
O., S. 166 ff.
63
04
Die Vorstellung von Salomons Urheberschaft sttzt sich u. a. auf die Bibelstel-
len, in denen er als Dichter (Und er dichtete dreitausend Sprche, und seine
Lieder waren 1005. Er redete von den Bumen, von der Zeder auf dem Libanon
bis zum Ysop, der aus der Mauer wchst." 1. Knige 5, 12 f.) und als Liebender
vieler Frauen (1. Knige 11, 1-3) dargestellt ist. Zur Frage des Ursprungs des
Hohen Liedes vgl. die in Anmerkung 7 angefhrten Untersuchungen.
65
W I, S. 656, V 266 ff.
66
FBA 16, S. 350.
67
ebd.
ebd.
69
ebd.
70
Vgl. W. Mller-Seidel: Brentanos naive und sentimentalische Poesie, a. a. O.
71
Vgl. die Herzliche Zueignung" der Sptfassung des Gockelmrchens. W III,
S. 618 und S. 620. Vgl. hierzu: Frhwald, Paradies.
72
W III, S. 798.
73
ebd.
74
Vgl. die Gedichte Ich baute eine Mauer" (W I, S. 413 ff.) und O wie ist der
Epheu treu!" (W I, S. 608), in denen das Epheu-Motiv den Kerngedanken bildet;
vgl. hierzu Hansjrg Holzamer: Clemens Brentano Der Epheu". LJb, NF, VI,
1965, S. 133 ff.
75
W III, S. 799.
76
W III, S. 821. Zum Thema Kindlichkeit" und Paradies vgl.: Gerhard Schaub:
Le genie enfant: Die Kategorie des Kindlichen bei Clemens Brentano. - Berlin,
New York 1973.
77
W III, (Flerzliche Zueignung"), S. 617.
78
Vgl. F. Ohl y: Hohelied-Studien, a. a. O, S. 121-135.
79
W I, S. 587 ff.
80
GS 1, S. 39 ff.
81
Vgl. den Hinweis in W I, (Kommentar), S. 1177 ff.; hier ist auch Brentanos
Prosaentwurf zum Gedicht Eine Rose hat geblhet" abgedruckt.
82
W I, S. 592 f.
83
Der Prosaentwurf zeigt, da Brentano bewut Marienverehrung als die Minne"
Marias gegenber dem geliebten gttlichen Brutigam gestaltet: . . . denn sie
allein hat den ersten, strksten, weisesten, den Sohn Gottes mit Innigkeit und An-

dacht gefangen, mit Minne und Liebe gebunden . . .", und weiter: Durch minig-
lich Gebrd' und Demut brachte sie den Herrn der Herrn dahin, Knechtsge-
wand anzulegen."
W I, S. 1178. Der Begriff der Minne" ist hier freilich seiner mittelalterlichen
Bedeutung entkleidet und romantisierend im Sinne des Reizes der Zchtigkeit"
verstanden.
84
W I, S. 588, V 9 f.; vgl. den Prosaentwurf, in dem ebenfalls vom Duft" der
mystischen Rose", Marias, die Rede ist (S. 1177).
85
Angelus Silesius: Heilige Seelenlust, oder Geistliche Hirtenlieder der in ihren Je-
sum verliebten Psyche, a. a. O. (Auswahl v. E. Haring), S. 56.
86
Vgl. W IV, S. 868.
87
J. v. Eichendorff: Werke, a. a. O., Bd. 1, S. 256 f.
88
Vgl. die noch deutlicheren Passagen aus dem Prosaentwurf: Sie empfing lieb-
lich und umfing ihn, wie eine tugendsame Braut mit den Armen ihrer Seele, und
fhrte ihn in ihren heimlichen Saal, ihren reinen Leib, in das Kmmerlein ihres
keuschen Herzens. . ." (W I, S. 1178).
89
Vgl. z. B. das Gedicht O Mutter halte dein Kindlein warm".
96
z. B. die Schlustrophe von Ein Fischer sa im Kahne" (2. Fassung, W I, S. 98
ff.), oder die Schlustrophe des Lore Lay-Gedichts (Zu Bacharach am Rheine",
W I, S. 112 ff.) Wer hat dies Lied gesungen?"
91
Vgl. z. B. die Schlustrophe von Liedern wie Der Berggesell" (War ich ein
wilder Falke"): Wer ist, der uns dies Liedlein sang. . . ", deren Ton Brentano
in Frhgedichten wie den oben genannten aufnimmt, einerseits um den naiven
Volksliedgestus zu imitieren und das Gedicht in der Schwebe zwischen anony-
mer Volkspoesie und Ich-Aussage zu halten, und andererseits um dadurch ent-
sprechend dem romantischen Ironiegedanken eine Brechung zwischen Gedicht und
Rahmen zu fingieren. Vgl. Des Knaben Wunderhorn, Teil III, FBA Bd. 8.
S. 27 ff.
92
Vgl. E. Tunner: Brentano, a. a. O., Bd. 2, S. 1032: Les trois dernieres strophes
suggerent une resemblance entre Emilie et la Vierge, entre le poete et la Christ."
93
Der Konflikt zwischen Sein und Scheinen, Schein und Wahrheit der Kunst, der
Brentano - wie oben dargelegt - bereits in den frhen Gedichten beschftigt, wird
in der hier gestalteten Form auch in der Sptfassung des Gockelmrchens the-
matisiert: in der oben dargestellten Szene, in der Gackeleia den Ring Salomonis
dreht, damit alle wieder zu Kindern werden: (W III, S. 822)
La die Engel bei uns wachen
Da wir wie die Kinder lachen,
Da wir wie die Kinder weinen,
La uns alles sein, nichts scheinen. - "
94
GS I, S. 142 ff.
95
Vgl. Peter Kesting: Ma r i a - Frouwe. a. a. O., S. 12 f; da Brentano mit der tra-
ditionellen Verwendung dieser Symbolik genau vertraut war, zeigt der oben zi-
tierte Prosaentwurf zu dem Gedicht Eine Rose hat geblhet" (W I, S. 1177 ff.1.
96
Zu diesem wechselnden Bezug vgl. P. Kesting. a. a. O., S. 12.
97
Die Handschrift mit der Nummer 8020 befindet sich im Besitz des Freien Deut-
schen Hochstifts. Die hnlichkeit nicht nur der Gedichte (Eine Rose hat ge-
blhet" und Gleich der Lilie"), sondern auch der ihnen zugeordneten Prosaent-
wrfe wird in folgendem (als Beispiel fr viele gewhltem) Textvergleich deut-
lich:
Die Juden waren die scharfen Dornen dieser zarten Rose, die war in ihnen ge-
boren. . ." (W I, S. 1179)
Die Lilie hat ihren Glanz unter Dornen, jemehr sie gestochen wird, jemehr duf-
tet sie, so Maria gestochen geschmht verflucht von den Juden. . ." (Zit. nach der
oben genannten HS 8029 des FDH)
98
GS I, S. 142: Denn, wenn sie die Dornen spornen
Duftet sie nochmal so s.
Drum als Lilie unter Dornen
Sie das hohe Lied auch pries."
99
Vgl. die genannte HS, die Entwurf Strophen:
Gleich der Lilie die erhhet
Unter Dornen leuchtend steht
Also meine Freundin flehet
Bei den Jungfraun rein erhht
Wie in Dornen steht die Lilie
Also stehet meine Freundin
Unter allen Menschentchtern
Drum ich auch ihr treuer Freund bin."
(Die Streichungen, Sofortkorrekturen, usw. sind hier nicht wiedergegeben).
100
ebd., vgl. auch: Schultz, Gedichte, S. 202.
101
Vgl. den Artikel von Hans Fromm: Mariendichtung. In: Reallexion der deut-
schen Literaturgeschichte, hg. v. Werner Kohlschmidt u. Wolfgang Mohr. 2. Aufl.
Berlin 1965, Bd. 2 (L-O), S. 271-291, hier: S. 290.
102
ebd.
103
J. v. Eichendorff: Werke, a. a. O., Bd. I, Geistliche Gedichte, S. 264 f.
104
Die beiden besprochenen Gedichte sind Weihnachtslieder"; doch auch zu an-
deren Festen und Gelegenheiten des Kirchenjahrs, Ostern, Patroziniumsfeiern,
Marienfesttagen usw. hat Brentano Gedichte verfat. Seine Plne ein Geistli-
ches Wunderhorn" zu sammeln, und die Versuche, hnlich wie die Droste, eine
Art Geistliches Jahr" zu dichten, weisen auf Brentanos Interesse an Perikopen-
zyklen. Beispiele fr diese an der traditionellen Mariendichtung orientierten Ma-
rienlyrik Brentanos sind etwa: das Stabat mater dolorosa" (GS 1, S. 151 ff.),
das Gedicht Was weinst du, Weib" (GS 1, S. 136 ff.), in dem Auferstehungs-
Marien- und Magdalenen-Thematik vereinigt sind, und das Widmungsgedicht Vor
einem Madonnenbilde" (GS 1, S. 506 f.).
105
106
Novalis: Schriften. Hg. v. P. Kluckhohn u. R. Samuel, a. a. O., Bd. 1, S. 177.
Zur Interpretation des Gedichts vgl. J. Striedter. a. a. O., S. 239 ff.
Anmerkungen zu: Vierter Teil, Kapitel I
1
Vgl. Ch. S. Peirce: Logic as Semiotic: the Theory of Signs. In: Selected Writings.
Hg. v. J. Buchl ev. - New York/London 1940, und: Ch. W. Morris: Grundla-
gen der Zeichentheorie. sthetik und Zeichentheorie. - Mnchen 1972.
2
Vgl. Objekte des Fetischismus. Hg. v. J.-B. Pontalis. - Frankfurt a. M. 1972; da-
rin besonders: Sigmund Freud: Fetischismus. S. 25 ff.; Jean Poillon: Fetische
ohne Fetischismus. S. 196-217; Jean Baudrillard: Fetischismus und Ideologie: die
semiologische Reduktion. S. 315^-337.
8
Bereits im Juli 1800 schreibt Brentano an Savigny: Meine Seele ist so gereizt,
da die kleinste Freude wie ein Feuer durch sie rollt, und ich kann wahrlich
durch die Berhrung heiliger Reliquien geheilt werden". UL, S. 144.
4
Pierre Fedida: Die Reliquie und die Trauerarbeit. In: Objekte des Fetischismus.
a. a. O., S. 372 ff., hier S. 379.
5
Im Brief an Bhmer, 3. 7. 1826, Seeba II, S. 294.
6
Im Brief an Freiligrath, 3. 9. 1839', Seeba II, S. 385.
7
F. Kemp, W I, S. 1320.
8
Im Brief an Luise Hensel, Ostern 1822, GS 8, S. 441.
9
Im Brief an Emilie Linder, Ende 1833, Frhwald, Briefe, S. 18.
10
W I, S. 454.
11
Gersdorff, S. 176 und S. 189.
12
GS 2, S. 447 ff.
13
14
Gersdorff, S. 78.
15
Zum Anteil von Brentanos Marienleben" an der Erhebung der Unbefleckten
Empfngnis Mariens zum Dogma vgl.: Frhwald, Sptwerk, S. 193 (Anmer-
kung 11) und S. 215.
16
FBA 16, S. 518.
17
W I, S. 416 ff.
18
der Augenblick des Zeugens ist herrlich, . . .", schreibt Goethe am 5. 7. 1776 an
Herder, Goethes Briefe, Bd. 3, Sophienausgabe IV, 3, Weimar 1888, S. 80; vgl.
auch Novalis (Schriften, Bd. 2, S. 534): Dichten ist zeugen."
10
FBA 16, S.
20
UL, S. 220.
21
Varnhagen, Biographische Portraits, S. 94.
22
Vgl. Johannes 6, 26-63.
23
24
ebd., S. 37.
25
ebd.
26
Vgl. hierzu: Paul Ricoeur: Stellung und Funktion der Metapher in der biblischen
Sprache. In: Paul Ricoeur/Eberhard Jngel: Metapher. Zur Hermeneutik reli-
giser Sprache. - Mnchen 1974, S. 45-71, hier: S. 57.
27
Frhwald, Briefe, S. 86 f.; vgl. hierzu meinen Aufsatz Hieroglyphik der Lie-
be", a. a. O.
28
W I, S. 560 f.
29
Gajek, Homo poeta, S. 246.
30
ebd.
31
ebd., S. 255.
32
W I, S. 495 f.; vgl. die Interpretation im Dritten Teil dieser Untersuchung.
33
W I, S. 505.
34
85
ebd.
36
S. Kierkegaard: Das Tagebuch des Verfhrers. In: Entweder-Oder. a. a. O.,
S. 504.
87
38
ebd.
39
Beispielsweise in den Gedichten Als Sonnenfeuer sprhte" (W I, S. 553 f.), er
Berg und Tal getragen" (W I, S. 563), Alhambra" (W I, S. 574 ff.), Bienen,
die ich ausgesendet" (W I, S. 564) und Fortsetzung von Hlderlins Nacht"
(Jb FDH 1983).
40
W I, S. 564 ff.
41
Zum Buchsymbol in Brentanos Chronika des fahrenden Schlers" vgl. M. Hu-
ber: Clemens Brentano: Die Chronika des fahrenden Schlers. Eine Analyse der
Figurenkonstellation und der kompositorischen Prinzipien der Urfassung. - Bern/
Mnchen 1976, S. 241. Zum Buchsymbol allgemein vgl. E. R. Curtius: Europa-
ische Literatur und Lateinisches Mittelalter. 3. Aufl. - Bern 1961, S. 306 ff.
42
Vgl. E. R. Curtius. a. a. O., zu Brentanos Rckgriff auf Bhmes Signaturenlehre:
K. Wille: Die Signatur der Melancholie im Werk Clemens Brentanos. - Bern
1970, bes. S. 7 ff.
43
W I, S. 420 f.
44
Brentano hat dieses Gedicht 1818 fr Luise Hensel abgeschrieben, zusammen mit
einem themaverwandten Gedicht von J. F. von Maier mit dem Titel Kunst
und Glaube"; vgl. W I, S. 1144.
45
W I, S. 619; das formstrenge Sptgedicht Brentanos hat in besonderem Mae
Analysen seiner Bildstruktur (H. M. Enzensberger, Brentanos Poetik, a. a. O.,
S. 75 ff.) und seiner Baugesetze herausgefordert: vgl. Grete Lbbe-Grothues:
Clemens Brentano: Was reif in diesen Zeilen steht". Jb FDH 1982, S. 262-276;
und: Maria Schmidt-Ihms: Anmerkungen zu Brentanos Eingang: Was reif in
diesen Zeilen steht." Sinnerhellung durch Formanalyse. In: Acta Germanica 3,
1968, S. 153-165. Den Gedichtkontext stellt E. Stopp: Brentano's O Stern und
Blume": Its Poetic and Emblematic Context. a. a. O., ins Zentrum ihrer Unter-
suchungen ,
48
Vgl. H. M. Enzensberger, a. a. O. und E. Stopp, a. a. O.
17
Diese Kreuzform des Gedichts und die Zentralstellung des Terzetts, das die Su-
che nach Liebe thematisiert, wird bildhaft vor Augen gefhrt durch das metri-
sche Schema in G. Lbbe-Grothues' Analyse (a. a. O., S. 264), die jedoch selbst
nicht die naheliegende Verbindung zwischen der (Kreuz)-Form des Gedichts und
seiner Bildersprache herstellt.
48
W I, S. 604, V 97 f.; der innere Bezug zu diesem Gedicht (Ich darf wohl von
den Sternen singen") ist durch die Refrainzeilen O Stern und Blume. . ." ge-
geben; vgl. hierzu die - je unterschiedliche sprachliche und inhaltliche Bezugs-
felder herausstellenden - Untersuchungen von Enzensberger und E. Stopp.
49
W I, S. 454', V 161 ff.
60
51
ebd., S. 37.
52
ebd.
" W I, S. 550 ff.
64
Zur Sirenenthematik vgl. den Zweiten Teil dieser Untersuchung; ebenso zum Schiff-
bruchmotiv; hierzu auch: E. R. Curtius. a. a. O., S. 138 ff. und zum geschicht-
lichen Ort dieser Daseinsmetapher": Hans Blumenberg: Schiffbruch mit Zu-
schauer. Paradigma einer Daseinsmetapher.- Frankfurt a. M. 1979.
55
Vgl. Gajek, Homo poeta, S. 159; und Frhwald, Gedichte in der Isolation, S. 307;
Frhwald geht vom - Heine hnlichen - Stilbruch als Charakteristikum des sp-
ten Lyrikstils Brentanos aus. Die Negativform dieses Terminus verstellt freilich
- hnlich wie der Begriff Entstellung" von H. M. Enzensberger - den Blick auf
das Innovative von Brentanos lyrischem Sptstil. Ich gehe deshalb von einer
Theorie der Spannung (vgl. P. Ricoeur, a. a. O., S. 48) in der Bildsprache und
der lyrischen Form aus.
56
W I, S. 604 ff.
57
58
ebd., S. 322.
59
W II, S. 574 ff.
60
ebd., S. 590.
61
ebd., S. 582.
62
ebd., S. 583: Da diese Trauer doch immer ein Opfer ist welches wir der Zeit-
lichkeit und ihrem Geschicke bringen, und nicht ganz gttlichen Ausgangs und
Eingangs ist, so liegt auch in den Perlen noch etwas Weltliches und kann manch
Bses dadurch entstehn, denn sie werden oft der Schmuck eitler Frauen und buh-
I
lerischer Jungfrauen, sie sind eine Zierde irdischer Kronen und haben hohen
Preis in dem Kram niedriger Wucherer".
Anmerkungen zu: Vierter Teil, Kapitel II
63
Hymne. In: Novalis, Schriften Bd. 1, a. a. O., S. 166 ff.
64
W II, S. 594.
*
3
W I, S. 402 f.
66
W I, S. 407 f.
67
Gajek, Homo poeta, S. 132 f.
68
ebd., S. 135 ff.
69
ebd., S. 136.
70
Vgl. W I, S. 1140.
71
Vgl. Gajek, S. 124, Anmerkung 20; die an dieser Stelle besprochenen Datierungs-
probleme lassen sich einfacher lsen, wenn man das Gedicht nicht auf Brentanos
eigene Abendmahlsvorbereitung, sondern auf die fr ihn sehr viel bedeutsamere
Beichte bzw. Konversion Luise Hensels bezieht.
72
Vgl. unten, Anmerkrag 94.
73
Vgl. Anmerkung 104.
H
Sigmund Freud: Das Tabu der Virginitt. In: Beitrge zur Psychologie des Lie-
beslebens. Studienausgabe, a. a. O., Bd. V, S. 211-229.
75
W I, S. 407.
76
Franz Kafka notiert am 23. 9. 1912 ber das Schreiben seiner Erzhlung Das
Urteil": Nur so kann geschrieben werden, nur in einem solchen Zusammenhang,
mit solcher vollstndigen ffnung des Leibes und der Seele." In: Franz Kafka;
Tagebcher 1910-1923. Hg. v. Max Brod. - Frankfurt a. M. 1976, S. 214.
77
Vgl. A. Langen: Der Wortschatz des deutschen Pietismus, a. a. O., S. 290.
78
W I, S. 431 ff.
79
Die Sprechhaltung des Gedichts insgesamt weist darauf hin, besonders jedoch
die Verse 167 ff.
80
81
W I, S. 1145.
82
ebd.
83
Luise Hensel, Lieder, a. a. O., S. 83 f.
84
Auf Motivhnlichkeiten zwischen Goethes und Brentanos Gedicht (z. B. Dra-
chenbrut" / Schlangenbrut", das Felsenmotiv u. a.) und auf Brentanos Anleh-
nung (und Vernderung) an das Metrum in Mignons Lied" sei hier nur am Ran-
de verwiesen.
85
Vgl. z. B. Brentanos Brief an Savigny vom 8. 9. 1801 (UL S. 226 ff.): Brentano
schreibt ber Bettines Wilhelm Meister-Lektre: Da sie hierauf mit Mignon be-
kannt wurde, sagte sie: Es ist mir lieb, da ich letzthin das noch nicht wute,
ich htte sonst selbst gefrchtet Mignon nachgemacht zu haben".
86
Vgl. den Brief an Luise Hensel, GS 8, S. 221.
87
W I, S. 407.
88
GS 8, S. 445.
86
Lujo Brentano, Liebesleben, S. 83.
, 0
Vgl. Hans Jrgen Schings: Melancholie und Aufklrung. Melancholiker und ihre
Kritiker in Erfahrungsseelenkunde und Literatur des 18. Jahrhunderts. - Stutt-
gart 1977; zur Pathologie der schwarzen Galle bes.: S. 59 ff.
91
W I, S. 531 f.
92
Vgl. Frhwald, Sptwerk, S. 347.
Vgl. Paul Wchtler: Edgar Allan Poe und die deutschen Romantik. - Bor na 1911,
S. 69.
93
94
Seeba I, S. 109 ff.; B. Gajek (S. 168 und S. 175 ff.) stellt den Zusammenhang
zwischen diesem Brief an die Gnderrode und den Dlmener Gedichten ber das
Blutmotiv her.
05
Seeba I, S. 110.
96
Georges Bataille: Der heilige Eros. - Darmstadt und Neuwied 1970, S. 16.
97
ebd.
98
Vgl. Seeba I, S. 111: Was macht der Brief fr eine Wirkung auf Dich, liebes
Gnderdchen, ich frchte immer, Du stellst Dich klger oder dmmer an, als
Du bist. . .".
09
G. Bataille, a. a. O., S. 16 f.
100
Seeba I, S. 109.
101
Vgl. G. Bataille: Der Begriff der Verausgabung. In: Das theologische Werk
Bd. 1, Hg. G. Bergfleth. - Mnchen 1975, S. 9-32.
102 ygi G
#
Bataille: Der heilige Eros, a. a. O., S. 85 ff.; es ist in diesem Zusammen-
hang aufschlureich, da Brentano den Sndenfall als Ursprung des Blut"-My-
thos einsetzt; die ersten Menschen besaen kein Blut: vgl. Adam, S. 212; ebenso
ist der Teufel, Moles", in den Romanzen" blutarm" (W I, S. 954); diese Zu-
ordnung von Blut und Heilsgeschichte klinkt also wiederum ein in das Muster
von Verfhrung und Bekehrung, von Versuchung und Erlsung.
los Vgl. N. Luhmann: Liebe als Passion, a. a. O., S. 21 ff.
104
105
ebd.
106
W I, S. 532 ff.
107
Ein hufiges Motiv in Brentanos Lyrik; vgl. z. B. das Gedicht Pilger! All der
Blumenschein" (W I, S. 376 ff.).
108
P. Bckmann: Die romantische Poesie Brentanos. . .", a. a. O., S. 59 ff.
109
ebd., S. 61.
110
Beutler, S. 444.
111
Brentano zu Emma von Niendorf, August 1841, vgl. E. v. Niendorf: Aus der
Gegenwart. - Berlin 1844, S. 16.
112
W I, S. 406.
113
W I, S. 400 ff.; und Luise Hensel, Lieder, S. 30.
114
Brentano-typische Bilder (V 26 f.), Selbstzitate (V 25), die mit Binnenreimen
und Assonanzen (V 30 f.) gesttigte Klangstruktur machen dies deutlich.
115
116
Es wre zu einseitig, Brentanos Beziehung zu Freiligrath nur aus der Berhrung
mit dessen lyrischem Exotismus", seiner Wsten- und Lwenpoesie", herzu-
leiten, wie dies F. Brie (Exotismus der Sinne. Eine Studie zur Psychologie der
Romantik. - Heidelberg 1920) und teilweise W. Fraenger (Alhambra), tun. Bren-
tanos Briefe an E. Linder (S. 102) und an Freiligrath selbst (Seeba II, S. 385),
zeigen dies. hnlich steht es mit Brentanos Interesse fr Herwegh, dessen Ge-
dichte eines Lebendigen" (die in Bayern von der Zensur verboten waren) er Emi-
lie Linder als Lektre empfiehlt. (Vgl. Frhwald, Briefe, S. 155).
117
Vgl. Maurice Maeterlinck: Der Schatz der Armen. - Jena 1906.
118
Georg von Lukcs: Von der Armut am Geiste. In: Neue Bltter I (1912), 2. Fol-
ge, H, 5/6, S. 78; dieser Essay ist in die Werkausgabe Lukcs nicht aufgenom-
men. (Da dieses Heft der Neuen Bltter nahezu verschollen ist, zitiere ich hier
nach: G. Mattenklott: Rausch und Nchternheit. I n: Der bersinnliche Leib.
Beitrge zur Metaphysik des Krpers. - Reinbek bei Hamburg 1982, S. 211-235,
hier S. 231 f.
119
Frhwald, Sptwerk, S. 323 ff.
120
ebd., S. 325.
121
ebd., S. 323 f.
282
Anmerkungen zu Seite 232 bis Seite 241
122
ebd., S. 325.
123
ebd., S. 326.
124
W III, S. 566-600.
125 Vgl . den Mr chens chl u: Komma ndi t c he n bckt sich (wei l i hr der Vat er gesagt
hatte: Wenn dir kein Brutigam recht ist, so backe dir einen") den Prinzen
Mandelwandel", whrend sie das Rezept dazu als Lied singt. W III, S. 596 ff.
126
Die Hs 7718, 12 ist im Besitz des Freien Deutschen Hochstifts.
127
ebd.
128
Frhwald, Gedichte in der Isolation, S. 307.
129
Vgl. den Jahresbericht 1977 in: Jb FDH 1978, S. 603.
130
W I, S. 379 ff.
131
ebd., V 90 ff.
132
W I S. 407, V 15 f.
133
E. Staiger: Die Zeit als Einbildungskraft des Dichters, a. a. O., S. 38 f.
134
135
W I, S. 568, V 34 ff.
136
Die Handschrift dieses Gedichtentwurfs ist im Besitz des Freien Deutschen Hoch-
stifts; sae trgt Nummer 6165, 4.
137
W I, S. 532 ff.
138
H. v. Hofmannsthal in dem Ghasel Fr mich". In: Gesammelte Werke, a. a.
O., Gedichte - Dramen I, S. 91.
130
N. Luhmann: Liebe als Passion. Zur Codierung von Intimitt, a. a. O.
140
ebd., vgl. S. 153 ff.
141
Das Bild des Sprachgitters (das zwischen ihm und seiner Liebe steht) gebraucht
Brentano mehrfach; an E. Linder schreibt er: und alles dies Sagen ist ja nur ein
Gitter vor meinem Herzen, dessen Stbe sich wiederholen und erbeben in glei-
chen Schlgen seines gefangenen Kranken" (Frhwald, Briefe, S. 138); und H.
Cardauns (Aufzeichnungen und Briefe von Luise Hensel. In: Frankfurter Zei-
tung Broschren, Bd. XXXV, 3. Heft, S. 37) teilt eine Umdichtung von Luise
Hensels Gedicht Warum ich keinen Brautkranz whlte" durch Brentano, die
er mit der berschrift versah: Antwort einer Klostcrjungfrau durch das Sprach-
gitter an ihre Gespielin", mit.
142 f C Q Q 1 Qf\
143 Vgl. den Artikel Transsubstantiation" von B. Neuhauser in: Lexikon fr Theo-
logie und Kirche, begrndet von M. Buchberger, 2. neubearb. Aufl. Hg. v. J.
Hfer u. K. Rahner. - Freiburg i. Br. 1965, Bd. 10, Sp. 311-314; ebenso: den
Artikel Eucharistie" v. J. Betz, ebd., Bd. 3, Sp. 1142 ff.
144
Gersdorff, S. 102.
145
Seeba I, S. 111.
148
Gajek, Homo poeta, S. 176 f.
147
Novalis, Schriften, Bd. I, S. 166 ff.
148 Novalis, Schriften, Bd. II (Ergnzungen zu den Teplitzer Fragmenten), S. 620.
149
ebd.
150
Zit. nach: Adam, S. 226.
* W I, S. 546 ff., V 61 ff.
Anmerkungen zu Vierter Teil, Kapitel III
Romantik - Restauration - Biedermeier
1
Friedrich Sengle, Biedermeierzeit. Deutsche Literatur im Spannungsfeld zwischen
Restauration und Revolution 1815-1848. Bd. I-III, Stuttgart 1971-1980. hier:
Bd. I, S. 244.
2
vgl. dazu Frhwald, Sptwerk, S. 3-50.
3
so H. M. Enzensberger, Brentanos Poetik, a. a. O., S. 9; auch F. Sengle, a. a. O.,
Bd. II, S. 468.
W. Frhwald hat zuletzt in seiner groen Untersuchung zum Sptwerk Bren-
tanos die Spannung von Zweckliteratur und Autonomiesthetik hervorgehoben,
eine These, fr die sehr vieles spricht; wie oft jedoch diese Entgegensetzungska-
tegorien nicht greifen, wie vieles in Brentanos Werk dadurch berspielt oder
knstlich auseinandergehalten wird, darauf hat Frhwald in seinen Arbeiten
selbst des fteren hingewiesen.
4
F. Sengle, a. a. O., Bd. I, S. 137.
5
vgl. Werke I, S. 1156.
6
W. Mller-Seidel, Brentanos spte Lyrik. Kontinuitt und Stilwandel. In: Cle-
mens Brentano. Beitrge des Kolloquiums, a. a. O., S. 272.
7
F. Sengle, a. a. O., Bd. II, S. 623 ff.
8
ebd., S. 624.
9
10
Brentano an Johann Friedrich Bhmer in Januar 1840: Wie der Heuber eine
solche Begierde nach dingen hat welche ich kaum mehr kenne und immer nach
smtlichen Werken sucht, da doch schier nichts da ist, kann ich kaum begreifen.
Transeat." I n: Seeba II, S. 389.
11
F. Sengle, a. a. O., Bd. II, S. 527, weist darauf hin, da der Mastab der Ein-
samkeit und die aristokratische Nor m fr die Lyrik der Biedermeierzeit (mit
Ausnahme von Lenau) nicht vorherrsche; sie stehe vielmehr im Dienste der Ge-
selligkeit".
12
vgl. W. Frhwald, Romantische Lyrik im Spannungsfeld von Esoterik und f-
fentlichkeit, a. a. O., S. 380.
13
Franz von Baader, Smtliche Werke, a. a. O., Bd. IV. Gesammelte Schriften zur
Philosophischen Anthropologie, S. 221-242.
14
ebd. S. 163-178 und S. 179-200.
15
Luther und die Folgen fr die Kunst. Katalog der Ausstellung i. d. Hamburger
Kunsthalle. Hg. Werner Hofmann, Mnchen 1983. Vgl. die Einfhrung von
W. Hofmann, Die Geburt der Moderne aus dem Geist der Religion, S. 23-71.
10
ebd. S. 69.
17
ebd.
LITERATURVERZEICHNIS
1. Verzeichnis der abgekrzt zitierten Literatur
Adam
Amelung
Beutler
Binder
Cardauns,
Erinnerungen
Cardauns,
Jugendzeit
Lieder von
Luise Hensel
Diel/Kreiten I, II
FBA
FDH
Feilchenfeldt/
Frhwald
Frhlingskranz
Frhwald.
Stationen der
Brentanoforschung
Joseph Adam: Clemens Brentanos Emmerick-Erlebnis. Bin-
dung und Abenteuer. - Freiburg i. Br. 1956.
Briefwechsel zwischen Clemens Brentano und Sophie Me-
reau. Nach den Handschriften hg. v. Heinz Amelung. -
Potsdam 1939.
Briefe aus dem Brentanokreis. Mitgeteilt von Ernst Beutler.
Jb FDH 1934/35, S. 367-455.
Franz Binder: Luise Hensel. Ein Lebensbild nach gedruck-
ten und ungedruckten Quel l en- Freiburg i. Br. 1904, 2. Aufl.
Hermann Cardauns: Erinnerungen Luise Hensels an K. Em-
merich. In: Hochland 13, 1, 1916, S. 398-424.
Hermann Cardauns: Aus Luise Hensels Jugendzeit. Neue
Briefe und Gedichte. Zum Jahrhunderttag ihrer Konversion
(8. Dezember 1818). - Freiburg i. Br. 1918.
Lieder von Luise Maria Hensel. Mit zwei Portrts der Dich-
terin. 9. Aufl. der Originalausgabe letzter Hand. Pader-
born 1904.
Clemens Brentano. Ein Lebensbild nach gedruckten und un-
gedruckten Quellen von P. Johannes Baptista Diel S. J. Er-
gnzt und hrsg. von Wilhelm Kreiten S. J. 2 Bde. Frei-
burg i. Br. 1877/78.
Frankfurter Brentano-Ausgabe. Clemens Brentano. Smtli-
che Werke und Briefe. Historisch-kritische Ausgabe. Veran-
staltet vom Freien Deutschen Hochstift. Hrsg. von Jrgen
Behrens, Wolfgang Frhwald, Detlev Lders. - Stuttgart
1975 ff.
Freies Deutsches Hochstift (Frankfurt am Main).
Konrad Feilchenfeldt und Wolf gang Frhwald: Clemens
Brentano: Briefe und Gedichte an Emilie Linder. Ungedruck-
te Handschriften aus dem Nachla von Johannes Baptista
Diel S. J., JB FDH 1976, S. 216-315.
Bettina von Arnim: Clemens Brentanos Frhlingskranz aus
Jugendbriefen ihm geflochten, wie er selbst schriftlich ver-
langte. Hg. (mit Nachwort, Anhang, Anmerkungen und Text-
bereitung) Heinz Hrt l . - Leipzig 1974.
Wolf gang Frhwald, Stationen der Brentanoforschung. 1924-
1972. I n: DVjS 47 (1973), Sonderheft, S. 182-269.
Frhwald,
Gedichte in
der Isolation
Gajek
Frhwald. Clemens Brentano. Briefe an Emilie Linder. Mit zwei Brie-
Briefe fen an Apollonia Diepenbrock und Marianne von Willemer.
Hrsg. und kommentiert von Wolfgang Frhwald. - Bad
Homburg v. d. H. /Berlin/Zrich 1969.
Frhwald, Wolf gang Frhwald: Das verlorene Paradies. Zur Deutung
Paradies von Clemens Brentanos Herzlicher Zueignung" des Mr-
chens Gockel, Hinkel und Gackeleia" (1838), LJB, NF III,
1962, S. 113-192.
Frhwald, Wolf gang Frhwald: Das Sptwerk Clemens Brentanos
Sptwerk (1815-1842). Romantik im Zeitalter der Metternichschen Re-
stauration. - Tbingen 1977.
Wolfgang Frhwald: Gedichte in der Isolation. Romantische
Lyrik am bergang von der Autonomie- zur Zwecksthe-
tik. In: Historizitt in Sprach- und Literaturwissenschaft.
Vortrge und Berichte der Stuttgarter Germ^nistentagung
1972. Hrsg. von Walter Mller-Seidel. - Mnchen 1974,
S. 295-311.
Bernhard Gajek: Homo poeta. Zur Kontinuitt der Proble-
matik bei Clemens Brentano. - Frankfurt am Main 1971
(Goethezeit Bd. 3).
Geistlicher Geistlicher Blumenstrau aus spanischen und deutschen Dich-
Blumenstrau tergrten, den Freunden der christlichen Poesie dargeboten
von Melchior Diepenbrock . . . , Sulzbach 1829.
Gersdorff Lebe der Liebe und liebe das Leben. Der Briefwechsel von
Clemens Brentano und Sophie Mereau. Mit e. Einleitung hrsg.
v. Dagmar von Gersdorff. - Frankfurt a. M. 1981.
GS Clemens Brentano' s Gesammelte Schriften. Hrsg. von Chri-
stian Brentano, 9 Bde. - Frankfurt am Main 1852/55.
Guignard Rene Guignard: Chronologie des poesies de Clemens Brentano.
Avec un choix de variantes. - Paris 1933.
Hmpfner P. Winfried Hmpfner O. E. S. A.: Clemens Brentanos
Glaubwrdigkeit in seinen Emmerick-Aufzeichnungen. - Wrz-
burg 1923.
Krttli Clemens Brentano, Briefwechsel mit Heinrich Remigius Sau-
erlnder. Hrsg. von Anton Krttli Zrich 1962.
Leben Jesu Das Leben unseres Herrn und Heilandes Jesu Christi. Nach
den Gesichten der gottseligen Anna Katharina Emmerich,
aufgeschrieben von C. B. Mit einer Einleitung vom Heraus-
geber (d. i. P. K. E. Schmger). I. Bd. Vom Tode des hei-
ligen Joseph bis zum Schlue des ersten Jahres nach der Tau-
fe Jesu im Jordan. Mitgetheilt vom 1. Mai 1821 bis 1. Ok-
tober 1822. - 2. Bd. Vom Beginne des zweiten Jahres nach
der Taufe im Jordan bis zum Schlue der zweiten Oster-
feier in Jerusalem. Mitgetheilt vom 1. Oktober 1822 bis
30. April 1823. - 3. Bd. Vom Schlue der zweiten Oster-
feier in Jerusalem bis zur Sendung des heiligen Geistes. Mic-
(
286 Literaturverzeichnis
Rehm, Galeeren-
sklave
Schiel
Schmoeger,
Leben der Emmerich
Schmoeger,
Leben Jesu
Schultz,
Gedichte
Seeba I, II
Steig I-III
SW
Trutz Nachti
UL
Varnhagen,
Biographische
Portraits
W I-IV
getheilt vom 21. Oktober 1823 bis 8. Januar 1824, und vom
29. Juli 1820 bis Mai 1821. - Regensburg 1858 (Bd. 1/2)
und 1860.
Walther Rehm: Clemens Brentanos Romanfragment Der
schiffbrchige Galeerensklave vom toten Meer". - Berlin 1949.
Hubert Schiel: Clemens Brentano und Luise Hensel. Mit
bisher ungedruckten Briefen - Aschaffenburg 1956.
Karl Erhard Schmoeger: Das Leben der gottseligen Anna
Katharina Emmerich, 2 Bde. - Freiburg i. Br. 1867-1870.
Das Leben unseres Herrn und Heilandes Jesu Christi. Nach
den Gesichten der gottseligen Anna Katharina Emmerich auf-
geschrieben von Clemens Brentano. Mit einer Einleitung
vom Herausgeber (Schmoeger), 3 Bde . - Regensburg 1858-
1860.
Clemens Brentano. Gedichte, nach krzlich entdeckten Hand-
schriften und Plnen des Dichters hrsg. von Hart wi g Schultz.
Aschaffenburg 1979.
Clemens Brentano. Briefe. Hrsg. v. Friedrich Seeba, 2 Bde.
Nrnberg 1951.
Achim von Arnim und die ihm nahe standen. Hrsg. von
Reinhold Steig und Herman Grimm. 3 Bde. - Stuttgart 1894/
1904.
Clemens Brentanos Smtliche Werke unter Mitwirkung von
Heinz Amelung, Victor Michels, Julius Petersen, August
Sauer, Erich Schmidt, Franz Schultz, Reinhold Steig hrsg.
von Carl Schddekopf. - Mnchen und Leipzig 1909 ff.
Trutz Nachtigall ein geistlich poetisches Lustwldlein, des-
gleichen noch nie zuvor in deutscher Sprache gesehen wor-
den. Durch den ehrwrdigen Pater Friedrich Spee Priester
der Gesellschaft Jesu. Wrtlich treue Ausgabe vermehrt mit
den Liedern aus dem gldenen Tugendbuch desselben Dich-
ters. - Berlin 1817.
Das unsterbliche Leben. Unbekannte Briefe von Clemens
Brentano. Hrsg. von Wilhelm Schellberg und Friedrich
Fuchs. - Jena 1939.
Biographische Portraits von August Varnhagen von Ense.
[Aus dem Nachla Varnhagen' s von Ense hrsg. v. Ludmilla
Assing, Florenz 1870] neu verlegt. - Bern 1971.
Clemens Brentano. Werke Bd. I hrsg. von Wolfgang Frh-
wald, Bernhard Gajek und Friedhelm Kemp; Bde. II-IV
hrsg. von Friedhelm Kemp. - Mnchen 1963-1968.
2. Werk- und Briefausgaben Brentanos (sofern sie nicht im Abkrzungsverzeichnis
angefhrt sind)
Brentanos Werke. Hrsg. von Max Preitz. Kritisch durchgesehene und erluterte Aus-
gabe. Bd. 1-3. - Leipzig und Wien 1914.
Clemens Brentanos. Gedichte, Erzhlungen, Briefe. Hrsg. von Hans Magnus Enzens-
berger. - Frankfurt/M. und Hamburg (Fischer) 1958.
Clemens Brentano. Smtliche Werke und Briefe. Historisch-kritische Ausgabe. Ver-
anstaltet vom Freien Deutschen Hochstift. (Frankfurter Brentano Ausgabe). Hrsg.
von Jrgen Behrens, Wolfgang Frhwald, Detlev Lders! - Stuttgart, Berlin, Kln,
Mainz 1975 ff (zit. FBA)
Bd. 6-9/ 3: Des Knaben Wunderhorn. Alte deutsche Lieder. Gesammelt von L. A.
von Arnim und Clemens Brentano. Teil I-III; Lesarten und Erluterungen. Hrsg.
von Heinz Rlleke 1975-1978
Bd. 16: Godwi oder Das steinerne Bild der Mutter. Ein verwilderter Roman von
Maria. Hrsg. von Werner Bellmann. 1978
Bd. 26: Das bittere Leiden unseres Herrn Jesu Christi. Nach den Betrachtungen
der gottseligen Anna Katharina Emmerich, nebst dem Lebensumri dieser Begna-
deten. Hrsg. v. Bernhard Gajek. 1980
Bd. 28,1: Anna-Katharina-Emmerick-Biographie. 28,2 Lesarten und Erluterungen.
Hrsg. v. Jrg Mathes. 1901-1982.
Clemens Brentano. Gedichte. Hrsg. von Wolfgang Frhwald, Bernhard Gajek und
Friedhelm Kemp. - Mnchen (dtv) 1977.
Clemens Brentano. Gedichte, nach krzlich entdeckten Handschriften und Plnen
des Dichters hrsg. von Hartwig Schultz. - Aschaffenburg 1979.
Clemens Brentanos Liebesleben. Eine Ansicht von Lujo Brent ano- Frankfurt/M. 1921.
Clemens Brentano und Minna Reichenbach. Ungedruckte Briefe des Dichters. Hrsg.
von W. Limburger. - Lei pzi g 1921.
Lujo Brentano: Der jugendliche und der gealterte Clemens Brentano ber Bettine
und Goethe. In: JbFDH 1929', S. 325-352.
3. Werke anderer Autoren
Baader, Franz Xaver von: Vorlesungen und Erluterungen zu Jakob Bhmes Lehre.
In: Smtliche Werke. (Neudruck d. Ausgabe v. Leipzig 1855). Hg. Franz Hoff-
mann u. Julius Hamberger. - Aa l e n 1963', Bd. 13 (Hg. J. Hamberger)
Bachmann, Ingeborg: Literatur als Utopie. In: Frankfurter Vorlesungen - Probleme
zeitgenssischer Dichtung. - Mnchen 1980, S. 79-96.
Bhme, Jakob: Das umgewandte Auge. Von der Seelen und ihrer Bildni. (1620) I n:
Smtliche Schriften. Faksimilierter Neudruck d. Ausgabe v. 1730 in elf Bnden.
Hg. August Faust. - Stuttgart 1942, S. 179-184.
Poesias de San Juan de la Cruz. - Mnchen 1924 (Auswahl u. Nachwort v. Lud-
wig Burchard).
Eichendorff, Joseph von: Werke. Nach den Ausgaben letzter Hand unter Hinzu-
ziehung d. Erstdrucke. (Textredaktion Jost Perfahl). Mit e. Einfhrung hg. v.
Ansgar Hillach, Band I, Gedichte, Versepen, Dramen, Autobiographisches. - Mn-
chen 1970.
Gnderrode, Karoline von: Der Schatten eines Traumes. Gedichte, Prosa, Briefe
Zeugnisse von Zeitgenossen. Hg. u. m. e. Essay v. Christa Wolf. - Darmstadt u.
Neuwied 1979.
Goethe, Johann Wolf gang von: Werke. Hamburger Ausgabe in 14 Bnden, (zit.
HA). Hg. v. Erich Trunz. - 12. neubearbeitete Ausgabe Mnchen 1981.
Heine, Heinrich: Historisch-kritische Gesamtausgabe der Werke. Hg. v. Manfred
Windfuhr. - Hamburg 1973 f. Bd. I-I: Buch der Lieder. (Text), bearbeitet V.
Pierre Grappin, 1975.
Hlderlin, Friedrich: Smtliche Werke. Groe Stuttgarter Ausgabe. Hg. v. Friedrich
Beiner 1943 ff., Bd. 2, 1 Gedichte nach 1800. Text., Bd. 2, 2 Lesarten. 1951.
Hoff mann, E. T. A. : Smtliche Werke. Hg. und mit e. Nachwort versehen v. Wal-
ter Mller-Seidel. - Mnchen 1960; Bd. I, Nachtstcke.
Hofmannsthal, Hugo von: Gesammelte Werke in 10 Einzelbnden. Hg. v. Bernd
Schoeller in Beratung mit Rudolf Hirsch. - Frankfurt a. M. 1979.
Kafka, Franz: Gesammelte Werke. Hg. v. Max Brod. - Frankfurt a. M. 1976.
Kierkegaard, Sren: Entweder - Oder. Unter Mitwirkung v. Niels Thulstrup u. d.
Kopenhagener Kierkegaard-Gesellschaft hg. v. Hermann Diem u. Walter Rest. -
3. Aufl. Mnchen 1980.
Mann, Thomas: Gesammelte Werke. Bd. 12 (Zeit und Werk. Tagebcher, Reden und
Schriften zum Zeitgeschehen). - Berlin (Ost) 1956.
Nietzsche, Friedrich: Smtliche Werke. Kritische Studienausgabe in 15 Bdn. Hg. v.
Giorgio Colli u. Mazzino Montinari. - Mnchen - Berlin - New York 1980.
Novalis: Schriften. Die Werke Friedrich von Hardenbergs. Hg. v. Paul Kluckhohn
u. Richard Samuel. Dritte, nach d. Handschriften ergnzte, erweiterte u. verbes-
serte Aufl. in 4 Bdn. u. e. Begleitband.
Bd. 1: Das dichterische Werk. Hg. v. P. Kluckhohn u. R. Samuel unter Mitarbeit
v. Heinz Ritter u. Gerhard Schulz; revidiert v. R. Samuel - Darmstadt 1977.
Bd. 2: Das philosophische Werk I. Hg. v. R. Samuel in Zusammenarbeit mit
Hans-Joachim Mahl u. G. Schulz; revidiert v. R. Samuel u. H. -J. Mahl. - Darm-
stadt 1981.
Schiller, Friedrich von: Schillers Werke. Nationalausgabe. Begrndet von Julius
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hold Grimm. - Darmstadt 1966, S. 75-82; ders.: Die Zeit als Einbildungskraft
des Dichters. - Mnchen (dtv) 1976; ders.: Clemens Brentano. Anllich seines
200. Geburtstags. In: Neue Zricher Zeitung. Jg. 199, Nr. 207, 8. September
1978, S. 25.
Stopp, Elisabeth: Nachwort zu: Die Chronika des fahrenden Schlers". Urfassung
Stuttgart (Reclam) 1971, S. 112-136; dies.: Brentanos" Chronika" and its revi-
sion. I n: Sprache und Bekenntnis. Hermann Kunisch zum 70. Geburtstag. Hg. von
Wolfgang Frhwald und Gnter Niggl. Sonderband LJb. - Berlin 1971, S. 161-
184; dies.: Brentano's O Stern und Blume": Its poetic and emblematic context.
I n: MLR 67 (1972), S. 95-117.
Strassmann, Margard: Die Bildlichkeit in der Lyrik Clemens Brentanos. - Kln 1952
(Diss. Masch.).
Striedter, Jurij: Die Fragmente des Novalis als Prfigurationen" seiner Dichtung.
Diss. (masch.) Heidelberg 1953.
Strohschneider-Kohrs, Ingrid: Die romantische Ironie in Theorie und Gestaltung. -
2. berarb. Aufl. Tbingen 1977.
Sudhof, Siegfried: Brentanos Gedicht O schweig nur Herz!" Zur Tradition sprach-
licher Formen und poetischer Bilder. In: Z. f. dtsch. Ph. 92 (1973), S. 211-231;
ders.: Brentano oder Luise Hensel? Untersuchungen zu einem Gedicht aus dem
Jahre 1817. I n: Festschrift Gottfried Weber. - Bad Homburg v. d. H. 1967, S.
265-264,
Tunner, Erika: Clemens Brentano (1778-1842). Imagination et sentiment religieux.
2 Bde. - Paris, Lille 1977 (These de Lettres); dies.: Sirene und Dirne. Chiffren
der Poesie in Clemens Brentanos lyrischem Werk. In: Recherches Germaniques 9
(1979), S. 141-159.
Vietor, Karl : Der alte Brentano. I n: DVjS 2 (1924), S. 556-575; ders.: Neue Bren-
tano-Literatur. Ebenda S. 576-580.
Wchtler, Paul: Edgar Allan Poe und die deutsche Romantik. - Borna 1911, S. 69.
Wille, Klaus: Die Signatur der Melancholie im Werk Clemens Brentanos. - Bern
1970 (Diss.).
Windfuhr, Manfred: Die barocke Bildlichkeit und ihre Kritiker. Stilhaltungen in
der deutschen Literatur des 17. und 18. Jahrhunderts. - Stuttgart 1966; ders.:
Heine und der Petrarkismus. Zur Konzeption seiner Liebeslyrik. In: Jb. dtsch
Schillergesellschaft 10 (1966), S. 266-286.
Wollenberg, Friedrich Wilhelm: Brentanos Jugendlyrik. Studien zur Struktur seiner
dichterischen Persnlichkeit. - Hamburg 1964 (Diss.).
(
REGISTER
1. Werkregister
Verzeichnis der Gedichtanfnge und Gedichtberschriften
Alles lieben oder Eins lieben I All-Eins 160, 177-180, 239 f
Alhambra 158, 186 ff
Am Rheine schweb ich her und hin 40 f
An Clemens Brentano 26, 162 f
An den Engel in der Wste 47, 127 f
An Frau Marianne von Willemer 1827 139-147
An eine Feder 17. Jenner 1834 225 ff
25. August 1817 269
Bienen, die ich ausgesendet 212 f
Danke, danke se Feder 225 ff
Das Elend soll ich einsam bauen 129, 236
Den ersten Tropfen dieser Leidensflut 216 f
Der heilige Solinus 209 f, 251
Die Abendwinde wehen 235
Die Erde war gestorben 174
Die grnen Bltter sind gefallen 36, 41
Die Liebe gab mir Trnen 170
Die Welt war mir zuwider 83 ff
Du ntigst mich, ich soll nur schreiben 139-147
Durch die stummen Wlder irrte 77 f
Durch die weite de Wste 265
Ein armer Tor lebt ausgeschlossen 209 f, 251
Eine feine reine Myrte 53, 186 ff, 273 f
Eine Rose hat geblhet 195-201, 276 f
Einsam will ich untergehen 165 f, 270
Es ist ein Schnitter, der heit Tod 68 f
Es sa ein Mgdlein an dem Wege 158, 186 ff
Es stehet im Abendglanze 76
Eugenius", sprach der Abt 137 ff
Finkenlied, von neun Groschen Mnze 132 f, 234
Freudenhaus-Romanze 97-117
Frhmorgenlied vom Kirschbltenstrau 150-154
Frhlingschrei eines Knechtes aus der Tiefe 166
Geschmig tritt die falbe 150-154
Gleich der Lilie, die erhhet 198-201, 276 f
Gute Nacht du liebes Blut 219 ff
Heidnisch unwissender Schwulst 175-177
Heidnische Antwort auf ein -j- 161, 217
Herbstlied 36, 41
~
Register
Ich bin allein 213 f, 250
Ich bin durch die Wste gezogen 47, 127 f
Ich habe das gar nicht verlangt" 160
Ich kenn' ein Haus, ein Freudenhaus 97-117
Ich trumte hinab in das dunkle Tal 76, 78-83, 87
In Noth und Sund hab ich geschwebt 65 f, 97-117
12. Juli 1834 - Als sie mir Taschentcher geschenkt 170
22. Juni 1834 nach Karlsbad 54, 216 f
Kennst du das Land 223
Kettenlied eines Sklaven an die Fesselnde 165 f
Legende von der heiligen Marina 137 ff
Lied von der Wste 30, 137 f
Lureley 52 f
Magdalena geht zum Grabe 110
Nimm fr dein t im Brief 137 ff
O ihr Allmchtigen 175-177
O lieb Mdel, wie schlecht bist du 83 ff
O schweig nur Herz! 164, 168 ff
O schwerer heier Tag 31
O Traum der Wste, Liebe 30, 137 f
O war ich dieser Welt doch los 132, 159, 221
Schweig Herz! Kein Schrei! 164, 168 ff
Sei geduldig 160
Sie haben allerlei gesungen 209 f
Solinus-Legende 210, 251
Still folgt die Liebe deinen Schritten 160, 177-180, 239 f
Ser Trost in heien Stunden 228-230; 235
Szene aus meinen Kinderjahren 2C
Text zum Oratorium von Ett 209 f
Treulieb, Treulieb ist verloren 76, 78-83, 87
Violettens Denkmal 70
Vogel halte, la dich fragen 186 ff, 273 f
Vom Gesnge lust'ger Finken 132 f, 234
Vor dem ersten Aderla 219 ff
Was heut noch grn und frisch da steht 68 f
Was ich tue, was ich denke 219 ff
Was reif in diesen Zeilen steht 213 f
Weihnacht 195-201, 276 f
Wiedersehen 92 f
Wiegenlied eines jammernden Herzen 164, 168 ff
Wie treu scheint Gottes Sonne 150 ff, 158
Wohlan! so bin ich deiner los 60, 63, 93-97, 114
Wo schlgt ein Herz, das bleibend fhlt 164, 171 ff
<
298 Register
Zu Bacharach am Rheine 52 f
Zur Stunde, die in Sehnsucht zagt 53 f
Zweimal hab' ich dich gesehn 250
Verzeichnis weiterer Werke Brentanos
Der Philister vor, in und nach der Geschichte 75
Der schiffbrchige Galeerensklave . . . 62 f, 73, 98, 166
Des Knaben Wunderhorn 21 f, 104 f, 112
Emmerick-Schriften 21f, 108-111, 120, 128, 130, 133-136, 182, 243, 263
Geschichte vom braven Kasperl und dem schnen Annerl 22, 232
Godwi 20, 24-32, 61, 65-75, 86, 192 f, 207 f
Mrchen von Gockel, Hinkel und Gackeleia 193 f
Mrchen von Komanditchen 232 f, 282
Romanzen vom Rosenkranz 15-28, 65, 87-92, 106, 128-130, 132, 149, 161 f,
182-184, 192
.
Personenregister 299
2. Personenregister
Adam, Joseph 135, 155
Angelus Silesius 157, 164, 172, 174,
185, 196
Arnim, Achim v. 30, 32, 36 ff, 62, 2511,
253, 261
Arnim, Bettina v. 24, 38 f, 233 f
Auerbach, Erich 117 f
Baader, Franz v. 168, 245
Bachmann, Ingeborg 13 f
Baden, Hans Jrgen 254
Barthes, Roland 15
Bataille, Georges 10, 281
Baudelaire, Charles 99
Bhme, Jakob 156, 212
Bckmann, Paul 11, 126, 230
Brede, Auguste 76
Brentano, Gunda 254
Brentano, Lujo 35, 60
Byron, George Gordon Lord 149
Casanova de Seingalt, Giacomo Giro-
lamo 59
Cazotte, Jaques 91
Dante, Alighieri 15 f
Deutz, Rupert v. 195
Diepenbrock, Melchior v. 131 f, 190 f,
242
Droste-Hlshoff, Annette v. 200, 243
Eibl, Karl 79-82, 85
Eichendorff, Joseph v. 12, 34, 60, 89,
118, 196 f, 200, 241
Emmerick, Anna Katharina 124 f, 130,
156 f, 184, 219-223, 228
Enzensberger, Hans Magnus 11 f, 137 f
Foucault, Michel 22 f
Fouque, Friedrich Baron de la Motte 29f
Fraenger, Wilhelm 11
Freiligrath, Ferdinand 231, 248, 281
Freud, Sigmund 10, 173
Fromm, Hans 200
Frhwald, Wolfgang 9, 12, 47 f, 119,
125 f, 140, 163, 172, 217, 232, 241
Gajek, Bernhard 9 f, 12, 133, 138 f,
175 f, 181, 209 f, 219 f, 256
Goethe, Johann Wolf gang v. 12, 61,
63 f, 103, 107 f, 147 f, 155, 159, 163,
175, 208
Gryphius, Andreas 27
Gnderrode, Karoline v. 173, 219 ff,
226 f, 237
Gundolf, Friedrich 9
Heine, Heinrich 12, 85 f, 241
Henel, Heinrich 78, 95 f, 168, 186
Hensel, Luise 11, 23, 35, 40, 41-49, 57,
77, 85, 124, 126, 150 ff, 156, 158 f,
165 f, 213, 219-224, 231, 243, 267
Herwegh, Georg 231
Hindi, Walter 261 f
Hlderlin, Friedrich 25, 250 f
Hoff mann, Ernst Theodor Amadeus 118,
175, 271
Hoffmann, Werner 9
Hofmann, Werner 245
Hofmannsthal, Hugo v. 135, 143
Johannes vom Kreuz 190 f
Kafka, Franz 221, 280
Keller, Gottfried 64
Kemp, Friedhelm 9, 34, 51, 135, 265
Kierkegaard, Sren 10, 21, 31, 119, 121,
162, 175, 212, 268
Kluckhohn, Paul 10
Korff, Hermann August 62 f, 68
Krttli, Anton 56 f, 61
Kraus, Johanna 33-41, 164, 224
Linder, Emilie 11, 23 f, 27, 30, 33, 40,
46, 57, 125, 156, 158, 160, 165 ff,
170, 179 f, 185-191, 198-200, 207-
212, 220, 225, 227 f, 231, 244
Luhmann, Niklas 14, 236
Lukcs, Georg v. 232
Maeterlinck, Maurice 232 f
Mann, Thomas 148
Mattenklott, Gert 281
Matthias, Ursula 255
Meixner, Horst 28, 118 f, 262
Mereau,' Sophie 23, 33, 37, 46, 55 f,
82,' 85, 123, 164, 167, 173, 204, 247 f,
269 /, 273 f
Morris, Charles 204
Mller-Seidel, Walter 11 f, 49, 243
:
300
Personenregister
Nadler, Josef 155
Neander, Joachim 93
Neureuter, Hans-Peter 111 ff
Nietzsche, Friedrich 77
Novalis 12, 35, 39, 41 f, 48, 61, 118,
Sladek, August 79
Soll, Georg 251
Spee, Friedrich 185
Staiger, Emil 11
Stopp, Elisabeth 165
136, 168, 200, 218, 238 f, 241, 253 Striedter, Jurij 118 f
Sudhof, Siegfried 168, 267
Ohly, Friedrich 118
Ortega y Gasset, Jose 268 Tersteegen, Gerhard 163 f
Osterkamp, Ernst 267 Thomas a Kempis 157
Tieck, Ludwig 27, 34, 241
Peirce, Charles S. 200, 277 Tieck-Bernhardi, Sophie 73
Preitz, Max 60, 98 f, 103 Tourmont, Caroline 57 f, 61
Prevost d' Exiles, Antoine-Fransois 96 Tunner, Erika 54, 79, 82, 98, 103, 111
Rehm, Walther 60, 96, 103
Reichenbach, Minna 160
Requadt, Paul 143, 266
Ringseis, Johann Nepomuk v. 74, 124,
171, 237
Rousseau, Jean-Jacques 65
Savigny, Friedrich Carl v. 39, 42, 58,
277
Schiel, Hubert 9, 42, 48 f, 124
Schiller, Friedrich v. 63 f,
Schlaffer, Heinz 259
Schlegel, Friedrich 61, 65, 121, 136,
230, 241
Schleiermacher, Friedrich 61
Sengle, Friedrich 242 ff
Simmel, Georg 260
Varnhagen von Ense, Karl August 59 f,
94
Varnhagen von Ense, Rahel 24, 123,
164 f, 174, 208
Veit, Dorothea 24
Vietor, Karl 11
Vigri, Caterina 15
Wackenroder, Wilhelm Heinrich 27 f,
115
Welsch, Amalie 56 ff, 61
Willemer, Marianne v., geb. Jung 11,
76, 91, 125, 139-147
Windfuhr, Manfred 13
Wollenberg, Friedrich Wilhelm 9 f
Zesen, Philipp v. 181
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2. Versuchung und Erlsung" als biographische Figuration

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