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revista de cultura

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Lvi-Strauss primer semestre 2009

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10 Euros

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Lectura y Teora del Texto

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COMIT CIENTFICO Jess Gonzlez Requena, Luis Martn Arias, Adolfo Berenstein, Edmond Cros, Annie Brusiere, Paolo Bertetto, Gastn Lillo CONSEJO EDITORIAL Directora Amaya Ortiz de Zrate Subdirectora, Promocin y Suscripciones Luisa Moreno Diseo y Maquetacin Jos Manuel Carneros Administracin Amelia Lpez Gestin Editorial Tecla Gonzlez Web Master Axel Kacelnik Editores Manuel Canga, Basilio Casanova, Lorenzo Torres, Juan Zapater

Depsito Legal M-39590-1996 ISSN. 1137-4802

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Lectura y Teora del Texto
ASOCIACIN CULTURAL TRAMA Y FONDO Presidente Jess Gonzlez Requena Vicepresidente Luis Martn Arias Secretario Manuel Canga Tesorera Amelia Lpez Vocales Francisco Baena, Vctor Lope, Amaya Ortiz de Zrate, Ana Paula Ruiz Jimnez y Salvador Torres Martnez Miembros Joaqun Abreu, David Aparicio, Vidal Arranz, Jorge Belinsky, Adolfo Berenstein, Francisco Bernete, Lucio Blanco, Vanesa Brasil, Bndicte Brmard, Jos Miguel Burgos, Gabriel Cabello, Jos Manuel Carneros, Basilio Casanova, Jos Luis Castrilln, Jos Luis Castro de Paz, Francisco Manuel Cordero, Pedro Joaqun del Rey, Jos Daz-Cuesta, Paula Garca, Juan Garcia, Vicente Garca, Amparo Garrido, Jos Miguel Gmez, Tecla Gonzlez, Juan Carlos Gonzlez, Jaime Gordo, Carolina Hermida, Ral Hernndez, Axel Kacelnik, Guillermo Kozameh, Miguel ngel Lomillos, Jos Luis Lpez, Jaime Lpez, Jos Mara Lpez, Juan Margallo, Cristina Marqus, Juan Medialdea, Luisa Moreno, Jos Moya, Jos Mara Nadal, Silvia Parrabera, Eva Parrondo, Pablo Prez, Julio Prez, Berta Prez, Francisco Pimentel, Pedro Poyato, Aarn Rodrguez, Rosa Rubio, Juana Rubio, Germn Saiz, Ramn Sala, Luis Snchez de Lamadrid, Eva Sanguino, Mara Sanz, Ramn Sarmiento, Begoa Siles, Jenaro Talens, Amparo Toms, Lorenzo Torres, Manuel Vidal, Juan Zapater, Santos Zunzunegui.

ESTA REVISTA HA RECIBIDO UNA AYUDA DE LA DIRECCIN GENERAL DEL LIBRO, ARCHIVOS Y BIBLIOTECAS PARA SU DIFUSIN EN BIBLIOTECAS, CENTROS CULTURALES Y UNIVERSIDADES DE ESPAA PARA LA TOTALIDAD DE NMEROS EDITADOS EN EL AO 2009.

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Asociacin Cultural Trama y Fondo. Apartado de Correos 73. 40080 Segovia Telfono 656 26 75 48

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Nmero 26 Primer Semestre de 2009

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ndice
Editorial Lvy-Strauss

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Jess Gonzlez Requena La eficacia simblica Santos Zunzunegui Al acecho del mensaje. El pensamiento esttico de Claude Lvy-Strauss Romn Gubern De la identidad Jos Miguel Marinas La ampliacin de un mito: el Edipo poltico. Amaya Ortiz de Zrate Freud (1914-1919-1923)/ Jakobson (1956)/ Lvy-Strauss(1958) Jos Luis Gmez Acosta Berln: arquitectura en movimiento

Reseas 115 117 119 Manuel Canga Octavio Paz y Lvy-Strauss Jos Miguel Burgos La evidencia del filme Pedro Poyato Una nueva luz sobre Buuel

Las ilustraciones de la cubierta e interiores corresponden a obras de David Escalona

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El maizal

David Escalona Cortesa de la Galera Carmen de la Calle

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Cul es la tarea de un profesor universitario? Ensear o escribir informes sobre su modo de ensear? Y cul la de un investigador? Investigar o escribir informes sobre cmo va a investigar? La respuesta a estas dos preguntas, tan prximas dada la estrecha relacin entre ambas actividades, es obvia para todos. Con slo dos excepciones: la de los profesores universitarios e investigadores, por una parte, y la de los burcratas y polticos que disean, rigen y gobiernan la actividad de aquellos. Por lo que a los primeros se refiere, el motivo no es otro que la experiencia de su oficio: dedican tanto tiempo a rellenar informes sobre sus modos de ensear y sobre las investigaciones que solicitan realizar, que es muy escaso el que les queda para estudiar, preparar sus clases o investigar. Ms enigmtico es el motivo de los segundos, dado que son ellos los que reclaman de profesores e investigadores esas toneladas de informes que les dejan tan poco tiempo para realizar las que deberan ser las actividades principales de sus oficios.

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Editorial

Por qu lo hacen? No debera ser su tarea crear las condiciones idneas para facilitar el mximo rendimiento de sus gobernados, es decir para lograr que dieran las mejores y mejor preparadas clases, para que realizaran las ms profundas, originales y tiles investigaciones? Y si esa debiera ser su tarea, por que hacen exactamente todo lo contrario? Ser que...?

La eficacia simblica
JESS GONZLEZ REQUENA
Universidad Complutense de Madrid

The Symbolic Efficacy Abstract In his seminal text The Symbolic Efficacy, Claude Lvi-Straus carries out an analysis of the shamanic rituals among the Kuna Indians provided to assist women in a difficult labour. He wondered about this particular efficiency, for which he coined the phrase symbolic efficacy. The present paper focuses on a critical review of the said text from the perspective of a theory of the symbolic. Firstly, a differential definition of notions such as sign and symbol, meaning and sense, and semiotic efficacy and symbolic efficiency is made. Then, myth symbolic function is reconsidered by assuming that symbolic stories play a determining role in subjectivity conformation. Key words: Theory of the symbolic. Semiotics. Ethnology. Psychoanalysis. Myth. Resumen En su texto clsico La eficacia simblica, Claude Lvi-Strauss procedi al anlisis del ritual chamnico de los indios cuna destinado a asistir a cierto tipo de parto difcil y se interrog por su peculiar eficacia, a la que dio en denominar, precisamente, eficacia simblica. El presente trabajo parte de la revisin crtica del texto lvistraussiano desde la perspectiva de la fundamentacin de una teora de lo simblico. Para ello se procede a la definicin diferencial de las nociones de signo y de smbolo, de significado y de sentido, de eficacia semitica y de eficacia simblica, y a una reconsideracin de la funcin simblica de los mitos, en tanto relatos simblicos determinantes en el proceso de la construccin de la subjetividad. Palabras clave: Teora de lo simblico. Semitica. Antropologa. Psicoanlisis. Mito.

El chamn y la parturienta Claude Lvi-Strauss crey oportuno recurrir a la expresin eficacia simblica para nombrar la sorprendente eficacia de una tcnica chamnica empleada por los indgenas cuna para asistir a ciertos casos de partos difciles1. A pedido de la partera, cuenta Lvi-Strauss, cuando el parto se presenta difcil, tiene lugar la intervencin del chamn, quien des1 En un principio, este texto deba formar parte del libro Los tres Reyes Magos. La eficacia simblica (Akal, Madrid, 2002), pero decisiones editoriales seguramente sensatas condujeron a posponer su publicacin. Sirva esta indicacin para localizar su contexto de resonancia.

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pliega un ritual cuyo primer paso consiste en la confeccin de ciertas imgenes sagradas los nuchu
espritus protectores que el chamn convierte en sus asistentes y cuyo grupo encabeza conducindolos hasta la mansin de Muu, la potencia responsable de la formacin del feto. El parto difcil se explica, en efecto, como debido a que Muu ha sobrepasado sus atribuciones y se ha apoderado del purba o alma de la futura madre. El canto consiste entonces enteramente en una bsqueda: bsqueda del purba perdido, que ser restituido tras grandes peripecias, tales como demolicin de obstculos, victoria sobre animales feroces y finalmente un gran torneo librado entre el chamn y sus espritus protectores por un lado, y Muu y sus hijas por el otro, con ayuda de sombreros mgicos cuyo peso estos ltimos son incapaces de soportar. Vencida, Muu deja que se descubra y libere el purba de la enferma; el parto tiene lugar, y el canto concluye enunciando las precauciones tomadas para que Muu no escape en persecucin de los visitantes. El combate no ha sido librado contra la misma Muu, indispensable para la procreacin, sino tan slo contra sus abusos; una vez corregidos estos, las relaciones se vuelven amistosas, y el adis de Muu al chamn equivale casi a una invitacin: Amigo nele, cundo volvers a verme?2

2 LVI-STRAUSS, Claude: 1958: Antropologa estructural, Eudeba, Buenos Aires, 1968, p. 169.

Sin duda es ste un universo simblico, habitado por figuras mitolgicas que son invocadas por el chamn para intentar hacer frente a un proceso de parto que se halla inquietantemente bloqueado. Pero lo primero que sorprende al antroplogo es el hecho de la inesperada correspondencia entre los trminos del relato mitolgico y la anatoma real de la parturienta:
Mu-Igala, es decir, la ruta de Muu y la mansin de Muu, no son para el pensamiento indgena un itinerario y una morada mticos, sino que representan literalmente la vagina y el tero de la mujer embarazada, que el chamn y los nuchu exploran y en cuyas profundidades libran su combate victoriosos.3
3 LVI-STRAUSS, Claude: op. cit., p. 170.

4 LVI-STRAUSS, Claude: : op. cit., p. 172.

El oscuro camino de Muu, ensangrentado por el parto difcil, y que los nuchu deben reconocer al resplandor de sus vestimentas y sombreros mgicos es, pues, incontestablemente, la vagina de la enferma. Y la morada de Muu, la fuente turbia donde ella tiene su mansin, corresponde bien al tero... la turbia menstruacin de las mujeres, llamada tambin la profunda, sombra fuente, y el sombro lugar interior4.

De todo ello deduce Lvi-Strauss que nos encontraramos ante una intervencin de ndole propiamente psicolgica:
el chamn no toca el cuerpo de la enferma y no le administra remedio; pero, al mismo tiempo, pone en discusin en forma directa y explcita el estado patolgico y su localizacin: diramos gusto-

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5 LVI-STRAUSS, Claude: op. cit., p. 173. 6 LVI-STRAUSS, Claude: op. cit., p. 178.

sos que el canto constituye una manipulacin psicolgica del rgano enfermo y que de esta manipulacin se espera la cura.5 Los monstruos fantsticos y animales feroces (...) son (...) los dolores mismos personificados. Y aqu tambin el canto parece tener por objetivo principal el de descubrirlos a la enferma y nombrrselos, de presentrselos bajo una forma que pueda ser aprehendida por el pensamiento consciente o inconsciente.6

Pero si en este contexto Lvi-Strauss siente oportuno hablar de eficacia simblica es por la constatacin del xito de la intervencin. Pues la enferma, al comprender, hace algo ms que resignarse: se cura7. De manera que la expresin eficacia simblica no debe ser entendida al modo metafrico. Por el contrario, el hecho inapelable de la curacin, en la medida en que tiene lugar, obliga a dar a estos trminos un sentido literal: los smbolos del mito, convocados en el proceso del ritual, consiguen desbloquear al proceso fisiolgico. De ah la ndole especficamente psicolgica de la intervencin del chamn:
La cura consistira, pues, en volver pensable una situacin dada al comienzo en trminos afectivos, y hacer aceptables para el espritu los dolores que el cuerpo se rehsa a tolerar. Que la mitologa del chamn no corresponda a una realidad objetiva carece de importancia: la enferma cree en esa realidad, y es miembro de una sociedad que tambin cree en ella. Los espritus protectores y los espritus malignos, los monstruos sobrenaturales y los animales mgicos forman parte de un sistema coherente que funda la concepcin indgena del universo. La enferma los acepta o, mejor, ella jams los ha puesto en duda. Lo que no acepta son dolores incoherentes y arbitrarios que, ellos s, constituyen un elemento extrao al sistema, pero que gracias al mito el chamn va a reubicar en un conjunto donde todo tiene sustentacin.8

7 LVI-STRAUSS, Claude: op. cit., p. 178.

8 LVI-STRAUSS, Claude: op. cit., p. 178.

Tendra lugar, as, por la mediacin del relato mtico, una reconciliacin de la enferma con el doloroso proceso fisiolgico desencadenado en su cuerpo. Tales seran, entonces, las condiciones de la eficacia simblica:
Las diez pginas que siguen, ofrecen, en un ritmo jadeante, una oscilacin cada vez ms rpida entre los temas mticos y los temas fisiolgicos, como si se tratara de abolir en el espritu de la enferma la distincin que los separa y tornar imposible la diferenciacin de sus atributos respectivos (...) Los temas convergen: como la enferma,

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9 LVI-STRAUSS, Claude: op. cit., p. 175.

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los nuchu gotean, chorrean sangre, y los dolores de la enferma adquieren proporciones csmicas. Su blanco tejido interno se extiende hasta el centro de la tierra... hasta el centro de la tierra, sus exudaciones forman un charco, todo como de sangre, todo rojo.9 se tratara, en cada caso, de inducir una transformacin orgnica, consistente, en esencia, en una reorganizacin estructural, haciendo que el enfermo viva intensamente un mito -ya recibido, ya producido- y cuya estructura sera, en el plano del psiquismo inconsciente, anloga a aquella cuya formacin se quiere obtener en el nivel del cuerpo. La eficacia simblica consistira precisamente en esta propiedad inductora que poseeran, unas con respecto a otras, ciertas estructuras formalmente anlogas capaces de constituirse, con materiales diferentes en diferentes niveles del ser vivo: procesos orgnicos, psiquismo inconsciente, pensamiento reflexivo.10

10 LVI-STRAUSS, Claude: : op. cit., p. 182-193.

Microbios y Monstruos Ahora bien, si esto es as, si la cura se produce como efecto de un proceso de verbalizacin que permite a la enferma comprender el proceso que sufre y, en esa misma media, reconciliarse con l, por qu no se produce un efecto semejante en el mundo moderno cuando el mdico explica al enfermo las caractersticas de su enfermedad? Pues no es eso, desde luego, lo que sucede:
11 LVI-STRAUSS, Claude: op. cit., p. 178.

nada semejante se produce en nuestros enfermos, cuando se les ha explicado la causa de sus desrdenes invocando secreciones, microbios o virus.11

De manera que Lvi-Strauss se ve obligado a realizar una compleja argumentacin para tratar de resolver la contradiccin:
Se nos acusar de emplear una paradoja, si respondemos que la razn estriba en que los microbios existen y que los monstruos no existen. Pero la relacin entre microbio y enfermedad es exterior al espritu del paciente, es de causa a efecto, mientras que la relacin entre monstruo y enfermedad es interior a su espritu, consciente o inconsciente: es una relacin de smbolo a cosa simbolizada o, para emplear el vocabulario de los lingistas, de significante a significado. El chamn proporciona a la enferma un lenguaje en el cual se pueden expresar inmediatamente estados informulados o informulables por otro camino. Y es el pasaje a esta expresin verbal (que permite, al mismo tiempo, vivir bajo una forma ordenada e inteligible una experiencia actual que, sin ello, sera anrquica e inefable) lo que provoca el desbloqueo del proceso fisiolgico, es decir, la regulacin, en sentido favorable, de la secuencia cuyo desenvolvimiento sufre la enferma.12

12 LVI-STRAUSS, Claude: op. cit., p. 178.

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Pero es esta una explicacin confusa, incluso contradictoria: finalmente, todo parece estribar en el hecho de que el chamn proporcione a la enferma un lenguaje en el cual se pueden expresar inmediatamente estados informulados o informulables por otro camino. Pero, no es acaso eso mismo lo que hace el mdico moderno cuando explica al paciente su enfermedad? No le ofrece, con el discurso de la ciencia mdica, un lenguaje que debiera permitirle comprender su enfermedad? Por lo dems, decir que la relacin entre microbio y enfermedad es de causa a efecto y que, en cambio, la relacin entre monstruo y enfermedad es una relacin de smbolo a cosa simbolizada, de significante a significado resulta, cuando menos, dudoso: por qu no habra el chamn de concebir al monstruo como la causa de esos dolores por los que la enfermedad se manifiesta? Y simtricamente: no es acaso la palabra microbio un significante, un smbolo del lenguaje de la medicina moderna con el que sta nombra y hace inteligible ese significado que es el de la enfermedad y sus sntomas? De hecho, para hacer viable tan frgil interpretacin, Lvi-Strauss se ve obligado a sentar por adelantado un presupuesto tan equvoco que l mismo se cura en salud afirmando que ser acusado de recurrir a la paradoja: que los microbios existen y que los monstruos no existen y que, por eso, invita a deducir, los primeros seran causas y debemos aadir: reales, eficientes mientras que los segundos, en cambio, no seran otra cosa que smbolos. Los microbios existen y los monstruos no? La aparente contundencia de este presupuesto ontolgico parece hacer olvidar a Lvi-Strauss que, despus de todo, microbio es tambin, antes que nada, una palabra un smbolo, un significante: un trmino construido por la ciencia moderna para designar cierto proceso real la enfermedad, y en esa medida ocupa un lugar equivalente, en ese lenguaje, que el que ocupa la palabra monstruo en el de los indgenas cuna. Microbio y monstruo son, despus de todo, dos palabras que, en dos lenguajes diferentes, designan un mismo fenmeno real: ese que tanto el mdico moderno como el chamn reconocen como motivo de una enfermedad. Y por eso, ambos pueden ser concebidos como la causa de ese efecto que es la enfermedad misma despus de todo, hay dolor porque los monstruos muerden, en un caso, como lo hay, en el otro, porque los microbios infectan e, igualmente, ambos pueden ser reconocidos como los smbolos, es decir, como los significantes de los que sta sera el significado.

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Si una idea constituye hoy patrimonio comn del pensamiento cientfico contemporneo es que ningn enunciado cientfico puede ser concebido como una verdad absoluta y definitiva: que toda explicacin cientfica, como todo concepto, es histrica y, en esa misma medida, provisional. Si es un hecho que la civilizacin contempornea ha logrado vencer ciertas enfermedades durante siglos incurables gracias a la creacin de la teora de los microbios, uno de cuyos efectos prcticos indiscutibles fue la produccin de los antibiticos, ello no excluye en ningn caso la posibilidad de que, en el futuro, un nuevo desarrollo de la biologa conduzca a poner en crisis el concepto mismo de microbio y a generar nuevas teoras construidas con otros conceptos, hoy inimaginables, que permitan alcanzar efectos curativos mucho ms eficaces. Y por lo dems, si atribuimos al discurso mdico un grado de realidad mucho mayor que al discurso chamanstico, no deberamos deducir de ello que el primero habra de ser mucho ms apropiado para inducir esa reorganizacin estructural del proceso orgnico en la que cifra Lvi-Strauss la eficacia simblica? Pero si, despus de todo, los hechos confirman lo contrario si es el discurso chamanstico y no el mdico el que demuestra su eficacia, si, como subraya el propio Lvi-Strauss, las enfermas modernas no se curan cuando el mdico les explica su enfermedad apelando a la palabra microbio y, en cambio, s se curan las enfermas cuna cuando el chamn utiliza la palabra monstruo, no deberamos, de acuerdo con los postulados experimentales de la ciencia positiva, poner en cuestin esa idea aparentemente indiscutible de que los microbios existen y que los monstruos no? Obviamente, no pretendemos sustentar tal cosa. Es incuestionable el hecho de que la ciencia biolgica ha iluminado aspectos de lo real que hasta su llegada permanecan ciegos a la mirada de los hombres. Pero la realidad confirmada de la curacin chamanstica permite sospechar que los monstruos cuna resultan eficaces para nombrar algo real que escapa totalmente a lo que los trminos de la biologa moderna logran designar. Por lo dems, todo parece sealar que en los partos difciles que la cura chamanstica logra desbloquear, no son los microbios ni los virus los agentes generadores del conflicto, pues, si as lo fueran, difcilmente podra tener efecto sobre ellos un tratamiento que, como el propio Lvi-

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Strauss seala, es de ndole puramente psicolgica13.Lo que, por lo dems no supone necesariamente descartar su posible presencia en el proceso de la enfermedad, en la medida en que el bloqueo del proceso fisiolgico pudiera crear las condiciones de vulnerabilidad, en forma de un cit.,13 LVI-STRAUSS, Claude: op. p.173: el chamn ... pone en nivel bajo de defensas en el organismo, que facilitaran su penetra- discusin en forma directa y explpatolgico y su cin. Pero, en cualquier caso, si la terapia psicolgica alcanza su cita el estadocanto constituyelocalizacin... el una efecto, parece obligado deducir que el factor determinante de su manipulacin psicolgica del rgano enfermo ... gnesis ha de ser, igualmente, de esa ndole.

Eficacia mdica vs. Eficacia chamnica Parece oportuno, entonces, por lo que a la eficacia teraputica del chamn se refiere, que nos olvidemos de los microbios y que, a la vez, concedamos un cierto grado de realidad a los monstruos cuna. Pues, como ya hemos tenido ocasin de comprobar, descartarla a la vez que se afirma la realidad de los microbios slo conduce a un callejn sin salida. Y conviene por ello, en cambio, que busquemos una va diferente para explicar la diferencia que opone a esos dos lenguajes el de la biologa moderna y el del chamanismo cuna y, en esa misma medida, para perfilar la especificidad de la eficacia simblica del segundo por oposicin a esa otra eficacia, propiamente mdica, del primero. Pero es necesario, a la vez, que no olvidemos que esta otra eficacia, la mdica, no procede del hecho de que el bilogo posea una relacin directa con los hechos reales tales como los microbios o los virus, sino que tambin ella se halla mediada por conceptos es decir, por significantes, esta vez los propios del discurso cientfico de la biologa. No es cuestin, por tanto, de enfrentar la realidad de la biologa a la irrealidad del mito, sino de postular, para ambos territorios, mbitos especficos y diferenciados de realidad y, simultneamente, de reconocer que, en cualquier caso, debemos vrnoslas con lenguajes, es decir, con conjuntos de signos que median inevitablemente en la relacin de los hombres, en tanto seres culturales, con lo real. Y bien, si en los dos casos nos encontramos ante lenguajes, ante sistemas de signos, de significantes y significados, y si, sin embargo, slo en uno de ellos parece apropiado hablar de eficacia simblica no deberamos deducir de ello que, finalmente, la causa de las contradicciones que conducen la reflexin de Lvi-Strauss a un callejn sin salida se encuentra precisamente en la inapropiada identificacin que realiza entre los significantes y los smbolos? Pues si optamos por reconocer los smbolos por su especial eficacia simblica, debe haber en ellos algo que los diferencie de

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aquellos otros significantes los del lenguaje de la biologa, por ejemplo que carecen de ella an cuando, nadie lo discute, poseen otra suficientemente acreditada. Sin duda, es este lenguaje, el de la biologa, el que define y en esa misma medida prefigura y hace posible los procesos de fabricacin de medicinas. Son pues significantes eficaces, pero es la suya una eficacia de ndole bien diferente a esa otra que aqu nos atae: la eficacia simblica. Qu sera entonces lo propio del smbolo, aquello que permitira diferenciarlo de todo otro tipo de signos? Poco avanzaramos si tratramos de resolver la cuestin por la apelacin a factores emocionales, como en otro momento intentara el propio Lvi-Strauss al sealar que la enferma cuna cree en la realidad de los espritus invocados por el chamn. Despus de todo, el hombre moderno no cree menos en la existencia de los microbios, ni les tiene menos miedo que el que sus antepasados sentan hacia los monstruos mitolgicos. Ms sugerente nos resulta otra indicacin del antroplogo: aquella en la que afirma que mientras la relacin entre microbio y enfermedad es exterior al espritu del paciente, la relacin entre monstruo y enfermedad es interior a su espritu, siempre que, desde luego, logremos darle otro sentido que el que le concede cuando identifica las categoras de lo interior y lo exterior al espritu con las de irrealidad e realidad, o con las de causa-efecto y las de significante-significado y que, finalmente, terminan por difuminarla. Sin duda esa oposicin, la de lo interior y lo exterior al espritu, encierra un sentido prximo a la que opone lo objetivo a lo subjetivo. Y ello es seguramente lo que conduce a Lvi-Strauss al equvoco de oponer la realidad biolgica, objetiva de los microbios a la irrealidad mtica, subjetiva de los monstruos. Pero ya hemos sealado las contradicciones a los que este equvoco conduce. La constatacin de que tanto los microbios como los monstruos son significantes de sus respectivos lenguajes, y que tanto unos como otros poseen su eficacia especfica, hace obligado negar toda utilidad, en esta discusin, a la oposicin realidad / irrealidad. Ahora bien, una vez descartada la confusin que ese equvoco introduce, puede ser posible tratar de desplegar en otra direccin esa diferencia entre lo interior y lo exterior, entre lo objetivo y lo subjetivo, en la que parece dibujarse la clave sobre la que se perfila la especificidad de la eficacia simblica.

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El monstruo y la mujer Qu late en el sealamiento que Lvi-Strauss realiza sobre el carcter interior, subjetivo de esos monstruos frente a la exterioridad y objetividad de los microbios? Precisamente: que, en el universo cuna, esos monstruos no slo habitan a la mujer, sino que forman parte de ella misma, del recinto de su subjetividad. Todo lo contrario de los microbios, en tanto visitantes que el enfermo concibe sin ms como cuerpos extraos, totalmente exteriores y en esa misma medida objetivos a su identi14 LVI-STRAUSS, Claude: op. dad. Recordmoslo: cit., p. 169.
El combate no ha sido librado contra la misma Muu, indispensable para la procreacin, sino tan slo contra sus abusos; una vez corregidos estos, las relaciones se vuelven amistosas, y el adis de Muu al chamn equivale casi a una invitacin: Amigo nele, cundo volvers a verme?14 15 LVI-STRAUSS, Claude: op.
cit., p. 171.

Muu no es entonces una fuerza fundamentalmente mala, sino una fuerza descarriada. El parto difcil se explica porque el alma del tero ha apartado todas las otras almas de las diferentes partes del cuerpo. Una vez liberadas stas, aqulla puede y debe reanudar su colaboracin.15

No se trata, pues, de destruir a Muu como si de un microbio se tratara; tan slo de reconducirla a su justo lugar y, as, de restablecer la armona de sus relaciones con las diversas almas del cuerpo de la mujer. Y por cierto que la condicin de esa restablecida armona, la condicin en suma, de la eficacia de la terapia, es el establecimiento de un dilogo entre Muu y Nele. Nele, nos dice Lvi-Strauss, es el chamn. Sin duda. Pero es necesario afinar algo ms. Pues nele es algo ms que un sinnimo de chamn. Nombra, precisamente, a esa figura que el chamn encarna en el rito: la figura que, iniciada la invocacin, recorre el cuerpo de la mujer, combate a Muu y la domina, pero hacindolo de una manera tan especial que logra que sta, una vez vencida, en el momento de la despedida, lo aore Amigo nele, cundo volvers a verme? No se encontrar en ello, precisamente, el ncleo de esa eficacia simblica de la que carece el discurso mdico moderno? El propio LviStrauss seala que
Es como si el oficiante tratara de conseguir que la enferma cuya atencin a lo real se encuentra sin duda disminuida y exacerbada

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16 LVI-STRAUSS, Claude: op. cit., p. 174.

su sensibilidad debido al sufrimiento, reviva de una manera muy precisa y muy intensa una situacin inicial y perciba mentalmente los menores detalles. En efecto, esta situacin introduce una serie de acontecimientos, cuyo teatro supuesto est constituido por el cuerpo y los rganos internos de la enferma. Se va a pasar, pues, de la realidad ms trivial al mito, del universo fsico al universo fisiolgico, del mundo exterior al cuerpo interior. Y el mito que se desarrolle en el cuerpo interior deber conservar la misma vivacidad, el mismo carcter de experiencia vivida...16 La tcnica del relato busca, pues, restituir una experiencia real; el mito se limita a sustituir a los protagonistas. Estos penetran en el orificio natural, y puede imaginarse que, tras toda esta preparacin psicolgica, la enferma los siente efectivamente penetrar. No slo sta los siente; ellos despejan para s mismos, sin duda, y para encontrar el camino que buscan, pero tambin para ella, para hacerle clara y accesible al pensamiento consciente la sede de sensaciones inefables y dolorosas el camino que se disponen a recorrer (...)

17 LVI-STRAUSS, Claude: op. cit., p. 176.

Los nelegan colocan una buena visin en la enferma, los nelegan abren los ojos luminosos en la enferma...17.

De manera que la tcnica del relato busca, pues, restituir una experiencia real. Y todo parece indicar que de lo que se trata es de restituir la experiencia del acto sexual.
la penetracin de la vagina, por mtica que sea, es propuesta a la enferma en trminos concretos y conocidos. En dos oportunidades, por otra parte, Muu designa directamente el tero y no el principio espiritual que gobierna su actividad (el muu de la enferma). Aqu son los nelegan quienes, para introducirse en el camino de Muu, asumen la apariencia y las maniobras del pene en ereccin... (175)
18 Los sombreros de los nelegan brillan, los sombreros de los nelegan se vuelven blancos; Los nelegan se vuelven lisos y bajos, como si fueran puntas, derechos; Los nelegan comienzan a ser aterradores, los nelegan se vuelven todos aterradores; para salvar el nigapurbale de la enferma. LVI-STRAUSS, Claude: op. cit., p. 175.

El chamn (...) es (...) esta vez quien, imitando al pene, penetra en la abertura de Muu y se agita all. (177)18

Ahora bien, por qu es sta precisamente la experiencia real que es necesario restituir? Resulta en extremo sorprendente que LviStrauss no se formule esta cuestin, cuando todo parece indicar que en ella se cifra la clave de esa eficacia que trata de esclarecer. Slo nos dice que se trata de hacerle accesible al pensamiento consciente de la enferma la sede de sensaciones inefables y dolorosas. Se trata tan slo de eso, de localizar esa sede, de ubicar la fuente del dolor, de restituir a la enferma la conciencia de la geografa de su cuerpo dolorido? Ahora bien, incluso si se tratara de eso, por qu la va ms eficaz debiera ser la construccin de ese complejo relato del viaje de nele, en vez de una descripcin directa de esa misma geografa?

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El coito y el parto Creemos ver aqu el punto donde se ciega la reflexin de Lvi-Strauss: no percibe que la eficacia del rito estriba en la actualizacin ritual de un relato mtico que permite a la paciente ligar dos experiencias que ha vivido y vive de manera inconexa y desintegrada: la experiencia del acto sexual que origin el embarazo y los dolores mismos del parto difcil que ahora padece. No se trata, desde luego, de postular que la parturienta desconozca la relacin funcional entre el coito y el parto: ese es sin duda un saber del que dispone la cultura cuna tanto como la nuestra. Pero todo parece indicar pues de lo contrario el conjunto de la intervencin del chamn carecera de sentido que en ella se manifiesta una resistencia inconsciente a aceptar, en lo concreto de su experiencia vital, esa relacin. Y, en esas condiciones, dirase que la intervencin del chamn, investido ritualmente en la posicin de nele, restituye el ausente lazo simblico que permite a la mujer ligar esas dos experiencias que rechaza y, as, reconciliarse con su situacin. Pues, despus de todo, si es necesaria la intervencin simblica del chamn, ello indica que es cierta carencia simblica la que ha postrado a la mujer en su situacin actual. Pero, antes de indagar en esa carencia, para poder ceirla mejor, conviene que nos detengamos en el estado en que la mujer se encuentra y que reclama de esa intervencin simblica. De ella nos dice LviStrauss que debido al sufrimiento, su atencin a lo real se encuentra disminuida a la vez que en extremo exacerbada su sensibilidad19 (174). Pero sera necesario, tambin aqu, afinar la caracterizacin de esa situacin. Pues igualmente podramos afirmar que su atencin a lo real de su dolor 19 LVI-STRAUSS, Claude: op. es, por el contrario, mxima, dado lo exacerbado de su sensibilidad. cit., p. 174. Pero parece evidente que no es a lo real del dolor a lo que LviStrauss se refiere, sino a la situacin de la conciencia de la mujer, anegada por el dolor, es decir, sometida a una experiencia incoherente, 20 LVI-STRAUSS, Claude: op. arbitraria, anrquica20 que le impide ese correcto procesamiento de los cit., p. 178. estmulos ambientales del que depende nuestra percepcin de la realidad. De ah que insista Lvi-Strauss en ese carcter inefable de esos dolores, es decir, en esa incapacidad de su conciencia para pensarlos, asimilarlos, dotarlos de sentido, es decir, integrarlos en su realidad, que exige la intervencin del chamn.

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La realidad y lo real

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Pensamos que la situacin se vuelve ms comprensible si introducimos una diferencia conceptual que permita diferenciar esas dos realidades en juego: la del dolor en su imperativa violencia, desordenando la conciencia hasta el lmite de su desintegracin, por una parte, y la de la percepcin cotidiana tal y como la conciencia la procesa de manera 21 Cfr.: GONZLEZ REQUENA, Jess: En el principio fue el regular e integradora. Podemos hablar de lo real ya no como adjetiVerbo. Palabra versus Signo, en vo, sino como sustantivo a propsito de la primera y de la realidad Trama&Fondo n 5. Madrid, 1998. por lo que se refiere a la segunda21. Podramos formularlo as: esos dolores, por incoherentes, arbitrarios y anrquicos, se imponen con su primaria violencia sin que la conciencia de la mujer pueda anclarlos en su realidad, dotarlos de cierto sentido y, en esa misma medida, reintegrarlos a su mundo subjetivo. Y, por ello mismo, la invaden a la vez que desarticulan su realidad. Ahora 22 Cfr.: GONZLEZ REQUE- bien, si es de tal de lo que se trata, no podramos decir que la situaNA, Jess: : Emergencia de lo siniestro, en Trama&Fondo n 2. cin de la parturienta se aproxima al tono de desorden, de desinteMadrid, 1997. gracin, de quiebra de la conciencia que caracteriza al brote psicti23 Que la temtica de la psico- co? Pues es lo propio del psictico, en su crisis, la prdida de realisis tiene algo que ver con todo dad, la prdida de anclaje de su subjetividad, la imposibilidad de esto, es algo que percibe el propio 22 Lvi-Strauss, an cuando no lo acceder a la realidad intersubjetiva de los otros . Pero hay, adems, liga con la problemtica especfica otro motivo: sabemos que el embarazo constituye uno de los del embarazo. As, cuando explica la eficacia simblica de la interven- momentos caractersticos en los que tienden a producirse, en la cin del chamn, la asocia con la mujer moderna, el desencadenamiento de procesos psicticos23. terapia de la esquizofrenia desarrollada por Sechehaye: el discurso, por simblico que pueda ser, chocaba todava con la barrera de lo consciente, y que slo por medio de actos poda ella legar a los complejos demasiado profundos. Para resolver el complejo del destete, la psicoanalista debe entonces asumir una posicin materna realizada, no por una reproduccin literal de la conducta correspondiente, sino a fuerza de actos discontinuos, si cabe decirlo as, cada uno de los cuales simboliza un elemento fundamental de esta situacin... La carga simblica de tales actos les permite constituir un lenguaje; en realidad, el medico dialoga con su paciente no mediante la palabra, sino mediante operaciones concretas, verdaderos ritos que atraviesan la pantalla de la conciencia sin encontrar obstculo para aportar directamente su mensaje al inconsciente. LVI-STRAUSS, Claude: op. cit., p. 181.

Y es fcil, despus de todo, comprender por qu: el embarazo supone un proceso de metamorfosis en el cuerpo de la mujer que amenaza la integridad de su yo, de su imagen de s. La mujer, desde luego, sea la occidental moderna como la mujer cuna, sabe de la existencia de una relacin objetiva entre el coito y el parto; ese saber constituye uno de los datos podramos decir tambin: de los enunciados que conforman su realidad, la realidad intersubjetiva que habita y comparte con los otros individuos de su cultura. Pero ese, en s mismo, es un saber distante, objetivo, abstracto. Constituye, en suma, un dato, para expresarnos con los trminos de Lvi-Strauss, exterior a su espritu. Y es posible, por eso mismo, que su espritu su inconsciente no sepa nada de eso: rechace totalmente la posibilidad de que esa relacin abstracta, ese enunciado objetivo del que dispone el acto sexual puede provocar un

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embarazo, pueda manifestarse como un hecho real que la afecte de manera concreta. Y as, si el suceso real se desencadena despus de todo, si su cuerpo se ve objeto de esa extrema metamorfosis que es el embarazo, se encuentra totalmente incapaz de aceptarlo, de afrontarlo, de integrarlo como una experiencia propia. Eso es, despus de todo, lo que encontramos tanto en el informe cuna como en los informes psiquitricos sobre brotes desencadenados en jvenes embarazadas. Conviene, por lo dems, llamar la atencin sobre un aspecto del caso que Lvi-Strauss tiene buen cuidado en sealar: que la intervencin del chamn es excepcional, que slo se produce a peticin de la partera en partos que se presentan difciles24. No se trata, pues, de un rito general, del tipo de aquellos que, en una cultura dada, acompaan preceptivamente los momentos ms sealados de la experiencia vital. Es 24 el objeto del encanto es ste un rito, en cambio, que slo se pone en marcha de manera ayudar en un parto difcil... La intervencin del chamn es, pues, excepcional en casos en los que se ha producido una quiebra que rara y se produce en caso de difimuestra, precisamente, el fracaso de los expedientes rituales con- cultades, a pedido de la partera. LVI-STRAUSS, Claude: op. cit., vencionales. Por ello, en nuestra parturienta cuna, como en las jve- p.168. nes embarazadas modernas que padecen un episodio psictico, parece necesario postular la existencia de una fractura psquica a la que escapan el resto de las mujeres y que le hace vivir su embarazo como un proceso real intolerable, insoportable, como un agujero negro en el tejido de su realidad en el que sta parece hundirse hasta desvanecerse totalmente.

La eficacia de las palabras del chamn Tal es pues el contexto en el que el chaman despliega la eficacia que le es propia. Una eficacia, recordmoslo, que encuentra toda su fuerza en las palabras que profiere pues no son otra cosa que palabras las herramientas de su intervencin. Y si esas palabras tienen xito, si permiten suturar el desgarro que hiende la conciencia de la mujer, eso indica que es precisamente una carencia de esa ndole y por ello la llamamos simblica la que se encuentra en el origen de su enfermedad. Ciertas palabras necesarias, en un momento dado, faltaron y nada pudo dar sentido a la violencia dislocada con la que hubo de vivir esas dos experiencias que el rito revive: el acto sexual y el embarazo. Palabras que le permitieran aceptar su condicin de mujer, tal y como se perfila, precisamente, en la conjuncin de esas dos experiencias.

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Es evidente, en todo caso, que no se trata de cualesquiera palabras. Pues hemos visto ya cmo los refinados discursos de la biologa y la medicina, a pesar de ser tan precisos en la descripcin de los procesos fisiolgicos, nada poseen de tal eficacia. Pero es fcil deducir que tampoco hubieron de servir de nada los discursos equivalentes, ms o menos mitolgicos, de los que los cuna disponan. Pues la mujer a la que visita el chamn, como aquella otra, contempornea, que responde con un brote psictico a la irrupcin de su embarazo, los conoca: eran precisamente esos los que le permitan concebir su realidad: la realidad de un cuerpo, el suyo, que los otros, los que la rodeaban, identificaban como de mujer. Aunque como ellos, ella misma, es decir, su conciencia, se reconoca a s misma mujer, aunque entenda que su cuerpo podra ser habitado por ese proceso biolgico que llamamos embarazo, resulta evidente que, en otro mbito ms esencial de su ser, en ese interior de su espritu del que nos habla Lvi-Strauss, en su inconsciente en suma, no se haba producido la asuncin de su condicin de tal. Y por eso, cuando el embarazo se manifiesta, su yo, su imagen de s, slo puede vivirlo como un desgarro intolerable que invade y anega su conciencia. Puede resultar difcil, en principio, comprender tal disociacin: que, en su conciencia, la mujer se reconozca como tal, se identifique como perteneciente al gnero de las mujeres, sepa que, por ello, su cuerpo es susceptible de constituirse en origen biolgico de una nueva vida y que, sin embargo, su inconsciente resulte, por el contrario, incapaz de aceptar esa idea, de interiorizarla como propia. Y a pesar de todo, a poco que recapacitemos sobre ello, podremos encontrar, en muchas de nuestras experiencias cotidianas, la evidencia de procesos contradictorios de esa ndole. Cuntas veces, por ejemplo, aunque entendemos, en abstracto, los riesgos que acompaan a una determinada conducta, an cuando reconocemos que, en teora, esos riesgos podran alcanzarnos, nos comportamos, no se sabe por qu inexplicable sortilegio, como si no pudieran afectarnos a nosotros mismos? Si es otro, en cambio, el que realiza esa conducta arriesgada, comprendemos en seguida los peligros que le acechan, y nos sorprender en extremo eso que entonces reconoceremos como su irresponsabilidad. Percibiremos entonces con claridad que es su narcisismo el que le empuja en busca de su deseo a la vez que le hace sentirse invulnerable ante los probables efectos de sus actos. Y por cierto que es de eso de lo que se trata: del narcisismo que caracteriza a la imagen de s al yo inconsciente que cada uno posee y que tantas veces se ve desmentido por las amargas experiencias a las que lo

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real le somete. Si en un mbito eso se manifiesta de manera ms obvia es en lo que se refiere a la certidumbre de la muerte. Aunque toda nuestra experiencia confirma ese viejo enunciado segn el cual todos los hombres son mortales, aunque nuestro entendimiento maneja a la perfeccin el silogismo que en l encuentra su fundamento si yo soy un hombre, entonces, no cesamos de instalarnos, en nuestra vida cotidiana, en la idea delirante de que eso no tiene que ver con nosotros mismos. Se manifiesta en ello hasta qu punto el inconsciente es inmune a esos usos del pensamiento abstracto que identificamos con el entendimiento. Su lgica no es la lgica formal de las clases y los silogismos, sino la (i)lgica del deseo. Y sta es por eso, despus de todo, la cuestin que explica esa peculiar disociacin que se manifiesta en la parturienta cuna cuyo embarazo amenaza con conducirla al peor de los desenlaces. Nada significa para su inconsciente la idea abstracta de que el embarazo puede seguir al coito, como tampoco aquella otra segn la cual, por ser el suyo un cuerpo de mujer, es un parto lo que le aguarda, en la medida en que ha sido embarazada. Nada, mientras que en ese tejido de deseos articulados que es el inconsciente no se halle presente el deseo de ser mujer, de estar embarazada, de tener un hijo. Y porque, despus de todo, rechaza esa herida narcisista que es la va inevitable para la asuncin de su identidad es decir, de la diferencia sexual, solo puede vivir las sensaciones que acompaan al proceso biolgico que padece como dolores extraos, incomprensibles que la asaltan con la brutalidad ciega de lo real.

Nele Tales son las condiciones en las que el chamn invoca el mito. Lo invoca, decimos, y eso es algo ms que narrarlo: propiamente, lo convoca en el rito. Y lo encarna, encarnndose en una figura sobre la que, finalmente, todo pivota. Nele. Hroe mitolgico y a la vez lo dice literalmente LviStrauss pene en ereccin capaz de penetrar por la vagina de la mujer, introducirse en su cuerpo y alcanzar su morada ms interior all donde habita Muu, librar las ms difciles batallas, y luego retornar de all, descender por el conducto interior que hubo de atravesar, prefigurando as el necesario movimiento de descenso del beb que constituir, finalmente, el feliz desenlace del parto. Quin, qu es, entonces, Nele? Una figura mitolgica, sin duda, una figura simblica que carece de otra realidad que la de las palabras que la

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nombran. Pero que, en cuanto esas palabras existen, en cuanto existe el texto que las conforma en forma de relato, constituye, despus de todo, una presencia. Propiamente: una presencia simblica. Pues Nele no es, desde luego, un pene en ereccin: ste existi con su contundente realidad fisiolgica en un momento del tiempo que la enferma no puede ligar con ese otro momento, no menos desgarrador, que ahora, durante el parto, vive pues el tiempo, para ella, se ha roto, como desintegrada se halla su conciencia. Pero en cuanto manifiesta los rasgos de aquel, Nele convoca, en la desencajada memoria de la mujer, la presencia de su huella. Y, a la vez, la asocia a su propia presencia: la de un hroe mitolgico que promete a la mujer hacer frente a eso que, en el mundo cuna, designa lo que, en su propio interior, hace de ella, precisamente eso, una mujer. Hacerle frente, dominarlo y, a la vez, amarlo, hacerse amar Amigo nele, cundo volvers a verme? Y al igual que da nombre y una figuracin heroica a ese pene en ereccin que hubo de penetrar el cuerpo de la mujer, Nele nombra tambin el retorno necesario que, como hemos visto, cobra la forma de un descenso que prefigura el descenso mismo del beb25. Y en ello se nos descubre finalmente el mbito completo de la densidad que lo constitu25 Tras la liberacin del niga- ye en presencia necesaria: el descenso que debe seguir al ascenso, el purbalele viene el descenso, tan peligroso como el ascenso: porque efecto que emana de la causa, desde luego, pero tambin mucho el objetivo de toda la empresa es ms que eso. Pues Nele es, precisamente, la presencia que, con su provocar el parto, es decir, precisamente un descenso difcil. LVI- constancia, liga, encadena en una relacin necesaria, esos dos STRAUSS, Claude: op. cit., p.177. momentos en una cadena de sentido.

Causa, efecto, Relato Y, despus de todo, es el embarazo el efecto del coito? Son ambos, a su vez, la causa del parto? A pesar de la aparente evidencia de estos enunciados, la ciencia moderna nos dir que planteamos mal el problema, que el pensamiento causal, la explicacin en trminos de causa y efecto, hace ya dcadas que ha sido descartada. Que slo es posible hablar de porcentajes de probabilidad. Por lo dems, sabemos que slo algunas veces, en ciertas circunstancias que slo pueden determinarse de manera probabilstica, el embarazo sigue al parto. Y, por otra parte, todo un discurso de la modernidad insiste en la separacin del sexo y la procreacin, a la vez que vive tal aserto como la conquista de una nueva libertad que, muy apresuradamente, considera inalienable. Finalmente, el caso que nos ocupa muestra cmo ni siquiera el parto es un efecto indis-

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cutible del embarazo: ste puede fracasar o incluso bloquearse hasta la muerte de la embarazada. En suma: no existe, en lo real, una causalidad irrecusable que ligue esos tres aconteceres, esas tres experiencias que le puede ser dado vivir a una mujer. De manera que si, a pesar de todo, podemos vivir eso como un encadenamiento causal de sucesos necesarios, eso slo puede ser as en la medida en que exista un relato que as lo instituya. Se nos objetar, seguramente, que despus de todo as sucede en el mundo animal, que aunque se trate de una relacin probabilstica todo el mundo sabe que no todas las hembras paren, que no todos las cpulas las fecundan, no deja de ser por ello natural, y que el proceso se produce por s mismo, sin que sea necesario relato alguno. Lo que es, sin duda, cierto. Pero tan cierto como que debe sacarse de ello todas sus consecuencias. Por ejemplo sta: que decir que eso se produce de manera natural no es ms que una desafortunada tautologa en la que el adjetivo natural no aade ms que confusin. En rigor, lo nico que podemos decir es, sencillamente, que eso se produce, cuando se produce. Porque muchas veces, sencillamente, no tiene lugar. Y por cierto que sabemos de muchas especies en las que son menos los casos en que eso se produce que en los que no se produce. Tan natural es por eso, finalmente, lo uno como lo otro, independientemente de sus respectivos grados de probabilidad. Pero por supuesto: no interviene en ello relato alguno, al margen de que nosotros, los hombres, construyamos narraciones sobre ello y que nos dediquemos, de paso, a distribuirlas ingenuamente en naturales o antinaturales. Sucede, sencillamente, que las hembras de cualquier especie, excepto la nuestra, carecen de conciencia que se interrogue angustiada por su existencia en el mundo lo que es lo mismo, despus de todo, que decir que carecen de la facultad del lenguaje, al igual que carecen de imgenes de s de su yo, en suma, que puedan sentirse amenazadas por las metamorfosis que en su cuerpo puede producirse. Sencillamente, viven lo que les es dado vivir, en un presente constante que carece de espacio de reflexin. Rehyen el dolor como buscan el placer, pero jams se interrogan por la existencia del dolor por su existir frente al dolor. Desconocen, por eso, la angustia, cuya manifestacin primera es precisamente sa: la conciencia de la posibilidad del dolor incluso cuando ste no se halla ausente. Carecen de conciencia, nada saben de la muerte y, por ello, nada saben del tiempo. No necesitan, por eso, de relatos.

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Y as, la objecin se descubre slo aparente, al tiempo que el relato se manifiesta como el instrumento que permite a la conciencia sobrevivir sin desintegrarse frente a las siempre azarosas series de sucesos que le es dado padecer. Pues slo el relato ofrece el hilo de sentido que permite ligar esos aconteceres en s mismos deshilachados que constituyen la experiencia de lo real. De manera que cuando ese hilo se rompe, en ese mismo momento, necesariamente, la conciencia se resquebraja: ya no puede ligar esa historia que ella misma es con la brutalidad del instante real en el que todo, de pronto, amenaza con abismarse. Parece sensato deducir que es eso lo que sucede en la parturienta cuna visitada por el chaman. Su relato se ha roto. Sin duda su tejido no era lo suficientemente resistente. O quizs faltaba, en l, cierta costura, precisamente la necesaria para afrontar esa extraordinaria y violenta metamorfosis que encuentra su eclosin en el parto. Nada puede, frente a ello, esa narracin biolgica que la medicina moderna ofrece, como tampoco sirve de gran cosa la narracin equivalente al uso entre los cuna. No basta, en suma, con que exista, en el acervo del lenguaje de la tribu, una narracin general biolgica o mitolgica a disposicin de la enferma. No basta, como los hechos as lo demuestran, si la mujer no puede vivirla como propia: reconocerla como su narracin, es decir, como el relato que constituye su verdad interior y desde este momento optaremos para reservar la palabra relato para ese tipo especial de narracin que permite a un ser constituirse, anclar en l las experiencias con las que lo real le sorprende y, as, sustentar y configurar su subjetividad.

Nele y Purba Tal es, entonces, la tarea del chamn en el rito: invocar a Nele, permitir que se reencarne en l y realizar la travesa necesaria. Nele, lo hemos dicho ya, nombra el pene en ereccin que penetrara a la mujer no menos que nombra al nio que procede del parto que aquel coito desencadenara. Y, al hacerlo, liga lo uno con lo otro en una cadena de sentido. Pero se nos escapara del todo el fundamento de lo que ah sucede si no atendiramos a lo que, con su presencia, realizada en el rito, introduce: la presencia misma de Nele. Y porque esa presencia es narrativa, porque presupone un trayecto necesario, es decir, porque posee una tarea que le aguarda, Claude: convoca, con su misma irrupcin, otra presencia: la del purba perdido, es decir, el alma de la futura madre26 que aguarda ser rescatada.

26 LVI-STRAUSS, op. cit., p. 169.

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La tarea de Nele, rescatar, salvar el alma raptada por ese monstruo que es Muu, se nos descubre as, de pronto, extraordinariamente semejante a la de ese prototipo de hroe occidental que fuera San Jorge: el caballero medieval que, vistiendo su armadura de santo guerrero, pertrechado con su lanza de caballero, afronta al dragn que ha raptado y esconde en su gruta a la bella doncella. En ambos casos, el hroe masculino, viril, confrontado a dos formas de la feminidad: Muu y purba, el dragn y la doncella, el monstruo y la pureza. Semejantes constelaciones simblicas de la confrontacin entre lo masculino y lo femenino: del lado de ste, el espacio interior la cueva, la gruta, el cuerpo que se antoja simultnea y contradictoriamente bello y amenazante, dcil e indmito, bello y horroroso. Y, del lado de aquel, el hroe destinado a penetrar all, combatir y dominar y a la vez, liberar y salvar. O tambin: herir y es sin duda la herida, y la sangre, lo que de manera ms inmediata se asocia al acto agresivo del rgano viril que atraviesa y hiende el cuerpo de la mujer y nombrar a la mujer: desgarrarla y, a la vez, restituirla en la pureza de la dama a la que corresponde constituirse en morada sagrada de un nuevo ser.

Paolo Uccello, San Jorge libera a la princesa, 1460, National Gallery, Londres.

Llama la atencin la inexpresividad de los rostros, tanto del caballero como de la dama. Dirase que cada uno estuviera, sencillamente, en su lugar, asumiendo sin ms la tarea que les corresponde en un drama inme-

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morial. Son por eso las actitudes de sus cuerpos las que importan. El caballero fundido con su caballo en el movimiento de ataque decidido y vigoroso. Del otro lado la dama, cuya pasiva aquiescencia aguarda el mpetu de esa embestida concitndola con el gesto de su mano izquierda abierta. Como el hombre est ligado al caballo que monta y con el que se funde, est ella unida al dragn por la cadena que va desde el cuello de ste hasta sus manos atadas, aun cuando tal es la ambigedad de la disposicin de la imagen pudiera tambin pensarse que la cada mano derecha de la mujer sostuviera esa cadena, como si fuera ella la duea del dragn. As, la simblica de lo masculino y de lo femenino se organiza en un cuadro que se divide fcilmente sobre su eje vertical. Lo humano y lo animal de los dos sexos en liza encuentra as su detenida caracterizacin. Y lo mismo por lo que se refiere a la configuracin de los espacios: del lado de lo masculino, el espacio abierto, exterior. Del de lo femenino, en cambio, el espacio cerrado de la gruta que enmarca simultneamente a la mujer y al dragn. Y aunque los rostros son, como hemos sealado, del todo inexpresivos, el dramatismo de la escena es anotado en la contundencia de la embestida del caballo y en la violencia de las fauces abiertas y mordientes del monstruo, no menos que en la oscura violencia de las nubes que se cierran en espiral sobre la cabeza del caballero y que replica a la negrura del interior de la cueva que rodea la cabeza de la dama. As, la ciega violencia de la pulsin queda escrita ms all de la aparente impasibilidad de sus semblantes. Es por lo dems, el rojo de la sangre lo que liga al conjunto de las figuras de la pintura: es roja la sangre que mana de la cabeza del monstruo, como son rojos los arneses del caballo, la boca del dragn y la parte delantera del cuerpo de la mujer. La lanza del caballero atraviesa el ojo del dragn: vence y somete a la fiera, libera a la dama. Satisface, en suma, la demanda que su mano izquierda abierta formula. Intil preguntarse si purba existe como una realidad objetiva. Sin duda, no existe correlato orgnico para ella, como no existe para Nele. La suya es, desde luego, como la de Nele, una realidad mtica. Pero ello, lejos de conducirnos a descartarla como una mistificacin propia de pueblos primitivos, debera obligarnos a tomarla en serio; despus de todo, su eficacia se mide por sus efectos. Y esos efectos son, despus de todo, indiscutibles, en la medida en que la mujer enferma logra reorganizar su subjetividad y reconstruir su conciencia en torno a ella. Pues Nele es una

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presencia simblica que interpela a la mujer, ms all de como un cuerpo enfermo, como una morada sagrada en la que un alma aguarda ser nombrada, es decir, reconocida como tal, de la que se espera el origen de un nuevo ser humano. Porque, finalmente, todo estriba en eso: que el inconsciente de la mujer pueda vivir la violenta metamorfosis que experimenta como un suceso dotado de sentido, es decir, de dignidad humana. Y, lo que no es menos importante para su equilibrio psquico, que pueda reconocer como un ser humano diferenciado ese trozo de carne nueva que la habita. Se trata, en suma, de eso: de que la palabra se haga presente en su dimensin fundadora: introduciendo en el campo de lo real, en el de ese cuerpo dolorido y ensangrentado, la promesa de que todo eso, despus de todo, pueda merecer la pena.

Smbolo / Signo De manera que el poder de Nele estriba menos en lo que significa en aquello de lo real a lo que concede un nombre que en lo que, en s mismo, es: precisamente: una palabra narrativa; una palabra que en la medida en que, en el momento preciso, es proferida se atraviesa al cuerpo de la mujer modelando su experiencia como una experiencia humana es decir, propiamente, simblica. Y en ello, precisamente, se diferencia del signo, aun cuando un signo Nele se encuentre ah en juego. Porque, como el propio Lvi-Strauss recordara, lo propio de un signo es la relacin entre un significante un sonido lingstico y un significado cierto segmento del mundo que designa. Y lo propio del smbolo esto es, despus de todo, lo que se le escapa, es otra cosa: algo que funda, en el campo de lo real, algo que, antes de su irrupcin, no exista. Podemos decirlo, tambin, de otra manera: lo propio del smbolo no es significar, su valor no estriba en lo que designa. Y ello porque, en el lmite, no designa nada. Por el contrario: funda. Funda, en el mbito de lo real, eso mismo que all no exista hasta que su presencia hubo de desencadenarse: una entidad simblica. Tambin podemos decirlo as: lejos de nombrar lo que hay, funda el ser. Se comprende entonces por qu el smbolo, para serlo, debe ser narrativo: en el campo, siempre azaroso, de lo real, debe introducir una cadena de sentido que genere una causalidad necesaria all donde, por s misma, no puede existir. Y se comprende igualmente, por ello mismo, que esa

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narracin no pueda ser genrica, sino concreta: su eficacia depende, en buena medida, de que el relato irrumpa en el momento necesario; justo en el del fragor del dolor extremo que embarga a la mujer. No sin ms un signo perteneciente a un lenguaje preexistente y, en esa medida, estandarizado, sino una palabra singular, pronunciada en el momento justo y, as, capaz de atravesarse con el cuerpo real y por eso siempre singular de la enferma en un instante no menos singular, irrepetible, del tiempo. Pues el smbolo, la palabra que alcanza la eficacia simblica, es por eso, necesariamente, una palabra que duele y que, slo porque duele, puede, a la vez, aliviar el dolor: no suprimirlo, sino dotarlo de sentido. No hacer desaparecer la herida, sino cicatrizarla, creando finalmente la costura que habr de dejar ya para siempre su huella en la suturada historia del sujeto. Y, porque se trata de una eficacia simblica, debe cobrar, necesariamente, la forma de un dilogo de un intercambio simblico: el chamn, depositario de los mitos sagrados de la tribu, encarna a Nele para, en nombre de ste, dar a la mujer la palabra que aguarda. Y ella, a cam27 LVI-STRAUSS, Claude: bio, devuelve a la tribu el que, despus el todo, es el bien ms valio1958: La estructura de los mitos, en Antropologa estructural, Eudeba, so: un hijo27.
Buenos Aires, 1968.

Nota final No podemos concluir esta revisin del trabajo de Lvi-Strauss sin advertir que sus ltimas conclusiones tericas, all precisamente donde trata de confrontar su nocin de eficacia simblica con la teora psicoanaltica, le conducen en una direccin opuesta a la que hemos sostenido en este trabajo. Dice as:
conviene preguntarse si el valor teraputico de la cura [psicoanaltica] depende del carcter real de las situaciones rememoradas o si el poder traumatizante de estas situaciones no deriva ms bien del hecho de que, en el momento en que se presentan, el sujeto las experimenta inmediatamente. Entendemos por esto que el poder traumatizante de una situacin cualquiera no puede resultar de sus caracteres intrnsecos, sino de la capacidad que poseen ciertos acontecimientos que surgen en un contexto psicolgico, histrico y social apropiado, de inducir una cristalizacin afectiva que tiene lugar en el molde de una estructura preexistente. En relacin con el acontecimiento o la ancdota, estas estruc-

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turas o para ser ms exactos, estas leyes de estructura son verdaderamente intemporales. En el psicpata, toda la vida psquica y todas las experiencias ulteriores se organizan en funcin de una estructura exclusiva o predominante, bajo la accin catalizadora del mito inicial; pero esta estructura y las otras que, en l, quedan relegadas a un papel subordinado, se encuentran tambin en el hombre normal, primitivo o civilizado. El conjunto de estas estructuras formara lo que llamamos inconsciente. Veramos de esta manera como se desvanece la ltima diferencia entre la teora del chamanismo y la del psicoanlisis... el inconsciente se reduce 28 LVI-STRAUSS, Claude: a un trmino por el cual designamos una funcin: la funcin op. cit., p.183. simblica, especficamente humana, sin duda...28

Resulta sorprendente que despus de haber insistido en la eficacia curativa del rito y, por tanto, del mito que contiene y que lo funda, afirme Lvi-Strauss que el poder traumatizante de las situaciones generadoras de la enfermedad psquica dependan de que stas sean experimentadas bajo forma de mito vivido. Hemos tratado de demostrar justamente lo contrario: que es precisamente la ausencia en la mujer de un mito vivido capaz de configurar su subjetividad de manera que pueda afrontar y dar sentido a las experiencias que le aguardan lo que se encuentra en el ncleo mismo de su mal. Es fcil, en cualquier caso, comprender el motivo de la conclusin lev-straussiana: en el mito, como en el inconsciente mismo, slo reconoce estructuras significantes: la eficacia simblica no sera otra que la eficacia de esas estructuras:
El subconsciente, receptculo de recuerdos y de imgenes coleccionados en el transcurso de la vida, se convierte as en un simple aspecto de la memoria... El inconsciente, por el contrario, es siempre vaco o, ms exactamente, es tan extrao a las imgenes como lo es el estmago a los alimentos que lo atraviesan. rgano de una funcin especfica, se limita a imponer leyes estructurales a elementos inarticulados que vienen de otra parte y esto agota su realidad: pulsiones, emociones, representaciones, recuerdos... el subconsciente es el lxico individual en el que cada uno de nosotros acumula el vocabulario de su historia personal, pero este vocabulario solamente adquiere significacin para nosotros mismos y para los dems si el inconsciente lo organiza segn sus leyes y constituye as un discurso... El vocabulario importa menos que la estructura... el inconsciente solamente extrae el material de imgenes sobre el cual opera, pero la estructura es siempre la misma, y por ella se cumple la funcin simblica. (p. 184)

Ya hemos tenido ocasin de anotar las contradicciones a las que este enfoque conduce: si esas leyes son las de las estructuras significantes, se hace imposible, despus de todo, diferenciar los signos de los smbolos, la significacin del sentido, la eficacia significante de la eficacia simblica. Podemos aadir ahora que sus limitaciones proceden del mismo factor

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del que dependen sus aciertos: los presupuestos estructuralistas que configuran el conjunto de la obra de Claude Lvi-Strauss. A ellos se debe su ceguera ante el ser esencialmente narrativo del mito recurdese, por ejemplo, su anlisis sobre el mito de Edipo29: conduca admirablemente a la determinacin de su estructura de significacin, pero a la vez, lo vaciaba totalmente de dimensin temporal. Y a ello se debe, igualmente, 29 LVI-STRAUSS, Claude: su incapacidad para deslindar el mbito del entendimiento, que es 1958: La estructura de los mitos, en Antropologa estructural, captulo despus de todo el mbito semitico, el de los significantes y las XI, Eudeba, Buenos Aires, 1968. estructuras de significacin, del mbito simblico en tanto dimensin de configuracin de la subjetividad. La eficacia simblica no es, sin ms, la eficacia de los signos; es, por el contrario, la eficacia de los signos encarnados en palabras proferidas en el momento justo, vvidamente dadas en un acto de donacin simblica. Palabras que valen no por la significacin de los signos que contienen, sino por formar parte de un relato que se ofrece como matriz temporalizada de sentido para el sujeto y, en esa misma medida, como va para configurar su deseo. Y palabras simblicas que, por eso mismo, encuentran su ms densa manifestacin en el rito: all donde esa matriz de sentido que es el mito es invocada, proferida y, en esa misma medida, realizada, convertida en acto. En un acto que es simblico porque encuentra su sentido en el relato que lo funda, pero que es a la vez real porque es, precisamente, realizado en el momento justo. Es decir: en ese momento en que la presin de lo real amenaza con desmantelar el frgil equilibrio del yo, esa imagen de s con la que ese extrao ser dotado de conciencia trata de protegerse de la violencia, siempre arbitraria y por eso absurda, de lo real.

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El pensamiento esttico de Claude Lvi-Strauss
SANTOS ZUNZUNEGUI
Universidad del Pas Vasco (UPV/EHU)

Lying in Wait for the Message: Claude Lvi-Strauss' Thought on Aesthetics Abstract Claude Lvi-Strauss' thought on aesthetics relies on refusing to construct an insurmountable wall between Nature and Culture, that is, the two poles that mythical thinking tries to reconcile. Art, regarded both as a source of aesthetic pleasure and a way of knowledge, is conceptualized as the minimum abiding trace that the human race, destined to disappear in the future, is able to leave behind it in an unconcerned universe. Within this framework, it is feasible to overcome one of the antinomies the Western thinking relies on: the distinction between the sensible and the intelligible. In the manufacture of the work of art, a mechanism shows itself as being crucial: the bricolage, which serves the artist to give a new shape to old objects by using the virtual properties of the unconnected things from the materials that he/she has convened and reused. Key words: Bricolage. Aesthetics. Model. Significance. Subject. Resumen El pensamiento esttico de Claude Lvi-Strauss se edifica sobre la negativa a establecer una muralla china entre la naturaleza y la cultura, esos dos polos que el pensamiento mtico trata de conciliar. El arte, que se piensa tanto como fuente de placer esttico como forma de conocimiento, se concibe como ese mnimo rastro perdurable que una humanidad, llamada a desaparecer en el futuro, puede dejar tras de s en un universo indiferente. En este campo de maniobras se puede superar una de las antinomias que han fundado el pensamiento occidental: la separacin de los territorios de lo sensible y lo inteligible. En la fabricacin de las obras de arte un mecanismo se revela como fundamental: el bricolage, mediante el que el artista da una nueva forma a viejos objetos, utilizando las propiedades virtuales que le ofrecen las partes disjuntas de los materiales que ha convocado y reutilizado. Palabras clave: Bricolage. Esttica. Modelo. Significacin. Sujeto.

Interrogado en 1966 por Andr Parinaud para la revista Arts con motivo de la gran exposicin titulada Hommage Picasso que tuvo 1 A propsito de una exposilugar por aquellas fechas en el Grand Palais de Pars, Claude LviStrauss realiz la que puede ser la nica referencia que existe en cin retrospectiva, incluido en Antropologa estructural. Mito, societoda su obra a un film concreto1. Se sirve de El coleccionista (The dad, humanidades, Mxico, Siglo Collector, William Wyler, 1965) para presentar lo que l mismo deno- XXI Editores, 1979, pp. 262-266 (edicin original Anthropologie mina un aplogo en el que se sintetiza buena parte de su pensa- structurale deux, Pars, Plon, 1973).

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miento esttico. Porque el antroplogo, que por aquellos das acaba de publicar el segundo volumen de su tetraloga mitolgica (Mitolgicas II. De la miel a las cenizas aparecer ese mismo ao), con el pretexto de la pelcula de Wyler aborda, en filigrana, toda una serie de problemas que estn en el corazn de su reflexin acerca del arte y la esttica. Para LviStrauss los dos protagonistas del film sintetizan los polos entre los que se mueve la sensibilidad contempornea: de un lado, el hroe masculino que, aunque tenga un comportamiento no muy ortodoxo desde el punto de vista del derecho y sea mostrado por la pelcula como poco cultivado, asocial y moralmente perverso, es alguien que vierte su pasin en objetos reales, las mariposas, y en bellezas naturales, ya sean insectos o una guapa muchacha; de otro, la bonita muchacha a la que secuestra [el protagonista] y a la que la pelcula da el papel de buena: encarna la cultura verdadera en vigor en la sociedad contempornea: pertenece a la mejor clase social, ha ledo libros, ha visto cuadros que el otro desconoce () y se esfuerza vanamente en redimirlo [al joven] tratando de interesarlo en libros de arte donde se aprecian reproducciones de Picasso, ni ms ni menos, que escandalizan al muchacho. La conclusin de Lvi-Strauss, que puede sorprender a los bienpensantes, es la siguiente: la pelcula, por supuesto, privilegia el punto de vista de la joven y al hacerlo procede a un vuelco total de un autntico sistema de valores en la medida en que la pelcula hace apologa de una sensibilidad capaz de satisfacerse con reproducciones en vez de con realidades, y, a travs de ellas, con obras de arte que ofrecen una reinterpretacin de la naturaleza de segundo o tercer grado. Como seala de inmediato, el arte de un Picasso no es, desde este punto de vista, sino un avatar de esa manera de concebir el arte donde el hombre, frente a frente con sus obras, se imagina bastarse a s mismo y que tiende a constituir al hombre como un reino separado de la naturaleza. En el fondo estas consideraciones no hacan sino prolongar las que haba realizado un ao antes para la misma revista2:
qu podr ser del arte en una civilizacin que, cortando al individuo de la naturaleza y constrindolo a vivir en un medio fabricado, disocia el consumo de la produccin y vaca sta del sentimiento creador? Ya adopte el culto del arte la forma de una contemplacin beata o de una decoracin vida, tiende a hacer de la cultura un objeto trascendental, de cuya lejana existencia el hombre obtiene colectivamente una vanagloria tanto ms necia cuanto que, como individuo, confiesa su importancia para engendrarlo

2 El arte en 1985, en op. cit., pp. 266-268.

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* Una adecuada comprensin de las implicaciones de estas posiciones requiere la individualizacin metodolgica de varios niveles inextricablemente unidos pero que conviene disociar, al menos por motivos analticos, si queremos captar toda la complejidad de un pensamiento que se resiste a la frmula estereotipada y a la repeticin mecnica de saberes convencionales. En primer lugar, Lvi-Strauss rechaza cualquier oposicin que tienda a separar en dos mundos irreconciliables la naturaleza y la cultura. Tanto si vemos la relacin entre la primera y la segunda en trminos paradigmticos (la naturaleza como ese fondo continuo, indistinto y catico sobre el que se sita el mundo articulado, discreto e inteligible que denominamos cultura) como sintagmticos (la cultura permite el trnsito desde una amalgama informe de datos a la instauracin de un orden comprensible) no existe entre ambos territorios una muralla china infranqueable3. De manera potica el mismo Lvi3 Para una profundizacin en Strauss ha propuesto, tomndolo de los indios americanos, una esos dos aspectos vase Joseph definicin del mito (mediador esencial entre los dos campos) que COURTS: Lvi-Strauss et les contiene en cuenta esta articulacin conceptual: una historia del tiem- traintes de la pense mythique. Une lectura smiotique des Mythologipo en que los animales y los hombres no eran todava distintos4. ques, Toulouse, Mame, 1973. Por eso insistir en que el arte constituye, al ms alto nivel, esta Puede recordarse, en este contexto, que A. J. Greimas postulaba como toma de posesin de la naturaleza por la cultura5. De la misma las dos grandes oposiciones fundamanera, el antroplogo se mostrar no menos sensible a las bellezas doras de la posibilidad misma de significar los pares de vida/muerte de la naturaleza que a las construcciones humanas a las que deno- (nivel individual) y naturaleza/culminamos arte y, de manera significativa, extender su atencin par- tura (nivel colectivo). ticularizada hacia artes supuestamente menores como es el caso 4 Claude LVI-STRAUSS, de lejos, significativo de la cestera tal y como se practica entre ciertas pobla- Didier ERIBON: De cerca y 1990, p. Madrid, Alianza Editorial, 6 ciones autctonas de Amrica del Norte . 191. Sobre el primer aspecto individualizado bastar recordar sus palabras a Georges Charbonnier en las famosas y ya citadas Entretiens7 de 1959 para la R.T.F. (France III), destacando la fantstica diversidad de las especies vegetales y minerales que sirven de base a una especie de arte natural o insistiendo en su voluntad de encontrar la belleza en estos objetos privilegiados que son las conchas marinas, los guijarros8. Estas mismas ideas encontrarn su mejor formulacin cuando interrogado por Le Figaro Litteraire en 19659 acerca de qu hechos, descubrimientos, invenciones, libros, cuadros de los ltimos veinte aos guardara en un cofre destinado a ser sepultado en algn lugar de Pars y destinado a los arquelogos del ao 3000, seal que
5 Georges CHARBONNIER: Entretiens avec Claude Lvi-Strauss, Pars, Plon/Juillard, p. 115. 6 Vase el bellsimo captulo XXIII de Regarder couter lire, Pars, Plon, 1993, pgs. 160-167. 7 Georges CHARBONNIER: op. cit., p. 104. 8 Georges CHARBONNIER: op. cit., p. 144. 9 Testigos de nuestro tiempo, en Claude LVI-STRAUSS: Antropologa estructural. Mito, sociedad, humanidades, op. cit., pp. 271272.

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En el cofre yo guardara documentos relativos a las ltimas sociedades primitivas en va de desaparicin, ejemplares de especies vegetales y animales a punto de ser aniquiladas por el hombre, muestras de aire y de agua no contaminados todava por los residuos industriales, noticias e ilustraciones sobre lugares a punto de ser devastados por instalaciones civiles o militares. () Es que, ponindose a decidir acerca de aquello que de la produccin literaria y artstica de los ltimos veinte aos que merece sobrevivir un milenario, se equivocara uno con seguridad. () De manera que ms vale dejarles algunos testimonios acerca de tantas cosas que, por la accin malfica nuestra y de nuestros continuadores, ya no les ser dado conocer: la pureza de los elementos, la diversidad de los seres, la gracia de la naturaleza y la decencia de los hombres.

* Por otra parte su atencin a esas artes aplicadas que parecen ser las de los pueblos primitivos sirve al antroplogo para dictar una leccin sobre la autora de la obra de arte. Leccin en la que reconocemos uno de los aspectos esenciales del pensamiento estructural. Porque si algo dejan claro artes perecederos como el de la cestera y en los que la dimensin decorativa no se lleva a cabo en detrimento de la funcional, es que permiten terminar con la ilusin, que funda buena parte de lo que denominamos pensamiento moderno, del sujeto consciente individualizado y creador. Los mitos, como el arte primitivo, se constituyen como relato annimo en el que el autor emprico se deja investir por un conjunto de leyes y normas que le preceden y que asume, dejndose inundar por ellas. En las pginas finales (significativamente tituladas, precisamente, Finale en sentido tanto musical como filosfico), del postrer volumen de las Mitolgicas, Lvi-Strauss nos entrega su visin de la naturaleza humana tal y como la iluminan veinte aos dedicados al estudio de los mitos. Enseanza fundamental: la escasa consistencia del yo individual cuya pretendida continuidad totalizadora ya haba cuestionado en El pensamiento salvaje en plena polmica con un Jean-Paul Sartre al que reprochar tanto el haberse dejado atrapar en la trampa de la identidad personal como su adhesin a una nocin de historicidad entendida como ltimo refugio del humanismo trascendental. El yo slo podr ser definido como
lugar de un espacio, momento de un tiempo en relacin el uno con el otro, en donde han pasado, pasan y pasarn acontecimientos cuya densidad, tambin relativa con relacin a otros acontecimientos no menos reales pero ms dispersos, permite que se lo circuns-

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criba de manera aproximativa, en tanto que este nudo de acontecimientos pasados, actuales o probables no existe como substrato, sino slo en la medida en la que ah pasen cosas y que esas cosas mismas, que se entrecruzan, surjan de innumerables 10 Claude LVI-STRAUSS: sitios y que muy a menudo no se sepa de dnde10 Mithologiques IV. Lhomme nu,
Pars, Plon, 1971, p. 559.

Lo que no impide que los mitos, como el arte al que se homologan (el etnlogo no podra dejar de reconocer que los mitos no consisten solamente en composiciones conceptuales; son tambin obras de arte que suscitan entre los que los escuchan profundas emociones estticas. Podra decirse que los dos problemas no son sino uno?11), tengan siempre un origen individual. Origen que queda en un 11 En la presentacin de segundo plano en tanto en cuanto que a medida que son desarrolla- Roman JAKOBSON y Claude dos por la tradicin oral nicamente los niveles estructurados que LVI.STRAUSS: Los gatos de Baudelaire, Buenos Aires, Ediciones Sigreposan sobre fundamentos comunes permanecern estables, en nos, 1970, p. 21. Desde este punto que hay que tanto que los niveles probabilistas manifestarn una extrema varia- de vista es desde ella pequeas considerar una de bilidad en funcin de la personalidad de los narradores sucesivos. Mitolgicas publicadas por Lvivoie GneDe ah que pese a que toda estructura (la del mito, la de la obra de Strauss (La1975; des masques,dition ve, Skira, deuxime arte) sea necesariamente engendrada no deberamos interesarnos, revue, augmente et rallonge de excursions, 1979) en la desde un punto de vista cientfico, tanto por la dimensin gentica Troisse seala quePlon mtodo que que un de la misma como por lo que la semitica de inspiracin greimasia- ha sido probado en el estudio de na denomina la dimensin generativa de todo objeto significativo. los mitos encontrar su verificacin si, en ltimo anlisis, somos Por tanto, el que las estructuras, por transformacin, generen otras capaces de encontrar, entre los estructuras no debe impedirnos reconocer que el hecho de la estruc- mitos fundadores de cada tipo de mscara, relaciones de transformatura es primero12. De esta manera el pensamiento estructural (que cin homlogas de aquellas que, no estructuralista) busca captar ante todo las propiedades intrnse- desde el punto de vista plstico, prevalecen entre las mscaras procas de cierto tipo de orden. Propiedades que, conviene tenerlo piamente dichas (p. 15). Para un desarrollo semitico, en profundimuy en cuenta, no expresan nada que les sea exterior. Lo que dad, de este aspecto del pensasupone que toda nueva lectura de un mito (de una obra de arte) miento de Lvi-Strauss vanse los trabajos fundamentales de Jeanviene a integrarse con naturalidad en la serie de variantes ya conoci- Marie FLOCH, en especial Petites das de ese mito (de esa obra de arte). Corolario que nos importa a la mhytologiques de loeil et de lesprit (Pars/msterdam, Hads-Benjahora de acercarnos al arte: la necesidad de colocar cualquier obra mins, 1985) e Identits visuelles sobre el fondo de transformaciones que le ofrecen aquellas otras con (Pars, P.U.F., 1995). las que necesariamente dialoga. No se trata de reivindicar una 12 Claude LVI-STRAUSS: supuesta intertextualidad generalizada en la que todo tendra que Mithologiques IV, op. cit., p. 561. ver con todo sino de ser sensibles a la manera en que cada pieza artstica se inserta en una cadena precisa de acontecimientos sin cuya toma en consideracin no llegara a cobrar sentido preciso. Si el mito no es, en ltimo trmino, ms que una perspectiva sobre otro mito, la obra de arte no es sino aquello que nos permite releer, enriquecindolas, otras obras que la han precedido en trminos genticos pero con las que forma un sentido que slo revela su coherencia en trminos generativos.

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* Pero las implicaciones mayores estn an por venir. El borrado del sujeto se convierte, por tanto, en una necesidad metodolgica que autoriza una toma de conciencia de tipo intelectual que no es sino esas realidades mismas accediendo a su propia verdad. Como seala Lvi-Strauss no es sustituyendo la lgica del concepto ni por una metafsica del deseo individual, ni dejando de lado la nocin del yo por la de un otro annimo, como puede llegar a producirse una obra de conocimiento. El nico espacio tolerado, desde este punto de vista, para una emergencia del yo, se producira cuando
habiendo acabado su obra que le exclua totalmente (ya que, a la inversa de lo que pudiera creerse, era menos el autor que la obra misma mientras que se escriba, no se converta en el autor de un ejecutante que slo viva por l), puede y debe adquirir una vista de conjunto tal y como harn aquellos que la leern sin encontrarse en el caso azaroso de haber tenido que escribirla13.

13 Claude LVI-STRAUSS: Mithologiques IV, op. cit., pp. 563.

Quizs debamos a Octavio Paz la mejor sntesis de este aspecto del pensamiento de Lvi-Strauss cuando seala que para el autor francs la dicotoma entre historia y estructura no es esencial, ya que cada acontecimiento es nico y en ese sentido no es el estructuralismo, sino la historia, quien puede, hasta cierto punto, explicarlo. Al mismo tiempo, todos los acontecimientos estn regidos por la estructura, esto es, por una razn universal inconsciente. Esta ltima es idntica entre los salvajes y los civilizados. La estructura no es histrica y en ella reside la verdadera naturaleza humana. () si no hay sujeto, el hombre no es el ser significante 14 Octavio PAZ: Claude LviStrauss o el nuevo festn de Esopo, ni el ser significado. El hombre es, apenas, un momento en el menMxico, Joaqun Mortiz, 1967, pp. saje que la naturaleza emite y recibe14.
121-122.

No debe por tanto, extraarnos que un pensamiento de este tipo conceda al hombre un modesto lugar en el interior del universo. Ese momento al que hace referencia Paz encuentra una formulacin estoica, primero, en El pensamiento salvaje cuando, bajo la advocacin de Rousseau, el antroplogo recuerda la principal tarea que incumbe a las ciencias exactas y naturales: reintegrar a la cultura en la naturaleza, y, finalmente, a la vida en su conjunto de sus condiciones fisicoqumicas15. Idea retomada, an con mayor nfasis en la pgina postrera de Lhomme 15 Claude LVI-STRAUSS: El pensamiento salvaje, Mxico, Fondo nu al afirmar que la vida humana se mueve entre los polos de una de Cultura Econmica, 1964, p. oposicin contradictoria e inapelable:
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realidad del ser, que el hombre experimenta en los ms profundo de s mismo como lo nico capaz de dar razn y sentido a sus gestos cotidianos, a su vida moral y sentimental, a sus elecciones polticas y a su compromiso en el mundo social y natural, a sus actividades prcticas y a sus conquistas cientficas; pero al mismo tiempo, realidad del no-ser cuya intuicin acompaa indisolublemente a la otra puesto que incumbe al hombre vivir y luchar, pensar y creer, mantener el coraje, sin que nunca le abandone la certidumbre adversa de que no estaba presente antao sobre la tierra y que no lo estar siempre, y que con su desaparicin de la superficie de un planeta tambin destinado a la muerte, ser como si no hubieran existido sus trabajos, sus penas, sus alegras, sus esperanzas y sus obras, en la medida en que al no permanecer all ninguna conciencia capaz de preservar el recuerdo de estos movimiento efmeros, salvo, a travs de algunos rasgos que desaparecern rpidamente de un mundo de rostro en adelante impasible, la constatacin abolida de que tuvieron lugar, es decir nada16

Es evidente que nos encontramos ante lo que Ricoeur describi 17 Tmese nota de la manera con una frmula precisa: un kantismo sin sujeto trascendental17. en la que Lvi-Strauss describe los Por eso al final del primer volumen de las Mitolgicas, Lvi-Strauss principios que ha retenido de al preguntarse por el significado ltimo del mito responde que los Kant: Que el espritu tiene sus coacciones, que las impone a un mitos significan el espritu que los elabora en medio del mundo del real por siempre impenetrable, y que forma parte l mismo18. Con una frmula que se ha hecho cle- que slo lo capta a travs de esas coacciones (Didier ERIBON, bre, habra que decir que no son los hombres los que piensan los Claude LVI-STRAUSS: op. cit, p. mitos sino que los mitos se piensan en los hombres, pensndose 149. entre ellos en el juego de sus posibles transformaciones. Llegados a 18 Claude LVI-STRAUSS: esta altura conviene precisar lo que separa el pensamiento de Lvi- Mitolgicas I. De la miel a las cenizas, Mxico, Fondo de Cultura EconStrauss de las posiciones de un Jung. Si para ste ltimo el pensa- mica, 1968, p. 334. miento se funda sobre la base de un inconsciente colectivo, para el primero las leyes del espritu, tal y como ayuda a comprenderlas la lingstica estructural, son condiciones de todas las vidas mentales 19 Umberto ECO: La estructura de todos los hombres de todos los tiempos. Como seala Eco, aten- ausente. Introduccin a la semitica, to lector de Lvi-Strauss, estamos ante el intento de hallar las races Barcelona, Lumen, 1972, pp. 397450. arquetpicas de toda actividad estructurante19. En ese texto fundamental que es su discurso de entrada en el College de France (Leon inaugurale faite le mardi 5 Janvier, Pars, Chaire danthropologie sociale, 1960), encontramos la mejor expresin de esta idea decisiva cuando el antroplogo intenta describir sus mtodos de actuacin:
no haremos otra cosa que elaborar un lenguaje, cuyos nicos mritos consistiran en la coherencia, como en todo lenguaje, y en el manifestar por medio de un pequeo nmero de reglas una serie de fenmenos considerados hasta entonces como muy diversos. A falta de una verdad de hecho inaccesible, habremos llegado a una verdad de razn.

16 Claude LVI-STRAUSS: Mithologiques IV, op. cit., p. 621.

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No se trata, por tanto, de postular la existencia de contenidos universales transculturales sino de afirmar la universalidad de los mecanismos de aprehensin de la realidad que constituyen el espritu humano. Mecanismos a los que se halla sujeto el ejercicio del pensamiento20 y que, siguiendo la enseanza de la lingstica de inspiracin saussuriana, tienen que ver no con contenidos sustanciales sino con formas operativas que enmarcan, modelan y dan sentido a esos contenidos variables segn las culturas y los momentos histricos21. En el fondo se trata de dar una respuesta lgica a las siguientes preguntas:
20 Claude LVI-STRAUSS: La alfarera celosa, Barcelona, Paids, 1986, pg. 182. Para una rpida toma de postura en este terreno vanse las siguientes lneas que corresponden a un texto sobre Max Ernst: el mtodo estructuralista procede mediante la demostracin y la explotacin sistemticas de las oposiciones primarias que predominan entre elementos proporcionados por la observacin, fonemas de los lingistas o mitemas de los etnlogos. Dicho mtodo no sufre incomodidad alguna en reconocerse en la frmula enunciada por Max Ernst en 1934, en la que preconiza la comparacin de dos (o varios) elementos de naturaleza aparentemente opuesta en un plano de naturaleza opuesta a la suya, es decir, un doble juego de oposicin y correlacin, por un lado entre una figura compleja y el fondo sobre el cual sta se perfila, y por otro entre los elementos constitutivos de la propia figura (Una pintura meditativa, en La mirada distante, Barcelona, Argos.Vergara, 1984, p. 277).

Seguiremos buscando explicaciones parciales, diferentes para cada caso considerado? O bien trataremos de descubrir un orden subyacente, una estructura profunda por cuyo efecto podamos dar cuenta de esa diversidad aparente, en una palabra, vencer la incoherencia?22

* Retornemos al terreno del arte. Cuando en las ya aludidas pginas finales del postrer volumen de las Mitolgicas, Lvi-Strauss cierra el crculo que abri con la Obertura del primer texto de la serie, plantea, a modo de hiptesis de trabajo, que el campo de los estudios estructurales est formado por cuatro familias: los seres matemticos, las lenguas naturales, las obras musicales y los mitos. Seres matemticos y lingsticos, dir, ocupan posiciones simtricas en la medida en que los primeros consisten en estructuras en estado puro y libres de cualquier encarnacin y los segundos existen nicamente en tanto que doblemente encarnados en el sonido y en el sentido y nacen de su interseccin.

Cul es la relacin que se establece entre las otras dos familias?: Menos completamente encarnadas que las estructuras lingsticas, 21 Puede consultarse el tem- pero ms que las matemticas, las estructuras musicales se hallan prano texto La nocin de estruc- desplazadas del lado del sonido (menos el sentido), las estructuras tura (1953), luego incluido en Antropologa estructural, Buenos mticas del lado del sentido (menos el sonido). De donde se deduAires, EUDEBA, 1968, pp. 249-289. ce que tanto mitologa como msica son, en cada caso, un lenguaje 22 Claude LVI-STRAUSS, del que algo habra sido retirado, lo que los convierte en derivacioDidier ERIBON: op. cit., p. 195. nes del mismo. Aunque no conviene forzar la simetra ya que la msica no toma del lenguaje natural ms que el ser del sonido y el mito necesita de la lengua al completo para significar. En otras palabras, en el mundo de la mitologa algo del sonido persiste en el sentido y no se puede evacuar () en msica, al contrario, el sentido est fuera

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del sonido y no puede ser reintegrado a menos que veamos ah como Baudelaire una forma comn en la que, segn la personalidad de cada auditor, pueden insertarse una serie ilimitada de contenidos significativos diferentes23.

Las citas anteriores permiten ver con claridad la manera precisa en la que el pensamiento de Lvi-Strauss opera intentando en todo 24 Claude LVI-STRAUSS: momento trascender la oposicin entre lo sensible y lo inteligible, Mitolgicas I, op. cit., p. 23. mediante la eleccin de un terreno que intervencin que no es otro que el de los signos en la medida en la que stos expresan lo uno por medio de lo otro. Se trata, en sus propias palabras de la bsqueda de un camino medio entre el ejercicio del pensamiento lgico y la percepcin esttica24. Por eso definir su actividad cientfica como una ciencia de lo concreto y su reivindicacin del pensamiento salvaje debe contemplarse como la reevaluacin de una forma de aprehender la realidad que, en lugar de alejarse y desplazarse lejos de los objetos observados en busca de los niveles de abstraccin que parecen fundar la posibilidad misma del conocimiento cientfico tradicional, ajustara su intervencin al nivel de la percepcin y la imaginacin con una atencin manitica a las propiedades sensibles del mundo. De aqu se deriva que el arte, situado a mitad de camino entre el conocimiento cientfico y el pensamiento mtico o mgico es capaz de ofrecer un modelo reducido de la realidad del que se derive tanto un placer esttico como un conocimiento de aquella. Pero es que, adems, estas dos dimensiones aparecen inextricablemente unidas. Placer esttico que
est hecho de multitud de emociones y treguas, de esperas engaadas y recompensadas ms all, resultado de los desafos preparados por la obra; y del sentimiento contradictorio que brinda de que las pruebas a que nos somete son insuperables, precisamente mientras se dispone a procurarnos los medios maravillosamente imprevistos que permitirn atravesarlas25

23 Cl. LVI-STRAUSS: Mithologiques IV, op. cit., pp. 578-580.

La emocin esttica brota en la obra de arte de la integracin de 25 Claude LVI-STRAUSS: un acontecimiento contingente con una estructura, mediante la Mitolgicas I, op. cit., p. 26. fabricacin (en el caso, por ejemplo de la pintura) de un objeto radicalmente nuevo. En su anlisis de la gorguera de encaje del retrato de Isabel de Austria pintado por Franois Clouet incluido en El pensamiento salvaje, Lvi-Strauss muestra cmo el artista pinta la gorguera
tal cual es absolutamente, pero tambin tal como, en el mismo instante su apariencia se ve afectada por la perspectiva en que se

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26 Claude LVI-STRAUSS: El pensamiento salvaje, op. cit., p. 48.

presenta, que pone en evidencia algunas partes y oculta otras, cuya existencia contina, por tanto influyendo en el resto () A mitad de camino siempre entre el esquema y la ancdota, el genio del pintor consiste en unir un conocimiento interno y externo, un ser y un devenir; en producir, con su pincel, un objeto que no existe, como objeto y que, sin embargo, sabe crearlo sobre su tela: sntesis exactamente equilibrada de una o varias estructuras artificiales y naturales y de uno o de varios acontecimientos, naturales y sociales. La emocin esttica proviene de esta unin instituida en el seno de una cosa creada por el hombre, y por tanto, tambin, virtualmente por el espectador, que descubre su posibilidad a travs de la obra de arte, entre el orden de la estructura y el orden del acontecimiento26

Conocimiento, por su parte, que se produce en virtud de que la capacidad heurstica del modelo reducido tiene que ver con que
a la inversa de lo que ocurre cuando tratamos de conocer una cosa o a un ser de talla real, en el modelo reducido el conocimiento del todo precede al de las partes. Y an si esto es una ilusin, la razn del procedimiento es la de crear o la de mantener esta ilusin, que satisface a la inteligencia y a la sensibilidad con un placer que, fundndonos solamente en esto, puede llamarse ya esttico () El modelo reducido posee un atributo suplementario: es algo construido, man made y, lo que es ms hecho a mano. Por tanto no es una simple proyeccin, un homlogo pasivo del objeto. Constituye una verdadera experiencia sobre el objeto () la virtud intrnseca del modelo reducido es la de que compensa la renuncia a las dimensiones sensibles con la adquisicin de dimensiones inteligibles27

27 Claude LVI-STRAUSS: El pensamiento salvaje, op. cit., pp. 4546.

Parafraseando al propio Lvi-Strauss podramos decir que la explicacin del mundo que ofrece el arte no consiste en el paso de la complejidad a la simplicidad, sino en la sustitucin de una complejidad menos inteligible por otra ms inteligible, en tanto que sensible. En ltimo trmino corresponde al arte el ofrecer el lugar donde se depositan las ms nobles acciones del ser humano. En esta direccin apunta el prrafo final de Regarder couter lire, en el que podemos observar una modulacin de posiciones antao expresadas:
vistas a la escala de los milenios, las pasiones humanas se confunden. El tiempo ni aade ni retira nada a los amores y a los odios experimentados por los hombres, a sus compromisos, a sus luchas y a sus esperanzas: antes y ahora, son siempre los mismos. Suprimir al azar diez o veinte siglos de historia no afectara de forma sensible nuestro conocimiento de la naturaleza humana. La nica prdida irreemplazable sera la de las obras de arte que estos siglos hubiesen visto nacer. Pues los hombres no difieren, e incluso existen, sino por sus obras. Como la estatua de madera que naci de un rbol, slo ellas aportan la evidencia de que en el curso de los tiempos, algo ha sucedido realmente28

28 Claude LVI-STRAUSS: Regarder couter lire, op. cit., p. 176.

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Es en este contexto conceptual en el que cobra todo su sentido la impugnacin que Lvi-Strauss efecta de la pintura abstracta. Porque si la crtica que realiza de la misma parece situarse de entrada en un plano lingstico, ste deja paso, finalmente, a la dimensin heurstica. Para el antroplogo la diferencia sustancial entre un arte como la msica (al que suele querer acercarse el arte abstracto por cierta crtica) y otro como la pintura tiene que ver con que ah donde el primero utiliza una materia prima (los sonidos musicales) que no se encuentra como tal en la naturaleza, el segundo halla precisamente ah su materia: los colores que son dados antes de cualquier utilizacin, en la medida en que existen slo porque hay seres coloreados. Otro tanto sucede con la formas, con la excepcin de las geomtricas y las que de ellas derivan, pero un arte que se limitara a stas slo merecera el nombre de decorativo. En resumen
Todo pasa, pues, como si la pintura no tuviese a su disposicin ms que elegir entre significar los seres y las cosas incorporndolos a sus empresas o participar en la significacin de los seres y las cosas incorporndose a ellos. Nos parece que la sumisin congnita de las artes plsticas a los objetos viene del hecho de que la organizacin de las formas y los colores en el seno de la experiencia sensible (que es ya, ni qu decir tiene, una funcin de la actividad inconsciente del espritu) desempea para esas artes, el papel de primer nivel de articulacin de lo real. Slo gracias a l estn en condiciones de introducir una segunda articulacin, consistente en la eleccin y disposicin de las unidades y en su interpretacin conforme a los imperativos de una tcnica, de un estilo y de una manera: es decir, en trasponerlos segn las reglas de 29 Claude LVI-STRAUSS: un cdigo, caractersticas de un artista o una sociedad29 Mitolgicas I, op. cit., p. 29.

Por eso la pintura no figurativa, al renunciar al primer nivel de articulacin y contentarse con el segundo se niega a s misma cualquier poder para significar. Si toda obra de arte pone de manifiesto, dentro del marco inmutable de la confrontacin de la estructura y un accidente, el dilogo ya sea con el modelo, ya sea con la materia, ya sea con el utilizador, la pintura abstracta enfatiza el segundo de estos niveles (la contingencia de ejecucin) hasta el punto de que
se pretende convertir en el pretexto o en la ocasin externa del cuadro. La pintura no figurativa adopta maneras a guisa de temas, pretende dar una representacin concreta de las condicio-

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30 Claude LVI-STRAUSS: El pensamiento salvaje, op. cit., p. 54.

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nes formales de toda pintura. De esto resulta, paradjicamente, que la pintura no figurativa no crea, como lo cree, obras tan reales -si no ms- como los objetos del mundo fsico, sino imitaciones realistas de modelos inexistentes. Es una escuela de pintura acadmica, en la que cada artista se afana en representar la manera como ejecutara sus cuadros si, por casualidad, los pintase30

* Si el arte se sita a mitad de camino entre el conocimiento cientfico y el conocimiento mtico, comparte con ste ltimo tipo de pensamiento una tcnica para capturar y estructurar la realidad. El artista combina, a un tiempo, habilidades del sabio con las del bricoleur, en tanto en cuanto es capaz de fabricar, con medios artesanales, un objeto material (la obra de arte) que es al mismo tiempo objeto de conocimiento. Para Lvi31 31 Aunque Lvi-Strauss ha Strauss el bricolage constituye una forma de pensamiento no primanifestado repetidas veces que mitiva sino primera cuya prctica enunciativa supone la convoha construido toda su interpretacin de los mitos sobre la nocin catoria de ciertas formas ya constituidas y en algunos casos incluso de bricolage, la manifestacin ms fijas32. El bricoleur no moviliza materias primas sino obras terminacompleta de su teora se encuentra en el captulo I de El pensamiento das, productos de la historia, que son desviadas de sus fines iniciasalvaje (op. cit., pp. 11-59) significa- les y muchas veces desmontadas para reutilizar sus diferentes pietivamente titulado La ciencia de zas con vistas a la produccin de un nuevo objeto de sentido. El lo concreto. nuevo objeto constituye, por tanto, una obra nueva en todas las 32 El carcter mitopotico del bricolage se puede observar en la acepciones de la expresin sin por eso dejar de guardar memoria arquitectura fantstica de la finca de las obras anteriores que han sido reutilizadas. El trabajo resultandel cartero Cheval, en las decoraciones de Georges Mlis; o an en te de la operacin de bricolage puede y debe ser considerado como la la inmortalizada por las Grandes produccin de un objeto de sentido dotado de su propia coherencia ilusiones de Dickens, pero inspiradas sin duda primero por la obser- y clausura. El bricoleur dispone de una manera nueva los materiales vacin del castillo suburbano del y las figuras que le ofrecen los signos que ha recogido aqu y all seor Wemmick, con su puente levadizo en miniatura, su can haciendo nuevo con lo viejo. Como subraya Jean-Marie Floch el que saludaba a las nueve, y su bricolage supone una atencin al mundo sensible, pero a un mundo fuertecillo de verduras y pepinos gracias al cual los ocupantes sensible ya modelado por la cultura y la historia. Como dice Lvipodran sostener un sitio, de ser Strauss, el bricoleur se dirige a una coleccin de residuos de obras necesario (El pensamiento humanas, es decir, a un sub-conjunto de la cultura. Como en el salvaje, op. cit., p. 36). caso del caleidoscopio, los fragmentos manejados por el bricoleur provienen de un proceso de rompimiento y destruccin que los convierte en escombros indefinibles de un discurso anterior pero disponibles para participar tilmente en la formacin de un ser de una nueva clase, consistente en ciertos ordenamientos posibles (existentes en nmero limitado) susceptibles de expresar un nuevo modelo tanto de uso como de inteligibilidad.

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El bricoleur debe, adems, arreglrselas con lo que tenga a mano. Su universo instrumental es limitado, formado por un nmero de elementos a la vez heterclitos y finitos. Todava ms, su trabajo depende menos de un proyecto que del resultado contingente producido por las diversas oportunidades que se le han ido ofreciendo de enriquecer los materiales de los que puede disponer. Una precisin adicional: cada elemento movilizado en la operacin de bricolage es un operador, en el sentido de que en l se coagulan toda una serie de relaciones a un tiempo concretas y virtuales, utilizables para toda una serie de operaciones cualesquiera dentro de un tipo. Pero es que adems Lvi-Strauss insistir en el hecho de que el producto del bricolage escapa siempre de las manos de su autor, en la medida en que su resultado nunca se corresponde con el proyecto inicial, de tal manera que la identidad del sujeto de la enunciacin es siempre inestable: sin lograr totalmente su proyecto el bricoleur pone siempre algo de l mismo. Por tanto la identidad del sujeto enunciador deber ser entendida como una relacin a los signos y a las figuras reconocibles por los otros y segn la permanencia que esta legibilidad suponga. Pero el sujeto bricoleur se revelar tambin en la manera que tiene de explotar y de transformar los signos segn una deformacin coherente que le es propia, y en su manera de protestar as contra la erosin del sentido, contra la desemantiza33 Jean-Marie FLOCH: Identits visuelles, op. cit., p. 7. cin, es decir contra el sin-sentido33. * Estas palabras parecen haber sido pensadas ex profeso para referirse a una obra de arte en la que me parece reconocer varios de los temas que he venido abordando hasta ahora, de manera muy especial la relacin entre arte y mito y el papel del bricolage como forma privilegiada de creacin. Si Lvi-Strauss no dej de indicar que Richard Wagner poda considerarse como el padre irrecusable del anlisis estructural de los mitos, una obra como las Histoire(s) du cinma (1988-1997) de Jean-Luc Godard slo puede ser comprendida en toda su trascendencia bajo la doble remisin al mundo del mito y al del bricolage entendido como expresin privilegiada de un cierto tipo de pensamiento.

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Concebidos y realizados por su autor, a lo largo de diez largos aos como trabajo fuera de horas, en paralelo a su trabajo cinematogrfico de corte convencional (si es que esta palabra tiene algn sentido referida a la obra de un cineasta como Jean-Luc Godard), los ocho captulos de las Histoire(s) du cinma (1988-1997) se han constituido en uno de los monumentos ms singulares que el mundo de la imagen en movimiento ha aportado a las artes del fin de siglo. Monumento, s, porque su dimensin supera ampliamente la de cualquier realizacin cinematogrfica o videogrfica habitual para presentarse ante el espectador como una compleja, y a veces desconcertante, mixtura de documento y ficcin, reflexin acerca de los poderes y la evolucin y futuro del cinematgrafo, pero sobre todo como ensayo multiforme donde la crtica se mezcla con la autobiografa, como personalsima enciclopedia de las artes del siglo XX y, finalmente, como prueba irrefutable de los fracasos y penurias de una civilizacin que ha convertido al cine en testigo y conservador ejemplar de la memoria de un momento histrico marcado a fuego por la tragedia irrefutable del Lager y el Gulag. Monumento, tambin, por lo que tiene de lpida funeraria de una manera de vivir y entender el cine acerca de la que se entona un rquiem melanclico por una forma de entender el cine que se resume en la frase de Michel Mourlet que Godard presentndola como falsa cita de Andr Bazin ya haba colocado como exergo de El desprecio (Le mpris, 1963) que afirma que el cine sustituye nuestra mirada por un mundo que se acuerda con nuestros deseos34. Un cine (el gran cine clsico que nos ha acompaado a lo largo de buena parte del siglo XX) 34 La cita exacta de Mourlet concebido como creador de mitos, tal y como recordaba Andr Maldice: Le cinma est un regard que raux, en su Esquisse dune psychologie du cinma (escrita en 1939 a se substitue au ntre pour nous donner un monde accord nos partir de la experiencia del rodaje de Sierra de Teruel y publicada por dsirs, en Sur un art ignor, Pars, primera vez en 1946), cuando afirmaba que el cinematgrafo en los La Table Ronde, 1965, p. 42. ltimos diez aos no ha hecho sino jugar astutamente con el mito. De la misma manera que las Mitolgicas de Lvi-Strauss pueden ser vistas (y as lo ve su autor) como un nuevo avatar del mito, diramos que con las Histoire(s) nos encontramos, parafraseando la frmula producida por el antroplogo, ante una obra que, al reposar sobre cdigos de segundo grado, ofrecera el esbozo de un cdigo de tercer grado, destinado a asegurar la traducibilidad recproca de varias imgenes. Para ello el gran bricoleur que es Godard dispondr de un instrumento privilegiado: el montaje, concebido como mecanismo creativo a partir del que el cineasta hace suyos, absorbindolos, los materiales ms heterogneos. Pero es necesario advertir que la nocin tradicional de montaje, tal y como el cine la ha codificado en mltiples variantes, es radicalmente

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insuficiente para dar cumplida cuenta de la operacin a la que Godard se entrega. No se trata ni slo ni simplemente de yuxtaponer, confrontar, contrastar y enfrentar. Utilizando las posibilidades que la tecnologa electrnica pone a su disposicin el cineasta suizo-francs colorea, deforma, ampla, modifica, escribe, incrusta, recorta, saja, agujerea, desgarra, superpone, revienta desde su interior esas imgenes que son fagocitadas y reescritas en un collage interminable y polifnico. De la misma manera, el cineasta no se limita a tomar sus materiales del mundo del cine. Si algo caracteriza a la voracidad de este bricoleur es el hecho de que sus intereses abarcan por igual a la imagen animada que a la fija, a la pintura que a la msica, a la novela que a la poesa, a su propio cine como al de los dems. Todas las condiciones que definen al bricolage se dan en esta obra: desde la predacin de todo tipo de materiales preexistentes35, pasando por la utilizacin, a modo de ncleos de potenciales relaciones, de 35 Es bien sabido que Godard toda una serie de imgenes y sonidos que son convocados en tanto con lo que tena a que pueden servir de disparadores conceptuales y sensibles de rela- se arreglabademuestran desde la mano como mediocre calidad de algunas de las ciones siempre nuevas. Pero tambin esta obra compone una imagen del cineasta. Imagen heterclita que debe ser buscada a travs de los fragmentos de obras que ha convocado (y de aquellas que han sido, quizs, excluidas). Por eso no es de extraar que esta obra magna adopte a un tiempo el tono de la confesin personal, como testimonia el itinerario que conduce desde esas imgenes iniciales que nos muestran al cineasta escribiendo en su mquina electrnica ttulos de obras singulares que forman parte del pasado de la mejor tradicin de la cinematografa hasta esa cita postrera de Coleridge va Borges que convierte a Godard en el viajero que habiendo atravesado el paraso en sueos encontr en su mano, al despertar, una rosa. Rosa a la que, fundindose con el retrato del artista, le corresponder ser, precisamente, la imagen final de las Histoire(s) du cinma. Pero por otro lado, la obra parece aspirar a la indiferencia del relato mtico en el que el autor no es, como ya hemos visto, sino un ejecutante que se deja invadir por un incansable flujo de imgenes y sonidos. Quizs pueda servir como forma de acercamiento a esta idea la manera en la que Godard respondi a la pregunta acerca de la diferencia de aproximacin ante el cinematgrafo que representaban el trabajo de Quentin Tarantino y el suyo propio. La frmula tiene la meridiana claridad de lo obvio. La diferencia entre Tarantino y yo, seal Godard, es que l vive en el cine y el cine vive en m.
imgenes manipuladas como el hecho de que existan varias versiones de diversos de los episodios que componen las Histoire(s), incluso unos Moments choisis puestos a punto en 2004. Otro tanto sucede con el hecho de que las Histoire(s) no son sino la obra ms importante de un grupo de trabajos coetneos que reutilizan los mismos materiales y que forman lo que Mallarm llamara una constelacin.

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David Escalona Cortesa de la Galera Carmen de la Calle

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ROMN GUBERN
Universidad Autnoma de Barcelona

About Identity Abstract Between 1974 and 1975, Claude Lvi-Strauss led a multidisciplinary seminar titled L'Identit in which eleven members of the French academic community gave lectures. The proceedings were published in 1977 by ditions Grasset et Fasquelle, including a prologue and conclusions by Lvi-Strauss himself, the latter in collaboration with Jean-Marie Benoist. Of note, in the conclusions Lvi-Struss perceptively stated that the utilization of the term identity must always be preceded by a criticism of such notion, and remarked that identity is a "kind of virtual locus we have no option but to refer to because it accounts for a number of things, but it does not have a real existence". Key words: Claude Lvi-Strauss. Cultural diversity. Social cohesion Resumen Entre 1974 y 1975 Claude Lvi-Strauss dirigi un seminario interdisciplinar titulado LIdentit en el que impartieron conferencias once miembros de la comunidad acadmica francesa. Al publicarse en 1977 por parte de ditions Grasset et Fasquelle, apareci con un prlogo y unas conclusiones escritas por Lvi Strauss, las ltimas en colaboracin con Jean-Marie Benoist. En dichas conclusiones escribe lcidamente Lvi-Strauss que toda utilizacin de la nocin de identidad debera comenzar por una crtica de esta nocin. Y aade que la identidad es "una especie de foco virtual al que nos resulta indispensable referirnos para explicar cierto nmero de cosas, pero sin que tenga jams existencia real". Palabras clave: Lvi-Strauss. Diversidad cultural. Cohesin social

Entre 1974 y 1975 Claude Lvi-Strauss dirigi un seminario interdisciplinar titulado LIdentit y cuyo tema le haba sido propuesto por JeanMarie Benoist, profesor de filosofa y luego agregado cultural en la embajada de Francia en Londres. En el seminario impartieron conferencias once miembros de la comunidad acadmica francesa, y, al publicarse en 1977 sus textos por parte de ditions Grasset et Fasquelle, apareci con un prlogo y unas conclusiones escritas por Lvi Strauss, las ltimas en colaboracin con Jean-Marie Benoist. El resultado constituy una reflexin colectiva ejemplar y, tal vez por su polifona, ha merecido poca aten-

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cin por parte de los estudiosos de la obra de Lvi-Strauss. Sin embargo, la centralidad que ha ido adquiriendo en aos posteriores la cuestin de la identidad (individual y colectiva) en el seno de las ciencias sociales bien merece que dicho texto sea rescatado del olvido. Habra que comenzar esta reflexin recordando que ni el multiculturalismo ni el mestizaje cultural son cosa de hoy, a pesar de haber ocupado una especial centralidad meditica en los ltimos aos. Fueron ya multiculturales, como es bien sabido, la Samarkanda del siglo X y el Toledo del siglo XII. Pero el mestizaje y el multiculturalismo han emergido desde hace poco como un fantasma que recorre Europa parafraseando a Marx, aunque a veces se trate de un fantasma invertido, visto como horizonte de esperanza, al modo que el proletariado perciba en el siglo XIX el prometedor fantasma comunista. Y la reciente victoria electoral del presidente afroamericano Barack Obama en Estados Unidos, hijo de un keniano en un pas de mayora WASP, abunda en la misma direccin. Aunque a los antroplogos les fascine el estudio de las sociedades remotas y aisladas, en las que han pervivido ritos y costumbres milenarias, todos concuerdan en que el ideal de las sociedades postindustriales se define por la mxima diversidad cultural que consienta su cohesin social, pues la monocultura es lo propio de las sociedades endgamas y autrquicas, como algunas que todava pueden hallarse en la Amazonia que Lvi-Strauss visit en su juventud. Hasta aqu hay consenso terico en los principios. Pero el problema prctico, o poltico, reside en determinar en qu lmite concreto se identifica la amenaza a la cohesin social. En 1919, el Congreso norteamericano, al aprobar la Volstead Act, defini categricamente que el consumo de bebidas alcohlicas amenazaba gravemente la cohesin de la sociedad norteamericana. Ya sabemos que unos aos ms tarde aquella decisin puritana se derrumb, demostrando que las fronteras de lo socialmente

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permisible pueden mudar espectacularmente en breve plazo de tiempo. Los nazis tenan muy claro que los judos y gitanos (entre otros) amenazaban la cohesin social bajo el Tercer Reich; el estalinismo sovitico opinaba lo mismo de los predicadores religiosos (entre otros). De manera que aquellos regmenes perseguan el ideal de la homogeneidad social de todos arios o todos proletarios materialistas. Y el islamismo wahabista ve su sistema social amenazado por la concesin a las mujeres del derecho a la igualdad jurdica con los varones. El general Franco perciba que la cohesin social estara amenazada por la admisin de los partidos polticos y las autonomas regionales. Y seguramente algunos conservadores actuales ven una grave amenaza a la cohesin social en el reformismo del actual sistema autonmico, del mismo modo que algunos catalanes y algunos vascos perciben una amenaza a su identidad en los flujos migratorios o en el bilingismo. Dicho esto, es menester aadir que la cohesin social no es una magnitud que pueda medirse empricamente con la seguridad con que medimos los pesos o las longitudes. Si fuera as, el problema tendra fcil solucin. Cuando resid en Estados Unidos a principios de los aos setenta, la opinin pblica todava aceptaba que su sociedad constitua un ejemplo de melting pot bastante satisfactorio, a pesar de que todava coleaban los problemas de integracin escolar de la poblacin afroamericana en algunos estados sureos. Pero al final de la dcada siguiente comprob que algunos observadores sagaces en aquel pas preferan definir a su sociedad, no ya como melting pot, sino como fruit salad. Porque, en efecto, acudiendo simplemente al ndice matrimonial, se comprueba lo escasas que son all las bodas entre anglosajones y afroamericanos, o entre judos y afroamericanos, o entre estos grupos y los de origen asitico. En este punto, sigue primando el principio tradicionalista que prefiere a cada oveja con su pareja. El asunto de la cohesin social est ntimamente ligado al manoseado tema de la identidad, tema del citado seminario dirigido por LviStrauss. Con sano escepticismo, escribi el antroplogo en el prlogo del citado libro que la fe que depositamos en la identidad podra no ser ms que el reflejo de un estado de civilizacin cuya duracin habr durado varios siglos. Todava estamos en este estadio, aunque es bueno recordar que los sujetos tienen mltiples identidades superpuestas y simultneas: tienen identidad sexual, profesional, local, religiosa, etc., en algunos casos bastante jerarquizadas. Para un fraile devoto seguramente su identidad prioritaria ser la religiosa, mientras que para un militante en un movi-

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miento gay lo ser probablemente su condicin homosexual. En muchos otros casos la jerarquizacin de identidades no es tan ntida. Las identidades, con sus respectivos imaginarios diferenciados, unen y separan a los sujetos y no pocas veces la separacin est basada en lo que Freud calific como el narcisismo de las pequeas diferencias, poniendo como ejemplo los desencuentros histricos entre espaoles y portugueses. Querer instrumentalizar a Lvi-Strauss a favor de una militancia identitaria, con intencin poltica, constituye una grosera manipulacin de su pensamiento. En las conclusiones del seminario citado escribi lcidamente Lvi-Strauss que toda utilizacin de la nocin de identidad debera comenzar por una crtica de esta nocin. Y aadi que la identidad es una especie de foco virtual al que nos resulta indispensable referirnos para explicar cierto nmero de cosas, pero sin que tenga jams existencia real. Resulta difcil expresarse con ms clarividencia con tan pocas palabras. Lidentit. Sminaire dirig par Claude Lvi-Strauss, Quadrige, Presses Universitaires de France, Paris, 1983.

La ampliacin de un mito: el Edipo poltico


JOS MIGUEL MARINAS
Universidad Complutense de Madrid

Expanding the Myth: the Political Oedipus Abstract It is the aim of the present paper to pay tribute to Lvi-Strauss and his structural analysis of the Oedipus myth. On the basis of the political locus of the Sphinx that the author of this paper discussed in his book La ciudad y la Esfinge (Sntesis, 2005), he suggests to extend the myth in order to include the duplicity of places (i.e. Thebes and Corinth) and the complexity of actions and memories that take place within and between the said places. This approach enables one both to engage in a non-familiarist reading of Oedipus myth and to adopt a psychoanalytic and, at the same time, political perspective. Key words: Psychoanalysis. Oedipus. Myths. Sphinx. Paternal metaphor. Resumen Este artculo pretende rendir homenaje a Lvi-Strauss y su anlisis estructural del Edipo. A partir del lugar poltico de la Esfinge (que inici en mi La ciudad y la Esfinge, Sntesis, 2005) propongo la ampliacin del mtodo, incluyendo la duplicidad de los lugares (Tebas, Corinto) y la complejidad de acciones y rememoraciones que en ellos y entre ellos suceden. Esto permite una lectura no familiarista del Edipo y una perspectiva psicoanaltica y poltica a la vez. Palabras clave: Psicoanlisis. Edipo. Mitos. Esfinge. Metfora paterna.

En su Antropologa Estructural, Claude Lvi-Strauss presenta un clebre modelo de anlisis del mito de Edipo. En ese ejemplo, que sostiene buena parte de su reflexin metodolgica sobre la vasta obra de recopilacin e invencin de mitos1, se condensa toda una teora y un mtodo. En su obra, el vetusto maestro fundamenta las prcticas cultura1 C. LVI-STRAUSS: Anthropoles (prohibicin del incesto y la consiguiente transitoriedad y reci- logie Structurale, Plon, Pars, 1958, procidad de los intercambios de bienes, la superacin de la cap. Magia et religin, p. 239 y ss.: en ellos sita las variantes del endogamia y del etnocentrismo) como apoyadas en leyendas, como mito edpico en el repertorio de los mitos de autoctona. ritualizacin de lo que llamamos mitos. En mi estudio La ciudad y la esfinge2 realizo una lectura de este trabajo de Lvi-Strauss precisamente para dotar al mito de Edipo (base de la tragedia de Sfocles y texto en el que Freud fundamenta
2 J.M. MARINAS: La ciudad y la esfinge. Contexto tico del psicoanlisis, Ed. Sntesis, 2005. Retomo en este artculo fragmentos de dicho trabajo.

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su modelo de socializacin llamado complejo de Edipo) de una proyeccin que a mi entender le faltaba. Precisamente la incorporacin de la figura de la Esfinge que es, literalmente, un animal poltico central en las versiones ms completas del mito edpico. Los avatares de Edipo Rey se dan en el seno de relaciones sociales y rituales que superan el mbito de lo familiar, entendido como los vnculos internos de la familia restringida de nuestros tiempos. Reconocer este contexto poltico puede ampliar el sentido antropolgico y la lectura psicoanaltica de dicha saga. Esta ampliacin tiene, por lo tanto, un doble sentido: (a) Se pretende reflexionar en la saga de Lvi-Strauss y su modelo del mito edpico, para proponer de l una formulacin tentativamente ms compleja y completa. La idea que gua mi lectura es la de que el mito se despliega en sus variantes (Lvi-Strauss dixit) pero por ello mismo cabe seguir no slo el recorrido horizontal de la diversidad sino el vertical de las dimensiones del mito: esto supone no quedarse en el plano estructural de lectura que propone nuestro maestro, sino ensayar otros modos de abordar las condiciones del relato: incorporando no slo el plano profundo del modelo primero, sino las acciones, los espacios, las dualidades que son la vida misma, la superficie del relato de Edipo y de las que LviStrauss prescinde en su lectura. Cabe, pues, adems de una interpretacin antropolgica-metafsica (el relato de Edipo cuenta, ms all de la diversidad de sus ancdotas, el paso de naturaleza a cultura), otra interpretacin poltica (el conflicto y la tragedia de Edipo parece aludir a la dificultad de instaurar un orden democrtico en el que el respeto por el extranjero est garantizado). (b) Estas variaciones sobre el mito levistraussiano3 pretenden contribuir al esclarecimiento de esta saga desde la perspectiva psicoanaltica. El modelo del mito de Edipo y la Esfinge nos aporta luz para entender mejor los debates sobre la cuestin de la funcin paterna. No es el tringulo familiar el soporte del mito, sino un complejo haz de relaciones polticas entre linajes (laoi), con sus transgresiones y desequilibrios, y el intento de su sutura y reconciliacin. Mi hiptesis de lectura es que desborda, pues, la recepcin familiarista, restringida, en la medida en que sus escenarios, sus acciones y su desarrollo transmiten la legitimacin de todo un orden poltico, el del momento previo a la constitucin de las polis democrticas4.

3 Esta variante puede considerarse la de Lvi-Strauss. De igual modo que la narracin contada y analizada por Freud, es considerada por Lvi-Strauss como la ltima obra del mitlogo Freud, la ltima versin del mito. 4 La versin poltica del Edipo tiene antecedentes extraacadmicos, como es el caso de Pier Paolo Pasolini en su excelente Edipo Re. Vid. Roberto LAURENTI: En torno a Pasolini : Hombre, Escritor, Poeta, Cineasta, Poltico, Sedmay, 1976.

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De este modo el mito cobra un sentido ms propio y generalizado. El mismo sentido en el que Lvi-Strauss profiri su celebrrima sentencia: no pretendemos mostrar cmo piensan los hombres en los mitos, sino cmo los mitos se piensan en los hombres sin que ellos lo noten5. Y, aunque sin duda se trata de un mito que encara las ambivalencias 5 LVI-STRAUSS, C.: Mitolgide la novela familiar, de la funcin materna y paterna, su arranque, cas. Lo crudo y lo cocido I. Ed. Fondo y, yo creo, su alcance es nada menos que el de regular la articulacin de Cultura Econmica, Mxico,1996, p, 21. de lo poltico6, contexto tejido inseparablemente con los vnculos familiaristas y en el que estos adquieren su sentido. 6 El no familiarismo, pese a las No se propone, pues, aislar el padre e indagarlo primero en su entorno inmediato (supuesta tarea de la funcin analtica, segn una visin restrictiva) sino encarar, de una vez por todas, el padre y el padre poltico como una y la misma figura. La funcin paterna en la familia y en la polis como una misma funcin.

Para ello, la alegora de la Esfinge, cuya figura representa a la vez la transgresin de un padre y la transgresin de un mandatario de la ciudad, nos puede ayudar. Precisamente por los poderes que acumula dicho personaje: es mujer y bestia, es castigo y ocasin de redencin, establece las condiciones para entrar en la Tebas castigada y para pensar en la propia condicin humana.

apariencias, estara recogido en la tradicin que cuenta Pausanias, segn la cual Esfinge era una hija del rey Layo. Esta saba una clave secreta que slo podan saber los reyes de Tebas. Cuando Layo muere y los hijos se disputan el trono, Esfinge les somete a prueba: slo reconocera como rey a quien supiera revelar ese secreto y si no, sera condenado a muerte. Edipo, a quien le haba sido revelado por un sueo, acierta y triunfa. PAUSANIAS: Descripcin de Grecia, libro IX, 26 2-4.Ed. Gredos, 1980.

Antes del mito edpico, el linaje de la Esfinge La esfinge es un personaje hbrido en muchos sentidos. Comenz siendo una mezcla de varn y len en el mundo egipcio. Es una mujer y una fiera en la Grecia edpica. Es un cmulo de metamorfosis que, pasando por la iconografa barroca (parque del Capricho, Palacio de Liria, Jardines de Farnesio) puebla la grfica y la literatura del XIX y del XX hemos ido analizando7, sin nunca el ver el final. La representacin originaria de la Esfinge (su imagen en piedra) rene estos tres sentidos: - La Esfinge es una figura de la escritura sagrada (iers glifos). - La Esfinge estatua prolonga las representaciones del poder de los animales como continuidad y salto respecto de lo humano. - La Esfinge es una figura que ocupa un lugar de frontera.
7 J.M. MARINAS: La ciudad y la Esfinge, o.c. Captulo Ocurrencias urbanas de la esfinge, donde se muestra cmo no hay escritor contemporneo que no incorpore nuevas alegoras en torno a dicho personaje (Verne, Borges, Unamuno, Pessoa, y un largo etc.).

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Si pasamos de la piedra al relato, vemos que la esfinge narrada tiene otras dimensiones, precisamente por pertenecer a un universo mitolgico y teatral que del sureste llega a la cultura griega. No slo es una esfinge con alas, decididamente femenina, sino que atesora los poderes de la primera Esfinge mitolgica, obviada o supuesta por Lvi-Strauss. En los antecedentes que estamos glosando8, se presenta esta figura, la Esfinge, como la que interviene en las escenas del mito de Edipo cuando este se convierte en tragedia con la mediacin de Sfocles. El primer lugar estructural que Lvi-Strauss le otorga (figura 2) es el de un antecedente del episodio de Edipo. Por eso las propiedades que 8 J.M. MARINAS: La ciudad y la esfinge. Contexto tico del psicoanli- Hesodo narra, son importantes para calibrar los verdaderos podesis, o.c. res de este ser. Esfinge es hija de Quimera y de Orto. Es un monstruo con rostro de mujer, pecho, patas y cola de len y alas de ave de rapia. Las Esfinges egipcias ms primitivas eran yacentes, masculinas y sin alas. Eran consideradas encarnaciones de dioses o reyes, que servan como vigilantes en templos y tumbas. Pero en el segundo milenio los egipcios desarrollaron un segundo tipo de Esfinges femeninas, con cabeza humana, aladas, de pie sobre cuatro patas. En Europa aparecen por primera vez en el arte cretense y micnico9.
9 Una especie de "eslabn perdido" fue hallada por m mismo en una urna funeraria del museo de Esmirna (actual Ismir, en Turqua). Se trata de una esfinge rampante, femenina pero "an sin alas". De ella di noticia en "Turqua y la esfinge rampante", El Rapto de Europa, N 8, 2006.

La fuente de la Teogona de Hesodo nos permite construir un curioso mapa en el que la fragmentacin de elementos, las propiedades de cada uno de los dioses permite leer de forma condensada lo propio de la Esfinge con la que Edipo se encuentra. Es muy variado y sorprende el linaje de la Esfinge. Aparece en la que Hesodo llama tercera generacin de los dioses.

El recorrido por esta genealoga pudiera hacernos ver bien la hibridacin de caractersticas que se van acumulando, seleccionando y transmitiendo hasta lograr el par final: una Esfinge peligrossima ms all de s misma que tiene por hermano al Len de Nemea que fue abatido por Hrcules (que, si lo vemos haciendo par con Edipo, recibe otro cariz no tan puramente energtico). El poder de lo de abajo, de lo anterior de donde salieron los hombres que sembr Cadmo en la otra mitologa le viene por la saga Gea (la tierra) pero sobre todo del hermano y esposo de ella, Trtaro (el subsuelo). La otra rama martima la de Ponto da como resultado la mayor coleccin de monstruos anfibios y terribles: Grayas, Gorgona, Equidna y la Serpiente que guarda el jardn de las Hes-

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Ponto

Linaje de la Esfinge segn Hesodo Trtaro Gea

Tifn

Forcis

Ceto

Equidna

Grayas

Gorgonas

Serpente

Hidra Cerbero

Orto

Quimera

ESFINGE

Len de Nemea

Figura 1. Las cualidades de la Esfinge segn el linaje que le atribuye Hesodo

prides (cabeza de mujer, cuerpo de sierpe). Los entronques entre ramas se dan mediante dos ayuntamientos to-sobrina: Tifn (controla los volcanes) -Equidna (vbora con cuerpo de mujer y cola de serpiente) y luego Orto - Quimera (cnidos hbridos ambos). Esta rama que viene de abajo da lo cnido y lo flido y da tambin la mixtura de dragn (Hydra). As se puede apreciar el sentido de expresiones que vimos en Sfocles (la perra que canta o que encanta, con la que condensaban ferocidad terrestre y sexualidad desbordada, pero tambin poder de fascinacin que viene de lo martimo, de los monstruos que transgreden la condicin terrquea: la Esfinge vecina de las sirenas). Estas caractersticas que indican al hbrido o jeroglfico que es la propia Esfinge, pues rene los poderes de los tres mundos (subterrneo, terrestre y martimo) reforzaran el sentido del Edipo de Lvi-Strauss como un mito fundamentalmente de autoctona. Se tratara pues de probar cmo para que un hroe emblema de la humanidad surja como humano necesita no slo surgir de la tierra (con la manquedad, cojera, o inflamacin de sus pies consiguientes) sino aniquilar al monstruo que representa lo originario.

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Pero el relato no se reduce al, por lo dems, brillante modelo estructural. Tiene ms derroteros y nos ayuda a ver que el proceso de la autoctona no es un proceso metafsico, o metapoltico. La lectura completa del mito debiera hacerse cargo del entramado histrico concreto que est enhebrado con el mito de hombres y bichos. Me refiero a la hiptesis explicativa que los estudiosos recogen: la verdadera causa de la tragedia que es la transgresin por parte de Layo el padre de Edipo10. Transgresin en verdad de las leyes de la hospitalidad entre personajes de alcurnia pertenecientes a laoi distintos.
10 Sea o no una invencin de Eurpides, no se puede obviar el relato del enamoramiento y rapto de Crisipo hijo de Plope y nieto de Tntalo por parte de Layo, el padre de Edipo. El orculo le dice a este ante la peticin de poder tener un hijo: Layo, hijo de Lbdaco, suplicas una prspera descendencia de hijos. Te dar el hijo que deseas. Pero est decretado que dejes la vida a manos de tu hijo. As lo consinti Zeus Crnida, accediendo a las funestas maldiciones de Plope cuyo hijo querido raptaste. l imprec contra ti todas estas cosas. Este hijo querido de Plope es Crisipo, raptado por Layo a quien haba dado refugio en su corte tras el destierro dado por Zeto y Anfin. Plope maldijo solemnemente a Layo y ste fue el origen de la maldicin de los Labdcidas. Crisipo se suicid de vergenza. (Marcial ROMERO LPEZ:, Edipo sin vergenza. Impresiones, Nmadas, n 0. Revista de la Universidad Complutense. Internet).

Las condiciones de la autoctona Este carcter peculiar, mestizo, lo prueba el recurso a los asociados, a las figuras que forman constelacin con la Esfinge. Si existe un linaje de las leyendas de la Esfinge, de los mitos con Esfinge, este se entrecruza y se distingue respecto de otros repertorios.

Como se puede apreciar, en la constelacin de la Esfinge se adensan bestiarios enteros, cada uno con su linaje y su rea de influencia simblica. La Esfinge es monstruo que marca el eje central que LviStrauss viene estableciendo como territorio propio del mito: el trnsito imposible y cumplido entre naturaleza y cultura. Es emblema de la custodia del trnsito entre mundo de los muertos y mundo de los vivientes (eje del espacio comunitario). Es emblema de proteccin ante lo que viene. Es, cuando se feminiza, crisol de diversos y agudsimos imaginarios: la sexualidad, la sexualidad o el deseo femenino, la pregunta por el origen que marca el lmite del humano, de quien va a integrarse en la polis. Es la guardiana de la contencin y la mesura, o al menos es el castigo ante la transgresin principal en el universo griego: la Hybris, la falta de contencin, la ausencia de lmite. Dimensin central en la tica que se desprende de la experiencia psicoanaltica. Que tiene una vertiente individual (experientia en el mundo latino tiene el valor de una prueba que a uno mismo le sobreviene y que es capaz de elaborar y aprender de ella) pero tiene sobre todo una dimensin cvica. Edipo no es un mero nmada, un griego noble sorprendido en una mudanza apresurada por un bicho femenino seductor y terrible. Edipo es un rey: es decir es un tyrannos, un dominador de la polis a quien nadie cuestiona, precisamente por venir de fuera (enviado), por liberar a la polis del tributo ominoso de la estranguladora (astucia) y en l se deposita la autoridad sagrada.

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Decir que es Rey significa que el entramado del mito y leyenda y luego de la tragedia en sus diversas versiones despliega una reflexin tica y poltica y no una fbula moralizante para uso de familias decorosas. Lo que vemos nos lleva a reconocer un entramado que es la constelacin de los mitos, de los que, en un segundo paso importantsimo para nuestra indagacin, se sigue una puesta en escena: la conversin del mito en tragedia. De ambos surge el uso alegrico de la Esfinge. De ese arsenal complejo de mitos que se entrecruzan, los clsicos aslan el de Edipo, con personajes y destinos variadsimos. De este lugar acotado Freud saca a los personajes principales de la tragedia de la socializacin y la construccin de la identidad, sobremanera a Edipo. Y de Edipo extrae la pregunta de la Esfinge convertida en pregunta por la identidad sexual. La pregunta por la secuencia de la temporalidad (las edades del hombre) se convierte en pregunta por la identidad sexual. Este guin poderoso, este texto dramtico, terrible, agobiante, aqul en el que uno ve que pude incurrir en el crimen sin advertirlo, responde a un texto oculto. Lo que se juega en la superficie es acertar con una pregunta por el envejecimiento, la finitud, la castracin. La tragedia representa ese quidproquo. Freud toma de ella la materia misma de su ensoacin y luego el armazn de un modelo de la constitucin del sujeto de lo inconsciente. Porque Edipo en el momento en que triunfa de la Esfinge se encamina fatalmente a su perdicin. Ese es el texto oscuro, la lgica trgica que nadie acierta a nombrar y que los estescoros de la versin de Sfocles tratan de resolver, representndolos ritualmente, con el recurso a los dioses y a sus peleas de familia. Es decir sus luchas por el control de la polis, del mundo civilizado. Por eso cotejamos tres versiones del entramado edpico en el que la Esfinge arraiga y del que va a surgir su poder alegrico que llega hasta el tiempo de la industrializacin, e incluso despus. (1) Una estara representada, emblemticamente, por la mirada antropolgica sobre el mito. En ella destaca el estudio de Lvi-Strauss, quien se permite, con tanto reconocimiento como finura intelectual, situar a Freud como el ltimo mitlogo, quien compone, con xito, la ltima variante del caso del fracasado tebano de adopcin. La otra versin (2) la diegtica, o de la secuencia y contraposicin de escenarios de las acciones, tendera a ver los aspectos ticos y polticos de modo ms directo. Sin olvidar el poder estructurante del relato (el poder

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semantgeno del reparto de mitemas, si podemos hablar como entonces), su bastidor antropolgico dara para explicar el poder proyectivo del mito ritualizado (la catarsis) pero no explicara por qu se convierte en un guin moral, en un espacio de esclarecimiento de la percepcin y el juicio moral y, ms an, de las implicaciones polticas de la accin moral. Junto a estas dos versiones interpretativas, sugerir algunos elementos de la que pudiramos llamar la (3) versin onomstica o identitaria del mito. Cmo se nombran y son nombrados los personajes del mito una vez que pasan a la escena de la tragedia. Estos son definidos y autodefinidos en virtud de sus capacidades de conocimiento y sobre todo de conocimiento moral. Los nombres no vienen slo de su raigambre legendaria, sino que son establecidos en funcin de su tarea moral en un con11 Es redundante la interpreta11 cin de Graves en la medida en texto poltico concreto .
que atribuye toda la tragedia a una serie de transgresiones en el orden de las expectativas identitarias y de rango. Si existe conflicto es por no respetar el nombre del otro. A tal rango y nombre corresponde un tipo de ofrecimientos rituales en los sacrificios y no otros que seran plebeyos. Vid. R. GRAVES: Los mitos griegos, Alianza, 1995, vol 1, p. 32 y ss.

Comencemos, pues, con el clebre esquema del anlisis estructural del mito de Edipo y su saga.

Veamos los elementos de esta primera versin (1) en la figura 2. La indudable brillantez de este procedimiento de anlisis radica, entre otras cosas, en que nos permite articular la saga de los mitos no desde una perspectiva contenidista sino precisamente desde las estructuras preactanciales de las acciones tipo que en dicha saga concurren. El mito de Edipo y la Esfinge se sita en una saga ms amplia cuyas columnas de sentido o mitemas han de ser ledas tambin en vertical. Desde ese punto de vista pareciera que la primera columna de esta versin (1) no slo organiza las relaciones familiares sobreestimadas sino que marca un espacio de lo comunitario, y lo femenino, que se defiende del orden de la polis, del orden de la ley patriarcal. El contrapeso (la oposicin estructural) de esta columna viene dada en la exhibicin del conflicto que se desplaza a los personajes masculinos por el poder. Ese par de opuestos tiene como condicin la salida del reino de lo natural la destruccin de los monstruos, hbridos, que arrastran consigo la amenazada de lo natural. La cuarta columna condensa, en los nombres de los actores principales, el precio que se paga por la separacin de lo natural y la escisin del mundo humano en dos rdenes comunitario/societario, femenino/masculino. La segunda versin o esquema interpretativo (2) da dos claves para el entendimiento de la lectura freudiana del mito. La primera, obvia, radica

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Dificultad de caminar inscrita en el nombre

Relaciones de parentesco sobreestimadas Cadmos busca a su hermana Europa raptada por Zeus

Relaciones de parentesco devaluadas

Destruccin de los monstruos

Cadmos mata al dragn Los espartoi se exterminan mutuamente Lbdacos (cojo) padre de Layo Edipo mata a su padre Layo Edipo inmola a la Esfinge Edipo (pie inflado) Edipo desposa a su madre Yocasta Eteocles mata a su hermano Polinices Antgona entierra a su hermano, violando la prohibicin
Figura 2. Disposicin de los mitemas de la saga de Edipo, a partir del anlisis de Lvi-Strauss (Anthropologie Structurale, p. 236)

Layo (zurdo) padre de Edipo

en el desplazamiento de la tierra mtica a la escena de teatro. La segunda, la contextualizacin espacial y temporal de los personajes. Lo que est en juego en la tragedia y, por tanto, en la apropiacin como guin, como espacio potencial de los sujetos a los que Freud dirige su modelo interpretativo edpico el Edipo como alegora de los deseos contradictorios en la constitucin del sujeto es precisamente la vinculacin con los espacios, polticos y simblicos, entre los que se despliega precisamente el drama.

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TERRITORIO DE ADOPCIN NO RECONOCIDO ESPACIO DE TRANSICIN Tebas egipcia Cadmo y Europa Cadmo y Esfinge Transgresin originaria Layo incumple la hospitalidad. Relaciones homosexuales violentas. Orculo corintio Plibo (corintio) y Mrope (doria) Edipo recibe nombre de Plibo (segn Boccaccio) Orculo dlfico Triple profeca: Matrimonio con la madre Tener una estirpe impresentable Matar a su propio padre Edipo huye de Corinto Revelacin de la identidad de Edipo por un comensal ebrio Plibo muere Edipo despoja a su madre y con los broches de su tnica se ciega Edipo recibe el nombre de los pastores Enigma de Esfinge Triple pregunta (sfings: que estrangula abrazando) Animal sexual femenino / monstruo que pregunta Muerte de la Esfinge Revelacin de la identidad de Edipo por Tiresias

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TERRITORIO PROPIO NO RECONOCIDO Tebas griega Cadmo y Harmona

Orculo Tebano Layo y Yocasta

Edipo se nombra hijo de su Fortuna (Tuj) Accin Triple camino Edipo mata a Layo y a su auriga Edipo tirano Yocasta desposa a Edipo Peste de Tebas Revelacin de la identidad de Edipo por el pastor de Layo Yocasta se ahorca

Figura 3. Territorios polticos y acciones ticas en el entramado de la tragedia de Edipo

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La lectura poltica tiene estos apoyos: 1. el carcter cvico-poltico de la Esfinge: que pone pruebas polticas (que se leen en clave metafsica). 2. el carcter ritual, pblico, de la transgresin; este desencadena a la vez el castigo de la ciudad y la tragedia de Edipo. 3. el carcter problemtico de la incorporacin poltica y tica del extranjero. 4. el extranjero no slo es otro, sino de otros laoi: la dificultad de la exogamia como clave. La representacin posible de esta secuencia y estructuracin territorial pretende apuntar a la dimensin externa-interna que desempea un papel central en la construccin de los personajes de la tragedia. Los espacios de extranjera-adopcin / transicin / originario-exilio, pueden permitirnos organizar la contradiccin que da pie a la tragedia: la condicin nmada de Edipo, la mudanza por escapar de un orculo que determina no slo la ley sino la fatalidad de su transgresin. Por ello los orculos son de los tres escenarios (el que llamo Corintio es el espejo en el que se cumplirn, de no evitarlo, los pronsticos del Tebano) y los enigmas tambin, as como los reconocimientos. Si le aadimos la triple secuencia del enunciado mismo de la Esfinge pareciera que existe una redundancia que no es casual. La mostracin de las escenas de reconocimiento y la postulacin de un espacio de transicin da tambin la posibilidad de ver el drama edipiano como una metamorfosis continua. El lugar de la Esfinge es aqu doble: por una parte se mantiene el antecedente del nombre de Esfinge como una primera esposa de Cadmo (aparece entre su hermana raptada por Zeus y su segunda esposa Harmona con la que engendra el linaje de Lbdacos y Layo), por otro, Esfinge aparece como monstruo hbrido que pasa de ser sfings (la que mata por la fuerza de su abrazo) a ser la mujer jeroglfica ella misma que plantea preguntas por el origen. Preguntas que tienen la misma estructura ternaria (cuatro, dos, tres pies) que el orculo dlfico consultado por Edipo cuando sale de Corinto en cuanto es reconocido por un desconocido ebrio.

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Estos elementos permiten otras lecturas y figuraciones. No en vano estn tomados de la abundantemente comentada representacin trgica de Sfocles, sumando algunos elementos de la mitologa que preceden su paso a la escena. Me limito ahora, para completar estos dos esquemas uno antropolgico del mito, otro diegtico del drama con un tercer plano que es el (3) de las autodefiniciones. Este nos interesa especialmente para hablar de la aportacin psicoanaltica a la tica en el presente Cmo llegan a adquirir su identidad los personajes del drama? Pues mediante un ejercicio de conocimiento moral. La vida no est dada, cerrada, codificada: su apertura, pese a la lgica fatal que a veces se presenta, cuando no indagamos en el fondo, es la ocasin de la tarea moral. Se trata de una escenificacin de un proceso de discernimiento, que afecta a cada cual y al conjunto de la polis. De discernimiento de qu?: del entramado en el que se van disponiendo las acciones humanas, del hilo conductor, aparentemente ingobernable precisamente porque es abierto. Sfocles nombra en dos ocasiones centrales, por boca de Yocasta y de Edipo, la dimensin de la Tuj, la fortuna, lo que viene, el acontecimiento, lo que acontece sin que nuestros esquemas lo hayan previsto. Algo que se da junto a este proceso de ejercicio de conocimiento moral, que requiere capacidad de anlisis y prudencia.

El mitlogo Freud y aprovechamiento psicoanaltico del mito poltico Lo que sabemos del entramado de Edipo, sus adlteres y la sufrida Esfinge, vino en primer lugar por el aprovechamiento que Freud hace de ella como alegora de la pregunta infantil por la diferencia sexual. Esfinge viene a querer significar curiosidad por la diferencia. Si recorremos este punto de vista, este aprovechamiento de la saga, nos encontramos con que el lema conocido saxa loquuntur que Freud pone por bandera de su aficin, le lleva ms all (otro registro ms adems del narrativo) para ampliar el sentido del mito. Cuando Freud se refiere a la Esfinge, en pocos momentos en que lo hace relativamente al margen del mito de Edipo, alude a la permanencia ritual de una pregunta en el proceso de autoconocimiento de los infantes. A saber: como con la Esfinge nios y nias, sobre todo nios, se preguntan sobre su origen, a saber sobre su sexuacin.

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Nos encontramos, pues, una ligazn entre pregunta por la edad y pregunta por el sexo de las cualidades emblemticas de la Esfinge griega (alada, de cola serpentina), pero no se puede ocultar que en el entramado narrativo el nexo est preparado. Lo que ocurre es que Freud no lo explicita. Por eso llama la atencin que cuando habla de la intriga que nios y nias tienen acerca de su carcter sexuado, remita Freud, tan cuidadoso en materia de relatos, a la pregunta de la Esfinge. La Esfinge, como ya sabemos de sobra, pregunta por la secuencia de las edades. Es decir que Freud se limita a tomar como sinnimos Esfinge y enigma. Pero tambin se puede detener la respuesta un momento si a esta formulacin se le aade otro elemento del contexto: la pregunta por la sexuacin agota la pregunta por el origen. De dnde vienen los nios (que tan distintos son unas de otros), o de dnde vienen nias y nios que muestran en su tener/no tener una diferencia inquietante, que pide una respuesta no estndar. Tengo la impresin de que Freud anuda estas dos cuestiones y por ello no rescata explcitamente la figura de la Esfinge. La da por supuesta, es decir, piensa que esta ha hecho ya su labor. Por eso puede morir, desaparecer del relato. Lo preocupante es la propia figura de la Esfinge que, a estas alturas de la saga tebana, es femenina y serpentina. Y estas caractersticas son, como en el sueo, de doble recorrido: protegen pero inquietan, sealan los bordes, los taludes que separan lo uno de lo otro, pero tambin destapan y suscitan los vrtigos de caer en ellos. Que la Esfinge es ahora femenina quiere decir que inevitablemente remite a lo originario (es capaz de engendrar, luego conoce el secreto del nacer de cada cual). Pero tambin es serpentina lo cual, sumado a la potencia devoradora del len, y a la cualidad depredadora del halcn o del guila que le da las alas, le suma atribuciones flicas, esto es de poder, en el sentido ms ntido: te puede hacer desaparecer. Pero esta caracterizacin que he venido haciendo de la Esfinge nos dejara a las puertas del verdadero sentido, o del sentido ms completo, el poltico. Que no excluye la trada edpica del llamado complejo, sino que nos invita a leerlos en sus ricas connotaciones que recibe del relato cortesano, cvico, poltico. Por eso concluyo con unos cuantos rasgos de la lectura psicoanaltica, no del tro familiarista, sino de la articulacin de lo poltico. Con lo cual

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encontraramos que junto a la ampliacin de Lvi-Strauss sugerida, nos topamos con la necesidad de sugerir una ampliacin del propio Freud. Crecen las acciones al considerar histricamente (digesis) los territorios. La clave paterna no radica slo en el paso de Naturaleza a Cultura. Ah no hay sino padre daado / madre tierra. La pregunta es qu sentido tiene la atribucin de valor positivo a las relaciones femeninas (ver figura 2) y la devaluacin de los personajes femeninos. (Gamos: desposorio con el externo, el extranjero / Thanatos: muerte de los personajes) 1. Del padre transgresor al padre daado: esos padres que anticipan la cada de la funcin paterna. 2. La novela familiar del neurtico, ejemplificada en el Edipo: Quin se cree que es, pregunta que muestra su no linealidad, los espacios cruzados. 3. La enseanza de la incompletud: del sujeto respecto a su deseo a) lo no accesible del sujeto del deseo. b) la culpa inconsciente de Edipo en su desempeo poltico Hay deseo, accin, pero no saber sobre el deseo. Y esa relacin entre deseo, saber y desempeo de papeles polticos es lo que represent en el tercero de los cuadros
Identidad segn funciones Gobierno Sueo Enigma Ley EDIPO Gobierna reemplazando TIRESIAS Sirve a quien gobierna ESFINGE Vigila el gobierno de la polis Desconoce el sueo Propone Enigmas Transgrede Especies YOCASTA Gobierna compartiendo Deniega el sueo Acepta el ciclo de la Fortuna Transgrede Roles Sabe por su condicin de mujer

Sufre el sueo Descifra sueos como peligroso Descifra el enigma sin prever Transgrede Hybris Profetiza y prev Transgrede Gnero

Saber

Hijo de su proSabe por su conSaber de su condicin hbrida pio saber y de dicin bisexual mujer y monstruo su propio azar

Figura 4. Denominaciones de la identidad de los personajes del entorno de la Esfinge en la tragedia de Edipo segn las funciones de sus saberes

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Gobierno. Sus determinaciones comienzan en el orden de lo masculino y patriarcal sus autodefiniciones de nombre comienzan con el reconocimiento de la posicin del gobierno (primera fila). Los personajes intermedios son vicarios. Tiresias sirve previendo. La Esfinge tiene en esta secuencia, si podemos nombrarlo as, un cargo poltico: vigila, mediante una pregunta de adscripcin, la identidad de quien entra o sale de la ciudad en cuarentena moral. Ocupa una de las posiciones respecto del gobierno. Vigila desde fuera, como hacen los dioses, de quienes es enviada, con el fin de que el orden moral de la polis se reponga. En ese sentido Edipo gobierna por delegacin, por sustitucin, en lugar del padre. Es un extranjero que repone la afrenta de Layo para con otro extranjero. Repara el crimen originario que rompe el equilibrio con el afuera. Sueo. El punto de discernimiento de Edipo no est slo en su dificultad para gobernar entre el absolutismo y el respeto a una medida (anaritms es el calificativo de lo incontable, lo catico, como las bajas por las batallas o por la peste). Est tambin en el escenario pavoroso del sueo del incesto. De su situacin de transgresin le advierte un sueo recurrente que no puede soportar. La vehemencia del sueo, un mensaje que no se puede soportar ni tiene interpretacin ms que daina, sacrlega se le impone como acicate para el saber de s. l, que precisamente se haba designado como el que no ve, tiene que pedir un saber de otro orden. Cuando ve ya es demasiado tarde. Es llamativo que Yocasta deniega el sueo, as como tampoco interviene en la adivinacin ni en la resolucin de los enigmas. Enigma. Es el plano en el que Edipo parece triunfar. Salvo en la identificacin de sus propias seas. En los pasajes de autodenominacin son el criado y los pastores quienes le sacan de la homofona (medn eidos / Oidipous) para enfrentarle con sus propias cicatrices. El tiempo en resolver el enigma es tiempo que se quita a la gobernacin prudente. Por eso se oponen enigma y profeca. Por eso la Esfinge propone enigmas heterclitos y amenaza con el regreso (por desmembramiento y devoracin) a lo no humano. Si Yocasta no entra en este plano es porque no quiere perder tiempo descifrando lo que ya est escrito: por mucho que se interprete no se podr cambiar. Ley. El orden de la ley es el de la legitimidad familiar pero no en s sino en su implantacin clnica, estamental. Por eso Edipo huye de su

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legitimidad puesta en duda en Corinto le impedira su estatuto de noble, de futuro rey y su rebelda para la anagnrisis tiene como freno superficial no el incesto sino el miedo a no ser quien es para poder tener todo el poder y toda la fuerza. Su cuado Creonte, pragmtico, ataja sus angustias con un comentario sdico y certero: prefiero ser tirano a parecer tirano (tyrannos einai mallon e tyranna orn) en el verso 590. [Errandonea traduce: ms quiero reinar que ser llamado rey]. La transgresin es pues Hybris o desmesura en Edipo, es transgresin o paso de gnero en Tiresias, de especie en la Esfinge, de rol (madre / mujer) en Yocasta. Slo sobrevive Tiresias tal vez porque es el nico que regresa a su primera condicin (varn). Saber. La fuente del saber es importante en el orden de reconocimiento. Edipo se manifiesta y aqu volvemos a entroncar con el certero anlisis sistmico de Lvi-Strauss como un hroe en el proceso de conquistar su autoctona, su capacidad de surgir de s. Por eso el azar o la fortuna son llamados suyos, por eso acepta no ser nombrado por sus padres sino por su historia de sufrimiento. El resto de los personajes estn radicalmente anclados evidentemente, constitutivamente en un saber que tiene la sexuacin como soporte. Tiresias sabe del deseo. La Esfinge es hbrida y sabe por su cualidad de lmite. Yocasta sabe por su condicin de mujer que ana sin separar, confunde, los roles femeninos de mujer y madre: es decir, los define segn su propio orden. Pero esto no es decible.

Variaciones actuales del tema: un drama poltico Edipo es, pues, un drama poltico. La Esfinge una alegora de la pregunta de la mujer, que no se detiene en ella, que cuestiona desde s la enorme variedad de rasgos que intervienen en la formacin de las identidades urbanas. Ms all de su fijacin en el mito de la bestia sexual, la mujer que desea y no slo acomete su deseo sino que pregunta, abre a una nueva representacin en jeroglfico de lo que est en juego en la tica de la sociedad de la produccin industrial y del consumo. Por eso nos intriga que la Esfinge haya pasado de ser emblema poltico y religioso de piedra a ser una alegora viviente: la Esfinge es representacin de lo complejo de la ciudad. En ella no est dado el futuro, es el reino de la tuj. Pero tampoco estn dadas las seas de identificacin. Como ocurra en los comienzos de las ciudades del consumo, la gente no se conoca, tal como suceda antao en el espacio comunitario: necesitaba

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de una ciencia de la fisiognoma, aprender a leer los rostros y los cuerpos urbanos para orientarse. Ahora hay un sentido ms: las diferencias no codificadas, hbridas como la Esfinge, tratan de ser nombradas, acotadas y suscitan la tremenda pregunta que se dirige no slo a la identidad sino al origen. A la invencin del origen. Como nios y nias en el entorno urbano de Freud, los sujetos contemporneos repiten el gesto de Edipo ante la Esfinge: de dnde venimos que tan distintos (sexuacin) somos? De dnde venimos que tan divergentes del mandato productivo nos vemos? Ese espacio de pregunta por el deseo, por el despilfarro, por otra lgica que no es la disciplinante sino la que mira a los efectos no queridos se dice de la modernizacin mercantil y urbana, ese espacio es el alegorizado por el cuerpo de las Esfinges de hoy. Por ello no la pregunta de la Esfinge sino las hechuras mismas de la Esfinge son el tema de reflexin, el jeroglfico que nos urge al anlisis. Sobre todo porque no es ni externo a nosotros ni exclusivo de cada uno: es la pregunta que se hace la ciudad, es la ciudad como Esfinge; es la pregunta que nos hacemos en las ciudades. Una pregunta por nuestro modo de vivir, por la dinmica del deber moral acompaado esta vez por la sombra y la presencia del cuerpo. Es un debate tico y poltico. Por eso dice Hosrt Kurnitzky12:
El conflicto tambin sera subestimado si se restringiera slo a la familia, al padre y al hijo. La autoridad, no slo la del padre, rige sustentada por las formas coercitivas de la reproduccin econmica, de manera que la disolucin de la familia no acabara con el conflicto, aunque los conservadores temen, con la disolucin tendencial, por el hundimiento de la comunidad. La estructura del conflicto llega hasta las races del poder de la sociedad [...] La reproduccin material de nuestra sociedad tiene antecedentes arcaicos y, sin embargo actuales, en el conflicto de Edipo, el 12 H. KUMITZKY: Edipo Un que determina con fuerza real la racionalidad irracional de hroe del mundo occidental, Siglo nuestro orden econmico. XXI, Mxico, 1992. p. 10.

As que Edipo y la Esfinge dejan de ser nombres de personajes para figurar redes de relaciones. El complejo de Edipo no es una protuberancia ni una anomala de origen endgeno, es una estructura relacional en la que cada cual plantea su tarea moral. Incorporando no slo el saber, ni la ciencia adivinatoria, sino la capacidad de interpretar como incumbencia propia, es decir de no descalificar, lo enigmtico y banal del sueo. Incorporando, en suma, las seales de lo inconsciente.

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Son las seales que la metafrica de Lacan buen lector de Poe, con su cuento, La carta robada, abre los crits nos ensea a reconocer en su estar a la vista, como la carta robada del cuento policaco. Estn en las figuras de la estilizacin de la vida y en las ensoaciones de la urbanstica. Seales que, como iremos viendo, no se dejan leer en una sola direccin, porque no son casos de cdigos preexistentes. Son las seales que componen la alegora que nos lleva a la pregunta tica que constituye el corazn mismo del psicoanlisis: qu significa desear, quin es el sujeto del deseo, qu precio se paga por ello... Aqu parece que est la veta principal que va de la alegora de la ciudad (no es un proceso individual e ntimo) a la pregunta abierta de esencia tica que representa la Esfinge, el personaje que apareci en los bordes de la ciudad y aparentemente fue derrotado, se fue de la escena. Pero vuelve...

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Dibjame un cordero

David Escalona Cortesa de la Galera Carmen de la Calle

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David Escalona Cortesa de la Galera Carmen de la Calle

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Freud (1914-1919-1923)/ Jakobson (1956)/ Lvi-Strauss (1958)


AMAYA ORTIZ DE ZRATE
Universidad Complutense de Madrid

Freud (1914-1919-1923) /Jakobson (1956) /Lvi-Strauss (1958) Abstract On the basis of the well known Freudian case The Wolf Man, in this paper the author traces the drift toward the structuralism that the psychoanalytic theory embarked on by incorporating the linguistic and ethnologic approach by, respectively, Jakobson and Lvi-Strauss. Lacan is known to establish a link between the language principles as stated by Jakobson and the mechanisms of condensation and displacement as described by Freud as the foundations for oneiric elaboration. Then, the author shows how the theoretical and technique approaches that Freud used in the aforementioned case are ahead of the subsequent definition of the unconscious by LviStrauss as the implementation of the symbolic function, as well as ahead of the subsequent discovery by LviStrauss of the founding role that the universal myth of the culture origin plays in human subjectivity. Key words: Unconscious. Language principles. Symbolic function. Original story. Universal myth Resumen A partir del clebre caso de Sigmund Freud, El Hombre de los Lobos, intentamos trazar el recorrido que hacia el estructuralismo realizar el discurso psicoanaltico mediante la incorporacin de la lingstica de Jakobson y la antropologa de Claude Lvi-Strauss. Es bien conocido que Lacan estableci el vnculo entre las leyes del lenguaje de Jakobson y las operaciones de la condensacin y el desplazamiento descritas por Freud como fundamentos de la elaboracin onrica. Trataremos de mostrar, adems, en sentido inverso, cmo el abordaje terico y tcnico de Freud en este historial enlaza directamente con la posterior definicin de Lvi-Strauss del inconsciente como ejercicio de la funcin simblica, as como del papel fundador que en la subjetividad humana ejercera un mito universal que constituye el origen de la cultura.

Palabras clave: Inconsciente. Leyes del lenguaje. Funcin simblica. Relato originario. Mito universal.

El Hombre de los Lobos El Hombre de los lobos es el ltimo de los grandes casos clnicos de Freud, escrito en sucesin inmediata al caso Schreber y retomado previamente a la escritura que marca el comienzo de la segunda tpica en 1920 con Ms all del Principio del Placer.

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Aunque Freud lo presenta como anlisis fragmentario de una neurosis infantil, se trata en realidad del caso de un joven de 23 aos que acude a su consulta gravemente enfermo, en 1910, para realizar con l un tratamiento hasta 1914, fecha de comienzo de la primera gran contienda del siglo veinte. El paciente aportaba un diagnstico de psicosis manaco depresiva realizado por alguna de las eminentes figuras de la psiquiatra de su tiempo (quiz Kraepelin, a quien consult en Munich); pero Freud lo cuestiona. Aunque ltimamente ha vivido ingresado en diferentes sanatorios debido a una casi total falta de autonoma, Freud confa en que saldr adelante, diagnosticndole una grave neurosis obsesiva y declarando que no puede observar signo alguno de depresin en su paciente. El diagnstico encajaba perfectamente, en cambio, aplicado a su padre, quien sufri repetidos internamientos y en opinin de Freud padeca un cuadro evidentemente depresivo. De los 8 a los 18 aos el hombre de los lobos haba permanecido lo suficientemente libre de problemas como para finalizar sus estudios secundarios. Sin embargo, haba padecido una grave afeccin neurtica en la infancia que comenz a los tres aos y medio con una neurosis de angustia (3,5) que se transform un ao despus en una neurosis religiosa (4,5) para mejorar ostensiblemente a partir de los ocho aos (8) y desaparecer casi por completo a los diez (10). Aunque la aparente remisin espontnea no supondr, en opinin de Freud, la cura definitiva de su paciente, que vuelve a sentirse incapacitado al cumplir los 18 aos. Al anlisis de la primitiva fobia infantil dedica Freud la exposicin del caso. El historial completo, terriblemente complejo, permanece pues indito. Sabemos por Strachey que cinco aos ms tarde Freud realiz una segunda cura con el paciente de apenas cuatro meses entre noviembre de 1919 y febrero de 1920 en la que orient el trabajo a la solucin de la transferencia, pendiente en parte debido al abrupto final del tratamiento.

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Seis aos ms tarde, en 1926, el hombre de los lobos solicit nuevamente tratamiento, segn informa Jones, bigrafo de Freud, debido al impacto que la noticia de la enfermedad de su analista caus a su paciente. Pero esta vez Freud no est en disposicin de atenderle y le remite a la doctora Ruth Mack Brunswick, quien acomete un segundo anlisis en el breve espacio de cinco meses entre octubre de 1926 y febrero de 1927, continuado dos aos ms tarde y retomado en diferentes ocasiones durante los diez aos siguientes hasta 1940. En esta ocasin, la doctora Brunswick informa de trastornos delirantes en el hombre de los lobos. Las ltimas noticias del caso sern aportadas por la psicoanalista americana Muriel Gardiner, quien mantuvo estrecha relacin y correspondencia con el hombre de los lobos, elaborando para la Asociacin Psicoanaltica de Filadelfia una comunicacin con nuevos datos en 1952. Se trata por tanto de uno de los casos clnicos mejor documentados de la historia del psicoanlisis, lo que no le impide ser, al mismo tiempo, el ms enigmtico.

El Tiempo En lugar de humor depresivo, Freud observa en su paciente una notable indiferencia; en primer lugar hacia su propia enfermedad, contra la que no lucha. Con su temor a saber, el paciente pone a prueba la regla de oro del anlisis: permanecer indiferente al tiempo tanto como sea posible. El analista, dice Freud, renuncia a todo logro teraputico inmediato en favor del avance del propio curso del anlisis. Sin embargo, en este caso especial Freud se afirma en la regla invirtindola con un golpe de efecto. Que el funcionamiento del aparato conceptual de Freud es eminentemente estructural avant la lettre, sin saberlo, como dir ms tarde de s mismo el propio Lvi-Strauss se muestra ejemplarmente en la singular operacin con la que renueva la tcnica para adecuarla a la singularidad del caso. Freud toma un elemento fundamental a la estructura del deseo la resistencia al tiempo debida a la existencia de un objeto siempre anterior y establece un lmite a su disolucin.

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En la misma operacin, Freud impone la ley a su paciente al tiempo que introduce la condicin necesaria a todo relato, un punto final; la conciencia de la duracin funda la secuencia, y la posibilidad de su repeticin, la temporalidad. Su anuncio desencadena la aparicin del material esencial al relato. Que ser relato en tanto establezca relacin con un mito originario que Freud introduce como una suerte de prtesis simblica en el pasado de su paciente. En una operacin ejemplar de bricolage, trmino con el que Lvi-Strauss denominar el modus operandi de las operaciones simblicas. El relato crea un espacio, una bveda sostenible en el presente por la renuncia en el seno de la relacin transferencial que se introduce como cuenta atrs. Quiz como nunca en este caso la accin se adelanta a la idea an inconsciente y Freud hace lo que dice. Pone con ello tambin sobre la mesa la paradjica relacin entre la vida y la muerte, entre el tiempo y el origen, cuya dialctica alentar Ms all del Principio del Placer. Pues si el tiempo introduce eficazmente una direccin al relato, su causalidad irreversible, su avance inevitable conducir al agotamiento y la muerte, haciendo finalmente necesaria una nueva creacin, un nuevo origen; lo que para Mircea Eliade constituye el elemento comn a toda religiosidad al menos la procedente de los babilonios a los hebreos:
La renovacin csmica alentaba asimismo la esperanza en una recuperacin de la beatitud de los comienzos. La imagen del AoCrculo est llena de un simbolismo csmico-vital ambivalente, a la vez pesimista y optimista (Mircea Eliade, Aspects du Mithe, p. 57).

Fundacin Mtica Como efecto de esta operacin fundante, a cuyo riesgo Freud no permanece en modo alguno ajeno, aparecer rpidamente el material necesario para completar el historial, lo que permitir la solucin del caso. Para ello ser preciso elaborar un buen relato y Freud recrea su sentido en torno al mito originario.

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Como efecto de la innovacin tcnica se producir un enorme salto terico que har dudar al mismo Freud del alcance de lo que est descubriendo.

Estructura familiar y mito originario Freud comienza atendiendo la estructura familiar de su paciente, localizando en ella su versin particular del mito. Sus padres se casaron jvenes y fueron felices hasta que su madre comenz a padecer una infeccin abdominal al tiempo que su padre mostraba los primeros sntomas de una grave depresin que iba a alejarlo peridicamente del hogar familiar. Sin embargo, el paciente no parece consciente de las ausencias y la enfermedad paterna y s, en cambio, de la dolencia materna, por cuya causa lamenta no haber recibido mayores atenciones. Como es preceptivo en todo anlisis de estructura, lo que aparece en la superficie la enfermedad de la madre no es lo esencial; est determinado por lo que permanece inconsciente y, por tanto, no aparece. En todo caso, el paciente parece actuar bajo el influjo de una identificacin manifiesta con la madre, mimetizando sus propias quejas y trastornos. Tambin respecto a su hermana, dos aos mayor, desarrolla una dependencia notable. Dos figuras femeninas de referencia, por tanto, que se repiten respecto de las nieras, de las cuales la primera, Gruscha, habra sido muy querida por el nio, importancia que se trasladara luego a una segunda campesina, ya anciana, cuyo hijo haba muerto a una edad temprana. Habra sido esta segunda tata, al parecer, la encargada de transmitir al nio el mito en su versin familiar; su sentido aparece sin dificultad como negacin, y no como simbolizacin, de la escena originaria. Segn este mito dual, ofrecido al nio en el momento del inicio del conflicto edpico que seala la irrupcin de la estructura narrativa, los dos hermanos procedan cada uno de uno de sus progenitores, en una

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suerte de partognesis; su hermana descenda nicamente de su madre, y l de su padre. El nmero dos sigue siendo importante en la historia del paciente respecto a las dos fincas que marcan su infancia, correspondiendo cada una a los periodos estival e invernal. Cuando el paciente cumple cinco aos sus padres venden las dos fincas y se trasladan a la ciudad, prdida que marca el final de la infancia. La neurosis de angustia haba comenzado antes, sin embargo; el verano en que el nio tena tres aos y medio, debiendo entenderse ms bien como respuesta al inicio del conflicto edpico que a su fin, en los varones en torno a los cinco aos. No se trata por tanto de una consecuencia de la renuncia al objeto materno, sino de otra causa.

Neurosis de Angustia y cambio de carcter Segn el relato familiar, el carcter dcil del nio, ms parecido al de una nia, cambi el verano en que tena tres aos y medio. En aquella ocasin los padres no llevaron consigo a su hermana, y quedaron ambos al cuidado de tres mujeres: la abuela, la anciana chacha, y una institutriz inglesa. La abuela achac luego el cambio de carcter del nio, que se volvi irritable, a la discordia entre la institutriz y la niera. La versin del paciente, en cambio, seala el hecho posterior de no haber recibido, en la navidad en la que cumpla cuatro aos, dos regalos con ocasin de la nochebuena, da de su cumpleaos. Recuerda asimismo haber estado en la primera finca, de la que salieron cuando cumpli los cinco un ao ms tarde. A este ltimo ao est pues asociada la intensa fobia al lobo y el inicio de la neurosis religiosa.

Neurosis obsesiva Finalmente, la angustia y la fobia al lobo se resuelven en una neurosis obsesiva de carcter religioso; el pequeo desarrolla complicados rituales

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antes de dormir para evitar las terribles pesadillas que no cesan de atormentarle incluso despus de cumplidos cinco aos. Al mismo tiempo ha de luchar con pensamientos blasfemos que se presentan a su mente como sugeridos por el demonio y que le obligan a insultar a Dios llamndole cochino y basura. En presencia de mendigos debe evitar respirar y ms concretamente, espirar para evitar convertirse l mismo en lo que aquellos son: enfermos de los que es preciso apartarse; como quiz le ha sucedido a su padre, internado y desposedo de todo. Si bien la iniciacin religiosa emprendida por su madre parece permitir un relato con el que superar la angustia de devoracin representacin tanto de la desaparicin fsica en el interior de la madre como de la ausencia de una identidad psquica diferenciada, la simbolizacin de la escena del encuentro sexual entre los padres no se ha producido y su representacin contina siendo una escena de incorporacin por el otro primordial. La dignidad del padre, bajo el rostro de Dios o de mendigo, es constantemente cuestionada, lo que remite a la desaparicin del padre; y no tanto a su desaparicin fsica como a su ausencia en el relato familiar, transmitido por las mujeres de la casa. En todo caso, la presencia temible de la madre para el nio destaca sobre el fondo de esa desaparicin.

Seduccin femenina Precisamente durante una de esas ausencias tiene lugar la seduccin protagonizada por la hermana. Es primavera y la madre permanece en la habitacin contigua a esta otra en la que los hermanos juegan. La hermana juega con el miembro del nio y al mismo tiempo le cuenta, como para justificarse, que su niera hace eso mismo con todo el mundo; por ejemplo, con el jardinero, a quien cuelga boca abajo para tocar sus genitales.

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Esta es, en opinin de Freud, la verdadera causa del cambio de carcter del nio: la clera que la posicin pasiva a la que le relega el juego de su hermana produce en l, que queda seducido a su merced. El papel pasivo otorgado por su hermana podr sin embargo transformarse en activo una vez transferidos sobre la antiptica institutriz inglesa el enfado y la rabia. De nuevo Freud avanza mediante la suposicin de la existencia de una estructura reversible: una escena inconsciente con dos posibles posiciones. En ausencia del padre, tercero y lmite absoluto en la escena, lo que se produce es la inevitable inversin de los papeles.

Muerte de la hermana Narra Freud a continuacin el destino de esta hermana dos aos mayor que su paciente, inteligente y perversa. Cuando complet su desarrollo no poda tomar en serio a ninguno de sus pretendientes, de los que sola burlarse. Al cumplir 20 aos, coincidiendo con el retorno de la enfermedad de su hermano, se aisl socialmente mostrando algunos signos de depresin. A la vuelta de un viaje con una amiga de la familia se quej de haber sufrido su maltrato, lo que no le permiti, sin embargo, distanciarse de ella. Poco tiempo despus de este episodio realiz un segundo viaje en cuyo transcurso se envenen, muriendo lejos de su casa. En opinin de Freud el dramtico hecho respondera en realidad a la irrupcin en la joven de una demencia precoz una psicosis. Su hermano reaccion con indiferencia a su muerte, o ms bien con cierta satisfaccin consciente por el hecho de verse promocionado a la condicin de nico heredero. Pocos meses despus realiz un viaje a la ciudad en la que su hermana haba muerto; busc en el cementerio la tumba de un gran poeta ruso y llor amargamente. Extraado l mismo por su conducta, record entonces que su padre comparaba a veces las poesas de su hermana con las de aquel poeta (Pushkin, segn Strachey).

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Metfora y Metonimia Los dos tipos de trastorno de lenguaje tpicos de la afasia de semejanza o contigidad, pueden servir tambin, segn Jakobson, para caracterizar estilos en la utilizacin de la estructura lingstica propios de los distintos tipos de productos artsticos mediante el montaje en el cine o la utilizacin preferente de metforas o metonimias, como por ejemplo en el simbolismo y el cubismo. Y as como distintos estilos artsticos pueden ser clasificados en funcin de las dos operaciones bsicas del lenguaje simblico, tambin pueden caracterizarse distintos tipos de estilos creativos en las personas, segn predominen en sus producciones metforas o metonimias. Siguiendo a Bateson, el propio Jakobson se ve inclinado a analizar las producciones del psictico en funcin de la estructura del lenguaje. Si la indagacin da resultado, el criterio podra servir para caracterizar las estructuras psquicas, cuya comprensin y descripcin terica resulta de importancia capital para la clnica. Aunque es un hecho que metfora y metonimia se encuentran ntimamente ligadas hasta el punto de resultar inseparables en el ejercicio de la funcin simblica, Jakobson demuestra que esta complementariedad se rompe en la afasia, como sucede quiz tambin en las psicosis, donde todo parece indicar que tampoco se produce. Aplicando el criterio a la anterior asociacin que la hermana de el hombre de los lobos establece con el poeta ruso Pushkin, podemos observar la dominancia de un nexo metonmico, en el que la transaccin del significado se produce, en efecto, menos por semejanza que por contigidad. Un nexo por contigidad espacial: el lugar que la hermana del hombre de los lobos elige para morir es la misma ciudad en la que muri el poeta admirado por el padre de haber sido Pushkin, se tratara de San Petersburgo. Si, como apunta Freud, se trataba en realidad de la irrupcin de una psicosis, se manifestara como la dificultad para establecer un nexo metafrico que permitiera, en la relacin con el padre, algn tipo de negacin, es decir, de prdida de atributos por parte del sujeto prdida equivalen-

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te a la inscripcin simblica de la muerte que permitiera la renovacin del sentido. Lo que subyace en todo caso, ms que una operacin simblica, es una ecuacin de identidad que sustituye un significante por otro en lugar de transformarlo mediante la confrontacin con otro, que en parte lo suspende o niega, y que lo transforma colocndolo en un contexto diferente al habitual. Segn el razonamiento anterior, la hermana no habra encontrado la estructura de semejanza en la que situar ciertos rasgos poticos de su propia produccin y la de Pushkin, el clebre poeta ruso amado por su padre. En lugar de ello, se habra colocado directamente ella misma en el lugar del objeto amado por el padre o an ms, quiz en una operacin de identificacin plena, de reduccin a la unidad, en el lugar mismo del padre. El hombre de los lobos, a su vez, llorar la muerte de su hermana mediante una serie de operaciones de desplazamiento. Sintiendo en primer lugar alegra en lugar de dolor o tristeza por la prdida. La inversin es una de las formas habituales del desplazamiento, tal y como Freud seala en La interpretacin de los sueos. Invierte adems el sentido de la prdida en ganancia. Y llora la muerte del poeta en lugar de llorar la de su hermana. La prdida de la dimensin metafrica, como en las afasias, dejara por ltimo a la metonimia reducida a una mera cadena de identificaciones incluso entre los opuestos, que no se niegan donde nada puede ser simbolizado o transformado. Ningn objeto cambia. Pero donde nada se pierde, nada puede transformarse realmente. La llave de la solucin de este caso consistir, como veremos, en la restitucin por parte de Freud del significante que est en el origen de la cadena a partir del famoso sueo de los lobos.

Posicin pasiva Como consecuencia de la escena de seduccin pasiva con la hermana, contina Freud, su paciente habra realizado un intento de seduccin activa con la tata.

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En la transformacin del fin pasivo por el activo se tratara de un intento de simbolizacin de la escena mediante la inversin del sujeto y el objeto de la accin. Sin embargo, la operacin no habra obtenido el xito deseado, y el hombre de los lobos permanecer fijado al fin pasivo que marcar su sexualidad adulta. La niera, que no acogi el juego de buena gana, habra amenazado al nio de recibir en su miembro una herida. Aunque el nio no pareci en principio afectado, los ataques de clera comenzaron poco despus y, en opinin de Freud, parte de la clera que recay sobre la institutriz tena su origen en esta escena con la tata asociada a su vez con la previa seduccin de la hermana. Freud reconstruye entonces la cadena de los desplazamientos metonmicos del objeto de la clera infantil de su paciente: hermana - niera institutriz. En todos los casos, la consolidacin del fin pasivo est determinada por la dificultad para inscribir simblicamente la castracin femenina. El fin pasivo coincidir, adems, en el hombre de los lobos, con una regresin desde la posicin flica activa a una posicin sdico anal que le permite actuar de forma cruel y pasiva al mismo tiempo. Puede tambin as superar la fobia al lobo, que podra representar en parte una figura primordial anterior a la diferencia sexual; un gran animal que se come a los pequeos y cuyo vientre devuelve luego con vida en un encadenamiento perpetuo de engendramiento y devoracin.

Sueo de los Lobos La alteracin del carcter del hombre de los lobos cuando contaba tres aos y medio se vio precipitada por un sueo o quiz sera mejor decir una pesadilla, incluso una pesadilla en plena vigilia, es decir, una alucinacin que le produjo enorme angustia. El sueo haba sido descrito ya en 1913, en Sueos con temas de cuentos infantiles:

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So que era de noche y estaba acostado en mi cama (mi cama tena los pies hacia la ventana, a travs de la cual se vea una hilera de viejos nogales. S que cuando tuve este sueo era una noche de invierno). De pronto, se abre sola la ventana, y veo, con gran sobresalto, que en las ramas del grueso nogal que se alza ante la ventana hay encaramados unos cuantos lobos blancos. Eran seis o siete, totalmente blancos, y parecan ms bien zorros o perros de ganado, pues tenan grandes colas como los zorros y enderezaban las orejas como los perros cuando ventean algo. Presa de horrible miedo, sin duda de ser comido por los lobos, empec a gritar.... y despert. Mi niera acudi para ver lo que me pasaba, y tard largo rato en convencerme de que slo haba sido un sueo: tan clara y precisamente haba visto abrirse la ventana y a los lobos posados en el rbol. Por fin me tranquilic sintindome como salvado de un peligro, y volv a dormirme.

El paciente realiz un dibujo para ilustrarlo.

El paciente dice entonces que el lobo con el que le asustaba su hermana deba pertenecer al cuento Caperucita Roja. El color blanco de los lobos queda asociado a los rebaos de ovejas que por aquella poca sucumbieron en gran nmero a pesar de los esfuerzos de su padre por contener la epidemia.

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La ubicacin de los lobos sobre el rbol correspondera con toda probabilidad al siguiente cuento narrado por su abuelo, El sastre y el lobo rabn:
Un sastre estaba trabajando en su cuarto, cuando se abri de pronto la ventana y entr por ella un lobo. El sastre le golpe con la vara de medir... O mejor dicho rectifica en el acto el paciente, le cogi por la cola y se la arranc de un tirn, logrando as que el lobo huyese asustado. Das despus, cuando el sastre paseaba por el bosque, vio venir hacia l una manada de lobos y tuvo que subirse a un rbol para librarse de ellos. Los lobos se quedaron al principio sin saber qu hacer; pero aquel a quien el sastre haba arrancado la cola, deseoso de vengarse de l, propuso a los dems que se subieran unos encima de otros hasta que el ltimo alcanzase al sitiado, ofrecindose l mismo a servir de base y de sostn a los dems. Los lobos siguieron su consejo; pero el sastre, que haba reconocido a su mutilado visitante, grit de pronto: Cogedle de la cola!, y el lobo rabn se asust tanto al recuerdo de su desgraciada aventura, que ech a correr e hizo caer a los dems.

Pero el nmero de los lobos, seis siete, no puede pertenecer, segn observa Freud, ms que al cuento infantil, El lobo y los siete cabritos. As como tambin habra que aadir el color blanco, ya que el lobo se embadurna en harina para camuflarse bajo el color de la madre. Aunque el paciente haba narrado este sueo al comienzo del tratamiento, slo al final fue posible interpretarlo o viceversa: su interpretacin supone la solucin del tratamiento. La emergencia del material slo tuvo lugar despus de que Freud hubiera introducido, en la relacin con su paciente, un lmite temporal.

La Psicosis en relacin con la Escena Primordial En el captulo VII del caso, El erotismo anal y el complejo de castracin, explora Freud la relacin entre el erotismo anal de su paciente y la escena primordial que ha derivado como origen del sueo. Reconoce entonces un fondo homosexual a su posicin femenina en relacin al padre
En la asociacin obsesiva Dios-heces se funda la antigua significacin de regalo, negativamente rebajada, con la significacin de nio, posteriormente desarrollada en ella. En la ltima queda expresada una ternura femenina, una disposicin a renunciar a su virilidad, a cambio de poder ser amado como una mujer. Esto es

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precisamente aquel impulso hostil a Dios, expresado con palabras inequvocas en el sistema delirante del paranoico Schreber. (El erotismo anal y el complejo de castracin. BN: pp. 1987)

Freud vincula inmediatamente la ideacin obsesiva de su paciente y el sistema delirante de Schreber, clebre paranoico, el anlisis de cuyo caso acaba de publicar, de modo que en ambos se tratara de la dificultad para representar simblicamente la castracin femenina; requisito indispensable, habra que aadir, para que la posicin masculina pudiera dibujarse. La ausencia de representacin de lo femenino, el imperio de un objeto femenino flico, anterior a la castracin, hara en ltimo trmino imposible hasta la virilidad de Dios.
Cuando ms adelante expongamos las ltimas soluciones de los sntomas de nuestro paciente, quedar demostrado nuevamente cmo sus trastornos intestinales se haban puesto al servicio de la corriente homosexual y haban expresado su actitud femenina con respecto al padre. El excremento, el nio y el pene forman as una unidad, un concepto inconsciente -sitvenia verbo-: el del pequeo separable del cuerpo. Por estos caminos de enlace pueden desarrollarse desplazamientos e intensificaciones de la carga de libido, muy importantes para la Patologa, y que el anlisis descubre. (Cap. VII El erotismo anal y el complejo de castracin. BN: pp. 1987)

Todo conduce pues a la representacin y posible aceptacin de la castracin a partir de la escena primaria, origen de la diferencia sexual y verdadero ncleo traumtico de experiencia en la ltima teora freudiana, cuya elaboracin, espoleada por el enigma de la psicosis, aqu empieza. Pero si se trata del momento de experimentar la cada de la identificacin imaginaria, y por tanto de un autntico encuentro con lo real implcito para siempre en el encuentro con el sexo, se hace patente la necesidad de introducir ah un mito originario que sostenga al ser en ese trance, dando cuenta del origen de lo que est en juego: un sujeto del inconsciente, sustento de la funcin simblica y del deseo sexual. El relato debiera comenzar por narrar el cataclismo. Y sin embargo, Freud parece argumentar en torno a la imposibilidad de su paciente para simbolizar la castracin y, por tanto, para acceder a una autntica inscripcin inconsciente de su identidad sexual.

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La posicin inicial de nuestro paciente ante el problema de la castracin nos es ya conocida. La rechaz y permaneci en el punto de vista del comercio por el ano. Al decir que la rechaz nos referimos a que no quiso saber nada de ella en el sentido de la represin. Tal actitud no supona juicio alguno sobre su existencia, pero equivala a hacerla inexistente. Ahora bien: esta posicin no pudo ser la definitiva, ni siquiera durante los aos de su neurosis infantil. Ms tarde hallamos, en efecto, pruebas de que el sujeto lleg a reconocer la castracin como un hecho. Tambin en este punto hubo de conducirse conforme a aquel rasgo, caracterstico de su personalidad, que tan difcil nos hace la exposicin de su caso. Se haba resistido al principio y haba cedido luego; pero ninguna de estas reacciones haba suprimido la otra, y al final coexistan en l dos corrientes antitticas, una de las cuales rechazaba la castracin, en tanto que la otra estaba dispuesta a admitirla, consolndose con la feminidad como compensacin. Y tambin la tercera, la ms antigua y profunda, que se haba limitado a rechazar la castracin sin emitir juicio alguno sobre su realidad, poda ser activada todava. (Cap. VII El erotismo anal y el complejo de castracin. BN: pp. 1987)

De modo que Freud parece estar exponiendo aqu como dominante el mecanismo de la desmentida, considerado ms tarde en El fetichismo, 1927 el mecanismo esencial de la estructura perversa, es decir, el rasgo diferencial de la tercera estructura la ltima en diferenciarse, tras las psicosis, a partir de la primitiva teora de las neurosis. El primer mecanismo descrito, la negativa a hacerse cargo de la castracin haciendo inexistente un dato de experiencia, ser considerado por Freud el ms grave, y caracterizado en El fetichismo como propiamente psictico en caso de mantenerse ms all de la infancia. Bajo la denominacin de renegacin o recusacin, Lacan sealar esta operacin como definitoria de la estructura psictica por oposicin a la operacin de la represin de la estructura neurtica. Pero Freud contina manteniendo que su paciente no se detiene en esta primera reaccin infantil y avanza hacia otra posicin en la que el mecanismo fundamental parece evidentemente perverso: dos corrientes antitticas; una afirma y otra niega simultneamente, ya que la negacin es aqu al mismo tiempo reconocimiento de lo que se niega. Mecanismo estructural que sirve para explicar cmo el hombre de los lobos puede disfrutar de cierta satisfaccin ertica en posicin pasiva, es decir, identificado de algn modo a la madre flica.

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Porque no se trata propiamente de una identificacin del joven paciente a la posicin femenina; la identificacin actuaba sobre un fondo de negacin que poda ser activado como la ms antigua y profunda verdad en relacin a la castracin para el paciente. Y a favor de la tesis de la negacin de la castracin como verdad ms profunda, aparecen a continuacin dos recuerdos que seguramente sean propiamente delirios. El paciente mismo reconoce que a los cinco aos padeci una alucinacin en la que efectuaba un corte en la corteza de un rbol que sangraba por la herida. Una experiencia de la castracin delirante, en lugar de una simbolizacin de la castracin. La falta de precisin en el dato o la duda misma respecto a si se trata de la mano izquierda o derecha femenina y masculina respectivamente apuntara al hecho de que no existe en realidad ninguna diferencia.
De este mismo paciente he relatado en otro lugar (1361 Fausse Reconnaissance (Dj Racont), en el Psicoanlisis) una alucinacin que tuvo a los cinco aos, y a la que aadir aqu un breve comentario: Teniendo cinco aos jugaba en el jardn, al lado de mi niera, tallando con una navajita en la corteza de uno de aquellos nogales, que desempeaban tambin un papel en mi sueo (1362 El material de cuentos infantiles en los sueos. Rectificacin en un relato posterior: No; no tallaba con la navajita en el rbol. Este detalle pertenece a otro recuerdo, falseado tambin por una alucinacin, y segn la cual, una vez que hice un corte con el cortaplumas en un rbol, brot sangre de la hendidura). De pronto observ, con terrible sobresalto, que me haba cortado el dedo meique de la mano (derecha o izquierda?) de tal manera, que slo permaneca sujeto por la piel. No senta dolor ninguno, pero s un miedo terrible. No me atrev a decir nada a la niera, que estaba a pocos pasos de m, me desplom en el banco ms prximo y permanec sentado, incapaz de mirarme el dedo. Por ltimo, me tranquilic, me mir el dedo y vi que no tena en l herida alguna. (Cap. VII El erotismo anal y el complejo de castracin. BN: pp. 1987-88)

La mezcla misma de recuerdos muestra la falta de diferencia entre infligir la castracin o la herida a un rbol y herirse l mismo. No existe diferenciacin suficiente que permita localizar la castracin en la madre y en la serie completa: hermana, niera, institutriz sin que el corte termine alcanzndole a l mismo. Del mismo modo la ausencia de dolor junto a la presencia terrorfica del miedo apuntara a la negativa misma a aceptar la castracin como un hecho fsico, material, denotando en cambio un manejo metonmico por parte del sujeto en el que un desplazamiento incesante de la diferencia no admite falta.

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Pegan a un nio En apoyo de esta idea puede citarse un artculo cinco aos posterior a la primera redaccin, pero coincidente con la primera revisin de este caso, Pegan a un nio de 1919 en el que Freud especula con la idea de que la represin de un componente sexual sdico prematuramente independiente y activo pueda constituir la causa de la predisposicin a la neurosis obsesiva. Esta hiptesis, definitivamente transformada con la introduccin en 1920 de la pulsin de muerte como energa originaria, se ve cuestionada en este apasionante ensayo un ao anterior, en el que se pone en duda la correspondencia de la precocidad del componente sdico con la eleccin de neurosis. De los 6 casos en los que est basado el estudio sobre la fantasa sdica de Pegan a un nio cuatro mujeres y dos varones, uno corresponda a una neurosis obsesiva gravsima, otro a una neurosis obsesiva 1 Un cuarto caso era claramenmenos grave, un tercer caso apenas mostraba rasgo alguno de este te una neurosis histrica, y el quintipo de neurosis, mientras el resto perteneca a categoras menos to una simple psicastenia, es decir, un caso de indecisin ante la vida. graves de neurosis1. La fantasa de Pegan a un nio es interpretada por Freud como parte relativamente normal del desarrollo de la fantasa femenina que representa la escena sexual edpica en trminos de una fantasa anterior que satisfaca la rivalidad con algn hermanito. De este modo, la idea el padre me ama, de contenido edpico y genital, adoptara una forma de representacin regresiva en ese El padre me pega (yo soy pegado por el padre). Podra tener en parte un contenido masoquista que diera satisfaccin a la culpabilidad por el deseo hacia el padre, pero sobre todo, argumenta Freud, sera la sustitucin regresiva de la fantasa, que retrotrae la excitacin libidinosa del contenido genital conflictivo para procurar una satisfaccin onanista. Y sin embargo, observa Freud, sta es ya la esencia del masoquismo. Caracterstica fundamental de la fantasa esencial yo soy pegada por el padre, adems de su carcter inconsciente.

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Dice Freud:

Amaya Ortiz de Zrate

La escena esencial es inconsciente en todos los casos, excepto en uno.

No puedo indicar por qu en uno de mis seis casos (uno masculino) era [la escena] recordada conscientemente.

Fantasa perversa Freud considera que la fantasa en cuestin ha de ser considerada un signo primario de perversin en el sentido de pre-genital que Freud concede al trmino en la edad infantil. Uno de los componentes de la funcin sexual el componente sdico se habra desarrollado prematuramente, independizndose del desarrollo normal de la libido y quedando fijado quiz a un suceso infantil. Las fantasas de flagelacin pertenecan al final del periodo comprendido entre los 2 y los 4 5 aos o eran incluso posteriores. Dado que este es el perodo en el que se muestran los factores congnitos, Freud se muestra inclinado a conceder a tales fantasas una vida anterior, es decir, una prehistoria. El anlisis revela lo correcto de la hiptesis, ya que las fantasas de flagelacin tienen una historia harto complicada. Freud prefiere, adems, limitarse a la exposicin de los cuatro casos femeninos porque le parece que las fantasas de flagelacin de los varones enlazan con otro tema que no quiere abordar en el presente trabajo. Las fantasas de flagelacin en las mujeres le parecen, por otro lado, un suceso tpico, nada raro, correspondiente a una poca infantil muy temprana.

Primera fase: El padre pega a un nio En el anlisis de esta fantasa en las nias, Freud concluye que no tiene un carcter propiamente sdico ni masoquista. Se trata siempre, eso s, del padre de la nia. La fantasa podra expresarse con la proposicin: El padre pega a un nio odiado por m.

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Podramos pensar que se trata de una fantasa flica en la que el padre impone la castracin a un pequeo rival, un nio, en el que no se ha inscrito todava la diferencia sexual: no es todava nio o nia, sino slo un nio.

Segunda fase: Yo soy golpeada por mi padre En la segunda fase la fantasa tiene indudable carcter masoquista: es ya la nia la golpeada por el padre. Se trata sin duda de una fantasa edpica de contenido sexual en la que ha aparecido la diferencia; se trata de una nia que suea. Que suea, porque la fantasa en esta segunda fase permanece inconsciente y no puede en ningn caso ser recordada. Es la fantasa ms importante de todas, y Freud va ms all: no slo no ha sido recordada jams sino que no puede acceder a la conciencia. Constituye por eso una necesidad del anlisis reconstruir tal escena cuya importancia capital, as como su necesaria inconsciencia, apuntan a su relacin con la escena primaria.

Tercera Fase: Pegan a un nio En la tercera fase la fantasa adopta una forma semejante a la primera. La persona que pega ya no es nunca el padre, aparece ms bien como un subrogado paterno ha tenido efecto la represin, que muestra en el desplazamiento y la condensacin su eficacia. De modo que las operaciones simblicas apareceran con posterioridad a la escena inconsciente asociada a la escena primaria. El sujeto mismo no aparece ya en la fantasa. Los sujetos pegados son predominantemente nios sin que puedan ser identificados individualmente. La flagelacin puede ser sustituida por otro tipo de castigo fsico o psquico, como humillaciones de distinto tipo. La fantasa porta ahora una gran carga de excitacin que procura inequvocamente una satisfaccin onanista.

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Freud no oculta que la sucesin de las tres fantasas y su mutua relacin contina resultando incomprensible. Por qu en uno de los casos la fantasa de la segunda fase es consciente? A Freud le causa cierto estupor que uno de sus pacientes, un hombre ya en plena madurez hubiera conservado con toda claridad en la conciencia el recuerdo de haber utilizado para fines onanistas la representacin de ser pegado por su madre. Freud ensaya una explicacin por la va de una solucin menos defensiva. Quiz, argumenta, la represin est determinada en el caso de las nias por una culpabilidad mayor causada por la fantasa masoquista como mayor es su conciencia de dicha posicin. En el caso de los nios, por el contrario, podra ser suficiente una ocultacin menor: la sustitucin de actividad por pasividad y del padre por la madre en lo que constituira una doble inversin. En los varones la culpabilidad eludira la represin, sustituida por un mecanismo de regresin. Tambin podra entenderse a la inversa: la utilizacin de mecanismos ms primitivos excluira la represin. Pero a Freud no le satisface una explicacin que no de cuenta del hecho de que el caso del varn no sea el menos grave, cuestionando incluso el hecho de que la satisfaccin sustentada por su fantasa hubiera sido propiamente genital.

La Escena inconsciente Ahora bien, qu determina que la fantasa inconsciente permanezca consciente en el caso del varn adulto que sufra, seguramente, una gravsima neurosis obsesiva? Podra decirse que no ha tenido lugar la fundacin del mecanismo defensivo caracterstico de la neurosis, es decir, la represin primaria. Quiz por ello Freud enlaza la fantasa de flagelacin en los varones y un tipo de susceptibilidad propia de la mana de litigar paranoica.

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Niega de hecho que los dos varones que presentaban fantasas de flagelacin fueran perversos, y concluye ms bien que su masoquismo corresponda a una actitud femenina. Freud encuentra una solucin para evitar concluir que el sujeto cuya fantasa primaria era consciente haba de ser por fuerza un psictico. La nica posibilidad sera que dicha fantasa, cuyo contenido era ser golpeado por la madre, fuera en realidad secundaria a una fantasa primaria anterior, de la que dara cuenta la proposicin Yo soy amado por mi padre. Es decir, lo primario sera una escena inconsciente de contenido homosexual, en la que el paciente se coloca en la posicin del objeto amado, transformada por regresin en una escena perversa pero consciente. La opcin de Freud ser postular la existencia en su paciente de una escena primaria reprimida en la que la representacin de la relacin sexual no termina de inscribir la diferencia, ya que el sujeto se coloca como primer eslabn de una cadena de desmentida, por medio de desplazamientos sucesivos, de la castracin.

Interpretacin del Sueo: Escena Primordial En su interpretacin del sueo gua a Freud el anlisis de tres elementos: la inmovilidad de los lobos, su intensa mirada, as como la sensacin de intenso verismo que invadi al paciente. Empezando por esta ltima sensacin, Freud seala que su significado revela que el material latente del sueo aspira a ser recordado como real, ya que el sueo se refiere a un suceso realmente acaecido y no simplemente fantaseado. El sueo sera por tanto elaboracin de una escena real, desconocida y anterior a los tres o cuatro aos, edad del soante. La posicin de los lobos en el rbol tendra relacin a su vez con el temor a la castracin que lata en el cuento del abuelo. El sueo tratara, pues, de la castracin en relacin a un suceso real, el acto de mirar fijamente, y algo terrible relacionado con el padre.

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Segn informa Freud fue el mismo sujeto quien espontneamente continu la interpretacin del sueo: el hecho de que la ventana se abriera sola deba significar en realidad que l mismo era quien abra de repente los ojos. Lo cual quera decir que estando dormido haba despertado de pronto y haba visto algo que le haba asustado: el rbol con los lobos. La mirada fija de los lobos deba atribuirse al propio soante ser visto significaba ver. La segunda inversin tena que ver con la posicin de los lobos, encaramados al rbol, lugar al que precisamente no podan subir en el cuento del abuelo. El tercer elemento invertido sera la inmovilidad, que deba corresponder a la representacin de un intenso movimiento. Tres habran sido por tanto las inversiones operadas: sujeto por objeto, actividad por pasividad (ser mirado en lugar de mirar, ser despertado, en lugar de despertar) y, finalmente, inmovilidad en lugar de movimiento. El sueo trabaja pues en la misma direccin, la que convierte al sujeto en objeto. Freud utiliza ya en el caso Schreber un mtodo estructuralista que interpreta el delirio como producto de la negacin de cada elemento sintctico de un enunciado que nunca aparece, pero puede ser deducido a partir de las proposiciones que produce. Lo que no puede ser representado genera sistemticamente la fenomenologa del delirio. En la interpretacin del sueo de los lobos Freud postula un mecanismo de negacin ms leve puesto que no genera el delirio psictico en el que primara el desplazamiento o la inversin incluso la sincdoque: la parte por el todo sobre la metfora, que requiere el sustento de un sujeto del deseo que asuma la experiencia de la semejanza. El sujeto asoci tambin el rbol de su sueo con el rbol de navidad en el que pocos das despus encontrara sus dos regalos. De algn modo los regalos deseados objetos para el nio se convierten en lobos en su sueo sujetos de la accin.

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Freud introduce entonces la escena primaria como experiencia real vivida por el sujeto; escena que ha de ser necesariamente inconsciente. Y lo hace a partir de los restos del naufragio del sueo del hombre de los lobos, su pesadilla. La expectacin de los regalos debi ser el motivo, argumenta Freud, por el cual se reactiv la huella mnmica de una escena anterior olvidada en la que su padre procuraba a alguien satisfaccin sexual. El miedo-terror procedera, en su opinin, del cumplimiento de su deseo de recibir en posicin pasiva el castigo o la satisfaccin procedentes del padre. Este deseo debi activar la imagen del coito entre sus padres, realizado en circunstancias que favorecieron su observacin. El nio deba tener ao y medio, ya que la escena habra sucedido en verano y l haba nacido en nochebuena. Padeci por entonces unas fiebres paldicas, motivo por el cual los padres le habran introducido en su alcoba. Dorma pues en su camita y despert, quiz debido a la subida de la fiebre, en torno a las cinco de la tarde puesto que son cinco los lobos dibujados. Como confirmacin adicional, Freud aporta el dato de que a partir de los 10 aos el sujeto padeci en distintas temporadas accesos depresivos que comenzaban a primera hora de la tarde y alcanzaban su clmax precisamente a las cinco.

Fantasa consciente/Escena inconsciente Ms all de la probabilidad de que semejante experiencia vivida estuviera generando en su paciente una escena en la que l ocupaba el lugar de la madre, quiz no sea descabellado pensar que el hombre de los lobos pudo haber sido como sugiere Gonzlez Requena en Del fantasma a la Escena Primordial el gravsimo caso de neurosis obsesiva referido por Freud en Pegan a un nio, cuya fantasa de flagelacin, debiendo haber permanecido inconsciente, apareca en la conciencia. Una fantasa de flagelacin de contenido sexual y finalidad onanista en la que el sujeto puede adoptar la posicin pasiva frente a una madre de atributos flicos.

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Tanto si el deseo inconsciente era, segn la explicacin ofrecida por Freud en Pegan a un nio, el de ser azotado por el padre, como si no exista escena inconsciente alguna, la escena primaria ofrecida por Freud como construccin necesaria consigue anudar todos los sntomas de la neurosis obsesiva de su paciente y, ms an, situar un sujeto del deseo anclado en el espacio y el tiempo a partir del cual empezar a tramar el relato. Como al mismo Freud no se le escapa, la escena primaria que ofrece al hombre de los lobos tiene ms de prtesis simblica que de recuerdo recobrado.

Ser Devorado En la construccin que Freud devuelve a su paciente, cuando el nio de ao y medio despert debi observar el coito entre sus padres, realizado a tergo tres veces, lo que le permiti observar los genitales de ambos. El nio habra comprendido muy bien el significado de lo que vea a pesar de su corta edad. Pero lo que la pesadilla revela es que el sujeto que suea no ha alcanzado la simbolizacin suficiente de la diferencia sexual, y por tanto su representacin en una escena primaria, que impida que el hecho de ver desaparecer los genitales de su padre en el interior de su madre, no signifique, sencillamente, que en el lance el padre es devorado por ella. La escena primaria constituye en realidad un hecho imposible de ver o recordar en el que tiene lugar la castracin materna. Lo que ser posible recobrar como fantasa a partir de ella, ser siempre una reconstruccin que tiene como punto de partida la experiencia absoluta de la angustia. El sueo del hombre de los lobos, si tal fue el suceso y no una alucinacin o una simple imagen hipnaggica, sera desde este punto de vista el intento de elaboracin simblica de tal escena; aunque algo debi fallar a juzgar por el fracaso de la funcin simblica que revela la angustia de la pesadilla que detiene el sueo. Por lo que respecta a los rasgos de estructura que la elaboracin del sueo desvela, el padre no consigue quedar definitivamente arriba, es

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decir, encaramado al rbol, por oposicin al lobo, que debera permanecer abajo. Como en algunos cuentos infantiles, los lobos estaran aqu ms prximos a la representacin de una madre primitiva, devoradora y flica, que a la amenaza castradora del padre.

Sutura Simblica El xito del tratamiento del hombre de los lobos radica por eso en la introduccin por parte de Freud, en primer lugar, de un lmite temporal a la relacin transferencial, adems de una representacin simblica de la escena primaria que inscribira la castracin materna, y por tanto la diferencia sexual necesaria para sostener en su paciente la actividad sexual adulta. Quiz el lector extrae menos un enunciado tan radical en un caso de neurosis obsesiva si recordamos la forma en la que Freud se refiere a la operacin con la que su paciente enfrenta la castracin con cinco aos:
La posicin inicial de nuestro paciente ante el problema de la castracin nos es ya conocida. La rechaz y permaneci en el punto de vista del comercio por el ano. Al decir que la rechaz nos referimos a que no quiso saber nada de ella en el sentido de la represin. Tal actitud no supona juicio alguno sobre su existencia, pero equivala a hacerla inexistente. (Cap. VII El erotismo anal y el complejo de castracin. BN: pp. 1987)

Finalmente, en opinin de Freud coexistan en el sujeto dos corrientes antitticas: una la rechazaba y otra estaba dispuesta a admitirla consolndose con la feminidad como compensacin. Pero, era propiamente la feminidad o la identificacin con una madre pre-edpica, una figura femenina de la que todo procede y a la que todo retorna? La sutura simblica necesaria al hombre de los lobos para inscribir la castracin materna y sobrevivir a ella, slo puede ser obra del relato, un mito originario que Freud le ofrece como elaboracin onrica de una real escena primaria.

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Escena Real o elaboracin simblica?

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Freud mismo aborda en el epgrafe V del caso la discusin sobre la realidad o no de la necesaria escena y sobre la utilidad de introducir su elaboracin simblica si lo fuera. Y concluye que no habra diferencia alguna hasta el final del tratamiento, momento en el que habra que aclarar si todo el edificio se ha construido sobre una fantasa o sobre una experiencia realmente vivida. Sin embargo, la tcnica no experimentar variacin alguna. Ms an, Freud supone que la escena primaria ha de ser necesariamente una construccin del trabajo analtico a partir de experiencias que por definicin son inconscientes y no pueden ser recordadas. Debera tener entonces algn estatuto de verdad? En efecto si, como Freud ha hecho desde el principio, aceptamos como verdadero el sentido del sueo. Ya que todo el material analtico converge sobre la Escena; sueos, recuerdos y fantasas. En definitiva, todo el sentido en la historia del paciente gravita en torno a la Escena Primaria:
todos los efectos emanan de ella como a ella han llevado todos los hilos del anlisis, tal escena no podra ser, en cuanto a su contenido, ms que la reproduccin de una realidad vivida por el nio.

El asunto de la realidad o no de la escena se resolver finalmente con un non liquet no claro con el que se pospone la discriminacin entre la realidad de la experiencia de la escena como vivida, su reconstruccin a partir de la observacin de otras escenas animales, o incluso la existencia de una escena tal a priori, como vestigio mnmico de la especie.

Lugar del Mito Finalmente, Freud concluye que no existira diferencia entre optar por la realidad o la fantasa de la escena que l ha ofrecido a su paciente como la elaboracin de un recuerdo, ya que la Escena Primaria habra de ser forzosamente un material heredado, una herencia filognica de la especie, sin que ello excluya su adquisicin por experiencia personal. Opta de nuevo aqu, como ya hiciera en 1887, por la opcin ms general, una ley universal operando por encima de la peripecia personal.

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Mediante la primera operacin super la teora traumtica de las neurosis y atisb el carcter universal de la fantasa edpica. Mediante la segunda otorga al relato edpico el estatuto de mito originario universal.
.. pasaremos a otra cuestin que ya examinamos en nuestras Lecciones introductorias al psicoanlisis. Quisiramos saber si la escena primaria fue una fantasa o una vivencia real; pero el ejemplo de otros casos anlogos nos muestra que, en ltimo trmino, no es nada importante tal decisin. Las escenas de observacin del coito entre los padres, de seduccin en la infancia y de amenazas de castracin son, indudablemente, un patrimonio heredado, una herencia filognica, pero pueden constituir tambin una propiedad adquirida por vivencia personal.

Es evidente para Freud que la introduccin de dicha escena como estructura inconsciente en su paciente, en el punto de arranque del sueo de la infancia, constituye la pieza clave de su curacin.
Considerando la conducta del nio de cuatro aos ante la escena primaria reactivada (Nota 1374 Podemos prescindir de que tal conducta slo veinte aos despus pudiera ser concretada en palabra, pues todos los efectos que derivamos de la escena hubieron de exteriorizarse ya en la infancia y mucho tiempo antes del anlisis en forma de sntomas, obsesiones, etc. En cuanto a este punto es indiferente considerar la escena como una escena primaria o tan slo como una fantasa primaria. ) y recordando las reacciones mucho ms simples del nio de ao y medio, al presenciar dicha escena, no podemos rechazar la hiptesis de la actuacin de una especie de conocimiento previo, difcilmente determinable, semejante a una preparacin a la comprensin.

Freud se muestra inclinado finalmente a considerar la posibilidad de la universalidad del mito por la va de su carcter instintivo, patrimonial. Pero va ms all al postular que esa escena originaria, universal en tanto patrimonio instintivo de la especie es, ni ms ni menos, el ncleo del inconsciente, su centro, en torno al cual se desplegara toda la actividad psquica posterior.
Es totalmente imposible imaginar en qu puede consistir este factor, y lo nico que podemos hacer es compararlo al ms amplio conocimiento instintivo de los animales. Si en el hombre existiera tambin un tal patrimonio instintivo, no tendramos por qu asombrarnos de que se refiera especialmente a los procesos de la vida sexual, aunque claro est que no habra de limitarse a ellos. Este elemento instintivo sera el ndulo de lo inconsciente, una actividad mental primitiva destronada y sustituida por la razn humana posteriormente adquirida; pero que conservara muchas veces, y quiz en todos los casos, el poder de rebajar hasta su nivel procesos anmicos ms elevados.

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Mito Universal

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En un movimiento magistral de superacin de la tpica freudiana, Lvy Strauss definir el inconsciente como lugar vaco, tan extrao a las imgenes que lo atraviesan como consistente slo en la estructura del mito que es su origen. Una estructura siempre la misma que trabaja sobre imgenes, representaciones que no adquieren sentido si no es en relacin a un relato inconsciente.
El inconsciente, por el contrario, es siempre vaco o, ms exactamente, es tan extrao a las imgenes como lo es el estmago a los alimentos que lo atraviesan. rgano de una funcin especfica, se limita a imponer leyes estructurales a elementos inarticulados que vienen de otra parte y esto agota su realidad-: pulsiones, emociones, representaciones, recuerdos. Se podra decir, entonces, que el subconsciente es el lxico individual en el que cada uno de nosotros acumula el vocabulario de su historia personal, pero este vocabulario solamente adquiere significacin para nosotros mismos y para los dems- si el inconsciente lo organiza segn sus leyes y constituye as un discurso. Como estas leyes son las mismas en todas las ocasiones en que el inconsciente ejerce su actividad y por todos los individuos, el problema planteado en el prrafo precedente puede resolverse en forma sencilla. El vocabulario importa menos que la estructura. Ya sea el mito recreado por el sujeto o sacado de la tradicin, de estas fuentes, individual o colectiva (entre las cuales se producen constantemente interpretaciones e intercambios), el inconsciente solamente extrae el material de imgenes sobre el cual opera, pero la estructura es siempre la misma, y por ella se cumple la funcin simblica.

Lvi-Strauss supera en este texto algo ms que el punto de vista tpico del psicoanlisis. La novedad de La eficacia simblica desborda el marco estructuralista en el que pretendi trabajar siempre, en un movimiento de avance marcado por el cuestionamiento que de l har ms tarde. Si el inconsciente es aqu definido por su funcin, la imposicin de la ley simblica a los elementos extraos que lo atraviesan, representaciones de experiencias, la estructura no es ya slo la propia del lenguaje sino, necesariamente, la de un mito en forma de relato. La estructura simblica que informa los desparramados datos de experiencia con un punto de origen y clausura, direccionalidad y sentido, ha de proceder necesariamente del relato. La ley simblica que se impone en el ejercicio de la funcin simblica partir pues de un relato nuclear, siempre el mismo, un mito originario capaz de estructurar nuevos datos de experiencia.

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En relacin a la genial aportacin de Jakobson, la teora supone un avance porque la funcin simblica, realizada mediante las operaciones de contigidad y semejanza, no se cumple sin la referencia a un sujeto narrativo cuyo deseo rige la estructura. Un sujeto del deseo que es el punto de anclaje en cada acto particular de lenguaje, del que depender la coherencia, unidad y clausura de las cadenas de sustitucin y desplazamiento, y que slo puede ser producto de un relato. As concebido el inconsciente, la teraputica psicoanaltica formara parte, afirma Lvi-Strauss, de un mtodo ms amplio y fundamental definido por la relacin entre la subjetividad y el mito originario, ya sea ste individual o colectivo; o lo que es lo mismo, por la relacin entre la productividad subjetiva y el relato a travs del cual operan las leyes que hacen posible la funcin simblica.
la teraputica psicoanaltica, es solo una modalidad (cuyo valor y resultados no son despreciables) de un mtodo ms fundamental, que debe definirse sin tomar en cuenta el origen individual o colectivo del mito. Porque la forma mtica prevalece sobre el contenido del relato. Esto es al menos lo que hemos credo aprender del anlisis de un texto indgena. Pero, en otro sentido, es bien sabido que el mito es una bsqueda del tiempo perdido. Esta forma moderna de la tcnica shamanstica que es el psicoanlisis extrae, pues, sus caracteres particulares del hecho de que, en la civilizacin mecnica, nicamente hay lugar para el tiempo mtico en el hombre mismo. De esta comprobacin el psicoanlisis puede recoger una confirmacin de su validez, a la vez que la esperanza de profundizar sus bases tericas y de comprender mejor el mecanismo de su eficacia, por una confrontacin de sus mtodos y sus objetivos con los de sus grandes predecesores: los shamanes y los hechiceros.

Lo curativo, as entendido el proceso de simbolizacin, sera la reintroduccin del mito fundador, un relato originario transmitido de subjetividad a subjetividad; un mito que resuena y se transmite tambin mediante producciones culturales de distinto tipo y que puede ser recreado por medio de la ritualidad del grupo. Un nico mito entonces, en el sentido de una misma estructura, que cumpliendo su funcin uno por uno, en cada inconsciente particular, adquiere finalmente un carcter colectivo, universal.

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Referencias BATESON, G., JACKSON, D., HALEY, J. y WEAKLAND, J.H. (1964) Hacia una teora de la esquizofrenia en Family Interaction. Trad. 1971 Interaccin Familiar. Editorial Tiempo Contemporneo: Buenos Aires. FREUD, S. 1914-[1919] Historia de una neurosis infantil (caso del hombre de los lobos) En Obras Completas. Amorrortu (1976): Buenos Aires - Madrid. Biblioteca Nueva (1972): Madrid. _ 1910/11 Observaciones Psicoanalticas sobre un caso de paranoia (Dementia Paranoides) Autobiogrficamente descrito (Caso Schreber) _ 1919 Pegan a un nio _ 1919/1920 Ms all del Principio del Placer _ 1927 El Fetichismo ELIADE, Mircea (1963) Aspects du Mythe. Harper and Rowe: Nueva York. Traduccin Luis Gil, 1968, Mito y Realidad. Labor: Barcelona. GARDINER, Muriel Ed (1971) The Wolf-Man by the Wolf-Man. Basic Books: Nueva York. Traduccin 1979 El Hombre de los Lobos por el Hombre de los Lobos. Coleccin Los casos de Sigmund Freud. Dirigida por Oscar Masotta y Jorge Jinkis. Nueva Visin: Buenos Aires. GONZLEZ REQUENA, J. (2004) Du fantasma la scne primordiale: Alfred Hitchcock, ponencia presentada en el Congreso Analyse Freudienne, Nouvelles critures du fantasme, Hpital Sainte Anne, Paris, 8/10/2004. JONES, E. (1960) Life and Work of Sigmund Freud. Vol II (1901-1919) Basic Books. Trad. 1960, Asociacin Psicoanaltica Argentina (1976) Ediciones Horm: Buenos Aires. LVI-STRAUSS, Claude (1958) Lefficacit symbolique, en: Anthropologie structurale, V. I, Plon: Paris. pp 205 226; Traduccin 1958, Antropologa Estructural. La Eficacia Simblica. La cura shamnica en la cultura Cuna (Panam y Colombia) Editorial Eudeba: Buenos Aires pp. 168 185 JAKOBSON, Roman y HALLE,Morris (1956) Fundamentals of Language, Mouton & Co, S-Gravenhagu, La Haya. Traduccin al francs en los

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Essais de linguistique gnrale: 1. Les fondations du langage, Les ditions de Minuit: Paris, 1963, pp. 103-149. En espaol fue traducido por Carlos Piera como Fundamentos del lenguaje, y publicado en 2 edicin por la editorial Ayuso, Madrid, 1973. Parte II: Dos Aspectos del Lenguaje y dos tipos de afasias: El carcter doble del lenguaje El trastorno de la semejanza El trastorno de la contigidad Cap. II, III y IV. Citado por Jacques Lacan en crits.

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David Escalona Cortesa de la Galera Carmen de la Calle

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Berln: arquitectura en movimiento


JOS MIGUEL GMEZ ACOSTA
Revista ARV del Colegio de Arquitectos de Almera arv@coaalmeria.com

Berlin: Moving Architecture Abstract For long years, the Palace of the Republic in Berlin was one of the most representative buildings in the architecture of the German Democratic Republic. Following the fall of the Berlin Wall, the authorities of the reunified Germany, for different reasons, decided to pull down the socialist icon and reconstruct the facade of the old Prussian place, which, before being destroyed by bombers during the war, shaped the original image of Unter der Linden. In this paper, through the recent history of the Palace of the Republic in Berlin and the contrasted view of three different filmmakers about Berlin [Win Wenders (The Sky over Berlin), Wolfgang Becker (Good bye Lenin!), and Florian Henckel von Donnersmark (The Lives of Other)], the author deals with the issues of destructing and reconstructing the architectural heritage, the significance of concepts like tradition and legacy, as well as the formation of the symbolic image of cities. Key words: Palace of the Republic. Berlin. Heritage. Architecture Resumen El Palacio de la Repblica de Berln fue durante aos uno de los ejemplos arquitectnicos ms representativos de la Repblica Democrtica Alemana. Tras la cada del Muro, las autoridades de la Alemania reunificada decidieron, por motivos diversos, demoler el icono socialista y reconstruir la fachada del antiguo Palacio Prusiano que, antes de ser arrasado por los bombardeos, conformaba la imagen original de la Unter der Linden. El problema de la destruccin y construccin del patrimonio, la importancia de conceptos como tradicin y legado, as como la formacin de la imagen simblica de las ciudades, se tratan a travs de la historia reciente del Palacio de la Repblica y de la mirada contrapuesta que tres cineastas arrojan sobre Berln: Wim Wenders (El cielo sobre Berln), Wolfgang Becker (Good bye, Lenin!) y Florian Henckel von Donnersmark (La vida de los otros). Palabras clave: Palacio Repblica. Berln. Patrimonio. Arquitectura.

Sobre la aparicin y desaparicin del Palacio de la Repblica


Si eliminamos el smbolo estamos destruyendo las paredes de nuestra propia casa. Philip Grning, Die Groe Stille

El Palacio de la Repblica (Palast der Republik) fue durante aos uno de los edificios emblemticos del Berln oriental. Obra del arquitecto

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Heinz Graffunder, fue construido entre 1973 y 1976, despus de que las autoridades de la RDA demolieran en 1950 lo poco que quedaba del Palacio Real de los Hohenzollern tras los bombardeos de 1945. Este Palacio de la Repblica, levantado sobre ruinas, ha sido derribado pacientemente por las autoridades democrticas de la Alemania reunificada con el presumible fin de levantar en su lugar, una vez ms, otro nuevo edificio. En el lapso que media entre su aparicin y desaparicin se puede rastrear la historia reciente de una ciudad, Berln, cuya propia imagen e identidad estn an en proceso de creacin. Durante aos, el Palacio de la Repblica se convirti en todo un referente, modelo arquitectnico para el bloque sovitico. Sede de la Cmara del Pueblo (el llamado parlamento de la Repblica Democrtica Alemana), no slo fue usado con fines administrativos, sino que aloj restaurantes, galeras de arte y un teatro. Pero la modernidad pro-sovitica que mostraba era, de alguna forma, superficial y su fin ltimo obedeca a la misma propaganda poltica que, por ejemplo, el ambicioso programa espacial de la U.R.S.S. La pretensin ltima de esta estrategia no era otra sino esconder o maquillar una incmoda realidad social, duramente represiva, econmicamente maltrecha. La cada del Muro de Berln trajo consigo una conmocin social y poltica de tan alto nivel que la pervivencia fsica de smbolos del pasado, como el Palacio de la Repblica, se convirti en una cuestin secundaria. Por desgracia para el Palacio, en la dcada de los 90 se descubri que el edificio, contaminado por el amianto, representaba un serio peligro para sus usuarios. Esto aceler y legitim en parte la planificacin de su destruccin, a pesar de la oposicin de algunos grupos, primero locales despus internacionales, que reclamaban su valor histrico. En 2003 ya se haban eliminado todos los materiales peligrosos y retirado todo tipo de mobiliario u ornamento, dejndolo listo para ser demolido. De nuevo en la ciudad de Berln se repetan hechos similares: tras la cada del Palacio Real prusiano, destruido en la guerra y eliminado como muestra de la implantacin de un nuevo rgimen poltico, se proceda a la eliminacin del Palacio de la Repblica en plena recuperacin de la democracia. Sin embargo, an asumiendo la dudosa medida de derribar el Palacio de la Repblica, tal vez amparada en la costosa y peligrosa sustitucin de sus materiales, era difcil encajar la decisin del parlamento de reconstruir la fachada del antiguo Palacio prusiano. Segn el proyecto

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Jos Miguel Gmez Acosta

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que se hizo pblico en esos das, el Palacio de la Repblica se sustituira por un nuevo edificio, exteriormente rplica del Palacio Real, interiormente un moderno complejo multifuncional sin relacin directa con su reconstruida fachada histrica. Sin embargo, al margen de la planificacin poltica oficial, tras la cada del Muro, el Palacio de la Repblica, parcialmente hurfano de algunas de sus funciones, haba sido usado de manera natural como un activo foco de cultura. De este modo, durante un tiempo el Palacio conserv su forma reconvirtiendo su funcin y modificando tambin su peso simblico dentro de la ciudad. El disfrute espontneo de un edificio ligado al antiguo rgimen socialista dentro de una Alemania reunificada y democrtica subverta sus referencias totalitarias sin hacer que perdiese su naturaleza de manifiesto histrico y, por tanto, patrimonial. Finalmente, desoyendo todas las protestas, el Palacio de la Repblica comenz a demolerse el 6 de febrero de 2006. La demolicin se realiz con extremo cuidado debido a la cercana de la Catedral de Berln. As, en lugar de derribarse, el Palacio fue desmontndose pieza a pieza en el orden inverso al que se construy.

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Todas las voces: El cielo sobre Berln
Entender la ciudad como un libro de historia abierto. Esto es importante para una ciudad: que permita percatarse de las huellas del tiempo. Lo ms interesante de las ciudades es que, de forma natural y osada, lo nuevo se levante junto a lo viejo. Esto es lo que encuentro realmente maravilloso. Pero cuando lo nuevo intenta complacer a lo antiguo, destacar sus atributos, formar una especie de combinacin, creo que es algo terrible. La ciudad es lo contrario a la homogeneidad. La ciudad quiere definirse por medio de contradicciones, quiere estallar1.

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Jos Miguel Gmez Acosta

1 La ciudad. Conversacin entre Wim Wenders y Hans Kollhoff. Quaderns 177, abril-junio 1998, p. 52.

Wim Wenders fue tal vez el primero que se atrevi a mostrar una mirada arquitectnica, moderna y comprometida del Berln anterior a la cada del Muro. Y desde el comienzo de El cielo sobre Berln (1987) advertimos que esa mirada va a intentar ser realmente desprejuiciada, una mirada no contaminada, como la de un nio. Cuando el nio era nio caminaba con los brazos abiertos, es la frase que abre la narracin, para poco despus mostrar un ojo parpadeante observando Berln desde lo alto. Esa mirada sobre Berln es una mirada sin valoracin moral. La mirada del ngel incapaz de influir en la vida de las personas y que se convierte en la mirada imparcial que registra la realidad. La mirada de Wim Wenders sobre la arquitectura es tambin una mirada de ngel, una mirada limpia, sin juicio moral. Por tanto es capaz de apreciar, de querer, una ciudad como Berln, inacabada, rota, alejada de cualquier canon de belleza al uso. Una ciudad en la que se pueden escuchar todas las voces. El monlogo interior de los habitantes de Berln es el hilo conductor que nos conduce a travs de los espacios cotidianos, los interiores, los puentes, las calles, el metro. Es en ese camino cuando nos enfrentamos con una de las imgenes ms perdurables de El cielo sobre Berln: el circo. Su carpa y las caravanas se levantan en un solar vaco entre edificios, casi un terrain vague, en donde cada noche se representa una funcin. El circo es un lugar efmero, una ciudad de sueo, mvil y transente, encerrada entre medianeras, enormes y vacas, que son la sea de identidad de aquel espacio. Paredes ciegas y mudas que parecen estar a la espera de que la ciudad, una ciudad futura, llegue y termine lo que est incompleto. Una ciudad por venir que acabe y d sentido a la que existe. Sin embargo, lo que provisionalmente ocupa el solar es una ciudad a escala, mvil y errante, constatacin perfecta de la naturaleza inacabada de Berln.

Berln: arquitectura en movimiento

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La historia del ngel berlins es, en gran medida, la historia de la ciudad y su arquitectura. El ngel aora la realidad, con sus inconvenientes e imperfecciones, frente a una existencia ideal que encuentra vaca. Berln, en este caso, representa la ciudad real frente a otros modelos agotados, cerrados, terminados, donde los centros histricos han pasado a ser meros escenarios tursticos faltos de vida, donde la arquitectura no es verdad, sino apariencia. Con una frase Wenders retrata el sentido del saludable proceso de construccin-destruccin que modela la imagen urbana de nuestras ciudades desde el origen hasta nuestros das: El tiempo lo cura todo. Pero qu pasa si el tiempo es la enfermedad? El proyecto de reconstruccin ficticia de la fachada del Palacio Real muestra lo que puede pasar cuando el tiempo se convierte en enfermedad, es decir, cuando el proceso activo de transformacin y trasvase de experiencia que supone la tradicin se convierte en algo equivocado. En este sentido, las palabras de Peter Handke que construyen el guin de El cielo sobre Berln resultan muy acertadas: Slo las huellas ms antiguas nos permiten progresar. El gran problema urbano de Berln pasaba por contestar, o al menos formular, las mismas preguntas que los personajes se hacen en repetidas ocasiones: Por qu soy yo y no soy t. Por qu estoy aqu y no estoy all. Cundo empieza el tiempo y dnde termina el espacio? No es la vida bajo el sol un mero sueo? Entender lo valioso que resulta la propia identidad y su localizacin unvoca en el espacio-tiempo hubiera servido para entender mejor el peso y el valor del Palacio de la Repblica. Sin embargo, parece que la ciudad volver a asistir a lo que una de las voces expona como definicin perfecta de la capital alemana: Berln: esperas delante de un fotomatn y aparece una foto con otro rostro.

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Jos Miguel Gmez Acosta

Tres imgenes de las medianeras de Berln. La ciudad que est por venir, por acabar, como sea de identidad.

La creacin del patrimonio: Good bye, Lenin!


El verdadero valor no est tanto en lo que hemos heredado, como en aquello que generosamente debemos transmitir.2 Antonio Jimnez Torrecillas

Good bye, Lenin! (Wolfgang Becker, 2003) es una pequea fbula en torno a lo que pudo ser y no fue. Su visin, hasta cierto punto idlica, de la RDA nos muestra una nostalgia bien entendida, una nostalgia activa que no pretende meramente desprenderse de un pasado incmodo sino transformarlo.
2 Antonio JIMNEZ TORRECILLAS: DA documentos de Arquitectura 61, Colegio Oficial de Arquitectos de Almera, Octubre 2006.

El Palacio de la Repblica aparece ya en los ttulos de crdito junto a otros iconos comunistas como el Reloj Internacional o la Torre de la Televisin. Tambin desde el principio asistimos al

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patritico efecto que ejerce el programa espacial, un programa que tiene hasta su propia palabra para diferenciarse de los lanzamientos occidentales: cosmonauta. La salida al espacio aparece de forma anloga a la escapada a Occidente del padre del protagonista. Una huda que fuerza a los personajes a hacer como si la figura paterna nunca hubiese existido. Algo tambin anlogo a lo que pasar con la existencia de la RDA una vez que el Muro haya cado. En Good bye, Lenin! todo comienza con una tarjeta de invitacin para ver al dirigente sovitico Mijal Gorvachov, espritu y smbolo de los cambios que se avecinaban y que, curiosamente, est impresa sobre una imagen del Palacio de la Repblica. A partir de ah, el coma de la madre del protagonista ir paralela a la ausencia de conciencia que una gran parte de la poblacin sentir hacia el pasado de la RDA. La cada del Muro abrir una suerte de tiempo cero de duracin indefinida donde las reglas usuales quedan momentneamente abolidas. Tras el gran estallido, las ruinas instantneas de lo que fuera la Repblica Democrtica Alemana, sus smbolos, sern un lugar donde se albergar una nueva vida. La historia de Good bye, Lenin! es tambin la lucha, condenada al fracaso desde su origen, por mantener (y construir) una imagen artificial. El engao bienintencionado del hijo, encarnado por el actor Daniel Brhl, hacia su madre tiene fecha de caducidad. El sutil cambio de smbolos (el cartel rojo, propaganda poltica pro sovitica, es sustituido por otro cartel tambin rojo, el de la Coca-Cola) se convierte poco a poco en un cambio imposible de maquillar. La emocionante despedida de un Lenin cortado y volante sobre la ciudad representa la llegada de una poca diferente donde no cabe el engao de mscaras pasadas. De cualquier modo, el complejo montaje de la realidad con el que el paciente hijo intenta preservar a su

La tarjeta de invitacin.

La sustitucin del smbolo comunista por el occidental

Good bye, Lenin!

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madre enferma de la terrible noticia de la cada del Muro, tiene momentos moralmente delicados. Uno de ellos se resume en la certera frase con la que su novia, la joven enfermera sovitica, recrimina su engao: con eso quieres decir que ya no importa si mientes o no. Tras la decisin de desmantelar el Palacio de la Repblica un movimiento popular e intelectual de apoyo al edificio alz rpidamente la voz. Parte de la izquierda alemana, el partido ecologista y numerosos artistas, entre ellos el propio Daniel Brhl, encabezaron numerosas manifestaciones en las que se podan leer algunas pancartas muy elocuentes. Entre ellas, cabra destacar el popular eslogan: Y el rey, cuando regresa?, una clara alusin al absurdo de reconstruir una imagen ligada al poder real, en nada relacionado con la estructura poltica de la Alemania reunificada. Frente a estas manifestaciones, los partidarios de reconstruir la fachada del desaparecido palacio prusiano esgriman su argumento: el Palacio Real resultaba imprescindible para recomponer la perspectiva original de la Unter den Linden. Ante eso slo queda advertir del peligro disneylandizador de este tipo de reconstrucciones: la conversin de las ciudades en escenarios vacos de significado en cuanto a manifiestos reales de su poca. Como en Good bye, Lenin!, el sueo de lo que pudo ser y no fue (en el caso del film, el sueo de una RDA ideal que nunca existi) no debe empaar la realidad del tiempo presente.

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Jos Miguel Gmez Acosta

Un espacio capaz de asumir cambios: La vida de los otros La vida de los otros (Florian Henckel von Donnersmark, Alemania, 2006) vino a poner un saludable contrapunto a la aparente inocencia y nostalgia retratadas en Good-bye, Lenin! La accin de las dos obras se desarrolla en tiempos del 40 aniversario de la RDA. Sin embargo el tono de ambos films no puede ser ms diferente. La historia del agente de la Stasi, capaz de trascender sus frreos ideales hasta ponerse (literalmente) en la piel del otro, revela la gran potencia de la implicacin sentimental. Una implicacin difcil de creer en medio de los espacios deshumanizados de la Alemania del Este. Una arquitectura afilada, gris, despiadadamente fra, de una homogeneidad sucia, donde el

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materialismo cartesiano del bien comn parece oponerse a cualquier singularidad de lo personal. Los espacios vitales, las viviendas, nos dan una pista acerca de estas cuestiones. Por ejemplo, la casa del agente se muestra con una pulcritud asptica que la acerca a la frialdad reglada de los comedores comunitarios o las salas de interrogatorio. Por el contrario, la vivienda del artista a quien la Stasi persigue, se muestra clida por contraste, llena de un cierto desorden vital, sin rehuir la decoracin y la mezcla. El espacio humanizado se corresponde, de alguna forma, a la valoracin moral del ser humano. Dentro de la terrible dureza de la tortura psquica que el rgimen comunista ejerca sobre sus ciudadanos, podra tal vez haber lugar para la esperanza. De igual modo que el espacio vaco de las dos viviendas anteriores resultara similar, aunque puedan albergar distinto mobiliario, las almas del agente y del artista son tambin similares. Su estructura, por tanto, es capaz de albergar, en principio, cualidades morales cambiantes. El ttulo de la obra que aparece en el film, Sonata para un buen hombre, nos da una pista ms sobre esta valoracin. Tras la belleza de la composicin, aparece una frase que encierra buena parte del sentido de La vida de los otros: No es posible escuchar esta msica, escucharla de verdad, y ser una mala persona. Tal vez lo ms interesante de todo el planteamiento sea asistir al cambio que poco a poco se produce sobre el agente. Oculto, espiando conversaciones que no le ataen, el que escucha es capaz de vivir autnticamente la vida del otro. Una vida paralela que adquiere consistencia a medida que la implicacin personal aumenta. Tal vez el instante que refleja el punto de inflexin de este proceso se materializa en el dibujo que de la planta inferior de la casa espiada realiza el agente. Algo que parece una simple abstraccin, la convencin arquitec-

Sonata para un buen hombre

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tnica de un dibujo tcnico destinado a mejorar el rendimiento de la operacin, se transforma en el smbolo palpable de que la realidad subterrnea de los espiados ha logrado ascender al piso superior, a la conciencia. A partir de ese instante, el agente, el que escucha, se revela como una estructura capaz de albergar ideas y sentimientos que hasta entonces no creamos que pudiese tener. En este sentido, la analoga ente el agente de la Stasi y el Palacio de la Repblica se hace evidente. Lo que La vida de los otros quiere demostrar es que la capacidad para asumir cambios es un valor intrnseco que merece la pena tener en cuenta. La actividad, o mejor an, los actos, marcan a las personas tanto como a la arquitectura. Por ejemplo, el antiguo depsito de expedientes policiales es capaz de convertirse, tras la cada del Muro, en un lugar nuevo donde descubrir la belleza. Los actos crean y modifican la arquitectura. En el Palacio de la Repblica, durante un corto periodo, la forma fsica del pasado totalitario asumi libremente funciones diferentes, alberg un uso espontneo y desprejuiciado. La nueva actividad, artstica, de reunin, de celebracin si se quiere, subvirti en gran medida su carga simblica negativa. La estructura del Palacio era lo suficientemente poderosa como para poder distanciarse sin fisuras de su primitiva funcin, es decir, el edificio era capaz de asumir cambios para vivir en el tiempo. La capacidad para liberarse de esa limitacin funcional inicial se asemeja a la del agente de la Stasi. Por tanto no cabe valoracin moral acerca del edificio en tanto smbolo del pasado socialista. El Palacio slo simboliza la historia de Berln al igual que el agente no simboliza la atrocidad policial sino la naturaleza humana. En este sentido, el valor moral del agente de la Stasi logra retratar un tiempo de ignominia no slo por sus desastres, sino por la actuacin de un buen hombre. Berln, al verse privada de un hecho urbano representativo sin duda se resiente. Es lo que pas, sin ir ms lejos, cuando el Palacio Real de los Hohenzollern fue destruido por las bombas. Pero en ese caso, la construccin del Palacio de la Repblica volvi a crear una sea de identidad con valor patrimonial capaz de sustituir a la anterior. Sin embargo, en el actual desmantelamiento, el mecanismo de cambio carece de una mirada valien-

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Jos Miguel Gmez Acosta

El plano de la casa espiada

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te y lcida sobre el patrimonio. De este modo, no es arriesgado afirmar que la reconstruccin de una falsa fachada, similar a la del Palacio Real en su forma literal e histrica, difcilmente lograr tener en Berln un valor simblico similar al del Palacio de la Repblica. O como mucho, con el tiempo, retratar la indecisin y debilidad intelectual y arquitectnica de una poca que no merecera, en verdad, quedar fijada as en la memoria.

El desmantelamiento del palacio de la Repblica (11 de septiembre de 2007, 16 de enero de 2009)

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David Escalona Cortesa de la Galera Carmen de la Calle

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Octavio Paz y Lvi-Strauss


MANUEL CANGA
UNIVERSIDAD DE VALLADOLID

Claude Lvi-Strauss o el nuevo festn de Esopo Octavio Paz Seix Barral, Barcelona, 2008

La editorial Seix Barral acaba de reeditar un libro de Octavio Paz (19141998) titulado Claude Lvi-Strauss o el nuevo festn de Esopo, con motivo de la celebracin del centenario en vida del famoso antroplogo francs. Se trata de un ensayo redactado en 1967 que resume, como el autor seala en las primeras pginas, las impresiones que le produjeron las obras de Lvi-Strauss y que, en principio, no tiene pretensin crtica. Paz es un escritor que sabe exponer y transmitir sus ideas con un lenguaje claro y sencillo, que sabe interrogar y hacer preguntas, y su libro podra servir de gua para orientar al lector que todava no haya tenido ocasin de leer ensayos tan complejos y sugestivos como El pensamiento salvaje, Antropologa estructural, Tristes trpicos o Lo crudo y lo cocido. El Premio Nobel de Literatura conoci la obra del antroplogo gracias a un artculo de Georges Bataille sobre Las

estructuras elementales del parentesco y, a partir de entonces, fue leyendo con una mezcla de esfuerzo y placer sus obras ms importantes; unas obras que poseen al mismo tiempo importancia antropolgica, filosfica y esttica. Tras destacar las influencias que determinaron la direccin de su pensamiento la geologa, el marxismo y Freud, pero tambin la lingstica estructural y Marcel Mauss, Octavio Paz repasa en su libro las aportaciones ms destacables de un pensador que se propuso interrogar la posicin del hombre en el sistema de la naturaleza, y que lleg a convertirse en un destacado representante del Estructuralismo. Lvi-Strauss conceba la sociedad como un conjunto de signos, como una estructura: un sistema regido por un cdigo inconsciente y racional, un campo de relaciones semejante a un lenguaje. De hecho, el antroplogo lleg a sealar que la universalidad del lenguaje es anloga a la universalidad de

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la prohibicin del incesto, y que ambos factores han condicionado el surgimiento de la cultura y la superacin de un estado puramente animal. Para conocer el funcionamiento de la sociedad y la manera que tena el hombre de enfrentarse a la naturaleza, Lvi-Strauss se ocup de analizar los mitos de diferentes culturas. Sin embargo, su objetivo no era estudiar el contenido, sino la estructura del mito, el sissolucin para abolir la singularidad de la historia, la sucesin irreversible de los das. El rito encarna al mito, introduce el pasado en el presente y suprime la historicidad del instante. El discurso de Lvi-Strauss ha tenido gran influencia en el pensamiento desarrollado durante la segunda mitad del siglo XX, y muy especialmente por su manera de cuestionar algunas ideas relativas a la posicin del hombre en el mundo; ideas que trataban de explicar y dar sentido a la vida humana partiendo de presupuestos de corte metafsico. Para el antroplogo, el concepto mismo de sentido no sera ms que el resultado de una operacin significante, una relacin entre palabras, y el hombre en s una ilusin, la cifra momentnea de una operacin, un signo de cambio. Adems de exponer con brillantez los principios fundamentales de su obra, Octavio Paz tambin seala que Lvi-Strauss ha dejado cuestiones sin resolver y que tampoco se ha ocupado de estudiar asuntos tan importantes para el desarrollo de la cultura como la violencia y la guerra. No se ha ocupado de interrogar el fundamento del No universal que supone la prohibicin del incesto y ha ignorado aspectos como el juego y el erotismo, que en el lmite niega como ya advirtiera Bataille la comunicacin y el intercambio, vinculados siempre al concepto de estructura. Tampoco se ha ocupado de reflexionar sobre los valores ni sobre la muerte, que est en la base de toda produccin cultural. Todos esos aspectos deberan ser interrogados tal vez desde otra perspectiva terica para entender mejor al ser humano y hacernos una idea ms clara y convincente de lo que ha

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tema de relaciones que lo determina. Tampoco le interesaba la historia, el acontecimiento. Su obra, afirma Paz, intenta resolver la heterogeneidad de las historias particulares en una estructura atemporal. El pensamiento salvaje de los llamados pueblos primitivos se opone a la historia porque sus mitos ofrecen una

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del hombre de ciencia, pero que todava quedaba en su pensamiento como un cierto malhumor filosfico ante ese ser extrao que es la poesa. El escritor mexicano compar la obra de Lvi-Strauss con un nuevo festn de Esopo, aquel maestro de la fbula que haca hablar a las zorras y a los burros, y cuya vida est envuelta en el misterio y la leyenda; un maestro de la ficcin que, al parecer, haba sido esclavo de un filsofo griego.

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supuesto el desarrollo cultural de los pueblos civilizados. A pesar de tales carencias, no cabe duda de que estamos ante la obra de un escritor que saba tocar la fibra sensible y estimulaba el deseo de saber, y que ha dejado una huella duradera en la memoria del pensamiento occidental. Octavio Paz deca que el antroplogo se haba curado de la soberbia propia del filsofo con el antdoto de la humildad

La evidencia del filme


JOS MIGUEL BURGOS
UNIVERSIDAD DE MURCIA

La evidencia del filme. El cine de Abbas Kiarostami. Jean-Luc Nancy Y piensas que no lo cambiars por todos los rboles del mundo. Ese rbol te promete algo constante. Tienes una cita con l. T acudes y l, l ya ha acudido. Abbas Kiarostami (p.124)

tor y filsofo Jean-Luc Nancy no slo est en el origen de las 138 pginas que completan este breve pero intenso ensayo, sino tambin en la base de una tica que se sustrae a cualquier forma de totalidad y pasin identitaria. A diferencia de una idea de expresividad del arte que contradice la vida que quiere imitar, y que se archiva en un inventario de tendencias y estilos, La evidencia del filme trata de dar a pensar, a partir de una lectura zigzagueante de Y la vida continua, la imposible tarea de fijar un lmite estable entre la vida y su escritura. En ste inquietante solapamiento, el cine, lejos de permanecer pasivo y asistir impvido a su fin, pone en juego otro modo de relacionarse con el mundo. Como consecuencia de la difcil tarea de establecer el lmite entre vida y escritura, el hombre sin tradicin ni pasado, en el que Nancy sita al hombre contemporneo, se expone sin defensas a la recepcin de lo nuevo, es

La emocin, profunda y duradera, que deja en nosotros un filme de Abbas Kiarostami, proviene de la tensin entre vida y escritura que secretamente anima toda su obra. Ofrecidas a la sombra de esta experiencia, las reflexiones contenidas en La evidencia del filme constituyen no tanto una incursin eventual de Jean-Luc Nancy en el mundo del cine como la confirmacin de que, a excepcin de algn caso marginal, lo ms interesante de la crtica cinematogrfica se encuentra fuera de ella. Obstinada pero ligera, singular aunque sin embargo repetible, la evidencia con la que Y la vida contina y buena parte de la obra de Kiarostami se impone al escri-

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decir, a algo de lo que no se puede ni acumular ni transmitir experiencia. Hasta hace poco escribe Nancy en Le sens du Monde todava se poda hablar de la crisis del sentido: una crisis se analiza, se supera. Hoy estamos ms lejos: todo sentido se encuentra en estado de abandono (estudio introductorio de Vctor Erice, p. 27). Sin embargo, lejos de consagrar este abandono a una visin apocalptica, Nancy entiende la experiencia de esta indeterminacin como la posibilidad de sentido, la abertura y desposesin sin retorno de s. Este trabajo de deconstruccin, de abertura radical hacia el otro en cuyo origen Nancy sita el cristianismo1, se hace presente en el ttulo mismo de Y la vida contina. La vida no contina, segn la determinacin de la 1 NANCY, J.L., La tradicin hoy parcialmente dclosion. Galile 2005 vigente porque la comparecencia de un agente externo o una operacin dialctica la haga posible, sino porque en su propio advenir sobrevive tanto a su duelo (recuerdo) como a su catstrofe (ruina). El sentido en otro sentido (p. 43) de esta supervivencia deja a la vida que aparece en la pelcula libre de referencias asignables; est abandonada, expuesta a su propio paso. Como repite incansablemente el mismo Nancy, el sentido de la vida a fin de cuentas, es tambin eso: que contina (p. 42). Como en la vida, tambin el cine se concentra en el ritmo de este paso, en su continuacin. Ante la imposibilidad de asignar una imagen a la imagen la pelcula, escribe, no se proyecta en una consistencia imaginaria, no es confiada a una vocacin incierta, el filme asegura su continuacin en el movimiento ininterrumpido de la imagen (el repetido y zigzagueante movimiento de la cmara acompaando a los coches). Tanto en el texto titulado La evidencia del filme, que conforma el ncleo central de la edicin, como en la entrevista entre Abbas Kiarostami y Jean Luc Nancy que la cierra, ste ltimo detiene su reflexin en la imagen agrietada de un cartel tradicional iran. Si bien en ella se impone la pregunta por la suerte de las imgenes despus de la catstrofe, la escena donde se instala una antena para ver la copa del mundo se nos muestra, dice Nancy, como la imagen pura vuelta hacia la exterioridad. La copa es cada cuatro aos. No hay que perdrsela. La vida contina (p. 47). As pues, la continuidad no consiste en la representacin de una imagen a la que se aade movimiento, sino en el movimiento mismo como la presencia de la imagen. La labor de esta imagen-movimiento, que vaca la carga psicolgica de sus personajes y suspende la posibilidad de significacin, es la de huir de la interioridad y no la de acondicionar un lugar para el sujeto, sino ms bien prepararlo para su liberacin. Sin embargo, a ese sujeto sin tarea ni objetivo le corresponde un modo de mirar que no se identifica con la construccin de un punto de vista, ni con la destinacin de una tarea. Antes bien, es una mirada que, al retirarse antes de que se materialice, se transporta infinitamente hacia delante. De ah que la continuacin no sea ni mecnica, ni coincida necesariamente con la fuerza con la que se impone la supervivencia: es de nuevo un punto de fuga, la celebracin de la

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Nancy (p. 55) sino que est ntimamente relacionado con una justicia que tome en consideracin lo real y la muerte. Saber que la muerte es el tope absoluto del que no hay nada que saber es para Nancy hacer justicia a la evidencia de la vida. En La evidencia del filme se demuestra que el pensamiento se deja interpelar por el cine a condicin de que ste ltimo no se reduzca a un recuento de estilos, guios cinfilos o a una relacin reflexiva con la historia del cine. Precisamente la urgencia de una nueva mirada, en contraposicin de un cine que encargaba a la representacin la tarea de vincularse con la verdad, lleva a la imagen, al sentido y a la vida al terreno de un cine que debe vaciarse para alcanzar su cumplimiento. Slo all, en ese espacio vaco que comparten cine y pensamiento, es posible poner en juego una verdad que, atenta al devenir de las cosas y no a su representacin, deje pasar interminablemente las imgenes. De ese modo, asegurando la inasibilidad de ese paso, se muestra la evidencia del cine. Mientras, la vida contina.

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errancia. Finalmente, en este punto el autor identifica la especificidad de este movimiento a una condicin ontolgica que est muy presente en el pensamiento del autor y que se caracteriza por una notable insistencia, por una emotiva terquedad que se ejerce tanto en la relacin con los otros como con esa continuacin del movimiento. El ser, seala, es una perseverancia en el ser () Es un transcurso que se autoriza a s mismo (p. 105). Esa zona indecible entre escritura y vida que se trasparenta en la imagen es tambin la que suprime las barreras entre documental y ficcin. As como en buena parte de la obra de Abbas Kiarostami resulta obvio el formato de documental (rodada unos meses despus del terremoto real), sus pelculas al menos Y la vida contina funcionan igualmente como un documento de ficcin. Pero lejos de condenarnos a una ambigedad desasosegante, en el discurso que mezcla ambos registros no slo se patentiza que la evidencia del filme no est dada y se debe construir la evidencia no es aquello que cae en el sentido, escribe

Una nueva luz sobre Buuel


Amor loco en el jardn, la diosa que habita el cine de Buuel. Jess Gonzlez Requena Abada Editores, Madrid, 2008

PEDRO POYATO

UNIVERSIDAD DE CRDOBA

Una hiptesis de partida orienta desde hace ya algunos aos los estudios que Jess Gonzlez Requena viene dedi-

cando a una buena parte de los textos no slo cinematogrficos, tambin literarios de nuestra contemporaneidad: la emergencia en ellos de una diosa primitiva y letal de la que dependen los rasgos psicotizantes de las escrituras que los animan. Y as, ha podido constatar el

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reinado, siempre vinculado a una ya no posible eficacia de la funcin simblica paterna, de esa divinidad femenina en universos como, entre otros, el kafkiano de La metamorfosis, el hitchcockiano de Psicosis o Los pjaros, el eisensteiniano de Octubre, el ericiano de El espritu de la colmena, o el egoyaniano, explorado ste por Tecla Gonzlez Ortigela en las dos pelculas, The adjuster y El dulce porvenir analizadas en su tesis doctoral a partir de la aplicacin en ellas de esta misma teora propuesta por Gonzlez Requena. Y bien, Amor loco en el jardn prosigue este estudio en Buuel, concretamente en La edad de oro, pelcula paradigmtica de la poca surrealista, y l, filme mayor de la poca mexicana del cineasta, en un trabajo que se completa con un apartado dedicado al anlisis de la apertura de Un perro andaluz a partir en este caso del intertexto lorquiano. Ya sea un texto cuyo sentido tutor se alinee sobre los ideologemas del surrealismo por mucho que se trate de un surrealismo marcado, a diferencia del refinado francs, por el fesmo hispano, como La edad de oro, o ya sea un texto en el que ese sentido ha desaparecido completamente, como l, las puestas en escena de ambos vienen marcadas, como Gonzlez Requena demuestra en sus pormenorizados anlisis de ambos filmes, por la presencia de la diosa, figurativizada como singular estatua griega, en el primer caso, y como dama del cuadro, en el segundo. Figuras stas de la diosa que, fundindose de uno u otro modo con la mujer objeto de deseo, convierten a sta en incandescente foco de pnico para el sujeto masculino. Porque no es slo la impotencia o la imposibilidad del acto amoroso, como tantos estudiosos de la obra buueliana han remarcado, lo que en estos textos se juega, sino, ms bien, y sobre todo, cmo la hendidura localizada en el sexo mismo de la mujer deviene en fuente de pavor del hombre, como lo demuestra el hecho de que la misma sea denegada, as en la escena del jardn de La edad de oro donde el protagonista masculino junta, horrorizado, las piernas de la mujer tras haberlas previamente separado, antes de que Francisco, el protagonista de l, intente coserla definitivamente en una famosa escena que se quiere homenaje-parodia a Sade. Como en sus otros trabajos, Gonzlez Requena llama la atencin tambin en ste sobre la vinculacin de la emergencia de esta diosa de lo real con un dficit extremo de la figura paterna y, por tanto, de la funcin simblica que a ella corresponde. As, en La edad de oro deletrea los sucesivos fracasos de cada uno de los mltiples rostros que en el filme encarnan esa figura paterna, desde el propio padre de la protagonista hasta el mismsimo Jesucristo y pasando por el director de orquesta o el guarda parricida, para constatar que, una vez extinguida, la diosa ocupa su lugar arrastrando al sujeto y con l a la propia escritura a la psicosis: aniquilado todo vestigio de la ley (...) nada puede estructurar, ordenar simblicamente, hacer humanamente posible el encuentro de los amantes (p.154). No por casualidad los (des)encuentros con la mujer antes referidos vienen precedidos, en uno y otro filme, de escenas que ponen en primer trmino la falla simblica del sujeto: as, en La edad de oro el suicidio del Ministro del Interior, motivado por el comportamiento del protagonista burlndose de la tarea que le fue encomen-

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biografa, planea como un dato bsico en la experiencia esttica del cineasta (p. 113), Gonzlez Requena se entrega a una bsqueda en el texto flmico de los rastros del padre a travs de los cuales esa relacin paternofilial encuentre su proyeccin y justificacin en el texto. Uno de esos rastros son los pies desnudos del padre muerto que, ayudado de las criadas, el cineasta, segn cuenta en Mi ltimo suspiro en una cita convenientemente incorporada a Amor loco en el jardn (p. 111), hubo de calzar con unas botas que fue necesario cortar. Pues bien, esos pies desnudos del padre conducen a Gonzlez Requena, segn l mismo seala (p. 118), a una imagen de La edad de oro, concretamente a los pies de la estatua focalizados en plano detalle, es decir, a los pies masculinos de la diosa que preside las escenas del jardn, y en torno a los cuales forja el autor de Amor loco en el jardn una notable estructura significante que rene la mirada del protagonista masculino, primero, y la lascivia de la mujer, despus. Ahora bien, puede asegurarse que estamos ante un pie que no casa con el rostro de la estatua, pues no es un pie femenino, sino masculino (p. 135)? La respuesta no es nada fcil desde luego pues, aun cuando se trate de un pie de dedos largos y huesudos, su modelado, si nos atenemos a la iconografa, es propio de Diana cazadora, la diosa que, como as lo sugiere la posicin de la mano yendo hacia el carcaj, aparece aqu representada.

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dada, es ledo como Asesinato del padre. Aniquilacin, pues, de todo lazo de filiacin (p. 146). Quebrada as su filiacin, el sujeto acude entonces hasta la mujer que le aguarda, en una escena que, presidida por la estatua-diosa del jardn, viene marcada, como ms arriba se deca, por el pnico cuando el protagonista separa con sus manos las piernas de la mujer. Y lo mismo sucede en l, donde a la desesperacin de Francisco por su incapacidad de escribir una instancia al Presidente para que interceda y pueda devolverle unas casas que pertenecieron a sus antepasados, en Guanajuato, en una escena que vuelve a inscribir, ahora a travs de esas propiedades reclamadas, la quiebra de toda filiacin con el pasado, le sigue su posterior decisin de coser el sexo de Gloria. Tal es en efecto la falla desde la que emerge esa divinidad femenina que, presidiendo la puesta en escena, mueve al sujeto a estos perversos comportamientos en relacin con la mujer. Pero, abundando en la misma metodologa de anlisis esbozada a propsito de Eisenstein y Hitchcock, Gonzlez Requena cruza el texto cinematogrfico buueliano con el texto autobiogrfico del cineasta, tratando de buscar as una confirmacin externa a los motivos y formas ledos en los filmes. Este modus operandi posibilita al analista descubrir unas tan ricas como sorprendentes concomitancias intertextuales, aunque en ocasiones las mismas deriven, en ese intento loable de Gonzlez Requena por atar todos los cabos del texto, de aproximaciones no tan evidentes como se pretende transmitir al lector. Por ejemplo, movido por la certera idea de que la relacin no resuelta con el padre de la que el cineasta habla en su auto-

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Texto autobiogrfico y texto flmico son de este modo continuamente relacionados en una operacin de retroalimentacin que va indistintamente de uno a otro. As, las imgenes del filicidio acaecido en el filme, con un padre disparando por la espalda al hijo que antes abrazara, suscita para el analista la presencia de ese otro padre de los sueos del cineasta que se acerca a l por detrs con los brazos abiertos hasta que el chasquido de una puerta lo despierta, en un sueo donde Gonzlez Requena, tras asociar el chasquido de la puerta al ruido de un disparo, lee el fantasma de un padre que persigue al hijo y le aniquila por detrs (p. 194) 1. Al 1 En otra vinculacin no margen de lo ms o menos menos sagaz y atrevida, Gon- oportuno que pueda considezlez Requena encuentra una justificacin al pnico del rarse este dilogo intertextual, sujeto al sexo de la mujer en el mismo presenta en todo el texto flmico en el del pro- caso unas credenciales basapio cineasta, as en su rechazo a Gala por tener sta los mus- das y justificadas en el anlilos separados asociados a su sis, a diferencia de lo que sucevez a los muslos de la vaca que aparece en La edad de oro de, por ejemplo, en el estudio as como en la agresin poste- que de esta misma escena del rior de que la misma Gala es filicidio hace Romn Gubern objeto por parte de Buuel para que de su cuerpo pueda en su Proyector de luna, donde, emerger algo capaz de tapar sin recurrir a anlisis textual el oscuro vaco central que alguno, el historiador cataln hace de la mujer un ser aterrola asocia a la operacin de rizante (pp. 161-164). exorcismo de un fantasma familiar de Dal recurdese que la participacin de Dal en el guin de La edad de oro fue mucho ms activa de la supuesta en un principio surgida a raz de la violenta expulsin 2 Gubern, R.: Proyector de de ste de la casa familiar, en luna, Barcelona, Anagrama, noviembre de 19292.
1999, pp. 408-409.

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matogrficos. Destaca en este sentido el anlisis de la escena donde el protagonista de La edad de oro, fracasada su relacin amorosa con la mujer, se entrega, ante la cama de sta, a la orga de destruccin del almohadn. Gonzlez Requena convoca entonces el Octubre de Eisenstein, concretamente la escena donde los revolucionarios desgarran con sus bayonetas el colchn de la cama de la zarina, para concluir que las plumas blancas del colchn que protagonizan el plano son las mismas que invaden, mientras el protagonista masculino desgarra el almohadn de la cama de la amada, esa otra imagen de La edad de oro, sacando as a la luz una rima intertextual que incide en los estrechos vnculos que mantienen las escrituras de ambos cineastas. Fascinante resulta, por otro lado, el rastreo de la presencia de esa diosa que, segn el autor, habita el cine de Buuel, en la casa de Francisco, el protagonista de l, hasta terminar localizndola en ese cuadro en el que ninguno habamos reparado, un cuadro que presenta una figura femenina, morena, de cabello negro y rostro redondeado, con sus manos juntas sobre su regazo. Aun cuando siempre mantenida en un segundo o tercer plano por la puesta en escena, ora en la parte central de la escalera del saln, ora en el despacho del protagonista, en una pared y en la de enfrente indistintamente, lo cierto es que esta Dama del Cuadro, como as la denomina su descubridor, aparece siempre, presidiendo y marcando, como el extraordinario anlisis de Gonzlez Requena demuestra, los tiempos de la locura del sujeto. Y a propsito de este mismo filme, en uno de esos arriesgados saltos, tan de su gusto, Gonzlez Reque-

Adems de estas relaciones entre texto cinematogrfico y autobiogrfico, Amor loco en el jardn se interesa tambin por los dilogos que el primero de ellos mantiene con otros textos cine-

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na concluye el anlisis aplicando el acto de Francisco que constituye la solucin final, a una escala extratextual mucho mayor, concretamente a toda una civilizacin, la occidental, a la que el pnico hacia lo que en el sexo se juega ha conducido al lmite de su extincin: el cese de la procreacin (p.252). No quiero finalizar estas lneas sin referirme antes al primero de los captulos del libro, una suerte de prlogo donde Gonzlez Requena demuestra muy precisamente que las imgenes que abren Un perro andaluz, adems de constituirse en una respuesta entre burlona y agresiva a Ribereas, poema que sirve de arranque al grupo poemtico de Garca Lorca titulado: Juegos. Dedicados a la cabeza de Luis Buuel, se estructura a partir de imgenes extraordinariamente prximas a las de otro poema lorquiano, Nocturnos de la ventana. Este hecho, como atinadamente concluye el autor, permite formular la hiptesis de que Buuel hubo de inspirarse en el citado poema cuando dise la celebrrima apertura de su primer filme. De este modo, el nombre de Lorca, adems de al ttulo de Un perro andaluz, con el que, como es sabido, el poeta granadino se sinti no sin razn directamente aludido, se encuentra tambin vinculado a la gnesis misma de sus imgenes y, por tanto, a la carne y sangre del texto 3. Viene esto a demostrar que el ttulo de Un perro andaluz no es en absoluto gratuito, sino que, como preconizara

3 Ian Gibson, en su libro Ren Magritte para los ttulos Lorca, de obras surrealistas, cabe dedicado a entre el sita esta vinculacin Lorca del esperar de ellos un sentido, ttulo y el de las imgenes, no una vinculacin anudada a en el nivel de la enunciacin, en el menos profundo un deseo inconsciente a la sinoenunciado, concretamente del obra en cuestin. Esta investi- en los rasgos del protagonista gacin de Gonzlez Requena masculino homosexual o impotente o las dos cosas a la ha sido pues determinante vez. Recurdese que Buuel para descubrir que la figura de deca que Lorca era homoseGarca Lorca, poeta a la vez xual. despreciado como as recoge el ttulo del filme y admirado como lo demuestra el hecho de convertirse en fuente del proceso creativo de Un perro andaluz, deviene cemento de ese sentido, es decir, de lo que, abrochando ttulo y obra, permite determinar la relacin potica que existe entre uno y otra.

Concluyo. Este nuevo trabajo de Gonzlez Requena, desplegando una vez ms una metodologa analtica rigurosa y sin concesiones, se constituye al menos para m, que llevo interesndome por el cine de Buuel desde hace ya algn tiempo, concretamente desde que me diera ocasin mi tesis doctoral dirigida precisamente por quien es autor del libro motivo de estas lneas en una muy valiosa aportacin al estudio de la obra buueliana, arrojando sobre ella una nueva luz, al modo en que ya lo hicieron antes tericos y estudiosos de la talla, para entendernos, de un Gilles Deleuze, por ejemplo, con su teora de la imagen-pulsin.

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David Escalona Cortesa de la Galera Carmen de la Calle

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David Escalona Cortesa de la Galera Carmen de la Calle

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La diferencia sexual: J. Gonzlez Requena: El Hroe y la Mujer. L. Martn Arias: La construccin de la diferencia sexual en la fiesta de los toros. A. Berenstein: La familia sexual. V. Lope: Caravana de mujeres: la mirada de los hombres fotografiados. M. Canga: La puerta roja de Roma (Fellini, 1972). J. Rubio: La identidad sexual de los jvenes en la publicidad de Bacardi. J. L. Gimeno: El origen comn de la diferenciacin: la matriz humana. P. Poyato: La relacin Francisco de Ass-Clara en el texto flmico. J. Daz-Cuesta: A la atencin de las dinosaurias y los dinosaurios que ha dirigido Steven Spielberg. V. Snchez Martnez: Sherlock Junior. Diferencia sexual y relacin de objeto en la obra de Keaton. J. Abreu: La diferencia sexual en Tigre y Dragn. F. Baena: Donna Haraway. De la representacin a la articulacin. La mujer y el goce: J. Gonzlez Requena: Escribir la diferencia. M. Vidal Estvez: Influencia de la intemperie simblica. Tristana: Triste Ana, triste mundo. M.-C. Estada: Se juega aqu: en mi cuerpo. L. Torres: La utopa sexual en Sueo causado por el vuelo de una abeja alrededor de una granada, un segundo antes de despertar (Salvador Dal, 1944). A. Ortiz de Zrate: El deseo femenino y la muerte en El amante de Marguerite Duras. B. Casanova: El alma enamorada del Verbo: lo femenino y lo masculino en el texto mstico. L. Moreno Cardenal: Coplas del Absoluto. M. Sanz: Cenicienta. G. Kozameh Bianco: Un disfraz para la verdad. E. Parrondo: Cine y diferencia sexual. Apuntes feministas. J. Camn Pascual: Todo lo que usted quiso saber sobre los ngeles pero nunca se atrevi a preguntar o de por qu los ngeles son sinsexo. J. Bermejo Berros: Los relatos de seduccin: identificadores de la diferencia sexual. F. Cordero: Cuando vayas con mujeres no olvides el ltigo.

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Lo sagrado: E. Gaviln: El hechizo de Semana Santa. Sobre el lado teatral de las procesiones de Valladolid. L. Martn Arias: Dios te bendiga!: utopa y anamnesis en Casablanca. F. Cordero: El terror a la historia y el compromiso con lo sagrado. El ltimo suspiro de Derrida. J. Gonzlez Requena: El Arte y lo Sagrado. En el origen del aparato psquico. M. Canga: El martirio de S. Bartolom. L. Torres: Liberty Valance y Howard Beale: espacios sagrados. B. Casanova: Sacrificio, de Andrei Tarkovski. C. Marqus Rodilla: Guerras de religin, guerra de sexos y goce esttico. J. Camn Pascual: Schnberg unplugged: la mujer en la espesura. A. P. Ruiz Jimnez: Mystic Box. A propsito de Million Dollar Baby. B. Siles Ojeda: Una mirada heterodoxa sobre el relato cinematogrfico.

Deconstruccin/Reconstrucin: P. Bertetto: La lgrima y el reflejo. Del anlisis a la teora del film. M.C. Estada: Madre adentro. J. Gonzlez Requena: Dios. L. Moreno Cardenal: Destrozo y destreza. E. Parrondo Coppel: Nietszche y Freud: una subversin feminista. M.A. Lomillos: Reconstruyendo la identidad: Agns Varda se pasea con su cmara digital. R. Hernndez Garrido: El pudor. V. Snchez Martnez: Farsa y parodia en los films de Charles Chaplin. J. Moya Santoyo: Deconstruccin y reconstruccin de la idea de Dios en Honest to God. J. Camn Pascual: Deconstruyendo a Derrida. C. Marqus Rodilla: El acontecimiento del amor: un gesto platnico. T. Gonzlez: La hipertrofia del imaginario. Rastros mticos: E. Cross: La puesta en escena de la diferencia en Terra Nostra de Carlos Fuentes. L. Martn Arias: Matrimonio, fiesta y lazo social. M. Canga: Freud y el problema de la verdad histrica. J. Bermejo: La respuesta cognitivo-emocional del espectador del film Memento. P. Poyato: De la construccin de un nuevo cuerpo textual, sexual y familiar en Todo sobre mi madre, de Almodvar. B. Casanova: Ordet o la reconstruccin del Verbo. A. Ortiz de Zrate: El jardn secreto. Mulholland Drive. V. Brasil: Estacin Central de Brasil: en busca de la Palabra. M. Sanz: De Shrek al cuento simblico. V. Lope: La timidez del deconstructor Egoyan frente al sagrado Ararat. J. L. Castrilln: La reconstruccin del hroe: El protegido, de M. Night Shyalaman. G. Kozameh: Fragmentos del azar en el destino. M. Vidal: Yasumoto sale de la perplejidad.

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El Holocausto: J. Gonzlez Requena: Caligari, Hitler, Schreber. C. Castrodeza: Holocausto y etologa (comprender, condonar, sobrevivir, responsabilizar). S. Torres: La lista de Schindler. De la conciencia tomada a la toma de conciencia. L. Blanco: La estrategia narrativa del punto de vista en Shoah y La lista de Schindler. J. L. Lpez Calle: Lo divino, lo humano y los holocaustos. L. Martn Arias: La representacin y el horror. R. Hernndez: El maestro de ceremonias Ozu Yasujiro y su muy civil acompaante Lorenzo Torres: invitacin al viaje. A. Ortiz de Zrate: Para atravesar el goce. Smbolos e imgenes: J. Gonzlez Requena: La verdad est en el cofre. A. Ortiz de Zrate: Funcin simblica y representacin. C. Marqus Rodilla: El falo, smbolo privilegiado del psicoanlisis. F. Bernete: Lecturas y usos de las vietas sobre el Islam. V. Lope: Algunas alucinaciones cinematogrficas. V. Garca Escriv: Jungla, Fuego, Hlice. Anlisis de tres significantes nucleares en Apocalypse Now. L. Blanco: Del espacio euclidiano al ciberespacio. Una nueva simblica? L. Moreno: Pasin. Adoracin. Narcisismo.La pareja de baile en tres pelculas. M.A. Lomillos: Mito y smbolo en un cine (digital) emergente. J. Daz-Cuesta: Avances pre-textuales de War of the Worlds (Spielberg, 2005). V. Snchez: Imagen y smbolo cmico: el yelmo de Mambrino. D. Aparicio: El hombre invisible: enemigos y quiebra del smbolo. D. Font: Carta breve para un largo adis. B. Siles Ojeda: Una nueva lectura del relato. J.M. Gmez Acosta: las ventanas de Greenaway. Estructuras simblicas: E. Cros: El Buscn como sociodrama segoviano. L. Martn Arias: El lenguaje y el mundo. Consideraciones en torno al relativismo. B. Casanova: Mxico en Eisenstein. Figuras de la muerte. L. Torres: Europa, la ballena y lo demonaco. G. Kozameh: Dibujar la sombra del objeto. J. Bermejo: Las imgenes y los smbolos en la construccin de la conciencia y la teora del texto artstico. M. Canga: Buuel y la historia de San Simn. R. Hernndez Garrido: La escritura de Bronwyn. V. Brasil: De la obra de arte al anuncio publicitario: la disolucin de lo simblico en puro placer imaginario. T. Gonzlez: The Adjuster: el desplazamiento del padre. J.L. Castrilln: El Bosque, de M. Night Shyamalan: sobre la ingeniera social y las comunidades puras. F. Cordero: Por qu no soy feliz, padre. Una investigacin sobre la figura del maldito. J. Moya: La novela mucho mejor que la pelcula. J. Gordo: La muerte invisible. J.L. Lpez Calle: El Buscn como sociodrama de E. Cros. Tramas de la verdad: J. Gonzlez Requena: Sobre los verdaderos valores. De Freud a Abraham. A. Berenstein: Rashomon. B. Siles Ojeda: Mystic River. Del delirio a la verdad. L. Moreno: Observaciones sobre dos pelculas de amor de Hollywood realizadas en 1946. V. Lope: Sinsentido y horror en el lugar de la verdad. A propsito de Egoyan. A. Ortiz de Zrate: Enunciacin: el punto ciego del relato. Spider (David Cronenberg, 2002). L. Blanco: Lo que no conviene decir no se debe decir. B. Casanova: Violencia y verdad en el cine de piratas. J.L. Lpez Calle: Star Wars: la transmisin de roles en el relato y la verdad de la Tarea. T. Gonzlez: Certeza y delirio en Fanny y Alexander, de Ingmar Bergman. B. Brmard: Cuntame la crnica de tiempos revueltos: experimentar la verdad histrica mediante la ficcin televisiva. B. Casanova: Noventa aos despus: El Pas de Octubre. J.L. Castro de Paz: El paisaje de la Figura procede: el renacer de l melodrama en La ciudad de Sylvia (Jos Luis Guern, 2007). Experiencia y relato: L. Martn Arias: El hecho fotogrfico: imgenes del Holocausto. J. L. Castro de Paz: El infante hurfano. Escrituras que apuntan al mito en el cine espaol tras la Guerra Civil. S. Torres: Asesino s, pero noble. Verdad y sentido en El viaje de Felicia. J. Belinsky: Un ingenio sin nombre. A propsito del Proyecto de 1895. F. Baena: Lo que la transparencia esconde. V. Brasil: Un sentido y varias sendas... en Los puentes de Madison. L. Torres: La verdad como lugar vaco de la transgresin. E. Parrondo: El eterno retorno y el sueo. Fragmento post-transferencial en tres tiempos... V. Garca Escriv: Narracin, verdad y horror en el cine posclsico: vimos all un enorme montn de bracitos. J. Moya Santoyo: La verdad objetiva y subjetiva. M. . Lomillos: La ltima palabra de Bergman: Sarabande. A. Rodrguez Serrano: Itinerario/Herida. B. Siles Ojeda: Analizar Todo sobre mi madre. A. Ortiz de Zrate: Reconstruccin de la mirada

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