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Per Musi Revista Acadmica de Belo Horizonte, n.11, jan - p.19-43. SILVA, Vladimir.

. Uma Anlise da Paixo Segundo So Lucas de Krzysztof Penderecki. Per Musi,Msica n.11, 136 p., 2005,jun, 2005

Uma Anlise da Paixo Segundo So Lucas de Krzysztof Penderecki


Vladimir Silva (UFPI, Bolsista do CNPQ na LSU, EUA)
vladimirsilva@vladimirsilva.com Resumo: A Paixo Segundo So Lucas uma obra que exemplifica o estilo de Krzysztof Penderecki nos anos sessenta. No presente estudo, o autor evidencia aspectos tonais da Paixo e mostra a possvel relao existente entre a obra de Penderecki e o coral An Wasserflssen Babylon (BWV 267) de J. S. Bach. A anlise comparativa da estrutura original (Urstaz) e da estrutura do discurso (dispositio), nas duas peas, mostra como msica e texto esto diretamente interligados e como tais estruturas enfatizam aspectos relevantes e distintos do drama msicotextual. Palavras-chave: Paixo Segundo So Lucas; Krzysztof Penderecki; retrica; J. S. Bach.

An analysis of St. Lukes Passion by Krzysztof Penderecki


Abstract: St. Lukes Passion is a work that exemplifies Krzysztof Pendereckis style in the 1960s. In this study, the author brings up tonal aspects of the Passion and points out a hypothetical relationship between Pendereckis work and J. S. Bachs chorale An Wasserflssen Babylon (BWV 267). The comparison between their fundamental structure (Ursatz) and their textual organization (dispositio) displays how music and text are closely related in both compositions, and how they highlight relevant and distinct aspects of the musical-textual drama. Keywords: St. Lukes Passion; Krzysztof Penderecki; rhetoric; J. S. Bach.

A msica coral da segunda metade do sculo XX foi marcada por uma grande diversidade de tcnicas composicionais. Vrios compositores contriburam decisivamente para o desenvolvimento de novas linguagens, dentre os quais Krzysztof Penderecki, compositor polons que ocupa lugar proeminente na histria das vanguardas musicais dos anos sessenta.1 O objetivo deste estudo analisar a obra Passio Et Mors Domini Nostri Iesu Christi Secundum Lucam (de agora em diante denominada Paixo Segundo So Lucas), evidenciando aspectos estruturais relevantes no intuito de criar referenciais tericos para a compreenso do repertrio coral. O estilo composicional de Penderecki bastante diversificado, englobando, dentre outros aspectos, o experimentalismo, a aleatoriedade, o serialismo e o uso de estruturas de massa sonora. Duas etapas principais marcam a produo composicional de Penderecki. A primeira fase, que vai at 1974, caracterizada pelo uso de notao no-convencional; estruturas parcialmente controladas e experimentos com vozes e instrumentos; e textos incomuns, frutos da combinao de fontes religiosas, poticas e filosficas. A segunda fase, que tem incio em 1975, marcada pela linguagem neo-romntica, rica em variao harmnica; repetio intervalar, ostinatos e tendncia a expressar idias retoricamente; e composies em nico movimento multi-seccionado (THOMAS, 2004). No que diz repeito msica coral, grande parte do trabalho de Penderecki tem carter religioso e algumas obras so baseadas em textos de tragdia ou horror. Alm da Paixo Segundo So

Penderecki nasceu em Debica, Polnia, no dia 23 de novembro de 1933 e teve como principais professores Stanislaw Tawroszewicz (violin), Franciszek Skolyszewski (teoria) e Stanislaw Wiechowicz e Artur Malawski (composio).
Recebido em: 10/08/2004 - Aprovado em: 05/11/2004.

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Lucas, ele escreveu outras composies significativas, dentre as quais Psalmy Dawida, para coro, percusso, celesta, harpa, 2 pianos e 4 contrabaixos (1958); Stabat Mater, para 3 coros (1962); Dies irae, para soprano, tenor, baixo, coro e orquestra (1967); Magnificat, para baixo, 7 vozes masculinas, coro de meninos, 2 coros e orquestra (1974); Te Deum, para soprano, mezzo, tenor, baixo, coro e orquestra (197980); Lacrimosa, para soprano e coro (1980); Requiem, para soprano, contralto, tenor, baixo, coro e orquestra (198084, revisada em 1993); e Credo, para soprano, 2 mezzos, tenor, baixo, coro infantil, coro misto e orquestra (1998). A Paixo Segundo So Lucas, escrita em latim, foi encomendada pela Rdio da Alemanha Ocidental para celebrar o 700 aniversrio da Catedral de Westphalia, Mnster. A obra dedicada a Elizabeth, esposa de Penderecki, e foi composta entre 1963 e 1966. A estria ocorreu no dia 30 de maro de 1966, quarta-feira da Semana Santa, naquela Catedral. O evento foi um acontecimento cultural dos mais importantes e concorridos na Europa, tendo sido prestigiado por diversas autoridades polticas e eclesisticas. Crticos de diversas partes do mundo estiveram presentes ao evento, que foi transmitido ao vivo pela Rdio da Alemanha Ocidental. 2 Diferentes comentrios foram feitos logo aps a estria da Paixo Segundo So Lucas, ora ressaltando o seu carter revolucionrio e inovador, ora classificando-a de suspeitosamente modista. interessante observar que a Paixo foi interpretada pela primeira vez na Polnia, na cidade de Cracvia, no dia 22 de abril de 1966, que o dia dedicado a So Lucas. O trabalho foi apresentado em diversos pases, dentre os quais Inglaterra, Holanda, Estados Unidos, Frana e Sucia. Por volta de 1976, dez anos aps a estria, a Paixo Segundo So Lucas j havia sido executada mais de cem vezes, tendo sido interpretada, em certa oportunidade na cidade de Cracvia, para um pblico de mais de quinze mil pessoas (ROBINSON e WINOLD, 1983, p.18-23). O texto da Paixo Segundo So Lucas composto de passagens bblicas e outros textos sacros. Na primeira categoria, encontram-se os livros do Velho Testamento (Salmos e Lamentaes de Jeremias) e do Novo Testamento (os evangelhos de Lucas e Joo), enquanto, na segunda, esto hinos e seqncias latinas tais como Vexilla regis prodeunt, Improperia, Pange lingua e Stabat Mater. A obra dura aproximadamente 80 minutos e, para a sua interpretao, so necessrios trs coros mistos a quatro vozes, coro de meninos a duas vozes e trs solistas 3 . Quanto instrumentao, necessrio um grande efetivo orquestral 4 .

Os intrpretes que participaram da estria foram Herryk Czy Diretor da Filarmnica de Krakow; Stefania Woytowicz Soprano; Andrzej Hiolski Bartono, Jesus; Bernard adysz Baixo; Rudolf Jrgen Bartsch Evangelista; Meninos Cantores de Tlzer; Orquestra Sinfnica e Coro da Rdio de Colnia. Bartono Cristo; baixo Pedro, Pilatos e o segundo ladro; soprano mulher na cena em que Pedro nega Cristo; narrador Evangelista. Necessita-se de quatro flautas, clarinete baixo em Si , dois saxofones alto, trs fagotes, contrafagote, seis trompas em F, quatro trumpetes em Si , quatro trombones, tuba, quatro tmpanos, bumbo, seis tom-tons, dois bongs, caixa-clara, chicote, matraca, guiro, cocalho, maracas, claves, quatro pratos, dois tants, dois gongos (chins e javans), sinos, vibrafone, arpa, piano, harmnio, rgo, vinte e quatro violinos, dez violas, dez violoncellos e oito contrabaixos.

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As inovaes no campo timbrstico podem ser percebidas tanto no plano vocal quanto instrumental. Em diversas passagens da Paixo Segundo So Lucas, Penderecki indica que os cantores solistas e coro devem cantar sobre vogais e sobre consoantes, tcnicas que criam um efeito sonoro extremamente expressivo (Exs.1 e 2).

Ex.1. Canto sobre vogais, movimento 3 Copyright by MOECK Verlag, Celle, Germany: for all countries with the exception of: Copyright by SCHOTT MUSIK INTERNATIONAL, Germany: for Albania, Bulgaria, Croatia, Cuba, Czech Republic, Estonia, Hungary, Latvia, Lithuania, North Korea, Peoples Republic of China, Poland, Romania, Russia and the territory of the former Soviet Union, Serbia, Slovak Republic, Slovenia and remaining territory of Yugoslavia of June 1991, Ukraine and Vietnam 5 .

Todos os exemplos musicais da Paixo Segundo So Lucas includos neste artigo foram retirados da partitura publicada pela Moeck Verlag (5028). A permisso para us-los foi expedida pela Sra. Andrea Hntsch-Bertram (moeck.hoentsch@t-online.de), representante da MOECK MUSIKINSTRUMENTE VERLAG, atravs de mensagens eletrnicas enviadas entre os dias 29 de setembro e 15 de outubro de 2004.

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Ex.2. Canto sobre consonantes (PPP), movimento 10 Copyright by MOECK Verlag, Celle, Germany: for all countries with the exception of: Copyright by SCHOTT MUSIK INTERNATIONAL, Germany: for Albania, Bulgaria, Croatia, Cuba, Czech Republic, Estonia, Hungary, Latvia, Lithuania, North Korea, Peoples Republic of China, Poland, Romania, Russia and the territory of the former Soviet Union, Serbia, Slovak Republic, Slovenia and remaining territory of Yugoslavia of June 1991, Ukraine and Vietnam.

Alm disso, o texto apresentado de trs formas diferentes: a) falado em estilo de prosa, sem ritmo e altura especificados; b) recitado com ritmo definido e c) Sprechstimme com ritmo e altura indicados aproximadamente (Exs.3a, 3b e 3c).

Ex.3a. Texto falado, movimento 2


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Ex.3b. Texto recitado, movimento 10


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Ex.3c. Sprechstimme, movimento 24 (Stabat Mater)


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No que diz respeito aos instrumentos, Penderecki tambm explora diferentes possibilidades. Nos instrumentos de cordas, por exemplo, existem trechos nos quais o msico deve atacar com o talo (Ex.4) e outros nos quais ele participa na produo de clusters de harmnicos (Ex.5).

Ex.4. Indicao para atacar com o talo, movimento 5


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Ex.5. Harmnicos, movimento 13


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Ademais, Penderecki explora todos os registros dos intrumentos e indica, em certas passagens, que o instrumentista deve tocar o som mais agudo e/ou grave possvel (Ex.6).

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Ex.6. Registros extremos, movimento 10 a seta no sentido ascendente informa ao instrumentista que ele deve produzir o som mais agudo possvel. A seta no sentido descendente significa o contrrio.
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Quanto textura, o compositor emprega passagens monofnicas e polifnicas, homorrtimicas e imitativas. As tcnicas do texto deslocado (displaced text) e da melodia distribuda (distributed melody) so usadas sistematicamente na construo das densas texturas polifnicas. Enquanto, na primeira tcnica, o compositor explora o texto e distribui ordenadamente as slabas das palavras entre as diferentes vozes, na segunda, ele distribui as notas de uma determinada melodia ou motivo em diferentes vozes e instrumentos. Neste caso, Penderecki indica que, aps o ataque, o instrumentista deve sustentar a nota at que todas as outras notas da melodia ou motivo estejam soando simultaneamente (Exs.7 e 8). Alm desses procedimentos, o compositor tambm justape, em diversas partes da obra, rpidas figuraes motvicas em diferentes partes, que podem ou no estar correlacionadas entre si. possvel inferir, conseqentemente, que Penderecki est utilizando a textura para construir massas sonoras densas e complexas (sound mass), a fim de realar passagens relevantes e expressivas da narrativa da paixo (Ex.9). O uso de tal tcnica , provavelmente, uma caracterstica dos anos sessenta, perodo no qual seu axioma consistia na explorao da matria sonora em sua totalidade (MIRKA, 2004).

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Ex.7. Texto deslocado (displaced text), movimento 10


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Ex.8. Melodia distribuda (distributed melody), movimento 25


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Nos trechos em que o ritmo mtrico, a semnima e a colcheia so freqentemente definidas como unidades de tempo, e os compassos mais comuns so o 2/4, 3/4, 4/4, 3/8, 5/8, 7/8 e 9/8. Em muitos trechos, todavia, o compositor emprega notao proporcional, tcnica que ele j havia usado quando da composio da obra Tren. Vale ressaltar que a notao proporcional estava em pleno desenvolvimento naquela poca e que diversos compositores tambm adotaram-na como o caso, por exemplo, de Lutoslawski na obra Trois pomes dHenri Michaux, escrita entre 19611963. Nos dois casos, a organizao temporal aproximada, sendo indicada por intermdio da posio relativa dos eventos musicais clulas rtmicas e motvicas, por exemplo nas diferentes vozes e instrumentos (MORGAN, 1992, p.410). Inquestionavelmente, este tipo de procedimento revela a conexo de Penderecki com a msica aleatria, marcada pela indeterminao, incerteza e casualidade dos elementos rtmicos, meldicos e harmnicos (Exs. 4, 5, 6, 7, 8 e 9).

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Ex.9. Rpidas figuraes motvicas em diferentes partes, movimento 10


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Quanto notao, o sinal ( ~ ) usado para indicar que os valores rtmicos no devem ser observados rigorosamente, enquanto que o sinal ( . . . ) determina que as notas e/ou os trechos indicados devem ser repetidos da forma mais rpida possvel. A durao e a densidade dos clusters determinada por intermdio de slidas linhas pretas escritas no pentagrama (Ex.10).

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Ex.10. Clusters, movimento 10


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Para indicar que a nota deve ser elevada

de tom, Penderecki usa o sinal ( | ), ao passo que de tom. Por outro lado, o sinal ( ) rebaixa-a em )

o smbolo ( || ) especifica que a nota deve ser elevada altera a nota descendentemente em figura 11).

de tom, e o smbolo (

de tom (ver

Ex.11. Microtons, movimento 4


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A Paixo Segundo So Lucas eminentemente atonal. Apesar de a obra estar baseada em variados motivos, duas sries (melhor definidas como grupos meldicos) so de fundamental importncia e tm a estrutura composta quase que exclusivamente por intervalos de segundas e teras menores (Ex.12). A primeira srie formada por dois hexacordes que tm a mesma seqncia intervalar, estando separados por um trtono. As ltimas quatro notas da segunda srie contm as iniciais BACH 6 , numa homenagem explcita ao compositor barroco 7. importante observar que as duas sries so quase semelhantes, consistindo de permutaes

6 7

Esse motivo formado pelas notas Si , L, D e Si. Para Penderecki, o motivo baseado no nome de BACH a idia fundamental de todo o seu trabalho e, por essa razo, ele chega a consider-lo o leitmotiv da Paixo (ROBINSON e WINOLD,1983, p.64).

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nas alturas de cada hexacorde, sendo que, na segunda srie o Si natural, em vez de ocupar a nona posio, a sua ltima nota (NEWMAN, 2002).

Ex.12. Duas sries da Paixo: a primeira srie est baseada no hino wity Boe e a segunda tem, no segundo hexacorde, o motivo BACH.

De forma geral, Penderecki usa 35 motivos e grupos meldicos, apresentando-os no formato original, transpostos, invertidos e/ou como retrgrados ao longo dos diferentes movimentos (Ex.13). Entretanto, a despeito do atonalismo predominante e de algumas passagens microtonais 8 , a obra contm, em termos macro-estruturais, elementos tonais que so estabelecidos nas relaes de centricidade entre notas pedais em diferentes momentos da composio. Alm disso, a definio dos centros tonais e a pontuao harmnica que eles estabelecem revelam, em ltima instncia, a existncia de um plano formal similar quele do rond-sonata (A1 B A2 C A3 D A4). O estudo criterioso de ROBINSON e WINOLD (1983) sobre a Paixo Segundo So Lucas no aborda aspectos harmnicos e formais nessa perspectiva macro-tonal que nos parece essencial para a compreenso da obra como um todo. A premissa, ora apresentada, difere da abordagem desses autores e baseia-se no fato de que o compositor emprega uma srie de notas pedais que definem, de forma global, a sintaxe harmnica e destacam aspectos semnticos da narrativa potica. Estes pedais, geralmente executados pelo rgo, so as notas mais graves, longas e fortes nos diferentes contextos nos quais se inserem, assumindo, por conseguinte, importncia e funo relevantes sob o ponto de vista da articulao formal.

A obra Emanacje, escrita por Penderecki, em 1958, para duas orquestras de cordas com afinaes diferentes em de tom, um execelente exemplo de como o compositor trabalha com a tcnica do microtonalismo.

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Ex.13. Motivos e sries da Paixo, conforme ROBINSON e WINOLD (1983, p.70-71)

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A Paixo tem 27 movimentos e est organizada em duas partes 9 . A primeira parte est dividida em trs sees (Ex.14): A1 (movimentos 1 4), B (movimentos 5 10) e A2 (movimentos 11 13). As sees A1 e A2 tm, como pedais, as notas Sol, L, Mi e F#, enquanto a seo B, que intermediria, marcada pelo uso de diferentes pedais em trtono (Sol D#, Mi Si , F Si, L R).

Ex.14. Estrutura remota dos pedais na primeira parte

A segunda parte da Paixo Segundo So Lucas tem quatro sees (Ex.15): C (movimentos 14 19), A3 (movimentos 20 22), D (movimento 23) e A4 (movimentos 24 27). Os pedais da seo C so as notas R, Si , F e D; os da seo A3, R, F# e L; o da seo D, L ; e, finalmente, os da seo A4, R, L e Mi.

Ex.15. Estrutura remota dos pedais na segunda parte. As notas entre parntesis no so pedais, mas integram a hipottica estrutura cadencial.

Os movimentos esto assim distribudos: 1) coro acompanhado; 2) recitativo para bartono; 3) ria para bartono; 4) ria para soprano; 5) interldio orquestral seguido de coro acompanhado e ria para bartono; 6) coro acompanhado; 7) coro a cappella; 8) coro acompanhado; 9) ria para baixo; 10) interldio orquestral seguido de coro acompanhado e ria para bartono; 11) ria para soprano; 12) coro a cappella; 13) interldio orquestral seguido de coro acompanhado e ria para baixo; 14) coro acompanhado; 15) evangelista; 16) passacaglia (coro acompanhado); 17) interldio instrumental; 18) ria com coro; 19) recitativo para bartono; 20) coro a cappella; 21) coro acompanhado; 22) interldio orquestral seguido de coro acompanhado e ria para bartono e baixo; 23) recitativo para bartono; 24) coro a cappella (Stabat Mater); 25) recitativo para bartono; 26) interldio orquestral; 27) coro acompanhado.

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A nota Sol o eixo central ao redor do qual os pedais esto ordenados. Alm disso, a relao existente entre a nota Sol, na primeira parte, e a nota R, na segunda, caracteriza a oposio entre duas reas tonais distintas, quais sejam, tnica e dominante. Nessa perspectiva, a primeira parte marcada pela exposio, enquanto que o drama que to bem define a forma sonata e outras formas derivadas como, por exemplo, o rond-sonata s atinge o seu apogeu no comeo da segunda parte, no dcimo quarto movimento, quando o pedal sobre a nota R indica uma possvel passagem dominante. Contudo, importante observar que essa modulao contestada pela presena dos pedais Si , F e D, que sugerem, por outro lado, uma dramtica passagem dominante menor, ratificando a premissa de que, incontestavelmente, o compositor, ao longo do desenvolvimento, confunde mais que esclarece, insinua mais que define, dramatiza mais que simplifca. Ademais, as notas pedais L e F#, nos movimentos 21 e 22, projetam horizontalmente o acorde de dominante, reforando a idia de centricidade em torno do eixo R. O pedal L , no movimento 23, exerce a funo de acorde napolitano e prepara a cadncia que conduz recapitulao nos movimentos seguintes. Todavia, na coda que o elemento surpresa se revela e, ao invs do esperado pedal sobre a nota Sol (tnica), o compositor conclui com o acorde perfeito maior sobre a fundamental Mi vale salientar que a nica trade maior existente em toda a obra. possvel analisar esse acorde como o relativo menor de Sol, entretanto, a forma como apresentada, ou seja, com uma tera de Picardia, , indiscutivelmente, uma referncia explcita s prticas composicionais barrocas, um tributo a J. S. Bach. Outro elemento que refora a definio do plano harmnico-formal, estabelecido nas entrelinhas da obra de Penderecki, a organizao textual. Inicialmente, preciso levar em conta que ele escolheu a narrativa da Paixo segundo o Evangelho de Lucas por consider-la uma das mais ricas em detalhes pictricos e porque ela enfatiza minuciosamente o caminho para o Calvrio e a cena de Jesus entre os ladres (SCHWINGER, 1974, p.44). Alm do mais, a insero de outros textos sacros foi criteriosa, uma vez que eles iluminam passagens importantes da narrativa bblica e revelam, conseqentemente, o paralelo existente entre a sintaxe harmnica e a semntica textual, entre a hipottica estrutura fundamental (Ursatz) e a estrutura do discurso (dispositio) na Paixo Segundo So Lucas. Para uma melhor compreenso do paralelo existente entre tais estruturas, necessrio rever alguns dos conceitos bsicos da teoria Schenkeriana e da retrica clssica. Para Schenker,
. . .o gnio musical est capacitado a conceber toda uma obra musical a partir de uma estrutura bsica, que contm em sua extrema simplicidade um elemento indicador do processo da conduo de vozes e um elemento indicador da progresso harmnica dos graus I, V e I da escala diatnica. Ele denomina essa estrutura de estrutura fundamental, conforme a traduo inglesa para Ursatz. (Uma expresso mais fiel sua definio e ao significado alemo talvez empregasse a expresso estrutura original). A Ursatz pode revelar-se em trs formas, variando a nota de partida da linha superior (linha fundamental ou Urlinie) conforme o terceiro, quinto ou oitavo grau da escala, mas mantendo-se estveis a queda por graus conjuntos dessa linha at o primeiro e a linha do baixo (arpejo do baixo, tambm conforme a traduo inglesa para Bassbrechung) (LACERDA, 1997).

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Por sua vez, a retrica a arte do bem falar, cuja finalidade persuadir, fazendo com que um determinado interlocutor ou auditrio tome posio frente a um assunto devidamente tratado. A retrica divide-se em cinco partes, cada uma com caratersticas especficas: a inveno (inventio) a busca das idias e argumentos para se formar o discurso; a disposio (dispositio) diz respeito distribuio das idias e das partes do discurso de forma prudente e lgica; a elocuo (elocutio) consiste na escolha de palavras mais apropriadas para revestir o discurso; a memorizao (memoria) necessria para que o discurso seja apresentado com naturalidade; a pronunciao (pronunciatio) envolve aspectos ligados s tcnicas de enunciao, entonao e gesticulao apropriados para o discurso retrico (CARDOSO, 2004, p.3437). A estrutura do discurso (dispositio) composta de seis partes: o exrdio (exordium) a introduo do assunto, cuja finalidade ganhar a ateno dos ouvintes e torn-los favorveis ao orador; a narrao (narratio) a exposio dos fatos que se deram ou poderiam ter-se dado; a proposio (propositio) o momento de explicitao do assunto do discurso; a prova (probatio) visa fundamentao do tema tratado; a refutao (refutatio) concentra-se em destruir as objees feitas pelo adversrio; e, finalmente, a perorao (peroratio), que consiste em uma breve recapitulao dos pontos bsicos que foram tratados e, ao mesmo tempo, busca conquistar a simpatia do auditrio, como resposta ao discurso (CARDOSO, 2004, p.3940). O tema msica e retrica tem sido objeto de discusses entre compositores, tericos e intrpretes desde h muito tempo, e este debate ganhou maior projeo durante os sculos XVII e XVIII. A obra Der vollkommene Capellmeister, por exemplo, escrita por Johannes Mattheson em 1739, singular, uma vez que o autor apresenta um modelo terico composicional baseado nos princpios retricos. E provavelmente nessa perspectiva que a relao texto-harmonia-forma se manifesta na obra de Penderecki. O compositor introduz o tema da Paixo ao longo dos quatro primeiros movimentos, medida que ele estabelece os pedais Sol, L, Mi e F#. Os textos usados no exrdio incluem o sexto verso do hino latino Vexilla regis prodeunt 10 , a passagem do evangelho de Lucas que descreve a orao de Cristo no Monte das Oliveiras11 e trechos extrados dos Salmos, que esto diretamente relacionados quele momento de angstia e incertezas12 . Os fatos que se seguiram priso de Jesus esto inseridos entre os movimentos 5 e 10. Nesta seo, que est marcada pelo uso de diferentes pedais em trtono, Penderecki narra a traio de Judas13 , a negao de Pedro14 e o escrnio de Jesus diante dos sacerdotes15 . Para enriquecer a descrio com mais detalhes, o compositor intercala, novamente, trechos extrados dos Salmos16 , assim como 17 uma pequena passagem das Lamentaes de Jeremias, segundo a verso do Missal Romano .

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Salve! cruz, nica esperana, neste tempo da paixo, aumenta a graa dos justos, apaga os pecados dos rus. Lc. 22,39-44. Sl. 21,2-3. Lc. 22,47-53. Lc. 22,54-62. Lc. 22,63-70. Sl. 10,1. Jerusalm, Jerusalm, converte-te ao Senhor teu Deus.

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, todavia, no final da primeira parte, entre os movimentos 11 e 13, que Penderecki reintroduz os pedais sobre as notas Sol, L, Mi e F#, medida que ele apresenta o propsito da narrativa, isto , o julgamento e a condenao de Cristo18 . Aqui, mais uma vez, Penderecki intersere passagens dos Salmos19 e um verso das Lamentaes de Jeremias. A segunda parte da Paixo Segundo So Lucas traz tona o drama da crucificao. Penderecki confirma e prova, no dcimo quarto movimento, que o tema central de toda a narrativa chega ao seu apogeu: a hora do sacrifcio. Os textos extrados do evangelho de Joo 20 , os versculos dos Salmos 21 e o estabelecimento do pedal R, caracterizando a passagem dominante, ratificam esta premissa. Entretanto, o compositor aviva a tenso do momento ao confrontar argumentos que refutam a consumao do martrio e a crucificao de Jesus. o prprio Cristo que, no movimento 15, pergunta: Povo meu, que te fiz ou em que te contristei? o dilema do Cristo homem e filho de Deus que emerge nos instantes que antecedem o Seu suspiro final. E Penderecki sublinha esse conflito majestosamente ao incluir, entre os movimentos 15 e 19, pedais em F, Si e D que, como dito anteriormente, sugerem a possibilidade de uma passagem dominante menor. extremamente importante observar que, na Paixo, o corte prprio seo urea est localizado entre os movimentos 16 e 17, regio caracterizada pela dubiedade harmnica 22 . Para reforar o drama da seo, o compositor se utiliza do Improperia 23 , do evangelho de Lucas 24 , dos versos da antfona Crux fidelis 25 , dos versos da antfona Ad detegendam Crucem 26 e dos versculos dos Salmos 27 . Toda a incerteza que permeia os movimentos anteriores dissipada a partir do movimento 20, prolongando-se at o final da obra. O compositor inicia a sua perorao reapresentando os pedais R, L e F#. Para reafirmar a vitria da vida sobre a morte, ele recorre ao evangelho de Lucas novamente 28 . A expressividade desta etapa conclusiva incrementada quando Penderecki introduz o Stabat Mater 29 , cujo texto trata basicamente de dois aspectos ligados Maria, Me de Jesus: 1) o seu sofrimento diante da cruz na qual Cristo agonizava e 2) a sua intercesso diante

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Lc. 22,1-22. Sl. 22,2. Jo. 19,17. Sl. 21,16. A seo urea uma razo definida pelo nmero Phi ( = 0.618...) e pode ser representada matematicamente como A/C = B/A. Artistas plsticos e arquitetos usaram este nmero para determinar a proporo perfeita das suas criaes. A definio da seo urea importante nesta anlise porque ela refora a relao existente entre as estruturas textual e musical. O clculo da seo urea resultou da multiplicao do nmero de movimentos pelo nmero Phi (), logo 27 x 0.618 = ~16.686. Povo meu, que te fiz ou em que te contristei? Responde-me. Por te haver tirado da terra do Egito. Preparaste uma cruz para o teu Salvador. Deus Santo. Deus Santo. Santo poderoso. Santo poderoso. Santo imortal, tende piedade de ns. Santo imortal, tende piedade de ns. Lc. 23,33-37. Cruz fiel, a mais nobre entre todas as rvores. Nenhum bosque ostenta tais folhas, flores e frutos. Doce lenho, doce cravos, doce fardo que suportas. Eis o lenho da cruz em que pendeu a salvao do mundo. Sl. 21,16-20. Lc. 23,39-43. Lc. 23,25-27.

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de Deus e em favor dos pecadores30 . nessa atmosfera catrtica que Penderecki, ao apresentar o pedal em L , narra os ltimos momentos da vida de Jesus31 . Finalmente, quando ele reintroduz os pedais R, L e Mi (Sol) nos ltimos trs movimentos, ele reafirma que Cristo no morreu e que a ressureio a esperana daqueles que nEle crem32 . Toda a riqueza simblica da Paixo parece estar diretamente associada aos arqutipos barrocos como possvel observar, por exemplo, no ltimo movimento, quando o compositor conclui a obra com uma trade maior, cone da Trindade representada na figura do Pai, Filho e Esprito Santo (Ex.16).

Ex.16. Comparao entre a estrutura original (Ursatz) e a estrutura do discurso (dispositio) na Paixo

Certamente, Penderecki se utiliza de elementos barrocos para reverenciar, em sua Paixo, o maior compositor do sculo XVIII. No entanto, imprescindvel notar que, alm da incluso do nome de Bach num dos agrupamentos meldicos e/ou da utilizao da tera de Picardia no ltimo movimento, a forma como ele organiza a seqncia de pedais em torno do eixo Sol obedece aos padres sintticos em voga durante o apogeu do sistema tonal e, mais particularmente, linguagem harmnica e estilstica dos corais de Bach. O coral foi a forma vocal par excellence da igreja luterana barroca, tendo sido amplamente utilizado nos mais diversificados servios religiosos. Bach comps e harmonizou vrios corais para o servio litrgico Luterano e, provavelmente, Penderecki baseou a progresso dos baixos da Paixo no coral An Wasserflssen Babylon 33 . As razes para tal suposio esto fundamentadas, novamente, em fatores textuais, musicais e simblicos. Primeiro, o texto desse coral extrado do livro de Isaas, e nele o profeta afirma que a redeno dos pecados da
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De p, a me dolorosa junto da cruz, lacrimosa, via o filho que pendia. Quem no chora vendo isso: contemplando a Me de Cristo num suplcio to enorme? Faze, Me, fonte de amor que eu sinta o espinho da dor para contigo chorar. Faze arder meu corao do Cristo Deus na paixo para que o possa agradar. Quando meu corpo morrer possa a alma merecer do Reino Celeste a glria. Lc. 23,44-46. Sl. 30,2-3,6. No perodo barroco, a expresso coral abrange dois sentidos diferentes, isto , texto e/ou msica. O coral An Wasserflssen Babylon baseado no texto de Paul Gehardt (Ein Laemmlein geht) e na melodia An Wasserflssen Babylon, publicada pela primeira vez na cidade de Strassburg em 1525. Esse coral aparece como BWV 267 e 653 no catlogo de Bach. No hinrio Luterano brasileiro, ele o nmero 89 e tem como ttulo Um cordeirinho quer levar.

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humanidade se dar por intermdio do sacrifcio do Cordeiro de Deus 34 . Ora, nada poderia ser mais apropriado para enriquecer a narrativa do que a profecia de Isaas, antevendo a presena do Cristo entre os homens, presumindo o Seu sofrimento e Paixo. Segundo, as razes musicais so inequvocas, j que a comparao da reduo harmnica do coral An Wasserflssen Babylon e da seqncia de pedais na Paixo Segundo So Lucas evidencia as equivalncias e similaridades existentes entre ambas. A tonalidade maior predomina durante os primeiros versos do coral, mas muda, gradualmente, na medida em que os sentimentos de angstia e dor so introduzidos no texto. FOELBER (1961, p.369) afirma que, para descrever o sentido das palavras ansiedade, cruz e morte, Bach modula para R menor. A suspenso de Cristo na cruz literalmente retratada atravs das suspenses no contralto, e as palavras finais do texto podem ser interpretadas de duas formas: a) o retorno para a tonalidade original (Sol maior) representa a aceitao de Jesus em ser imolado como o Redentor da humanidade e b) os melismas sobre a palavra leiden (sofrimento) nos ltimos compassos, os consecutivos acordes de stima e as notas de passagem acentuadas na voz do soprano simbolizam a dor e morte de Cristo (Ex.17).

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Is. 53, 112.

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Ex.17. Coral An Wasserflssen Babylon (J. S. Bach) (Continuao do Ex.17 na prxima pgina)

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Finalmente, a forma como Penderecki incorpora o referido coral ao longo dos vinte e sete movimentos da sua obra fenomenal, visto que, semelhana de Bach, ele mostra toda a sua maestria ao criar um jogo de quebra-cabea, marcado pela lgica e pela abstrao, constituindose num verdadeiro desafio percepo e inteligncia musical do leitor-ouvinte-intrprete. Por essa razo, possvel inferir que Penderecki, ao incluir o coral de Bach em sua Paixo, potencializa filosfica, teolgica, esttica e musicalmente o conflito entre caos e ordem, predestinao e livre-arbtrio, tonalismo e atonalismo, modernidade e ps-modernidade (Ex.18).

Ex.18. Paralelo entre a reduo harmnica do coral An Wasserflssen Babylon (sistema superior) e os pedais da Paixo Segundo So Lucas (sistema inferior).

As comparaes entre as obras de Bach e a de Penderecki e o paralelo entre a estrutura original (Ursatz) e a estrutura do discurso (dispositio) mostram como msica e texto esto diretamente interligados e como tais estruturas enfatizam aspectos relevantes e variados do drama msico-textual. imprescindvel acrescentar, entretanto, que esta analogia hipottica e tem o propsito de revelar a polissemia do objeto esttico diante da abordagem analtica interdisciplinar. Assim, as observaes aqui apresentadas devem ser entendidas como uma possibilidade de leitura, isentando-se da pretenso de descrever o processo composicional como um todo. provvel que Penderecki tenha delineado a macro-estrutura da sua obra segundo um plano tonal-retrico preestabelecido, todavia a assero de tal probabilidade escapa

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aos objetivos desse estudo, limitado a evidenciar aspectos estruturais relevantes da Paixo com o intuito de criar referenciais tericos para a compreeso do repertrio coral do sculo XX. Inquestionavelmente, o paralelo entre a anlise tonal e a textual revela, grosso modo, os procedimentos retricos e harmnicos que o compositor pode ter usado para reforar e complementar a narrativa magistralmente. A Paixo Segundo So Lucas pode ser considerada, portanto, uma das obras mais representativas da segunda metade do sculo XX. Primeiramente, isso se deve sua relevncia humanitria porque a Paixo no foi to-somente o sofrimento e a morte de Cristo, mas tambm o sofrimento e morte em Auschwitz, a trgica experincia da humanidade no meio do sculo XX. Por essa razo, ela deveria ter um carter humanstico e universal como, por exemplo, a obra Tren (ROBINSON e WINOLD, 1983, p.17). Outro aspecto de extrema importncia o scio-poltico. fato que a Polnia, desde o incio da sua existncia como Estado, aceitou o Cristianismo segundo os moldes romanos, sendo, portanto, uma exceo no leste europeu, predominantemente ortodoxo. Dessa forma, a Paixo Segundo So Lucas adquiriu fora e conotao scio-poltica imensurveis, tanto por suscitar o reavivamento da herana e da tradio religiosa do povo polons, quanto por sintetizar o grito de f e protesto de uma nao face devastido da guerra e aos desmantes do autoritarismo. E segundo Penderecki fazia-se necessrio lutar contra o regime (ROBINSON, 1983, p.9). Em suma, a Paixo representa um novo estgio na carreira de Penderecki, marcado, a priori, por tendncias mais conservadoras e que parecem seguir em direo oposta quele estilo dos anos anteriores, no qual o compositor fez amplo uso de massas sonoras, glissandi e outros efeitos sonoros (WATKINS, 1995, p.650). A Paixo Segundo So Lucas revela as mltiplas facetas de um compositor em fase de amadurecimento, um compositor em sintonia com o contexto no qual ele se insere e que caracterizado pelo avano das cincias e pela reviso do passado musical. Mais que isso, ela a prova inconteste de que Penderecki est delineando a ps-modernidade, visto que ele concilia, de forma singular, elementos nacionais e universais, passado e presente, tradio e vanguarda em funo da pluralidade esttica e da integralidade estilstica da sua obra.

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Vladimir Silva mestre em regncia coral pela UFBA, professor assistente da UFPI e bolsista do CNPQ, rgo pelo qual faz doutorado em regncia-canto na LSU, Baton Rouge, EUA. Tem artigos publicados sobre msica em revistas especializadas na Amrica do Sul e do Norte, dentre os quais no Choral Journal da American Choral Directors Association (ACDA). Suas performances como regente e cantor incluem concertos e recitais no Brasil, Argentina, Frana, Itlia, ustria e Estados Unidos.

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