Terra em transe e O Rei da Vela: esttica da recepo e historicidade

Alcides Freire Ramos UNIVERSIDADE FEDERAL DE UBERLNDIA Rosangela Patriota UNIVERSIDADE FEDERAL DE UBERLNDIA ABSTRACT Based on the theory of aesthetic response/aesthetics of reception (Wolfgang Iser), this article discusses the dialogues between Terra em transe (Glauber Rocha, 1967) and O Rei a Vela (Z Celso, 1967) and aims at moving beyond discussions about relationship between history and cinema. In conclusion, we demonstrated that the historicity of these works of art gain new meanings, when we use the Wolfgang Isers ideas. Keywords: Theory of aesthetic response; Aesthetics of reception; Land in Anguish; O Rei da Vela; Glauber Rocha; Com base na teoria do efeito esttico/esttica da recepo (Wolfgang Iser), este artigo discute os dilogos entre Terra em transe (1967, Glauber Rocha) e O Rei da Vela (1967, Z Celso) e prope alguns avanos nas discusses acerca da relao histria e cinema. Como concluso, demonstramos que a historicidade dessas obras de arte ganha novos significados, quando utilizamos as ideias de Wolfgang Iser. Palabras claves: Teoria do efeito esttico; Esttica da Recepo; Terra em Transe; O Rei da Vela; Glauber Rocha;

CONFLUENZE Vol. 4, No. 2, 2012, pp. 124-141, ISSN 2036-0967, Dipartimento di Lingue, Letterature e Culture Moderne, Universit di Bologna.

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Introduo: Dilogos Cinema-Teatro Consideraes Gerais Teatro e Cinema nunca se estabeleceram como artes antagnicas1. Pelo contrrio, mesmo considerando as experincias pioneiras dos irmos Lumire, em Paris, o cinema como narrativa e em busca de uma linguagem especfica nasceu tambm pelos esforos criativos de homens de teatro, a saber: D. W. Griffith, Sergei Eisenstein, Charles Chaplin, entre muitos outros. Esses cineastas estabeleceram, de forma exemplar, frutferos dilogos teatro e cinema no incio do sculo XX. Devemos salientar, especialmente, o fato de que, embora eles tenham contribudo de maneira essencial para o desenvolvimento da linguagem cinematogrfica, para muitas de suas composies personagens, cenrios, figurinos, maquiagem e, principalmente, interpretao a referncia primeira de seus trabalhos foi o teatro. Ademais, preciso lembrar, nesse contexto, a grande colaborao oferecida pelo teatro ao cinema expressionista alemo, sobretudo no que se refere ao trabalho dos atores. Em pocas mais recentes, no se deve ignorar a evidente teatralidade presente na filmografia de Frederico Fellini, de Ingmar Bergman e de Pedro Almodvar. Entretanto, neste momento de nossa reflexo, precisamos inverter a direo do processo investigativo e perguntar: de que maneira o cinema contribuiu para modificaes no mbito teatral? Para entender que tipo contribuio ele ofereceu, primeiramente, preciso no esquecer que a narrativa cinematogrfica inseriu-se entre as narrativas do romance moderno, que propiciaram a experincia da simultaneidade. Esta
[...] consiste, sobretudo, numa conscincia do momento em que nos encontramos: numa conscincia do presente. [...] O fascnio da simultaneidade, a descoberta de que, por um lado, o mesmo homem vivencia tantas coisas diferentes, desconexas, e homens em diferentes lugares experimentam frequentemente as mesmas coisas, de que as mesmas coisas esto acontecendo ao mesmo tempo em lugares completamente isolados uns dos outros. [...] Essa qualidade rapsdica, que distingue com extrema nitidez o romance moderno da novelstica de outros tempos , simultaneamente, a caracterstica responsvel por seus efeitos mais cinematogrficos. A descontinuidade do enredo e do desenvolvimento cnico, a sbita emerso dos pensamentos e estados de nimos, a relatividade e a inconsistncia dos padres do tempo (Hauser, 2000, p. 975).

Nesse sentido, em termos teatrais, era necessrio encontrar uma linguagem artstica capaz de, ao dialogar com as inovaes narrativas trazidas pelo cinema, materializar, no palco, a ruptura da clssica unidade de ao, espao e tempo, com a criao de narrativas mltiplas e/ou simultneas. Essas transformaes cnicas e narrativas e consequentemente temticas, identificadas como ndices de modernidade no teatro europeu e norte-americano, de maneiras distintas chegaram ao Brasil. Resumidamente, podemos dizer que um excelente exemplo disso foi o impacto gerado pela encenao da pea de Nelson Rodrigues, Vestido de Noiva, em 28 de dezembro de 1943, sob a direo de Zbgniev Ziembinski.
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Para maiores informaes a respeito das relaes entre Cinema e Teatro, sugerimos a consulta do verbete TEATRO E CINEMA (Guinsburg, 2009).

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A eleio desse acontecimento artstico como o ingresso do Brasil nas sendas da modernidade teatral deve-se, fundamentalmente, presena entre ns de um encenador capaz de dar materialidade cnica a uma pea que, em sua escrita, havia incorporado elementos da narrativa cinematogrfica, tornando possvel a criao de, pelo menos, trs planos narrativos: presente, passado e o tempo da alucinao. Sbato Magaldi ao discorrer sobre os elementos de modernidade de Vestido de Noiva afirmou:
[...] como se sabe, ao aventurar-se no teatro, Nelson praticamente desconhecia tudo dessa arte. Romances, devorava desde cedo, embora limitado traduo. De onde tiraria ele a flexibilidade da linguagem que adotou? No estarei afirmando nenhum absurdo se atribu-la influncia do cinema. O realismo cinematogrfico, sobretudo depois que se passou a falar na tela, absorveu o dilogo espontneo, natural, cotidiano, sem prejuzo dos avanos tcnicos dos cortes, das elipses, dos flashbacks. O cinema tornou-se admirvel escola de uma nova linguagem ficcional. Por que no incorpor-la ao palco? Acredito que a grande liberdade da tcnica dramatrgica de Nelson tenha nascido da observao de espectador cinematogrfico. Se a stima arte no teve pudor de assenhorear-se de procedimentos teatrais, a recproca no mereceria condenao (Magaldi, 1992, p. 43).

A um palco mltiplo, somam-se aes simultneas e, sob esse aspecto, a literatura dramtica marcada pela agilidade das situaes solicitou a construo de uma cena capaz de dar vazo simultaneidade, ou, em outros termos, um palco capaz de apreender um drama formalmente arquitetado pelos cortes cinematogrficos, pela linguagem coloquial e especialmente por lanar mo do uso do flashback. Nunca demais lembrar que esse teatro moderno, dramaturgicamente, se desenvolveu graas ao trabalho criativo de autores como Jorge Andrade, Oduvaldo Vianna Filho, Gianfrancesco Guarnieri, Naum Alves de Souza, entre outros. Entretanto, no apenas do ponto de vista da dramaturgia que se faz sentir esse dilogo. Pelo contrrio, tambm no especfico trabalho de direo isso pode ser observado. Com efeito, momento memorvel da cena brasileira dos anos 1960 e que demonstra de maneira muito concreta e emblemtica as possibilidades de influncia do Cinema sobre o Teatro a encenao de O Rei da Vela, que foi feita sob o impacto do filme Terra em Transe. Antes, porm, de discutir de forma mais aprofundada esse dilogo esttico, devemos fazer algumas consideraes terico-metodolgicas acerca da chamada esttica da recepo e suas implicaes para o trabalho do historiador, particularmente, no que se refere historicidade das obras artsticas. Esttica da Recepo e Historicidade Questes Terico-Metodolgicas As relaes existentes entre o cinema e a histria trazem muitas dificuldades de definio e anlise. A principal delas diz respeito necessidade de discutir no somente o modo como um determinado filme (documentrio ou fico) foi concebido (o que remeteria para um possvel projeto do diretor) ou o que ele pretendeu dizer (mensagem explcita/implcita), mas fundamentalmente

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como esta obra cinematogrfica foi consumida/apropriada/recebida por seu respectivo pblico. Deste ponto de vista, apresentam-se as seguintes questes: como verificar historicamente o papel desempenhado por um filme? Quais parmetros devem ser utilizados para caracteriz-lo historicamente? As anlises internas (temticas e de linguagem) seriam suficientes? Um exemplo emblemtico dessas dificuldades pode ser encontrado na apreciao esttico-poltica de um filme como Terra em transe (Glauber Rocha, 1967). Em diversos estudos, a anlise esttico-histrica desta obra cinematogrfica consistiu naquilo que se convencionou chamar de anlise estrutural. Hoje em dia, a reflexo que consideramos clssica, em virtude de sua excelncia, a de Ismail Xavier. Na parte inicial de seu alentado livro, o autor afirma:
[...] atento s diferenas de estrutura entre os filmes analisados, tomo a questo da teleologia como baliza das etapas do meu percurso. Ela condensa a questo do fragmento e do todo, na estrutura das obras e no mundo que elas procuram significar. Meu universo o das narrativas, terreno em que a teleologia, como forma particular de organizar o tempo, se afirma na medida em que a sucesso dos fatos ganha sentido a partir de um ponto de desenlace que define cada momento anterior como etapa necessria para que se atinja o telos (fim), coroamento orgnico de todo um processo (Xavier, 1993, p. 12).

Para o autor, portanto, h como que uma homologia entre o microcosmo ficcional o macrocosmo social. Assim como a experincia social pode ser traduzida numa certa noo de tempo/processo histrico, as obras carregam, internamente, uma interpretao do referente (externo). E isso fica ainda mais evidente quando o autor acrescenta: O que me cabe relacionar tais variaes de estrutura (a teleologia narrativa ou sua negao) com os diferentes diagnsticos da experincia humana no tempo (a teleologia da histria ou sua negao) (ibidem). Na realidade, por meio deste tipo de anlise estrutural, torna-se possvel descortinar o foco narrativo, a construo das personagens, a composio das cenas, a relao personagens-espao, figurino, etc., tal como podemos observar em importantes estudos voltados para esta pelcula2. Ao final do percurso de sua anlise, aps descortinar excelentemente diversos aspectos narrativos da obra de Glauber Rocha, Ismail Xavier, afirma:
[...] no surpreende Terra em transe tenha resultado na reconhecida experincia de choque e gerado todo um novo impulso de criao na cultura. As respostas a esta obra to central definiram linhas bsicas da produo no final da dcada de 60, no cinema, no teatro e na msica popular (ivi, p. 65).

Neste ponto cabe salientar: em decorrncia do mtodo proposto, o aludido estudioso coloca o ponto final em seu ensaio, exatamente no momento em que aponta a reconhecida experincia de choque sobre os ESPECTADORES.

2 Poderamos multiplicar os exemplos, mas, apenas para lembrar os mais significativos, preciso mencionar: Bernardet -

Cohelo (1982) e diversos ensaios presentes em Gerber (1977).

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Entendemos que este procedimento deixa de lado aspectos importantes para a compreenso do papel histrico desempenhado pelo filme de Glauber Rocha. Nesse sentido, com base em outro tipo de inspirao tericometodolgica, poder-se-ia dar continuidade ao processo de investigao, cotejando as descobertas proporcionadas pela anlise estrutural (interna) com os indcios de recepo. No entanto, para Xavier, tudo se passa como se os posicionamentos do diretor (presentes em depoimentos, entrevistas ou artigos publicados em jornais e revistas), e mais particularmente o modo como a obra em questo foi acolhida pelos crticos/comentaristas/espectadores, no necessitassem de ser mobilizados na determinao da historicidade da pelcula. Com efeito, numa perspectiva de anlise como a nossa (historiadores de ofcio), a questo da historicidade no pode ser esgotada por meio de anlises estruturais. A obra de arte cinematogrfica s exerce a plenitude de seu papel histrico quando entra em contato com o pblico. Desse ponto de vista, sem excluir, obviamente, em algum momento da anlise, os recursos estruturais, a recepo dessa obra deve necessariamente estar no horizonte de trabalho do historiador. Por essa razo, devemos fazer referncia s ideias de Wolfgang Iser. Tendo trabalhado na Universidade de Constance (Alemanha), ele considerado, juntamente com Hans Robert Jauss, como um dos maiores responsveis pelo desenvolvimento da chamada Esttica da Recepo. E suas propostas tericometodolgicas so essenciais para a pesquisa que este artigo divulga, ou seja, porque pretendemos discutir os dilogos existentes entre o filme Terra em Transe e a pea O Rei da Vela no podemos deixar de lado os processos recepcionais. Todos aqueles que j leram as obras de Hans Robert Jauss e Wolfgang Iser sabem que a chamada Esttica da Recepo (tambm conhecida como Teoria da Recepo) tem como objetivo geral propor reformulaes no mbito da historiografia da literatura, bem como no que concerne aos procedimentos interpretativos quando aplicados a textos3. A contribuio especfica de Wolfgang Iser parece-nos muito til para o estudo aqui proposto. Se tomarmos como base as propostas apresentadas em O ato da leitura: uma teoria do efeito esttico (ISER, 1996), perceberemos que a principal tese do autor nos ajuda a compreender os limites da atribuio de historicidade de uma obra com base em anlises estruturais das narrativas. Em outros termos, Iser afirma que o texto nada mais do que um dispositivo que serve como ponto de partida para que o receptor (leitor) possa construir, mediante sua imaginao, representaes, o que, obviamente, nos leva a repensar a historicidade da prpria obra, uma vez que a estrutura do texto e o papel do leitor esto intimamente ligados (Iser, 1996, p. 75). O trabalho de leitura e o papel ativo assumido pelo leitor tem, nesse contexto, relevncia, visto que no se trata, apenas, de um processo em que o receptor deve preencher os vazios ou as lacunas da narrativa, mantendo3

Consideramos desnecessrio, para os objetivos do presente artigo, apresentar de forma detalhada as Teses de Hans Robert Jauss e as aproximaes e/ou afastamentos existentes entre suas concepes e as de Wolfgang Iser, tendo em vista que, para fazer isso, teramos de quebrar nossa linha de raciocnio. Entretanto, cabe-nos indicar, para os interessados em conhecer um pouco melhor o pensamento de Jauss, a seguinte obra: Jauss (1994). Para uma viso mais ampla dessas questes, tambm til a leitura da coletnea organizada por Luis Costa Lima (1979), bem como entendemos que de grande utilidade a leitura atenta do livro de Regina Zilberman (1989).

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se nos limites propostos pela prpria obra. Essa concepo de leitor permite, por consequncia, compreender o ato da leitura como resultante de uma apropriao, ou seja, o leitor no se comporta apenas como se fosse guiado pelo texto, ou por suas lacunas ou falhas, j que capaz de transcender o prprio texto. O ato de leitura deve ser entendido como um processo apropriao. Ler e apropriar-se de um texto significa algo como trabalhar subjetivamente a partir de falhas ou lacunas presentes nele. Percebe-se que, para a chamada esttica da recepo, h dois nveis distintos: (1) o nvel inicial que se materializa nas pistas oferecidas pelo prprio texto, j que o texto, de acordo com Iser, conteria um leitor implcito, uma espcie de leitor ideal que pode ser encontrado na estrutura mesma do texto. O nvel seguinte (2) se constitui pela viagem que o leitor faz a partir do texto, orientando-se, nesse caso, menos pela estrutura textual e mais pelos seus prprios repertrios, ou pelo horizonte de expectativas no qual ele est inserido. Em outras palavras, como nos adverte Joo Cezar de Castro Rocha, preciso analisar outros aspectos dessa teoria, j que a chamada esttica da recepo pressupe, para Iser, um desdobramento essencial entre a recepo propriamente dita e uma anlise do chamado efeito esttico. Deste ponto de vista, a esttica da recepo
[...] diz respeito ao modo como os textos tm sido lidos e assimilados nos vrios contextos histricos. Procurando mapear as atitudes que determinaram certo modo de compreenso dos textos numa situao histrica especfica, o estudo da recepo depende, de forma quase exclusiva, das evidncias disponveis. A perspectiva recepcional visa, portanto, a identificar claramente as condies histricas que moldaram a atitude do receptor num dado perodo da histria, numa determinada circunstncia qual juzos sobre literatura foram transmitidos (Rocha, 1996, p. 20).

Por outro lado, devemos acrescentar:

[...] tem sido utilizado o termo efeito esttico porque, ainda que se trate de um fenmeno desencadeado pelo texto, a imaginao do leitor acionada, para dar vida ao que o texto apresenta, reagir aos estmulos recebidos. [...]. Uma teoria do efeito esttico se depara com o seguinte problema: de que maneira uma situao nunca formulada at aquele momento ou uma realidade virtual que emerge com a obra, mas no dispe de nenhum equivalente no mundo emprico, pode ser apreendida, assimilada, e at efetivamente entendida? (ibidem).

Embora paream distintas, estas duas modalidades de operao interpretativa geralmente se complementam e apontam para uma experincia com a literatura/arte (bem como com o cinema ou o teatro) em que as intenes do autor (isoladamente) ou a anlise interna do texto (estruturas) no so mais suficientes para o estabelecimento do significado histrico de uma obra. Na verdade, o que uma obra poderia significar historicamente resulta de uma apropriao criativa da experincia proposta por ela, j que o leitor/espectador no se coloca diante da obra de forma passiva. Na realidade, de acordo com a proposta de Iser, as perguntas so deslocadas de tal modo que os questionamentos do intrprete/estudioso passam a incidir sobre uma relao especfica produzida pelo encontro do leitor/espectador com a obra.

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Percebe-se, pois, que o historiador, inspirado pelas consideraes apresentadas acima, no momento em que inicia seu trabalho em torno de uma obra cinematogrfica como Terra em Transe, vai se deparar com a necessidade de transcender a prpria obra e passar a compreender o modo como a pelcula atuou sobre os seus receptores e como estes a assimilaram/interpretaram. A historicidade, dessa forma, poder ser percebida em sua plenitude. Vejamos isso mais de perto. Consideraes Acerca da Recepo de Terra Em Transe No Brasil, como j mencionamos na primeira parte deste artigo, o dilogo mantido entre o Cinema e o Teatro, em diversos momentos histricos, caracterizou-se do ponto de vista da criao artstica por instigantes contribuies. Tambm dissemos que bons exemplos disso podem ser encontrados no modo como o Cinema tem contribudo para o revigoramento do Teatro. E essas contribuies no ocorreram apenas do ponto de vista da dramaturgia, mas tambm no trabalho dos encenadores. Todavia, antes de discutir de forma mais aprofundada essas contribuies, preciso enfatizar que o filme de Glauber Rocha obteve uma repercusso at hoje no repetida por nenhum filme brasileiro, o que torna possvel o estudo aqui proposto. Outra observao relevante se faz necessria, visto que, ao logo desse item do artigo, utilizaremos, para concretizar nosso intento, depoimentos produzidos tanto no calor da hora, quanto apreciaes feitas pelos receptores algum tempo depois (pelo uso da memria), mas que se referem recepo inicial provocada pela obra. poca de seu lanamento, ocorreu um caloroso debate no Museu de Arte de Moderna, no Rio de Janeiro. A respeito deste episdio, Fernando Gabeira (que, neste perodo, trabalhava como jornalista do Jornal do Brasil) afirmou:
[...] lembro-me do debate [...]. De um lado, estava o grupo dos excelentes diretores do Cinema Novo defendendo o filme, parte por sua importncia esttica e parte porque so muito solidrios entre si. De outro, estava a platia da zona Sul do Rio de Janeiro, maravilhada com as proposies do filme (Gabeira, 1981, p. 21).

Ocorre, porm, que, para Gabeira, o filme tinha uma concepo muito depreciativa do povo brasileiro e acabava com uma soluo elitista [...]. Centrei minha interveno na tese de que o filme discutia duas sadas atravs dos dois personagens e que escolhia a pior delas (ivi, p. 33). A sada mencionada era exatamente a Luta Armada imediata contra a Ditadura Militar. Se, poca, Gabeira firmou posio contrria tese defendida pelo filme, tempos depois, porm, assumiu para si exatamente o caminho criticado anteriormente. Esse debate um excelente indicador das polmicas alimentadas pela obra de Glauber. Por outro lado, vale destacar que no s entre militantes polticos Terra em Transe obteve enorme repercusso. Pelo contrrio. Sobretudo no meio cultural o seu impacto se fez sentir de maneira inequvoca. Neste sentido, vale lembrar o modo como Oduvaldo Vianna Filho, o Vianinha, recebeu esta obra. poca do lanamento, Terra em Transe, exatamente

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por apresentar uma crtica profunda ao chamado pacto policlassista (propugnado pela esquerda no perodo pr-1964), produziu neste dramaturgo uma reao violentssima: o Brasil no aquilo! O Brasil no essa merda que o Glauber Rocha v (Moraes, 1991, p. 166). Esta opinio, mais tarde, se concretizaria na pea Papa Highirte (1968) que nada mais do que uma crtica opo pela luta armada. Cabe salientar, por outro lado, que as opinies de Gabeira e Vianinha representam posicionamentos politicamente orientados. Como sabemos, a perspectiva recepcional visa a identificar claramente as condies histricas que moldaram a atitude do receptor num dado perodo da histria (Rocha, 1996, p. 20). Sem dvida, subjaz aos posicionamentos destes receptores uma crena no processo de transformao histrica em que a participao ativa das massas populares deveria se fazer presente. Outro exemplo importante da repercusso do filme de Glauber Rocha no campo artstico o impacto sobre o compositor Caetano Veloso. Em livro recente, admitiu:
Se o tropicalismo se deveu em alguma medida a meus atos e minhas idias, temos ento de considerar como deflagrador do movimento o impacto que teve sobre mim o filme Terra em transe, de Glauber Rocha, em minha temporada carioca de 66-7. Meu corao disparou na cena de abertura, quando, ao som do mesmo cntico de candombl que j estava na trilha sonora de Barravento --- o primeiro longa-metragem de Glauber ---, se v, numa tomada area do mar, aproximar-se a costa brasileira. E, medida que o filme seguia em frente, as imagens de grande fora que se sucediam confirmavam a impresso de que aspectos inconscientes de nossa realidade estavam beira de se revelar. [...]. O filme, naturalmente, no foi um sucesso de bilheteria, mas causou escndalo entre os intelectuais e artistas da esquerda carioca. Alguns lderes do teatro engajado chegaram a proferir protestos exaltados ao final de uma sesso na porta de um cinema onde ele era exibido comercialmente. Uma cena em particular chocava esse grupo de espectadores: durante uma manifestao popular - um comcio - o poeta, que est entre os que discursam, chama para perto de si um dos que o ouvem, operrio sindicalizado, e, para mostrar quo despreparado ele est para lutar por seus direitos, tapa-lhe violentamente a boca com a mo, gritando para os demais assistentes (e para ns, na sala de cinema): Isto o Povo! um imbecil, um analfabeto, um despolitizado!. Em seguida, um homem miservel, representante da pobreza desorganizada, surge dentre a multido tentando tomar a palavra e calado com um cano de revlver enfiado na sua boca por um segurana do candidato. Essa imagem reiterada em longos closeups destacados do ritmo narrativo e desse modo se transforma num emblema. Vivi essa cena - e as cenas de reao indignada que ela suscitou em rodas de bar como o ncleo de um grande acontecimento cujo nome breve que hoje lhe posso dar no me ocorreria com tanta facilidade ento (e por isso eu buscava mil maneiras de diz-lo para mim mesmo e para os outros): a morte do populismo. [...]. Essa hecatombe eu estava preparado para enfrent-la. E excitado para examinar-lhe os fenmenos ntimos e antever-lhe as consequncias. Nada do que veio a se chamar de tropicalismo teria tido lugar sem esse momento traumtico. [...]. Portanto, quando o poeta de Terra em transe decretou a falncia da crena nas energias libertadoras do povo, eu, na platia vi, no o fim das possibilidades, mas o anncio de novas tarefas para mim (Veloso, 1997, p. 99-104-105-116).

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As palavras de Caetano, ao lado da documentao elencada at o momento, fornecem elementos preciosos para discutirmos importantes apropriaes e reapropriaes da pelcula. Nestas circunstncias, h que se identificar um incio de movimento cultural, o tropicalismo. E este, via de regra, localiza-se na exibio do filme Terra em transe. Com base neste levantamento sumrio, possvel perceber que temas como crtica ao pacto policlassista, denncia do atrelamento dos sindicatos no perodo pr-64 e opo pela luta armada, que so em geral revelados por meio de uma anlise estrutural da obra, podem ser reinterpretados por meio da recepo da obra. Ademais, esta mesma recepo pode ser vista como manifestao de um efeito esttico, visto que a pelcula alimentou a imaginao criativa de artistas e intelectuais naquele perodo. Ou, em outros termos:
[...] uma teoria do efeito esttico se depara com o seguinte problema: de que maneira uma situao nunca formulada at aquele momento ou uma realidade virtual que emerge com a obra, mas no dispe de nenhum equivalente no mundo emprico, pode ser apreendida, assimilada, e at efetivamente entendida? (Rocha, 1996, p. 21).

Em diversos momentos, como vimos em nosso levantamento de evidncias, os receptores aludem experincia do inteiramente novo surgindo do contato direto com o balano do processo histrico. Dentre estes talvez o mais explcito seja o de Caetano Veloso. Por tudo isso possvel afirmar: uma anlise interna da obra, por si s, dificilmente revelaria como o filme Terra em Transe teria contribudo para a deflagrao de um movimento como o tropicalismo. Entender esse processo, como vimos, torna-se algo mais palpvel a partir da esttica da recepo/teoria do efeito esttico. E, por conseguinte, a historicidade da pelcula pode ser, enfim, estabelecida. Indiscutivelmente, diversos aspectos da pelcula foram reavaliados graas repercusso do movimento tropicalista. A riqueza da trilha sonora de Terra em transe e a inusitada composio de suas imagens, por exemplo, adquiriram significao, para ns, hoje em dia, graas a inmeros agentes atuantes no perodo que ofereceram preciosas pistas para interpretaes futuras. Anotaes Acerca do Impacto de Terra Em Transe sobre O Rei Da Vela O aspecto que deve ser enfatizado neste artigo o fato de que Terra em Transe foi capaz de dialogar positivamente com o diretor Jos Celso Martinez Correa e com os atores envolvidos na encenao de O Rei da Vela. E esse dilogo fez com que, de alguma forma, o espetculo O Rei da Vela participasse daquela circunstncia histrica em que nasceu o movimento tropicalista. Com efeito, a encenao de O Rei da Vela momento memorvel da cena brasileira dos anos 1960 e que demonstra de forma muito concreta e emblemtica as possibilidades de influncia do Cinema sobre o Teatro. De acordo com um importante estudo, depois de assistir ao filme Terra em Transe,

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[...] que retratava, por meio da pera tragicmica, a desiluso das esquerdas e a falncia do populismo, Jos Celso comeou a achar que o teatro perdia a liderana para um cinema inquietante, arrojado, inovador, confuso como a prpria realidade circundante. O teatro brasileiro continuava em uma timidez esttica incompreensvel. [...] No terceiro ato, a influncia de Glauber Rocha, to proclamada pelo prprio Jos Celso, se evidencia. Geralmente este cineasta quando quer mostrar uma realidade barroca e prolixa, usa muito o estilo operstico e carnavalesco. Veja-se a seqncia final de Terra em Transe, onde o intelectual parte num carro conversvel, empunhando uma bandeira ao som de pera (Silva, 1981, p. 145 e 148).

Em seu livro de memrias, Jos Celso afirma: fui violentamente influenciado por Terra em Transe (Staal, 1998, p. 114). Em diversos momentos, este diretor teatral ressaltou o significado deste filme para a produo cultural brasileira:
[...] um filme como Terra em transe, dentro do pequeno pblico que o assistiu e que o entendeu, tem muito mais eficcia poltica do que mil e um filmecos politizantes. Terra em transe positivo exatamente porque coloca quem se comunica com o filme em estado de tenso e de necessidade de criao neste pas (Corra, 1968, p. 110).

Do ponto de vista de uma perspectiva cultural mais abrangente, o diretor do Teatro Oficina reavalia o significado sociopoltico da produo cultural na busca de uma transformao histrica, especialmente, no sentido de redimensionar a maneira pela qual se via a criao artstica no pas, bem como as interpretaes, por ela construdas, sobre a realidade brasileira. Sob esse aspecto, Terra em transe prope novos olhares para a cultura e para a poltica, com o intuito romper com qualquer perspectiva de pacto ou de frente de resistncia. Particularmente, na concepo do espetculo O Rei da Vela, Z Celso assim destacou o lugar de Terra em transe:
O Rei da Vela deu-nos a conscincia de pertencermos a uma gerao. Pela primeira vez eu sinto isso. H uma gerao que vai comear a intercambiar, comear a criar. Fui violentamente influenciado por Terra em transe. Hoje, fico satisfeito em saber que Arnaldo Jabor, Cac Diegues, Leon Hirschmann, Gustavo Dahl e tantos outros receberam o que eu quis comunicar com o espetculo. Fico satisfeito de Caetano Veloso ter escrito que agora compe depois de ter visto O Rei da Vela. Que o Nelson Leirner acha a coisa to importante como o neodadasmo na pintura [...] (ivi, p. 114).

A atriz tala Nandi, ao rememorar laboratrios e exerccios para a construo dos espetculos, e, em particular, para a encenao de O Rei da Vela, revelou, tambm, a importncia do filme:
Da chanchada a Terra em Transe, de Glauber, que seria nosso homenageado no programa da pea, tudo nos distrai, enquanto coraes despedaados procuravam sobreviver (Nandi, 1989, p. 82).

Fernando Peixoto, em A Fascinante e Imprevisvel Trajetria do Oficina (19581980) reafirma os depoimentos de tala Nandi e Jos Celso, ao rememorar o processo de criao do espetculo O Rei da Vela:

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Investigamos a ao do imperialismo e a agonia tantas vezes revitalizadas da burguesia nacional, assim como em nome de um radicalismo revolucionrio no hesitvamos em criticar aspectos do marxismo sovitico [...]. Estvamos fascinados pela obra de Glauber Rocha (o espetculo foi dedicado a ele, depois que assistimos Terra em transe) (Peixoto, 1982, p. 73).

As palavras de tala Nandi, Fernando Peixoto e Jos Celso fornecem elementos preciosos para discutirmos importantes apropriaes e reapropriaes da pelcula. Nestas circunstncias, h que se identificar um incio de movimento cultural, o tropicalismo. Ao longo desse vertiginoso e rpido processo de criao artstica, o que foi denominado como tropicalismo passou a ser associado, por essa razo, ao pensamento desse artista do modernismo brasileiro. Fundamentalmente, nesse momento histrico, a encenao foi capaz atualizar e resignificar as temticas originalmente propostas por Oswald de Andrade. Com efeito, ao lado das reflexes sobre a Semana de Arte Moderna e do impacto suscitado pela dramaturgia de Oswald de Andrade, a encenao de O Rei da Vela, articulada ao filme Terra em transe, tornou-se um dos momentos privilegiados para que se compreendam as cises ocorridas no decorrer dos anos 60, no mbito da esquerda brasileira, seja em relao s maneiras de enfrentar a ditadura militar, seja na construo de interpretaes da cultura ou processo histrico. Um exemplo desta afirmao pode ser averiguado nas ponderaes de Z Celso M. Corra:
Depois de toda a festividade pr e ps-Golpe esgotar suas possibilidades de cantar a nossa terra, uma leitura do texto em voz alta para um grupo de pessoas fez saltar para mim e meus colegas do Oficina todo o percurso de Oswald na sua tentativa de tornar obra de arte toda a sua conscincia possvel de seu tempo. E O Rei da Vela (viva o mau gosto da imagem) iluminou um escuro enorme do que chamamos realidade brasileira numa sntese quase inimaginvel. E ficamos bestificados quando percebemos que o teto desse edifcio nos cobria tambm, era a nossa realidade brasileira que ele ainda iluminava. Sob ele encontramos o Oswald grosso, antropfago cruel, implacvel, negro, apresentando tudo a partir de um cogito muito especial: Esculhambo, logo existo. E esse esculhambar era o meio de conhecimento e de expresso de uma estrutura que a sua conscincia captava como invivel. Pois essa conscincia se inspirava numa utopia de um pas futuro, negao do pas presente, de um pas desligado dos seus centros de controle externo e conseqentemente do escndalo de sua massa marginal faminta. Para captar essa totalidade era preciso um superesforo. Tudo isso no cabia no teatro da poca, apto somente para exprimir os sentimentos brejeiros luso-brasileiros. Era preciso reinventar o teatro. E Oswald reinventou o teatro (Staal, 1998, p. 85).

As questes polticas e estticas do texto de Oswald de Andrade foram atualizadas pelo debate terico e ideolgico do Brasil dos anos 60, propiciando que Z Celso passasse a considerar O Rei da Vela o manifesto intelectual e poltico do grupo, na medida em que as transformaes ocorridas necessitavam de novos referenciais analticos, porque:
[...] para exprimir uma realidade nova e complexa era preciso reinventar formas que captassem essa nova realidade. E Oswald nos deu em O Rei da Vela a forma

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de tentar apreender atravs de sua conscincia revolucionria uma realidade que era e o oposto de todas as revolues. O Rei da Vela ficou sendo uma revoluo de forma e contedo para exprimir uma no-revoluo. De sua conscincia utpica e revolucionria Oswald reviu seu pas e em estado de criao quase selvagem captou toda a falta de criatividade e de histria desse mesmo pas. A pea, seus trinta e quatro anos, o fato de no ter sido montada at hoje, enfim, tudo fez com que captssemos as mensagens de Oswald e as fizssemos nossas mensagens de hoje. Comunicao de nossa viso de realidade brasileira e de novas formas que o teatro deve inventar para capt-la. O Rei da Vela acabou virando manifesto para comunicarmos no Oficina, atravs do teatro e do antiteatro, a chacrinssima realidade nacional. Essa realidade que Olavo Bilac j mencionava falando s crianas que nunca, nunca, veriam igual.. E que portanto somente um teatro fora de todos os conceitos do ser ou no ser teatro, fora do escoteirismo teatral, poderia exprimir (ivi, p. 85-86).

Com a mesma intensidade com que Z Celso transformou a pea de Oswald no manifesto do Oficina, ele, tambm, mobilizou argumentos com o intuito de compreender as razes que justificaram o esquecimento em relao produo artstica deste autor. Para tanto, afirmou:
Ns somos muito subdesenvolvidos para reconhecer a genialidade da obra de Oswald. Nosso ufanismo vai mais facilmente para a badalao do bvio sem risco do que para a descoberta de algo que mostre a realidade de nossa cara verdadeira. E verdade que a pea no foi levada nem at agora, nem a srio. Mas hoje que a cultura internacional se volta para o sentido da arte como linguagem, como leitura da realidade atravs das prprias expresses de superestrutura que a sociedade espontaneamente cria, sem mediao do intelectual (histria em quadrinhos, por exemplo), a arte nacional pode, subdesenvolvidamente tambm, se quiser, e pelo bvio, redescobrir Oswald. Sua pea est surpreendentemente dentro da esttica mais moderna do teatro e da arte visual. A superteatralidade, a superao mesmo do racionalismo brechtiano atravs de uma arte teatral sntese de todas as artes e no-artes, circo, show, teatro de revista, etc. (ivi, p. 89).

extremamente instigante perceber os elementos de atualizao presentes nas ponderaes de Z Celso, especialmente, no que se refere aos impasses dos segmentos de esquerda, tanto em relao necessidade de resistir, quanto s perspectivas do enfrentamento, por meio da luta armada, ao regime militar. Concomitante a estas premissas, o dilogo com a antropofagia permitiu que outros temas fossem revelados, a saber: aspectos do subdesenvolvimento, a emergncia da indstria cultural, a fragilidade das alianas polticas no perodo anterior a 1964, etc. evidente que O Rei da Vela destoava das encenaes, especialmente do Rio de Janeiro e de So Paulo, que tinham o tema da resistncia democrtica como o eixo de suas narrativas. Nestas, os governos militares eram os alvos preferenciais de crticas e de denncias, fosse em peas que tivessem temas historicamente consagrados (Arena conta Zumbi, Arena conta Tiradentes, ambas de Gianfrancesco Guarnieri e Augusto Boal, entre outras), fosse em espetculos que resgatassem a comdia e o prprio teatro de revista (Dura lex sed lex no cabelo s gumex, de Oduvaldo Vianna Filho, Se correr o bicho pega se ficar o bicho come, de Oduvaldo Vianna Filho e Ferreira Gullar, so exemplos significativos), fosse em espetculos musicais (Opinio de Oduvaldo Vianna Filho, Armando Costa e

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Paulo Pontes) ou naqueles que tivessem a denncia ao arbtrio como tema central (Liberdade, liberdade de Flvio Rangel e Millor Fernandes). Este recurso esttico e poltico no deixava dvidas a respeito da interpretao da realidade brasileira que estava sendo construda, porque os campos estavam bem definidos. ditadura militar e aos seus aliados coube o papel de opressores, ao passo que a populao brasileira, em geral, e os setores qualificados como progressistas protagonizaram a condio de oprimidos. Sob esse ponto de vista, a encenao de O Rei da Vela, a exemplo do que havia ocorrido com o filme Terra em transe, desorganizou, no que se refere forma e ao contedo, o universo da produo artstica e cultural no pas. O Rei Da Vela O Momento Histrico do Texto Dramtico A pea O Rei da Vela de Oswald de Andrade, um dos mais importantes nomes da Semana de Arte Moderna de 22, foi escrita em 1933 e publicada em 1937, porm s foi encenada em 1967, na festejada montagem do Teatro Oficina de So Paulo. Esta demora deveu-se ao fato de que, alm de haver sido censurada pelo governo de Getlio Vargas, nenhuma companhia teatral interessou-se em mont-la. Um exemplo disso, foram as histricas recusas do grupo de teatro amador de So Paulo, dirigido por Dcio de Almeida Prado, e do ator Procpio Ferreira, que no aceitaram a oferta do prprio Oswald para realizarem tal espetculo. No entanto, aps trinta e quatro anos de sua elaborao, O Rei da Vela tornou-se referncia na Histria do Teatro Brasileiro e impulsionou vrios estudos e reflexes4. Confeccionada a partir das experincias estticas, polticas e econmicas de seu autor, e tendo como eixo a ascenso e o ocaso de Abelardo I, agiota e proprietrio de uma indstria de velas, a pea O Rei da Vela (Oswald de Andrade) expe, de um lado, a decadncia financeira da aristocracia cafeeira paulista e, de outro lado, as prticas de Abelardo I, com vistas acumulao de capital e prestgio social. Para tanto, o estabelecimento de acordos com investidores estrangeiros e a poltica de favores, entre personagens de origens sociais distintas, marcam o enredo deste texto teatral, propiciando, de maneira inequvoca, a construo de instigantes representaes sobre as transformaes ocorridas no Brasil, na dcada de 1930, no sculo XX. O Teatro Oficina e O Rei Da Vela: Perspectivas Estticas e Polticas Devido a esta encenao, a trajetria de O Rei da Vela tornou-se indissocivel da do Teatro Oficina, que surgiu em So Paulo, em fins da dcada de 1950. As atividades da referida companhia teatral, at encontrar o texto de Oswald, notabilizaram-se pela montagem de Os Pequenos Burgueses (Mximo Gorki), sob a direo de Jos Celso Martinez Corra, e com a orientao terica e esttica, principalmente no que se refere ao mtodo Stanislavski, de Eugnio Kusnet. Embora a qualidade esttica e a importncia temtica dos espetculos fossem reconhecidas, a atuao do Oficina no alcanara, no nvel da recepo, a
4 Entre os trabalhos merecem destaque, entre outros: Magaldi (1992), Costa (1996).

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mesma repercusso que as atividades do Teatro de Arena, especialmente, em relao politizao e s intervenes no debate poltico da poca. O seu repertrio, composto, preferencialmente, por textos que versavam sobre expectativas e aflies de integrantes dos segmentos mdios da sociedade, possibilitava discutir, tanto esttica, quanto historicamente, por meio das personagens, a origem social de artistas brasileiros, que atuavam nas mais diferentes regies do pas, estimulando o debate poltico e social. Desta forma, as atividades do Oficina no surtiram um impacto proporcional s intenes do grupo, uma vez que o pblico, universitrio em sua maioria, que freqentava as salas de teatro esperava mensagens de impacto imediato. Porm, mesmo no estando na vanguarda das reflexes polticas e estticas do perodo, o Oficina tornou-se conhecido pelas montagens de Um Bonde Chamado Desejo (Tennessee Williams), Todo Anjo Terrvel (Ketti Frings) e Quatro num Quarto (Valentin Katiev), entre outras. As atividades seguiram o seu curso normal de pesquisas, ensaios e encenaes, quando, em 1964, uma junta militar assumiu o poder, depondo o Presidente Joo Goulart. Esta situao de tenso e de medo fez com que muitos atores deixassem o Oficina. Outros saram devido a novos compromissos profissionais. Fernando Peixoto, Renato Borghi, Jos Celso M. Corra estavam com suas prises preventivas decretadas. Por isso, ficaram reclusos em um stio de propriedade da famlia da atriz Clia Helena. O teatro, que ficara sob a responsabilidade de tala Nandi, manteve suas portas abertas encenando Toda Donzela tem um Pai que uma Fera e reativando o curso de interpretao de Eugnio Kusnet. medida que a lista negra foi posta de lado, os foragidos voltaram cena, e novas produes passaram a dominar a agenda do Teatro Oficina. Ao lado da comdia, que fazia grande sucesso, Pequenos Burgueses, que estava censurada, finalmente voltou cena. Ocorreu, tambm, a estria de um novo espetculo: Andorra de Max Frisch, que foi comentado, por tala Nandi, da seguinte maneira:
O texto era sobre a perseguio aos judeus, mas colocava, acima a problemtica especfica do racismo contra o povo judaico, a questo do bode expiatrio, de modo geral. Nossa publicidade foi feita com frases como: Voc um bode expiatrio?, ou Voc precisa de um bode expiatrio?, ou, ainda, O Brasil 64 em cena. O ensaio de Sartre, Reflexes sobre o Racismo, nos acompanhava para todo lado. Uma frase de Frisch nos ajudava a compreender a situao daquele momento: Quando se tem mais medo da mudana do que do fascismo, como que se faz para evitar o fascismo? (Nandi, 1989, p. 42).

Em verdade, esta encenao procurou esboar uma resposta ao regime de exceo que comeava a se consolidar no pas. Porm, no articulava nada de maneira mais sistemtica, nem propunha uma discusso que deveria ser continuamente retomada ao longo das demais atividades. Uma prova disso foram os preparativos para a montagem de Os Inimigos, de Mximo Gorki, cuja estria estava marcada para o incio do ano de 1966. Porm, um incndio nas dependncias do teatro obrigou o grupo a uma redefinio de planos. Diante da nova situao, promoveu-se um festival retrospectivo, no Teatro Cacilda Becker (So Paulo), no primeiro semestre de 1967. Em seguida, houve uma temporada no Teatro Maison de France (Rio de Janeiro). Nesta ltima, os integrantes do Oficina realizaram alguns cursos de formao profissional e intelectual. Entre eles, destacaram-se o de Filosofia e Pensamento Cultural, ministrado por Leandro Konder, e o de Interpretao Social, sob

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responsabilidade de Lus Carlos Maciel, assim rememorados pelo ator Renato Borghi:
Como a gente s trabalhava de noite, fizemos uma base de estudos. Um dia, era filosofia com Leandro Konder. Era discusso sobre nosso trabalho. E era Lus Carlos Maciel fazendo, duas vezes por semana, um laboratrio que a gente descobriu l com ele. Era um laboratrio de comportamento que foi de uma utilidade incrvel. Era uma tcnica que o Brecht usava muito, de imitar o comportamento das pessoas, dos profissionais, dos tipos. O comportamento dos intelectuais da poca, dos crticos, as pessoas do cinema, os gestuais todo. Vinham atores que nem estavam na companhia. [...]. Isto nos deu uma grande dimenso de liberdade, de repente brincar com elementos da vida, do concreto, da camada social a que voc pertence. Foi de uma utilidade incrvel. E eu comecei a pensar num trabalho em que este tipo de pesquisa estivesse presente. Era hora de falar numa dramaturgia brasileira, nossa dramaturgia estava muito universal. Ns no tnhamos uma dramaturgia nacional ao nosso alcance, como acontecia com o Arena, que tinha um seminrio de dramaturgia. A apareceu uma pea que estava na minha estante, O Rei da Vela (Brando, 1982, p. 275-276).

O relato de Borghi apresenta o incio do processo que culminou com a encenao de O Rei da Vela, que estreou em 29/09/1967, e transformou-se em um marco da histria do teatro brasileiro. Embora tenha provocado significativo impacto, esta montagem no pode ser compreendida sem que sejam levado em considerao acontecimentos da conturbada dcada de 1960 no Brasil. Guisa de Concluso Entre o final dos anos 1950 e o incio dos 1960 havia a crena de que se vivenciava um processo em direo revoluo democrtico-burguesa. Neste perodo, as atividades artsticas de grupos como o Teatro de Arena, Centro Popular de Cultura (CPC) da Unio Nacional dos Estudantes (UNE), Movimento de Cultura Popular (MCP) de Pernambuco, entre outros, visavam contribuir com a conscientizao da sociedade brasileira, em particular, das classes trabalhadoras, em prol das transformaes sociais que se apresentavam como necessrias. O golpe de 1964 encerrou esta fase de otimismo. A partir da, as manifestaes artsticas, que conclamavam a populao a se organizar, passaram a ter uma conduta de resistncia, isto , se os acontecimentos de 1964 haviam desferido um terrvel golpe contra as classes trabalhadoras, ento, caberia, neste momento, aos setores comprometidos com a luta democrtica atuarem em favor do retorno do Estado de Direito. Dessa maneira, espetculos como o show Opinio, musicais como Arena conta Zumbi e Arena conta Tiradentes comearam a consolidar uma prtica de oposio na esfera cultural. No entanto, a constituio de uma resistncia democrtica, que deveria atuar nos limites da legalidade institucional, no foi uma tese aceita integralmente pelos setores de esquerda. Pelo contrrio, o Partido Comunista Brasileiro, que j havia sofrido vrias dissidncias, obteve severas crticas, fosse por sua poltica de alianas, fosse por suas anlises sobre a conjuntura brasileira. Nestas circunstncias, a perspectiva de resistncia pacfica foi duramente combatida por grupos que optaram por respostas mais radicais ao Estado de Arbtrio.

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Alis, este impasse comeou a ser apresentado em diversas criaes artsticas, como, por exemplo, nos filmes O Desafio de Paulo Csar Sarraceni e Terra em transe de Glauber Rocha. O primeiro, ao construir, por meio de um romance entre uma mulher burguesa e um intelectual de esquerda, uma metfora sobre o equvoco poltico que defendeu a aliana entre segmentos da esquerda e a burguesia nacional, colocou, em cena, no imediato ps-golpe, uma reflexo sobre as derrotas dos setores progressistas da sociedade brasileira. Embora houvesse esse carter pioneiro no filme de Saraceni, foi, sem dvida, a criao de Glauber Rocha, em 1967, que acirrou significativamente o apaixonado debate poltico do perodo. Este importante filme, ao discutir, do ponto de vista das estruturas sociais e econmicas a falncia do populismo5, redimensionou a criao artstica no Brasil, tanto para aqueles que o defenderam, quanto para os que repudiaram a sua interpretao sobre o pas. No que se refere, particularmente, ao teatro, este filme provocou um impacto determinante na trajetria do Oficina. Jos Celso e os atores que com ele trabalhavam reavaliaram o significado sociopoltico da produo cultural na busca de uma transformao histrica, especialmente, no sentido de rever a maneira pela qual se via a criao artstica no pas, bem como as interpretaes, por ela construdas, sobre a realidade brasileira. Sob esse aspecto, Terra em transe propunha novos olhares para a cultura e para a poltica, com o intuito romper com qualquer perspectiva de pacto ou de frente de resistncia. possvel afirmar que, na histria da arte e da cultura no Brasil, o filme de Glauber Rocha estabeleceu um marco com o qual as mais diversas linguagens, de maneira direta ou indireta, tiveram de dialogar. Terra em transe, graas recepo obtida no Brasil, naquele momento histrico, conseguiu consolidar o seu lugar na arte e na histria poltica do pas. Esquemas interpretativos tinham sido questionados, e a perspectiva do acirramento da luta apresentava-se no horizonte. As suas indagaes mobilizaram artistas e intelectuais a reverem seus pressupostos. Aliado a isso, tornava-se indispensvel repensar a contribuio da Semana de Arte Moderna de 22, pois, de acordo com Lus Carlos Maciel, era necessrio arranc-la do conformismo a que havia sido submetida, uma vez que:
[...] nos colgios, as novas geraes aprendem que os modernistas foram apenas um grupo de inovadores formais, uma companhia de sapadores com a misso nica de limpar terreno para a nossa literatura moderna. [...]. O sangue que animava a subverso modernista foi congelado, trado e atirado criminosamente lata de lixo da histria (Maciel, 1967, p. 2).

Em meio a estas consideraes, Maciel ponderou sobre o papel de Oswald de Andrade e o impacto de seu trabalho, porque:
[...] consequentemente ele converteu essa antropofagia em base terica de uma postura em face do real pois tratava-se, antes de mais nada, de dar um contedo vlido s suas necessidades de revolucionrio apartado do proletariado, de rebelde inconformista que desejava apartar-se da burguesia e, ao mesmo tempo, fiel grande bandeira encontrada pelos modernistas a ser oposta tradio [...]. A inquietao subjacente a toda obra de Oswald de Andrade
5 Sobre este tema, vale a pena consultar o seguinte trabalho: Ramos (1996).

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nasce do conflito profundo entre a sua formao caracteriolgica e portanto, suas emoes subjetivas e o aprendizado de algumas verdades objetivas [...] A ruptura (em relao ordem social) para um proletrio pode ser a revoluo social marxista, em termos ortodoxos. Para ele, porm, fraturado por um tipo diferente de formao ideolgica em virtude de sua situao de classe, essa ruptura radical deve ser outra. Sua situao existencial como escritor comprometido no modernismo definiu-lhe o caminho. Sua ruptura radical a antropofagia (ibidem).

Recolocar o debate sobre a antropofagia na ordem do dia, restabelecer temas e questes que, historicamente, tornaram-se secundrias, foi uma das grandes contribuies do Oficina dcada de 60, na medida em que suscitou outras apreenses do processo cultural brasileiro. E isso ocorreu, em grande medida, graas ao impacto do filme Terra em Transe, de Glauber Rocha. Portanto, sob o olhar dos pesquisadores da rea de Histria, a questo da historicidade das obras de arte no pode ser esgotada por meio de anlises estruturais. Como esperamos ter demonstrado: uma obra de arte s consegue exercer plenamente o seu papel histrico quando entra em contato com o pblico. Por essa razo, tanto a chamada esttica da recepo quanto o chamado efeito esttico devem fazer parte do referencial terico-metodolgico dos historiadores de ofcio que trabalham com obras de arte. Bibliografia BERNARDET, Jean-Claude Teixeira, COELHO. Terra em transe, Os Herdeiros: espaos e poderes. So Paulo, ComArte, 1982. BRANDO, Tnia. Depoimento do ator Renato Borghi sobre o Teatro Oficina, Dionysos. Rio de Janeiro, MEC/SEC SNT, 1982, n.26, pp. 267-279. CORRA, Jos Celso Martinez. O Rei da Vela (Manifesto do Oficina, ensaios de O Rei da Vela, So Paulo, 4/9/1967). En STAAL, A.H.C. de. Primeiro Ato: Cadernos, Depoimentos, Entrevistas (1958-1974). So Paulo, Editora 34, 1998. CORRA, Jos Celso Martinez. O Poder de Subverso da Forma, a Parte, n.1, TUSP, maro e abril de 1968, pp. 110-114. COSTA, In Camargo. A Hora do Teatro pico no Brasil. Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1996. COSTA LIMA, Luis. A literatura e o leitor - textos de Esttica da Recepo, publicada pela Paz e Terra (Rio de Janeiro), 1979. GABEIRA, Fernando. O que isso, companheiro? 23ed., Rio de Janeiro, Codecri, 1981. GERBER, Raquel. Glauber Rocha. Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1977. GUINSBURG, J. et al. (Coord.). Dicionrio do Teatro Brasileiro temas, formas e conceitos. (2 edio revista e ampliada), So Paulo, Perspectiva, 2009. HAUSER, Arnold. Histria Social da Arte e da Literatura. 3 ed., So Paulo, Martins Fontes, 2000. JAUSS, Hans Robert. A histria da literatura como provocao teoria literria, Trad. de Srgio Tellaroli, So Paulo, tica, 1994. LINS, lvaro. Algumas Notas sobre Os Comediantes, Dionysos. Rio de Janeiro, MEC/SNT, Ano XXIV, Dezembro de 1975, n 22, pp. 80-85 (Transcrito do Correio da Manh, 02/01/1944).

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