Efectos Digitales Bsicos

Emilia Gmez Gutirrez Sntesi i Processament del So I Departament de Sonologia Escola Superior de Musica de Catalunya Curso 2009-20010 emilia.gomez@esmuc.cat 30 de noviembre de 2009

ndice
1. Introduccin 2. Procesado de la Dinmica 2.1. Modicadores de envolvente: Envelop shapers 2.2. Ecualizadores . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.3. Puertas de ruido: Noise Gates . . . . . . . . . 2.4. Compresores, expansores y limitadores . . . . 2.4.1. Compresores . . . . . . . . . . . . . . 2.4.2. Expansores . . . . . . . . . . . . . . . 2.4.3. Limitadores . . . . . . . . . . . . . . . 2.4.4. Companders . . . . . . . . . . . . . . 3. Convolucin 4. Retardo 4.1. Los retardos jos: ltrado LP, comb y echo . . . . . . . . . . . . . 4.1.1. Retardos jos de duracin inferior a 10 ms: efecto de ltro LP . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.1.2. Retardos jos de duracin entre 10 y 40 ms: efecto de ltro en peine . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.1.3. Retardos de duracin superior a 50 ms: efecto de echo . . 4.2. Los retardos variables: anging, phasing y chorus . . . . . . . . . 4.2.1. Flange . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.2.2. Phasing . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.2.3. Chorus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.2.4. Transposicin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3 3 4 4 5 5 5 7 7 8 8 9 11 11 11 12 12 13 15 15 16

5. Modicacin del contenido frecuencial 16 5.1. Transposicin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16 5.2. Desplazamiento en frecuencia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16 5.3. Morphing . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17

6. Reverberacin 17 6.1. Fenmeno acstico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17 6.2. La reverberacin articial . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18 7. Espacializacin 7.1. Utilizacin musical de la espacializacin 7.2. Los ndices perceptuales . . . . . . . . . 7.3. La panoramizacin . . . . . . . . . . . . 7.4. HRTF : Head-Related Transfer Function 8. Referencias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20 20 21 22 23 23

1.

Introduccin

El objetivo de este tema es el de repasar los conceptos bsicos que hay detrs de los algoritmos de procesado de audio ms utilizados. Dichos efectos podemos clasicarlo segn su funcin: modicacin del rango dinmico, ltrado (que ya vimos anteriormente), convolucin, efectos de retardo temporal, modicacin de la altura y de la escala temporal. Existen algoritmos de transformacin de audio que trabajan en el dominio temporal, es decir, trabajan directamente sobre la modicacin de las muestras de audio para generar la transformacin. Un ejemplo de estes tipo de algoritmos seran los retardos. Otros mtodos requieren un anlisis previo de la seal, como los que trabajan en el dominio frecuencial. En este tipo de mtodos, se realiza primero un anlisis espectral de la seal (para obtener su representacin frecuencial). A continuacin se implementa una transformacin en el dominio frecuencial. Por ltimo se requiere una etapa de sntesis que convierte la representacin frecuencial transformada de nuevo al dominio temporal para generar la seal de audio transformada. Este proceso se ilustra en la gura 1.

Figura 1: Transformaciones en dominio frecuencial Por ltimo, existen muchas transformaciones que se pueden realizar al sonido aplicando tcnicas de anlisis y modelado del sonido (modelado espectral o fsico), las cuales incluyen algoritmos de estimacin de parmetros tales como el pitch (o frecuencia fundamental), decomposicin en parte harmnica/ruido, reconocimiento de timbre o reconocimiento de ritmo. Este tipo de sistemas tienen un comportamiento que se podra resumir en la gura 2. Todos estos efectos pueden utilizarse dentro de un entorno de postproduccin o como herramientas de creacin musical.

2.

Procesado de la Dinmica

Las tcnicas de modicacin de la dinmica transforman la amplitud o el volmen de la seal de audio. Este tipo de tcnicas son la base de diversos dispositivos: modicadores de envolvente (envelop shapers), puertas de ruido (noise gates), compresores (compressors), limitadores (limiters), expansores (expanders), unidades de reduccin de ruido (noiser reduction units), y compresores/expansores (companders). Las aplicaciones que tiene el procesado de

Figura 2: Transformaciones basada en la extraccin de parmetros

la dinmica van desde algunas aplicaciones prcticas, como por ejemplo la eliminacin de ruido, hasta aplicaciones ms creativas como la modicacin de la envolvente de un sonido instrumental o vocal.

2.1.

Modicadores de envolvente: Envelop shapers

La mayora de sistemas de edicin de audio permiten modicar la amplitud de una seal de forma global o mediante una envolvente. Se puede implementar mediante una ganancia (en dB) o un rediseo de la envolvente del sonido. Esta transformacin se puede aplicar a un nico objeto sonoro o a toda la mezcla.

2.2.

Ecualizadores

Los ecualizadores constan de varios ltros que permiten amplicar o atenuar distintas bandas de frecuencia. Existen dos tipos de ecualizadores: paramtricos y grcos. Los ecualizadores paramtricos suelen constar de tres o cuatro ltros que corresponden a frecuencias graves, medias y agudas. Cada uno tiene 3 controles: un potencimetros para controlar la frecuencia central (entre 125 Hz y 2 Khz por ejemplo), otro para la ganancia (normalmente entre los -12 dB y +12 dB) y otro para controlar el ancho de banda, que suele variar ente 14 y 4 octavas. Los ecualizadores grcos constan de varios ltros del tipo anterior pero con frecuencias jas. Cada uno tiene un fader con el que amplicamos o atenuamos la banda correspondiente. Un efecto que hemos visto que tiene mucha relacin con el ecualizador es el vocoder, que es un instrumento que permite aplicar la evolucin espectral de un sonido a otro, con lo que se realizara una sntesis cruzada. Para ello, se divide la seal en varias bandas de frecuencia y mediante un seguidor de envolvente en cada banda, se analiza cmo evoluciona su amplitud. La otra seal a modicar se pasa por un ecualizador grco con las mismas bandas de frecuencia cuyos faders repdroducen automticamente las evoluciones de los seguidores de envolvente. Vimos un esquema del vocoder al estudiar la sntesis subsctractiva.

2.3.

Puertas de ruido: Noise Gates

La puerta de ruido interviene cuando tenemos una seal con un ruido de fondo muy importante. El objetivo de la puerta de ruido no es el de limpiar de ruido la seal (lo cual sera muy complejo), sino slo los instantes de silencio. La puerta de ruido es un commutador que se activa cuando el volmen de la seal pasa por debajo de un umbral determinado que se denomina noise gate threshold. Cuando se activa, la puerta de ruido atena la seal de entrada (la apaga). Este hecho se muestra en la gura 3.

Figura 3: Puerta de ruido Una puerta de ruido dispone generalmente de un tiempo de ataque y de cada que se pueden regular, ajustando as la progresividad del corte. Una aplicacin tpica de la puerta de ruido es la mejora de las bandas sonoras de las pelculas antiguas.

2.4.
2.4.1.

Compresores, expansores y limitadores

Compresores

La compresin de la que hablaremos se realiza sobre la dinmica de la seal. No tiene nada que ver con la compresin de datos de los formatos de audio comprimidos, como por ejemplo mp3. La utilidad principal de un compresor audio es la de restringir el rango dinmico de una seal para pasarla por un conducto con una capacidad menor. El compresor es, por tanto, un amplicador cuya ganancia est controlada por

la seal de entrada. La utilizacin tpica de un compresor es la de reducir la ganancia del amplicador cuando la seal excede de un cierto lmite. Un compresor se caracteriza por su funcin de transferencia, que nos muestra como un valor de amplitud de entrada se relaciona con un determinado valor de salida. La gura 4 muestra ejemplos de funciones de transferencia de compresores.

Figura 4: Procesado del rango dinmico. La columna de la izquierda muestra la funcin de transferencia asociada con los diversos mtodos de procesado. (a) Seal original, es un sonido crash cymbal al que aplicamos una funcin de transferencia lineal. (b) Compresin suave de los picos que los baja algunos dB. (c) Compresin abrupta de los picos para mantenerlos dentro del umbral denido por T. (d) Expansin que exagera los picos, creando algunos picos nuevos. En el interior de un compresor, un circuito detector monitoriza la amplitud de la seal de entrada. Este circuito puede responder a picos o al promedio de la amplitud de entrada. Un detector de picos reacciona a picos de amplitud, aunque stos slo ocurran durante un instante. Los procesadores de rango dinmico de la gura 4 estn basados en deteccin de picos. Por el contrario, los detectores de promedio responden ms lentamente a la amplitud global de la seal, tpicamente a lo largo de un perodo de 1 o 2 segundos. Los detectores de pico reaccionan muy rpido, lo que proporcina seguridad frente a las cargas de amplitud. Por el contrario, los detectores de promedio proporcionan respuestas suaves a los cambios de la seal de entrada.

El factor de compresin (o compression ratio) es la relacin de cambio entre la seal de entrada y la de salida. Un amplicador ordinario tendr un factor de 1:1. Un factor de 4:1 signica que un cambio de 4 dB en la seal de entrada proporciona un cambio de 1 dB en la seal de salida. La alta compresin es un clich comn en la produccin de msica popular. Por ejemplo, factores en el rango 10:1 hacen que las voces pop suenen ms ntimas debido a la exageracin de las gesticulaciones de la lengua, del chasquido de los labios, del ruido de la saliva y de la respiracin. Esta exageracin se produce cuando todos los sonidos vocales se escalan al mismo rango de amplitud. En cuanto a los instrumentos de cuerda punteada como las guitarras elctricas, una compresin extrema causa efectos de sostenuto. Es decir, el compresor reduce el transitorio del punteo mientras que multiplica el nivel global por un factor elevado. Cuando esta seal comprimida sufre una fuerte amplicacin, como por ejemplo en guitarras elctricas, refuerza las oscilaciones sostenidas de la cuerda. 2.4.2. Expansores

El expansor es el dispositivo inverso del compresor. El expansor exagera los cambios pequeos de su seal de entrada y los convierte en cambios amplios de la seal de salida. El factor de expansin determina el grado de expansin. Por ejemplo, un radio de expansin de 1:5 signica que un cambio de 1 dB en la seal de entrada se convierte en 5 dB a la salida. La mayor aplicacin es la restauracin de viejas grabaciones. Las unidades de reduccin de ruido contienen a veces pares de compresores-expansores. La gura 4 (d) muestra un efecto de expansin de picos que se aplica a la seal de entrada de la gura (a). 2.4.3. Limitadores

El limitador tiene una accin mucho ms radical que el compresor, ya que el factor entre el nivel de entrada y de salida es del orden de 100:1 (mayor que 10:1), lo que signica que para 100 dB ms all del valor del umbral no hay ms que un dB de salida. Por tanto, un limitador evita que el volmen de la seal sea mayor que un cierto umbral, lo cual puede ser utilizado para evitar las saturaciones cuando no sabemos el volmen mximo que tendremos a la entrada. El limitador se utiliza en todas las situaciones donde es crtica un valor mximo de tensin, por ejemplo en transmisin radiofnica, etc. Tambin se utiliza en grabacin de conciertos en directo, donde es imperativo no cargar el rango dinmico absoluto de ningn componente de la cadena de grabacin. Por ejemplo, los grabadores digitales tienen un nivel umbral absoluto de entrada a partir del cual se produce distorsin. Un ingeniero de grabacin puede insertar un limitador antes de la entrada del grabador para asegurar que el umbral del mismo nunca se supera. Para evitar un efecto similar a la saturacin, la accin del limitador se realiza gradualmente, aunque utilizando un tiempo de ataque y de bajada ms cortos que para la compresin.

2.4.4.

Companders

En la prctica se utilizan conjuntamente compresores y expansores (companders) con el objetivo de contener la dinmica sonora al interior de lmites precisos. El compresor/expansor se utiliza en todas las situaciones donde la dinmica de la seal tiene que ser reducida a unos niveles medios, como para la transmisin radiofnica o la grabacin destinada al mercado comercial.

Figura 5: Companders para la reduccin de ruido Las tcnicas de reduccin de ruido que se han desarrollado para los sistemas de grabacin analgica sobre banda utilizan los companders. Una etapa de compresin se aplica a la seal antes de la grabacin, y una etapa de expansin por la funcin inversa se aplica a la salida. La etapa de compresin amplica las seales dbiles, que se ven menos afectadas por el ruido de fondo del soporte una vez que se graban sobre el mismo. La expansin tiene el efecto de reestablecer el nivel inicial de las seales dbiles, lo que tiene tambin el efecto de reducir el nivel de ruido. La relacin seal/ruido se mejora considerablemente. Esta tcnica de reduccin de ruido se ilustra en la gura 5. El sistema de reduccin de ruido Dolby funciona de esta manera, pero con una etapa suplementaria que consiste en dividir la seal en diversas bandas frecuenciales diferentes, sobre las cuales aplicamos factores de compresin diferentes segn la banda (ver gura 6).

3.

Convolucin

La convolucin es una operacin fundamental en el procesado de seales de audio digital. Cualquier ltro, por ejemplo, convoluciona su respuesta impulsional con la seal de entrada para producir una seal de salida ltrada. La convolucin de una seal con una respuesta impulsional puede generar variedad de efectos. Por ejemplo, podemos implementar un efecto de reverberacin (reverberator), que es un ltro complejo, mediante la obtencin de la 8

Figura 6: Dolby

respuesta impulsional de una sala, y luego convolucionar la seal de entrada con esa respuesta impulsional. Cuando el sonido convolucionado se suma al original, suena como si la seal de entrada se hubiera tocado en dicha sala. Adems de los efectos de reverberacin, los cuales veremos ms adelante en el punto 6, la respuesta impulsional de cualquier procesador de audio (micrfono, altavoz, ltro, distorsin, efecto, etc.) puede convolucionarse con una seal de entrada y tener en cuenta las caractersticas de dicho procesador. Esto nos lleva a aplicaciones musicales de la convolucin: la sntesis cruzada o cross-synthesis se puede implementar tambin a travs de la convolucin de dos sonidos arbitrarios. Si los sonidos de entrada son instrumentales, puede sonar como si un instrumento estuviera tocando a otro (ejemplo de una campana tocando un gong). Varias transformaciones puede explicarse matemticamente a travs de la convolucin, incluyendo ltrado, efectos temporales (echo, time-smearing y reverberacin) y modulacin.

4.

Retardo

Los retardos temporales, como vimos con los ltros, son la fuente de la mayora de los efectos musicalmente tiles sobre las seales de audio. En el caso de los ltros, la aplicacin repetida de retardos nos permite obtener un efecto directo sobre el espectro del sonido, mediante la manipulacin de los valores de las muestras de diferentes maneras. 9

Figura 7: Lnea de retardo

De hecho, la nica diferencia entre los circuitos que vimos en los ltros FIR (de respuesta impulsional nita) y los circuitos de base que se utilizan en los retardos digitales temporales (gura 7) es la duracin del retardo implicado, as cmo el carcter jo o variable en el tiempo. En el caso de los ltres en peine (comb lters), como vimos en el captulo de ltros, utilizamos retardos ms largos que para los ltros paso bajo o paso alto. Los efectos obtenidos por los retardos temporales se sitan, de hecho, en una lnea contnua de los efectos espectrales de ltros digitales. Un retardo digital puede considerarse de forma general como un espacio de memoria que contiene un nmero de casillas para guardar muestras de audio.

Figura 8: 2 Tap Delay line

10

Este tipo de estructura se denomina generalmente FIFO (First In First Out). Podemos representarlo como un buer o espacio de memoria circular (gura 8). En la representacin circular, podemos distinguir puntos de entrada (posicin 3), donde se escribe la seal en la lnea de retardo, y puntos de salida (posicin 2 y 8) donde la seal se lee. Podemos imaginar que las muestras recibidas en la posicin 3 se desplazan una casilla a la siguiente, a la velocidad de la frecuencia de muestreo. Cuando una muestra llega a la posicin 8, es leda, y cuando llega a la 3, es reemplazada por una nueva muestra. Si la lnea de retardo presenta varios puntos de lectura, diremos que se trata de una lnea de retardo multi-tap. La duracin del retardo depende de la posicin del puntero de lectura en la memoria circular. Por otro lado, el nmero de posiciones en la lnea de retardo circular determina el retardo mximo posible.

4.1.

Los retardos jos: ltrado LP, comb y echo

Los retardos jos son esencialmente obtenidos cuando los punteros de lectura de la memoria estn siempre en la misma posicin cuando se introduce la seal. Los efectos obtenidos varan si la duracin del retardo es corta o larga. 4.1.1. Retardos jos de duracin inferior a 10 ms: efecto de ltro LP

En el caso de los retardos cortos, del orden de menos de 10 ms, cuando la seal retardada se mezcla con la original obtendremos el efecto de ltro FIR LP, como vimos en el captulo de ltros digitales FIR. 4.1.2. Retardos jos de duracin entre 10 y 40 ms: efecto de ltro en peine

Cuando la duracin del retardo se aleja de 10 ms, se genera un ltro en peine FIR, como vimos en el captulo de ltros digitales. Las duraciones mayores entre 10 y 50 ms dan a la seal una impresin de crecimiento y, segn el caso, de duplicacin de la seal original. Tambin se habla de efectos de coloracin, ya que se refuerzan ciertas frecuencias en relacin armnica. El efecto de ltro en peine introduce la anulacin y el refuerzo de fase entre la seal retardada y la original. Este efecto se explica de la forma siguiente: en las bajas frecuencias, el retardo no tiene ningn efecto sobre la fase, y las dos seales (original y retardada) se suman, lo que amplica la seal de salida. A las frecuencias ms elevadas, el retraso ocasiona un desfase que se aproxima progresivamente a los 180o . Por ejemplo: a 2 KHz, un retardo de 0.25 ms genera un desfase de 180 grados. Cuando se suma con la versin original, las dos seales se anulan a esta frecuencia. Cuando el desfase es de 360 o , tenemos otro pico de refuerzo (4 KHz), y as sucesivamente. Para poner un ejemplo, veamos las frecuencias del primer pico de resonancia de un ltro en peine para diferentes valores de tiempo de retardo. Las frecuencias corresponden tambin a la distancia en Hz entre dos picos sucesivos.

11

Tiempo de regardo 20 ms 10 ms 2 ms 1 ms 0.500 ms 0.250 ms 0.125 ms 0.100 ms 4.1.3.

Frecuencia 50 Hz 100 Hz 500 Hz 1 KHz 2 KHz 4 KHz 8 KHz 10 KHz

Retardos de duracin superior a 50 ms: efecto de echo

Cuando el retardo excede aproximadamente los 50 ms, comenzamos a diferenciar las distintas seales retardadas, lo que segn la aplicacin nos sugerir la presencia de un muro reectante a una distancia determinada de la fuente.

Figura 9: Echo Si sabemos que la velocidad del sonido es aproximadamente 340 m/s, un muro situado a 7 m de la fuente, por ejemplo, reenva una seal reejada 50 ms despus de haber sido emitida por la fuente. Este efecto de eco es esencial en la simulacin de espacios acsticos reales y para la localizacin de una fuente sonora en el plano cartesiano (gura 9). Podemos simular la procedencia de una fuente de la izquierda aplicando un ligero retardo a la seal del canal derecho. Es el efecto psicoacstico denominado efecto de procedencia o efecto Haas (aunque las dos seales tengan igual amplitud).

4.2.

Los retardos variables: anging, phasing y chorus

Mediante la modulacin de la posicin de los punteros de lectura en la memoria circular, podemos obtener efectos de retardos variables, es decir, variando 12

la duracin del retardo. Los efectos obtenidos son el anging, el phasing, chorus y toda una gama de efectos de transposicin. 4.2.1. Flange

Figura 10: Flange El anging electrnico (gura 10) deriva de un fenmeno acstico natural que se produce cuando se escucha un ruido de espectro en medio de una mezcla de sonido directo y retardado. Fue descubierto por el matemtico y fsico holands Christiaan Huygens en 1693. Diferentes situaciones conducen a la percepcin de este efecto. Un ejemplo clsico es el de la fuente y la escalera. El ruido de una fuente se reeja en los escalones de una escalera y un receptor que se coloque entre la fuente y los escalones puede percibir el ltrado resultante de la suma del sonido directo y reejado por los escalones, que llegan con un cierto retardo a los oidos del receptor. Otro ejemplo es el del avin que despega. El sonido directo emitido por el avin se suma con el sonido reejado por el suelo, en el que el retardo cambia contnuamente a medida que el avin toma altitud. El guitarrista Les Paul fue el primero en utilizar el efecto de anging como efecto sonoro en un estudio de grabacin. Su sistema de anging, puesto en marcha en 1945, empleaba dos grabadores a disco en el que uno tena un control variable de la velocidad. En los aos 60, el anging se implementaba en estudios con dos grabadores de banda analgicos y una consola de mezcla, como ilustra la gura 10. Los grabadores reciban la misma seal y el ingeniero controlaba su salida combinada presionando de vez en cuando sobre el borde (ange) de una de las bobinas para disminuir su velocidad. De aqu el nombre del efecto. Este efecto fue utilizado notablemente en mezcla del album Sergent Pepper de los Beatles (While my guitar gently weeps por ejemplo). Ms recientemente,

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lo encontramos en el solo de guitarra de Lenny Kravitz en Are you gonna go my way?). El anging digital utiliza una lnea de retardo en la que el retardo puede variar en el tiempo. En lugar de una presin manual sobre el borde de la bobina, el tiempo de retardo de un anger electrnico se controla con un oscilador a baja frecuencia (LFO) en el que la forma de onda es habitualmente sinusoidal o triangular (como ilustra la gura 11) y en el que la frecuencia se sia entre 0,1 y 20 Hz.

Figura 11: Variable delay

Figura 12: Implementacin de un anger El efecto de anger podra llamarse efecto de ltro en peine deslizante en el que los picos de resonancia se desplazan a lo largo del eje de frecuencias. Los parmetros del efecto de anger son: La profundidad del efecto, que depende de la proporcin de seal retardada que se suma a la seal original (la profundidad es mxima cuando las amplitudes de la seal original y retardada son iguales).

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El tiempo medio de retardo. La frecuencia del LFO que controla la modulacin del retardo. Aunque la estructura que describimos anteriormente (la idea de los dos grabadores) es equivalente a un ltro FIR, en la prctica la mayora de las implementaciones modernas de anging utilizan una estructura en peine recursiva o IIR (gura 12). Los picos de resonancia en el espectro se encuentran a intervalos mltiplos exactos de 1/D, donde D es el tiempo de retardo medido en segundos. 4.2.2. Phasing

Es un efecto similar al anterior, pero la alteracin del timbre no es tan pronunciada. Una seal con un espectro rico se enva a travs de una serie de ltros pasa-todo (con respuesta en frecuencia plana que slo afectan la fase de la seal). Un oscilador de baja frecuencia puede utilizarse para controlar la cantidad de desplazamiento de fase (phase shift) introducida por el ltro pasa-todo (allpass). Las salidas de los ltros se mezclan con la seal original. Como en el caso de anging, produce un efecto de ltro en peine desplazndose. Cul es la diferencia entre phasing y anging? El anging resulta de resonancia y anulaciones en el espectro espaciadas uniformemente a lo largo del eje de frecuencias. Por el contrario, los picos y valles en la respuesta en frecuencia de un phase shifter corresponde a un nmero de etapas de los ltros que lo componen. La separacin, profundidad y longitud de las anulaciones de espectro pueden ser variadas. El phasing puede utilizarse para crear el efecto de procedencia y modicar el azimut aparente de una fuente sonora. 4.2.3. Chorus

Este efecto ha fascinado durante largo tiempo a msicos e ingenieros de sonido. Dado un instrumento y una voz (acstica o electrnica) se puede tratar la seal de manera que se le de la riqueza y profundidad de un conjunto (coro) de fuentes de la misma naturaleza. Este efecto requiere pequeas diferencias entre las voces de la mezcla simuladan incluyendo ligeros retardos, alteraciones de la frecuencia fundamental, y vibrato asncrono. Hay muchos algoritmos para implementar este efecto. Los primeros se remontan a los aos 40, cuando Hanert construy lneas de retardo electromecnicas para la msica electrnica, que fueron despus utilizadas en los rganos Hammond. Ms tarde, una versin puramente electrnica de estos choral tone modularos aparecer en los rganos electrnicos de Baldwin. En los sistemas digitales, el efecto chorus puede implementarse enviando el sonido en una lnea de retardo multi-etapas, donde los tiempos de retardo varan constantemente en un rango pequeo de valores. Estas variaciones causan el efecto de desanar y redoblar variando en el tiempo. Esto es equivalente a enviar la seal a travs de un bando de angers en paralelo, aunque los retardos en el anger tienden a ser ms cortos que los que se utilizan para un efecto de chorus (15 a 35 ms, LFO 3 Hz).

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Otra tcnica consiste en separar la seal en diversas bandas de octava y aplicar un emplazamiento del espectro diferente para cada banda. La cantidad de separacin en frecuencia debe variar aleatoriamente en un rango pequeo de valores. Las seales se envan luego a las lneas de retardo variables. 4.2.4. Transposicin

Al hacer avanzar o retroceder el puntero de lectura de una lnea de retardos, vemos que el sonido obtenido en el punto de lectura sube o baja si aumentamos o disminuimos el tiempo de retardo. Este efecto se deriva de que la lectura variable es de hecho un resampling (o cambio de la frecuencia de muestreo): la frecuencia de muestreo se acelera o no segn la velocidad de variacin del retardo. Cuando la variacin del retardo es constante, la transposicin obtenida es constante. Este efecto secundario de la variacin del retardo se utiliza para efectos de masa, cuando varios retardos modulados por diferentes factores de tiempo se suman para formar una masa donde cada componente tiene una altura diferente. Este tipo de efectos chorus pueden obtenerse tambin con un pequeo nmero de unidades de retardo y la reinyeccin a la entrada de las seales de salida.

5.
5.1.

Modicacin del contenido frecuencial

Transposicin

De forma general, esta transformacin no tiene por qu implementarse utilizando retardos. La transposicin consiste en cambiar la altura del sonido manteniendo constante la relacin de frecuencia entre los parciales. Por ejemplo, si tenemos un sonido que consta de una serie de armnicos, por ejemplo 4 primeros armnicos de frecuencia 50 (fundamental), 100, 150 y 200 Hz, su transposicin de una sexta mayor ascendente equivale a multiplicar todas ellas por el factor 8/5, dando lugar a 80. 160, 240 y 320 Hz. La proporcin entre los armnicos se mantiene. Una aplicacin de la transposicin es el armonizador, que realiza una transposicin a uno o varios intervalos que se suma con la seal original, dando lugar a una serie de acordes. Tambin se utiliza para el efecto chorus, dando la sensacin de que hay ms de un instrumento. El timbre percibido cambia mucho si el intervalo de transposicin es muy grande. Hay algoritmos ms complejos en dominio temporal y frecuencial que generan una transposicin preservando el timbre original.

5.2.

Desplazamiento en frecuencia

Este efecto consiste en sumar o restar la misma frecuencia a todos los parciales. El efecto producido, a parte de un cambio de altura, es sobre todo tmbrico, obtenindose en la mayora de los casos sonidos inarmnicos, ya que no se mantienen las relaciones armnicas entre las frecuencias. Este efecto se denomina tambin modulacin de banda lateral nica, y la forma de realizarlo se deriva de la modulacin en anillo. En la RM se producen bandas laterales a ambos lados de la portadora, mientras que en el desplazamiento slo en el lado agudo (suma de frecuencias) o grave (resta de frecuencias).

16

Los dispositivos que implementan estos efectos se denominan desplazadores de frecuencia.

5.3.

Morphing

Se denomina morphing a una transformacin la cual, a partir de dos o ms elementos, genera un elemento nuevo con propiedades hbridas. La mayora de las tcnicas de morphing de audio se bassan en la interpolacin de parmetros del audio resultado de una losofa de anlisis/sntesis del sonido. Dichos parmetros pueden ser parmetros de la transformada de Fourier o del espectro del sonido, modelos sinusoidales, etc. Un ejemplo sera un algoritmo que interpola frecuencias, fases y amplitud de componentes del espectro.

6.

Reverberacin

La reverberacin es un campo frtil de experimentacin para los compositores de msica electroacstica que les permite situar el sonido en espacios imaginarios que no siempre simulan espacios reales.

6.1.

Fenmeno acstico

La reverberacin es un fennemo complejo y natural que resulta de la interaccin entre las fuentes sonoras y el lugar en el que las ondas se propagan. Es el resultado de millares de ecos que se producen cuando el sonido es reejado por obstculos (paredes, muebles, etc). La acumulacin de ecos es lo sucientemente densa para dar la impresin de un sonido contnuo. La reverberacin proporciona al sonido un cierto color y ayuda a percibir la naturaleza del entorno inmediato: materiales, muebles de la sala, tamao, etc. La respuesta impulsional de la sala contiene diversas fases, como ilustra la gura 13.

Figura 13: Reverberacin de una sala El retardo inicial separa el sonido directo de la primera reexin. El tiempo de reverberacin es el que tarda la seal reverberada en atenuarse 60 dB por debajo de su amplitud mxima.

17

6.2.

La reverberacin articial

Manfred Schroeder de los Laboratoires Bell es el pionero en la reverberacin articial, que ofreci simulaciones realistas en todo tipo de espacios a partir de la aparicin del audio digital. Sus algoritmos proponen utilizar retardos, ltros pasa-todo y ltros en peine. Los retardos se utilizan para reproducir las reexiones primarias de la sala, y se conectan en serie o paralelo para crear una nube muy densa de reverberacin. Los ltros en peine de tipo IIR (gura 14), comprenden un bloque de reinyeccin y crean mltiples ecos. El valor del retardo es normalmente mayor de 10 ms.

Figura 14: Filtros IIR en peine Mediante el control del nivel de reinyeccin del ltro, podemos hacer ms lenta la tasa de atenuacin de los ecos y, de esa forma, alargar la duracin de resonancia del ltro. La ganancia g < 1. En cada pasada del bucle, se multiplica la amplitud de un impulso por este valor de g, por lo que se obtendr una serie de potencias g, g 2 , g 3 , g 4 , ...

Figura 15: Filtros pasa-todo Los ltros pasa-todo (gura 15) se construyen con un ltro en peine cuya salida se mezcla con una copia de la seal original invertida (en oposicin de fase con la seal de salida del ltro en peine). Esta inversin de fase contrarresta los efectos espectrales del ltro en peine. Los ltros pasa-todo transmiten, por tanto, todas las frecuencias de las seales estables, pero tienen un efecto importante en la fase de las mismas. Como ilustra la gura 16 (a), una unidad de reverberacin de base se compone de 4 ltros en peine en paralelo, seguidos de 2 unidades de 18

ltros pasa-todo en serie.

Figura 16: Unidad de reverberacin Los tiempos de bucle se jan para tener una respuesta en frecuencia natural. Un reverberador ecaz podr por tanto utilizar un conjunto de ltros en peine y pasa-todo con el n de crear la densidad de ecos necesaria para una simulacin real. Schroeder propuso dos modelos de reverberador (gura 16 (a) y (b)), en los que la sonoridad es funcin de los retardos y de los factores de reinyeccin. Ser esencial tambin especicar los tiempos de retardos para cada ltro, que ser preferiblemente nmeros primos, para evitar que los ecos no se doblen y den un efecto peridico a la reverberacin. El esquema de bloques de la gura 17 representa una mejora de los reverberadores de Schroeder, que comprende una etapa en paralelo suplementaria consistente en una lnea de retardos multi-tap que permite simular las primeras reexiones de la seal original. Ser til tambin poner ltros pasa-todo en los circuitos para simular el efecto de atenuacin sobre las altas frecuencias de todo espacio resonante. Dentro de los efectos de reverberacin se debe incluir el efecto de convolucin con la respuesta impulsional de la sala, como mencionamos en el punto 3.

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Figura 17: Unidad de reverberacin

7.
7.1.

Espacializacin
Utilizacin musical de la espacializacin

La posicin del sonido en el espacio virtual denido por un conjunto de altavoces es una etapa de la produccin que se ha convertido en esencial para el xito de todo proyecto musical. No slo el procesado del espacio permite posicionar unos sonidos respecto a otros. Adems, facilita la contextualizacin misma de la msica. La reverberacin y la localizacin (espacializacin) permiten trabajar el sonido en diferentes planos relativos, poniendo en relieve ciertos eventos respecto a otros, realizando un tipo de orquestacin del sonido donde la posicin de cada sonido puede contribuir no slo al engrandecimiento aparente del lugar de la msica, sino tambin a su claridad estructural. Estas construcciones audio-espaciales son especcas a las msicas electroacsticas, porque no existen ms que en el contexto de los espacios articiales. Algunos comparan esta puesta en situacin del sonido con una actividad cinematogrca, comparando los ngulos con planos de cmara, las longitudes focales y la profundidad de campo de la camara con la reparticin del sonido en el espacio estereofnico o multi-altavoces. Una buena proyeccin sonora en un espacio de concierto depende de una buena compresin del comportamiento fsico de las ondas y del funcionamiento de nuestro sistema auditivo. Se ha intentando desde hace siglos utilizar el espacio como una componente musical importante. Pero el altavoz permite poner una 20

fuente sonora en cualquier sitio, con un tamao aparente (volmen) arbitrario. Desde los inicios de la msica electroacstica en los aos 50, se han propuesto varias soluciones, desde las orquestas de altavoces a los ltimos sistemas de codicacin surround. Ninguna solucin al da de hoy ha conseguido imponerse como formato de difusin, aunque los sistemas AC-3 5.1 de Dolby son ahora moneda corriente en el mercado de las cadenas de audio comerciales. Si la espacializacin es la prctica general de situar espacialmente el material sonoro, la localizacin es una tcnica precisa que permite posicionar el sonido en el plano horizontal. La localizacin es un campo de estudio muy importante en psicoacstica, ya que diversos mecanismos dependen de nuestra capacidad de identicar rpidamente la procedencia de una fuente sonora.

7.2.

Los ndices perceptuales

La posicin de una fuente sonora puede denirse a partir de los parmetros siguientes: El ngulo azimut (en el plano horizontal respecto al plano frontal vertical). La distancia y la velocidad de desplazamiento de la fuente si sta est en movimiento. La elevacin (en el plano vertical). Nuestro sistema auditivo determina el azimut de una fuente sonora a travs de tres diferencias inter-aurales: La diferencia de tiempo de llegada del frente sonoro (efecto de procedencia) para las bajas frecuencias. La diferencia de amplitud para las frecuencias medias (efecto de sombra acstica). Las diferencias espectrales causadas por las reexiones asimtricas sobre los hombros, la cabeza y sobre todo la oreja, para las altas frecuencias (aquellas que tienen una longitud de onda del mismo orden de magnitud que las dimentiones de la cabeza y las orejas). La percepcin de la distancia de una fuente se basa en los siguientes fenmenos: La relacin entre la intensidad de la seal directa (proporcional a la inversa del cuadrado de la distancia) y la intensidad de la seal reverberada (relativamente constante). La atenuacin con la distancia de las altas frecuencias. La atenuacin de los detalles de la fuente (ausencia de seales dbiles). Por otro lado, cuando la distancia entre el sonido y la fuente cambia, el cambio de altura de la fuente (efecto doppler) indica al velocidad y la direccin de la fuente (transposicin a los agudos si el objejeto se aproxima). La percepcin de la elevacin se debe exclusivamente a los efectos espectrales del torso, de la cabeza y del oido externo sobre las componentes de alta frecuencia de las seales. 21

7.3.

La panoramizacin

Para situar un sonido en el eje horizontal entre dos altavoces, se tiene que variar la amplitud de la misma seal en los dos altavoces. Cuanto ms fuerte es la amplitud en uno de ellos, ms parece el sonido venir de esa direccin. La funcin que se utiliza para variar al amplitud es determinante para la localizacin aparente del sonido. Una funcin lineal (gura 18) nos dar la impresin de que el sonido es ms dbil cuando est al centro (1/2 de la amplitud a la derecha y 1/2 a la izquierda) en comparacin con los extremos (todo a la derecha o todo a la izquierda).

Figura 18: Panning Para explicar este fenmeno hay que recordar que segn la ley de la intensidad sonora, el volmen percibido de un sonido es proportional a su intensidad, la cual es proporcional al cuadrado de la presin (es decir, de su amplitud). Sea A la amplitud que se enva al altavoz de la izquierda y B al de la derecha, y sea x la posicin dentre los dos altavoces, que vale 1 a la izquierda y 0 a la derecha. La amplitud vara de la forma siguientes: A=x Y la intensidad de la forma siguiente: B =1x

I = A2 + B 2 A la izquierda, A = 1 y B = 1 0 = 0. Deducimos entonces que I = 1. Igualmente, a la derecha, A = 0, B = 1 y I = 1. Por el contrario, en el centro A = 0,5 y B = 0,5, lo que genera una intensidad: I = A2 + B 2 = 0,52 + 0,52 = 0,25 + 0,25 = 0,5 Es ms dbil en el centro que en los extremos. Para evitar este problema utilizaremos una funcin sinusoidal para controlar la amplitud de las seales (gura 18 a la derecha): 22

donde es el ngulo azimut, y vale 45o en el extremo izquierdo y -45 en el derecho. La posicin central tendr un azimut 0: A = ( 2/2)[cos0 + sin0] = 0,707 B = ( 2/2)[cos0 sin0] = 0,707

A = ( 2/2)[cos + sin] B = ( 2/2)[cos sin]

La intensidad I = 0,7072 + 0,7072 = 0,5 + 0,5 = 1, igual que a los extremos.

7.4.

HRTF : Head-Related Transfer Function

Para simular el audio 3D, es decir, la localizacin de una fuente en el plano horizontal y en elevacin, hay que recurrir a tcnicas sosticadas. Se puede utilizar una respuesta en frecuencia HRTF (Head-Related Transfer Function), que tiene en cuenta el ltrado llevado a cabo por el torso, la cabeza y el oido externo en funcin del ngulo de azimut y del ngulo de elevacin del frente de ondas. El problema ligado a la utilizacin de esta tcnica es que las diferencias inter-individuales puede ser importantes. En la gura 19 se representan las HRTFs de dos personas diferentes (oreja izquierda y la fuente localizada al nivel de la oreja). Se observa que las diferencias son muy marcadas a partir de 8 KHz.

Figura 19: HRTF

8.

Referencias
Roads, C., The Computer Music Tutorial, The MIT Press, 1996. pp. 390492. Zlzer, U., editor. DAFX: Digital Audio Eects, John Wiley & Sonds, Ltd, 2002. http://www.unibw-hamburg.de/EWEB/ANT/dafx2002/DAFX_Book_Page/

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