PARA UNA TEORA DE LA PRODUCCIN LITERARIA

PIERRE MACHEREY

Mg. Gonzalo Jimnez Mahecha

VERSIN:

UNIVERSIDAD DE NARIO SAN JUAN DE PASTO 2012

PARA UNA TEORA DE LA PRODUCCIN LITERARIA

I ALGUNOS CONCEPTOS ELEMENTALES
1.Crticay juicio

Qu es la crtica literaria? La pregunta slo es sencilla en apariencia. Si se responde: criticar es tratar de saber qu es una obra literaria, a la actividad crticase le da un dominiode investigacin, pero, para hablar con propiedad, noun objeto. Por otra parte, sin duda, se emplea un poco rpidoel trmino saber: por tanto, va a ser preciso preguntarse cules son los sentidos y el uso de la palabra crtica, que parece que se ha impuesto desde el siglo XVII para designar, con exclusin de todo lo dems, el estudio de las obras literarias; la expresin historia literaria, propuesta en algn momento, no lleg a reemplazarla: muy pronto se ha precisado diferenciar a la historia literaria de la crtica literaria y, por lotanto, afirmar esta expresin frente a la otra. Ahora bien, la expresin es ambigua: ya implicase el rechazo, mediante una denuncia y juicio negativo; ya designase (y este es su sentido fundamental) el conocimiento positivo de unos lmites, o sea el estudio de condiciones de posibilidad de una actividad. Se pasa con facilidad de un sentido al otro: son como los aspectos inversos de una misma operacin, solidarios en su misma incompatibilidad: una disciplina que va a recibir el nombre de crticalo va a deber quizs a esta ambigedad, que llega a designar la presencia de una doble actitud. La disparidad entre juicio negativo (la crtica como condena) y conocimiento positivo (se dice de modo provisional: la crtica como explicacin) de hecho suscita una divisin entre dos posiciones ya no slo inversas, sino, de hecho,distintas:la crtica como apreciacin (la escuela del gusto), y la crtica como saber (la ciencia de la produccin literaria). Actividad normativa, actividad especulativa: que enuncia ya las reglas, ya las leyes. Por un lado, una ciencia, por el otro un arte1. Uno o el otro? O los dos a la vez? Y, entonces, cules seran el dominio donde se practica este arte y el objeto que esta ciencia trabaja?
2.Dominio y objeto

Decir: la crtica literaria es el estudio de las obras literarias, es darle un dominio, no un objeto; entonces,es considerarla desde el principio como un arte, y no como una forma de conocimiento. La razn de esta sugestin se entiende muy bien: por necesidad, el dominio donde se practica una tcnica se da empricamente, o debe tenerse como tal. Luego, es fcil constituirlo como un comienzo, tomarlo como punto de partida: por naturaleza, toda actividad razonada tiende a presentarseen un comienzo como un arte. En la prctica terica, como lo muestra la historia de las ciencias, el objeto no viene primero, sino despus. No existen datos inmediatos de conocimiento: sino ste, muy general y muy vago, por necesidad insuficiente, que tiene como horizonte a la realidad. Al fin, en ltima instancia, habla de esta realidad: pero justamenteel lmiteno se traza de antemano; debe agregarse, superponerse al dominio de la realidad, para que, dentro de ese lmite, puedainscribirse un saber. As, decir sobre una ciencia que tiene un dominio real y tambin que tiene un objeto, son dos proposiciones diferentes. La ciencia parte de lo real: es decir, se aleja de ello. Qu

O sea, en sentido estricto, una tcnica.

distancia? Por qu camino? As se plantea todo el problema de la institucin de una forma de conocimiento. Esto significa que, por principio, un conocimiento riguroso debe abstenerse de toda forma de empirismo: ya no existe aquello a lo que lleva directamente la bsqueda racional,sino que ella lo produce. El objeto no se deja ante la mirada que lo examina; saber no es ver, seguir las lneas muy generales de una disposicintal, y que, al seguirla, se ofrecera el objeto, en una distribucin de s mismo, como unfruto que estalla, que encaja en un mismo gesto la exhibicin y el ocultamiento. Conocer no es or una palabra tal preexistente, que sera fbula, y traducirla: es inventar una nueva palabra, darla palabra a lo que en esencia guarda silencio, no que estuviese impedido para decir algo, sino ms bien porque es el guardin del silencio. Entonces, conocer no es recuperar o reconstituir un sentido latente: olvidado u oculto. Es constituir un saber nuevo; o sea, un saber que aade a la realidad de donde parte y sobre la que expresa algo distinto. Recurdese que, en s misma, la idea de crculo no es circular: no porque existe el crculo se tienela idea de crculo. Y recurdese que la aparicin del saber instituye una distancia, alguna separacin: al limitar mediante esta separacin el dominio inicial, se establece un espacio medible, el objeto de un saber. Se debe entender bien que esta separacin es irreductible: precisamente lo propiodela sugestin empirista es reducir toda actividad razonadaa la forma general de una tcnica, y considerar que a medida que el saber avanza, entre el verdadero objeto (apoyo de la verdad, puesto que se quiere exhibir su verdad) y el conocimiento que de all se obtiene, poco a poco disminuye la distancia. Entonces, saber es desplegar, describir; es traducir: asimilar lo desconocido dentro del dato, o a la inversa. Es reducir a un punto (la aparicin de lo verdadero) el dominio del conocimiento. Y el conocimiento verdadero, puntual, tambin es instantneo: dura el tiempo de un verdadero vistazo lanzado sobre las cosas. Como tal, lalabor del saber es provisional: va a concluir por abolirse, porreasimilarse en una realidad que deja sin cambios, despus de slo haberla interpretado. En tal perspectiva, donde el saber se reduce a no ser sino un arte, e incluso, como se lo va a ver, arte de leer, tambin se encuentra que su historia se ha perdido: su pasado, su futuro y su presente. Sometido a una funcin tcnica de universalidad, como que se ha desvanecido. Por tanto, si se lequiere dejar al saber su valor, preservarle alguna consistencia, se lo debe dejar de considerar como un artificio provisional, un camino, un intermediario, que acercara a la verdad, o a la realidad, para de hecho poner en contacto con ella. Dicho de otro modo,es preciso restituirle toda su autonoma (esto no quiere decir: su independencia), su dimensin propia: es necesario reconocerle el poder de producir lo nuevo,entonces de transformarefectivamente la realidad tal como se le da. No es preciso considerarlo como un instrumento, sino como un trabajo: lo que al menos supone la existencia de tres trminos en realidad distintos: materia, medio y producto. Para hablar como Bachelard, es necesario reconocer la discursividad caracterstica del verdadero saber. Luego, va a decirse: o bien la crtica literaria es un arte, y por tantola determina por completo la existencia previa de un dominio (las obras literarias), que va a tratar de reunir, para encontrar all la verdad, y al fin fusionarse con l, puesto que por s misma ya no va a tener ninguna razn de existir. O bien es alguna forma de saber: entonces, tiene un objeto, que no es su dato sino su producto: a este objeto le aplica algn esfuerzo de transformacin: no le satisface imitarlo, con ello producir un doble;por tanto, entre el saber y su objeto conserva una distancia, una separacin. Si el saber se expresa en un discurso, y se aplica a un discurso, por naturaleza este discurso debe ser diferente del objeto que ha suscitado para poder hablar sobre ello. Si el discurso cientfico es riguroso se debe a que el objeto al que, por su propia decisin, se aplica, se define por otro tipo de rigor y de coherencia.

Esta distancia, la separacin suficiente para que all se asiente una discursividad verdadera, es esencial, y en definitiva caracteriza a las relaciones entre la obra y su crtica: lo que va a poder decirse de la obra a sabiendasnunca va a confundirse con lo que ella dice sobre s misma, pues los dos discursos as superpuestos no son de la misma naturaleza. Ni en su forma ni en su contenido pueden identificarse: de esta forma, entre el crtico y el escritor, una diferencia irreductible debe plantearse desde el comienzo; no es lo que distingue dos puntos de vista sobre un mismo objeto, sino la exclusin que separa entre s ados formas de discurso. Estos discursos nada tienen en comn: la obra tal como la escribe su autor no es exactamente la obra tal como la explica el crtico. Dgase de modo provisional que, por el uso de un nuevo lenguaje, el crtico hace que estallase en la obra una diferencia y hace parecer que ella es distinta de lo que es.
3.Preguntas y respuestas

Para caracterizar el trabajo crtico, no es suficiente con describirlo empricamente:de modo racional es preciso justificar su actividad, y mostrar que, en su momento y a su manera, sabe adoptar una forma deductiva. Entonces, va a decirse que inaugura un tipo especfico de deduccin: al aplicar al objeto creado un mtodo que le conviene. Pero es evidente que el mtodo no se da desde el comienzo, como tampoco el objeto; se determinan uno al otro en conjunto: el mtodo es necesario para construir el objeto; pero el dominio mismo del mtodo se subordina a la existencia del objeto. Por tanto, el asunto es el siguiente: slo la determinacin de su objeto y de su mtodo permite caracterizar la forma de racionalidad propia de una actividad. Pero esta misma determinacin depende del ejercicio y, luego, de esta forma de racionalidad. Cmo salir del crculo? An va a decirse quedespusel objeto y el mtodo permiten identificar una forma de conocimiento, como una doctrina. Es decir, en cuanto presenta un saber coherente: pero no como una actividad de bsqueda; o sea, en cuanto todava debe elaborarse. Objeto y mtodo definen bien el saber, una vez que se produce, pero no muestran, al menos no muestran directamente, cmo se produjo, cules son las leyes de su produccin, en otras palabras: cules son las condiciones efectivas de su posibilidad. Ahora bien, para identificar una forma de conocimiento, antes que la cantidad de saber que efectivamente aporta, es importante interesarse en las condiciones que posibilitaron la aparicin de ese saber: en lugar de considerar este sabercomo una doctrina, o sea como un sistema de respuestas, se va a tratar de formular la pregunta que lo fundamenta, que le da sentido a sus respuestas. Si las respuestas son siempre explcitas, o al menos tienden a serlo, la pregunta que las sustenta sigue con mucha frecuencia ignorada: disimulada por esas respuestas y en su beneficio pronto seolvida. Para constituir la teora de una forma de conocimiento, primero se expone la pregunta en torno ala que se construye, y que adems la rodea tan bien que termina por ocultarla. As que, antes de comprometerse en un recuento de doctrinas crticas, es preciso identificar la pregunta a la que se supone que deben responder: por tanto, de antemano va a ser necesario formular en justos trminos, llenar, la pregunta: Qu es la crtica literaria?.Llenar, ya que, as dicho, no es sino una pregunta vaca, una falsa pregunta, una pregunta emprica. Pero no es tan fcil volverinicial a una pregunta tal:no slo porque toda la secuencia de respuestas nos aleja de ella, sino sobre todo porque esta pregunta no es nica. No hay una sola, sino varias preguntas. Una actividad especulativa no es unificada, puntual, agrupada en torno a un problema, como podra hacerlo creer la imagen que sobre ello da, por proyeccin, una doctrina particular: es dispersa, desplegada a lo largo de una historia (no especulativasino real), que es la historia de las preguntas. El estado actual de una pregunta

(tmese esta expresin en su verdadero sentido), ya que no puede tenerse como un estado inerte, definitivo (lo que disipara su actualidad en la vaga forma de una eternidad), aparece como en realidad compartida entre varias preguntas. As: no hay pregunta definitiva y, a la vez, es probable que nuncahaya habido una sola. Entonces, relacionar una historia con la pregunta que la anima, que le da sentido y necesidad, no es reducirla a no ser sino el despliegue lineal de una pregunta dada, el desarrollo progresivo de un estado inicial. La pregunta que fundamenta una historia no es ni simple ni dada: la constituyen varios trminos dispuestos de modo que produjesen un problema, por necesidad complejo, y que luego no puede suprimirse conuna respuesta. En un texto esencial (Essais de linguistiquestructurale, p. 36), Jackobson mostr quesincrnico no es igual a esttico: la pregunta que le da cuerpo a una historia (y nada prohbe denominarestructura a esa pregunta) no implica slo la posibilidad del cambio;la constituye esta posibilidad, a la que le da su real inscripcin. Naturalmente, inscribir no debe confundirse con escribir, en el sentido, tradicional y muy pobre, de registro,que a menudo se le da a esta palabra; la pregunta, o la estructura, no es la materializacin ulterior, laincorporacintarda de un sentido ya existente: es su real condicin de posibilidad. De que la pregunta se plantease o no, resulta que la historia tuviese o no lugar. De la forma como se planteara la pregunta resulta el desarrollo de la historia. Por reunir trminos simultneos, la pregunta no es un ndice de una instantaneidad, o el signo de una continuidad lineal. A partir de la pregunta as instituida, puede describirse una historia real, no pervertida por el sesgo de una anticipacin mtica. En particular, esto se ha demostrado a propsito de la historia de las ciencias: en un comienzo, nada prohbe que fuese verdadera la historia de la crtica literaria. Sin embargo, se debe estar de acuerdo sobreel sentido de los trminos: condicin, por una parte, y complejidad, por la otra. Cuando se propone valorar en relacin con la condicin de una pregunta inicial, no es preciso entender esta iniciacinen el sentido de unos primeros pasos o de un comienzo. La oposicin antes-despus, primeros pasos-continuacin, aqu resulta claramente insuficiente: la pregunta no se da antes de la historia, ya que en s misma se constituye histricamente; su institucin acompaa a la constitucin de la historia, en un nivel diferente. La condicin no es la causa emprica de un proceso, el precedente, como lo hara respecto a un efecto: es el principio sin el que este proceso no podra conocerse. Conocer las condiciones de un proceso: esa es la verdadera agenda de una investigacin terica. Se entiende de esta manera que la idea del cambio y la de una simultaneidad (los trminos de la pregunta) no fuesen incompatibles, sino, al contrario, por necesidad se acompaasen. Entonces, la condicin es un objeto terico: sin embargo, no es preciso creer que fuese de ndole meramente especulativa. En particular, su complejidad es real: de acuerdo con esos principios,no se dispone de divisin ideal, cuyas mejor imagen y una perfecta caricatura a la vez las proporcionala contradiccin hegeliana. Decir que la pregunta crtica no es sencilla sino compleja, no quiere decir que incluye un conflicto interno cuya resolucin (por agravacin y luego deformacin) producira, mediante desarrollo interno, una historia. El principio terico que permite constituir la teora de la historia real, formular su texto, no est, como acaba de verse, ni antes ni despus de la historia. Ni ella lo contiene ni la contiene: se separa de ello (si no es independiente), y se halla en un nivel muy distinto. En este campo clarificador, la experiencia muestra con suficiencia que una historia puede constituirse sin su teora. Precisamente, la interpretacin hegeliana del proceso histrico tiende a confundir historia y teora: y, con el pretexto de teorizar sobre la experiencia (al hacer de ella una expresin de la idea), paradojicamenteempiriza a la teora. En resumen: la historia de las doctrinas crticas no va a llegar a ser inteligible sino cuandose determine la pregunta compleja, cuya condicin es.

4.Regla y ley

La obra del escritor no se establece en trminos de un saber: este punto va a desarrollarse despus. Pero, por otro lado, el acto del escritor tambin puede ser el objeto de algn saber: al menos las dos preguntas pueden disociarse. Por tanto, si es cierto que el discurso crtico lleva a que se vinculase respecto al discurso del escritor la exigencia nueva de una racionalidad, va a ser preciso proveerle a la crtica un estatuto propio, en particular la renuncia a mantenerse dentro de los lmites de la literatura. Esto supone que la crtica literaria, al ya no satisfacerse con describir el producto terminado, al prepararlo as para que se transmitiese, es decir se consumiese, desplaza su inters, y se propone como objeto (para explicar, y ya no slo para describir) la elaboracin de ese producto. Respecto a todas las tendencias efectivamente llevadas a cabo de la crtica literaria, esto supone una conversin radical, mediante la constitucin de una nuevapregunta crtica: cules son las leyes de la produccin literaria? Se ve qu precio va a ser preciso pagar para reintroducir a la crtica en la esfera de una racionalidad: se va a precisar darleun nuevo objeto. Si la crtica no procede a esteintercambio, en definitiva no rompe consu pasado, se condena a no ser sino una forma ms o menos elaborada del gusto pblico: es decir, a no ser sino unarte. Como se sabe, un conocimiento racional se propone establecer leyes (universales y necesarias, dentro de los lmites que definen las condiciones de su formulacin). Un arte, conocimiento ya no terico, sino prctico y emprico a la vez (es la ley de las reglas que ellas ordenan siempre el uso de una realidaddada empricamente), formula reglas generales, que no tienen sino un valor aproximado, promedio (lo que vierte con mucha claridad la expresin usual: por regla general), y no evidencian, a pesar de su valor apremiante, ninguna verdadera necesidad. La excepcin confirma la regla, pero destruye a la ley. Por regla general, los crticos, a los que hasta ahora se los ha definido como tcnicos del gusto, nunca se equivocan: pero justo en la medida en quetratan de fijar esta realidad promedio, que es el gusto, de hecho, siempre se equivocan, y no podran hacerlo de otra forma, porque su labor, que no produce un saber en el sentido estricto de la palabra, se escapa al control de la racionalidad. La regla sustenta una actividad a la vez normativa y aproximada (que es lo mismo): tambin se podra decir contradictoria, ya que es incapaz de justificarse a s misma y, por lo dems, as debe recibir sus normas, que esincapaz de constituir. En todos los sentidos de la palabra, el arte crtico se distingue por su actitud de prstamo: al fin, se satisface con aplicar principios externos cuya razn no puede dar. Entonces, se entiende muy bien que la crtica, cuando fundamenta su actividad en reglas, trata a su objeto, la literatura, como un producto de consumo: prepara, dirige, orienta, el uso de lo que considera como una realidad dada, ya hecha, empricamente propuesta a su mirada; y resuelve el problema de su aparicin, de su constitucin, de una vez por todas, al atribuirle, al hecho por necesidad misterioso de una creacin, un nuevo asilo de la ignorancia. No es una coincidencia si el arte crtico propone nicamente reglas de consumo: al contrario, un conocimiento riguroso primero deber elaborar unas leyes de produccin. Entonces, se puede tomar comohiptesisde partida: leer y escribir no son dos operaciones equivalentes o reversibles: es preciso evitar tomarlas la una por la otra. En las pginas anteriores, se identific una dificultad fundamental en el mtodo crtico tradicional: su tendencia a deslizarse sobre la pendiente de una ilusin natural, que es la ilusin emprica, quetrata a la obra, objeto de la labor crtica, como un dato de hecho, de inmediato recortado, y que se ofrece de forma espontnea a la mirada que loexamina. As, a travs de la operacin crtica, la obra no tendra que recibirse, describirse, asimilarse. El

juicio crtico, enteramente situado en dependencia de su objeto, no tendra sino que reproducirlo, imitarlo, es decir seguirlo en sus lneas necesariamente obvias, para facilitar slo el desplazamiento que la obra pudiese lograr: el que hace que se la consuma, o sea que hace que pasase del libro, que se la retuviera temporalmente en sus vnculos, hasta en la conciencia ms o menos clara, atenta y conocedora de sus posibles lectores; entonces, el modelo de esta comunicacin lo da la mirada crtica. Sin embargo, esta ilusin no es nica. Es hora de considerar otra, aparentemente muy diferente, incluso hasta opuesta, que es la ilusin normativa.
5.Juicio positivo y juicio negativo

Entendida en su sentido ms amplio, la actividad crtica parece que implica una modificacinde su objeto: criticar, si no es efectiva y activamente cambiar, es evocar la posibilidad de un cambio, y, si llega el caso, provocarlo. En el fondo de la actitud crtica, existe, sobrentendida pero determinante, esta afirmacin: ello podra o debera ser de otro modo. As, la crtica tiene a la vez un aspecto positivo y un aspecto negativo: destruye lo que es, en referencia a una norma ideal, y construye, al sustituir una realidad inicial por su versin corregida,revisada, conforme. Que esta elaboracin fuese con frecuencia la ms ideal, al limitarse como por lo comn lo hace a enunciar un deseo, en nada cambia el asunto: no slo lo posiblese prefiere a lo real, sino lo real mismo representado como la forma posible, y fallida, o, al contrario, fiel a una norma dada al mismo tiempo que l. En general, se dir, que no hay crtica sino a partir del deseo de que se efectuase un cambio. As, la crtica nunca est por completo satisfecha con lo que se le da: hasta arriesgara abolirse en la satisfaccin, si, para hacer que oyesen su voz, no le quedaseesa posibilidad de repetir la obra desde un punto de vista diferente, en el lenguaje casi conforme y ya aplazado del elogio. Entonces, por su ndole misma, la crtica parece que rompiese desde el principio con la ilusin emprica: en lugar de lo dado, pretende indicar otra posibilidad. En ltima instancia, alguna crtica, aplicada a las obras, con modestia va a proponerse traducirlas: incluso en este caso, cuando, por su fidelidad y su reserva, pretendeimponer un mnimo de transformacin, trata de ubicar algo distintoen lugar de lo que se le propuso; por tanto, la transformacin crtica asume la forma de una transposicin.Sin embargo, como se ver ms adelante, esta operacin implica la permanencia y la autonoma de un lugar, en el que se opera la sustitucin: por tanto, se cae en una serie de metforas espaciales, y se habla de un espacio de la obra, y hasta de un espacio de la literatura. Entonces, la crtica, tal al menos como se presenta espontneamente, empieza siempre por la negacin: su gesto elemental es el de un rechazo. No obstante, por otra parte, ella pretende aportar un conocimiento: el derecho que aplica debe reconocerse para que fuese determinante. Desea decir lo verdadero al mismo tiempo que denuncia lo falso: y as enuncia un saber, aun si este saber obedece a reglas originales; incluso si, por ejemplo, es un saber subjetivo, lo que constituye una contradiccin en los trminos: la crtica que define su punto de vista por el hecho de que allpara ella no hay contradiccin. As, la crtica se propone alejar y disipar lo que no tiene ante su mirada y que no podra resistrsele: quiere construir y producir. Le agradara serconstitutiva: hasta en su pesar si llega el caso expresado de no hacerlo, instituye el fantasma de una produccin tal. Por tanto, su labor toma la forma positiva de una evaluacin, o de una revelacin: que manifiesta lo que en la obra constituye un poder de afirmacin, al restituir a la obraa otra presencia, que es la de su verdad, muestra que, de algn modo, tiene sobre ella poder, que, en el intervalo suscitado por su gesto inicial de rechazo y de apartamiento, puede lograr que apareciese un objeto indito, tal vez de una ndole diferente, pero que sin ella nunca se hubiera tenido.

Al negarse a la obra tal como es un carcter definitivo, y, al contrario, al enfatizar en sus alteraciones, el juicio crtico afirma en ella la presencia delo otro, bajo las especies de la norma que permite juzgarla. Entonces, la obrasesomete mucho al principio de una legalidad: pero esta legalidad no le corresponde en propiedad, y, al contrario,la desposee de su autonoma, puesto que evidencia su insuficiencia en s misma. Hasta en su pretensin de construir, de juzgar positivamente, la crtica normativa afirma su poder de destruccin. La legalidad de la que habla es una legalidad externa, interviene despus de los hechos, y se aplica a un objetoya dado que no ha contribuido a producir. La legalidad esttica tiene un estatuto jurdico y no terico: a lo sumo controla la actividad del escritor al restringirlo mediante unas reglas. Impotente para considerarla en sus lmites reales, es decir, para constituirla, no puede sino ejercer sobre ella la accin corrosiva de su resentimiento. En este sentido, toda crtica se resume en un juicio de valor llevado sobre los mrgenes del libro: Podra hacerlo mejor. Y al saber este mejor si apenas lo efecta, atraviesa con la mirada a la obra real para ver ms all su doble deensueo. Que una tal legalidad tuviese una significacin puramente reactiva no constituye ninguna duda: no tiene otro valor sino el de una defensa, y no afirma esta hipottica distancia entre el hecho (la obra) y la ley (la norma) sino para poder establecer all y conservar el sitio. As, el golpe dado al empirismo no es de aquellos que no permiten recuperarse: en esencia, la crtica que gusta (sin plantear preguntas), y la crtica que juzga (sin llenarse de escrpulos) se relacionan. En fin, el consumidor inocente y el juez son los socios de una misma accin. Entre ellos existe una sola diferencia verdadera, y va a aparecer con claridad ms adelante: el empirista en cuanto crtico se quiere cmplice del escritor, ya que cree que laobra no se realiz sino por esta exigencia de complicidad, mientras que el magistrado tambin se deseara su maestro, al ver mejoresta mismacosa que el autor no sabe ver, y al decirlo si desatiende escribirlo, es decir, constituirlo como una obra, presionado como est para ir a lo esencial, de inmediato,sin someterse a las dilaciones de una produccin real. Este fin de la obra, que le asignan las reglas de la legalidad esttica que se plantean, a fuerza de evocarse, concluye por efectuarse, y encarnarse: adquiere un estatuto de autonoma que va a permitir hablar sobre ello por s misma, a menos que, por respeto, se la designe sin nombrarla. Este fin es el modelo, a partir del cual la conformidad va a determinarse. La ilusin normativa querra que la obra fuese distinta de lo que es: esto supone que la obra no tiene realidad y consistencia sino en relacin con un modelo con el que sin cesar puede confrontarse, y que fue la condicin de su elaboracin. La obra supone un modelo: as puedecorregirse;en efecto,puede modificarse, o constituir el objeto de un proceso. Entonces la obra no depende del juicio sino en la medida en que remite a un modelo independiente, que en ltima instancia podra conocersede forma directa, sin que se necesitase el rodeo de la aplicacin. Mediante su juicio, la crtica no hace sinorectificar la labor del escritor, y as lo prolonga, y se establece en la intimidad del texto, en el que participa profundamente. Se ve cmo la ilusin normativa se relaciona directamente con la ilusin empirista. El derecho a la crtica se fundamenta en la jurisdiccin del modelo y lo determinan las reglas que definen el acceso a ese modelo.Entonces, la obra perfecta, acabada, es la que ha logradoreasimilar su propia crtica: la han criticado en extremo, hasta el modelo. Tomada entre el modelo y la crtica, la obra como tal termina por abolirse, cuando se efecta su conjuncin. Por supuesto, se precedela obra: por una parte, el desarrollo de su texto es esencial ficticio. Laobra no avanza sino para recobrar el dato inicial del modelo: cualquiera fuese el modo de acceso seleccionado, siempre ser posible imaginar otro, en el entendido de que el mejor camino siempre es el ms corto. Entonces, todas las lecturas, todos los rodeos son posibles. La lectura ms directa es la lectura crtica, que necesariamente es una lectura anticipada, ya que ms rpida que otra, ms rpida que el relato mismo, vuelve al modelo. Se dir que esta lectura no existe sino por el deseo de percibir de inmediato el contenido del relato, por el

intento de aprehenderlo independientemente de la mediacin del relato mismo. En su letra, el relato parece no esencial, pues en ltima instancia est para ocultar un secreto en cuya revelacin se lleva a cabo y se anula. Laliteratura policial sigue siendo la mejor alegora para un acceso tal que tambin es una desaparicin: toda se construye en torno a la posibilidad de esta lectura augural, a cuyo trmino se acaba el relato, cuando termina y pierde su razn de ser. En un relato tal, cuyo sentido manifiesto es la bsqueda de una verdad, se tiene la tentacin necesaria de un cortocircuito que permitira ir directamente a la solucin del enigma. A esta tentacin cede el lector que comienza con el final: es lo propio de la ilusin normativa que toma el final por un comienzo. Es laque Spinoza define en el apndice al Libro I de la ticapor la confusin de los efectos y las causas. De modo anlogo, la crtica comienza por el modelo: como si el relato enigmtico no diesela solucin al mismo tiempo que el problema, ambos a la vez, sin que fuese posible disociarlos. Adems, la distincin de un antes y un despus no es sino unode los elementos de la constitucin del relato; ella no permite efectuar sobre l un juicio de conjunto. Si la meta de la lectura era acceder a la verdad, e incluso a una verdad simblicamente registrada en las ltimas pginas, el criterio del buen relato sera su honestidad. El problema,planteado de modo adecuado y franco, podra resolverse de modo natural, sin artificio, con los medios dados en el inicio: nada estara sino oculto provisionalmente, y as la verdad podra aparecer de modo independiente al relato. El verdadero, y sincero, relato sera aquel que, al abolir en forma gradual sus propios contornos, en s mismo constituira su propia inutilidad: que presenta el desarrollo de su lnea como un rodeo que podra evitarse. Fuera de las dilaciones exigidas por la realizacin dela obra, aparece, en el destello de un verdadero guio, el objetoque permaneca hasta ahora disimulado en los pliegues del relato. Por un medio anlogo, alguna crticallega a confrontar a la obra con su verdad. Corrosiva verdad, de tal modo sustancial que en su presencia la obra acaba por desaparecer, inesencial al no ser sino una apariencia. El relato ya no es sino una gua, un medio de acceso: acompaa el acceso del contenido, a veces lo retarda, pero en efecto no lo constituye. Toda una literatura, misteriosa, es como la ilustracin de una doctrina tal: en las heronas de Anna Radcliffea Sherlock Holmes, se encuentra, tal vez en una forma degradada, pero con una innegable claridad, esta meditacin novelada sobre el rodeo mediante la apariencia, que sirve como doctrina a alguna forma de juicio crtico, que se relaciona con el juicio moral. Cuando el enigma se revela, estalla el sentido real que le daba su eficacia ilusoria a los episodios intermedios. Con los ardides de un relato se lleva a cabo una aventura dilatoria. Pero una literatura tal evidentemente es de doble sentido: si denuncia en la obra la distancia que en vano la separa de un sentido verdadero, lo muestra tambin en la labor, al construir ese largo camino que la aparta de su fin al menos tanto como la acerca. El revs de la obra es quizs ese modelo en el que reconoce su nulidad. Pero tambin verosmilmente es esa nada que, dentro de s misma, la multiplica y lacompone, llevndola por sendas de ms de un sentido. Para resumir por ahora todo lo precedente: La crtica pretende tratar a la obra como un producto de consumo: as cae en seguida en la ilusin emprica (que por derecho es la primera), ya que slo se pregunta cmo recibir un objeto dado. Sin embargo, esta ilusin no llega sola: luego se duplica en una ilusin normativa. Entonces, la crtica se propone modificarla obra para poder asimilarla mejor. Por tanto, ya no la trata exactamente como un dato ya que la rechaza en su realidad de facto, para no ver all sino la manifestacin provisional de una intencin todava por efectuar. Sin embargo, esta segunda ilusin no es sino una variedad de la anterior: la ilusin normativa es la ilusin emprica desplazada, situada en otro lugar. En efecto, slo transponelas caractersticas empricas de la obra al atribuirlas a un modelo, dato postrero e

independiente, presente al mismo tiempo que la obra que, sin este acompaamiento,carecera de consistencia, y sera propiamente ilegible, no podra ser el objeto de ningn juicio. La ilusin normativa, que no implica la variacin de su objeto sino dentro de los lmites establecidos de una vez por todas, es la sublimacin de la ilusin emprica: su doble ideal y mejorado. Pero, en fin, supone los mismos principios. Ms adelante va a hablarse de un tercer tipo de ilusin, relacionado con los primeros, que es la ilusin interpretativa.
6.Revs y derecho

Como se lo acaba de ver, la ilusin normativa derivauna problemtica sobre el fin y el inicio: al ser el modelo aquello hacia lo que tiende la obra, plantea el interrogante sobre su trmino. Esta realizacin se opera en un cierre real o ideal. Al llevar a lo que ella no es, la obra, a pesar de su aparente cierre, tal vez se desgarra, se abre mucho: un largo corredor que conduce a la Cmara, introduccin pura. As,tal vez ella,como parece, no se fijaa todo lo largo de su lnea manifiesta, sino, al contrario, la animada un movimiento que la arrastra, la dirige hacia otra parte: no se la detiene, sino se la recorre. Al arrancar a la obra de s misma, de su reposo, la ilusin normativa tiene al menos el mrito de darle unamovilidad: as, por primera vez, se la identifica, si no como obra en s misma, s en su relacin con su verdad, con el poder que tiene para moverse. Por tanto, la ilusin normativa no es absolutamente estril: no dice nada, en el sentido estricto de la palabra; por lo menos muestra lo nuevo. La obra no es lo que parece: aun si esta proposicin no tiene un valor terico (descansa en la distincin ideolgica entre la realidad y la apariencia), vale la pena que se reflexione sobre ella. Tanto ms cuanto esta proposicin que hasta ahora se ha expuesto a partir del desarrollo del discurso crtico, en realidad debe entenderse tambin en un plano muy distinto: no caracteriza slo ese juicio externo a la obra, que la traicionaya que sirve para condenarla. Asimismo se la puede encontrar en el discurso del escritor, en la obra, al constituirla al mismo tiempo que contribuye a modificarla. Por tanto, la idea puede derivarse de su contexto ideolgico: y as recibir otro valor (aun si no es el de un saber: como ya se ha dicho, no se van a buscar en la obra los elementos de un saber sobre esa obra), otro sentido. Sin embargo, incluso antes de incluir unos ejemplos, al proyecto que acaba de proponerse, se le debe hacer la siguiente objecin: quizs las obras constituidas a partir de este principio son falsas obras, obras crticas que se plantean, bajo el disfraz de un discurso, la pregunta sobre la ndole de ese discurso; crticos camuflados, jueces enmascarados que frecuentan los bajos fondos para conocerlas mejor y destruirlas mejor. De hecho, cuando E. Poe, en un texto clebre, Gnesis de un poema2, dice que en la obra el inicio se halla al final, obviamente, ya no habla el poeta sino el comentarista: y as su obra corre el riesgo de que l mismo la desviase, la apartase de su sentido. Al juzgar lo que no hace, y no hacerlo sino para juzgar: como Valry, que debe su xito a que introdujo la futilidad en la poesa y la crtica. No obstante, merece estudiarse el texto de Poe: va a verse que la proposicinaludida tiene all un sentido enteramente potico, y no crtico. As va a poder servir como un indicio, pero no de razn, para la discusin sobre la obra. Esta interpretacin va a confirmarse cuando se encuentre el mismo tema, en una forma apenas diferente, en una obra que reflexiona tan poco sobre s misma como lo es la de AnneRadcliffe. Sin embargo, se conserva una objecin fundamental: desde el principio, los temas derivados de inmediato de textos literarios no podran tener un valor conceptual. Como tales, el reverso y el derecho, de modo legtimo van a poder tenerse como imgenes indicativas, y nada ms. Se deber recordar que a estas ideaslas contamina la ilusin normativa, de la
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Oeuvres en prose, ed. de la Pliade, p. 991.

que las han separado artificialmente. En la enumeracin de conceptos a la que se procede, constituyen, por tanto, un parntesis, que convendr no tomar demasiado en serio.
La gnesis de un poema

Uno de sus axiomas favoritos era todava este: Todo, en un poema como en una novela, en un soneto como en una noticia, debe contribuir al desenlace. Un buen autor ya tiene su ltima lnea en la mira cuando escribe la primera. Gracias a este mtodo admirable, el compositor puede iniciar su obra por el final, y trabajar cuando le place, en cualquier parte. Los aficionados al delirio quizs van a indignarse por estas cnicas mximas; pero cada uno puede tomar esto como quiera. Siempre va a ser til mostrarles qu beneficios puede obtener el arte de la deliberacin, y hacer que las personas en el mundo vean qu labor exige este objeto de lujo al que se llama Poesa. (Baudelaire: prembulo a su traduccin del texto de Poe.)

El mecanismo de la produccin potica tal como lo exponese parece mucho al reflejo que proyecta la ilusin normativa sobre la obradel escritor: condensada toda en su punto final, en su conjunto la obra no es respecto a este trmino sino una preparacin y una aproximacin. A la vez organizada y reducida: al decir lo esencial por la acumulacin de apariencias. El juez implacablelleg a ser un culpable cnico, como muy bien lo dice Baudelaire; y l sustenta la premeditacin: En toda la composicin, no debe deslizarse una sola palabra que no fuese una intencin, que no tienda, de modo directo o indirecto, a perfeccionar la idea premeditada. (Baudelaire, Sur E. Poe, op. cit., p. 1069). El poeta expone los medios de su obra, y revela su ndole intermediaria al subordinarlos a un fin, que tambin es el fin real del relato. As, generada a partir de un secreto de elaboracin, la obra no es en su totalidad tal como se muestra: engaosa, se presenta al revs de su sentido verdadero. Al reconocer esto, el autor devuelve a esa realidad inicial que es la verdad de todas sus manifestaciones ulteriores. Entender esta verdad es, al contrario del fcil lector que se ubic en la continuacin de la obra y no se mueve de all, precederla y abrirle el camino: no es dejarse atrapar en el juego de la obra, sino participar en la constitucin sistemtica de su ficcin. Baudelaire lo dice bien: el poeta es un compositor. En esencia, la obrasecompone y es un compuesto: a su texto lo constituyen distintos elementos, colocados uno tras otro slo en apariencia. As, el nfasis est en la diversidad de la letra: el texto no dice una cosa, sino necesariamente varias a la vez. Por tanto, se compone de elementos tanto ms diferentes cuanto son instantneos. Sobre esta multiplicidad, Poe da una explicacin sicolgica: por una necesidad squica, todas las excitaciones intensas son de corta duracin. Se permite pensar que esta explicacin slo tiene un valor decubierta;pero mediante ella, se avanza la idea muy importantede un desarrollo desigual del texto, en particular evidente en largos poemas, que dejan de ser un poema para llegar a seruna sucesin de poemas distintos: por eso al menos la mitad del Paraso perdidono es sino pura prosa, no es sino una serie de excitaciones poticas salpicadas de modo inevitable por correspondientes depresiones, al ser toda la obra, debido a su excesiva extensin, privada de este elemento artstico tan singularmente importante: totalidad o unidad de efecto.En el pensamiento de Poe, este desfase es una deficiencia;en su parecer, deriva una ley necesaria: el texto debe ser breve para que preserve su unidad. Pero la idea va a poder desarrollarse en un sentido muy distinto: como va a verse, ese desfase es constitutivo de la letra de todotexto. Segn Poe, la elaboracin es una produccin. Ante el enunciado de una tal pretensin, se pueden hacer dos observaciones preliminares: primero, ese mito dela gnesis afirma la muy importante idea de una separacin entre lectura (en el sentido comn del trmino) y escritura. Leer con slo los ojos de un lector, es, dice Poe, permanecer ciego a las condiciones que determinan el sentido de la obra, por no ver all sino slo los efectos (en todos los sentidos de la palabra). En realidad, conocer la obra del escritor es derivar,

primero, esas condiciones y, a partir de ellas, seguir el movimiento que producen. Lectura y escritura son actividades antagonistas: su confusin supone un hondo desconocimiento de la ndole profunda de la obra. Por otra parte, la tesis que Poeintroduce no tiene un valor, ni tampoco un estatuto, terico: como todo mito tiene una significacin en esencia polmica. Una vez ms, Baudelaire lo entendi bien, l que, en la distribucin de sus traducciones de Poe, estableci una Obra Grotesca y Seria. El primer objetivo del relato (ya que es uno, y no un anlisis terico) es poner en desbandada las ilusiones espontanestas de la creacin: ilusiones muy comunes, a las que era urgente oponer una representacin fantstica de la obra del escritor. Una simple lectura de la obra slo muestra el decorado superficial del trabajo: perodetrs de la escenase desarrolla una accin inesperada, extraordinaria y dirigida, que es lagnesis. Al abandono del lector se opone el poder decisorio delautor, que, dirigido por una lgica absoluta, procede a elecciones razonadas. Mi idea es mostrar que ningn punto de la composicin puede atribuirse al azar o a la intuicin, y que la obra fue, paso a paso, hacia su solucin, con la precisin y el rigor lgico de un problema de matemticas. El problema de matemticas es la imagen fantstica de la obra: tiene una solucin, como tiene un final. Pero la solucin de la obra tambin es el principio de su desaparicin; as la obra no tiene otra consistencia sino la que le provee la pregunta que debe resolver. Si la idea asintroducida tiene un indiscutible valor crtico, sin embargo es preciso ver que es la ilusin o la imagen de un saber, es decir un no saber. En efecto, una vez derivada la stira de un error comn, el texto de Poe, para hablar con propiedad, nada nos ensea: en sus pretensiones positivas no hace sino reproducir el mecanismo de la ilusin que, por otro lado, denuncia. Lectura y escritura proceden a la inversa una de la otra: es necesario desconfiar de las inversiones demasiado fciles (vase L. Althusser: Pour Marx). Invertir, nada distinto es a transponer, afirmar lo mismo al darle una forma diferente, que lo torna ms aceptable: Poe le restituye a la obra su doble diablico (si el diablo es en mucho:Deus inversus), pero deja a uno y otro, el revs y el derecho, en una relacin de analoga tanto ms engaosa cuanto esta vez es definitiva. En algn sentido en que se recorriese su revs o su derecho, la obra sigue siendo idntica a s misma: constituida, por tanto estable y continua. Ya en forma activa se elaborase, o simplemente se siguiese, presenta el mismo tipo de unidad, de ilacin, que asimismo puede considerarse en dos sentidos diferentes (para variar la metfora espacial: hacia adelante y hacia atrs). Flojas apariencias o rigurosa deduccin: son las dos versiones, o las dos vertientes de una misma realidad. El final liga a la obra consigo misma en sus dos aspectos: por tanto, relacionar la obra con las condiciones de su necesidad, es verla en su profunda unidad. Revs y derecho no se habrn distinguido sino provisionalmente, para que pueda mostrarse el principio de ilacin del discurso. Luego propuesta, la deduccin de las partes del poema "El cuervo", que las relaciona a todas con una intencin final y central, tiene una significacin evidentemente pardica: Baudelaire la haba sealado, al observar en este texto una leve impertinencia. Poe fue siempre grande, no slo en sus nobles concepciones, sino tambin como bromista: grotesco y serio, no uno aparte del otro, sino ambos a la vez. Tomar esta deduccin muy en serio es no ver que en realidad es imposible: que el autor no puede deducir de una intencin, tan incial como fuese, los medios para emplearla (comoms adelante se va a mostrar en detalle). Esto es no ver tampoco que la lnea de la obra no es ni absolutamente simple ni absolutamente continua. El mismo Poe lo saba, ya que, por otro lado, afirm que el discurso de la obra se dispona siguiendo un desarrollo desigual, por tanto no deductivo. Sin embargo, aqu la parodia es potica, ya que llega, en algn momento, a tomarse ella misma en serio: por necesidad, pero por una necesidad de un tipo distinto al que se declara,al relato lo interrumpen unas consideraciones ideolgicasprestadas, que, a travs del sesgo de un platonismo de opereta (la contemplacin de lo bello) vuelven a llevar a Poe al campo de la

esttica tradicional. En este momento, se presenta en la exposicin una ruptura, reveladora de su estatuto no terico. La construccin del poema, que dispone unos medios para un fin, en s misma se subordinaa un fin: la intencin que la vincula consigo misma reproduce un modelo externo, cuya forma toma. El discurso poticose aplica a la realizacin de lo Bello: por entero dedicado a esta tarea (que se designa en trminos mticos y no reales), recibe el estatuto de una totalidad, unidad en la que desaparece. En cada uno de sus momentos la obra anunciael fin en el que se aniquila, que, por casualidad, es su Nunca ms; as el poema es la imagen algo fcil de s mismo: esta coincidencia entre el texto y su objeto muestra bien que el Gnesis es el correlato del poema; su verdad, inmanente, es del tipo de la que profiere el poema mismo: una vez ms, esta verdad no es tan evidente sino debido a que es la imagen de un saber. En un semejante contexto ideolgico, la ilusin normativa vuelve a convertirse en un obstculo. Tambin es preciso sealar que la intrusin de la legalidad esttica introduce en la argumentacin una molesta contradiccin: a la vez la obra es el producto de un trabajo y el abandono contemplativo; del mismo modo, Poe, que platonizaen su teora es, en la obra, un escritor fantstico. Por tanto, todo lo que pudo parecer positivo en el texto de Poe no se encuentra all como tal, sino tomado en un sentido diferente: de ningn modo se puede separar la idea de su contexto. Al final, lo que dice Poe no tiene otro sentido sino ste, muy clsico: entre la obra y su comentario (la exposicin de su mecanismo), existe una relacin de equivalencia, aun si esta relacin tambin es una relacin de inversin. O incluso: la obra y el comentario ocupan, de modo diferente, un mismo espacio, surgen de un mismo principio organizador. Lejos de recibir la razn de su descentramiento, a la obra la fijan doblemente los lmites de una estructura detenida. El final de la obra, perverso, y, pareca, dividido, era tambin su punto de detencin. Tambin la metfora: la obra vive al revs de s misma, no es interesante sino como ilustracin, ms o menos caricaturesca, de un saber que, por otra parte, va a ser preciso formular. De ningn modo el texto de Poe propone un anlisis de la literatura: es un cuento, que podra reemplazarse en la serie de historias del caballero Dupin. El Gnesis de un poema se escribe a imagen de clebres anlisis, que importan en cuanto son el elemento de una ficcin y ya no tanto por su contenido real. El cuento no logra su verdadero sentido sino si se sabe entender lo grotesco que provee apoyo y resultado a lo serio.Por tanto, la relacin entre el autor y su obra, como se afirma en la misma obra mediante el relato en primera persona, es engaosa. Este autor, que desmonta la gnesis, tan locuaz como hroe novelstico, es, para retomar otra idea de Poe, demasiado ingenioso como para poder decir la verdad:
No siempre la verdad est en un pozo. En resumen, en cuanto a lo que respecta a las nociones que nos interesan ms de cerca, creo que ella est invariablemente en la superficie. La buscamos en la profundidad del valle: la vamos a descubrir en la cima de las montaas. (Doble asesinatoenla rue Morgue.)

No se va a conocer mejor un texto, cualquiera fuese, por haber reemplazado su lnea, en apariencia simple, por otra lnea que es la misma invertida. Por eso el Gnesis como tal es una alegora, un mito. Pero se puede utilizar el mito al referirlo a una verdad que es absolutamente incapaz de decir: un texto puede leerse en ms de un sentido; as, al menos en lcoexisten un revs y un derecho. A pesar de la insuficiencia sistemtica de su discurso, lnea replegada sobre el libro, el texto saca de su complejidad, de su consistencia, un aspecto seorial, para retomar una expresin de Poe. No es ni tan simple ni tan directo que su faz iluminada (por la lectura) no implicase al menos la presencia de una faz oscura. Va a decirse,contra la ideologa misma en la que se apoya Poe, que el principio del texto es su diversidad. Si el texto de Poe es importante, se debe a que en l se halla evocado, en un nuevo mito delclinamen, esa posibilidad que tiene el relato de cambiar (lo que se enuncia, en

trminos mticos: caminar al revs, al contrario), de virar, o incluso, para retomar de otro autor fantstico una imagen cercana, de oblicuar: lo que deja entender, por una especie de vacilacin interna, la multiplicidad de sus voces. Esta diversidad y esta multiplicidad van a requerir una explicacin. Cerrado einterminable, acabado o indefinidamente recomenzado, replegado en torno a un centro ausente, que, por tanto,sera muy incapaz de mostrar ode enmascarar, difuso y condensado: el discurso de una obra.
Thaumantis regia:Las visions du Chteau des Pyrnes3

Este nuevo ejemplo no se solapa con el anterior: presenta la misma imagen de forma diferente; ilustra de otro modo el movimiento que anima al discurso del escritor. Esta vez ya no se trata de un texto crtico, que a s mismo se discute con irona, y confusamente:sino de un texto ingenuo, espontneo, de lo ms fcil de las novelas. All los temas del revs y el derecho aparecen tomados en el movimiento del libro, cargados de toda su significacin potica, liberados de una sospecha capital, la de redoblar la obra por medio de un comentario artificial e indiscreto. De hecho, a menudo va a tener que repetirse, no haylibroinocente: la espontaneidad aparente del libro fcil, prometido a un inmediato consumo, supone la aplicacin de mtodos probados, a menudo tomados de la literatura ms concertada y transmitidos de obra en obra por una tradicin muy secreta. La GensedunPome y las VisionsdunChteau des Pyrnesno son sino las formas diferentes, la una ingenua tanto como la otra es sabia (pero, cul es una, cul es la otra?), de un mismo tema, que corresponde, en todos los niveles de su jerarqua, al tipo del relato enigmtico. Pero, y en ello es decisivo el segundo ejemplo, si no hay un libro del todo inocente, tampoco hay libro del todo advertido: consciente de la ndole de los medios que utiliza para ser libro, que sabe lo que hace. Por eso, una vez ms, los temas del revs y del derecho, que de nuevo van a hallarse en la obra,no son conceptos, sino sobre todo unos datos reveladores. A menos de que se recayese en la ilusin emprica, que ahora debera superarse, no se los podra tener como perfectamente instructivos, aunque as se dan, ofrecen y disponen en el curso mismo de algunos libros. La obra de A. Radcliffe no es muy conocida, tras haberlo sido mucho, y se debe lamentar que hubiese cado en el olvido. A. Breton, cuidadoso de mantenerla dentro de los lmites dela novela negra tradicional para poder preferir a sus maestros en la sombra, Walpole, Lewis y Mathurin, enfadado con su racionalismo triunfador que le hace instalar sus mostradores, muy bien abastecidos mostradores y muy frecuentados, en este dominio prohibido que es el mundo de losverdaderos prodigios, no quiere ver en ella sino a unareina del escalofro4. Hay tras este juicio, y confundidos en l, en realidad dos reproches distintos: en el trabajo de Radcliffeson sospechosos tanto un racionalismo mezquinocomouna facilidad excesiva para satisfacer el gusto pblico.As, se pasa con demasiada facilidad de una concepcin mgica de la gran literatura a otra, muy tradicional: Radcliffe es pequea, pues, debido a la labor de su imaginacin reductora, ella traicion las exigencias de la verdadera realidad (lo que podra admitirse en ltima instancia, al menos como hiptesis), pero tambin debido a que no supolimitar su pblico al restringido crculo de losaficionados. Al querer satisfacer ala multitud, al vulgarizarlotraicion un gnero.Estas crticas son sorprendentes: en s mismo, el proyecto de una literatura para la mayora nada tiene de sospechoso; luego,las dislocaciones que llevan a los medios expresivos de la gran literatura hasta la pequea, o al revs, no se constituyen con tanta sencillez: por necesidad no implican una prdida, o una decadencia, sino ms a menudo la adquisicin de un sentido
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Novela de AnneRadcliffe. Vase A. Breton, prefacio a Melmoth de Mathurin.

nuevo, el ajuste de antiguos instrumentos a nuevos fines. Entonces, la pequea literatura puede inspirar a la grande: y en la obra de E. Poe hay ms de A. Radcliffeque de Walpole. El libro que se discute, como se dice, es un libro sin pretensiones. Esto no es una falla: al contrario, es la razn por lo que se lo eligi. En la categora de las obras menores, hasta ocupa un sitio muy secundario: verosmilmente, este libro no lo escribi A. Radcliffe; es una falsificacin, un pastiche escrito a su modo, y publicado con su nombredespus de su muerte. Los textos de este tipo, ms o menos caracterizados como falsos, a menudo son los ms representativos de un gnero o de un estilo: all se encuentra enestado puro, si no naciente, lo que define por excelencia el gnero al que corresponden. Si la imitacin es exitosa, puede resultar ms reveladora que el modelo. El libro, que, se debe recordar, corresponde al gnero de relatos enigmticos, en esencia es interesante por uno de sus elementos: el hecho de que se halla inscrita, en el curso mismo de su texto, esta posibilidad de un doble movimiento que hace que fuese en sentido inverso a su aparente progreso:
Sobre ello no puedo decirte ms;me impuso condiciones que promet respetar; va a llegar un momento en que todos esos misterios van a revelarse. Hasta ese instante, que no puedo adelantar, slo se me permite que le diga... (T. II, p. 227).

El movimiento de la novela es doble, ya quepara l se trata de ocultar, antes que de revelar los misterios. Hasta ahora el secreto debe pesar en la imaginacin o en la razn del hroe, y todo el curso del relato se sustenta en la descripcin de esta espera, al mismo tiempo que en su institucin. Relatar tambin es constituir, edificar esa arquitectura delo oculto que se halla que, por milagro, coincide con la arquitectura real que suscita o la suscita: la morada oscura de un castillo. Desde el inicio, se comprueba que el saber no se suprime, sino se difiere, y que la sinrazn a la que la persona se siente arrastrada es provisional. Victoria, que no crea en las visiones sobrenaturales... (t. II, p. 3). La explicacin de los milagros se promete a cada momento: algunos enigmas deshechos, sin comprometer el misterio que debe permanecer hasta el fin que se alude, anuncian y presagian la resolucin terminal, es decir, nada distinto a la desbandada de la ilusin. Siempre se sabe que hay algo tras el misterio, y que va a mostrarse. Por tanto, la pregunta debe llevar no tanto sobre la ndole de lo que va a acabar por saberse, y que en absoluto va a ser misterioso, sino sobre las mismas condiciones de existencia de lo que primero aparece: el ms all de las cosas no es tan atrayente como esa frgil superficie que no cesa de engaar. As, el tiempo de la novela separa la formacin de las ilusiones de la irrupcin de una verdad que tambin es la promesa de la salvacin (a la vez el tiempo de la ignorancia es el tiempo del peligro). El relato no avanza sino debido a que lo verdadero en l an no surge: y quizs su movimiento es ambiguo, al tratar de posponer el momento de las revelaciones en vez de apresurar su llegada. La novela dura tanto quellega a aceptar las apariencias, y as denuncia su verdadera ndole: surgida de un intervalo muy provisorio, es un intermediario, un intermedio, una diversin. La accin de la novela se inserta en el curso de una vida, quedivide en dos partes: la que precede a la novela, prehistoria de una felicidad pasada, de una infancia, y la que va a sucederla, y que va a ser una realizacin. La trama surge gracias a la interrupcin de un destino: aprovecha su inconclusin, a la que le da forma. Para alguien, un da la vida se suspende: el relato va a ser la repeticin de este episodio fundamental; por tanto, va a proceder por cambios bruscos, que repiten la ruptura inicial de esta retirada, la reflejan como si ningn otro destino pudiese establecerse en el precario intervalo de un enclaustramiento en medio de las maravillas: entonces, surge la aventura. Al continuo curso de una carrera lo sustituye la innovacin de incesantes reencuentros. Desde cuando

una fatalidad detuvo al individuo entre dos momentos de s mismo, nada puede presentrsele que no recuerde este persistentedesfallecimiento: al pasearse Victoria en los jardines del castillo, encuentra all la estatua de un Apolo que tena la particularidad de que no la haban terminado sino hasta la mitad; se entera de que esa estatua es la obra de un joven al que una muerte repentina le impidi terminarla (t. I, p. 108). Entre todos, este episodio es caracterstico: muestra que el hroe, cuya existencia se interrumpe, no halla sino los signos de su condicin. La estatua inconclusa es el revs de una ruina, y es as en s el anuncio de otra suerte, de un acabamiento; se remontan de modo ideal las etapas de una degradacin. La espera del destino paraliza los sentimientos, en una indecisin radical. En efecto, se podra encontrar un esencial motivo de interpretacin de las novelas negras en el hecho de que all los caracteres y las pasiones siempre son ambiguos. La figura de Francisco (si se puede hablar de una figura, ya que nunca se lo ve y su realidad se contiene en los lmites de esa cuasipresencia), Francisco,cuya vida est llena de misterios y cuyas acciones son tantos enigmas imposibles de descifrar, domina la trama: poder imprevisible, benfico o malfico, cuyos actos los dirige por un propsito superior o improvisados en ausencia de cualquier designio, lo que no va a poder saberse sino tras el golpe. Por elloes una potenciaeminentemente protectora, ya que una persona puede esperar de ello todos los cambios, pero tambin lleva consigo la indecisin con la que la juzgan los otros. Todoreencuentro es engaoso: en ello reside la oportunidad de una salvacin. El corsario virtuoso y el pillo leal representan esta duplicidad presente en cada ser. La felicidad y la virtud son provisionales: tambin, por consiguiente, la desgracia lo es, y en la aventura son posibles todos los recursos. Por tanto, las elecciones que el hroe y el lector deben hacerno se encuentran entre la realidad y la apariencia, entre la verdad y la mentira: no se operan en la alteridad que separa aqu y all, sino en el corte inmanente que distingue en la verdad misma su fazde sombra y su faz de luz. En definitiva, todo, en la apertura que constituye la aventura novelstica, se compromete. El misteriosurge de esta labor comolaicizado: todo se halla en una irresistible familiaridad con la sorpresa. Por lo dems, el mal ya no est aqu, en la promiscuidad del bien: doquiera no hay sino disfraces. La novela negra, tal como laescribe A. Radcliffe, confronta al individuo con una indefinida multiplicidad, ms all de una dualidad tranquilizadora que se encuentra infinitamente desencajada: al hroe no slo se lo balancea entre el infortunio y la felicidad, ha llegado a ser incapaz para apreciar su exacta situacin. Perdido en los lmites de lo ilusorio, simbolizados por la muralladel castillo, ya nada sabe acerca de s mismo, y se vuelve incapaz de poner orden en sus propias pasiones. El castillo que lo encierra, asilo o prisin (con mucha frecuencia a uno y otro los confunden, y la salvacin puede alcanzarse por el juego de la confianza que sabe encontrar el refugio en las fronteras de la amenaza, a menos que el refugio mismo no llegase a ser peligro, por la revelacin repentina de un error: por tanto se vuelve trampa), sin cesar se transforma,se profundiza mediante la revelacin que efecta de nuevas estructuras: el doble fondo nunca es definitivo. Morada inconclusa, decorado inagotable: con la imagen de la aventura que lo acosa. Los mismos lugares en s son innumerablemente mltiples: se descomponen en una serie de trayectos independientes unos de otros, que ocupan aventuras diferentes, no siempre antagonistas, y que, a menudo sin saberlo, compitenen una misma pared. Cada fachada es hueca, y engaosa: pero nunca lo es con sencillez; se deshace en varias formas que se ignoran entre s. Avanzar en la exploracin de ese lugar, multiplicar los trayectos, es el nico medio de liberarse, con la esperanza de que,al final, all va a determinarse ese punto central en el que reposa tal vez lo absoluto del secreto, y que encierra el objeto amado y desconocido, cuyo descubrimiento metamorfosea lo que se habita. Por tanto, la aventura es una iniciacin: la Flteenchante es la pera de la novela negra. Tambin es un viaje: lleva hasta el lugar donde se enfrentan las ambigedades,

e implica un tipo anlogo de reduccin, aunque da sobre ello una imagen sencilla, debido a lo ms contrastada. Por ella se opera el pasaje de lo pintoresco a lo aterrador, a menos que el misterio y la inquietud se aboliesen en el refugio de un valle secreto: Del otro lado dela garganta, el camino segua descendiendo del otro lado del torrente alrededor de una media milla, y desembocaba en amplias y ricas campias; frente a bellas montaas que se haba entrevisto al fondo del desfiladero, pareca que se pasase de la muerte a la vida... "(lItalien, cap. 6). Hasta en aquello que permiten algunos indicios descubrir all respecto a una inseguridad indita: como la ruina de una misteriosa arquitectura, la naturaleza es capaz de todas las modificaciones. En definitiva, tampoco confianza y abandono pueden separarse. Si un individuo pudo cambiar (ser arrancado a s mismo) hasta el punto de llegar a ser el hroe de una novela negra, tambin es posible que los otros, aquellos que encuentra, llegasen a ser lo que son, por una extraa degradacin, por una perversin de s mismos, sin dejar de ser lo que eran. As,una irresistible confianza va a llevar hacia algunos hombres, en los que todava se puede leer el signo de su bondad pasada, por lo que va a poderse saber, con una absoluta certeza, que no son lo que son (Diego, el extrao de la capilla). A la inversa, va a reconocerse en algunos una cumplida perversidad (el duque de Vicence): Desde este momento, supe sobre la perversidad de su corazn (t. I, p. 141), y ninguna explicacin, ningn cambio va a poder lograr apartar de tal juicio. As puede aparecer el amor ya que debe comenzar por la confianza, y que se dan los elementos de algndiscernimiento. Rodeada de hombres perversos, arrastrada hacia unos desconocidos por una oscura inclinacin, sin cesar Victoria debedecir los motivos que la hacen obrar; tambin sin cesarsus afectos vuelven a repensarse: el hombre que empieza a amar no le dej or que amaba a otra, y ella misma no vio a su rival en el cuadro de una extraa felicidad que es como la ilustracin de sus dudas (pero se hubiese precisado saber leer esa imagen para conocer su sentido verdadero)? Todo encuentro, toda exhibicinllega a serun temade prueba: toda presencia manifiesta arrastra consigo su doble equvoco: idealmente se velan las figuras ms descubiertas.
Victoria guardaba silencio; un encanto irresistible arrastraba sus sentimientos, pero su prudencia no la abandonaba, y su corazn era presa de un millar de incertidumbres. Pero senta su confianza dominada por las miradas, el lenguaje y los acentos del extranjero, mas ella llamaba en su ayuda a la razn. Haba observado que bajo los rasgos ms amables, bajo el exterior ms seductor, Don Manuel ocultaba una maldad profunda. Quin sabe si este encantador al que ella tanto le agradaba or no se ha formado en esta peligrosa escuela? Y sin embargo, si es honesto y sincero, como ella lo desea con tanto ardor, como todas las fuerzas de su corazn la llevan a creerlo, qu mala gracia, qu ingratitud incluso en la frialdad con la que recibe sus generosas ofertas. Sensible como es, ella sabe mejor que nadie cmo a un corazn franco y compasivo se lo hiere con crueldad cuando sus avances no hallan sino la desconfianza e injustas sospechas. Atormentada, agobiada por esta penosa lucha, alza sus hmedos ojos donde se vea tan bien la dulzura de sus sentimientos y la turbacin de su alma, yal llevarlos por turno sobre el amable desconocido y sobre las bvedas del templo, parece que implorara al cielo un rayo de su luz para que la iluminase sobre la decisin que debe tomar.

Descubrir las intenciones secretas de los dems no es el ms pequeo misterio que es preciso develar en la morada de las ilusiones. Esta indecisin del juicio, que se proyecta en la turbacin de las pasiones (pues el amor naciente no sabe si se debe reconocer como tal) se expresa an en el silencio de las imgenes. Del prjimo que amenaza o que ayuda, no se conoce sino una figura, y al juzgar sobre ella es preciso decidirse. Por tanto, es normal que, primero, el hombre a amar se presente bajo la forma de un retrato, que se trata de descifrar: De resto, lo que admiramos tanto es quizs por completo ideal; la brillante imaginacin y la habilidad pudieron solas crear bien lo que nos parece tan encantador en esta figura, mientras que el original acaso no

tiene sino una figura comn, o al menos muy inferior a la expresin que se le otorg. (T. I, p. 272). El gran debate es el de las imgenes, las formas y las figuras, que son signos ambiguos. La novela incluye todo un material de apariciones: gigantes enmascarados, fantasmas, voces empotradas en la pared; una serie de perfilesatraviesa la trama. La historia se termina cuando estas apariciones se ven en su verdad, es decir, cuando sedisipan: hasta all, en medio de la certeza de no haber sabido mirarlas, queda por preguntarse si en realidad se las vio, ya que tambin no hacen sino pasar, y no dejan de desaparecer. Los eventos que llenan la vida suspendida de Victoria quizs son ilusiones: En cualquier otra circunstancia, Victoria hubiera redo de su error, pero agobiada por desdichas inauditas, rodeada de peligros sin precedente, se sorprenda de que su imaginacin enajenada le crease fantasmas de todos los objetos que estaban a su alrededor. (T.I, p. 226). Visiones y errores no van a disiparse sino cuando termine la aventura. Entonces, la novela enigmtica, al menos tal como lapractica A. Radcliffe, parece producida por el encuentro de dos movimientos diferentes: uno instituye el misterio mientras que el otro lo disipa. Toda la ambigedad del relato radica en el hecho de que, para decirlo con propiedad, estos dos movimientos no se suceden (por tanto, se anularan slo al final), sino se acompaan intrincadamente, al uno (pero, cul?) discutir de modo indefinido con el otro, y tal vez, al contrario de lo que piensa Breton, de una aventura tal sale reducidala revelacin ms que el misterio. As, el tiempo del relato es como un intermedio, tras el que todo va a poder volver a empezar como antes. Pero este intermedio es propiamente interminable: los misterios no terminan por surgir, no terminan de desaparecer. Por ello el final (aqu termina el tercer y ltimo tomo...), que proporciona la clave postrera de los enigmas, siempre es banal, precario, y de una molesta brusquedad: al mostrar, por su fragilidad y su gratuidad (no era sino eso!), que el tiempo del relato no conoce ni antes ni despus externos a su propio curso, sino, al contrario, los contiene. A la vez, el texto es completamente transparente (todotermina por explicarse) y completamente opaco (todo comienza por ocultarse). El enigma no lleva en s la promesa de su desaparicin, el principio de su nulidad, sino porque con ello cualquier razn se vuelve a poner en discusin: el enigma es provisional, en el momento mismo cuando todo llega a ser enigmtico. La novela negra dice: a la vez todo es s mismo y otro;en s mismo se desarrolla en dos sentidos: al mismo tiempo tiene revs y derecho. El enigmaimplica su resolucin, una verdad que lo disipa: pero esta verdad no es externa al relato. Y el que quiera ir directamente a esta verdad, preverla (lo que nunca es muy difcil), en realidad, fallara en lo esencial: ir derecho al modelo, a la luz, como quisiera hacer la crtica que juzga, al faltar el recorrido del camino que conduce al trmino y le da sentido, la hallara singularmente montona, menos brillante que ya no tener que perseguir a ninguna sombra.
Esos razonamientos de Holmes tenan esto de particular: una vez proporcionadala explicacin, lacosa era la misma simplicidad. Ley ese sentimiento en mi rostro. Su sonrisa seti de amargura. "Siento que me deprecio cuando me explico, dijo. Los resultados sin causas son mucho ms impresionantes... (ConanDoyle, Recuerdos de Sherlock Holmes, cap. 3). Claro!, dijo, con cierto humor. Todos los problemas se vuelven infantiles desde cuando se los explican... (Resurreccin de Sh. Holmes, cap. 3). Esplndido, exclam. Es elemental, dijo. Ese es un ejemplo del efecto aparentemente notable que unlgico produce sobre su vecino, ya que ste pas por alto el pequeo detalle que est en la base de la deduccin. Se podra decir lo mismo, mi querido amigo, sobre el efecto producido por algunas de sus breves historias: efecto totalmente artificial, ya que se guarda para s algunos factores que nunca se le comunican al lector. Dicho eso, ahora me

encuentro en la situacin de sus lectores, pues tengo a la mano un cierto nmero de hilos que corresponden a uno de los casos ms extraos que jams dejaran perplejo el cerebro de un hombre. Y, no obstante, en ello me falta uno o dos indispensables para completar mi teora. Pero voy a tenerlos, Watson! Los tendr! (Recuerdos de Sh. Holmes, cap. 7).

En efecto, el texto no podra tardar en producirlos para que se los d. Se podran multiplicar las referencias y nada aadiran a estos textos que, en s mismos, son muy notables: con la condicin, una vez ms, de que no se los tome demasiado en serio, y que se vea bien la trampa que indican. Todo el libro se sustenta en el intervalo que separa un inicio de un fin, y en el caso particular, a un problema de su solucin: pero esteintervalo no se provee, al no tener el libro ya sino el insertarse en un marco dado de antemano. Pero primero debe constituir esa posibilidad: se conserva all tanto como es preciso hacerlo. Antes de proveer el enigma y su clave, establece la distancia que los separa, sin la que nunca tendra lugar. O sea, que la perversin de un camino rectoque sin cesar se difiere es un rodeo o un artificio? Se debe entender que, al seguir directamente esa lnea ideal, se abolira, desaparecera bajo las formas de la evidencia. Por tanto, uno de los verdaderos orgenes del texto es la incompatibilidad inicial de su comienzo y de su fin: as puede leerse en los dos sentidos. Pero estos dos sentidos no son equivalentes, de inmediato superponibles: por eso nunca llegan a anularse y, al contrario, en conjunto constituyen la lnea compleja de un relato. El libro no esla apariencia tomada por una realidad externa que, al mostrarla, ocultara: toda su realidad est en el conflicto que lo anima, y, con exclusin de todo lo dems, le proporciona su estatuto. Por eso al comienzo del relato no se da todo, ni, por otra parte, se pierde: sino, en realidad, all nada ocurrira, y, tras haber estado por un tiempo engaado por su futilidad, no se podra sino rechazarlo,con una decepcin por no encontrar ah lo que poda decir.
Entonces, es muy importante que la novela misma incluya un secreto. No es preciso que el lector sepa desde el inicio cmo va a terminar. Es necesario que all para m se produzca un cambio, que al concluir sepa algo que antes no saba, que no prevea, que los otros no preveran sin haberla ledo, lo que halla una expresin particularmente clara, como all se puede esperar, en las formas populares como la novela policaca. (M. Butor, Cahiers de lAssociationInternationale des tudesfranaises,n 14, marz. 62).

Una vez ms, se dir: el movimiento del relato no puede compararse con el de una deduccin sino dentro de una intencin pardica (ya esta deduccin fuese directa: Sh. Holmes, o inversa: Poe). En l, por el contrario, no existe ninguna continuidad, sino una constante disparidad, que es la forma de su necesidad, y sin la que no existira, que hace que para explicar su curso, el lector no puede satisfacerse con seguirlo en su aparente progresin. En un mismo relato, lo arbitrario y lo necesitado se renen para participar en la elaboracin de una obra: se va a volver sobre esto. Lo cierto tal como lo formula el discurso de la obra siempre es arbitrario, ya que depende por completo del desarrollo de ese discurso. Ala vez, de inmediato se lo debera poder conocer, y un conocimiento tal es imposible. Ocurre que el enigma, en cuanto constituye una obra, y en el fondo de toda obra existe algo enigmtico, nada tiene que ver con un acertijo. Se conocen imgenes de doble efecto, en las que, detrs y en cualquier paisaje, es preciso encontrar el sombrero del gendarme: cuando la forma buscada se convirti en la buena forma, por la conquista de un nuevo equilibrio de los elementos, todas las dems formas han desaparecido. Propiamente, se olvidan: ya no queda sino el sombrero del gendarme. Lo que hubiese podido parecer antes real desaparece, se borra, cuando se impone una nueva realidad.As, el mundo pagano del Venusberg de repente se hunde con brusquedad dondeaparece,por obra del caballero Tannhuser, el universo ingenuo y pastoril de la naturaleza revelada. As, en la segunda Meditacin cartesiana,la cera

pierde de un golpe todas sus determinaciones aparentes para recibir otra, de ndole diferente,juntoa la que las otras nada son, o son cual nadas: y la idea de extensin surge como un conejo de un sombrero, en ese golpe efectista que indica todas las metamorfosis de la ilusin. Como el hroe de pera, el ilusionista que lleva el peso de esta segunda Meditacin, no puede cantar su cancin, producir su palabrera, asombrar y constituir a la vez, sino porque cuenta con el repentino cambio de decorado sin el que no habra ni progreso en la accin, ni orden en la deduccin. La verdad prevista, obtenida, descubierta, aparece tan brillante que desecha todos los momentos que preceden a su expresin, aun cuando la anuncian: presente, suprime, en un repentino cambio, las formas que la disimulaban. Ahora bien, el libro, excepto con una intencin irnica, no podra, como un acertijo, suprimir su desarrollo en un final: si tiene un trmino (real, marcado por la palabra fin, o ideal, el modelo), no es una buena forma respecto a la que el resto no fuese sino obstculo ilusorio. El libro no es una realidad ni una experiencia, sino un artificio. Este artificio no es un acertijo, sino un verdadero enigma. El enigma se sustenta por completo en la lnea de su resolucin: la pregunta de la esfinge no tiene sentido por s misma, sino slo por la red de alusiones que la vincula a la historia de Edipo, y que le provee su necesidad. Por ello, que la idea del misterio en la obra (y en toda obra existe un misterio: si no qu necesidad habra de explicarlo?) pudiese descifrarse es vana por completo: no basta con resolver la dificultad, es decir, deshacerse de ella: es necesario an mostrar el proceso de su institucin. La transparencia del libro siempre es retrospectiva: por tanto, no basta para caracterizarlo, y no es sino un momento del mismo relato. Como dice A.Radcliffe: todo va a explicarse cuando llegue el momento, que es necesario saber esperar. Es preciso saber esperar: la consistencia de la obra y su verdad se ponen en esta espera; nada hay distinto en el relato, o tras l, que el desarrollo de la narracin, que as no cesa de serel estereotipo de s mismo. Prisa por entender y transparencia de la lectura tienen como revs obligado la opacidad y el retraso cuyas condiciones all son. Por eso, la obra, para valorarse, no se puede confrontar con una verdad externa u oculta en ella. Crtica trascendente y crtica inmanente son igualmente vanas: tanto la una como la otra tienden a desatender la explicacin de la complejidad real de la obra.
7. Improvisacin, estructura y necesidad

La obra literaria no se desarrolla segn una lnea frgil, azarosamente prolongada y seguida hasta el punto en queconcluye: su trmino. Esta simplicidad lineal que le proporciona su audacia y su frescura no es sino su aspecto ms superficial: a su lado es necesario saber distinguir la real complejidad que la compone. Tambin se requiere reconocer en esta complejidad el signo de su necesidad: la obrano avanza con esa libertad ingenua, con esa independencia aparente que sera la prenda de una invencin pura, sino, al contrario, sustentada por la disposicin de lo diverso que le provee, a la vez, forma y contenido. Por ello,el carcter improvisado que, si se da el caso, la obra presenta no es sino un efecto, un producto: de ninguna forma una causa. La obra no se constituye al azar, de acuerdo con la ley de una libertad indiferente: sino porque en cada uno de sus momentos y en cada uno de sus niveles se determina con precisin. Por esto all desorden y azar nunca son pretextos para la aparicin de una confusin, sino los indicios de una verdad indita: por ellosla obra es lo que es y ninguna otra. En una obra con tanta claridad, tan explcitamente mixta como El sobrino de Rameau, es fcil encontrar los elementos tradicionales, los elementos fijos, que la componen: retrato, discursos, dilogo teatral... (por lo dems, no debera limitarse a una enumeracin de formas). Sobre todo ms all de la determinacin necesaria de estos

arreglos, se precisa ver sino de modo ms general, en la produccin literaria, que en s misma la improvisacin es un gnero. Se ha podido mostrar5 que una forma de relato, la ms ingenua y la menos intencional en apariencia, el cuento popular, no exista sino a partir de una restriccin insoslayable: sin esta restriccin, sera inconsistente y hasta, simplemente, ausente. La sencillez de una fbula es el efecto producido por una cadena de elementos invariantes, cadena rigurosa que vincula al texto consigo mismo. Sin embargo, esta necesidad es arquetpica y surge de la relacin de la obra con un modelo: modelo dado y concluido,perfecto en su gnero, ya que en s mismo se basta y nada lo precede en el orden de las determinaciones. Por tanto, se trata de una necesidad externa: del tipo de las que, se ha mostrado, no pueden fundamentar un verdadero conocimiento de la obra. Pero esta deficiencia inherente al mtodo de Propp no va a detener por el momento: se conserva que este mtodo evidencia, aun si se pasa por una ideologa del sistema,de la norma y del modelo, el hecho de que la obra no se hace de cualquier modo, sino que, al contrario, depende de una disposicin de alguna forma obligada, que es la marca de su realidad. Por tanto, as se determina la obra: es en s misma, y no otra. Cuando esto se entiende, llega a ser el objeto de un estudio racional. Por esto en ella, o mejor sobre ella, nada puede cambiarse, sino puede aadirse a su discurso un propsito que no va a ser slo un comentario. As fijada, si no estereotipada, como se lo va a ver, la obra literaria comienza a ser una especie de hechoterico. No obstante, no basta con constatar esta necesidad, ni adaptarse a ella: es necesario reconocer su tipo y definirla. De hecho, de modo espontneo se representa una necesidadtal en la forma de una premeditacin. Al parecer expresa la unidad de una intencin o de un modelo que, de extremo a extremo, sustenta a la obra y la anima, le da vida y el estatuto de un organismo. Ya esta unidad fuese subjetiva (producto de una eleccin, consciente o inconsciente, del autor) u objetiva (expresin de una combinacin esencial: armazn o modelo), se supone que en la obra lo determinante es la totalidad. El problema as planteado se refiere a la estructura: si se entiende como estructura lo que permite pensar en el tipo de necesidad de donde surge la obra, lo que hace que fuese tal no por azar, sino por razones determinadas. Pero el trmino estructura es ambiguo ya que, en la obra o fuera de ella, se propone mostrarle al lector su imagen inteligible: con lo que as se cae en uno u otro de los tipos de ilusin ya identificados. Si se puede con mucho derecho utilizar el concepto de estructura, es al entender que la estructura no es ni una propiedad del objeto ni una caracterstica de su representacin: la obra no es lo que es a causa de la unidad de una intencin que la morara, o por su conformidad conun modelo autnomo. Todo esto va a quedar ms claro cuando se muestre que la hiptesis de la unidad de la obra implica una nueva forma de ilusin (que es la ilusin interpretativa), y que esta hiptesis es tan intil como las anteriores. Se acaba de ver (en revs y derecho) queel libro se compona en ms de un sentido: de tal modo que una vez l aparece, tambin lo hace una diversidadreal. Al mismo tiempo que se constituye ante la mirada del lector, puede ocurrirle que se desmonta para aparecer bajo una luz completamente nueva: que revela en lugar de su falsa sencillez unacomplejidad real. As, se puede decir, al darle a esta expresin un valor alegrico, que en todo libro ocurre algo: elrelato de aventura es la imagen misma de la obra literaria, ya que todo libro constituye un acontecimiento, una sorpresarespecto a algunos de sus datos iniciales. En toda obrase puede encontrar el indicio de esta ruptura interna, de este descentramiento, que expresa su dependencia en relacin con unas condiciones distintas de posibilidad: as, la obra nunca tiene, sino en apariencia, la cohesin de un todo unificado. Ella no se improvisa ni se
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Vanse la obra de Propp y los trabajos de los formalistas rusos.

predetermina: surge de algn modo de una necesidad libre que va a ser preciso definir mejor. Por tanto, una obra literaria nunca es absolutamente premeditada: o, mejor,lo es en varios niveles a la vez, sin que, en su conjunto, pueda surgirdel ejercicio de un pensamiento nico y sencillo. Entonces, sera insuficiente, para determinarle la forma, decir que la obra se construye, resulta de una disposicin calculada y detenida. No es preciso detenerse en el procedimiento, como quisieron hacerlo algunos de los formalistas rusos (en particular Shklovski), sino tras l reconocerle el proceso real sin el cual el artificio quedara en su facticidad pura. La obra es el producto de un trabajo, y por lo tanto de un arte. Pero todo arte no es artificial: es la obra de un obrero y no de un ilusionista o de un mostrador de sombras. El poder de este obrero no es el milagro falso de hacer surgir, de la nada, una forma absolutamente elegida (por ello de nada sirve decir que el autor de una obra es un creador); y el lugar de su ejercicio no es la escena de un teatro en la que slo se presentara, con carcter provisional, una aparicin ornamental. Precisamente por esta razn no produce cualquier cosa, sino unas obras determinadas, unas obras reales. Hablar del arte como procedimiento, no essaber lo que es. Obrero de su texto, en particular, el escritor no produce los materiales con los que trabaja. Tampoco los encuentra espontneamente dispuestos, piezas errantes, libres para ayudar a constituir cualquier andamiaje: no son unos elementos neutros, transparentes, que tuvieran la gracia de abolirse, de desaparecer en el conjunto que sirven para constituir, al darle materia, al tomar su o sus formas. Los motivos que determinan la existencia de la obra no son unos instrumentos independientes, prestos a servir a cualquier sentido: como se lo va a ver en un ejemplo muy preciso, tienen como un peso especfico, una fuerza propia, que hace que, incluso utilizados y mezclados en un conjunto, conserven alguna autonoma y puedan ir en algunos casos hasta recobrar su propia vida. No porque hubiera un destino de las formas, una lgica absoluta y trascendente de los hechos estticos, sino porque su inscripcin real en una historia de las formas hace que no puedan caracterizarse por su sola pertenencia a la obra que sirven de inmediato. Se va a estudiar despus la aventura de uno de estos motivos, el de la isla, respecto a una novela de J. Verne. Decir que la obra es necesaria, en nada significa que estuviese hecha en su totalidad, acabada o segn un modelo determinado independientemente de ella. La necesidad de la obra, si se trata de una determinacin objetiva, no es una de sus propiedades naturales, el indicio en ella de la presencia de un modelo o de una intencin. La necesidad de la obra no es un dato inicial, sino un producto: para el encuentro de varias lneas de necesidad. En la obra, lo esencial no es ver, mediante un pensamiento confuso, la unidad, sino distinguir el cambio.O sea, por ejemplo, contradiccin, siempre que no se reducen las probabilidades de ser un nuevo tipo de unidad: la contradiccin lgica, contradiccin ideal, cuya forma laproporciona la lgica hegeliana, desmonta la complejidad real de la obra para reducirla a no ser sino la expresin de un sentido (confrontado consigo mismo). Si el conocimiento de la obra literaria quiere ser terico, por tanto riguroso, debe surgir de una lgica, en el sentido general de la palabra: a una lgica talincumbe el cuidado de representar una forma de necesidad que preserva la realdiversidad que constituye a la obra. Evidentemente, una lgica semejante no podraelaborarsea partir slo deun estudiode las obras literarias: va a tener que sustentarse en el desarrollo de todas las otras formas de saber que tambin se plantean la pregunta sobre la organizacin de un mltiplo. Retmese todo esto con un ejemplo que, se lo ha visto, es alegrico de la obra literaria en general, y que se refiere al relato de aventuras. Por la ley de su carcter, es un relato pleno de acontecimientos, por tantolleno de imprevisto. Si todo se daba en l, inscrito en el punto de partida, sera infiel a su gnero: nada sucedera all, y la sucesin de episodios sera una sucesin falsa, que, para un ojo experto, podra preverse por completo con suficiente

antelacin. Al contrario, leerel relato de aventuras debe ser encontrar a cada paso, si nosiempre en cada palabra, lo indito y la sorpresa: el lector sigue el curso de la aventura;all siente los golpes y la novedadrenovados sin cesar. Para l, cada momento del libro debe ser flechazo, ruptura, aparicin. Tmese una fbula cualquiera, e incluso para mantener en el anlisis toda su generalidad, seleccinesela en una obra que no surgiese del gnero limitado del relato. Para mostrar en un objeto visible, incluso si en realidad no se expone a la mirada de los espectadores, la distancia que separa a Ruy Blas desu reina (aqu el clich se convierte en el motivo mismo de la trama), V. Hugo ha utilizado la imagen, por l varias veces referida, del muro casi infranqueable que rodea el jardn de la reina; Ruy Blas, al traspasar este lmite, dejadentro una flor (entindase:la toma); pero la expedicin es tan arriesgada que all se hiere (entindase: all hiere) y deja enganchado en el muro un trozo de encaje ensangrentado (en esta ocasin, la imagen ya no necesitatraducirse6), que ms tarde va a servir como signo de reconocimiento para los dos amantes. Este muro no es slo un smbolo, algo demasiado fcil de interpretar, sino tambin uno de los elementos reales de la trama: en su camino, el hroe encuentra un obstculo. Para el que lo ve o lo sigue, para el que lo sigue con la mirada, una espera: va a pasar, o no, el obstculo. El lector,tras l,a su zaga, se enfrenta a una misma prueba:excepto a que le basta con pasar la pgina para que la dificultad se resolviese. Inevitablemente, el muro va, o no, a franquearse: y la solucin dada, tal como el texto la proporciona, va a constituir una ley. Por ello, pasar la pgina es franquear el muro o, en definitiva, detenerse ante l. Por eso leer es una aventura, por la que se siente lo insoslayable en la forma de lo imprevisto, y a la inversa. El relato obliga, del mismo modo que dentro de s mismo las circunstancias obligan a su hroe. Esta obligacin muestra que el lenguaje que el escritorhablaya no es del todo el lenguaje tal como se lo utiliza a diario, en el que no se encuentra incluida esta necesidad expresa (incluso si sus leyes apenas se las conoce): no se precisa decir que la literatura es un nuevo lenguaje (en sentido estricto, no existe sino un lenguaje; esto es lo caracterstico de la esttica hegeliana, de reducir toda forma expresiva a que fuese un lenguaje). Pero, a travs de un uso particular, todo sucede como si el lenguaje cambiase de naturaleza: lenguaje travestido,engalanado, lenguaje transformado. Una de las caractersticas esenciales del lenguaje tal como aparece en la obra radica en que ilusiona: va a volverse ms tarde a esta expresin para ver si es satisfactoria. Por ahora, basta con entender que esta ilusin es constitutiva: no agrega al lenguaje desde fuera, al atribuirle un uso indito; lo modifica en profundidad, por lo que hace de l algo distinto. Con sencillez, dgase que entre la palabra y el sentido, entre el lenguaje y su objeto, instituye una nueva relacin. En efecto, el lenguaje que el escritor modifica no tiene que plantearse el asunto de la distincin entre lo verdadero y lo falso, ya que, de forma reflexiva pero no especulativa, a s mismo se da su verdad: en s misma, la ilusin que produce es su propia norma. Este lenguaje no enuncia la existencia de un orden independiente de l, con el que pretendera estar conforme: l mismo sugiereel orden de verdad con el que se lo relaciona. No designa a un objeto, sino lo suscita, en una formadel enunciado indita. La novedad de este lenguaje7 radica en el hecho de que tiene como nico sentido el que l mismo se da: al no tener,en apariencia, nada tras de s o delante de s, al no acosarlo ninguna presencia extraa, este lenguaje es autnomo ya que, en efecto, carece de profundidad y se despliega por completo en su superficie. As, para distinguirse del lenguaje usual, en lo bsico no necesita formar palabras nuevas: al tejer entre ellas las relaciones de un texto, con
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Todasestas equivalencias se enuncian slo por el gusto de desafiar el recato, eindignar as al honesto seorPicard. Pero no se trata de seguir con estos fciles sortilegios, con estas muy oficiales misas negras: no ver doquiera sino sexo y sangre, despus de todo es obrar como un ministro. 7 Todo este aparte es descriptivo: por tanto, no podra tenerse como un anlisis definitivo, que va a venir despus.

las palabras hace algo distinto apalabras y surge una nuevarealidad, una vez rotos sus vnculos comunes e inaugurado un orden diferente, An va a decirseque esta transmutacin se sustenta por entero en la produccin de una tautologa. Lenguaje reducido a su insuficiencia, en el sentido quehalla para proyectarse en la nica lnea de su desarrollo, y parece que no abriese perspectiva sino en s mismo: nada lo duplica y, con la exclusin de algo distinto, l mismono cesa de repetir, de reproducir, de prolongar. Reducida a la alianza de dos palabras, o desarrollada hasta los lmites materiales del libro, la obra, mediante la labor misma que la produce, constituye su horizonte. En fin, el espacio literario, en el que esta obrahalla lugar, nada distinto es sino la lnea que repliegasu texto. De hecho, esta lnea, si excluye toda profundidad, en absoluto es sencilla, sino mltiple y diversa. Va a decirse que el lenguaje tal como la obra lo habla no puede confrontarse con nada distinto, con nada externo: sentido o realidad; no obstante, en seguida va a verse que en absoluto es prstino, o inocente: no es un lenguaje independiente. Para poner un ejemplo elemental, el Napolen del que habla Tolstoi en La guerra y la paz escapa a la refutacin que podran hacerle los historiadores. Si se lee bien el libro, se entiende que el nombre ya no designa por completo a un personaje real. No tiene sentido sino por sus relaciones con el conjuntodel texto en el que aparece. El acto del escritor, por su propia eficacia, suscita un objeto, y al mismo tiempo constituye las nicas normas de apreciacin con las que este objeto puede relacionarse. Al ya no limitarse por la restriccin de un uso o de una definicin estricta, el lenguaje alcanza una singular libertad, un poder de improvisacin, cuya exclusividad con mucha injusticia se le ha atribuido a la poesa, aunque caracteriza el acto del escritor en todas sus manifestaciones. En este punto, el postfacio de Los campesinos tiene casi un valor de manifiesto; a un ataque, aparecido en el MoniteurdelArme, que le reprochaba deshonrar, por sus errores, la profesin militar, Balzac responde:
... De una vez por todas, l (el autor) responde aqu que sus inexactitudes son voluntarias y calculadas... Pronto van a llegar a rogarnos que se dijese en qu geografa se hallan LaVilleauxFayes, laAvonne et Soulanges. Todos estos territorios y estos coraceros8 viven en el globo inmenso donde estn la torre de Ravensvood, las Aguas de SaintRonan, la tierra de Tillietudlem, Gunder-Cleug, Lilliput, la abada de Thlme, los Consejeros privados de Hoffman, la isla de Robinson Crusoe, las tierras de la familia Shandy, en un mundo libre de impuestos, y el correo lo pagan los que all envan a veinte centavos el volumen...

Que estas inexactitudesfuesen voluntarias y calculadas, quizs es mucho decir, y demasiado poco (ya que es reducir la especificidad de la labor del escritor al uso sistemtico de un procedimiento de elaboracin): sera mejor entender que no deben percibirse como inexactitudes, puesto que faltan las normas comunes que posibilitaran un juicio tal. De una vez por todas, pero en una transposicin muy caracterstica, este texto anuncia el poder de los libros para constituir un propio mundo. Que este mundo fuese un mundo escrito, un objeto de lenguaje, apenas importa: Balzac va a resolver precisamente esta distancia al conformar el proyecto de escribir un libro que fuese cual un mundo. As, al lenguaje que el escritor habla y a propsito se eligieronlos ejemplos de escritores cuya esencial preocupacin es seguir cercanos a la realidad no lo regulan las normas de ninguna conformidad externa. Lnea por lnea, avanza en su fantasa, con plena independencia: esa necesaria independencia caracteriza y distingue el uso que hace del lenguaje. No obstante esta libertad, incluso si la marcan las apariencias de la improvisacin y de la fantasa, no es una libertad de indiferencia. La obra literaria, a medida que desplaza con ella el principio de su veracidad instituye algn tipo de necesidad: primero, esta necesidad se
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Con los que se relacionaba el error que denunciaba el Moniteur de lArme.

manifiesta en el hecho de que al texto no se le puede cambiar una palabra. Como obra, debe tener por s mismo un rigor suficiente que obligase a admitir su validez. As, sera por completo insuficiente decir que el libro, para tener una suficiente consistencia debe ser verosmil: carcter que por excelencia correspondera a su contenido. Existe mucho ms por el modo apremiante de su formulacin. Justo, la obra puede ser inverosmil, dbil o gratuita (son evidentemente distintas estas tres posibilidades), es insuperable, y se mantiene, dentro de sus propios lmites, verdica, a no ser que fuese propiamente ilegible, obra deshecha: por lo dems, se pondranmuy numerosos ejemplos de tales ausencias de obra. Incluso va a decirse que el lenguaje que instituye el acto del escritor, en la forma que le da su enunciado, es irreductible. La literatura degradada (que tambin produce sus libros, y sus lectores) justopodradefinirse por el hecho de que es incapaz de producir las condiciones de una tal veracidad, cuyo fundamento, por consiguiente, se ve obligada a encontrar, o el pretexto fuera de s misma: su lenguaje, sin forma propia que la contuviese, se escapa, se desliza de modo indefinido hacia algo distinto: una tradicin, una moral, una ideologa. Esta irreductibilidad, el correlato de una legibilidad, define todas las formas de escritura: fantstica, potica o realista. Incluso se dir que la escritura realista, en su pretensin a menudo afirmadadeproveer un equivalente verdadero de lo real, se apena mucho de no surgir de s misma, perseguida como lo est por un ideal de conformidad. El escritor realista es con mucho el ms meritorio de todos, el que va ms lejos en el empeo de escribir, si siempre no sale adelante en esta labor: es el que tiene la mayor dificultad para seguir siendo un escritor, y as se establece en un lmite donde todo se convierte en riesgo. Entonces, existe una verdad del texto, que, por otra parte, slo el texto debe poder decir. Sin embargo, esta verdad es aleatoria, ya que el objeto que la lectura lleva a encontrar no es un objeto real. No por efecto de una necesidad natural el muro se franquea o no: as lo quiere la letra del texto. El relato constrie a su lector, porque encierra al acontecimiento en unatal trama de ficcin. As la aventura es tanto ms cautivante cuanto es ms artificiosa, precaria, arbitraria: por este medio instituye el sentimiento de peligro, de ese riesgo, sin el cual dejara de ser intrigante. En cada momento, parece que un nuevo relato fuese posible, que elegira una salida diferente. El relato da la impresin de lo nuevo ya que, en todo momento, es un nuevo relato: all se diran otras palabras, all las cosas seran distintas de lo que son. Lo indito es la presencia que sin cesar se renueva, dentro mismo del relato, del relato posible, del relato que cambia. Por tanto, la coaccin implica al mismo tiempo alguna transparencia: precisamente el relato obliga porque parece que podra ser transformado. Pero esta transparencia no recibe la existencia y su eficacia sino debido a que se combina con algn tipo de opacidad: no se leen todos los relatos posibles, sino slo aquel que se lleva a cabo, o, mejor, que se escribe. No hay sino un relato: cada uno de sus momentos es sorprendente, libre, pero tambin es definitivo. La lnea de la aventura, en apariencia sencilla, de hecho se constituye de modo muy complejo, y hasta contradictorio: a la vezacabada y cambiante. Coaccin y libertad, arbitrario y necesario: siempre la misma oposicin sorprende cuando se busca conocer la ndole del relato;pero tambin ella arrastracuando, en una sencilla lectura, el lector se deja ir para seguirla. Entonces, la pregunta es: cmola ilusines eficaz y efectiva? Cmo, en el horizonte del relato limitado por esta forma acabada, se presenta una tal posibilidadinfinita? Pero ella puede plantearse desde dos puntos de vista a la vez: desde el punto de vista de una lectura sencilla (del aficionado a los relatos), y desde el punto de vista del conocimiento terico (de alguien que desea saber lo que es un relato). A la pregunta planteada desde el primer punto de vista, se va a responder: el poder del relato es el producto de una intencin, de una decisin, de una voluntad. El autor lo quiso: l le permiti al hroe que franqueara el muro (y al lector le permiti seguirlo). Slo de l

dependera que fuese de otro modo. El carcter inesperado de la aventura es la marcamisma de la creacin: pues debido al autor llega un nuevo relato y en el relato mismo llega lo nuevo. El texto acabado es el resultado de una serie de elecciones: el lector lassoporta; no contribuye a efectuarlas, sino slo recibe el anuncio de sus consecuencias. Obviamente, esta respuestano es satisfactoria. De hecho, el autor decide, pero, como se sabe, se determinasu decisin:sorprendera mucho que el hroe desapareciera en las primeras pginas, a menos que el libro obedeciera a una intencin pardica. En gran medida, tambin el autorencuentra la solucin, y se satisface al transmitirla al lector. Antes de que la invente, descubre su relato: no porque estuviera ntegra con bastante antelacin, sino debido a que algunas orientaciones en definitiva se le cierran. Entonces, va a decirse: el autor es el primer lector de su obra; antes de que sorprenda al lector, a s mismo sorprende, y se da el gusto de alabar una eleccin libre aunque se la dirigen. En este sentido, la escritura exige (obliga) en la medida en que ya es lectura. As, el anlisis de Propp que, es cierto, lleva a obras colectivas, muestra cmo un relato determina: el movimiento de la fbula se organiza de modo necesario, no porque, como dira E.Poe, all todo se subordina a una intencin final, sino porque es la lectura de un modelo dado de una vez por todas. El obstculo alegrico del que se habl hace poco siempre lo franquea el hroe en unas condiciones anlogas. Por tanto, la eleccin del escritor, sitransponen al anlisis de la produccin individual las leyes de la produccin colectiva, es la ilusin de una eleccin: el movimiento del relato depende dealgo muy distinto a una tal decisin vaca. Pero, lo que se rehsa atribuirlo a la conciencia de un autor, no se lo debe referir a una conciencia colectiva o a un inconsciente personal: esto sera slo desplazar la respuesta y quedarprisionero de una misma problemtica. No hay inconsciente productor9. Entonces, va a decirse que el relato como tal es determinante: l mismo produce su desarrollo, debido a una causalidad propia. A l retorna la funcin de decir lo indito, y, al organizarlo, volverlo legible. Los inconvenientes de esta teora son evidentes: el autor, sujeto personal, no deja de ser el dueo y seor de su obrasino porque la misma obra se desposee. Definidade modo exclusivo por la estructura que la limita y la genera, no llega a ser una realidad segunda, el producto mtico de una elaboracin sobre la que,por necesidad,sigue siendo muda. Un tal estructuralismo es ms cercano de lo que se cree a una teora mecnica del reflejo. Entonces, obviamente, se impone una nueva pregunta: el modelo mismo qu produce? A menos de considerarlo como una condicin absoluta, cuyo carcter necesario se relacionara con una evidencia lgica, se precisa derivar su estatuto y expresar las leyes de su eficacia. De otra forma, al invertir las cosas, se queda prisionero de unmito de la escritura como lectura, que revela un profundo desconocimiento de la relacin entre el conocimiento y su objeto (si escribir es leer, entonces, a la inversa, leeres escribir: el crtico es un escritor y su actividad no es sino una variedad de la introspeccin). El inconveniente ms grave de este formalismo lgico radica en que, para explicarla, relaciona a la obraconuna serienica de condiciones: por definicin, el modelo es nico y se basta a s mismo. As, el postulado de la unidad de la obra, de su carcter, se reintroduce subrepticiamente: reduce all la complejidad real, que nodesmonta sino, mejor, para poder olvidarla. Esto revela un profundo desconocimiento del sentido dela nocin de condicin: no es condicin lo dado al comienzo,una causa en el sentido emprico del trmino, sino eseprincipio de racionalidad, sin el que una obra no se puede valorar. Conocer las condiciones de una produccin, no es reducir el proceso de esa produccin a no ser sino el despliegue de un germen en el que todo el movimiento de lo posible se anticipara de una vez por todas, en una gnesis que no es sino la imagen invertida de un anlisis. Al contrario, es evidenciar el proceso real de su constitucin, mostrar cmo una real diversidad de
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Al menos, el inconsciente no produce la obra; produce unos efectos.

elementos compone ala obra, y le provee su consistencia. Incluso va a decirse que no es preciso confundir necesidad y fatalidad: por eso la obra no se hace de cualquier modo, y, sin embargo, implica el cambio;lo llevainscrito en su letra.Sin esta movilidad que le permite incluir en s el acontecimiento, no sera una obra. No sometida a un modelo, pierde su firmeza: por tanto, su aspecto no es indiferente, sino, al contrario, llega a ser el objeto de un conocimiento. A continuacin va a estudiarse un libro, La isla misteriosade J. Verne, que puede considerarse como el ejemplo por excelencia de unatransformacin semejante: las primeras pginas muestran que se destina a ilustrar algnproyecto (que es una concepcin de las relaciones entre el hombre y la naturaleza); las ltimas pginas constatande forma implcita el fracaso de este empeo, y la transformacin del proyecto inicial en otro, imprevisto y sorprendente, que lo sustituye. Es paradjico, el libro cambia: se aparta del modelo que se haba dado para permitir el acceso de una verdad indita; as, no dice una cosa, sino varias a la vez: al mostrar su contraste, si no llega a expresarlo y explicarlo efectivamente. En verdad, el autor no deseste cambio. Va a poder incluso decirse que se le escap: no porque no lo hubiera visto (lo que nunca va a saberse), sino debido a que se vio obligado a dejar que ocurriera, por la lgica misma de su obra. As, la sorpresa constituida no se concierta:sinose prepara, no es significativa sino porque aparece en el movimiento del libro: de otro modo, sera propiamente imperceptible. Para retomar la imagen en torno a la que un novelista contemporneo ha constituido toda su obra, en el ncleo del libro se desarrolla en silencio la labor de una modificacin, que no se debe ni al azar ni a la premeditacin. Esto convieneexplicarlo. Derivar el tipo de necesidad del que surge el libro, no es mostrar que antes de l, fuera de l, se dan todos los elementos que permiten escribirlo y leerlo: una necesidad sera puro artificio, y el libro sera como un mecanismo. Antes de saber cmo funciona el libro es importante saber cules son las leyes de su produccin.
8. Autonoma e independencia

Se lo acaba de ver: el texto literario tiene una verdad propia;la contiene: ningn elemento externo permite juzgarla, porque, entonces, el juicio se acompaarade una distorsin arbitraria. Es decir, que va a precisarse que la verdad de la obra se la buscase en ella, porque all ella se asienta de una vez por todas? En este caso, conocer sera leer, con una mirada incisiva que, al atravesar las apariencias que separan de ello, llegara a revelar el secreto: esto sera bien criticar, en el sentido negativo de una disipacin; con una lectura tal, la obra se destruye, para que apareciese en su lugar ese entorno con el que se constituye. Es necesario volver sobre ello? En verdad, una tal representacin es ilegtima, al menos por cuatro razones: confunde lectura y escritura; descompone all donde se requerira estudiar las leyes de una composicin; considera que en la obra slo se precisa encontrar algo que all se da; limita la comprensin de la obra a la bsqueda de un sentido nico. Por eso el problema respecto a la especificidad de la obra en definitiva an no se ha resuelto:todava se hallan en su camino muchas ilusiones. Qu se dice de cierto cuando se habla sobre la especificidad de la obra literaria? En primer lugar, que es irreductible: no puede reducirse a lo que no es. Es el producto de una labor particular, y as, no puede alcanzarse por paso continuo a partir de un proceso de ndole diferente. Aun va a decirse que es el producto de una ruptura: con ella comienza algo nuevo. Entender esta llegada, este surgimiento de lo indito, es rehusarse aconfundirlo con lo que le es externo: al contrario, es buscar distinguirlo al marcar con claridad la separacin que instituye con lo que lo rodea. Para retomar un ejemplo muy tradicional, va a decirse que la vida de un autor, como se juega en un terreno distinto al de la obra, nada ensea sobre ella:

lo que no quiere decir que fuese absolutamente indiferente, aunque slo fuera porque muestra cmo por su obra el escritorpudocambiar su vida; una clebre y muy paradjica biografa de Proust10 lo muestra bien, al revelar la existencia del autor como una ilustracin de su Bsqueda, y la descubrepor entero calificada por la obra; para representar la vida, nada mejor que enunciarla en los trminos de la obra. As, desde el punto de vista del anlisis terico, la obra se dispone como uncentro de inters, pero eso no significa que ella misma se centrase. La especificidad de la obra tambin es su autonoma: en s misma ella es su propia regla, ya que se da sus lmitesal constituirlos. As, ella no puede entenderse en relacin con otras normas sino las que, con ella, efectivamente estn en la obra: el principio de su necesidad no podra ser heternomo. Por esto las obras literarias debieran constituir el objeto de una ciencia particular: de lo contrario nunca van a entenderse. Disciplinas diferentes, como la lingstica, la teora del arte, la teora de la historia, la teora de las ideologas, la teora de las formaciones del inconsciente deben colaborar en este trabajo (que, sin esta colaboracin, sera incompletoy hasta imposible): pero no podran hacerlo en su lugar. En particular, es importante reconocer que los textos literarios hacen del lenguaje y de la ideologa (que quizs no son cosas tan diferentes) un uso indito: al arrancarlos de alguna forma a s mismos para darles un nuevo destino, para que sirviesen a la realizacin de un designio que de suyo les corresponde. Donde la obra inicia, se manifiesta un tipo de corte, que hace que rompiese con las formas usuales de hablar y de escribir, y que la separa de todas las dems formas de expresin ideolgica. Por esto es imposible entender lo que caracteriza al acto del escritor al acercarlo, por analoga, a una actitud cercana en apariencia, de hecho radicalmente diferente: no obstante, es lo que hace R. Barthes, en el prefacio de sus Ensayos crticos, cuando define a la escritura mediante las reglas dilatorias de cortesa que guan la composicin de una carta de circunstancia. Este corte no es exactamente lo que separa el arte de la realidad; tampoco es eseverdadero corte que se instala entre la ideologa y el conocimiento terico, y los mantiene a distancia el uno del otro: no se trata de una ruptura racional, que se efecta a nivel de los instrumentos del conocimiento; sino de una diferencia especfica que se define por un uso apropiado de los instrumentos de la representacin. La autonoma de la obra no depende de un corte epistemolgico en el sentido tradicional de la palabra: sino,a su manera, instaura unaseparacin clara, radical, que prohbe que, para conocerla, se la asimilase a algo distinto. Sin embargo, no se debe confundir autonoma e independencia. La obra no instituye la diferencia que la hace ser sino al establecer unas relaciones con lo que ella no es: de otra manera no tendra ninguna realidad y sera propiamente ilegible e incluso invisible. Por ello, con el pretexto de conjurar cualquier intento de reduccin, no se debe considerarapartea la obra literaria, como si por s misma constituyera una realidad completa: estara por entero separada, y no se podra entender la razn de su aparicin. Entonces, no tendra razn: producto mtico de una epifana radical. Si la obra se determina por sus propias reglas, en s misma no pudo hallar los medios de elaborarlas. En general, la idea de independencia absoluta indica un pensamiento mtico, cuidadoso de constatar la existencia de entidades ya realizadas, incapaces de explicar su constitucin: la diferencia entre dos realidades autnomas no puede entenderse si se ve que ella ya es alguna forma de relacin,algn modode ser conjuntamente. Ello tanto ms cuanto las verdaderas diferencias nunca se dan de una vez por todas, sino que, al resultar de un proceso de produccin de la diferencia, sin cesar deben retomarse, conquistarse, en contra de lo que tiende a disiparlas: por tanto,

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Marcel Proust por G. Painter, Le Mercure de France.

revelan una forma muy estricta de relacin, relacin no emprica, pero, no obstante, no menos real, ya que es el producto de un trabajo. Entonces, no va a estudiarse a la obra literaria como si fuera una totalidad tan suficiente en s misma. Como se lo va a ver, si se basta en s misma, no lo es debido a que fuera una totalidad: las hiptesis sobre la unidad y la independencia de la obra literaria son arbitrarias;suponen un hondo desconocimiento de la ndole de la labor del escritor. En particular, la obra literaria es en relacin con el lenguaje como tal; por l, ella se relaciona con los otros usos del lenguaje: uso terico y uso ideolgico, de los que depende muy directamente; a travs de las ideologas, se relaciona con la historia de las formaciones sociales; ella lo es tambin por el estatuto propio del escritor as como por los problemas que le plantea su existencia personal; en fin, la obra literaria particular no existe sino por su relacin con una parte al menos de la historia de la produccin literaria, que le transmite los instrumentos esenciales de su labor. En resumen, un libro nunca llegasolo: siempre lo acompaa el conjunto de las formaciones en cuya relacin toma forma.As es en relacin con ellas en un estado de dependencia caracterizado que no se reduce a la produccin de un efecto de contraste: como todo producto, es una realidad segunda, lo que no significa que no existe en virtud de leyes que le son propias. Ms adelante va a verse que este carcter secundario es hasta lo que define en esencia a la obra del escritor: si es cierto que siempre su funcin es pardica.
9. Imagen y concepto: lenguaje bello y lenguaje verdadero

Desde el momento cuando se trata de conocerla obra del escritor,al ya no buscar slo seguirla en sus efectos, sino al liberarse de su jurisdiccin, debe presentarse al lector primero como un trabajo. En realidad, este trabajo se apoya (va a requerir la explicitacin de las modalidades de este contacto) en la existencia del lenguaje. Va a decirse que el escritor constituye la obra con el lenguaje: ya esta obra fuese una forma de lenguaje o una forma que se le da al lenguaje. Pero tambin se sabe que este producto no es la nica obra de lenguaje, y que esta expresin no basta para definirla. El discurso pblico, la carta privada, la conversacin, el artculo periodstico, la exposicin cientfica... son tambin obras de lenguaje, ya que dependen de la existencia ya dada del lenguaje: estas obrasexpresan, respecto del lenguaje, unas actitudes muy diferentes a la actitud del escritor. En la medida en que se conformasen electivamentecon una exigencia de sinceridad, de eficacia, o incluso con la de una elegancia por completo socializada, se distinguen de la obra literaria, que, por tradicin, se sita en el nmero de las obras arte, y surge en principio del campo muy especializado del juicio esttico.Que esta jurisdiccin calificase su objeto como bello, al menos en el marco de una tradicin a la que, en lo terico, se pertenece, an11, y que esta idea de lo bello la hayan forjado, en la poca del Renacimiento, los escritores, que la teora del arte de la que se disponefuese en lo esencial una teora de la literatura (por ejemplo, esta es la clave de la esttica hegeliana), en ello nada cambia. En algn momento, los escritores crearonalgn tipo de legalidad y se sometieron a ella: su decisin an compromete. Dedicados a la elaboracin de unbello lenguaje, ellos, al ubicarse en la interseccin de una ndole (la existencia del lenguaje, que como tal, se les da incluso si contribuyen activamente a transformarlo) y de una convencin (la jurisdiccinesttica de lo bello), hicieron que
En realidad,la esttica de lo bellotal vez se invirti, y, de hecho, se discuti, cuando, por ejemplo, un cierto romanticismo y un cierto surrealismo quisieron instaurar una esttica de lo feo, pero no se reemplaz sino por otra teora. Si el surrealismo y Baudelaire efectuaron, es innegable, una revolucin fundamental en el arte, lo hicieron a costa de una considerable regresin terica, por un retorno al platonismo (el otro mundo): esta regresin pudo ser prcticamente benfica; no podra ser definitiva. La teora de la revolucin surrealista queda por hacerse: los surrealistas no van a hacerla.
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apareciese una realidad especfica, original, que requiere que la definan: la obra literaria. En vez de descomponer elacto del escritor, al proyectarlo sobre los ejes concurrentes, pero no necesariamente complementarios, del lenguaje y del arte, es preciso preguntarse sobre la especificidad de una obra tal. El lenguaje del escritor es un nuevo lenguaje, no por su forma material de existencia, sino por su uso. Provisionalmente va a decirse que este lenguaje tiene como funcin instituir la ilusin: su calidad primera es laveracidad;ldebe tanto ms ser credo en la palabracuanto no puede medirse con respecto a nada distinto. As, se distingue por su poder evocatorio: constituye un sentido. Sin embargo, este anlisis no supera el nivel de la descripcin: el lenguaje del escritor no es el nico que tiene este poder evocatorio;la produccin de un efecto de realidad,que le da a la obra literaria sunecesidad, pertenece al lenguaje en general, y no permite distinguir el uso propio que de ello hace el escritor. No basta con decir que la obra literariaajusta un lenguaje necesario. De hecho, existen varios tipos de lenguajes necesarios: el discurso cientfico, por su forma rigurosa, tambin implica algn tipo de necesidad. Esta necesidad le seala al ejercicio del pensamiento un lmite muy preciso, tal que todos los sabios deben entenderse al menos en un punto previo: que ocupan un mismo dominio, que hablan un mismo lenguaje; y sus discusiones se ordenan mediante esta comn pertenencia. El horizonte de su discurso es el de una racionalidad: de la racionalidad del concepto, estrictamente establecida en unas definiciones; y el poder de definicin es tal que, en ltima instancia, aun instalado en la distancia ms extrema, cada uno sabe, a travs dela permanencia del concepto, que una misma cosa queda en discusin. La necesidad de una tal razn no es cualquier necesidad, o la necesidad de cualquier cosa, sino una necesidad determinada: el lenguaje de la ciencia y el de la teora es un lenguajefijado, lo que no quiere decir detenido, acabado. Ahora bien, el horizonte que limita a la obra literaria no es el de la razn, sino el de la ilusin: la superficie de su discurso es el lugar donde se juega una ilusin. Ms ac o ms all de la distincin entre lo verdadero y lo falso: el texto, tramacomplicada, que obedece a las prescripciones de una lgica propia (la estilstica debera ser una parte de esta lgica). Ntese de paso que una vez ubicado as el lugar donde se urde el discurso literario, llega a ser difcil presentar la obra del escritor como una mistificacin que produce la pura ilusin; si, en este lugar, ninguna lnea divide lo verdadero y lo falso, respecto a qu podra notarse el engao, si no en relacin con otra verdad, la verdad de un mundo o de una intencin,externa al texto y que carece del poder para juzgarlo? La ilusin que oculta el texto, o que lo contiene, si en verdad es constituyente,as no podra aislarse y reducirse: lejos de oponerse a una realidad en cuyo fondo tendra un juego muy precario, debe tener, en s misma, alguna funcin de realidad. Sin embargo, el rigor propio del mecanismo de la ilusin se define, primero, por la ndole de los objetos que arrastra en su movimiento. Va a decirse que no lleva sobre conceptos definidos sino sobreunas imgenes fascinantes. El elemento delestilo (palabra, giro o artificio de composicin) se imponecomo objeto literario, en primer lugar, por su valor insistente: no existe literatura sino por la repeticin y el aumento en forma de variacin; al contrario, el discurso cientfico eliminaal mximo posible la redundancia, y de buena gana asume un carcter elptico. Los elementos que, reunidos,conforman un texto no podran tener realidad independiente: al contrario del concepto cientfico, que es susceptible de traslados y de dislocaciones(de una teora a otra), se vinculan con un contexto particular, que define el nico horizonte con respecto al que pueden leerse. En el marco del libro, de tal libro, alcanzan su poder de sugestin y llegan a ser representativos: toda dislocacin los empobrece. Se ve cmo un tipo especfico de rigor (potico y ya no lgico) asocia estrechamente a forma y contenido: la imagen que la palabra oculta bien puede ser por s

misma obsesiva y no va a llegar a ser significativa, eficaz, sino insertada, tomada en los nexos de un texto. As, por dar un ejemplo sencillo, el Pars de la Comedia humanano es un objeto literario sino en cuanto es el producto dela obra de un escritor: no lo precede. Pero, en este objeto, los elementos constitutivos y la relacin que los rene para darles una cohesin particular, se determinan de forma recproca. Extraen suverdaduno de otro, y de nada distinto. El Pars de Balzac no es una expresin del Pars real: una generalidad concreta (mientras que el concepto es una generalidad abstracta). Es el resultado de una actividad de elaboracin, no segn las exigencias de la realidad, sino de la obra: no reflejani una realidad ni una experiencia, sino un artificio. Este artificio se mantiene por completo en la institucin de un sistema complejo de relaciones, que hace que un elemento particular (una imagen) no tomase su sentido de su conformidad con un orden diferente, sinodel lugar que ocupa en el orden del libro. El movimiento de la exposicin nada distinto es sino la exploracin de este orden, que multiplica e inscribe a cada imagen en l y le da lugar, respecto a otras y a s misma. Esta reanudacin continua constituye el texto: se manifiesta, de la forma ms sencilla, en la relacin que, por ejemplo, cierra al poema en torno a su ttulo.
Balzac descubri en la gran ciudad una mina de misterio, y el sentido en l siempre despierto es la curiosidad. Ella es su musa. Nunca es ni cmico ni trgico. Es curioso. Se compromete en una maraa de cosas, con el aspecto de alguien que olfatea y promete un misterio, y que les desmonta toda la mquina pieza por pieza con un gusto desapacible, vivo y triunfal. Observen cmo se acerca a sus nuevos personajes: los mira de arriba abajo de todos los lados como rarezas, los describe, los esculpe, los define, los comenta, transparenta en ellotoda su singularidad y promete maravillas. Sus juicios, sus observaciones, sus peroratas, sus palabras no son verdades sicolgicas sino sospechas y ardides dejuez de instruccin, puetazos sobre este misterio que, oh Dios, se debe aclarar... (Pavese, le Mtier de Vivre, p. 45).

Es preciso entender que esta descripcin de un genio curioso no es ms sicolgica quelas verdades que descubre: aqu el sentimiento de curiosidad tiene un valor alegrico. El movimiento investigador que lleva a que el autor avanzase como en persecucin de un mundo indito representa el proceso de singularizacina partir del que se constituye la obra (para retomar la idea que Shklovski le aplica a Tolstoi). Lo novelesco no aparece solo, sino tomado en una maraa, inscrita en este texto que hace de ella, indicio de algo distinto, el anuncio de un movimiento cercano: que lo prolonga sin cesar en otro. Antes de tratarse as, la imagen no tiene ninguna consistencia, no llega a sostenerse en s misma, sino se desliza, se desborda, se vierte, busca en otra parte un fin que no puede encontrar en s misma. Este movimiento de exposicin, de exploracin es a imagen de lo que la demostracin es respecto al concepto. As el Pars de Balzac es lo anlogo al libro: recorrido, que cambia ante la mirada que lo trabaja, que se marca sin cesar ante l, para una nueva prosecucin. Este seguimientoes constituyente, ya que acaba por suscitar su objeto. La realidad novelesca es solidaria, si no dependiente, de la mirada que la detalla. Objeto cristalizadohasta el lmite de su visin: pero nunca acabado, al escapar sin cesar a la toma de una mirada detenida, que nunca puede captarse por completo, dominarse y agotarse, ya que siempre requiere prolongarse ms. Como va a verse ms adelante, el libro no llega asustentarse sino porque sigue incompleto:as mostrado esto parece inagotable. La imagen presentada en el libro da la ilusin de lo real, por la necesidad nunca cumplida de su multiplicacin, en s misma o en otras. Si el discurso del escritor produce un efecto de realidad se debe a que utiliza los lmites mismos de la fascinacin por la imagen (lejos de dejarse llevar por esta fascinacin, juega con ella): de que no se puede acabar, toma la ocasin para una incesante reanudacin,que as

constituye la lnea de un texto. Por tanto, esta lnea no es tan simple como parece: debe conservar algo de la maraa que la suscita. La forma como el escritor saca partido de las imgenes, de sus insuficiencias, as como de sus propiedades, revela el carcter ilusorio de su obra: pero no llega a caracterizar la ndole de esta ilusin. De hecho, si se detuviese all el anlisis, se llegara a considerar a la literatura como un puro artificio: se la reducira a no ser sino el funcionamiento de un cierto nmero de procedimientos. Ahora bien, tras esta realidad puramente tcnica, es necesario saber identificar el sistema de produccin que lo utiliza: qu tiene que hacer la obra con tales medios? Para qu le sirven? En otras palabras, qu tipo de rigor instituye esta lgica de las imgenes, esta lgica aplicada a las imgenespor lo que constituyen una ilusin? Retmese: el acto del escritor se lleva a cabo por completo a nivel de un enunciado; constituye un discurso y en s mismo se constituye slo por este discurso: no se puedereferira nada externo; toda su verdad, o su validez, se halla cristalizada en esa superficie fina del discurso. Sin embargo, esta definicin sigue siendo insuficiente, primero porque es vaca, cabalmenteformal. Sobre todo, cualquier discurso, incluso el del habla usual, suponela ausenciaprovisional de aquellosobre lo que es discurso, que aleja, relega a los bordes silenciosos de su declaracin. Decir es por excelencia un acto, que modifica la realidad a la que se aplica. Decir una flor, operacin anloga a la de coger: por ella surge la ausente de todo ramo, esa cosa cuyos pobres contornos son los de la palabra, y que slo recibe su hondura de la transitividad que permite pasar de una imagen a la otra, que siempre le prohbe a la imagen particular que se bastase a s misma12. As la realidad relegada por el acto de habla al horizonte oscuro de su manifestacin, no se dice sinolejos de s misma, por su ausencia. Lo caracterstico de todo lenguaje radica en que constituye un objeto propio que de ningn modo preexistea su formulacin: en s misma, la conformidad con las cosas que profiere el habla, cualquiera fuese, es siempre ilusoria. En el habla, las cosas no encuentran un discurso a su medida, y llegan as a la expresin: el lenguaje habla de s mismo, de sus formas y de sus cosas. El sesgo tomado por las cosas, es el sesgo que toma el lenguaje. Por tanto, parece que el discurso del escritor no tiene, por eleccin, el privilegio de la ilusin que le permitiese decir algo distinto. Todo discurso supone la provisional ausencia, o no,de aquello sobre lo que es discurso, y se instala en el vaco liberado por elalejamiento de lo que dice. Esto es cierto tanto del habla cotidiana como del discurso del escritor y tambin es cierto para el enunciado cientfico: la disposicin de los conceptos es objetivamente constituyente, define un nivel de realidad autnomo (lo que no quiere decir independiente),regido por leyes especficas. El enunciado literario junta unas imgenes (elementos que por su ndole escapan a la definicin) y no unos conceptos. Sin embargo, como se ha visto, la fascinacin de la imagen se aparta de su funcin comn: se utiliza para fines distintos de los que dirigen el habla usual, y debe permitir la constitucin de un conjunto autnomo, una obra literaria;esta modificacin se alcanza mediante un uso riguroso de las imgenes, que las dispone dentro de los lmites de un texto necesario. Esto permite decir que la autonoma del discurso del escritor se establece a partir de su relacin con las otras formas de utilizacin del lenguaje: habla usual, enunciado cientfico. Por su vigor y su finura, este discurso imita al enunciado terico, cuya lnea ceida respeta, si no la reproduce exactamente. Pero por su funcin evocatoria, que le hace designar una realidad especfica, tambin imita el lenguaje cotidiano, que es el lenguaje de la ideologa. Se va a poderproponer una definicin provisional de la literatura, al caracterizarla por esta funcin pardica. Al mezclar los usos reales del lenguaje, termina, por esta incesante

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VaseMallarm: Divagations.

confrontacin, por mostrarsu verdad. Al experimentar con el lenguaje, si no lo inventa, a la vez la obra literaria es anloga a un conocimiento y una caricatura de la ideologa usual. En el margen del texto, siempre se acaba por encontrar, momentaneamente oculto, pero elocuente por esta misma ausencia, el lenguaje de la ideologa. El carcter pardico de la obra literaria la despoja de su aparente espontaneidad y hace con ello una segunda obra. En ella, diferentes elementos, a travs de la diversidad de modos de su presencia, se discuten mucho ms de lo que se completan: la vida que arrastra consigo el habla cotidiana, cuyo eco se encuentra en la obra literaria, la remite a su irrealidad (que se acompaa con la produccin de un efecto de realidad), mientras que la obra acabada (ya que nada se le puede aadir) muestra lo inacabado en la ideologa. La literatura es la mitologa de sus propios mitos: no necesita que un augur viniese a descubrir sus secretos.
10. Ilusin y ficcin

Se acaba de definir el discurso literario por su funcin pardica: antes que una reproduccin de la realidad permite unacontroversia de lenguaje. Deforma en lugar de imitar: por otra parte, la idea de imitacin, bien entendida, contiene la de deformacin, si es cierto, como lo propone Platn en un aparte del Cratilo, que la esencia de la similitud es la desemejanza; la imagen del todo conforme con el modelo se confunde con l, y pierde su estatuto de imagen: no sigue siendo tal sino por la distancia que la separa de lo que imita; la esttica barroca no hace sino impulsar esta idea hasta su forma ms paradjica, al decir:entre ms se aleja, ms se imita, lo que finalmente produce una teora de la caricatura. En este sentido, al fin toda la literatura es de inspiracin barroca. Pero una tal caracterizacin resulta puramente negativa: no va a poder considerarse suficiente sino si se llegase a mostrar que la funcin del discurso del escritor en s misma es en esencia negativa. Entonces, va a decirse que el libro, constituido con procedimientos probados, no produce una realidad positiva, sino una realidad imitada, una ilusin. Este trmino de ilusin se ha utilizado mucho hasta ahora. Esto quiere decir que se asimila a la literatura conuna mitologa, una disposicin de signos que ocupa el lugar de una realidad ausente. Ya que la literatura es evocadora, expresiva en apariencia, es engaosa: su propsito se enfila indefinidamente hacia el linde de una exclusin radical, la exclusin de aquello de lo que parece hablar, y que no tiene ninguna existencia. Al hacer que se tomasen las palabras por las cosas, o viceversa, en su totalidad se tramara con esta mentira, tanto ms radical cuanto es inconsciente, y precede el acto de escribir como el lugar precede, acecha a aquello que all acaba de tomar su lugar. Por tanto, va a hablarse sobre el espacio literario, que va a ser la escena donde se representa esta mistificacin. Toda escritura se marcara por una elisin tal: a lo sumo, va a llegar a exhibirla en la verdad de su ausencia, como lo haceMallarm. Y, al final, las diferencias que separan a las diversas escrituras remiten a una ndole comn que asimismo las constrie: hablan para no decir nada. El mensaje del escritor carece de objeto: toda su realidad se relegaal cdigo particular que le da los medios para su formulacin y su comunicacin13. Luego no habra teora de la literatura sino basada en una enunciacin y en una complicidad: como ya se lo vio, por necesidadestas dos actitudes no se excluyen. El escritor y el crtico son casos sometidos a un mismo mito del lenguaje: de hecho, la objetividad crtica se define por su conformidad ladina con una fatalidad que tambin es su razn de ser. As, la idea terica de necesidad se degrada, muy literariamente se caricaturiza: en una serie de proclamas fnebres, la literaturano hace sino enunciar la ausencia de sus obras, o su inanidad. Las obras nada son: son esta nada, y, por ella, a lo sumo, la manifestacin de una esencia (la literatura), cuyo mecanismo puede estudiarse por s mismo.
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Esta es la tesis que exponeRolandBarthesen El grado cero de la escritura, d. du Seuil.

Esta concepcin sobre la ndole de las obras literarias no es satisfactoria, sobre todo porque desconoce el papel que, en la obra del escritor, juega laficcin. La obra no es esa tramade ilusin que bastara con desmontarpara entender su poder. La ilusin trabajada ya no es del todo ilusoria, ni sencillamente engaosa. Es la ilusin interrumpida, llevada a cabo,por completo transformada. No ver esta transformacin es confundir el uso noliterario del lenguaje, a partir del cual se hizo la obra, y la labor que le hace soportar, que de suyo le corresponde: es creer que para escribir basta con soar. El lenguaje de la ilusin, que es la materia sobre la que trabaja el escritor, no es distinto al vehculo y la fuente de la ideologa cotidiana, ese algo que las personas llevan consigo y que hace de ellas unas cosas: arrastradas por el hilo interminable de ese discurso informe, donde una imagen se intercambia por otra, sin que nunca pudiese encontrarse el trmino comn, sin cesar excluido, que soportara este propsito. Para entender mejor lo que define esta condicin comn de la prueba,se va a hallar inspiracin en la descripcin de Spinoza sobre una vida apasionada: el deseo se aplica a un objeto imaginario, y se expresa en un discurso locuaz, en su totalidad para perseguir una ausencia, de forma indefinida encantado con su propia presencia; discurso inadecuado, impotente, inacabado, destrozado, vaco, lanzado hacia la bsqueda de un centro excluido, incapaz incluso de constituir la forma finita de una contradiccin: lnea interminable, que se prolonga en la apertura de una falsa perspectiva. Deseo a la zaga de su inanidad, desposedos desde el inicio: Nunca satisfecho, y necesario slo debido a que debe continuar insatisfecho. Lenguaje en fuga, que corre tras una realidad que no puede definir sino en forma negativa: que habla de orden, de dignidad, de perfeccin, de lo bello y del bien, pero tambin dela casualidad y de la fortuna. Delirio, habla privada de su objeto, desplazada respecto de su sentido manifiesto, sin sujeto que la pronunciase: desorientada, abandonada, inconsistente;que se abandona a lo largo de una cada vaga. La existencia le llega al individuo en la forma de una ilusin muy primaria, de un verdadero sueo, que organiza un cierto nmero de imgenes necesarias: el hombre, la libertad, la voluntad divina;de inmediato ella se define por un cierto uso del lenguaje, que la convierte en un texto informe, atravesado, que se desliza sin descanso sobre s mismo, que se esfuerza por no decir nada, pues tampoco se hace para expresar efectivamente algo. La liberacin tal como la concibe Spinoza inaugura as una nueva actitud respecto al lenguaje: es preciso detenerel habla vaca de la imaginacin, anclarla, darle forma a lo inacabado, determinarlo (no es que lo indeterminado en s mismo no surgiese de algn tipo de necesidad, ya que puede conocerse). Para efectuar este cambio pueden enfrentarse dos tipos de actividades: la actividad terica que, al asegurarel pasaje a un conocimiento adecuado, fija el lenguaje y lo hace que hablase mediante conceptos; para Spinoza, no existe otra va: sin embargo, la actividad esttica sobre la que descansa casi muda, tambin detieneal lenguaje y le da una forma limitada, si no acabada. Entre el lenguaje indefinido hablado por la imaginacin, y el texto en cuyos lmites esta habla en muchos sentidos sepresenta (a la vez disminuida, abandonada y reunida), la diferencia es radical: el movimiento aparente delprimero, que lleva a que se moviesen las palabras sin llegar a avanzar, loestablece la obra literaria, interrumpido, y en este intervalo que lo instala frente a s mismo, se constituye esa verdadera distancia que es la condicin de una progresin real, el discurso del libro. Ensueo fijado: ficcin necesaria y verdadera, que se dirige hacia un trmino definido. Por esto, una vez ms, es por entero intil denunciar, en el libro, el mito que le dara la apariencia de la vida: el libro gira mucho en torno a este mito, ya que se constituye a partir de la ilusin que provee un lenguaje informe, pero respecto a este mito toma unaposicin al mismo tiempo que toma forma; all es la revelacin. Esto no quiere decir que en s mismo el libro es su propia crtica: si de forma implcita provee la crtica de su contenido ideolgico, no lo hara sino porque se niega a dejarse arrastrar por el movimiento de la ideologa para darle una representacin determinada. La ficcin, que no

se debe confundir con la ilusin, es el sustituto, si no el equivalente de un conocimiento. Una teora de la produccin literaria debe ensear lo que conoce el libro, y cmo lo conoce. As, el libro sustituye la fuga de la ilusin que suscita un habla indeterminadaporlos contornos ntidos,si no sencillos, de una ficcin. La ficcin es la ilusin determinada: la esencia del texto literario est en la institucin de una determinacin tal. De modo que el poder del lenguaje, instalado dentro de los lmites ms o menos establecidos de la obra, se desplaza. Por tanto, para saber lo que es un texto literario, va a ser necesario preguntarse a partir de qu nuevocentroselleva a cabo el trabajo de la ficcin. No se trata de un centro real: al descentramiento ideolgico de la ilusin, el libro no lo sustituye por un centro organizador en cuyo torno el sistema dellenguaje podra ordenarse de una vez por todas; el libro no le provee sujeto a este sistema. La ficcin no es msverdadera que la ilusin;incluso va a decirse: no se puede tomar como lugar de un conocimiento. Sin embargo, establecida en lo inadecuado, encuentra el medio para iniciar all un movimiento, para transformar la relacin con la ideologa: no transformar en s a la ideologa, lo que es imposible (la ideologa que, por su misma ndole, siempre se halla en otra parte, no ocupa ningn lugar cierto: por tanto, de hecho no puede reducirse). La ficcin, en la medida en que se finge, engaa al lector: pero este engao no es inicial, ya que en s mismo lleva hacia un engao ms radical, que muestra y que traiciona, contribuyendo a liberar al lector. All donde, en su carencia de forma,acaba lavida, comienza la obra: por tanto, distintas y estableciendo un contraste entre s; pero tambin inseparables, no porque ataviasen en diversas formas un mismo contenido, sino por la necesidad que se les constituye de renovar constantemente su oposicin. Porque la obra contiene una ficcin tal es por completo ilusoria toda labor crtica que tratase de reducir esta ficcin a otro uso del lenguaje: habla interna, habla ideolgica o habla colectiva. Por eso la ndole ficticia y no ilusoria, de la obra, impide que se la interpretase, es decir, que se la llevase a formas de expresin no literaria:como va a verse, conocer no es interpretar, sino explicar. Por tanto, es importante distinguir las tres formas que le dan al lenguaje tres usos diferentes: ilusin, ficcin, teora. Las mismas palabras, casi cosas, componen estos tres discursos: pero entre estas palabras se establecen relaciones incomparables, separadas de tal modoque es imposible pasar sin ruptura del uno al otro.
11. Creacin y produccin

Decir que el escritor, o el artista, es un creador, es ubicarse en dependencia de una ideologa humanista. Liberado de su pertenencia a un orden externo, esta ideologa entrega al hombre a sus supuestas potencias: al ya no someterse sino a esta nica potencia, llega a ser el inventor de sus leyes, de su orden. Crea. Qu crea? Al Hombre. El pensamiento humanista (todo por el hombre, todo para el hombre) es circular, tautolgico, en su totalidad entregado a la repeticin de una imagen. El hombre hace al hombre14: por una profundizacin continua, sin ruptura, libera en s una obra ya dada; la creacin es una liberacin. De la teologa a la antropologa se opera en apariencia un cambio radical: el hombre no puede crear sino en la continuidad, actualizar una potencia; por su ndole, se le escapa la efectuacin de lo nuevo. Pero este cambio es una adaptacin. As, la antropologa no es sino una teologa empobrecida,invertida: en lugar del Dioshombre, se instala el Hombre, dios de s mismo, que repite su eternidad y su destino, que ya lleva en s. Dentro de esta inversin, lo inverso del hombre creador es el hombre alienado: privado de s mismo, ha llegado a ser otro. Llegar a ser otro (ser alienado), llegar a ser s (crear): las dos ideas son equivalentes, ya que se insertan en la constelacin de una misma
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En este sentido, el terico del humanismo es Aristteles.

problemtica. El hombre alienado es el hombre sin el hombre: el hombre sin Dios, sin ese Dios que es, para el hombre, el hombre. As planteado, el tema del hombre entra en unas contradicciones imposibles de resolver: el hombre cmo podra cambiar sin llegar a ser otro? Por tanto, es necesario protegerlo, permitir que siga siendo tal como es: prohibir toda real modificacin de su estatuto. En su principio, la ideologa humanista es espontnea y profundamente reaccionariatanto en la teora como en la prctica. La nica labor cuya iniciativa le sigue siendo concedida al hombre dios es la que le permite mantener una identidad, una permanencia. En derecho, cambiar al hombre slo es darle lo que le pertenece: su bien, incluso si efectivamente nunca lo tuvo. La Declaracin de los derechos del hombre, monumento del humanismo, no es una institucin sino una declaracin: en ella se elimina la distancia que separaba al hombre de sus derechos, universales y necesarios, eternos. El hombre fue desplazado de s mismo (as la ideologa humanista explica la alienacin religiosa): basta con operar el desplazamiento inverso para que todo vuelva al orden. La alienacin no es perniciosa en s misma, sino slo en su orientacin: basta con modificar esta orientacin para liberar la verdad que all se encuentra, y menosprecia. As, el humanismo no es sino muy superficialmente una crtica de la ideologa religiosa: en ella no discute lo ideolgico, sino slo una ideologa particular que desea intercambiar con otra. El ms puro producto del humanismo es la religin del arte: R. Garaudy, cuyo objetivo es devolverle al hombre sus perspectivas, al lanzarlo al itinerario que lo lleva al espacio sin mrgenes (slo eso le faltaba!) de s mismo, tambin es el idelogo absoluto de la creacin artstica. Al inspirarse en una afirmacin atrevida de Gorki (atrevida pues no es sino una afirmacin, y no la sustenta ninguna argumentacin, y, adems, por entero anmala desde un punto de vista terico), la esttica es la tica del porvenir, propone, para liberar al hombre,que se volviese de la religin hacia el arte, sin ver que el arte, as requerido, no es sino una religin empobrecida. Ahora bien, el arte es una obra, no del hombre, sino de lo que la produce15: lo que no es la religin que, no por casualidad, se ha instalado en el lugar ocupado por todaslas ilusiones espontneas de la espontaneidad, y que, de hecho, es una especie de creacin. Antes de disponer de estas obras que no son las suyas sino a costa de sus rodeos, los hombres deben producirlas: no por la magia de un acceso, sino por medio de una labor realmente productora. Si el hombre crea al hombre, el artista produce obras, en determinadas condiciones: no obrero de s mismo, sino de eso que se le escapa de diversas maneras y nunca le pertenece sino despus. Las diversas teoras sobre la creacin tienen en comn que tratan el problema de este pasaje que es una elaboracincon la eliminacin de la hiptesis de una elaboracin o de una produccin. Se puede crear en la permanencia: entonces, crear es liberar una experiencia que, paradjicamente, se da; o, bien, se asiste a una aparicin: entonces, la creacin es una irrupcin, una epifana, un misterio. En ambos casos, se suprimieron los medios para explicar el cambio: en uno nada sucedi; en el otro ocurri algo inexplicable. Todaslas especulaciones sobre el hombre creador se destinan a eliminar un conocimiento real: justamente, el trabajo creador no es un trabajo, un proceso real de adicin, sino la frmula religiosa que permite celebrarle los funerales y erigirle un monumento. Del mismo modo, por principio, todas las consideraciones sobre el don, sobre la subjetividad (en el sentido de una intimidad) del artista, carecen de inters. As, en estas pginas, se entiende por qu el trmino creacin se ha eliminado y reemplazado de modo sistemtico por el de produccin.

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Y ese productor no es un sujeto centrado en su creacin: en s mismo es el elemento de una situacin o de un sistema.

12. Pactoy contrato

La obra es una trama de ficciones: en rigor, nada verdadero contiene. Sin embargo, ya que no es ilusin pura, sino una mentiraverificada, requiere que se la tuviese como verdica: no es cualquier ilusin, sino una ilusin determinada. Alguien estara tentado a decir que, ya que debe admitirse tal como su letra la propone, supone, en lo que se refiere al lector, una creencia continua. Debido a que el autor debe contar con esta confianza, con esta fe, sin la que su obra nunca se leera, se estara tentado a hablar de un pacto, de un tcito compromiso, segn el cual se le reconocera a la ficcin el derecho a ser tal como se presenta, y ninguna otra. Al introducir esta idea de un pacto, parece que se abandonase el estudio de las condiciones de produccin de la obra, para abordar el tema de su comunicacin a los lectores. De hecho, los dos problemas van juntos: por un artificio de mtodo que simulara slo el rigor, no se precisa empezar por encerrar a la obra en s mismapara, a continuacin, soltarla y arrojarla al mundo, que as da a creer que la problemtica interior-exterior(que va a desarrollarse ms tarde) coincidira con una serie de cortes cronolgicos muy sencilla (la obra se escribi antes de ser leda) para ser instructiva. No se trata de detenerse en una distincin tal, demasiado mecnica: en primer lugar, la obra en s misma, luego la obra para los dems. De hecho, en un estudio sobre la produccin literaria, es inevitable encontrar el problema respecto a su transmisin. Aislar metdicamente estos problemas, rehusar confundirlos y tomarlos uno por el otro (que es el caso cuando se caracteriza la esencia delescritor mediante la idea de que l sera su primer lector), no es proclamar entre ellos una separacin absoluta y arbitraria. En efecto, al mismo tiempo que el libro, se producen las condiciones de su comunicacin (al menos algunas condiciones esenciales), que, por tanto,en absoluto pueden sustentarse con datos o condiciones previas: lo que constituye al libro tambin lo hace con los lectores, incluso si se trata de dos procesos diferentes, sin lo queel libro, escrito bajo o no se sabe qu dictado, sera la obra de los mismos lectores, y se reducira a la pura funcin de una ilustracin.16Por tanto, se requiere evitar la reduccin de los problemas que la obra plantea a los de su difusin: en una palabra, no se precisa sustituir una mitologa del creador por una mitologa delpblico. La obra literaria no es slo la expresin de una situacin histrica objetiva, que la atribuira de una vez por todas, antes incluso de que se hiciese, a un pblico determinado; como se sabe, desborda una tal determinacin:
La dificultad no consiste en entender que el arte griego y la epopeya se vinculan a algunas formas del desarrollo social. La dificultad radica en el hecho de que todava nos proveen un placer esttico, y todava tienen para nosotros, en ciertos aspectos, el valor de normas y modelos inaccesibles.
(Marx: Introduccin a la Crtica de la Economa Poltica. Contribucin: Ed. Sociales, p. 175).

Los poemas homricos no aparecieron en el escenario de una falsa eternidad: sin embargo,no han dejado de leerse. All se reconoce el indicio de un problema esencial, aun si la solucin que luego Marx propone (el hombre moderno que se abandona al encanto del arte griego es el padre que en s mismo adora su propia infancia: en trminos que no rehusaraGrombrovicz, es lo maduro en bsqueda de lo no-maduro, de lo inacabado), que
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Esto debe leersecon claridad: el libro, por algn misterioso poder, no producira a sus lectores; sino las condiciones que determinan la produccin del libro tambin determinan las formas de su comunicacin: estas dos modificaciones se operan al mismo tiempo y son solidarias. Este asunto merecera naturalmente un estudio terico particular. Se le podra encontrar su principio rector en esta observacin de Marx: Por tanto, la produccin no slo produce el objeto de consumo, sino tambin el modo de consumo, y esto de una forma no slo objetiva, sino tambin subjetiva. (Contribucin. Introduccin. E. S., p. 157).

slo alude, no puede satisfacer. El carcter ideolgico de esta solucin es obvio. La obra puede entenderse por otros lectores distintos a aquellos para los que parece que se ha hecho: ella no se encierra dentro de los lmites que traza alrededor de s una lectura inmediata. Sin embargo, ante la idea de un tal pacto objetivo, que comprometera al autor al someterlo al control de una situacin acabada, se puede caer en la sugestin de sustituirla por la idea de un pacto subjetivo, no tan directamente coaccionante, por el que, entre el autor y sus posibles lectores, antes incluso de que la mediacin de la obra llegase a ser efectiva, se establecera una especie de confianza tcita ya no particular, sino general:al autor va a crersele su palabra y el lector va a poder comprometer su fe. Incluso antes de que la obra apareciera, para delinear en torno a s un espacio abstracto, se dara la posibilidad de una relacin entre su palabra y el que la recibe. De hecho, como se ha visto, el libro no enuncia algo verdadero que pudiese apreciarse por medio de una conformidad externa; es verdadero en s mismo, es decir, dentro de los lmites con l (si no por l) fijados. Segn una descripcin trivial,que basta con indicar,el lector entra en el libro como en un mundo diferente, a menos que fuese algo distinto a un mundo; para leer, debe admitir algunos supuestos explcitos o implcitos, entre ellos este, que parece esencial: esto es un libro,nada distinto es sino un libro: de lo contrario, ya no lee, sino suea,se aburre. Por lo dems, esta actitud no necesita concertarse: basta con que se admitiese de forma implcita,en verdad sinreconocerse. En la lgica de este tipo de anlisis, lo que garantiza la especificidad del libro, su autonoma, es la condicin previa de un pacto confuso y total, por el que se establecera un lugarpara lo imaginario en el que la obra terminara por tomar su lugar. En el horizonte de un compromiso tal, todo llegara a permitirse, y lo arbitrario sera verdadero. En la hiptesis de un compromiso tal se halla, de hecho, denunciada la posibilidad de un doble compromiso: uno procedente del autor, que entrega su obra a un pblico; el otro procedente de su lector que, por el gesto mismo que lo lleva a abrir el libro, acepta comprometerse, y vincula su fe. Entonces, esta idea de un pacto lleva a unas formas de ilusin crtica ya encontradas: entre el autor y el lector establece una falsa simetra, por tanto una confusin; supone, al preceder a la obra, la condicin previa de un lugar donde ella tomara su lugar (lo que vuelve a introducir en la crtica literaria los principios de la fsica de Aristteles). En fin, confunde ilusin y ficcin, lo que remite al lector a su fe y condena al autor a la institucin de lo arbitrario. Es preciso ver que la nocin de pacto es ilegtima porque se basa en un problema mal planteado: la problemtica de la confianza es una problemtica moral; no estudia a la obra como producto de la actividad literaria, sino le da un sentido diferente:al dejar de leer, el lector se instala en los mrgenes del libro. El problema que debe resolver el escritor no es este, vago y comn: me van a creer?, sino este otro, determinado: cmohacer para que me lean? As, incluso si una cierta complicidad puede instaurarse entre el libro y el que lo recibe, se debe entender que esta complicidad es de efecto simple: el lector puede sentirse arrastrado por la iniciativa del autor (o porque lo toma por iniciativa: se ha visto que all se iba de un modo muy distinto, y que el acto de escribir simplemente no lo determina una decisin individual), en la que,sin otra alternativa, participa; lo recproco no es cierto. Lo que el autor parece que da a creer (admtase de forma provisionalesta expresin, a pesar de su imprecisin), l mismo no lo cree: no puede creerlo. No le basta con aadirle fe como lo hara si, como a veces se dice, se dejara arrastrar por el movimiento de su creacin. Ficcin constituida, el libro, aun si las condiciones reales de su produccin de modo diverso lo determinan desde lo externo (es autnomo, pero no independiente), sin embargo, como libro,en realidad no se anticipa a la existencia de ninguna condicin previa: nada lo precede en su propio campo, ni siquiera la promesa de un lugar en el que se podra ubicar. Si existiera un pacto,ocurrira slo entre el lector y l mismo, o entre el lector y el autor en cuanto sera su primer y mejor lector.

Con ello se vuelve aun principio ya encontrado: una descripcin, incluso efectuada,unas actitudes que requiere la lectura, no pueden tomar el lugar de una teora de la produccin literaria; si el autor era el lector de su obra, eso querra decir que sta existira, incluso antes de ser producida, en la forma de un modelo independiente. Paralelamente, una crtica cuidadosa de la obra, que relieva las condiciones de su institucin, es algo muy distinto a una lectura, ya que, al no satisfacerse con apreciar en ella una falsa conformidad, la revela en su diferencia consigo misma y en la desigualdad de su desarrollo17. Eso, es obvio, no significa que la crtica contribuye a desmontar el libro, a destruir en l lo ilusorio: el estudio de las obras literarias no supone ni una fe ciega ni una desconfianzade principio: fe y desconfianza seran las dos formas extremas que se da a la toma de un mismo sesgo. El conocimiento de la obra ya no lo determina la anttesis creencia-desconfianza, como tampoco lo es la anttesis de la fe y el saber: incluso si no aportaun conocimiento verdadero, sino slo lo anlogo a un conocimiento, en s mismo puede ser un objeto de saber. Por ello, debe ser admitidoen su palabra: porque en su letra no se inscribe un desconocimiento radical. Si el libro slo era lo arbitrario ubicado en el espacio abstracto que promete un pacto, sera el lugar de unerror. Ahora bien, no se precisa creer que constituir una ficcin, sera fingirla: el escritor no es un imitador, ni incluso, de modo platnico, el artfice de una falsa apariencia. Entonces, se sometera al gusto y a las ignorancias de un pblico, lo que le dara lugar a la obra en el espacio de su desconocimiento:
Buen imitador cual un artista as informado sobre las cosas que trata! Sin embargo, no va a constituir una falta imitar sin saber por dnde cada cosa es buena o mala; pero, al parecer, va a imitar precisamente lo que le parece bello a la multitud y a los ignorantes. (Repblica, X, 602 b).

El escritor no finge escribir: se compromete en los medios de una actividad real. Su labor, si en ocasiones tiene las apariencias del delirio, no es delirante, aunque slo lo sera porque se lleva a cabo en una obra: la crtica comienza donde la clnica se detiene. La realidadque el libro indica no es arbitraria, sino convencional:as la fijan unas leyes. La idea confusa de pacto podra sustituirse por la idea de contrato: entonces, parecera que en verdad la actividad del escritor es constituyente18.
13. Explicacin e interpretacin

Al rechazar el viejo mito de la explicacin del texto, una crtica que quiere ser profunda se establece como objetivo la determinacin de un sentido: a s mismo se designa por su propia ndole interpretativa, en el sentido amplio del trmino. Qu se gana alreemplazar la explicacin (que responde a la pregunta: cmo se hizo la obra?) por la interpretacin (por qu se hizo la obra?)? En primer lugar, parece que se amplael campo de aplicacin de la labor crtica: al ya no limitarla al estudio de los medios, tcnica ciega, se le abre el

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Sin embargo, aunque este punto no se hubiera desarrollado aqu, el estudio de las actitudes de lectura, que podra constituir el objeto de una sociologa cultural, es esencial: de una tal descripcin podran inferirse las condiciones reales, ideolgicas,culturales, de la comunicacin literaria como forma de reconocimiento.Sin estas condiciones, el escritor no podra producir ninguna obra: pero, a su vez, esta produccin puede modificar las condiciones iniciales, sin que pudiera pretender ella sola garantizar las vas de una transformacin tal. En un rea cercana, lAmour de lArt (Bourdieu y Darbel, col. Le senscommun, ditions de Minuit) proporciona un notable ejemplo de los resultados que se pueden alcanzar en este punto. 18 Sin embargo, es preciso ver bien que esta idea de contrato no tiene sino el valor de una imagen: indica la existencia de un problema que no llega a resolver; incluso es falsa ya que evoca una decisin espontnea, individual o colectiva. Esta mitologa voluntarista no va a poder desmontarse sino por un estudio objetivo de las relaciones que unen, u oponen, a una obra y su pblico.

terrenoinexplorado de los fines. As se pueden plantear unas preguntasesenciales: que no slo ponen en tela de juicio la forma del acto literario, sino tambin su significacin. Intrprete es alguien que, al sostenerse en un centro, o mejor un intervalo, procede a un intercambio: lo que se le ha propuesto, lo sustituye por un trmino de igual valor, al menos si obra justamente. El intrprete,cuando aplica su arte a una obra literaria, qu ubica en lugar de qu? Procede a un intercambio que, en lugar de la obra, establece su sentido. As muestra con un mismo gesto dos cosas: el lugar de la obra, y el contenido que llena este lugar; va a decirse que, al instalarse en los lugares de la obra, expone el sentido que all se hace su lugar. De hecho, la interpretacin lleva a cabo una operacin inversa, pero equivalente: transpone la obra a un comentario, que busca, por este desplazamiento, lograr que apareciese, sin cambiar y liberadode las galas que lo ocultaban, verificado, su contenido. El intrprete efecta un doble de la obra: as, encuentra, en una portentosa reciprocidad, aquello cuyo doble ella es en s misma. Interpretar es repetir, pero en una repeticin muy curiosa que dice ms al decirmenos: repeticin que purifica, a cuyo trmino un sentido, hasta ahora oculto, aparece en su nica verdad. La obra no es sino la expresin de este sentido: es decir, tambin el caparazn que lo encierra, y que se debe romper para verlo. El intrprete lleva a cabo esta violencia liberadora: desmonta la obra, para poder rehacerla a imagen de su sentido, lo que, entonces, lo hace designar directamente aquello cuya expresin indirecta era. Interpretar tambin es traducir: decir en los trminos de la evidencia lo que contena y retena un lenguaje oscuro e incompleto. Traducir y reducir: restringir a su nica (sola e irreemplazable) significacin la diversidad aparente de la obra. Es paradjico, esta reduccin deba ser fecunda, en lugar de empobrecer: al aadirle al texto una claridad y una verdad de las que su letra paradjicamente se priva. Pero una profundizacin tal, es obvio, tiene una significacin crtica; la riqueza que denuncia en la obra, al mismo tiempo es revelacin de su pobreza:Era eso, no era sino eso. Platn no deca algo distinto:
Porque si se despoja a las obras de los poetas de los colores de la poesa y se lasrecita reducidas a s mismas, sabes, creo,cul figura tienen... Se pueden comparar con esos rostros que, al no tener otra belleza que su frescura, dejan de atraer las miradas cuando la flor de la juventud los ha dejado. (Repblica, X, 601 b).

Reducida a la expresin de un sentido, la obra se arriesga a parecer muy deslucida: para devolverle sus gracias, el comentarista va a tener que aadirle la gala de su propio estilo. As, se plantean los principios de una crtica inmanente: en la obra se retiene un sentido que es preciso liberar; la obra en su letra es la mscara, elocuente y engaosa, cuyo sentido se engalana: conocer la obra es remontarse hasta ese sentido esencial y nico. La crtica interpretativa descansa en un cierto nmero de ilusiones que ya se denunciaron: ubica a la obra en un espacio que dota con la perspectiva de su profundidad; denuncia el carcter inmediatamente engaoso de la obra, signo ambiguo que indica un sentido y, a la vez, lo disimula; en fin, supone en la obra la presencia activa de un sentido nico en torno al que, aunque de forma diversa, se reunira.Sobre todo, entre la obra y su crtico, restablece una relacin de interioridad: interpretativo, el comentario se instaura en el ncleo de la obra y libera su secreto. Entre el objeto (la obra literaria) y su conocimiento (el discurso crtico), no existe ninguna otra distancia sino la que separa a la potencia del acto, al sentido de su expresin. La obra contiene el comentario: a menos que esto no fuese a la inversa; de todos modos, uno y otro se confunden de una forma que caracteriza, se lo ha visto, al mtodo emprico. No es posible detenerse en el ideal de una crtica esencial, crtica inmanente, que sera repeticin, comentario, pura lectura: no basta con desplegar la lnea del texto para

descubrir el mensaje que all se inscribe, pues esta inscripcin sera la de un hecho emprico. Un conocimiento verdadero implica la separacin entre su discurso y el objeto de este discurso: no se propone repetir lo que ya estara dicho. Por necesidad, una crtica inmanente es una crtica confusa: ya que comienza por abolir el principio de su distincin. Sin embargo, se entiende que pudiese parecer que, por lo dems, es la crtica ms rigurosa: por su deseo declarado de ser fiel al sentido, hasta el punto de liberarlo de todas las impurezas que lo modifican y lo perturban, garantiza, entre la obra y su lector, una adecuacin esencial. Retrocederante la labor de una interpretacin es aceptar traicionarla o perderse en la obra; impulsada por el cuidado de una falsa objetividad, es privilegiar lo no esencial; es rehusar la escucha de unsecreto fundamental y persistente. Por tanto, la dificultad esencial que debe resolver la actividad crtica, concebida como una labor racional, radica en que, por una parte, no puede considerar que se le provee su objeto de modoemprico, a menos que confundiese las reglas del arte y las leyes del conocimiento. El objeto del conocimiento crtico no se deja ante ella en sus lmites aparentes: la aprehensin de esos lmites supone un tratamiento previo del objeto, que no consisteenreemplazarlo por una constitucin ideal y abstracta, sino en desplazarlo en s mismo para darle un estatuto racional. Por la otra, este conocimiento, si no quiere caer en la ilusin normativa, juzgar en el sentido ingenuo de la palabra, no puede sino considerar a la obra tal como ella es, y debe rehusarse a querer, de la forma que fuese, su cambio: sera subordinarla a un nuevo tipo de reglas (ya no reglas tcnicas de conformidad, sino reglas morales o polticas de conveniencia). Por ello, es necesario salir de la obra y explicarla, decir lo que no dice y no podra decir:igualmente, en definitiva el tringulo sigue mudo sobre la suma de sus ngulos. No obstante, esta salida no puede operarse de cualquier modo: para deshacer la ilusin empirista, no se trata de caer en la ilusin normativa, y poner en lugar de la obra algo distinto (la censura y el comentario interpretativo son las dos formas posibles de un error tal). Al desestimar la mitologa de la comprensin, explicar va justo a ser reconocer en la obra el tipo de necesidad que la determina, y que en verdad no se reduce aun sentido. No se trata de confrontar a la obra con un principio de verdad externo: antes que establecer un juicio normativo, se debe identificar el tipo de verdad que la constituye, y en cuya relacin ella tiene un sentido. Esta verdad no se deja en la obra, presente en ella como la semilla en su fruto: a la vez, de forma paradjica, es interna y ausente. Si ello no es as, va a ser preciso reconocer que propiamente la obra esinconocible, portentosa y misteriosa, y la labor crtica es intil. Entonces, para deshacer la ilusin interpretativa respecto a la ndole de la obra, se llega a formular una hiptesis metdica. La obra debe elaborarse,procesarse, transformada, de lo contrario nunca va a ser un hecho terico, el objeto de un conocimiento; pero tambin debe dejarse tal como es, de lo contrario va a establecerse sobre ella un juicio de valor y no un juicio terico. Debe constituirse y mantenerse dentro de sus propios lmites: es decir, sin subordinarse a una labor de cimentacin. En realidad, esta doble exigencia nova a tenerun sentido sino si se conforma a la ndole de la obra: as es necesario que el producto de la labor del escritor pudiese desplazarse, pues de no ser as va a seguir siendo un objeto de consumo que no puede llegar a ser un objeto de conocimiento; pretexto para los halagos retricos, nunca va a ser el sustento de una investigacin racional. Para salir del crculo de las ilusiones crticas, se debe proponer una hiptesis terica: la obra no se cierra en un sentido, que ella disimula al darle su forma acabada. La necesidad dela obra se basa en la multiplicidad de sus sentidos: explicar la obra es reconocer, y distinguir, el principio de una diversidad tal. Entonces, el postulado de la unidad de la obra, que, ms o menos de forma explcita, siempre ha acosado a la labor crtica, debe denunciarse: una intencin (objetiva o subjetiva) no crea a la obra; ella se produce a partir de determinadas

condiciones. Todo escrito tiene un sentido, aun si este sentido est muy lejos del sentido que el autor haba pensado incorporarle (Sartre Prsentation des TempsModernes): la obraestara llena de sentido y sobre esta plenitud se la debera interrogar. Pero evidentementeuna pregunta tal sera ilusorio, ya que recibira su forma de una elocuencia oculta, surgida de la obra misma, que se satisfara con expresar. Una verdadera pregunta no va a llevar sobre una cuasi-presencia tal; antes que una plenitud ideal e ilusoria, va a darse como objeto esta habla vaca que la obra profiere en forma discreta y va a medir en ella la distanciaque separa avarios sentidos. Por tanto, no es preciso dudar en descubrir en la obra incompletud e informidad: con la condicin de no tomar estas palabras en un sentido negativo y depreciativo. Antes que en estasuficiencia que le dara una consistencia ideal, es preciso detenerse en estedeterminado inacabamiento que realmente informa al libro. En s mismala obra debe ser incompleta: no fuera de s misma, pues bastara con completarla para efectuarla. Es necesario entender que la incompletud que seala en ella el enfrentamiento de sentidos distintos es la verdaderarazn de su disposicin. La delgada lnea del discurso es la apariencia provisional tras la que se precisa saber reconocer la complejidad determinada de un texto: entendindose bien que esta complejidad no podra ser la, ilusoria y mediata, de una totalidad. Explicar la obra es, en vez de remontarse a un ncleo oculto que le dara vida (la ilusin interpretativa es organicista y vitalista), verla en su descentramiento efectivo: por tanto, es rehusar el principio de un anlisis intrnseco (o de una crtica inmanente), que artificialmente cerrara a la obra en s misma, y, porque ella es ntegra, deducira la imagen de una totalidad (pues las imgenes tambin se deducen). La estructura de la obra, que permite dar cuenta sobre ello, es ese desfase interno, o esa cesura, por cuyo mediocorresponde a una realidad, tambin incompleta, que permite ver sin reflejarla. La obra literaria da la medida de una diferencia, permite ver una ausencia determinada: ella dice si, por fuerza, apenas habla sobre eso. As, es preciso ver en ella lo que le falta, una carencia sin la que no existira, sin la que nada que decir tendra, ni los medios para decirlo o no decirlo. Como Lenin lo mostr sobre Tolstoi, y como va a tratar de mostrarse sobre J. Verne y Balzac, lo que en la obra pide explicacin no es esa falsa sencillez que da la aparente unidad de su sentido: sino la presencia en ella de una relacin,o de una oposicin, entre los elementos de la exposicin o los niveles de composicin, ese carcter ilgico que muestra que ella se constituye sobre unconflicto de sentido; este conflicto no es el signo de su alteracin: permite revelar en la obra la inscripcin de una alteridad, por cuyo intermedio se relaciona con lo que ella no es y se juega en sus mrgenes. Explicar la obra es mostrar que, al contrario de las apariencias, no existe por s misma, sino, al contrario, lleva hasta en su letra la marca de una ausencia que tambines el principio de su identidad: atravesado por la presencia alusiva de otros libros contra los que se constituye, al girar en torno a la ausencia de lo que no puede decir, acosado por la ausencia de algunas palabras a la que no deja de retornar, el libro no se constituye en la prolongacin de un sentido, sino a partir de la incompatibilidad de varios sentidos, que tambin es el vnculo ms slido por el que se relaciona con la realidad, en una confrontacin tensay siempre renovada. Ver cmo el libro se hace, es tambin ver de qu se hace: y de qu se hara si no de esa carencia que le provee su historia y su relacin con la historia? Sin embargo, se debe tener cuidado de no sustituira una ideologa de la interpretacin poruna ideologa de la explicacin. Por ello, es necesario eliminar algunos postulados que implican un desconocimiento terico de la obra literaria. Ya se han indicado algunos de estos postulados: postulado de belleza (la obra es conforme con un modelo), postulado de inocencia (la obra se basta a s misma, y suprime, por la institucin su simple discurso, hasta el recuerdo de lo que ella no es), postulado de armona o de totalidad (la obra es perfecta:acabada, ella constituye un conjunto completo). A estos postulados conviene

aadirle otros que, son, si llega el caso, incompatibles con los anteriores, por tanto no aportan un saber terico: el postulado de apertura y el postulado de profundidad. Con el pretexto de identificar en la obra su inacabamiento terico, no se debe caer en una ideologa de la obra abierta19:la obra que constituye en s misma, por el artificio de su disposicin, el principio de su variacin indefinida. Por tanto, ella ya no tendra un sentido, sino varios: pero esta multiplicidad posible, indefinida, que es una propiedad o un efecto y cuya realizacin se les confa alos lectores, nada tiene que ver con la complejidad real, por necesidad finita, que es la estructura del libro. Si la obra no produce, no contiene el principio de su cierre, no obstante, en definitiva, se encierra, se contiene dentro de unos lmites que le pertenecen en propiedad sin que ella misma se los hubiese dado. Tambin el inacabamiento de la obra es la razn de su finitud. Al mismo tiempo, duplicar la lnea del textocon el realce que le da su incompletud, puede ser que hiciese ver tras la obra a otra obra, que sera su secreto, y cuya mscara o la traduccin sera ella: y as volver a caer en la ilusin interpretativa. Esta ltima sugestin se basa en elpostulado de profundidad, que inspira en gran parte a la crtica tradicional.
14. Implcito y explcito

Para saber cules eran en verdad sus opiniones, yo deba antes tener cuidado de lo que practicaban tanto como de lo que decan, no slo porque en la corrupcin de nuestras costumbres, hay pocas personas que quieren decir todo lo que creen, sino tambin porque muchos en s mismos lo ignoran; ya que al ser diferente la accin del pensamiento por la que se cree de aquella por la que se sabe que se la cree, a menudo se hallan la una sin la otra. (Descartes, Discurso del mtodo, parte 3).

Para que el discurso crtico se estableciese sin exponerse a ser una reanudacin, superficial y trivial, de la obra, es preciso que el habla registrada en el libro fuese incompleta: que todo por ella no se comprobase, y que as fuese posible decir algo distinto, de otro modo. El reconocimiento en la obra, o en torno a ella, de una zona de sombra es la primera expresin de la intencin crtica. Pero es preciso interrogarse sobre la ndole de esta sombra: indica una ausencia verdadera, o es la prolongacin de una cuasipresencia? Lo que puede decirse como una pregunta ya planteada: va a ser el soporte para una explicacin o el pretexto para una interpretacin? En primer lugar, va a tenerse una tendencia a decir que la crtica, respecto a la obra que la sustenta, es su explicitacin. Pero, entonces, qu es explicitar? Explcito es a implcito lo que explicar es a implicar: estos dos pares de opuestos remiten a la distincin entre lo manifiesto y lo latente, lo descubierto y lo oculto. Explcito es lo formalmente explicado, enunciado, e incluso terminado: el explicit, al final de un libro, responde al incipit, que lo inicia y seala que todo se dijo. Explicar es explicare: desplegar y primero desdoblar. Aves explayadas, trmino de blasn: son las que tienen las alas extendidas. Por lo tanto, al abrir el libro, el crtico, ya pretendiese encontrar all un tesoro oculto, o desease verlo volar con sus propias alas, si no logra que llegase a ser absolutamente diferente, intenta darle un estatuto o incluso un aspecto diferente. Va a decirse que la actividad crtica tiene como finalidaddecir lo verdadero, un verdadero que no carece de relacin con el libro, pero nose vincula con l como un contenido con su enunciado. Por tanto, en el libro, todo no se dice, y para que todo se dijese, es preciso esperar el explicit de la crtica, que quizs va a ser en s mismo interminable. Sin embargo, el habla crtica, si no la enuncia el libro, de alguna forma es su propiedad: si en verdad no la dice, no deja de aludirla. Va a ser necesario preguntarse sobre el estatuto de este silencio: azar de una duda o necesidad de un estatuto? De ah el
19

Cf. Umberto Eco: Loeuvreouverte, d. du Seuil.

problema: hay libros que dicen sobre lo que hablan, sin ser libros crticos, es decir, sin depender directamente de uno o varios otros libros? Aqu se reconoce el problema clsico de la interpretacin de un sentido latente. Pero este problema tiende a tomar, para este nuevo propsito, una nueva forma: de hecho, el lenguaje de libro pretende ser por s mismo un lenguaje completo, fuente y medida de toda diccin. Al no tener otro horizonte que l mismo, incluso en su gesto inicial lleva inscrito el cierre. Al desplegarseen crculo cerrado, este lenguaje nadale oculta a l sino l mismo: no tiene sino su contenido y sus lmites y lleva en cada uno de sus trminos la marca de suexplicit. Sin embargo, no se acaba: el habla que el libro inscribe, al verla con atencin, parece interminable; pero precisamente se da como fin esta ausencia de final y se instala en ella. El vaco en cuyo interior se despliega el libro, es ese lugar donde todo est por decir, y as nunca se dice, pero que tampoco soporta que lo alterase otro propsito, encerrado como est en los lmites definitivos que le da su inacabamiento. As, para la crtica, parece fundada la imposibilidad de aadir algo a lo que dice el libro: a lo sumo podra obligarlo a decir algo ms, ya en un desdoblamiento, ya en una prosecucin de su discurso. Sin embargo, es evidente que si la obra literaria se basta a s misma como obra, carece de su propia teora, que no contiene ni suscita: de ninguna manera se conoce como tal. Por tanto, hablar de ella desde un punto de vista crtico, no va a ser sino repetirla, reproducirla o rehacerla. Tampoco va a ser aclarar en ella algunos puntos oscuros: con un sistema de anotaciones que llenasen los mrgenes, precisar lo que no lo era. Por eso, cuando el discurso crtico plantea como hiptesis inicial (y esta hiptesis es la condicin de su enunciado) que el habla de la obra es incompleta, sin embargo no se propone completarla, reducirsus insuficiencias, como si no llenase por entero su lugar, que, entonces, se debera acabar de ocupar. Se lo ha visto: el conocimiento de la obra no se establece en los lugares mismos de la obra, sino, al contrario, supone una distancia sin la que conocimiento y objeto se aboliran en su confusin; para saber lo que dice el escritor, no basta con dejarlo que hable, darle la palabra:esta palabra, vaca en su decir, no podra completarse en su propio nivel. La bsqueda terica denuncia incluso el carcter ilusorio de esta idea de un lugar en el que la obra tendra lugar. El discurso crtico no tiene como funcinacabar el libro: al contrario, se instala en su incompletud, para constituir su teora;incompletud de tal modo radical que ningn tpico llega a darle lugar. As, lo no-dicho del libro no es una carencia que colmar, una insuficiencia que convendra reparar. No se trata de un no-dicho provisional, que en definitiva se podra eliminar. Lo que falta es discernir el estatuto necesario de lo no-dicho en la obra. Por ejemplo, se puede mostrar que lo que le da forma a la obra es la alteridad radical que produce en ella la yuxtaposicin o el conflicto de varios sentidos; este conflicto no lo resuelve, absorbe, el libro,sino l slo lo muestra. De modo que la oposicin ms o menos compleja que estructura a la obra, ella no puede efectivamente decirla: sin embargo, ella constituye su enunciado y lo encarna. Lo que la obra no dice, lo manifiesta, lo descubre, en toda su letra: nada distinto la constituye. Tambin este silencio le da su existencia.
15. Decir y no decir

Lo que dice el libro procede de un cierto silencio: su aparicin implica la presencia de un no-dicho, materia a la que le da forma, o fondo sobre el que constituye su figura. As, el libro no se basta: por necesidad lo acompaa alguna ausencia, sin la que l no sera. Conocer el libro implica que tambin se tuviese en cuenta esta ausencia. Por eso, respecto a cualquier produccin, parece benfico, y legtimo, preguntarse lo que ella implica tcitamente: sin decirlo.Lo explcito quiere un implcito, todo en torno o a

continuacin: pues para llegar a decir alguna cosa, hay otras que no se deben decir. A esta ausencia de algunas palabras, Freud la releg a un nuevo lugar, donde primero se instala, y que paradjicamente denomin: el inconsciente. Cualquier decir, para llegar a decirse, se envuelve con la capa de un no-dicho. Y el asunto es saber por qu, esta misma prohibicin, no la dice: antes de que se la desease reconocer, puede reconocerse? Lo que no dice, tal vez no puede decir, una palabra no lo dice aun la ausencia: una negacin verdadera aleja hasta a la presencia en el vaco del trminoprohibido, que no le da incluso su ttulo a la ausencia. Va a decirse que un habla llega a ser obra desde el momento cuando suscita una tal ausencia. Lo esencial en toda habla es su silencio: lo que induce a callar. El silencio da forma a lo visible. Trivialidad? Sobre este silencio, se puede decir que se oculta? Y entonces, qu es? Condicin de existencia, punto de partida, inicio metdico ,o fundamento esencial,fin ideal, origen absoluto que da sentido al esfuerzo? Medio o forma de la secuencia? Se puede lograr que este silencio hablase? Qu dice lo que no se dice? Qu quiere decir? Por tanto, en qu medida el ocultamiento es una cierta forma de hablar? Esposible llamar a la presencia, en presencia de un lector, lo oculto? El silencio como fuente de expresin. Lo que una persona dice, es lo que no dice? De ah el peligro fundamental que todava corren los que quieren decirlo todo;por lo dems, lo que la obra no dice, quizs tampoco lo oculta: simplemente eso le falta. Sin embargo, la ausencia de habla tiene muchos otros medios; ella le da al habla su situacin exacta, al delegarle un dominio, al designrselo. Con una palabra, el silencio llega a ser el centro principal de la expresin, su punto de visibilidad extrema. La palabra acaba por ya nada decir: se interroga al silencio, ya que l habla. El silencio deja ver la palabra; a menos que la palabra no dejase que el silencio se viese. Estos dos medios de explicacin, al recurrir a lo latente o a lo oculto, no tienen una igual consistencia: el segundo le deja a la latencia su menor valor, ya que entonces, a travs de la palabra ausente,se transparenta una ausencia de habla, es decir una cierta presencia, que basta liberar. Siempre se concuerda sobre la necesidad de relacionar al hablacon lo contrario que hace que existiese, figura y fondo. Pero en esta situacin se rehsa el equilibrio que busca slo resolverla: figura o fondo? Aqu se hallan todas las ambigedades de las ideas de origen y de creacin. Coexistencia no reconocida de lo visible y lo oculto, participacin de lo visible en lo oculto: lo visible no es sino lo oculto en otra forma. El problema slo consiste en pasar de lo uno a lo otro. La primera representacin es ms profunda, ya que permite recuperar la forma de la segunda sin dejarse encerrar en una problemtica mecnica del pasaje: para ser un medio necesario de la expresin, este fondo de silencio no deja de ser significativo. No es el nicosentido, sino lo que le da sentido al sentido: l que no dice cualquier cosa, porque est ah para nada decir , indica precisamente las condiciones de aparicin de una palabra, por tanto sus lmites, y as le da, sin hablar, no obstante, en su lugar, su real significacin. Lo latente es un modo intermediario:eso no remite a rechazarlo a un segundo plano; slo significa que no es otro sentido que, como por un prodigio, acabara por disiparal primero. As se va a ver mejor que el sentido se halla dentro de la relacin de lo explcito con lo implcito, y no a un lado o al otro de la barrera: en este otro caso se debe elegir, se precisara elegir, es decir, como siempre, traducir o comentar. Lo importante en una obra es lo que ella no dice. No es la notacin rpida: lo que rehsa decir; lo que ya sera interesante: y luego se podra constituir un mtodo con, de trabajo, para medir los silencios, reconocidos o no. Pero mejor: lo importante es lo que ellano puede decir, porque ah se juega la representacin de un habla, en una especie de marcha hacia el silencio.

Todo el asunto consiste en saber si se puede interrogar a esta ausencia de palabra que precede a cada palabra como su condicin.
Preguntas insidiosas A todo lo que un hombre deja que llegase a ser visible, se le puede preguntar: Qu quiere ocultar? De qu quiere apartar la mirada? Qu prejuicio quiere evocar? E incluso: hasta dnde va la sutileza de su disimulo y hasta qu punto como un error? (Aurora, 523).

Estas son para Nietzsche unas preguntas insidiosas, Hinterfrage, preguntas que vienen de atrs, tenidas como reserva, en emboscada, trampas. Se puede preguntar: as interroga Nietzsche, e incluso antes de mostrar cmo se plantean las preguntas, seala la necesidad de plantear las preguntas; pues all hay varias. El propsito de estas preguntas, o su punto de mira, es todo lo que un hombre deja que llegase a ser visible. Todo: es decir, quela interrogacinnietzscheana que es todo lo contrario de un interrogatorio, ya que, como se lo va a ver, ella misma va a ponerse en duda, tiene un tal carcter de generalidad terica que alguien puede preguntarse si es legtimo aplicarla a un dominio particular, el de la produccin literaria. De hecho, lo que llega a ser visible es la obra, todas las obras. Se va a tratar de proceder a una aplicacin tal de una proposicin general a un dominioparticular. Lo que un hombre deja que llegase a ser visible: evidentemente aqu las palabras en alemn expresan mejor y ms que las palabras francesas. Lassen: es a la vez hacer, dejar hacer y hacer que se hiciese. Mejor que ninguna otra, esta palabra designa el gesto, no ambiguo, sino complejo, de la produccin literaria. Lo deja ver, con la nica condicin de que no fuese a buscar all los lineamientos de cualquier magia evocatoria: inspiracin, visitacin o creacin. Producir es hacer ver y dar a ver. Que no se tratase de un desposeimiento, lo muestra bien la pregunta: Qu quiere?. Tambin dejar ver, mejor an que una decisin, es una afirmacin: la expresin de una fuerza activa que, sin embargo, no excluye un cierto llegar a ser autnomo de lo visible. Las labores que la interrogacin permite revelar son: ocultar, apartar la mirada, y despus: disimular. Es obvio,al vincular todas estas operaciones, existe un orden: ocultar no es hacer visible; apartar la mirada es mostrar sin dejar ver, impedir que se viese lo que al mismo tiempo se muestra; o incluso, en otro sentido: ver sin dejar ver; lo que tambin expresa bien la imagen del disimulo: obrar con disimulo siempre es obrar. Por tanto, todo sucede como si hubiera un desplazamiento del nfasis: la obra se revela a s misma ya los dems en dos planos diferentes: hace visible y hace invisible. No slo porque para mostrar una cosa, se precisa no mostrar otra. Sino porque: cuando la cosa misma se muestra, la mirada est alejada de ella. Es la superposicin del hablar y del decir: si el autor no dice siempre aquello de lo que habla, necesariamente no habla de lo que dice. En seguida se habla en el texto de Nietzsche de un prejuicio, y con l aparece la idea de una mistificacin, de un engao. No por el hecho de tal o cual habla as puede designarse, si llega el caso, lo que alguien ha dejado que llegase a ser visible , sino porque hay un habla: toda habla. El prejuicio es algo que no se juzga por el habla, sino antes de ella, y que, sin embargo, ella presenta como un juicio. El prejuicio es lo que se da como un juicio, esta habla que queda algo ms ac del habla. Sin embargo, el sentido de esta proposicin, de este asunto es doble: el habla evoca un prejuicio como un juicio; pero, al mismo tiempo, por el mismo hecho de que procede a una evocacin, lo designa como prejuicio. Esta habla nada dice: es un juicio; evoca un prejuicio. Suscita una alegora de juicio. Y el habla existe porque quiere una alegora tal, cuya aparicin prepara. Tal es en ella la parte de lo visible y de lo invisible, de lo mostrado y de lo oculto, del lenguaje y del silencio.

Por tanto, se llega al sentido de las ltimas preguntas. E incluso: existe aqu un pasaje a un nuevo planteo del orden sistemtico, casi una inversin. Se podra decir que hay una pregunta sobre las primeras preguntas. Esta pregunta que consuma la constitucin de la trampa habla de la primera pregunta, que destaca la estructura, a la vez de la obra y de su crtica:
habla pregunta 2 pregunta 1

Por tanto, alguien puede preguntarse hasta qu punto la primera pregunta se basaba en un error: porque este disimulo se aplica a todo, no se debera creer que es total, sin lmites. Aunque es un silencio relativo que depende de un margen aun ms silencioso: la imposibilidad de disimular, o sea en persona, la verdad del lenguaje. Por supuesto, no se debera ver, en este balanceo del habla, su particin entre un dicho y un no-dicho que no es posible sino porque hace que dependiese de una verdad fundamental, de una plenitud de expresin, un reflejo de la dialctica hegeliana, esa dialctica que tanto Nietzsche, como Marx, enemigo de los dolos, no soporta sino invertida. Si se quiere a toda costa encontrar referencias a estas preguntas en forma de poema, va a irse mejor a buscarlos en la obra de Spinoza. El pasaje del disimulo al error, con ese momento fundamental del e incluso, tambin es el movimiento que hace que se pasase al tercer tipo de conocimiento. Y las preguntas de Nietzsche, Spinoza las plante en un libro clebre, en lo que pudo parecer durante un tiempo el modelo de todos los libros, la Biblia. Por tanto, la verdadera trampa del habla essu positividad tcita que hace de ello una instancia en verdad activa: por eso el error es tanto el hecho del que deja llegar a ser visible como del que plantea las primeras preguntas, que se denomina el crtico. Respecto a una verdadera apreciacin de la obra, la que tiene la ltima pregunta, crtica en el sentido comn del trmino (por tanto, el crtico se detiene en la primera pregunta) y autor estn, en realidad, en igualdad: pero otra crtica, diferenciada, es posible, que planteasela segunda pregunta. El laberinto de las dos preguntas laberinto al revs ya que se recorre en la direccin de una salida decisiva , no deja de acompaar la eleccin entre una falsa y la verdadera sutileza: una ve al autor a partir del crtico, y como crtico; la otra no lo juzga sino una vez ha tomado posicin dentro dela veracidad expresiva del habla y de su habla. Entonces, la obra, arrancada a los falsos lmites de su presencia emprica, comienza a tomar una significacin.
16. Las dospreguntas

As, la operacin crtica no es sencilla: implica, por necesidad, la superposicin de dos preguntas. Va a decirse: para conocer la obra, necesariamente se debe salir de ella: en un segundo momento, la interrogacin toma a la obra, no desde otro punto de vista, de otra parte al traducirla a otro lenguaje, o reducirla a otra medida , sino tampoco ya no del todo en su interior, en lo que dice y declara que dice all donde pretende que se oyese a plenitud. Por tanto, es preciso suponer que la obra tiene sus mrgenes, lo que incluso en s no loes del todo, y desde donde se puede ver su origen, su produccin. El problema crtico va a hallarse en la conjuncin de dos preguntas, no registrado en una o la otra;sino en el principio a partir del que parece se diferencian: su complejidad va a serla dela articulacin entre las dos preguntas.Captar esta articulacin es instalarse en una discontinuidad, es decir, primero, constituirla: en s mismas las preguntas no se dan en su especificidad, o,por tanto, tan en s mismas que les fijase un secreto infinito. Entonces,

primero se deben plantear las preguntas, plantearlas al mismo tiempo, lo que tambin remite a desligarlas. El reconocimiento de esta simultaneidad, que excluye toda idea de prioridad, es fundamental. Debido a que permite, desde el inicio, disipar el espectro abrumador de una legalidad esttica: ya quela pregunta que se considera mora en la conciencia del escritor no es simple, sino dividida por su referencia a otra pregunta, el problema queexplcitamente va a tener que resolver no va a poder ser slo el de traducir un proyecto dentro de los lmites de reglas de validez (belleza) y de conformidad (fidelidad). La pregunta sobre los lmites formales impuestos a la expresin no va a ser incluso ms valiosa como un aspecto del problema: como elemento aislable de la problemtica, va a eliminarse por completo. En la medida en que el deseo consciente de llevar a cabo el proyecto de escribir por necesidad comienza por tomar la forma de una exigencia ideolgica, algo que decir, y no de la aceptacin dereglas, es decir, en primer lugar: lo que no se debe decir va a reducirse a darse las condiciones de posibilidad de esta labor: los instrumentos, los medios reales de esta prctica; y las reglas van a poder tener lugar all, ya que van a ser utilizables directamente. Por tanto, el verdadero problema no es la limitacin debida a las reglas o la ausencia de esta limitacin , sino la necesidad de inventar unas formas de expresin, o simplemente hallarlas: no unas formas ideales, o basadas en un principio que trasciende a la obra misma, sino tales que pudiesen servir de inmediato como medio de expresin para un contenido determinado;por eso la pregunta sobre el valor de estas formas tampoco puede exceder los lmites de esta inmediatez.Sin embargo, estas formas no existen slo como presencia inmediata: pueden sobrevivir a su utilizacin, y va a verse que esto plantea un problema muy grave; pueden ser objeto de una reanudacin: simplemente habrn cambiado de valor a algo cercano que se requiere determinar y que decide todo. En efecto, estas formas no aparecen de inmediato, sino tras una larga historia, que es la historia de un trabajo sobre temas ideolgicos. La historia de las formas que van a llamarse luego temas, en el sentido estricto de la palabra corresponde a la historia de los temas ideolgicos; le es incluso exactamente paralela: lo que es fcil de mostrar en la historiade cualquier idea, como, por ejemplo,la de Robinson. La forma se precisa o se modifica, para responder a nuevas exigencias de la idea: pero tambin es susceptible de transformaciones independientes, o de una inercia, que modifican la lnea de la historia ideolgica. Pero, de cualquier manera que se llevase a cabo, siempre hay correspondencia, y as se podra decir que es automtica: ello denuncia bien a estas dos historias como que fuesen los trminos de una pregunta superficial, que nose basta a s misma ya que se funda en un paralelismo, la pregunta de la obra. El nivel de interpretacin que determina este paralelismo no va a tener sentido sino al revelar otro nivel, con el que va a tener una relacin determinante: la pregunta sobre esta pregunta. La bsqueda de las condiciones de posibilidad dela obra va a acabarse en la respuesta a una pregunta explcita, pero no va a poder buscar las condiciones de estas condiciones, ni ver que en s misma esta respuesta constituye una pregunta. Sin embargo, la segunda pregunta va necesariamente a plantearse dentro de la primera, o incluso a travs de ella. Esta segunda pregunta define el terreno de la historia: presenta a la obra en cuanto tiene una relacin particular, pero no travestida lo que no quiere decir inocente con la historia. Entonces, se debe mostrar cmo, a travs del estudio de una obra de expresin, es posiblelograr que apareciesen las condiciones de esa obra, de las que en s misma puede no ser consciente lo que no quiere decir que no las aprehendiese: la obra halla como un obstculo la pregunta sobre las preguntas; no es consciente sino de las condiciones que se da o que utiliza. De este saber latente, que por necesidad existe, ya que sin l no habra ms obra realizada sino si las condicionesexplcitas no se efectuasen, se podra dar cuentamediante un recurso al inconsciente de la obra (no de su autor). Pero este inconsciente no opera ni como un doble al contrario, surge dentro de la misma obra: est en la obra ,ni como una prolongacin del

designio explcito, ya que depende de un principio por completo diferente. Por eso, no se trata de otra conciencia: la conciencia de otro, de otros, o inclusola otra conciencia delo mismo. No es preciso duplicar unaseudoconciencia creadora de un inconsciente creador: si existe un inconsciente, no puede ser creador, ya que precede a cualquier produccin como su condicin. Se trata de algo distinto a la conciencia: lo que se busca esanlgo a esa relacin que admite Marx cuando pide ver tras cada fenmenoideolgico unas relaciones materiales que dependen de la infraestructura de las sociedades, no para explicar la aparicin de este fenmeno mediante una simple emanacin a partir de la infraestructura, lo que remitira a decir que lo ideolgico es lo econmico en otra forma: de ah la posibilidad de reducirlo ideolgico a lo econmico. Para Marx, y Engels, el estudio de un fenmeno ideolgico, es decir de un debate a nivel de la ideologa, no es separable de la consideracin delmovimiento a nivel de la economa: no porque fuese otro debate, otra forma de debate, otra forma de este debate, sino porque es el debate sobre este debate. La constitucin de una ideologa implica la relacin de lo ideolgico con lo econmico. Por tanto, el problema de la obra, si existe, se planteada bien en y por la obra, pero es algo muy distinto a la conciencia de un problema. Por ello, una verdadera explicacin debe sustentarse en varios niveles a la vez, sin, no obstante, dejar nunca de considerarlos por separado, en su especificidad: 1. la primera pregunta, propiamente interna a la obra, en el sentido de una intimidad, sigue siendo difusa: por eso est all sin estarlo, compartida entre varias determinaciones que le dan el estatuto de una cuasipresencia. Por tanto, dispersa en su letra, debe reconstituirse, concentrarse, reconocerse. Pero sera errneo presentar a esta labor como una operacin de desciframiento: all el secreto no est muy oculto, y, en todo caso, no se oculta, no opone ninguna resistencia a ese inventario que es una simple clasificacin y cambia a lo sumo su forma; nada pierde de su ndole: de su brillo, ni de su misterio. Por lo tanto, en este primer momento, se trata, si se quiere, de estructuras. Pero en ello se ha avanzado mucho:detenerse en las estructuras es reunir los miembros dispersos. De este modo, no se debera creer se ha constituido un sistema: qu sistema?,y su relacin con los otros sistemas?,su relacin con lo que no es el sistema? 2. Una vez que se la ha sacado de su claroscuro, se le debe encontrar un sentido y un alcance a esta pregunta. Se podra decir: darle una inscripcin en la historia ideolgica, queprovee la secuencia de preguntas, el hilo de las problemticas. Pero esta inscripcin no se mide por la simple situacin de la pregunta en relacin con otras preguntas, o por la presencia dela historia externa a esta obra particular, en cuanto le da a la vez su dominio y su lugar. Esta historia no es respecto a la obra en una simple situacin de exterioridad: est presente en ella, ya que la obra, para aparecer, necesita de esta historia, que es su nico principio de realidad, aquello a lo que debe recurrir para encontrar all sus medios de expresin. Esta historia, que no es slo la historia de las obras de la misma ndole, determina por completo a la obra: le da su realidad, pero tambin lo que no es, y esto es lo ms importante. Para anticipar un ejemplo que va a analizarse ms adelante, si Julio Verne se quiso el representante de un cierto estado ideolgico, en realidad no pudo quererse tal como lo fue. Se quiso representante de un cierto estado; expres esta representacin:estas son dos operaciones diferentes, cuya unin constituye una obra particular, aqu: la produccin de un cierto nmero de libros. Estas dos representaciones, cuyo intervalo mide en la obra lo que es ausencia de la obra, no pueden apreciarse con las mismas referencias, porque no son de la misma ndole. Por tanto, debe ser posible interrogar a una obra a partir de una descripcin precisa, respetuosa sobre su propio carcter, pero que fuese algo distinto a una nueva exposicin de su contenido, por ejemplo en la forma de una sistematizacin. Ya que no se puede describir, permanecer en la obra, se lo capta muy pronto, sino si se decide al mismo tiempo ir ms all:

por ejemplo, pararelievar lo que se ve obligada a decir para decir lo que quera decir,porque no slo la obra hubiese querido no decirlo (ese es otro asunto), sino en verdad porque no lo quiso decir. Por tanto, no se trata de introducir una explicacin histrica adherida a la obra desde su exterior. Al contrario, se requiere mostrar una especie de estallido dentro de la obra: esta divisin, el inconsciente que es para ella la historia que se toma a partir de sus mrgenes, y quela desborda, es su inconsciente en cuanto la posee; por esto es posible hacer el camino que va desde la obra poseda hasta lo que la posee. Una vez ms, no se trata de duplicar a la obra con un inconsciente, sino descubrir en este mismo gesto que la expresa lo que no es ella. Entonces, lo inverso de lo escrito va a ser la historia. Por eso en la obra misma van a ir a buscarse los motivos para salir de ello: a partir de la pregunta explcita, y la respuesta que efectivamente se le da realmente siendo legible la forma de la pregunta en esa respuesta , va a poderse plantear bien la pregunta sobre la pregunta, y no la una aparte de la otra. Un intento tal est lleno de sorpresas: se ve que para buscar el sentido de la obra no el que ella se da, sino el que la sustenta se dispone, al recurrir a la misma obra, de un material ya preparado, de antemano investido por la pregunta que va a plantersele. Las verdaderas resistencias estn en otra parte, se podra decir en el lector: ellas no impiden que el objeto estuviese muy listo para la bsqueda, que, es cierto, no se prevea, pues la obra, es aun absurdo decirlo, no dice lo que no dice. Si ello es as, va a ser todo lo contrario de una interpretacin, en el comn sentido de la palabra, o de un comentario, que duplica el sentido de otro sentido, en ltima instancia idntico al primero: una interpretacin buscara pretextos, pero la explicacin que aqu se propone halla su objeto muy listo, y se satisface con dar sobre ello una verdadera idea. As, va a llegarse, para poner un ejemplo preciso, que se estudia ms adelante, a esto20: el problema de Julio Verne se disocia de s mismo endos preguntas. Es importante que esta divisin en s misma siguiese dentro delproblema y,por tanto,le conservase toda su cohesin: por ejemplo, no se va a tratar de encontrar a dos Julio Verne, o a preferir a un Julio Vernesobre otros posibles. Este problema, pues se trata de un objeto literario, se cristaliza en lo que puede denominarse un tema, que es, en su forma abstracta: la conquista de la naturaleza; en la realizacin ideolgica que le da la forma de unmotivo:el viaje, o incluso Robinson (que bien parece ser la obsesin ideolgica de Verne, ya que est presente, no lo sera sino como una alusin en casi todos sus libros). Este tema va a poder estudiarse en dos niveles diferentes: 1. Utilizacin del tema: y, primero, las aventuras de su forma, que, adems, contienen, incluso si la unin de las palabras es episdica, la forma de la aventura. Entonces, va a reducirse a que se planteasen los problemas del escritor en la obra. 2. Sentido del tema: no un sentido que existe en s mismo, independiente de la obra. Sino el sentido que el tema asume efectivamente dentro de la obra. Primera pregunta: la obra surge de un secreto que se debetraducir. Segunda pregunta: ella se realiza al revelar su secreto. La simultaneidad de las dos preguntas define una ruptura, infinitamente cercana,de forma indefinida diferente de la continuidad. Es preciso estudiar esta ruptura.
17. Interiory exterior

Hasta aqu, mucho se habl acerca de lo que ocurraen la obra; tambin se habl sobre sus lmites: as tal vez, por otro lado,serecay en las metforas espaciales denunciadas.
20

Vase, en la tercera parte, el estudio sobre J. Verne.

Es necesario precisar que el lmite no es un intermediario, el lugar de un pasaje, de una comunicacin entre lo interior y lo exterior, o de un intercambio cronolgico entre un antes y un despus (la obra en s misma, primero, y, en seguida, la obra para los otros): este lmite no es una separacin, el frente sobre el que se establece una independencia, sino el medio de una autonoma. Este punto es muy importante, pues evita caer en una ideologa empirista de la interioridad: al cerrarse la obra en la clida intimidad de sus secretos, que dispone sus elementos para darles la organizacin suficiente de una totalidad acabada y centrada, entonces toda la crtica es inmanente. Es necesario suprimir estas imgenes del ensueo crtico, y ver que la obra no tiene interior, ni exterior: o, mejor dicho, su interior es como un exterior, exhibido, estallado. Por tanto, se libra a la mirada que la detalla como una piel, mejor como una figura desollada. El vientre abierto: pues para ella es un cierre mostrarse as. Lo que no dice, lo muestra con un signo, que no se puede or, sino que debe verse. As la crtica, alegricamente, combina el uso del odo y el uso de la vista: lo que no se puede or, es necesario saber identificarlo con la mirada. Una vez ms parece que la obra no se dirige al que la lee de forma simple, sino compleja. En particular, es esencial entender que la obra no es como un interior que en conjuntoestuviera en relacin con un exterior: as aparecieron todos los errores de la explicacin causal. Esto permite muy sencillamente resolver el asuntode los enunciados ideolgicos separables21 presentes en la obra, a pesar de que parece que pertenecieran a un nivel diferente del enunciado. No se trata de segmentos relacionados, elaborados en un terreno distinto al de la produccin de la obra y llevados as hasta ella. Estos enunciados no slo se introducen en la obra: sino, reelaborados por ella, toman un sentido diferente del que tenan en un comienzo, y en verdad llegan a ser elementos de la obra.
18.Profondidad y complejidad

El discurso de la obra, por su obstinada linealidad, instituyeuna cierta forma de necesidad: avanza, prosigue, de modo ineluctable, en el marco que le proveen sus lmites. Esta lnea no es frgil sino en apariencia: nada permite interrumpirla, cambiarla, darle el acompaamiento de otro discurso, del que recibira esa madera, que parece faltarle. El texto se instala en su finura sistemtica: nada que hacer para salir de s mismo, o para confrontarlo consigo mismo en la bsqueda de un espesor verdadero. A menos de que se cayese en la ilusin normativa, al libro tal como se ha presentado, evidentemente no hay una palabra que aadirle; nada que se prestase a la correccin. Sin embargo, no se trata de que se le aplicase una mirada sumisa, es decir ciega. Es necesarioverlo precisamente tal como es: ya no basta una fidelidad mecnica, que slo define la conformidad. Entonces es fcil encontrarloprofundo: como un enigma o como una mscara, tras lo que se disimula una inquietante presencia; lo que es aun un modo de representar el texto como una superficie lisa y decorativa, engaosa en su perfeccin. Si as se plantea el problema, para conocer la obra, es preciso arrancar la mscara, o deducir su necesidad: mostrar que, a travs de la escritura, el discurso mismo se pervierte; en definitiva, muestra y enmascara, ofrece y elude, l mismo u otro. No obstante, esta idea de una verdad o de un sentido ocultos sigue siendo pobre en lecciones, sobre todo engaosa: en el intercambio que propone entre el fondo y la superficie, al final no hay sino una abstracta inversin que, al dejar sin cambio el problema, leincluye slo
21

Tomo esta expresin de A. Badiou; sobre este punto, vase en la tercera parte, el estudio sobre Balzac.

trminos. As, en su transparentefacticidad, parece que el discurso de la obra dice de otro modo lo mismo. Pensar la obra a partir de la pareja de opuestos realidad-apariencia es invertir la ilusin normativa para caer en la ilusin interpretativa: reemplazar la lnea aparente del texto por una lnea verdadera que se ubicara tras la primera. As se instituye la imagen de un espacio del texto (este es el espacio en el que se efecta este intercambio), de una profundidad; pero esta nueva dimensin no es sino la repeticin de la anterior: esta profundidad es el producto de un desdoblamiento, fecundo en lo ideolgico, tericamente estril (ya que, al slo situar ala obraen perspectiva, en verdad no instruye sobre lo que la determina). Pero el libro no es como una forma que, tambin, ocultara un fondo. El libro nada oculta, sostiene, no retiene, no guarda ningn secreto: es totalmente legible, se ofrece a la vista, liberado. Sin embargo, este don no es fcil de recibir, y apenas se adapta a una acogida espontnea. Habladora de un silencio tenaz, la obra no se da a ver con sencillez tal como es: no sabra decirlo todo al mismo tiempo; no tiene otro medio sino su discurso desplegado para reunir, para recoger lo que dice. Como se lo ha visto (Revs y derecho: pero no se debe confundir ver y entender), la lnea del texto se recorre en ms de un sentido; en ella fin e inicio se mezclan de modo inextricable. Por otra parte, al contrario de lo que, al slo seguirla, se podra pensar, esta lnea no es nica, sino organizada segn la disposicin de una real diversidad. Por necesidad de su ndole, la obra literaria no puede decir una cosa a la vez, sino al menos dos, que se acompaan y se mezclan sin que se las debiese confundir. Por tanto, su forma es compleja: la lnea de su discurso ms gruesa de lo que parece a primera vista, se carga de reminiscencias, de pesadumbres, de reanudaciones, y tambin de ausencias; y el objeto de este discurso, tambin l, mltiple, no se repliega sobre s mismo en un perfecto redoblamiento, sino, al contrario, desplegado en esas mil faces que son tantas realidades separadas, discontinuas, hostiles. Estediscurso, lejos de decir, o de no decir, una cosa que sera su secreto, se escapa en s mismo, ya no se pertenece, tendido como est entre todas estas determinaciones opuestas. Por tanto, en lugar de su profundidad mtica, se debe interrogar a la obra sobre su real complejidad. Tomada dentro de los lmites de una estricta diversidad, as se somete a una exigencia esencial: para decir una cosa, al mismo tiempo es preciso que dijese otra, que por necesidad no es de la misma ndole; uneen los vnculos de un texto nico varias lneas diferentes, imposibles de compartir: no se trata de separar lo quenecesariamente prosigue, sino de hacer que se viese su disposicin. Lo que la obra dice no es una o la otra de estas lneas, sino su diferencia, su contraste, el vaco que las separa y que las vincula. Esto puede verse en un ejemplo sencillo. La estilstica permite identificar algunos de los problemas que debe resolver el escritor cuando se ubica ante algunas elecciones, particulares y decisivas: entre el pasado y el pasado compuesto, entre el relato en primera persona narrativa y el relato en tercera persona, para no tomar sino las situaciones ms sencillas. Estas elecciones se pueden explicar: pero antes de justificarse as, es preciso que se efectuasen. Ahora bien, unas leyes estilsticas, definidas por s mismas, no rigen ni slo ni directamente la actividad del escritor: muy al contrario, ella determina estas leyes. El escritor no es alguien que hace estilstica, sabiendo o sin saber: su obra no tiene el estatuto de una estricta aplicacin. El escritor encuentra algunos problemas especficos a los que, al escribir, les aporta una solucin:al contrario de los que plantea la estilstica, estos problemas, y la solucin que los constituye efectivamente, nunca son sencillos. Siempre el escritor debe resolver varios problemas a la vez, en diferentes niveles: nunca ninguna eleccin va por s misma. Justamente, interpretares reducir la explicacin a la identificacin de una sola de estas elecciones: tal es la marcha sencilla que aplica Sartre, en un texto clebre, a

Elextranjero de Camus22. Una verdadera explicacin siempre lleva a una realidad compuesta, donde por necesidad se encuentran varias determinaciones; ajusta los efectos de leyes pertenecientes a diferentes sectores de la realidad. Por eso, en la trama de la obra siempre se encuentran vacos, contradicciones, sin los cuales no existira. Entonces, se debe decir que el movimiento del texto es sistemtico, pero que nunca puede reducirse a la institucin de un sistema sencillo y completo. Una de las razones esenciales de esta complejidad es que la obra nunca llega sola: siemprela determina la existencia de otras obras, que pueden corresponder a otros sectores de la produccin; no hay primer libro, ni libro independiente, absolutamente inocente: la novedad, la originalidad, en literatura como en otros aspectos, siempre se definen por unas relaciones. As, el libro siempre es el lugar de un intercambio: su autonoma y su coherencia se pagan al precio de esta alteridad, que tambin puede ser, si llega el caso, una alteracin. En verdad, leer, sabiendo leer y sabiendo lo que es leer, es nada dejar que escapase de esta multiplicidad. Sobre todo, ms all del recuento de los elementos que la constituyen, es ver, en lugar de un vnculo, una armona o una unidad, que son tantas deformaciones e idealizaciones, la razn de su proceso. No se trata, una vez ms, de captar una estructura latente, por la que la obra manifiesta sera como un indicio, sino constituir esta ausencia, en torno a la cual se anuda una real complejidad. Entonces, tal vez van a poder exorcizarselas formas de ilusin que hasta ahora han mantenido a la crtica literaria en los lazos de la ideologa: ilusin de lo secreto, ilusin de la profundidad, ilusin de la regla, ilusin de la armona. Descentrada, expuesta, determinada, compleja: reconocida como tal, la obra se arriesga a recibir su teora.

22

Vase sobre este aspecto el curso de la seora R. Balibar sobre El extranjero, de Camus (que edit la corporacin de estudiantes de letras de Tours).

ANEXO ()
2. Borges y el relato ficticio

Aqu algo retorna sobre s, algo que se repliega sobre s, y sin embargo no se cierra, sino que al mismo tiempo se libera por su mismorepliegue. HEIDEGGER,Le principe de raison, p. 64.

En esencia, Borges se preocupa por los problemas del relato: pero plantea estos problemas a su manera, que es profundamente ficticia (no por azar, le da el ttulo a uno de sus relatos).As, propone una teora ficticia del relato: de ah el riesgo que ha corrido sin cesar de que lo tomasen muy, o demasiado, en serio112. La idea obsesiva que le da su forma a la imagen del libro es laidea de la necesidad y de la multiplicacin, realizada por excelencia en la Biblioteca (vase el relato: La biblioteca de Babel), en la que cada volumen encuentra su lugar exacto, y aparece como el elemento de una serie. El libro (es decir, el relato) no existe en la forma en que se lo conoce sino porque se reduce de modo implcito al conjunto de todos los libros posibles. Existe, tiene su justo lugar en el universo de los libros, porque es el elemento de un conjunto. En eso, Borges puede hacer que jugasen todas las paradojas del infinito. Por tanto, el libro no tiene realidad, no se impone sino por su posible multiplicacin:con lo externo de s mismo (en relacin con otros libros), pero tambin en s mismo (dentro de s mismo es como una biblioteca). El libro tiene una consistencia propia porque es idntico a s mismo; pero la identidad nunca es sino una forma lmite de la variacin. Uno de los axiomas de la biblioteca, que le da un aspecto casi leibniziano, es: no hay dos libros idnticos. Se lo puede transponer, y hacer que sirviese para caracterizar al libro como unidad: no hay dos libros idnticos en el mismo libro. Cada libro sigue siendo profundamente diferente de s mismo ya que implica una indefinida posibilidad de bifurcaciones. Esta socarrona reflexin sobre lo mismo y lo otro constituye el objeto, como se sabe, del relato sobre Pierre Menard, que escribe dos captulos de Don Quijote. El texto de Cervantes y el de Menard son verbalmente idnticos. (Fictions, p. 68): pero la analoga slo es formal, y contiene una diversidad radical. El artificio de una nueva lectura, el anacronismo deliberado (vase p. 71), que, por ejemplo, consiste en leer la Imitacin de Cristo, como si fuese la obra de Cline o de Joyce, no slo tiene el sentido anecdtico de proponer unas sorpresas as vinculadas;necesariamente remite a un procedimiento de escritura. Entonces, el aplogo deMnardalcanza todo su sentido: al final, leer no es sino el reflejo del reto de escribir (y no lo inverso), las dudas de la lectura reproducen, tal vez deformndolos, los cambios inscritos en el relato mismo. A su modo, el libro siempre es incompleto, porque oculta la promesa de una inagotable variedad. Ningn libro se publica sin alguna divergencia entre cada uno de sus ejemplares (La lotera de Babel, p. 91.): la menor inexactitud material evoca la necesaria inadecuacin del relato consigo mismo; no habla sino en cuanto el azar logra determinar el tiempo. Por tanto, el relato no existe sino a partir de su desdoblamiento interno, que en s mismo lo hace aparecer como relacin y trmino de una relacin disimtrica.Todo relato, en el mismo momento en que se formula, es la revelacin de una reanudacin contradictoria de s mismo. El examen de la obra de Herbert Quaininicia en esta novela-problema perfectamente representativa: TheGod of theLabyrinth:

112

Todos los ejemplos se toman de la seleccin Fictions, d. Gallimard.

Hay un asesinato incomprensible en las pginas iniciales, una lenta discusin en las intermedias, una solucin en las ltimas. Una vez aclarado el enigma, hay un largo prrafo retrospectivo que contiene esta frase: Todo el mundo crey que el encuentro de los dos jugadores de ajedrez era fortuito. Esta frase da a entender que la solucin es errnea. El lector, inquieto, revisa los captulos pertinentes y descubre otra solucin, la verdadera. El lector de este libro singular es ms perspicaz que eldetective. (p. 110).

El relato, a partir de un cierto momento, comienza a vivir su mismo revs: todo relato digno de tal nombre contiene, aun si lo mantiene oculto, fuera, un punto tal de recorrido inverso, que le abre todo un itinerario insospechado al deseo de explicar. All Borges se une a Kafka, que hace de la costumbre de la interpretacin el ncleo de toda su obra. La alegora del laberinto apenas ayuda a entender esta teora del relato: demasiado simple, al ceder con mucha facilidad a la tendencia a caer en el ensueo, antes est all para despistar. El laberinto, antes que el enigma, el desarrollo del relato, es esa imagen inversa que refleja a partir de su final, donde se cristaliza la idea de una divisin inagotable: el laberinto del relato se recorre al revs, en la perspectiva de una salida irrisoria, detrs de la que nada hay, ni ncleo ni contenido, ni la sombra de una meta, ya que se retrocede en vez de avanzar. El relato deriva su necesidad de esta dislocacin que lo aleja de s mismo, y lo vincula a su doble: cada vez ms insoslayable a medida que se percibe que no responde tanto a sus condiciones iniciales.Se puede leer a este respectoel relato policial La muerte y la brjula, que podra ser obra de Herbert Quain: la marcha del detectiveLonnrothacia una solucin es el anuncio de un problema ms inicial: la resolucin del enigma era uno de los trminos del enigma mismo:resolver por completo el problema, y deshacer la trampa, hubiera sido no resolver el enigma, etc. El relato dispone dentro de s mismo varias versiones que son tantos desconciertos dirigidos. Aqu se encuentra un cierto aspecto del arte potica de Poe: el relato se inscribe al revs de s mismo, desplegado a partir de su trmino; pero, esta vez, en la forma de un arte radical: el relato se despliega de tal forma a partir de su final que ya no se sabe dnde se hallan el fin y el inicio, y que el relato termina por replegarse sobre s mismo, dando la ilusin de su coherencia mediante la instauracin de una perspectiva infinita. Por eso lo que Borges escribe tiene un valor muy diferente al valor de los acertijos. Si en apariencia hace reflexionar a su lector (y el mejor ejemplo de este gnero se da en el relato: Las ruinas circulares, donde el hombre que all suea a otro es en s mismo producto de un sueo), es porque le quita algo en qu pensar: de ah su predileccin por las paradojas de la ilusin, que en rigor no contienen ninguna idea (la botella de aperitivo: en la etiqueta hay una botella de aperitivo sobre cuya etiqueta...). El Borges ms fcil, pero es probable que fuese el que engaa, utiliza con profusin los puntos suspensivos. Sus mejores relatos no son los que as se abren con facilidad, sino, al contrario, otros completamente cerrados, que no tienen estos desenlaces. Los lectores van a asistir a la ejecucin y a todos los preliminares de un crimen, cuya intencin conocen, pero que no van a entender, me parece, hasta el ltimo prrafo. (Fictions, p. 17). Cuando, en un prlogo, Borges resume asEl jardn de los senderos que se bifurcan, obliga a que creyesen en su palabra. Encerrado entre el problema (no es necesario quese plantease) y su resolucin, ceida: el relato. Y, de hecho, el ltimo prrafo,lealmente anunciado en el prlogo, da la clave del enigma. Pero lo hace a costa de una terrible confusin a contrapelo de todo lo que antecede. Por eso el enigma disipado se revela tan irrisorio: slo a costa del artificio, parece, puede soportar el peso de un relato. El autor trampea, y hace de lo insignificante un misterio. Pero la solucin est ah para alardear: slo se codea con el sentido del relato: es una nueva bifurcacin que cierra la aventura mientras denuncia su contenido inagotable. Una posible salidase cierra, y el relato se acaba: pero, dnde estn las otras puertas? O el cierre es imperfecto? Y el relato se escapa, pasa ntegro por la falsaventana que lo deja huyese, en una suspensin muy indeterminada. As, el

problema parece planteado con claridad: o bien hay un sentido del relato, y la falsa resolucin es una alegora, o bien no lo hay, y la falsa resolucin es una alegora delo absurdo. En general, as se interpreta la obra de Borges: acaba por atribursele los sesgos de un escepticismo inteligente. No es seguro que el escepticismo fuese inteligente, ni que el hondo sentido de los relatos de Borges se hallase en su aparente refinamiento. Por tanto, el problema estara mal planteado. El relato tiene un sentido, pero este sentido no es el que se cree. Este sentido no resulta de la eleccin posible entre varias interpretaciones. El carcter de este sentido no es interpretativo; el sentido no debe buscarse del lado de la lectura, sino del lado de la escritura: los llamados de pie de pgina al lector, incesantes e indiscretos, indican una dificultad profunda del relato para desarrollarse, para avanzar, como si primero se hubiera detenido. De ah una tcnica bastante sencilla de redaccin, que hace un uso amplio de la alusin. En lugar de escribirlo, Borges designa un relato: no slo el que l podra escribir, sino el que otros hubieran podido escribir (vase, por ejemplo, el anlisis de Bouvard y Pcuchet, reproducido en la edicin especial deL'Herne dedicado a Borges, que representa bastante bien la forma de Menard). En lugar de establecer la lnea del relato, le marca su posibilidad, en general desandada, restablecida: por esto sus artculos de crtica, incluso cuando llevan a obras reales, son ficticios; por esto tambin sus relatos de ficcin no valen sino por la crtica explcita que contienen sobre s mismos. La insustancial labor de Valery: vase un poco lo que se hace cuandose escribe, cuando se piensa, ah empieza a sonar bien: porque Borges le encontr varios medios. Cmo escribir la historia ms sencilla, aunque implicase una infinita posibilidad de variacin, aunque la forma elegida siempre careciese de las otras formas que podran engalanarla? El arte de Borges responde a esta pregunta con un relato: al elegir justo entre estas formas la que, por su desequilibrio, su carcter evidentemente artificioso, sus contradicciones, preserva mejor la pregunta. Lejos de estos relatos eficaces para las retiradas comentadas con complacencia est lo potico siniestro y acadmico: la distancia que separa la copa de los labios. Antes de regresar a los senderos que se bifurcan, se puede tomar un nuevo ejemplo, ms transparente (y, por tanto, no condenado, si, a pesar de algunas apariencias realmente hay algo en lo que Borges escribe): el relato La forma de la espada (p. 153). Por un procedimiento de la novela policiaca, que Agatha Christie volvi clsico (El asesinato de Roger Ackroyd), el relato se cuenta con el desprendimiento de la tercera persona para aquel cuyo sujeto es (cuento que l; l cuenta que yo: el yo no es el mismo; slo el l puede tomarse como un trmino comn, y posibilita el relato). Un hombre cuenta la historia de una traicin, pero no descubre sino al final quin es el traidor: y esta revelacin se efecta por el desciframiento de un signo; el recitador tiene una cicatriz en el rostro: cuando la misma cicatriz aparece en el relato, la identidad se revela. Por lo tanto, cualquier explicacin es superflua: la presencia de un indicio elocuente (el relato es su discurso) tiene all su lugar. Pero el mismo indicio debe desplegarse en un discurso: de otro modo su significacin continuara oculta. Basta con que el indicio reapareciese en un momento privilegiado del relato para que alcanzase todo su sentido. Es un poco como Fedra, quien acaba de anunciar en la escena, al comienzo del primer acto que va a morir, que sus mantos la ahogan..., y que realmente muere al final del quinto acto; al parecer, nada ha pasado: de hecho, se precisaron 1500 versos para cargar de sentido un gesto decisivo, para darle su verdad lingstica, su verdad literaria. As, la funcin del discurso, o del relato,aporta la verdad. Pero lo hace a costa de un muy largo rodeo, cuyo precio se debe pagar. El discurso le da sus contornos a lo verdadero con la condicin de que l mismo se volviera a poner en duda, con la condicin de aparecer precisamente como un puro artificio: por necesidad no progresa hacia un fin sino al constituir su propia inutilidad (ya que todo se daba de antemano); noimprovisa sus episodios, en una total libertad, sino para engaar al que lo oye (puesto que todo va a darse al final). El discurso se pliega en torno a su objeto, lo envuelve y contornea,

para disponer, en su sencillo progreso, dos relatos: el revs y el derecho. Loprevisto es imprevisto, porque lo imprevisto se preve. Se ve el punto de vista privilegiado que elige Borges: el que hace que estallase la disimetra entre un sujeto (una trama) y la escritura que all permite el acceso. A medida que la historiase llena de sentido, el relato diverge, indica todas las otras formas posibles de contarlo, as como todos los otros sentidos que podra tener. De hecho, la historia del Jardn, que podra servir como soporte a una aventura de espionaje, se torna hacia un imprevisto dirigido. En el relato, ocurre algo cuya trama inicial bien pudiera haber ocurrido. El personaje principal, un espa, debe resolver un problema cuyos trminos se plantean de forma muy confusa: para hacerlo va hasta la casa de un tal Albert, y hace lo que tena que hacer all; cuando lo ha hecho, nose da a entender de qu se trataba, y el enigma se revela, como se haba prometido, en el ltimo prrafo. La historia concluida transmite bien una cierta informacin, que, por lo dems, no es de gran inters (el espa, para denunciar el bombardeo de una ciudad, comete un crimen sobre un nombre llamado Albert, cuya direccin encontr en una gua telefnica:as todo se aclara, pero,qu importa?). Este sentido se ha dispersado en el pasaje, produjo otro sentido, e incluso otra historia que, por contraste,va a parecer esencial. En la casa de Albert, adems del nombre de Albert que va a servir como clave, se encontr algo ms: el laberinto en persona. El espa, cuya profesin es rastrear los secretos de los otros, fue directamente (pero sin saberlo) allugar del secreto:aunque no buscaba l mismo el secreto, sino el medio de transmitir un secreto. Albert tiene encerrado en s mismo el laberinto ms completo que pudieseelaborar una inteligencia china: un libro. No un libro donde alguien se pierde, sino un libro que en s mismo se pierde en todas las pginas, El jardn de los senderos que se bifurcan. Albert descifr este secreto fundamental: no le encontr la traduccin (sino una traduccin lineal, que descifra sin descifrar y margina cualquier interpretacin: la razn del secreto, su secreto radica en que es el lugar geomtrico de todas las interpretaciones); lo identific. Sabe que este libro es un laberinto absoluto: entrar all es perderse; tambin sabe que este laberinto es libro: donde cualquier cosa puede leerse, ya que as se escribi (o mejor no se escribi, puesto que, como se lo va a ver, esta escritura tal es imposible). De hecho, la novela laberntica del erudito Ts'uiPn resuelve todos los problemas del relato (naturalmente, lo hace con la condicin de que no existiese: en un relato real, slo se pueden plantear algunos problemas):
En todas las ficciones, cada vez que diversas soluciones se presentan, el hombre adopta una y elimina todas las dems; en la ficcin del casi inextricableTs'uiPn, las adopta todas simultneamente. (p. 129).

El libro perfecto es aquel que alcanz a eliminar a todos sus dobles, todos los trayectos sencillos que pretenden atravesarlo; o, mejor, pudo absorberlos: para cualquier evento, todas las interpretaciones coexisten. Que el personaje de un relato llama a una puerta: si el relato se despliega con libertad, en el modo de la improvisacin, todo puede esperarse. La puerta puede abrirse, no abrirse, o cualquier otra solucin, si alguna existe; el artificio del laberinto se basa en un axioma: estas soluciones forman un conjunto numerable, ya fuese finito o infinito. Para existir, por lo comn el relato debe privilegiar una de estas soluciones, que,entonces, parece necesaria, o al menos veraz: el relato toma partido, se compromete en una direccin determinada. El mito del laberinto corresponde a la idea de un relato por completo objetivo, que a la vez tomara todos los partidos, y los desarrollara hasta su trmino: pero este trmino es imposible, y el relato nunca da sino la imagen del laberinto, porque,al hallarse condenado a elegir un trmino definido, se ve obligado a disimular todas las bifurcaciones, y a incluirlas en la lnea de un discurso. El laberinto delJardn es lo anlogo a la Biblioteca de Babel, pero para perderseel libro real no tiene sino el ddalo de su

incompletud. El ltimo prrafo aporta, como Borges lo prometa desde el prlogo, la solucin: si se quiere da la clave del laberinto, al sealar que slo las trazas reales del laberinto van a encontrarse en la forma del relato, precaria y finita: pero precisamente acabada. Cada relato en particular revela la idea del laberinto, pero da sobre ello slo el reflejo legible.Borges supo cerrar su demostracin, y no volver a caer en el movimiento expositivo de los escritores de fantasa tradicionales (en el entendimiento de que una retrica de lo fantstico se elabor en el siglo XVIII): en una historia en la que se trata de Melmoth, encuentra a alguien que cuenta una historia sobre Melmoth donde se encuentra... sin que ningn relato pudiese terminarse, atrapado como est en la fila de cajones. El verdadero laberinto consiste en que ya no hay laberinto: escribir es perder el laberinto. Por tanto, el relato real se determina a travs dela ausencia de todos los relatos posibles a partir de los que hubiese podido elegirse: esta ausencia marca la forma del libro, al comprometerlo en un conflicto interminable consigo mismo. Entonces, la alegora al fin jovial de la Biblioteca donde alguien puede perderse, del Jardn lo suficientemente grande como para extraviarse all, se sustituye por la alegora crtica del libro perdido, cuyas trazas slo quedan y las insuficiencias, la Enciclopedia de Tln:
Que me baste recordar que el orden que se observ en el Tomo XI es tan lcido y tan exacto que las contradicciones de este tomo son la piedra angular de la evidencia de la prueba de que los otros existen. (p. 28).

El libro ausente o incompleto manifiesta incluso alguna presencia a travs de sus fragmentos. Entonces, no es absurdo imaginar que en lugar de libro total, que agrupara a todas las combinaciones, sera posible escribir uno de tal modo insuficiente que mediante l brillase la importancia de lo que se ha perdido:
... una vasta polmica que lleva sobre la realizacin de una novela en primera persona, cuyo narrador omitiera o desfigurara los hechos y cayera en varias contradicciones, que le permitieran a un pequeo nmero de lectores a un muy pequeo nmero de lectores prever una realidad atroz o banal. (p. 19).

Al final, a nada distinto tienden los artificios de Borges sino a constituir la posibilidad de un relato semejante. A la vez este empeo puede tenerse como un xito o como un fracaso, ya que a travs de las insuficiencias de un relato, Borges llega a mostrarles a los lectores que nada han perdido.
Diciembre de 1964.

3. Les Paysans de Balzac: un texto dispar113

Se precisan los espectculos en las grandes ciudades y novelas para los pueblos corruptos. Vi las costumbres de mi tiempo y he publicado estas cartas. Qu no viv en una poca en la que debiese arrojarlas al fuego. (Rousseau, La Nueva Elosa) Si se queda aqu por mucho tiempo, va a aprender muchas cosas en el libro de la naturaleza, usted quien, dicen: escribe en los peridicos... (Le preFourchon Blondet, p. 40) el escritor... que quera estudiar elasunto del pauperismo en vivo. (se trata deBlondet, p. 81) No es suficiente con observar y pintar, se debe incluso pintar y observar con algn propsito. (Prefacio de 1835 para La Comedia humana).
113

Las referencias remiten a la edicin de La ComdieHumaine, d. de la Pliade.

El proyecto novelesco tal como lo concibe Balzac no es sencillo sino compartido, y se enuncia a la vez en varias lneas divergentes. Todo sucede como si, al hacer un libro, Balzac hubiera querido decir varias cosas a la vez: como se lo va a ver, de hecho fue capaz de escribir varias, que no son necesariamente las que l haba querido decir. El asunto consiste en saber cmo la obra soport la prueba de esta diversidad: el desfase que separa en ella varios tipos de enunciados llega a deshacerla? Al contrario, no sehizo con su contraste? Se sabe desde el Prlogo aLa Comedia humana de 1842 que el libro debe constituirse segn un cierto nmero de modelos diferentes. En un primer momento se proponen en conjunto el ejemplo de Buffon (la historia natural) y el de Walter Scott (la novela histrica). La primera referencia le proporciona al autor su tema (la representacin deespecies sociales), la segunda indica los medios de alcanzarlo (la serie novelesca):as se ajustan una forma y un contenido, al mismo tiempo que, en principio, se asegura el encuentro entre la literatura (la novela) y la realidad (los hombres en la precisa distincin que instituyen entre ellos las relaciones sociales). De hecho, las cosas no resultan con tanta sencillez, y esta primera es una falsa dualidad; la realidad, modelada sobre la forma de la historia natural, que el autor se da para representar, no es una realidad independiente, sino una realidad ya elaborada por medio de una analoga, muy poco objetiva en su formulacin:
No hay sino un animal. El creador no utiliz sino un solo y mismo patrn para todos los seres organizados. El animal es un principio que toma su forma externa, o, para decirlo con ms exactitud, las diferencias de su forma, en los medios donde se lo llama a que se desarrollase. Las especies zoolgicas resultan de estas diferencias... Penetrado por este sistema mucho antes de los debates a los que dio lugar, vi que, con esta relacin, la Sociedad se pareca a la Naturaleza. La Sociedad no hace del hombre, de acuerdo con los medios donde se despliega su accin, tantos hombres diferentes cuanto existen variedades en zoologa? (Prlogo).

La novela transformista no es una novela cientfica: el mito de la ciencia slo da una imagen de la realidad objetiva, y por tanto le da forma al proyecto general del escritor. Es evidente que la propuesta entre ciencia y novela es una falsa simetra: sirve, a travs de una teora cualquiera, para justificar un proyecto antropolgico preexistente(se debe pintar al hombre); no instituye un contenido en verdad nuevo, sino le proporciona a un sujeto ya dado los instrumentos para su realizacin: por analoga con las ciencias naturales, parece que va a ser necesario representar a la humanidad en sus variedades, en su variedad. La eleccin del modelo cientfico no tiene el efecto de introducir a la ciencia en la novela se lo hubiera podido dudar al ajustar la objetividad y la ficcin, sino proponer un procedimientonovelesco, que se relaciona con lo que algunos formalistas denominaron la caracterizacin y va a llamarse aqu el proceso de distincin: para pintar al hombre, se lo debe representar en la diferencia de susespecies; como se lo va a ver, esta imagen tomada de la historia natural sirve para transformar la tcnica tradicional de la novela, al sugerirle al novelista el uso de nuevas tcnicas. Por tanto, la ciencia no le abre a la labor de Balzac unas vas que lo conduciran hacia un sector inexplorado de lo real: le provee un estilo, en el sentido ms general de esta palabra. Pero el uso de este nuevo instrumento implica que, al mismo tiempo,a la obrala invadiese una doctrina que nada de cientfico tiene, y cuya intrusin va a terminar por hacer que se volviese sobre s misma: el procedimiento de la variacin permite representar una cierta concepcin del hombre. En un segundo momento aparece una nueva forma de dualidad, aun ms caracterstica; Balzac pretende crear, a medio camino entre la ideologa poltica yla literatura, un nuevo gnero. En innumerables textos, primero se define como un pensador poltico, y en seguida slo como novelista. Al parafrasear a Rousseau, escribe en la dedicatoria a Les Paysans:

Estudio la marcha de mi poca, ypublico esta obra; la construccin de la frase muestra que en su esprituse trata de asegurar la unin de dos empeos diferentes, independientes desde el inicio. El programa de la novela moral se transpone al de la novela de costumbres. La produccin de la obra literaria sesubordina a un estudio, que quizs expresa sus resultados en los trminos de una novela, pero en ello desborda con mucha amplitud el mbito de aplicacin. Balzac se llama a s mismo historiador de las costumbres en lugar de novelista: llevado por un gran pensamiento histrico, no tendra sino despus, al enfrentarse a comunicar ese pensamiento, que darle la forma de una obra literaria: como se sabe, las cosas sucedieron exactamente en un orden inverso. Si se quiere seguir al autor en su declaracin de intencin, parece que el contenido poltico de la obra importa ms; l le da a la obra su unidad y su originalidad. Leer bien, segn esta orientacin, es remontar desde la forma provisional hasta el contenido fundamental, y escuchar laleccin proferida en el margen del relato. Debido a que, a la vez, el escritor no puede ser un novelista y un historiador sino si tambin es un idelogo: un maestro y un juez.
La ley del escritor, lo que lo hace tal, lo que, no temo decirlo, lo que lo equipara y quizs lo hace superior al hombre de Estado es cualquier decisinsobre los asuntos humanos, una devocin absoluta a unos principios... Un escritor debe tener en moral y en poltica unos pareceres irrevocables, debe considerarse como un institutor de hombres; pues los hombres no necesitan maestros para dudar, dijo Bonald. Tom en buen momento como norma estas grandes palabras, que son la ley del escritor monrquico, tanto como la del escritor democrtico. (Prlogo a La Comedia humana).

Despus de Buffon y Walter Scott, Bonald establece el tercer modelo por el que debe regirse la obra. No es suficiente con conocer a los hombres, como la analoga con las ciencias naturales hubiera podido hacer creer, y representar enunas historias su historia;por eso se debe instruirlos, al inculcarles unos principios, los mismos que se considera dirigen el trabajo del novelista. Engels, que conoca bien la obra de Balzac, va a decir ms tarde: el escritor plantea las preguntas pero no las responde. Al contrario, segn Balzac, el escritor debeplantear las preguntas para ser capaz de responder a ello. Por lo dems, tal vez, estas dos proposiciones no son inconciliables: una le da forma al proyecto novelesco, mientras la otra caracteriza el producto real; Balzac se obligaa responder: quizs hace algo muy distinto.Sin embargo, es muy notable hallar enunciada, en el texto del Prlogo, una ley universal: no compromete slo a Balzac, sino tantoal escritor monrquico como al escritor democrtico. Por tanto, se trata de una necesidad objetiva, no de una obligacin indita: no se trata de introducir por la fuerza a la ideologa, en forma de una ideologa particular, en la literatura, como tampoco se lo debe hacer respecto a la ciencia. Su relacin con una ideologa cualquiera determina el estatuto de toda obra literaria. No hay buen novelista sin ideologa: por tanto, el novelista no es bueno por su ideologa, sino debido a que opera el encuentro de un enunciado ideolgico yde un enunciado novelesco. As, parece bien que, segn el mismo Balzac, la ideologa, en su relacin con la obra, no tuvierauna forma independiente, separable: en la autonoma de su propio nivel, lleva a cabo una funcin literaria; sin ella no habra leccin novelesca: pero tampcohabra novela. As, en relacin con la novela, la ideologa no juega el mismo papel que la ciencia: no ofrece la imagen global de un estilo que puede imitarse, pero produce enunciados particulares que se pueden insertar en la trama novelstica;no obstante, una como otra, aunque fuese de diferentes maneras, se interiorizan, se toman en la obra del escritor, para laque no son tanto modelos distantes cuanto un material inmediatamente transformable. La relacin entre la novela y la ideologa, no ms que la relacin entre la novela y la ciencia, tal como aparece de modo explcito en el proyecto de Balzac, no es una relacin real, lo que supondra la existencia independiente de sus trminos: se trata de una doble implicacin analgica que

define el movimiento mismo de la labor novelesca; la ideologa debe utilizarse (y as modificarse), la ciencia debe imitarse: el novelista no recurre a ellas sino para lograr que sirviesen para sus propsitos. Por tanto, no va atener que preguntarse, aparte: en qu ciencia se inspira Balzac? Cul es su ideologa? Cada vez, en formas tal vez diferentes, la misma pregunta se halla planteada: qu novela quiso hacer? Para decirlo con sencillez, el estudio de la doctrina de Balzac debe servir para caracterizarlo como novelista, no como doctrinario. El pensamiento de Balzac no interesa sino como elemento de la produccin literaria: tomado en los nexos de un texto, cuya importancia no podra medirse por su calidad ideolgica. Por tanto, es preciso renunciar a someterlo a esa lectura negativa y reductora que, al pretender eliminar una superficie inesencial y engaosa, va directamente alfondo de la obra, para destruir por partida doble: al descomponerla y eliminarle aquello por lo que tiene un valor propio. Si el pensamiento de Balzac tuviera una significacin por s mismo, slo se traducira por la obra, que en ello slo serala lectura y comentario, y as tal vez podraaparecer de otro modo; por lo dems, este pensamiento arriesga no ser original sino en apariencia: en lo esencial es prestado y, en cuanto tiene una existencia independiente, no define la labor de produccin literaria. Por tanto, para entender la obra, no se trata de deshacerla, y estudiar por separado los elementos que la componen. De ah una dificultad de mtodo bastante notable: no se deben aislar estos elementos, pero tampoco debe confundrselos, pues de hacerlo se pierde la complejidad real de la obra. Al escribir una novela, Balzac se empea en decir dos cosas a la vez, que no pueden tomarse una por la otra: por una parte, debe decir lo verdadero, saber y mostrar ese saber; por la otra, debe elegir y propagar una verdad conveniente (que es: Monarqua y Catolicismo le ofrecen a la sociedadfrancesa sus nicas perspectivas de porvenir). Estas dos intenciones podran estar en la repercusin una de la otra: la proposicin de derecho (doctrina)que se basa en el anlisis de hecho (descripcin objetiva de una situacin y de una naturaleza) que le dan su sentido. En realidad,ello nada es: se trata de dos movimientos diferentes, que, lejos de completarse, de fundirse uno enel otro, van en direcciones opuestas, y se discuten entre s. El autor quiere saber y juzgar: a estos dos proyectos corresponden, en la obra,dos tipos de enunciados, desplazados uno respecto al otro puesto que uno formula lo distinto, mientras el otro expresa la confusin. Saber qu es la novela de Balzac es mostrar cmo se efecta la conexin entre estos dos enunciados. Va a decirse: la obra de Balzac es el lugar de aparicin de un contraste que la define como su principio; no la constituye un texto sencillo y acabado: su principal y esencial caracterstica es ladisparidad. Si, en efecto, Balzac escribi dos cosas a la vez, y si la novela es el resultado de este encuentro, leer una de estas novelas es leer dos veces, leer dos libros que no se separan ni se confunden, sino se conjugan. El texto novelstico no suscita un sentido, sino muchos. En ninguna parte mejor que en la dedicatoria de Les Paysanspara alertarse, de modo implcito, sobre esta posibilidad de una doble lectura:
El propsito de este Estudio, de una verdad extraordinaria tanto que la Sociedadva a querer hacer de la filantropa un principio en lugar de tomarla como un accidente, es relievar a las principales figuras de un pueblo olvidado por tantas plumas por la bsqueda de nuevos temas. Quizs este olvido no es sino la prudencia en una poca cuando el Pueblo hereda de todos los cortesanos la Realeza. Se ha hecho poesa con los criminales, se ha condolido de los verdugos, casi se ha deificado al Proletario! Las sectas se han conmovido y gritan por todas sus plumas: Levntense, trabajadores!, como se dijo en el Tercer Estado:Levntate! Est claro que ninguno de estos Erstratosha tenido el valor de ir al fondo de las campias para estudiar la conspiracin permanente de los que llamamos aun los dbiles en contra de aquellos que se creen los fuertes, del campesino contra el rico!... Aqu se trata de iluminar, no al legislador de hoy, sino al de maana. En medio del vrtigo democrtico al que se entregan tantos escritores ciegos, en fin, no es urgente pintar a ese campesino que vuelve inaplicable el Cdigo que hace que la propiedad llegase a algo que es y que no es? Van a ver a ese zapador infatigable, a ese roedor

que fragmenta y divide la tierra, la comparte, y que corta un acre de tierra en cien pedazos, siempre convidadoa ese festn por una pequea burguesa que lo hace a la vez su auxiliar y su presa. Este elemento insocial creado por la Revolucin va a absorber algn da a la Burguesa, como la Burguesa devor a la Nobleza. Al alzarse por encima de la ley por su propia pequeez, esteRobespierretiene una cabeza y con veinte millones de brazos labora sin detenerse jams, agazapado en todas las comunas, entronizado en el concejo municipal, armado como guardia nacional en todos los cantones de Francia por el ao 1830, que no se ha acordado de que Napolen prefiri las posibilidades de su desgracia al armamento de las masas.

Para el que escucha con atencin, este texto produce exactamente dos sonidos. Una intencin sencilla, desprovista de todo equvoco, se manifiesta ally, sin embargo, a travs de su formulacin, aparece sin cesar plena de ambigedad, distinta de lo que es; antes que proferida, enunciada, se la muestra, se la designa de lejos, y as despojada de toda presencia inmediata, se la entrega en su distanciamiento. De hecho, de qu se trata?, de decir una extraordinaria verdad: doblemente extraordinaria, en primer lugar porque se la ignora por motivos muy profundos que relacionan su ndole con la de un secreto; en seguida, frente a la eleccin poltica que aqu reivindica Balzac, anuncia la aparicin de un peligro. Por tanto, por la novela, debe operarse una doble ruptura: a nivel del saber y a nivel del juicio. En un mismo movimiento (pero, en verdad, es idntico a s mismo?), el autor se proponeinformar e inquietar. La propuesta ideolgica es la ms evidente; pero junto a ella, es fcil descubrir, como condicin de su realizacin, el enunciado de hecho que la discute. Balzac escribecontra el pueblo; es imposible ignorar esta decisin, o no tomarla en cuenta, al asimilar al autor de Les Paysansa los escritores demcratas, V. Hugo y G. Sand, con los que precisamente no quiere que lo confundiesen. Esta decisin de principio que, en s misma, no compromete de modo directo a la obra del escritor (ya no basta con estar contra el pueblo sino estar con l, para escribir) y alcanza su verdadera significacin cuando, en apoyo de su denuncia, impone lo previo o el correlato de un anlisis. Al mismo tiempo que se habla contra el pueblo, para hablar bien sobre ello, es preciso hablar de l; se lo debe mostrar, constituirlo, por tanto darle la palabra. Como el elogio, la condena no basta pors misma: la pretensin ideolgica por necesidad se duplica en una presentacin y una revelacin;entonces la argumentacin se convierte en estilo. En la medida de su doble sentido, este texto es susceptible de una doble lectura: una, reductora, va a estar atenta slo a lo que anuncia de modo explcito; otra va a intentar derivar las condiciones que posibilitan su enunciado: sin separar el enunciado del proyecto, y alindependizarlos uno del otro, va a verlos en su autonoma relativa, que tambin es su contraste. Al mostrar cmo se alzan los trabajadores, o cmo se les impide hacerlo, si l mismo se rehsa a llamarlos a ello, Balzac est ms cerca de Marx de lo que, por ejemplo, lo estaba V. Hugo:no dice, incluso si es en sentido contrario y con medios diferentes, la misma cosa? Por tanto, no es preciso creer que, metamorfoseada en arte, la ideologa llegara a ser inesencial, y hara que se la olvidase como tal: slo que no se puede aislar la doctrina y juzgarla por s misma, aparte, no se debe privilegiar el arte del escritor y con l recubrir, como con un velo, eso sin lo que no habra ni letra ni sentido. Las novelas de Balzac no existen sino porque se arraigan en un doble proyecto: no se trata de escapar de esta duplicidad; al contrario, se la debe explicar.

Sobre Les Paysans, se va a plantear la pregunta: qu es escribir una novela? La primera respuesta, dada por el mismo Balzac, es: resolver un problema de actualidad.

Pero, qu va a pasar con este debate cada vez ms ferviente, de hombre a hombre, entre el rico y el pobre? Este Estudio no se escribe sino para aclarar este terrible tema social. (p. 106).

Es necesario ver que as se plantean a la vez una pregunta de hecho y una pregunta de derecho: al mismo tiempo la novela debe mostraral rico en sus luchas con el pobre, y defenderlo contra l, asegurar el encuentro de la historia (natural) y de la ideologa (poltica). En efecto, y esta paradoja es de algn modo la fuente de la obra, su razn, sin la que no se habra escrito, el rico es dbil: necesita que lo defiendan. Por tanto, la pregunta es un enigma y un escndalo. Por qu el rico es tan dbil? Eso se oye al unsono en dos tonos. As se verealizada desde el inicio la unin del juicio de hecho y del juicio de valor: la novela se compromete, a la vez en la va de una apologa inspirada, ideolgica, en la va de un conocimiento exacto; la paradoja inicial debe explicarse y reducirse. El escndalo se afirma, se reconoce desde el inicio: por tanto, no puede establecer una progresin verdadera. Por la exploracin del enigma avanza la novela: mientras la intencin ideolgica es ya una respuesta, que se da el pretexto de una pregunta, el esfuerzo por conocer debe resolver una dificultad real; esta imagen de laresolucin permite construir la novela. El rico es dbil: por tanto hayotro rico, oculto, ms fuerte que l. As, la novela se elabora en dos momentos: en el primero se presenta, en su carcter extremo (y escandaloso), el enfrentamiento del pobre y el rico, representado, en particular, en el encuentro del castillo y de la choza.
Ha captado los mil detalles de esta choza asentada a quinientos pasos de la hermosa puerta de losAigues? La ve, agachada all, como un mendigo ante un palacio? Bueno!, su techo cargado de musgos suaves, sus gallinas cacareando, el cerdo que vaga, todas estas poesas campestres tenan un horrible sentido... (p. 43).

Aqu se trata de un secreto particular: la choza (esa fatal choza construida sobre las ruinas del castillo, cf. p. 47) es una taberna, es decir, por definicin, un mal lugar. Por tanto, se anuncia que tras el decorado, potico y campestre, se arriesga con hallar algo horribleeinesperado. Este fino secreto es la alegora de un gran secreto que le da su tema a la obra. A travs de la distancia infinita que separa a los dos poderes, su debate aparece como insustancial: inslito e insoluble, artificial; y de esta situacin, que aparece, en los trminos que la presentan, como una falsa situacin, surge poco a poco una infinita inquietudque le da a los primeros captulos de la novela un tono secretamente dramtico. Por medio de este contraste, elasunto se muestra en toda su agudeza. En un segundo momento, mucho ms largo, se da, de modo progresivo, el eslabn faltante, que lo explica todo: la alianza burguesa, la mediocracia, presentada en su complejidad y sus divisiones: lanzadaal asalto de un mismo botn,se rene provisionalmente y no se ha unificado.Entonces el tono cambia, y todo el tiempo de esta descripcin, Balzac encuentra, para mostrar en su mediocridad a ese mundo intermediario que no se debe tomar como un semimundo, una jovialidad, una alegra triunfante. El intervalo infinito e insoportable que separaba a los extremos, la choza y el castillo, lo ms pobre y lo ms rico, se llena: parece que all se desarrolla una accin determinante, cuyos episodios de la trama no son sinoefectos.
Por tanto, desde la esfera campesina,este drama va a alzarse hasta la alta zona de los burgueses deSoulanges y dela Ville-aux-Fayes, curiosas figuras cuya aparicin en el asunto, lejos de detener su desarrollo, va a acelerarlo, cual aldeas arrastradas en una avalancha le dan un curso ms rpido, p. 218 (Este prrafo establece la transicin entre la primera y la segunda parte).

El movimiento de esta progresin abruma, ya que satisface una curiosidad, pero tambin inquieta, y lleva en s la razn de una indignacin galopante: el relato, como era de esperar, va mucho en dos sentidos, inversos entre s. Este primer anlisis, muy sencillo, muestra que Les Paysans, al igual que tantas otras novelas de Balzac, son una reflexin anticipada (la accin se sita en 1823) sobre los acontecimientos de 1830: su tiempo es aquel cuando la burguesa aparece en la superficie de la historia para dirigirla en su propio nombre, y para constituir con ello su bien personal. Esta entrada, que es un surgimiento, no slo debe evocarse, debe reproducirlo el conjunto de la novela, que va a darle, antes que una imagen, un equivalente. En este momento, el motivo histrico se acompaa de una exigenciapropiamente novelesca: permitir que se viesela cosa (el triunfo de la burguesa) tal cual es, no basta con mostrarla, ya que justo no est ah (por unaparte, est oculta; por la otra, en presencia de la realidad misma, la novela ya no tendra su razn de ser): por medios adecuados, debe proveerle un sustituto. As que, tras el proyecto histrico y el proyecto ideolgico, o mejor entre ellos, para asegurar su vinculacin o su separacin, se manifiesta, en su forma especfica, un proyecto de escritor que ya no consiste en saber o en juzgar. Desde el inicio, se especifica este proyecto: se trata deescribir un libro que fuese cual un mundo. Nuevo, este es un problema, ya que se deben encontrar los medios para hacer realidad esta intencin, que es el verdadero origen de la novela. Para resolverlo, en conjunto se practican dos soluciones complementarias: una es externa al libro114, la otra lo organiza desde el interior de s mismo. Primero, la novela se inserta en una red de libros que reemplaza la complejidad de las relaciones reales por las que, de hecho, se constituye un mundo. Situada en el conjunto de una obra, la novela, por la multiplicidad de relaciones particulares que mantiene con ella, en toda su letra es alusin renovada, incesante reanudacin de algo que, entonces, se pone a imitar a un mundo inagotable. Concebida con este principio, la obra es una combinacin de elementos que, reunidos, tienen una consistencia y una complejidad anlogas a las de la realidad. El universo novelesco no es unreflejo del universo verdadero: constituye un sistema de larealidad; as se ve cmo el proyecto de escribir una novela se aleja, por necesidad,del proyecto de decir lo verdadero: no basta conestudiar el pauperismo en vivo, aun se requiere mostrarlo al constituir un tema novelesco. A este deseo de situar a la novela fuera de s misma, corresponde el procedimiento de reaparicin, es decir, el retorno de los personajes. Pero no se debe limitar el uso de este procedimiento al hecho de que unos personajes idnticos atravesasen tramas diferentes; lo esencial es que estos personajes (o incluso los lugares, las situaciones) tambin juegan un papel analgico, que siempre son, explcita o implcitamente, el trmino de una relacin de comparacin. Debido a que se definen unos respecto a otros, manifiestan su vnculo dentro de un mundo nico, cuya existencia as aseguran: Este molinero, un Sarcus-Taupin, era el Nucingendel valle (p. 236). As que el conjunto de la obra es como un fondo innumerable en el que se destaca cada elemento. Por eso, para leer una novela de Balzac, y entender lo que se lee, siempre se requiere leer otra al mismo tiempo, en ltima instancia cualquiera: as se descubre el necesario redoblamiento de sentido que toma el lugar de una realidad ausente. En s misma la obra es tan vasta como para que, en cada uno de sus puntos y desde el punto de vista de una lectura individual, pudiese parecer posible una multiplicidad de relaciones y de itinerarios. El orden dela obra tiende a producir la ilusin de una diversidad tal: por eso se fijan objetivamente sus dimensiones; debe ser tales que ninguna memoria pudiese conservarla ya presente en su conjunto: se entiende por qu Balzac trabaj tanto, y por qu estaba tan hostigado. M. Butor mostr bien en Rpertoire I, que uno de los componentes esenciales de la Comedia humana es ese poder que tiene de leerse en ms de un sentido, acercarse de una forma o de otra, recorrerse trmino a trmino,
114

A la novela particular.

desmontarse en un orden sin cesar diferente: para alcanzar as una consistencia muy distinta a la que le da la suma de sus partes. Por tanto, para conocer a Balzac escritor, todas las aperturas son buenas, siempre y cuando se entendiese que cada vez nunca son sino una apertura entre otras. Sin embargo, en s misma, esta primera caracterizacin de la novela es insuficiente: la relacin con el conjunto de la obra que pone a la novela fuera de s misma, la desplaza y as le proporciona un movimiento anlogo al de la realidad, debe tener un equivalente en su relacin consigo misma, con su disposicin interna. Al principio de combinacin, que hace de la novela una novela entre otras, corresponde un principio de distincin, que hace que en ella unos elementos novelescos se separasen y reuniesen, para tambin reemplazar el universo de la historia. As, el contenido de la novela se determina necesariamente: hacer ver una cosa, cualquiera, es presentarla en su diferencia, en su particularidad, que prohbe se la confundiese con ninguna otra, aun si se dijo al mismo tiempo. La novela avanza y produce dentro de s misma una diversidad alegrica. Construir una novela es producir un cierto nmero de elementos distintos presentados en su enfrentamiento. Por eso, en su organizacin interna, el libro es comodividido: puesto que asegura el encuentro de trminos opuestos, es por necesidad desequilibrado, compartido entre varios puntos de aplicacin. A este respecto, Un dbutdans la vie ofrece un ejemplo en particular significativo: en un mismo lugar triplemente individualizado: es cerrado; es representativo del material social de una poca; en fin,no le conviene sino a algunos de sus ocupantes: a los otros, de acuerdo con el procedimiento que se va a encontrar a menudo, se los desplaza;en un coche pblico, durante el tiempo determinado de un viaje, se hallan reunidos individuos representativos de los medios ms diferentes (doblemente individualizados; por los conflictos y las alianzas mltiples que losunen; por su semejanza, o su desemejanza, con individuos del mismo tipo, o que pertenecen a otro, presentados en otras novelas). Se los instala uno junto al otro: un rico granjero (el padre Lger); un adolescente de la pequea burguesa (Oscar Husson); dos artistas (G. Bridau y Mistigris); un pasante de notario (G. Marest); un alto funcionario del Estado (el conde deSrizy). La novela toma prestados del espacio social unos elementos procedentes de sus sectores ms remotos, y compone con ellos un nuevo espacio, que es el de suencuentro. Las diferencias y los contrastes entre todos estos elementos (lugares y personajes) le dan su tema a la novela: pero no se debe olvidar que esta diferenciacin no es posible sino sobre el fondo de una pertenencia comn de todos los trminos a un mismo mundo, el de la obra, que los rodea y les da su significacin. As, cuando en Honorine el cnsul general en Gnova va a evocar a la persona de un cierto conde Octave, va a precisar: Llevaba una existencia un tanto similar a la del conde de Srizy, que conocen, creo, todos; pero ms oscuro pues viva en Marais, callePayenne, y nunca reciba... (t. II, p. 254). Fundamentada en este sistema de diferencias, la novela por necesidad va a tener varios centros de inters, y va a buscar una atencin mltiple. De hecho, Un dbutdans la vie parece constituidapor dos novelas puestas una tras otra: una gira en torno al conde de Srizy, y de sus relaciones con su regenteMoreau (entonces, va a servir como patrn de referencia, en Les Paysans, para entender las relaciones del general deMontcornetcon sus regentes: anlogos, y no obstante distintos, ya que esta vez la accin es en la campia y ya no en la regin parisina, donde las condiciones son sustancialmente diferentes; cf.Les Paysans, p. 105), y la otra, apenas iniciada, y es una novela de educacin, refiere la historia de Oscar

Husson, que termina por ya no tener sino una relacin muy distante con lo que se ha relatado antes. Una conclusin de efecto que lleva a los mismos personajes, cambiados, diferentes de s mismos esta vez, acenta an ms la incoherencia concertada del relato: la necesidad que le da forma a la novela la compone de piezas relacionadas. Para llevar a cabo el proyecto que se ha fijado, Balzac no puede satisfacerse conescribir bien, y constituir armoniosamente su novela en torno a un tema central: las exigencias de lafiguracin de este proyecto llevan a que no existiese, ante la obra, un primer plano tras el que se perfilaran de modo sucesivo unos planos secundarios sino, por turno, con unas rupturas repentinas, varios primeros planos. Apenas parece que se captase:en otro mbito, los principios de la composicin de Balzac son aquellos a los que recurre Brecht. Balzac incluye el mundo en la obra, tal como Brecht incluye la dialctica en el teatro: estas dos labores llegan al mismo resultado de una accin truncada. Estos mismos principios operan en Les Paysans, pero a una escala mayor. La Poblacin puesta en movimiento por el relato esta vez se recluta en todos los sectores del espacio social, y existen ms de dos primeros planos. Se encuentra, de hecho: un general conde del imperio, surgido del artesanado parisino, rico propietario (Montcornet); una mujer de mundo, parisina, procedente de una familia legitimista ms o menos arruinada (la seora deMontcornet, nacidaTroisville); un periodista parisino (Blondet); un sacerdote legitimista (el abad Brossette); la burguesa provinciana (reunida en la cabecera departamental, en torno aGaubertin); la pequea burguesa de la sub-prefectura (diferenciada en: primera sociedad de Soulanges, agrupada en torno a la seora Soudry; segunda sociedad de Soulanges, agrupada en torno a la seoraPlissoud); elburgus del pueblo (Rigou); el mundo campesino, presentado en todas sus gradaciones. Esta lista es la de los personajes principales que, en uno u otro momento, van a ocupar la escena. Pero junto a ellos tambin estn: la administracin provincial (el obispo, el prefecto, el Procurador general: Bourlac...) los propietarios legitimistas (los Boulanges...) La cantante de pera, amante del granjero general, antigua propietaria deAigues (seorita Laguerre); los soldados desmovilizados convertidos en guardias forestales. De otra parte, algunos de estos mismos trminos, el mundo campesino en particular, deberan descomponerse en otros tantos elementos. Por supuesto, a cada individuo se lo representaen su relacin con un lugar que le conviene (as comoRigou enBlanzy) o no le conviene (comoMontcornetenAigues). Al contrario de un prejuicio, Balzac no siempre representa el acuerdo, la smosis entre un lugar y un personaje. Con frecuencia, el desacuerdo que entre s los opone es aun ms significativo:
Las cosas que nos rodean no concuerdan siempre con el estado de nuestras almas. (p. 157).

Segn un principio muy conocido, a la distincin de las especies sociales corresponde una divisin geogrfica: as, la campia, donde se desarrolla la accin, no es un lugar sencillo e

independiente, sino una realidad compleja, fragmentada, de modo tal que no se pasa sin solucin de continuidad del parque del castillo a la aldea, de la aldea a la sub-prefectura, etc. Esta multiplicidad de elementos constitutivos plantea un problema de composicin particularmente complejo: el relato tambin por necesidad va a dividirse entre varios centros de inters divergentes, sin cesar desplegados. A la pluralidad de lugares, de situaciones, de intereses, corresponde una diversidad novelesca:
Sin duda, muchas personas esperan a ver la coraza del anciano coronel de laguardia imperial iluminada por un rayo de luz, a ver su clera encendida que cae cual una tromba sobre esa mujercita, para hallar hacia el final de esta historia lo que se encuentra al final de tantos libros modernos, un drama de alcoba. El drama moderno podra surgir en ese bonito saln sobre cuya puerta de camafeo azulado balbuceaban las amorosas escenas de la Mitologa, donde hermosas aves fantsticas se pintaron en el techo y los postigos, donde sobre la chimenea rean a carcajadas los monstruos de porcelana china, donde los ms ricos jarrones, de dragones azul y oro, volvan sus colas en voluta en torno al borde que la fantasa japonesa haba esmaltado con sus encajes de colores, donde las duquesas, los sillones, los sofs, las consolas, las estanteras inspiraban esa ociosidad contemplativa que relaja toda energa? No, el drama aqu se limita a la vida privada, o se agita ms alto o ms bajo. No esperen la pasin, el verdadero sentido no va a ser sino muy dramtico. Por lo dems, el historiador nunca debe olvidar que su misin esdarle a cada uno su parte: el desdichado y el rico son iguales ante su pluma; para l el campesino tiene la grandeza de sus miserias, como el rico la pequeez de sus ridiculeces; en fin, el rico tiene pasiones, el campesino no tiene sino necesidades, por tanto el campesino es doblemente pobre; y si, en lo poltico, sus ataques deben reprimirse sin piedad, en lo humano y religioso es sagrado. (p. 28).

El relato se hara con varios rayos de luz: se oye que va a conllevar ms de una iluminacin; no va a ser ni una novela sobre la vida privada, ni una novela de campo abierto, sino, a la vez, la historia de una pasin discreta y de una conspiracin monumental, historia de rico, historia de pobre, y tambin de lo que los separa. Debido a que es tambin un historiador, el novelista debe darle a cada uno su parte, en su momento: as se expresa la nica forma de igualdad que pudiera reconocer Balzac, la igualdad en el contraste, asegurada por medios novelescos, que les permite a los protagonistas de la Escena enfrentarse como en un mundo. Les Paysans, a diferencia deMdecin de Campagne, por ejemplo, es una novela completa: all un mundo diverso, de modo diverso, se presenta.
... Los campesinos que, en este drama, son comparsas tan necesarios para la accin, que va a dudarse tal vez entre ellos y los papeles principales. (p. 33)

No hay sino una Escena para dos, e incluso varias acciones: la ilusin de un mundo real la produce el encuentro de varios mundos, o esferas, cerrados e independientes. Al fin, el problema de la composicin de la novela se reduce a un problema de distribucin (puesto que se trata de un drama o de una Escena), y se puede formular con sencillez: a quin le corresponde el rol principal? Aqu, la respuesta a este problema no es sencilla. Qu hay en esta letra que hace de ella algo distinto de cualquier inicio? Muestra el lugar de la Escena, la campia, no desde el punto de vista de su legtimo ocupante (que tampoco esMontcornet), sino desde un punto de vista externo, tanto ms revelador cuanto distorsiona: Blondet no ve la naturaleza tal como es (cmo podra hacerlo?), sino como un decorado de teatro, e incluso hasta como un decorado de pera.
Finalmente disfrutaron de una campia donde el Arte se halla mezclado con la Naturaleza, sin que a uno lo arruinase el otro, donde el Arte parece natural, donde la Naturaleza es artista. Encontr el oasis que tantas veces hemos soado despus de algunas novelas... (p. 14) Una decoracin de la pera (p. 17) El pueblo parece ingenuo, es rstico, tiene esa sencillez engalanada que buscan todos los pintores. (p. 19)

Mi fe es casi tan bella como la pera, se diceBlondet al remontar elAnonne. (p. 33).

Blondet no ve el lugar de la vida campesina (va a verse que tampoco es una naturaleza prstina), sino una naturaleza dispuesta, embellecida. Al hacer esto, se deja cegar por el hbito que ha tomado de no ver doquiera sino lo que su educacin lo acostumbr a ver: el reflejo de un cuadro, de una novela, de una accin dramtica. Sin embargo, al mismo tiempo es sensible a un componente real del paisaje: ste fue el decorado ante el que evolucion una autntica cantante de pera, la seoritaLaguerre, la antigua propietaria del castillo, que ayud a registrar all el recuerdo de Piccini. Por tanto, la ndole que se le da al inicio del relato se parece mucho a un artificio: este carcter se le da por el punto de vista particular del periodista, que la ve como una esfera extraa. No obstante, no se trata de un carcter subjetivo, sino de uno objetivo: de hecho, la campia no es una naturaleza en estado prstino, sencilla y espontnea, primero porque la marca un horrible secreto, luego porque es el punto de aplicacin de una relacin social (ante todo la campia es el lugar de la Propiedad: la mayscula es de Balzac). La naturaleza como decorado: no es el producto de una visin directa de la realidad (que sera puro reflejo); pero tampoco es una ilusin: la deformacin implicada por el punto de vista particular de Blondet es, despus de varios rodeos, doblemente reveladora. Nos ensea a conocer la esfera del periodista, pero tambin la esfera que va a seguirle cerrada de forma permanente (anteel Campesino, no va a poder decir: Oh, Rus!, p. 87): en ambos casos, la revelacin se va a hacer a espaldas del sujeto de esta visin. Por tanto, el primer captulo le da al relato un verdadero punto de partida (y no slo un inicio): establece una perspectiva novelesca, a la vez particular y compleja; lejos de limitarse y ser inmvil, esta perspectiva, por el desequilibrio interno que la hace moverse, es el origen de un movimiento;implica el paso a una nueva perspectiva. As, el personaje de Blondet, que tiene en la trama un sitio relativamente secundario, en la construccin del relato juega un papel decisivo: el elemento novelesco aqu precede a la realidad cuya ilusin debe producir, y la define. No por casualidad, al mismo Blondet se le va a asignar la tarea de darle su conclusin a la novela. El sistema novelesco suscita un efecto de realidad no al proveer descripciones (es decir, imitaciones directas de la realidad: puras visiones), sino al presentar unos contrastes o unos desacuerdos. Las descripciones de Balzac, en general muy mal entendidas, siempre tienen como funcin producir una diferencia. Pero para darse cuenta de ello, es obvio que no basta con redoblarlas, al hacer de ellas el objeto de una descripcin: es decir, al proyectar all lo que se cree que se va a encontrar. Comnmente, el anlisis literario se hunde en una ideologa de la descripcin: no ve doquiera sino textos que describen o textos para describir. Ahora se entiende cmo va a ser posible pasar del punto de vista deBlondet al deFourchon, iniciador en el mundo campesino, y as, mediante un sesgo, pasar del castillo a la choza. Es obvio que este nuevo punto de vista va a expresarsede modo diferente: no se puede producir una carta de Fourchon (no es que no supiese escribir, ya que fue maestro de escuela, sino: a quin podra escribirle? En el sistema, el lugar singular de Fourchon se caracteriza en particular por el hecho de que no le corresponde ningnNathan). Sin embargo, cabe sealar que Fourchon tiene, con respecto al mundo de la campia, una situacin anloga a la deBlondet respecto al mundo de la propiedad: all en absoluto se halla en su sitio (granjero venido a menos, desplazado, es para los campesinos un cmplice muy cercano: pero permanece en la periferia de su mundo); as otro desplazamiento va a ser posible, lo que va a hacer que el relato pasase a otro nivel. Como Blondet, no es por entero un propietario porque nada tiene, sino sobre todo porque escribe,Fourchon no es por completo un campesino porque es un orador: se le debe el papel de vocero. Pero tambin como las obras del periodista o del escritor no le pertenecen por completo (este tema se desarrolla en general en

lasIllusionsPerdues), las palabras deFourchonescapan a su propietario, y acaban aun por representar algo muy distinto al medio social al que directamente pertenece.
... Acosados por la ley de la Necesidad, acosados por la del Seoro, siempre estamos condenados a perpetuidad a la tierra. All donde estamos, cavamos la tierra y la entrecavamos, la fumamos y la trabajamos para ustedes que nacieron ricos, como nosotros nacimos pobres. La masa siempre va a ser la misma, siguesiendo lo que es... Las personas nuestras que crecen no son tan numerosas como los que se vienen abajo!... Lo sabemos bien, aunque no somos sabios. Es necesario hacer nuestro proceso en todo momento. Los dejamos tranquilos, djennos vivir... De lo contrario, si eso sigue, van a estar obligados a darnos de comer en sus crceles, donde uno est mejor que sobre nuestra paja. Quieren seguir siendo los amos, vamos a ser siempre enemigos, hoy como hace treinta aos. Lo tienen todo, no pueden incluso pretender nuestra amistad. (p. 82).

Al or este asombroso discurso increble, alguien puede preguntarse por qu aberracin a Balzac se lo ha considerado como un escritor realista en el sentido estricto del trmino. De hecho, todas las inverosimilitudes posibles como que se han reunido en esta pgina. Inverosimilitud de la situacin: aunque este tema se evocase en el ttulo del captulo (Los enemigos en presencia), es poco probable que un enfrentamiento tan directo pudiera reunir a los hroes de la contradiccin, el pobrey el rico; un tal encuentro, en esencia irreal, sobre todo vale por su significacin simblica. Inverosimilitud del tono: a pesar de los modismos que engalanan el discurso de andrajos campesinos, y parece que le diesen un asiento real, una especie de nfasis lo eleva y lo lleva ms all de su carcter inmediatamente representativo; por un aumento formal, la expresin se adapta a una situacin extraordinaria. Inverosimilitud del contenido: Acosado por la ley de la necesidad...; para exponer los lmites de su condicin, este campesino, que no es como los otros, tiene una conciencia prestada, y no espontnea: va a quedar por saber si estos lmites son reales o de una forma de conciencia (en s misma particular o general). En suma, una tal nitidez en la presentacin del conflicto, y de su carcter extremo, revela una transposicin que no corresponde a la realidad, sino a la labor novelesca. Este discurso del pobre, se va a estar tanto ms sorprendido al orlo cuando se recordase que ya se lo encontr, en una forma casi anloga (y al menos convergente), proferido por un personaje que representa un orden muy distinto de realidad, el abad Brossette. No sobra sealar de paso que el mismoBrossetteva a aparecer,muy diferente de s mismo, en otra esfera: entonces, va a ser el confesor mundano deBeatrix.
Por eso el abad Brossette, despus de haber estudiado las costumbres de sus feligreses, le deca a su obispo estas hondas palabras: Monseor,al ver cmo se apoyan en su miseria, se adivina que estos campesinos tiemblan de perder el fruto de sus excesos. (p. 54). Seora condesa, dijo el sacerdote, no tenemos sobre el comn sino desdichas voluntarias. El seor conde tiene buenas intenciones, pero tenemos que vrnoslas con gentes sin religin, que no tienen sino un pensamiento, el de vivir a su costa. (p. 73).

Por medio de una formulacin diferente, tomada en un sentido inverso, la misma idea aparece: paraBrossette, tanto como paraFourchon, al campesino lo caracteriza su condicin hasta el punto de unrsele de modo definitivo, e incluso de estar encerrado ah. As, la lucha que lo opone al rico no es episdica, espontnea o decidida por unos individuos: por necesidad la determina un conflicto de clases. Esta idea, esencial para el desarrollo de la novela (que le da hasta su ttulo) se presenta por lo menos dos veces: alcanza un sentido por la diferencia que instituye este redoblamiento.Lo que paraFourchon es leypara el cura se debe a una mala voluntad concertada, a un sistema subjetivo de robo y exceso. Que fuese la expresin de una fatalidad o de una perversidad, la situacin se presenta as, como se revela en los discursos de dos observadores privilegiados, como una forma de

conciencia. No es el pensamiento del autor el que se expresa as: contra Brossette, Balzac piensa que el sistema de la pobreza es objetivo, y no depende de la iniciativa de los individuos (por ello, dirigida hacia unos individuos, en esta novela la caridadse denuncia como intil); pero contra Fourchon, piensa que no se trata de un destino: el mundo de los pobres de una vez por todas no se ha limitado y fijado; al contrario, evoluciona histricamente (lo que le da sentido a la amenaza dirigida contra los burgueses: pronto los pobres van a tomarla abiertamente contra ustedes), y puede modificarse (esto le da sentidoa las grandes novelas sociales: El mdico rural, El cura de aldea). Se ve: la novela no se construye mecnicamente, como si, en un reflejo paralelo de la realidad,se tratasede dar sobre ello una simple descripcin. Antes de describir, se debe mostrar, explicar, constituir: mediante un juego de espejos inclinados, que produce imgenes rotas, distorsionadas, fragmentadas, se revela un mundo nuevo y significativo. Blondet, Fourchon, Brossette: estos observadores, levemente desplazados respecto al centro donde otros representan el drama, no son ni sujetos de la accin ni representantes directos del autor; sino proyectada en el tringulo de su discurso, la labor novelesca toma forma y movimiento. No por su individualidad positiva, sino por el descentramiento, el desplazamiento que los separa de s mismos, de su situacin y de los otros, los personajes de la novela permiten el acceso de una realidad, de un equivalente de la realidad. Es obvio que se podra hacer el mismo anlisis para los lugares, para las situaciones, para todos los elementos novelescos. El problema esencial de la escritura novelesca se encuentra, idntico, en todos los niveles; se debe producir una diferencia. Mediante la variacin que los desplaza dentro y fuera de s mismos, cosas y seres acaban por ser demostrativos. Se podra definir la obra de Balzac por esta obsesin de distinguirque orienta todas sus decisiones.
Guiado por el genio de la observacin, l frecuentaba los valles y alturassociales, estudiaba, como Lavater, en todos los rostros los estigmas que les imprimen las pasiones o los vicios, coleccionaba sus tipos en el gran bazar humano como el anticuario elige sus curiosidades, evocaba estos tipos en los lugares donde le eran tiles, los ubicaba en el primer o segundo plano, de acuerdo con su valor, les distribua la luz y la sombra con la magia del gran artista que conoce el poder de los contrastes, en fin imprima en cada una de sus creaciones los nombres, los rasgos, las ideas, un lenguaje, un carcter propio que les son propios y que les dan una individualidad tal que, en esta inmensa multitud, ninguno se confunde con otro.

En la resea biogrfica de 1858, Laure deSurville haba ido a lo esencial, a lo casi decisivo: le atribua a un genio de la observacin el producto del trabajo del escritor; y reduca a una fidelidad lo que de hecho es una innovacin. Si Balzac se hubiese satisfecho con observar una realidad dada, al conformar el proyecto de serle fiel, muy probablemente no hubiese escrito: en la obra nada dado subsiste; y, para la labor de escribir, la realidad no es inicialsino en cuanto es preciso alejarse de ella, y sustituirla por algo distinto que, una vez dado el proyecto de conformidad, queda por hacer. Por eso parece que el instrumento por excelencia del novelista es el tipo que permiteimitar las distinciones reales para producir unas distinciones equivalentes, si no conformes: sobre ello va a hablarse otra vez con ms detenimiento ms adelante. Sin embargo, en seguida conviene hacerdos observaciones respecto a este procedimiento: no interviene solo, sino con otros que se acaban de aludir; no duplica trmino a trmino una realidad preexistente, natural, que slo tendra que reproducir, que repetir, para dar sobre ello una imagen a la vez general y concreta. Es obvio que primero el tipo implicauna semejanza:
Si el retrato de Tonsard, si la descripcin de su taberna, la de su suegro aparecen en primera lnea, crean que ese lugar se debe al hombre, a la taberna y a la familia. En primer lugar esta existencia, tan minuciosamente explicada, es el tipo de la que llevaban otros cien hogares en el valle de Aigues... (p. 56).

Pero esta semejanza no essignificativa sino en el fondo de una diferencia: si Tonsard es el mismo que un cierto nmerode individuos, se debe a que, con ellos, se opone a otros grupos. La homologa entre el universo histrico y el universo novelesco no se produce a nivel de loselementosparticulares, sino a nivel delossistemas: el sistema novelesco en su conjunto produce un efecto de realidad. El tipo social, llegado a ser personaje de novela, si es con amplitud representativo, sin embargo no asume exactamente el papel de una generalidad: no se individualiza slo mediante un nombre o el detalle de una trama, sino a travs de las relaciones que mantiene con otros personajes tpicos, asimismo representativos y, no obstante, distintos, que le dan lugar. Para simplificar, va a decirse: nunca hay un solo tipo y un solo personaje para una generalidad dada, sino varios, que no existen sino por sus diferencias. As, la figura del Regidor atraviesa un cierto nmero de novelasy se diversifica:
... De ah esta nomenclatura social y la historia natural de los intendentes, as definidos por un gran seor polaco: Tenemos, deca, tres tipos de regidores: el que no piensa sino en l, el que piensa en nosotros y en l; en cuanto al que no pensara sino en nosotros, nunca se ha encontrado. Feliz el propietario que le echa mano al segundo! Se ha podido ver en otro lugar elpersonaje de un regidor que piensa en sus intereses y en los de su amo (vase Un debut dans la Vie, Scnes de la Vie Prive). Gaubertines el intendente exclusivamente ocupado con su fortuna. Presentar al tercer trmino de este problema sera ofrecer a la admiracin pblica a un personaje inverosmil que, no obstante, la antigua Nobleza conoci (vanse Le Cabinet des Antiques, Scnes de la Vie de Province), pero que desapareci con ella. Por la divisin permanente de las fortunas, las costumbres aristocrticas de modo inevitable van a modificarse. Si ahora no se encuentran en Francia veinte fortunas manejadas por intendentes, no van a haber dentro de cincuenta aos cien grandes propietarios con regidores, a menos que se presentasen cambios en la ley civil. Cada rico propietario deber velar por s mismo por sus intereses.(p. 106).

En la obra, se halla esta vez la comparacin con la historia natural: sirve para constituir esta multiplicidad novelesca cuyo valor es doble ya que, en un sentido sincrnico, distribuye los elementos de la obra y los equilibra, mientras que, en un sentido diacrnico, aludea una evolucin histrica. Del mismo modo, pero este nuevo ejemplo es an ms significativo, no hay un tipo general del Avaro, sino un universo diferenciado de la avaricia:
Recuerdan tal vez a algunos amos avaros ya pintados en algunas escenas anteriores? En primer lugar,el avaro de provincia, el padreGrandet de Saumur, avaro cuanto el tigre es cruel; luegoGobsek el contador, el jesuita del oro, que no saborea sino el poder y disfruta de las lgrimas de la desdicha, para saber cul es su cosecha; despus el barn de Nucingen, que lleva los fraudes de dinero hasta la cumbre de la poltica. En fin, sin duda recuerdan ese retrato de Parsimonia domstica,el viejo Hochon deIssoudun, y ese otro avaro por espritu de familia, el pequeo laBaudraye de Sancerre!Bueno!, los sentimientos humanos y sobre todo la avaricia tienen matices tan diversos en los diferentes medios de nuestra sociedad, que aun quedara un avaro en la tabla del anfiteatro de los Estudios de costumbres;quedaba Rigou!, el egosta avaro, es decir, lleno de ternura hacia sus disfrutes, seco y fro para los dems, en fin la avaricia eclesistica, el monje sigue siendo monje para exprimir el jugo de limn llamado la buena vida, y que ha llegado a lo secular para agarrar el dinero pblico... (p. 202).

El avaro de Blangyno aparece sino sobre el fondo que le componen: Sancerre, Issoudun, Saumur y el mltiple Pars. Esta diseccin de caracteres que los separa y los oponeconstituye a la obra: pero no es esta divisin; debido a la finura de una observacin sicolgica, ya no sinoel medio esencial de elaboracin de la obra no es la nica fidelidad mecnica a lo real, que define las condiciones para una recepcin pasiva, no de una labor de produccin. Y la sicologa aqu evocada no alcanza todo su sentido sino tomada en los vnculos de una novela,

o mejor al constituir los vnculos de una novela: su verdadera funcin es lograr bien una cohesin semejante. Entonces, la novela aparece en su verdadera funcin pedaggica: no es el producto de una leccin, que sera un contenido al que slo le dara forma, sino la condicin de aparicin de una leccin tal; pero, por tanto, ya no va a ser la misma. Antes que fundada en una generalizacin emprica, cuya expresin particular sera, la novela, sobre la base de su constitucin particular (de la queacaban de indicarsealgunos medios), posibilita una generalizacin didctica:
Algunos espritus, vidos de inters ante todo, van a acusar estas explicaciones por su largueza; pero es til hacer observar aqu, en primer lugar, que el historiador de las costumbres obedece a leyes ms duras que las que rigen al historiador de hechos; debe hacer probable todo, incluso lo verdadero; mientras que en el dominio de la historia propiamente dicha, lo imposible se justifica porque ocurri. Las vicisitudes de la vida social o privada se generan por un mundo de pequeas causas que todo lo sustentan. El estudioso debe despejar las masas de una avalancha, bajo la que perecieron las aldeas, para mostrar las piedras desprendidas de una cumbre que determinaron la formacin de esa montaa de nieve. Si aqu no se trataba sino de un suicidio, hay quinientos al ao en Pars; este melodrama ha llegado a ser vulgar, y cada uno puede aceptar sobre ello las ms sucintas razones; pero a quin alguna vez se le hara creer que el suicidio de la Propiedad hubiera llegado en una poca cuando la fortuna parece ms preciosa que la vida? De re vestraagitur, deca un fabulista;aqu se trata de los asuntos de todos los que algo tienen. Piensen que esta liga de todo un cantn y un pueblo contra un viejo general escapado a pesar de su valor de los peligros de mil batallas, se alz en ms de un departamento contra unos hombres que queran hacer el bien. Esta coalicin amenaza sin cesar al hombre de genio, al gran poltico, al gran agrnomo, en fin, a todoslos innovadores! Esta ltima explicacin, poltica por decirlo as, les da no slo a los personajes del drama su fisonoma, hasta el ms mnimo detalle de su gravedad, sino incluso va a arrojar vivas luces sobre esta Escena, donde todos los intereses sociales estn en juego. (p. 154).

As, el deseo de diversificar en lo posible no hace caer a la novela en una particularidad absoluta: al contrario, todas las figuras singulares acaban por confluir y por enunciar un tema general, el suicidio de la Propiedad. Entonces se hace sentir el peso de esta diversidad novelesca que le da su gravedadal ms pequeo detalle.Aqu se trata de: por una especie de multiplicacin interna, el relato, a partir de lmites muy precisos dentro de los que se constituy, recibe una nueva dimensin: por la colusin de lo ms particular y de lo ms significativo, que expresa la pertenencia de cada elemento a un sistema, la novela suscita una leccin poltica. De re vestraagitur: la novela es una orientacin; dice, al mismo tiempo que constituye un mundo: este mundo no es cualquiera, sino el suyo. Debe verse bien que esta generalizacin no implica ninguna confusin: no interviene sino con posterioridad; la novela produce una poltica, no es su resultado, la emanacin: cmo podra una poltica llegar a ser de forma directa novelesca o novelada? La generalidad se evoca a partir de la diversidad, no como una reduccin, sino como una explicacin: no se sustituye a s misma, sino le da todo su alcance. El hecho de quetodos los intereses sociales estuviesen no implica que se confunden, sino, al contrario, se distinguen, a travs de su identificacin muy precisa. La novela no se aparta de su sentido: su movimiento slo se acenta, destaca y simplifica. Para resumir lo anterior: la institucin de una realidad novelesca procede por disposicin compleja de elementos que no valen sino por la diferencia que los separa y los constituye a la vez. El deseo de conocer el mundo del hombre y de presentar su sustituto se lleva a cabo en la produccin de una diversidad.
Vuelva a leer esa obra caleidoscpica, all no va a encontrar ni dos vestidos parecidos, ni dos cabezas similares, deca en el prefacio de 1835 (firmado Flix Darvin).

Se podra creer que slo se trata de un procedimiento;de una tcnica indiferente, que sirve slo para darse cuenta, para traducir una intencin en lo esencial ya elaborada. Como se lo va a ver, nada de ello es as. El procedimiento es constitutivo de la intencin misma; y en realidad es susceptible de tales variacionesque parece imposible sustentarlo como una herramienta puramente material. Ya sirviese como un instrumento para dos intenciones de hecho muy diferentes, ya no pudiese ejercitarse sino slo en la proximidad de otro que lo discutiese, parece lo arrastrase el movimiento de la novela como uno de sus elementos constitutivos, tal vez incluso como su verdadero tema. En efecto, la obra as constituida, en su unidad sistemtica, parece plena y coherente: terminada. En ello casi que podra preguntarse:por qu esta unidad y no mejor otra? Para que la obra tuviese una consistencia, no basta con que all hubiese un sistema: incluso se requiere que el mismo sistema se determinase, que no fuese cualquier sistema. Por eso, para entender la novela, o mejor para explicarla, no bastacon analizar su mecanismo: aun se requiere ver cmo funciona efectivamente ese mecanismo, si se utiliza en forma directa, en la lnea natural de su sentido, o bien si no soporta una modificacin caracterstica, por la que va a llegar a sertema de novela.

Una vez puesto en marcha, el sistema comienza a vivir por s mismo, y produce un efecto inesperado. El instrumento que, en principio, debe permitir la distincin (conocer y mostrar la realidad) de hecho va a servir para confundir (juzgar). Por tanto, un mismo medio puede adaptarse a usos diferentes, incompatibles: todo ocurre como si tuviera un poder propio, por el que produce su o sus sentidos, esa multiplicidad de sentidos que lo constituye. Ahora, se debe volver al proyecto ideolgico, que haba podido olvidarse muy provisionalmente: tal como lo concibe Balzac, el relato, se lo recuerda, cumple con dos exigencias a la vez. Deben tener lugar dos relatos a la vez. Por su intermedio, es posible ver y juzgar: cada una de estas actitudes implica una particin diferente de la realidad. Por tanto, el problema que se le plantea al escritor es:cmo conciliar, acoplar, adaptar, estos dos cortes? La solucin que propone Balzac es de una sencillez desconcertante: basta con superponerlos, para hacer servir los medios de un sentido para la produccin del otro, ajustando confusin y distincin mediante su coincidencia. As, para tomar en seguida un ejemplo sencillo, si hay descripcin, primero debe ser distinta, por principio; pero tambin debe servir como soporte para una denuncia. As, el hombre del pueblo, no como una idea general, sino como una instancia real de la novela, es lo salvaje, como lo anuncia ya el prefacio de Les Paysans. Es obvio que esta metfora implica la idea de alejamiento;el campesino no es un hombre como los dems.
Cules pueden ser las ideas, las costumbres de un tal ser, en qu piensa?, se deca Blondet presa de la curiosidad. Ah est mi semejante? No tenemos en comn sino la forma y aun... (p. 34).

La imagen va a retornar sin cesar. La introduce Blondet:

Ah estn los Pieles Rojas de Cooper, se dice, no hay necesidad de ir a Norte Amrica para observar a los salvajes.(p. 35). Ah, eso!,aqu estamos como los hroes de Cooper en los bosques de Norte Amrica, rodeados de trampas por los Salvajes?, pregunt burlonamente Blondet.(p. 88),

luego retomada por el abad Brossette (cuyo lugar en el sistema novelesco es simtrico al que ocupa Blondet):
Por la ndole de sus funciones sociales, los campesinos viven una vida puramente material que se aproxima al estado salvaje al que los invita su unin constante con la naturaleza. (p. 54). Monseor me envi aqu como en una misin entre los salvajes; pero, como tuve el honor de decirle, lossalvajes de Francia son inaccesibles, tienen como ley no ornos, en cambio a los salvajes de Amrica se los puede interesar. (p. 73).

Utilizada de manera diferente en cada caso (cada caso es particular), la imagen no es slo representativa de un punto de vista particular. Se utiliza de forma annima, desde ese punto de vista externo al desarrollo del relato que es el del autor:
El Salvaje, el Campesino, que tiene mucho del Salvaje, nunca hablan sino para tenderles trampas a sus adversarios. (p. 102).

Le da incluso forma al relato en lo que tiene de ms anecdtico:

Ese grito sobreagudo reson en los bosques cual un llamado de Salvajes. (p. 183).

A travs de la multiplicidad de sus empleos, la imagen acaba por alcanzar de algn modo un cierto valor autnomo. Caracteriza al campesino al mostrar su relacin original con la naturaleza; pero, entonces, su eficacia es alegrica, es decir, inadecuada. El campesino no es un verdadero salvaje, la naturaleza que lo contiene nada tiene de natural:diversificada y carente de forma por los distintos modos de apropiacin, habitada, supone la existencia previa de una sociedad. As, la comparacin tiene un valor extico sobre todo por su carcter lejano, desplazado: no corresponde exactamente a una realidad que representa, de acuerdo con un procedimiento ya analizado, que la deforma. Este carcter artificial de la imagen va a aparecer mejor cuando se la volviese a encontrar, en un uso muy diferente, aplicado por la seora Soudry aRigou:
Por otra parte, este gran usurero enjutoimpona mucho a la sociedad de la seoraSoudry, que presenta en l a ese tigre de garras de acero, a esa astucia de Salvaje... (p. 240).

Entonces, llega a ser claro que el acercamiento con el salvaje es el signo de un hondo desconocimiento:es lo que en s mismo dice el texto de Balzac, por su incoherencia. Ver en el campesino un salvaje, como lo hacen Blondet oBrossette,en su totalidad no es verlo tal como es: la representacin es sobre todo significativa por la distancia que paradjicamente la vincula a su modelo. Les Paysans esuna novela a lo Fenimore Cooper, ya que tiende a describir la mismaviolencia primigenia. Los paisajes del Morvan, la campia, no son el decoradode un texto pastoril: dejan ver, incluso antes de que apareciese su morador, la figura inquietante y desconcertante de una naturaleza prstina, la misma que se estima pueblan los Indios de Amrica. Pero, si hay salvajes, y el campesino es uno de ellos, no hay lugar para el estado salvaje: cada lugar, tal como lo hace aparecer la Comedia, es el decorado ante el que se muestra una relacin social. As se manifiesta un muy primario desacuerdo entre el lugar y su ocupante, que va a ser el punto de partida de la curiosidad novelesca. Esta importancia del lugar, que,sedebe recordar, es el primer objeto del anlisis de costumbres: la percepcin de la relacin entre el hombre y la naturaleza que lo rodea, es un medio propiamente literario, no un dato, sino un producto de la obra del escritor. Pero este instrumento tiene un doble valor: le da forma a la novela; y le determina su contenido. Que los bosques delMorvan se

describiesen en los mismos trminos que los bosques de Amrica, y con la referencia explcita al escritor que populariz ese decorado, primero es un artificio de escritura: el mismo que, por ejemplo, va a hacer de Rigou un Heliogbalo (p. 208), un Luis XV, sin trono (p. 210), el Tiberio del valle de Avonne (p. 213), el Lculo de Blangy (p. 238), el Sardanpalo lugareo (p. 250); pero que el hombre de los bosques fuese, debido a esta metfora, aqu y all, es una tesis histrica, crtica y polmica que, al utilizar los mismos medios, produce un sentido radicalmente opuesto al que produca el sistema tal como se analiz: lejos de distinguir, se trata, al parecer, ahora de acercar y confundir. Como se lo va a ver, esta coexistencia de dos tipos de exposicin caracteriza en esencia a la obra de Balzac escritor: ella, al encuentro por ella establecido115de un saber (distinto) y de una ideologa (confusa), hace de la obra una obra literaria (y no, como a veces lo dice Balzac, histrica, o poltica). Por eso, desde el punto de vista terico, nada impide que se privilegiase el estudio de la forma de la obra: se est seguro de encontrar, por ella implicado, ese principio de realidad que la cumple. La forma que organiza el debate novelesco, debate real (histrico) y artificial (ya que surge de una tcnica de composicin literaria), tambin le da contenido a este debate: un estudio de los procedimientos no basta en s mismo ya que por necesidad encuentra el objeto mismo de la historia. Balzac resuelve el problema tcnico planteado por este doble juego, no con la invencin de una forma nueva, sino al privilegiar y dar una eficacia nueva a una forma tradicional, el tipo novelesco, del que ya se ha hablado. Se va a decir mejor que encuentra la solucin a este problema, ya que no depende en esta ocasin del control consciente de un medio tcnico: la encuentra al probar este cambio de sentido que le atribuye a un sistema de representacin un uso inesperado. La eleccin de objetos tpicos (personajes, lugares, situaciones, pocas...) responde primero a la necesidad de describir: permite identificar la realidad como tal, representar a cada elemento de una situacin. Sera fcil mostrar cmo en Les Paysansla diversidad de los caracteres, que tiene una funcin indistintamente sicolgica y sociolgica, llega a caracterizar, justo debido a que discrimina, la complejidad del mundo burgus, su reduccin a esferas diferentes, que establecen entre ellas unas relacionestemporales, que siempre se vuelven a discutir; es la diferencia y la movilidad de los caracteres que permiten mostrar el espacio burgus en todos sus aspectos: como complejo y real a la vez. Sobre el tipo, es posible sealar las categoras sociales siempre con mayor finura. Pero la utilizacin de los tipos novelescos se halla que produce un efecto muy diferente: juzga la realidad que primero sirvi para constituir, y entonces remite a una teora de la sociedad. As, el instrumento literario alcanza su verdadero sentido, no de la necesidad de reflejar la realidad en s misma, sino de su lugar en el sistema novelesco, concebido como el mejor de los puntos de vista sobre esta realidad. Si la novela arrastra en sus movimientos unostipos, es porque tienen entre ellos unas relaciones distintas de las reales (las relaciones reales entre tipos lasdetermina la existenciareal de grupos sociales a los que les dan una figura novelesca), unas relaciones determinadas por su misma ndole de tipo, unas relaciones ideales: entonces, lejos de ayudar a distinguir, la funcin del tipo va a ser la de confundir. Lo que le da su realidad, su misma materia, a la labor de Balzac, y de hecho auna obra, es justo esta doble ndole del objeto novelesco. A su vez cada uno de los dos sentidos se afirma y existe un desplazamiento de uno haciael otro.

115

Se precisa, una vez ms, que no se trata de un collage: este es el funcionamiento del sistema novelesco que produce el encuentro, y sus elementos.

Va a serms sencillo explicar esto con un ejemplo. Se sabe sobre la importancia delos lugares en el desarrollo de la ficcin novelesca: se debe mostrar que esta funcin es ambigua. El inicio de PetitsBourgeoisprovee un excelente ejemplo de la primera concepcin del objeto novelesco: una larga descripcin decosas (una casa, un mobiliario), en la forma de una exploracin (caracterstica del movimiento de exposicin de Balzac), pone en su sitio lo que Un dbutdans la Vie design como que fuese el material social de una poca: todos los detalles de la casa tienen un aspecto discriminatorio, y su funcin es mostrar, en el fondo, en el mismo decorado, cmo la pequea burguesa se determina en relacin con la burguesa, a la vez por ella y contra ella. Esta relacin muy compleja se constituye mediante la disposicin de la descripcin novelesca: los muebles tpicamente pequeo burgueses se colocan ante unos muros burgueses, que al mismo tiempo disimulan y muestran; este ocultamiento material le da forma a la realidad. Todas las descripciones de Balzac se llevan a cabo de acuerdo con tales normas; as, en Les Paysans, a tres de los lugares esenciales de la accin se los caracteriza mediante un sistema de oposicin:
La casa de Rigou, la deSoudry y la de Gaubertin no son, para el que conoce Francia, la representacin perfecta de la aldea, del pueblo, y de la subprefectura. (p. 271).

Cada uno de estos lugares es tpico de una unidad social particular, donde las relaciones entre los grupos sociales se entablan de forma original: as, las tres formas esenciales de la coalicin burguesa de Provincia se metamorfosean en objetos novelescos. Lo extraordinario es que Balzac nunca se satisface con la verdad del tipo as llevado a cabo, que se rehsa a tenerlo como definitivo. De una novela a otra, el tipo sufre una variacin: si la casa de Soudry representa a la perfeccin al pueblo, la de Gaubertin la cabecera departamental, la ciudad de Provincia, ella, tambin es tanto Saumur como Issoudun, Angulema o Bayeux, o hasta las localidades imaginarias de Les Paysans. Esta variacin no obedece a exigencias anecdticas (por ejemplo: la atencin a lo pintoresco), que dancolor al marco de la accin con el matiz geogrfico que mejor le conviene a la Escena: responde al deseo dellenar mejor este marco al diversificarlo. Slo Pars tiene derecho a ser nico, porque es la multiplicidad misma: pero el pueblo, para mantener suidentidad, exige que se describiesen otros pueblos, que al final son tantos de sus aspectos; ese es el problema de esta descripcin infinita que resuelve la concepcin de conjunto de la Comedia humana. Al contrario de lo que, primero, se podra creer, el tipo es tanto ms representativo cuanto se comparte entre ms ejemplares, nicos y originales. Pero, como se dijo, la funcin del tipo se trastorna, llega a ser ambigua, cuando se relaciona con los otros no en una relacin real de diferencia, sino en una relacin de analoga, evidentemente fantstica. Sobre el mismo ejemplo, esto es lo que sucede cuando Balzac dice: la ciudad de Provincia es Pars menos rpido, como lo hace en Les IllusionsPerdues. Asimismo, en losPetitsBourgeois, en contradiccin con la precisin inicial del decorado, el saln burgus se presenta ms tarde como una reduccin del Faubourg Saint-Germain. Estas relaciones de tipos, ya no slo diversos, sino en realidad opuestos, no se constituyen de pasada;al contrario, son una constante del estilo de Balzac. El tipo pierde su funcin de realidad para llegar a ser una imagen confusa: ya no es representativo, en el sentido estricto de la palabra, sino el trmino de una identidad sistemtica. Para entender este desplazamiento, se debe ubicar en su conjunto el sistema que determina la organizacin del relato. ConBalzac, la novela recibe como marco general la Escena, que no es una unidad de lugar ni una unidad de tiempo, sino un elemento novelesco,definido a partir de una teora sobre la sociedad, y con independencia del mtodo de diferencias que, por lo dems, sirve para describirla. Se va a encontrar, pero con un sentido diferente, una consideracin sobre la constitucin de la novela de Balzac ya evocada: constitucin por

principio desequilibrada. El ritmo del relato no se concibe sino como roto, golpeado: los episodios se suceden, con transicin abrupta de uno a otro. Esto corresponde a una exigencia de progresin que define la ndole de la Escena. LaRabouilleuseprovee un buen ejemplo de estas rupturasformales: despus de una presentacin esttica, muy desarrollada, de la vida en Issoudun, que constituye una unidad completa del relato, se refiere la irrupcin repentina de PhilippeBridau en la ciudad, por una iniciativa deDesroches. Nada presagiaba este evento: de repente, el relato toma una nueva dimensin, se desarrolla en un nivel muy distinto. Siempre la misma estructura le da forma a la novela: muy largos elementos de descripcin, tratados por s mismos, seinterrumpen repentinamente por un evento inesperado, respecto al que la descripcin parece insuficiente; de ah la necesidad de una nueva descripcin: as se establece una progresin dentro de un sistema demostrativo. El evento es la aparicin de un individuo, caracterizado antes por un retrato. Por tanto, el modelo del relato, de la Escena, es el encuentro variado y renovado hasta el infinito de una situacin y de un retrato, por el que se le da una individualidad dinmica, lo que Balzac denomina unpoder moral: despus de este encuentro, la situacin cambia y un nuevo elemento del relato hace que progresase la Escena. Esta organizacin muy sencilla del relato depende de una representacin sistemtica de la trama: sta es el resultado del choque de una fuerza moral y de una situacin real, que produce desplazamientos y readaptaciones. Ocurre siempre que el mundo moral se confronta con el mundo real, sin dejar de ser determinado de manera autnoma. La situacin y la fuerza individual se implican de modo recproco sin nunca confundirse. As se entiende que el tema esencial de la obra fuese el del xito y la depravacin. Este tema es a la vez moral y social: sobre l va a poder localizarse esa articulacin que define el objeto por excelencia de la Escena. Existe depravacin cuando, entre la fuerza y la situacin, la distancia es tal que su enfrentamiento no tuviera salida. Esto le ocurre aMaxenceGilet, tal como lo caracteriza el final de LaRabouilleuse:
As pereci uno de esos hombres destinados a hacer grandes cosas, si hubiera permanecido en el medio que le era propicio; un hombre tratado por la naturaleza como un nio mimado, ya que le dio el valor, la sangre fra y el sentido poltico a lo Csar Borgia. Pero la educacin no le haba dado esa nobleza de ideas y de conducta sin la que nada es posible en cualquier carrera.

Es obvio que la educacin es el nico rasgo de unin entre la situacin y lafuerza: por esto todas las novelas de Balzac van a tratar sobre una educacin o sobre una decadencia. Un Dbutdans la Vie es el ejemplo por excelencia de la novela de adaptacin; Les IllusionsPerdues, el de una novela de desadaptacin:
Todo se puede esperar de Lucien, tanto lo bueno como lo malo. (carta de dArthez). Eh!, es una ndole que no es bella sino en su medio, en su esfera, en su firmamento. (David Schard).

El encuentro puede terminar en una reconciliacin, o bien producir unos resultados inusuales, que deforman la situacin (vase LaRabouilleuse) o al individuo (Rubempr): entonces la fuerza inicial se ensancha bajo la forma de un vicio.
No va a haber en la superposicin del carcter de Rastignac, que es exitoso, y el de Lucien, que sucumbe, sino la pintura a grandes rasgos de un hecho fundamental de nuestrapoca: la ambicin exitosa, la ambicin que cae, la ambicin del comienzo de la vida. (David Schard, prefacio a la primera edicin).

Un hecho fundamental de nuestra poca: con l, el anlisis de lascostumbres toma una forma novelesca. Adaptacin y desadaptacin son generalidades, elementos tpicos, que subsisten, cualquiera fuese la variedad de las situaciones. Por tanto, todo esto es a la vez muy coherente y muy sencillo, excepto que la coherencia no es la misma que la quepreviamente se ha identificado. Cada hombre lleva consigo un mundo moral: elasunto consiste en saber si, puesto en contacto con una o varias situaciones, ese mundo va a llegar o no a realizarse, y en qu sentido; de hecho, un mundo moral puede desarrollarse en direcciones contradictorias:
Todas las leyes de la naturaleza tienen un doble efecto, en sentido inversouno de otro. (IllusionsPerdues).

El programa ideal de la Comedia humanaconsiste en llevar a cabo todos los encuentros posibles entre unas fuerzas morales y unas situaciones reales, y representar todas las formas de la adaptacin moral. En las IllusionsPerdues se encuentra, en su forma ms sencilla, la teora de esta adaptacin:
La actual constitucin de las sociedades, infinitamente ms complicada en sus engranajes que la de las sociedades antiguas, ha tenido por efecto subdividir las facultades del hombre. Antes, las personas eminentes, obligadas a ser universales, aparecan en pequea cantidad y como antorchas en medio de las antiguas naciones. Ms tarde, si las facultades se especializaron, la cualidad se diriga an al conjunto de las cosas. As, un hombre rico cauteloso, como se dijo de Luis XI, poda aplicar su arte a todo; pero ahora la misma cualidad se ha subdividido. Por ejemplo, tantas profesiones, tantas artes diferentes. Un diplomtico cauteloso va a ser poco hbil, en un negocio en el fondo de una provincia, frente a un abogado mediocre o a un campesino. El ms cauteloso periodista puede parecer muy bobo en materia de los intereses comerciales...

y un gran novelista puede que no tuviese xito en los negocios. El problema de la adaptacin se plantea cuando una especie de divisin tcnica establece una diversidad, esta vezdentro del mundo moral. Entonces, para sustentar la constitucin de la Escena, una nueva suerte de tipo llega a necesitarse: el tipo moral. Todas estas especulaciones, que son de carcter ideolgico, podran explicarse en referencia a una tradicin (Swedenborg, Saint Martin, la novela filosfica). Parece ms significativo interpretarlas en relacin con una problemtica de las formas literarias. En primer lugar, la Escena, la composicin del relato (situacin-explosin), el tipo, no son ideas sobre el mundo y sobre el hombre, sino objetos novelescos, que Balzac eligi o instituy no tanto porque pudieran parecerle verdaderos, reales, sino porque eran, por excelencia, los vehculos de la ficcin. Entonces, va a entenderse cmo, con la articulacin de las dos concepciones del tipo (tipo real, tipo moral), se plantea el problema de la literatura. Con Balzac, como lo indica el Prlogo, la novela deja de representar las relaciones entre individuos, encuentros en el sentido anecdtico de la palabra. Estas relaciones no son objetos de la novela nueva sino porque son susceptibles de reanudacin: el individuo no tiene cabida en la novela sino porque es la culminacin de una serie. Pero toda la obra de Balzac se constituye sobre una doble caracterizacin de esta reanudacin. El individuo existe en relacin con una situacin; pero esta situacin no es sencilla sino en apariencia: de hecho resulta de una superposicin, que hace que coincidiese el medio real (representado por losmedios de la diversidad: primer sistema de Balzac) y el mundo moral (representado por los medios de la confusin: segundo sistema de Balzac). El elemento novelesco es doblemente representativo por esta doble inscripcin: los encuentros entre individuos, que

constituyen la materia misma de la trama, son significativos porque el individuo en s mismo es el producto de un encuentro (es doblemente determinado). El tipo moral es un medio literario, similar al tipo real: de hecho, en el desarrollo del discurso novelesco, a menudo se los confunde; un mismo tipo puede ser a la vez moral y real. La diferenciaestalla, cuando se plantea el asunto sobre las relaciones entre dos tipos diferentes. En efecto, son posibles dos vnculos: una relacin de diferencia y de oposicin, que expresa una relacin real; una unidad ideal, que evoca la ms amplia universalidad. Sobre el primer vnculo, antes se dieron bastantes ejemplos. Por su lado, el universo moral es un mundo leibniziano, donde siempre y en todas partes es lo mismo, a nivel casi de la perfeccin:all las conserjes son como duquesas, all los sacerdotes se parecen a todos los otros tipos de solteros: ya no se distingue a los pobres de los ricos.
La broma de los campesinos y del obrero es muy tica y consiste en decir todo el pensamiento con exageracin mediante una expresin grotesca. En los salones no se acta de modo diferente. All la finura de espritu reemplaza a lopintoresco de la bastedad. Esa es toda la diferencia. (Les Paysans, p. 57).

El lenguaje engalanado es caracterstico, tpico, en toda su generalidad: entonces, las diferencias son secundarias. Por tanto, al comparar y reunir, la literatura ignora los lmites reales y encuentra doquiera la confusa identidad que vincula al hombre con el hombre, ms all de las diferencias sociales: el individuo mismo remite a una serie real y a una serie moral (la seoraSoudry es caracterstica del pueblo de Provincia, p. 224, pero tambinlo es de algunos aspectos de la ndole humana, p. 226).
Y, sin embargo, ah est la vida tal como es en todos los niveles de la sociedad. Cambie las palabras, nada menos se dice y nada ms en los salones ms distinguidos de Pars. (p. 253).

Le cur de Toursprovee un ejemplo de esta nueva leccin que ha deslizado en la novela: leccin por identificacin, y ya no por diferenciacin.
Esta historia es de todos los tiempos: basta con ampliar un poco el estrecho crculo en cuyo fondo se ve que actan estos personajes para hallar la razn coeficiente de los eventos que ocurren en las ms altas esferas de la sociedad... los eventos que constituyen de algn modo el proscenio de este drama burgus, pero donde las pasiones se hallan con tanta violencia como si las movieran grandes intereses....

La escena misma es tpica, ya que es este elemento de la literatura, el ms sencillo y el ms determinado a la vez, en el que se reflejan todas las variedades del mundo moral. Sin puertas ni ventanas sobre la diversidad del mundo real, mnada perfecta, la Escena lleva en s misma la infinitud del universo moral.
Tal vez se va a censurar la crudeza de esta pintura, y va a hallarse los estallidos del carcter de la Rabouilleuse tomados de lo verdadero que el pintor debe dejar en la sombra. Y, bueno!, esta escena, cien veces recomenzada, con espantosas variantes, es, en su burda forma y en su horrible veracidad, el tipo de las que representan todas las mujeres, en algn nivel de la escala social donde se ubicasen, cuando un inters cualquiera las ha desviado de su lnea de obediencia y cuyo poder han captado. Al igual que en los grandes polticos, a sus ojos, todos los medios son legtimos por llegar hasta el final. Entre Flore Brazier y la duquesa, entre la duquesa y la ms rica burguesa, entre la burguesa y la mujer ms esplndidamente cuidada, no existen sino las diferencias que deben a la educacin que han recibido y el medio donde viven...

yen esencia no parece que estas diferencias fuesen significativas.

Sin embargo, al mismo tiempo que formula as, en la confusin de lo universal, las razones coefficientes, la Escena instituye la disposicin de un mundo anlogo al mundo real, y los mismos instrumentos le sirven para realizar estas operaciones contradictorias y complementarias: distinguir y confundir. Siempre en elLe cur de Tours, los tipos sobre los que se acaba de hacer la experiencia de una reduccin ideal tambin sirven para resaltar las relaciones reales, al mostrar un juego de conflictos y de alianzas. Al inicio, el abadBirotteau, y con l el clan Listomre, que representan la vieja aristocracia en una ciudad de provincia; al contrario, Troubert, con los amigos de la seorita Camard, resultan la lnea de ataque de la burguesa. La novela no avanza sino debido a que estas determinaciones aparecen en retrospectiva como precarias y provisionales. Tras Troubertse perfila la Congregacin;Birotteau, de modo progresivo privado de sustradicionales apoyos acaba por recurrir a los servicios de un abogado liberal. As estalla una contradiccin histrica, la misma que constituye a 1830: muestra la descomposicin de la antigua clase dominante bajo la Restauracin, y el apoyo que, para sobrevivir, debe ir a buscar en la burguesa, que se revela como la verdadera cabeza de la reaccin. La seorita Camard es uno de los trminos de este sutil y preciso anlisis histrico, pero tambin es esa figura tpica del tipo de la hija antigua... El tipo se utiliza para describir, pero tambin sirve para interpretar y juzgar, en el marco de una falsa universalidad. Al mismo tiempo la obra produce y reduce la desproporcin entre el mundo real y el mundo moral: fuerade ella esta desproporcin no tiene ningn estatuto, ninguna existencia; sin embargo, esta distancia no la constituye sino despus, por una especie de retroalimentacin de la mquina novelesca: se trata de un efecto secundario, no fortuito, sino determinado y constitutivo dela obra. Esto permite entender mejor el lugar de la ideologa en la obra literaria: que el autor hubiese partido de una ideologa, externa por naturaleza ala labor de escribir, no es esencial; interesa que la aplicacin de un sistema novelesco acabase por producir un efecto ideolgico (la confusin). As la ideologa hace parte del sistema, no es independiente de ello. Se puede decir, siguiendo el modelo de otros anlisis, que esta emergencia ideolgica seala en la obra la presencia de una distancia, de una carencia, de una complejidad, que la vuelven significativa. Mejor que ninguna otra, la obra de Balzac es representativa de esta obligacin en la que se halla cada escritor, para decir una cosa y para decir otras al mismo tiempo. La constitucin del relato de Balzac es susceptible de dos explicaciones: este relato tiende a efectuar al mismo tiempo dos formas de generalizacin. Se debe elegir entre las dos explicaciones, decir que una es ms profunda que la otra y privilegiarla? Parece que mejor se debiese preservar el juego de esta doble explicacin que instituye al mismo tiempo dos sentidos y su distancia. Balzac no es ms artista que poltico: es los dos a la vez, uno contra el otro, uno con el otro. Divididas, la lectura artstica y la lectura poltica son dos falsas lecturas: al contrario, se debe ver es sunecesario acompaamiento. De modo muy general, se podran distinguir en el relato de Balzac dos tipos de enunciados: algunos enunciados se relacionan directamente con la ubicacin y el funcionamiento del sistema novelesco; otros enunciados son separables: parece que se transportasen idnticos desde la ideologa hasta la trama novelesca (y es verosmil que pudieran retornar con tanta sencillez a su lugar de origen). Si no son, en muchos casos, indistinguibles, son indisociables: la novela se hace con su contraste. El texto literario no constituye un todo homogneo: no se incluye en un lugar nico, preparado con antelacin para recibirlo. Sin embargo, estos enunciados separables no son enunciados separados: se encuentran en la obra no como enunciados verdaderos, sino como objetos novelescos; all son la culminacin de una designacin, de una demostracin; su estatuto, a pesar de las apariencias, no es directamente ideolgico: el modo de su presencia es el de una presentacin que los profundiza, exhibe en ellos una disparidad fundamental. As, no se encuentran en el texto

como intrusos, sino como efectos: no tienen sentido sino por la metamorfosis que, entre otros, los hace elementos del proceso de produccin novelesca. En su curso sobre la subjetividad novelesca116, A. Badiouplante con claridad el problema de la relacin entre los enunciados ideolgicos y los enunciados propiamente novelescos. Mostr que, en la novela, no se poda aislar enunciados ideolgicos y considerarlos como realidades independientes, como enclaves: la ideologa se toma de tal modo en la trama de la obra que all recibe un nuevo estatuto, que la saca de su carcter inmediato; para retomar una terminologa ya utilizada, va a decirse:de lo ilusoria que era, llega a ser ficticia. Entonces, se entiende por qu olvidar en la obra de Balzac la ideologa poltica (fingir que no existe, excusarla o denunciarla), es desconocerla como obra literaria. Leer la Comedia humana con indignacin es reducirla a su proceso ideolgico, y no ver en ella sino la obra de un historiador o de un periodista. Disociar en ella lo que surgira del arte puro, como si lo dems fuese inesencial, es ignorar su necesaria complejidad.*

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Dictado en la E.N.S. en 1965-66, la parte de este curso que interesa aqu se public en los Cahiersmarxisteslninistes en octubre de 1966.
TOMADO DE: Pierre Macherey. Pour une thorie de la productionlittraire. Paris: Franois Maspero, 1966, en: http://stl.recherche.univ-lille3.fr/sitespersonnels/macherey/machereyproductionlitteraire2.html
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