VOCARE Online

VOCARE
Revista do Programa Vocacional
AO CultuRAl PROCEssOs CRiAtiVOs EmAnCiPAtRiOs
VOCARE 2012 Revista do Programa Vocacional
2 edio/2012
Uma publicao do Programa Vocacional

Projeto da Secretaria Municipal de Cultura em parceira com a Secretaria Municipal de Educao Ano 2 - nmero 2 So Paulo, Novembro de 2012 Tiragem 3 mil Impresso Esta revista foi impressa no papel Off Set 90g nas fontes Akzidenz-Grotesk e Times Formato 25 cm x 33 cm 96 pginas Rettec Artes Grficas Impresses Programa Vocacional Av. So Joo, 473 - 6andar 01035-000 - So Paulo - SP Tel. 11 33970166 / 11 33970167 programavocacional.smcsp@gmail.com www.cultura.prefeitura.sp.gov.br
VOCARE
Revista do Programa Vocacional
Ncleo de Contratao de Natureza Artstica Giovanna de Oliveira Gobbo Contabilidade Cludio da Silva Martins Compras Fabio Eneas Magri Departamento Pessoal Luiz Peres Diviso de Formao Amilcar Ferraz Farina Luciana Schwinden Ilton Yogi Diviso de Produo Sulla Andreato Diviso de Programao Rodrigoh Bueno Programa Vocacional Coordenador Geral Amilcar Ferraz Farina Coordenador Administrativo Ilton Toshiaki Hanashiro Yogi Equipe Gilmar China Kane Bueno de Souza Leite Mercedes Cristina Rocha Sandoval Beatriz Salles Lima Prefeitura de So Paulo Gilberto Kassab Secretaria Municipal de Cultura Secretrio Carlos Augusto Calil Secretrio Adjunto Jos Roberto Sadek Chefe de Gabinete Paulo Rodrigues Assessoria Jurdica Maurcio Tonin Assessoria de Comunicao Giovanna Longo Departamento de Expanso Cultural Diretor Rodrigo Marx Matias Cardoso Assistncia Tcnica Branca Lpez Ruiz Maria Rosa Coentro Assistncia Jurdica Silvia Gomes da Rocha di Blasi Diviso Administrativa Diretor Marcelo Rugrio Bianchi Secretaria Municipal de Educao Secretria Clia Regina Guidon Faltico Assessora Especial Margareth Alves Tamburu Assistente Tcnico de Educao Daniela do Nascimento Rodrigues Comisso Editorial Ivan Delmanto Suzana Schmidt Wilson Julio Design Grfico Carimbo Edies Curadoria de Imagens Wilson Julio Reviso Suzanna Ferreira
ndice
1.
Editorial
Suzana Schmidt e Wilson Julio 07
2. Apresentao do Departamento de Expanso Cultural da Secretaria Municipal de Cultura (DEC-SMC)

Apresentao do Secretrio Municipal de Cultura Apresentao da Diretora do Centro Cultural da Penha
09 10
3. Os Programas da Diviso de Formao: Vocacional e PI

Potica Vocacional
Amilcar Ferraz Farina: Coordenador Geral do Programa Vocacional 12
O que me instiga o pega-pega: Um pouco sobre a potica do PI

Celso Amncio, Isabelle Bernard, Karin Giglio e Roger Muniz: Coordenadores Regionais do PI
13
4. Ao Cultural
Cartografias de uma memria acumulada: O Programa Vocacional como uma poltica cultural de resistncia
Carmem Soares: Vocacional Teatro 17
Sobre processos criativos emancipatrios: Ensaio em Processo

Marko Conc: PI
19
Ao cultural x ao artstica: Qual a minha?

Sidmar Silveira Gomes: PI
12
5. Processos criativos emancipatrios

Esboo de aforismos para serem recortados
Ivan Delmanto: coordenador pedaggico do Programa Vocacional 26
GEOGRAFiA lEstE
Terei eu a coragem de compartilhar meus rascunhos
Luiz Claudio Cndido: Vocacional Teatro 47
Mapeamento e ensaio
Luciano Gentile: Vocacional Teatro
51 54
GEOGRAFiA nORtE
Construo Musical: Diversos olhares de formas e contedos nas prticas artsticas e pedaggicas
Cntia Campolina (organizadora), Cintia Sauer, Claudia Polastre, Egelson Lira, Miranda de Amaralina e Tiago Gati: Vocacional Msica 29
Instaurando processos Instaurando conflitos

Rogerio da Col: Vocacional Dana
O teatro como experincia um dilogo com o texto O Narrador de Walter Benjamin

Cntia Wartusch: Vocacional Teatro
56
Vaga msica, faz-se cano: Recursos poticos na criao musical

Claudia Polastre: Vocacional Msica
Ensaio #1 : Sobre a escuta

33 Carolina Minozzi: Vocacional Dana
60 62
Forma e contedo: Reflexes

Mayki Fabiani: Vocacional Msica 35
A ideia de que o homem no sabe desejar

Alexandre Dal Farra: Vocacional Encenao
Desamadurecendo prticas: Arte com crianas

Sidmar Silveira Gomes: PI
37
GEOGRAFiA OEstE
A dramaturgia do encontro no territrio do acontecimento artstico
Melissa Panzutti: Vocacional Teatro 63
Ao Cultural Vocacional Dana: desvelando a dana

Irani Cippiciani, Miriam Dascal, Tatiana Guimares: Vocacional Dana
66
GEOGRAFiA CEntRO GEOGRAFiA sul

Solo de Palavras: Repertrio, forma e contedo (desde o gestual ao gosto musical)
Erry-G: Vocacional Msica 40
Segundas impresses
Vernica Mello: Vocacional Teatro
69
6. Imagens 7. Programas Artsticos da Diviso de Formao Equipe 2012
70
Depoimentos de poticas cotidianas em dana: Pequeno caos fragmentado e escavaes

Cristina vila: Vocacional Dana
43
92
Editorial
Foto:VOCARE 2012 Revista do Programa Vocacional 6 Roger Muniz
com grande prazer que apresentamos a segunda edio da Revista Vocare, agora em 2012. Procuramos aqui, criar um espao de reflexo e debate acerca dos processos vivenciados pela equipe do Programa Vocacional. Neste ano, a revista convida tambm o Programa de Iniciao Artstica (PI), ampliando a discusso sobre arte, pedagogia e ao cultural a partir dos programas de poltica municipal de cultura da cidade de So Paulo. A proposta de construo de artigos e ensaios que trouxessem estes debates ao espao pblico corresponde ao desejo de colaborar com a fixao de um pequeno, mas contundente, universo de relaes e construes, que se reergue a cada incio de edio do Programa Vocacional e tambm do PI. So vrios anos e inmeras edies que nos formam, interessam-nos e tm nos lanado cidade adentro, em trnsito convicto. E so nesses inmeros deslocamentos, desta cidade maior que o mapa, que encontramos as mais variadas formas e maneiras de organizao de produo de materialidades expressivas, em linguagens artsticas especficas ou no dilogo e hibridizaes entre elas. Percorremos, assim, os caminhos trilhados por artistas-orientadores e seus companheiros de jogo: jovens, adultos, crianas, aprendizes que so tambm criadores, fruidores, investigadores, inventadores, interventores. Em parceria com a coordenao dos equipamentos pblicos de educao e cultura que nos acolhem, iniciamos a cada nova edio dos dois programas o confronto com a possibilidade de nos singularizarmos, enquanto criadores de universos potenciais, internos e externos. Encontros esses que se do na composio, fruio e discusso das nossas
formas artsticas, na nossa relao com o espao pblico, com nossas angstias palpveis ou sutis. Desafiamonos a transform-los em poticas, em criao e recriao desses nossos universos. Tarefa difcil, muitas vezes apenas tateada pelo assombro que nos causa o seu vislumbre. Terei eu a coragem de compartilhar os meus rascunhos? Inicia assim seu ensaio, um de nossos autores. Teremos, da mesma maneira, a coragem de desejar de fato, de desamadurecer prticas, de cartografar memrias, de desvelar a dana, de fazer-se cano, de criar resistncias? Esses so alguns desafios que nos apresentam nossos colegas, artistas e ensastas, em seus textos, nesta edio da revista. Que a fruio da sua leitura seja profcua e nos desperte lugares a serem inventados, no confronto, na construo e na apreciao da nossa prpria prtica enquanto artistas e coordenadores de processos criativos. Propomos a leitura organizando-a em geografias que nos levem por esse trnsito pela cidade de So Paulo. Focalizamos a discusso em duas sees: acerca do pensamento sobre a AO CULTURAL e sobre os PROCESSOS CRIATIVOS EMANCIPATRIOS. Alm disso, convidamos o leitor ao desfrute de uma terceira seo, dedicada s escrituras em outras plataformas, de extenses variadas e congestionada de fotos, imagens e fragmentos de processos artsticos. Esperamos assim que o impulso de ao que nos afeta, ao nos colocarmos em processo artstico-pedaggico, replique-se a partir da fruio dos textos e imagens. E que esse grande mapa (sempre) atualizvel e que nos contm contribua para que nossa experincia seja efetiva e dotada de sentido.
Suzana Schmidt e Wilson Julio
Apresentao
Foto:VOCAREBonfim do Programa Vocacional 8 Aira 2012 Revista
Formao cultural
Carlos Augusto Calil Secretrio Municipal de Cultura Investir em formao artstica de crianas, jovens e adultos vocao da Secretaria Municipal de Cultura. Oferecerlhes a oportunidade de se tornarem produtores, alm de meros espectadores, uma das vertentes mais democrticas de uma poltica que se quer pblica. O Programa Vocacional, criado em 2001 com a formao em Teatro, vem sendo gradativamente expandido para outras reas de atuao e hoje inclui Dana (desde 2007), Msica (2008), Aldeias indgenas (2008), Artes visuais (2010), Interlinguagens (2010) e promove, desde 2006, o Projeto Vocacional Apresenta. A expanso no se deu apenas no campo artstico. Oferecido inicialmente em 25 pontos, hoje 69 equipamentos entre bibliotecas, teatros e centros culturais realizam atividades do Vocacional. Por meio de duas parcerias estratgicas com as secretarias da Educao e das Subprefeituras, o projeto chega tambm aos CEUs e s casas de cultura, respectivamente. Cerca de 4 mil pessoas, em mdia, so atendidas durante os 8 meses de durao do programa. Em 2012, foram investidos R$ 3,3 milhes. Criado nesta gesto, o Programa de Iniciao Artstica (Pi) estendeu a metodologia vitoriosa da EMIA Escola Municipal de Iniciao Artstica a 11 CEUs e 6 bibliotecas, oferecendo formao nas reas de msica, teatro, dana e artes visuais para aproximadamente cerca de 1.200 crianas com idade entre 5 e 14 anos. Nesse programa, a Prefeitura investiu R$ 1,4 milho. At o final do ano, a formao artstica ganhar reforos expressivos em regies carentes. A abertura do Centro Cultural da Penha, j em curso, trar imediatamente ao bairro orientao artstica nas reas de msica, teatro e dana. Em seguida, ainda neste ano, ser inaugurado o Centro de Formao Cultural de Cidade Tiradentes que contar, como convm, teatro, salo de exposies, cinema, biblioteca e centro de memria. No entanto, sua especialidade ser a formao profissional no vasto campo da cultura. Cursos modulares em cenografia, figurino, iluminao, design etc. podero ampliar a perspectiva de jovens criativos de vocalizar os seus talentos e a sua prpria cultura. O Vocacional abraa a cidade.
Caminhos nmades, linhas de fuga e continuidade...

Luciana Schwinden Artista Vocacionada, Ex-Diretora da Diviso de Formao e atual Diretora do Centro Cultural da Penha O Vocacional resiste ao longo desses anos porque enfrenta e combate os processos de alienao constantes em nosso tempo. A prtica e conhecimento artstico impulsionam o processo de emancipao. O trabalho criativo descoberto a cada encontro, no cotidiano dos vocacionados e orientadores, as orientaes artsticas esto relacionadas aos processos de alteridade, de escuta, de contnua experimentao. A realidade dura das longas distncias, da formao das turmas, das idas e vindas no desenvolvimento dos projetos da Diviso, no impede que os artistas e suas criaes quebrem barreiras. Isto s acontece com o apoio de todos os gestores e diretores envolvidos diretamente naquilo que a vocao do Departamento de Expanso Cultural: expandir e fomentar a Cultura na cidade de So Paulo. Trabalhar no Vocacional estar em constante pesquisa, em constante aprendizado. A composio da equipe formada por artistas inquietos, que se arriscam e tem espao para isso em seus processos artsticos - polticos - pedaggicos. A deriva, o movimento, a fuga da inrcia e das convenes. Estes projetos buscam a produo de novos territrios, terrenos livres para a imaginao; a possibilidade da organizao de grupos de artistas que propagam suas vozes pela cidade, o aprendizado e reconhecimento das funes que compem a estrutura de um coletivo de artistas; o conhecimento da arte para aguar um olhar expandido, um olhar que v possibilidades de caminhos que sero percorridos por passos nmades e curiosos. Em tempos de sufocamento dos horizontes - cada vez mais necessrio imaginar, para ampli-los. Projetos como estes resgatam o direito do acesso Cultura, e a descoberta de outras referncias que no aquelas viciadas pelo impacto da indstria cultural e de to dos seus produtos culturais embalados. Os Vocacionados gritam e desejam ser visveis. Tantos seres mltiplos nas suas contradies, antes corpos sozinhos, hoje se encontram e esto nmades, percorrendo os equipamentos pblicos da cidade, vivenciando as Mostras dos processos criativos, exercitando processos de cidadania e promovendo encontros artsticos entre olhares e vozes. Os vocacionados tambm so agentes culturais. Apreciar princpio pedaggico, e verbo diferente de 10 VOCARE 2012 Revista do Programa Vocacional
julgar, pois cada integrante do Vocacional seja ele vocacionado, orientador, coordenador, tem a possibilidade de ser singular, fortalecendo assim, o pleno respeito pelas diferenas. A busca do ser autnomo em primeira instncia abre espao para a emancipao de coletivos de artistas agregadores. Grupos formados pelo Vocacional, tambm se lanam em voos na profissionalizao, e muitos destes grupos foram contemplados pelas polticas pblicas de cultura como o Programa VAI e o Fomento ao Teatro - outros programas da Secretaria Municipal de Cultura da cidade de So Paulo que merecem total ateno, pois so polticas pblicas de referncia no cenrio da cultura nacional. As ocupaes dos espaos pblicos e a ao cultural, tambm se apresentam como princpios pedaggicos fundamentais e so engrenagens que movimentam os processos culturais vivenciados pelas equipes nos dois programas da Diviso de Formao. Que o Vocacional continue sendo o lugar da experincia, do risco, do novo, da estranheza. E que o Programa de Iniciao Artstica tenha uma trajetria to relevante quanto o caminho j percorrido. Cenrios complexos sempre trazem o receio de um possvel cessar destes projetos. bom lembrar, que gestores pblicos, firmam compromissos de responsabilidade pblica ao apoiar programas como o Vocacional e o Programa de Iniciao Artstica. Convido a todos que conheam os percursos dos programas, leiam seus nmeros, to relevantes, apreciem os seus resultados e ouam as vozes vocacionadas que esto por toda a cidade... Continuem essa histria. o que desejo, vida longa Vocacional e PI! Agradeo a todos por participar destes caminhos, por conhecer tantos artistas incrveis e ouvir tantas falas inspiradoras, por aprender tanto e por me lanar em novos terrenos de pesquisa. Peo licena para deixar aqui meu depoimento, preciso dizer que fazer parte da equipe do Vocacional por tanto tempo me deu coragem de partir, de sair pela cidade, de vivenciar outras regies e ser nmade, dentro de um propsito claro o caminho da gesto cultural. Obrigada! Evo!
Programas
Vocacional e Pi
Foto: Gabriela Flores
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Potica Vocacional
Amilcar Ferraz Farina Coordenador Geral do Programa Vocacional
A questo tica sempre me pareceu nodal nos debates que permeiam as aes artsticas do Programa Vocacional. Estes debates acontecem continuamente nas diversas arenas em que se desenvolvem os processos artsticos em questo. Nos ltimos anos, com os esforos da equipe de artistas do Programa na consolidao de sua proposta artstico-pedaggica, este tema ressurgiu tambm de diferentes formas. Consideramos que a inquietao filosfica que mobiliza o homem mantendo sua inteligncia e senso crtico vivo tem outra amplitude quando tomada de intencionalidades derivadas de uma perspectiva tica. Sabe-se que um primeiro grande problema tico definir o primeiro grande problema. A atitude tica implica em vasculhar as situaes dadas e as aes empreendidas, superando a superficialidade dos fatos e buscando encontrar os valores mais profundos que as animam. No contexto do Vocacional a atitude tica assumida como o compromisso de sustentar um projeto artstico emancipador entre vocacionados. Isto se d na busca contnua das relaes existentes entre os princpios do Vocacional, apresentados na sua proposta artstico-pedaggica o Material Norteador, e as aes planejadas pelas equipes de artistas que compe o Programa. Os seguintes princpios dados numa perspectiva relacional, o artista como mestre ignorante; as relaes entre forma e contedo; nomadismo no espao pblico; memria e registros dos processos artsticos; apreciao/reflexo/contemplao e a ao cultural, buscam apresentar um campo conceitual, entendido como prxis - contornando suas aes artsticas sem abandonar seus desafios e virtualidades e, procurando reapresentar os seus problemas com clareza. Enquanto mestre ignorante, o artista-orientador entende-se tambm como um vocacionado formador de si mesmo. Em seu sentido mais profundo, esta atitude uma escolha e no uma pr-determinao. algo que viria legitimado pelo uso crtico, livre e pblico da razo e no de uma ordem impessoal. Historicamente, esta viso de autodeterminao dada no Iluminismo, viria responder s exigncias de harmonizar as relaes desequilibradas entre os privilgios de
uma nobreza e o servilismo dos camponeses e seria revista no ps-guerra ao se verificar a deturpao no plano da subjetividade, ocorrida a partir da mercantilizao dos contedos desta promessa de formao cultural emancipadora o progresso material no redundaria num progresso moral. O moralismo desfilaria a sua tentativa frustrante de controle e de ordem onde justamente a tica falhou. Num outro sentido, o Vocacional busca criar um espao para a atitude tica que nasce da experincia artstica. De certa forma, o ser tico prope um trato, um jogo em seu modo de ser e conviver e, portanto, de consumo racional. Como algum que decide ser poeta e que sai de um estado de conformismo ou de entorpecimento cultural, invertendo assim, a tendncia moderna de encolhimento da esfera pblica em favorecimento da determinao egocntrica. Neste jogo, ao criar sentido para um mundo sem sentido o homem experimenta sua vivncia mais libertria. Intentamos que o artista vocacionado ao impregnar-se dos processos criativos, estetizando outros mundos possveis materializados provisoriamente na sua produo artstica, compreenda o devir potico da produo de si mesmo. O homem genuinamente tico um artista. Isto porque a arte o impulsiona para uma vida plena de sentidos que afeta a si e o outro, ambos tomados por uma intensidade renovadora e que no admite estados mrbidos. Num outro sentido, a experincia tica leva o indivduo a alguma realizao artstica a uma potica. Esta mesma arte que, situada no mundo contemporneo de um tempo fragmentado e imediatista, trava perptua resistncia com a reduo da felicidade ao bem-estar individualista e ao ser obsessivamente aspirado e consumido - aquele correspondente trade do individualismo hedonista, narcisista e consumista. Retornando sua origem grega, o termo ethos significa modo de ser, carter. Diante disso, o Programa Vocacional prope a superao de nossa inquietao inicial exposta neste ensaio ao modo de um artista - para cada problema que o mundo lhe impe o artista retorna com outros dois. Criando um duplo, em forma e contedo.
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o que me instiga o pega-pega: Um pouco sobre a potica do Pi

Celso Amncio Isabelle Benard Karin Gilgio Roger Muniz (Equipe de coordenadores regionais do Programa de Iniciao Artstica - PI)
Na tradio filosfica materialista inaugurada por Epicuro e Lucrcio, os tomos caem paralelamente no vazio, seguindo uma leve inclinao. Se um desses tomos se desvia do curso, ele provoca uma coliso (encontro fortuito) com o tomo vizinho e de coliso em coliso um engavetamento e o nascimento de um mundo. (Nicolas Bourriaud) O que me instiga o pega-pega. (Tio Bazotti, artista educador, BB Monteiro Lobato)
A CRiAnA E umA nOO dE inFnCiA

O PI se prope a investigar a dimenso potica da criana em contato com a arte, suas relaes, o ato de conhecer, a afetividade, a dimenso do sensvel na singular experincia do sentir e relacionar-se com o outro. Segundo Lameiro (2007) em seu livro Criana Brincando Quem educa?, a primeira caracterstica observvel na atividade de uma criana o movimento. Ao movimentar-se no espao por um determinado perodo de tempo, a criana cria e exercita um tempo que se estende como que se derramasse no espao. O constante impulso para agir o que leva a criana a conhecer o mundo. Para a criana ainda no existe a noo do EU e o MUNDO, estando ela (corpo) mergulhada no mundo (outro) nada se dissocia. Em seus movimentos a criana, inconscientemente, descobre e toma posse do seu corpo, experimenta e cria seus contornos, percebe e apreende o que seria o primeiro mundo exterior que lhe apresentado. A criana dorme para dentro do seu prprio corpo. Observamos ento que a dimenso, e a capacidade da imaginao da criana, dependem das diversas experincias de vida perceptiva que ela desenvolveu e desenvolve, entre a sua possibilidade e liberdade de movimentao. Se tais propriedades no forem garantidas, a imaginao estar comprometida. A partir do que diz Lameiro (2007): A inteno direciona a ao da criana entre cinco e sete anos de idade. E para pr inteno na brincadeira, peciso recordar, acordar em si, representar internamente a cena. A imagem torna-se cada vez mais insuficiente para a criana; ela deseja apreender o mundo com maior preciso, trazendo objetividade sua vida imaginativa. E atravs da brincadeira, uma atividade essencialmente espontnea, a criana aprende o que provavelmente ningum pode ensinar.
Estas duas imagens nos intrigam: ser que os tomos no desviam intencionalmente com a inteno de dar um encontro no vizinho e uma nova forma de vida nasce deste encontro? Os tomos brincam de pega-pega assim como as crianas? Essas imagens remetem aos encontros no PI. So destes encontros, casuais e paradoxalmente intencionais, que nascem as formas artsticas criadas dentro o programa. Qual seria ento a questo central da iniciao artstica, considerando que difcil definirmos neste momento se isso significa educar atravs da arte, com a arte, pela arte, sobre arte, para a arte? Percebemos que tal questo gira em torno da arte do encontro, e como esta se delineia entre a criana e o adulto educador. E para tal desenvolvimento h de se ter a generosa vontade, habilidade de dar tempo ao tempo. Ou, atentar-se a criar um outro tempo onde o conter-se dialoga intimamente com o atrever-se. Desta forma, a presena do artista-educador se faz a partir de um ritmo criado por um tempo do experimentar que individual, subjetivo e por vezes, alm do cotidiano. Mas quem este adulto-artista-educador? Quais suas intervenes, interaes e intenes quanto s crianas? E quem so estas crianas? De qual infncia estamos falando?
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A noo de criana performer, desenvolvida por Marina Marcondes Machado, comunga com a ideia de Patrice Pavis (2003) onde o performer realiza a encenao do seu prprio eu. As crianas tambm agem por motivaes intrnsecas, suas intenes e expresses so criativas e representativas por si mesmas nas experincias de relao com o mundo. Sarmento (2004) prope uma metodologia para entendermos a criana tambm sob o vis de portador de novidade e tal metodologia se estrutura em quatro eixos determinantes: a interatividade, a ludicidade, a fantasia do real e a reiterao. Tal considerao nas palavras de Marina Machado pode esclarecer e relacionar com alguns princpios pedaggicos do PI: No eixo da interatividade convergem as atividades e rotinas, valores e preocupaes que a criana produz, por meio da interao com seus pares e com os adultos; no eixo da ludicidade, o brincar seja com os outros, seja com os objetos; no eixo da fantasia do real (modo prprio de Sarmento nomear o faz de conta) revela-se a saga da criana desordenada, sua maneira fantasista (sic) de pensar; e no eixo da reiterao, est a inteno de comear tudo de novo, a no linearidade temporal vivenciada pela criana. Sarmento (1997) prope que estes mbitos sejam conhecidos pelo adulto, atravs de um conjunto de orientaes metodolgicas congruentes.
A viso de infncia que o adulto carrega, muitas vezes, emoldura o seu modo de conviver com elas. Desta forma, se faz necessrio observar as crianas, seus cotidianos, manifestaes e constatar como fenmenos genunos de uma vida infantil interagem e se desenrolam com os aspectos de uma noo de infncia imposta e intelectualizada pela vida adulta. Perceb-las para saber o que elas esto expressando de si mesmas, e refletir como e o que pode fazer o adulto para garantir e potencializar a construo do desenvolvimento e aprendizado por elas prprias. Uma possibilidade: investigar a relao e o momento da troca, pois o verdadeiro encontro com o outro pressupe o encontro consigo mesmo; buscar partir do resgate de uma memria corporificada que a ideia de continuidade reaproxima as experincias diversas entre o artista-orientador e a criana. Uma infncia vivida datada cronologicamente, mas permanece, em essncia, conectada a experincias sensoriais e a outra temporalidade. Para Blake, a passagem da infncia para a fase adulta consiste na passagem da inocncia para a experincia. Portanto, o intuito redescobrir um modo de ser e de estar perante a atividade ldica das crianas, na criao de uma ao esttica e potica para a brincadeira, considerando e delineando o espao do sonho e fantasia. As crianas vo misturar-se, transformar-se em pequenos e grandes atos de brincar, sob as condues, planos e desejos do adulto e seus conceitos sobre o iniciar artisticamente. Mas o que brincar?
O quE O bRinCAR PROPOstO PElO Pi?

Segundo o enunciado da carta de princpios do PI, elaborada pela equipe de 2010 sobre ludicidade: A brincadeira como uma forma legtima de se relacionar, de ser e estar no mundo, na sua espontaneidade e significao. Reconhecer a baguna, alegria, o jogo e a fantasia como aspectos deste princpio. Entendemos o brincar como a linguagem universal das crianas, origem de todas as atividades culturais dos adultos. Lugar sem fronteiras, sem idades, sem definio lgica e prevista do tempo. Lugar dos possveis, das liberdades, mas tambm do provvel exerccio e apreenso das regras, dos limites, do convvio e olhar para o outro. Uma vivncia intrnseca da ideia de processo, de criao, do dilogo que independe da linguagem. O brincar torna-se o espao de conexo e alimento entre os diferentes imaginrios, resgate de uma memria talvez ancestral, mtica, inata, orgnica. A brincadeira o territrio espontneo de experincias simblicas e poticas, onde a criana se mostra envolvida, vigorosa e intensamente presente em sua ao que transborda de sentido. Talvez esta atividade seja o grande exerccio do que significa o trabalho para a vida adulta, e nesta ao o objetivo estaria em fazer perdurar todas as caractersticas inerentes
sObRE um AdultO-EduCAdOR-PERFORmER
Poderia dizer que fatores como a disposio, envolvimento e concentrao de algum que responsavelmente atua na entrega e equilbrio entre estar e no parecer deveriam dirigir-se s convergncias das muitas subjetividades de desejos e tempos. Talvez uma condio: a conscincia e o reconhecimento de um universo, de uma infncia, sua contemporaneidade e as necessidades inerentes s diversas fases em que vivem as crianas. Talvez, a partir disto deva-se nortear a criao de propostas artsticas que se integrem naturalmente a estes momentos. 14 VOCARE 2012 Revista do Programa Vocacional
atividade prpria da criana, fazendo-as permanecer nas atividades de uma fase adulta. Como bem diz Lameiro: O trabalho para o ser humano comea com o brincar. A criana brincando transforma o prprio corpo para que este seja base de sua autonomia. Por que temos tanta dificuldade em aceitar o brincar como trabalho?. Portanto, devemos pensar em restabelecer na ao-fala entre adulto e criana apenas discursos poticos e simblicos, que criem elos de sentidos para o universo infantil. A partir disto, o PI prope em suas atividades a dimenso potica do conhecer, a arte como experincia significativa e singular de relao com o mundo atravs da expresso do sensvel. J Marina Marcondes (2012) traz a seguinte problematizao da questo do brincar como rea de conhecimento conduzida pelo adulto-educador especialista em brincar:
O brincar espontneo e criativo parece estar em baixa desde que os pedagogos se filiaram a um pensamento extremamente racionalista, banhado pelo scio-interacionismo. A maioria dos livros, hoje, quer discorrer sobre como importante brincar e como o adulto educador tem que propor planejar, avaliar e dar continuidade a situaes ldicas. Muitos autores discorrem sobre isso depois de ler uma poro de textos j consagrados, e nada de novo surge no front do pensamento acerca do brincar. O brincar princpio dos modos de vida da primeira infnciaMas este brincar no o do brincar com brinquedos prontos nem o brincar nos jogos dirigidos pelo adulto. Mesmo que a criana tenha todo o prazer do mundo, ainda ser um modo de ser e estar proposto e propiciado pelo adulto, e em situao emoldurada, seja na escola, no clube, na atividade extracurricular ou no projeto social do sabo OMO.
vivencia em suas experincias estticas, justamente por se tratarem, em essncia, da mesma experincia transposta para outros mbitos. Para Machado (2012): Enfim, o assim chamado e j famigerado esprito ldico , no meu ponto de vista, algo que nos move e que nos diverte, que nos torna ns mesmos , que nos d a chance de nos comunicar com o cerne do self de maneira que, mesmo quietos, temos algo a dizer para o outro e ao mundo. E talvez seja por este vis que o encontro no PI acontea: a criao de um espao-tempo dilatado que envolva criana e adulto vigorosos, presentes e inteiros neste entre-lugar de partilha, prazer e criao. A brincadeira um caminho. por onde tudo comea e onde se termina para recomear, ao brincar inventamos o mundo. Brincar coisa sria e de suma importncia, pois no se brinca de qualquer maneira. Uma brincadeira instaura um ambiente de fantasia. Nela entramos no reino da imaginao e quase tudo pode ser e acontecer. Quando brincamos tudo pode, sem que seja qualquer coisa, pois fcil desmanchar uma brincadeira e nem to fcil comear. No brincar h uma lgica interna que conduz o faz de conta. Tem noite, tem dia. Tem o que funciona e o que no faz sentido. Tem o que a gente quer e o que a gente no quer. Temos acordos e combinados, alguns papis definidos, outros mutantes. Brincadeira no tem fim. Acaba para logo em seguida recomear um pouco diferente. Toda descoberta, toda novidade, toda experincia, toda vida tem sabor de brincadeira. Toda palavra tem rima, tem verso e reverso. E o universo to grande que nele cabem todas as brincadeiras.
Quando as crianas brincam E eu as oio brincar, Qualquer coisa em minha alma Comea a se alegrar E toda aquela infncia Que no tive me vem, Em uma onda de alegria Que no foi de ningum. Se quem fui enigma, E quem serei, viso. Quem sou ao menos sinta Isto no corao. Fernando Pessoa REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS: BOURRIAUD, Nicolas. Esttica Relacional. LAMEIRO, Luiza Helena Tannuri. Criana brincando Quem a educa?. Ed. Joo de Barro, SP, 2007. MACHADO, Marina Marcondes. Criana Performer. Artigo aprovado pela USP em maro de 2010. MACHADO, Marina Marcondes. Brincar um modo de existir.
Segundo este pensamento, no que diz respeito ao brincar no reinventaremos a roda em nossas pesquisas, estudos e proposies ldico-artsticas, enquanto esta atividade no estiver entrelaada s aes de vida do cotidiano das crianas e do nosso. A questo que nos circunda : onde se encontra o brincar nosso na vida adulta, no nosso modo de existir hoje? Para Freud, apenas aparentemente o adulto abdica do prazer que obtinha em suas brincadeiras de infncia, mas como enfatiza o psicanalista: quem compreende a mente humana sabe que nada to difcil para o homem quanto abdicar de um prazer que j experimentou. Na realidade nunca renunciamos a nada; apenas trocamos uma coisa por outra. Assim, o adulto d continuidade ludicidade em seus devaneios e em suas expresses poticas e criativas, fazendo das linguagens artsticas o territrio no qual cultiva sua fantasia. O adulto criativo, em especial aquele que desenvolve trabalhos artsticos, investe uma quantidade de emoo e seriedade similar s crianas em seu ato de brincar. Assim, podemos dizer que o artista educador encontra na brincadeira infantil um ponto de convergncia com sua prtica, um ambiente comum e vital para comungar o prazer que
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Ao Cultural
Foto: Berenice Farina
Cartografias de uma memria acumulada: o Programa Vocacional como uma poltica cultural de resistncia
Carmen Soares Vocacional Teatro
Quando penso no Programa Vocacional penso nos CEUS, penso no tempo em que eles foram construdos e em uma poca em que havia parcos equipamentos de cultura prximos aos bairros mais afastados de cada zona da cidade. Penso que no existiam tantas ONGS assim (e isso muito importante pensar). Penso nas torres gmeas do World Trade Center que estavam em vias de serem derrubadas para depois, em tempo real, terem suas imagens reproduzidas e reproduzidas, instaurando assim um novo trauma em nossa sociedade e radicalizando ainda mais o que o filsofo Guy Debord havia chamado de sociedade do espetculo em finais dos anos 60. Penso que no havia tantos celulares, nem tantas mquinas que serviam para fotografar e filmar. Penso em uma poca de uma ideologia em que havia uma poltica cultural para a cidade de So Paulo e da lembro que o Vocacional no estava sozinho, havia outros projetos que o fortalecia e que ele ajudava a fortalecer, formando uma grande rede, e que tudo isso junto fazia muito sentido. Quando penso no Vocacional, penso em resistncia, penso no grupo que oriento hoje e que se encontra no mesmo CEU onde me encontrava com meus parceiros de criao daquela poca, e penso, penso... No havia tanta resistncia e solido, e tanta reafirmao do que deveria ser um processo natural, simbitico entre um projeto de ocupao feito para acontecer no espao pblico.
Quem no compreende precisa, primeiro, ter a sensao de que compreendido. Quem deve ouvir precisa, primeiro, ter a sensao de que ouvido. (Bertolt Brecht)
firmam como espaos desafetados, ou seja, desconsagrados do ideal de origem que lhe foram conferidos, quando criados. Nesses anos de naufrgios, nessa odisseia, remando contra uma mar, que insiste em nos engolir, um navegar quase sem bssola na difcil relao entre o Programa Vocacional e alguns espaos onde ele acontece que no (ao menos no deveria ser) um relacionamento entre coisas, e sim entre profissionais da gesto pblica, representantes do povo. Penso que o projeto deve ser pensado com uma forma de resistncia. Uma resistncia ao sucateamento da cultura, resistncia diante a sociedade que cresce a passos galopantes, resistncia s formas hegemnicas ditadas e subsidiadas pelas leis do mercado, resistncia a uma educao compartimentada e a um modelo de ensino (de teatro ou no) tecnicista, modelador e reducionista, que ao invs de preparar o indivduo para a reflexo e para a desalienao atravs do contato com sua prpria histria, com o outro, com a cultura, com a filosofia e com a arte, o estimula para a competividade, para o mercado, e consequentemente para as mquinas da reproduo que h muito tempo nos tiram a capacidade de agir e nos conscientizar da forma como conduzimos nossas vidas em sociedade. Bssola : Usando as frmulas do Sr. Keuner para ser ouvido e compreendido, sigamos compreendendo e ouvindo, e que o trabalho artstico seja a mediao em tempos em que a comunicao soa dbil. Retomar para aprofundar continuar solidificar
REsistiR - mARCAR tERRitRiO

Orientar a orientar. Como?Antes de qualquer coisa, orientando-me e desorientando-me no se esquecer de usar sempre uma rosa dos ventos, um grande mapa dos desejos, uma ferramenta de desbravador para abrir os caminhos, o eixo norteador com os pressupostos artsticos pedaggicos do Programa e uma clareza para assegurar sua filosofia e sua histria que nada contra uma mar despolitizante da cultura. Pela origem etimolgica, a palavra orientar, significa indiVOCARE 2012 Revista do Programa Vocacional
A cidade de So Paulo hoje carece de uma poltica cultural mais conectada realidade dos buracos que a indstria cultural assustadoramente e avassaladoramente deixam em nossa subjetividade. Nossos equipamentos de cultura se inflam de projetos que pouco se relacionam com um pensar artstico e cultural, que nos garanta um nvel de desenvolvimento voltado para um pensar crtico, criativo, inquieto e rigorosamente curioso como tanto desejou Paulo Freire. Ao contrrio, nossos equipamentos pblicos de cultura se
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car o rumo do oriente. Na rosa dos ventos, o lado oriente tambm chamado por nascente ou levante, ficando ao leste, e, quando encontrado, torna-se possvel saber onde esto os outros caminhos, os outros pontos cardeais. No oriente, o leste o ponto cardeal que indica a direo na qual a terra gira em torno do seu eixo, que onde o sol nasce.
O eixo a ser encontrado, solidificado nessa retomada de resistncia tm sido os meios e os modos de produo do grupo Carnes de Segunda. O oriente a perseguir ser a pesquisa artstica do grupo, que ora poder ir para o norte, ora para o sul ou para o oeste, mas sempre com um olhar para o leste, para a nascente do sol. Importante saber que o sol no nasce todos os dias no mesmo lugar no oriente. O grupo Carnes de Segunda formado por pessoas da mi-nha idade, outras mais velhas que eu e outras que eram bem pequenas quando o (ento na poca) Projeto Vocacional havia sido implantado. Penso que apresentar esse processo histrico pelo qual passou e passa o Vocacional, e construir outros processos s bases e em contradio com esses novos tempos de tempestades, seja uma boa maneira de resistir. Fiz questo de voltar para o mesmo equipamento que atuei ano passado, o CEU Cidade Dutra, para continuar orientando o grupo Carnes de Segunda, que comeou comigo ano passado (em 2010) nas aventuras e caminhos em direo a um pr do sol, em busca de um espao erguido e sustentado pelo teatro, pela arte, pela escuta e respeito ao outro. Um espao capaz de proporcionar novas maneiras de relacionar-se com o outro e com o espao pblico, criando novas subjetividades, entendendo o espao artstico e coletivo como uma ponte para o atravessamento de novas formas de ser, pensar, criar, imaginar, de estar junto e atuar no mundo a nossa volta. Alm do mais importante que a possibilidade de aprofundar algumas questes artsticas com as turmas e grupos, considero o retorno ao equipamento uma forma de resistncia, de pertencimento, de ocupao, de reafirmao. Mesmo com alguns terrenos ridos que por ventura possamos vir a encontrar, o que mais deve estimular nossas aes culturais como artistas orientadores garantir, atravs de nossa presena e representatividade, que o Programa com toda a magnitude de sua proposta artstico pedaggica possa ser colocado em prtica e em partilha com os artistas vocacionados que o procura. Diferente da maioria dos projetos que se tem hoje, em termos de poltica cultural, o Programa Vocacional possui uma proposta artstica pedaggica que se preocupa com a formao do indivduo e no com a fomentao de eventos descolados de qualquer preocupao com a aderncia de um pensar crtico. O Programa Vocacional continua sua jornada que j dura mais de10 anos e um dos poucos projetos que sobrevivem a uma longa tempestade que varre tudo que no esteja associado a uma maneira espetaculosa e eventual de se fazer arte. Vale lembrar que o seu retorno, continuidade e permanncia, aconteceu pelas vias da resistncia, e consequentemente de um desejo genuno, de uma conscincia poltica e de uma apropriao aos bens simblicos por parte dos cidados. Foram os grupos que formados nos seus primeiros anos o reivindicaram de volta s suas comunidades. Por isso vale mesmo a pena retornar e continuar orientando-se rumo ao levante.
Sobre processos criativos emancipatrios: ensaio em processo

Marko Conc PI
PREFCiO RECORtE
Nesse espao farei uma reflexo sobre a construo de meu prprio percurso de criao em recortes de tempo nos quais atravesso, e sou atravessado, pelos encontros gerados durante a funo de artista orientador dos Programas Vocacional e PI. Os gomos de texto chamados recortes e lapsos de tempo podem ser lidos em ordem aleatria Incluirei tambm nestes escritos, os desdobramentos empricos que s se deram por conta da participao que tive nestes programas da Secretaria Municipal de Cultura.
instRumEntO AndARilhO: RECORtE 2010 - AldEiAs Yt E PYA/ZOnA nOROEstE (VOCACiOnAl)

O territrio a condio para o caminhar. Sem territrio no h caminho e sem caminho no se sabe do sentido. Trata-se do Sagrado que se revela primeiro e invade o ser humano como uma totalidade para reordenar o sentido do caminhar. 3
O Sabi o grande cantor da floresta. Diferente dele, as outras aves no sabem cantar. O urubu decide ensinar msica para as aves da floresta e monta uma escola de msica. Mesmo frequentando a escola, as aves no aprendem a cantar e ainda assim ganham diplomas. O Sabi se recusa a ir escola, concluiu Tup. Como se no bastasse ele vira-se e diz: E voc poderia ser o Urubu! Isso seria o bvio, comentei num rebote. Que tal invertermos os papis pra ver como fica? Suspirei como quem acaba de receber uma flecha no peito. A partir de ento, iniciei os encontros com as crianas da aldeia na Opy com o intuito de encenar essa histria e desenvolvi um procedimento que desdobrou-se em uma ao performtica que chamei de Escala de Mixirica. Todo esse processo de criao com as crianas teve a participao do Alcides Kuaray, que registrou grande parte do processo de criao em vdeo (http://vimeo.com/37957741).
Recebi o convite do ento coordenador geral do Vocacional Expedito Arajo para atuar nas Aldeias Yt e Pya. Precisei de uma semana pra conhecer um pouco do contexto Guarani na base do Pico do Jaragu. Aceitei o desafio. O fator decisivo de minha escolha deu-se pelo fato da cultura Guarani: viso csmica, dana canto e msica serem indissociveis, alm de estarem diretamente relacionados ao Sagrado, dentro dos rituais que acontecem na Opy, ou Casa de Reza, e no seu modo de ser (nhand reko). Vivi um vazio no incio desse percurso limiar entre culturas. Vazio no sentido de um esforo em busca de comunicao mas que no tem eco. Vale ressaltar que a lngua-me dessa etnia o guarani-mbya. Farei adiante um recorte memria orgnica que foi o divisor de guas em terras guaranis. Aps uma longa conversa com Tup Evandro, uma liderana da Tekoa Pya, reforcei o sentido de minhas visitas frequentes aldeia, no mbito de um dilogo intercultural atravs do fazer inventivo, com respeito e valorizao s diferenas . Ento, ele se volta a mim e o dilogo se deu mais ou menos assim: A gente podia fazer um teatro com as crianas, disse Tup. Mas que histria iremos contar? Retruquei.
CidAdO Em PROCEssO: lAPsO 1

Minha primeira aprovao no edital Vocacional despertou em mim uma sensao de pertencimento cidade, pertencimento indito at ento, pois eu nunca havia sido aprovado em nenhum edital de prestao de servio pblico. No meu modo de leitura, pra ser aprovado em quaisquer desses editais eu deveria ser conhecido de fulano e ter um extenso currculo acadmico. Engano meu. Cruzar essa porteira permitiu que eu circulasse pelos quatro cantos da cidade e descobrisse um Brasil Paulistano que a escola no ensina: o Brasil Guarani. Debruo-me agora sobre meu rastro marcado no espao paulistano, no tempo alm do relgio e em minha memria viva, fruto das escolhas que fiz e das relaes que estabeleci. Na qualidade de ser que escolhe seu prprio caminho, tal como o leitor (non ducor duco, do braso paulistano- no sou conduzido, conduzo), destacada aqui a importncia das relaes estabelecidas com outras pessoas para minha evoluo e com as imagens que me saltaram aos olhos, ao longo dos diversos cenrios aparentemente desconexos entre si, pra marcar a minha verso, ou meu verso, nessa histria. Quero aqui tratar do meu percurso
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de relaes estabelecidas, atravs do Pi e do Vocacional no dado perodo de tempo, como meu processo de criao emancipatria. Meu corpo como instrumento andarilho, performtico criador de memrias mapeadas e encontros de olhares musicais, sem fronteiras de linguagens, em limiares imateriais no demarcados nos mapas.
limiAREs imAtERiAis: RECORtE 2012 - bibliOtECA nARbAl FOntEs/ZOnA nORtE (Pi)

Perguntamo-nos ento se a arte contempornea, educando para a contnua ruptura dos modelos e dos esquemas escolhendo para modelo e esquema a efemeridade dos modelos e dos esquemas e a necessidade de seu revezamento, no somente de obra para obra, mas dentro de uma mesma obra no poderia representar um instrumento pedaggico com funes libertadoras; e nesse caso seu discurso iria alm do nvel do gosto e das estruturas estticas, para inserir-se num contexto mais amplo, e indicar ao homem moderno uma possibilidade de recuperao e autonomia. 5
como as articulaes dos corpos infantis, em oposio s rgidas articulaes burocrticas. Refiro-me ao esforo de transformar a mim mesmo a partir da relao com as pessoas, vibrando e agindo no dia a dia para o bem comum. O fazer criativo diretamente com as crianas, dissolve as fronteiras entre linguagens e a hierarquia mestre-aprendiz, tambm um modo de fazer a poltica real, ainda que lenta, a poltica do possvel.
OlhAREs musiCAis: RECORtE 2009 - bibliOtECA CAssiAnO RiCARdO/ZOnA lEstE (VOCACiOnAl)

Na situao de ensino-aprendizado, cada um aprende que dar e receber so a mesma coisa. As demarcaes que havia traado entre seus papeis, suas mentes, seus corpos, suas necessidades, seus interesses e todas as diferenas que pensavam separ-los um do outro, desvanecem-se, tornam-se indistintas e desaparecem. 1
Pra fechar este ensaio optei por citar a Obra Aberta, pois estou revendo as formas artsticas com as quais venho buscando expressar meu modo de ver o mundo e me comunicar com ele. Parece necessrio, neste momento, certa deseducao, um desfazer de modos de pensar e hbitos que aprisionam.Compartilho meu palpite de atentar s relaes alm das formas, o ser alm do estar, star alm das estrelas. Vejo o PI como uma possvel obra aberta, que permite tratar onde eu posso intervir de fato nas estruturas flexveis 20 VOCARE 2012 Revista do Programa Vocacional
Ao exercer a continuidade de meu rastro vocacional, bons ventos apontaram para o leste: mais pontualmente para a biblioteca Cassiano Ricardo, temtica em msica. Localizada em uma praa, limiar entre prdios de classe mdia e a extensa Avenida Celso Garcia. Neste recorte tratarei do momento que pude me apropriar do sentido da funo de artista orientador, como acalentador do espao de criao para o incentivo e a produo de olhares. Nem tanto como mestre, mas sim como parceiro de criao dos artistas vocacionados. Optei por abrir dois horrios semanais voltados para a criao musical partindo de pginas matinais2.
Um procedimento tomou nota, logo ao acordar, com um jorro de texto quase que inconsciente, que no breca o lpis no papel e no filtra ideias. Independente de minha escolha certeira enquanto artista orientador, penso que meu avano no ofcio de orientao artstica deu-se no sentido qualitativo, deveras significativo, pois refora a relao entre criadores, ambos os mestres aprendizes, em um mesmo horizonte, com uma meta comum. Uma espcie de democracia criativa em um projeto pblico, que ainda no lei, mas tem um posicionamento poltico e pedaggico intrnseco.
mEmRiAs mAPEAdAs: RECORtE 2008 - tEndAl dA lAPA/ZOnA OEstE (VOCACiOnAl)

H duas categorias de memrias: as mecnicas e as orgnicas. As mecnicas so frias, como o ao de engrenagens do hbito prtico. So importantes, embora mantenham o cu acinzentado como um dia atrs do outro. J as memrias orgnicas so habitadas por um calor multifocal que transforma as mais profundas lembranas, abrindo espao no disco rgido interno para que memrias futuras se tornem presentes. Quando ocorrem, h o risco de um lapso de tempo. Neste mapeamento curto e expresso, trago a tona uma memria orgnica do velho oeste de So Paulo. Com o incio das aes, minha misso era descobrir quais grupos musicais estavam em atividade pelos arredores da Lapa para ento propor minha parceria e orientao aos quais fizesse sentido. Meu local de trabalho era o Tendal da Lapa, antigo abatedouro de carnes da cidade, que hoje celeiro de aes culturais e artsticas, amadoras e profissionais, mas ao que me parece, permanece s sombras, mal divulgado, apesar do espao incrvel que . Destaco aqui uma memria Polaroid com 130 anos de existncia, fotografada no percurso andarilho de mapear: a Corporao Musical Operria da Lapa, fundada por msicos que trabalhavam na estrada de ferro SP Railway, que tem estrutura musical de banda militar com percusso, clarinete, sousafone e outros mais. Como num Ensaio de orquestra, do Fellini brasileira, l bem prximo ao terminal da Lapa. Meus passos seguiam a msica onrica ao fundo que crescia em volume conforme eu compassava. O som de clarinetes meio afinados e de uma discusso em altos brados numa sexta-feira cinza, convidava-me a adentrar as portas abertas da sala de ensaio. Entrei e me sentei ao lado de um outro vira-lata pra assistir, com todos ouvidos, uma verso viva do gnero de som tpico dos coretos do Brasil afora. Entre dobrados, choros e marchas, minha memria vagava por espaos sem nome nas cercanias do meu serto de dentro, o Brasil palma da mo. Tanto o patrimnio material quanto o imaterial do pas, ainda so descartados como garrafas plsticas. Fao meu esforo aqui pra reciclar nosso patrimnio vivo e inventar o Brasil que eu quero.
REFERNCIAS BIBLIOGRAFICAS: 1. SCHUCMAN, Helen. Um Curso em Milagres. Segunda edio.So Paulo, Editora Abalone, 2011. 2. CAMERON, Julia.Guia Prtico para a criatividade. Traduo: Outras Palavras.Rio de Janeiro:Ediouro, 1996. (Procedimento extrado) 3. CADOGAN, Len e Meli, Bartolomeu.Ayvu Rapyta. Fundacin Len Cardogan, 1992. 4. NITIREN, Buda. Passagem do sutra Shinjikan. 5. ECO, Umberto. Obra Aberta.Perspectiva,So Paulo, 1976.
COstuRAs dO dEViR: lAPsO 2

Importante paralelo que costuro aqui a relao do Performancear o Morir com o Vocacional Aldeias, no sentido do dilogo intercultural com etnias indgenas Guarani Rarmuri respectivamente, fundamentado na alteridade, atravs do fazer artstico. Se eu no tivesse cruzado a porteira Vocacional Msica, eu no teria sido atravessado pelas Aldeias, se eu no tivesse trabalhado com crianas nas aldeias eu no teria ido brincar no PI. Numa narrativa paralela:se eu no tivesse integrado a equipe do Vocacional Msica eu no teria conhecido o parceiro e amigo Vanderlei Lucentini, que me convidou a integrar a associao Brasil Performance, a partir da qual eu conheci o mestre e performer espanhol Valentin Torrens, que me apresentou ao performer mexicano Gustavo Alvarez (organizador do Festival Performancear o Morir) que me convidou a performar no Mxico o trabalho criado no processo que vivi com Alcides Kuaray,Tup e as crianas, na Aldeia Pyau, conforme vdeo disponvel no Youtube: www.youtube. com/watch?v=NbF8sZNkS_E&feature=youtu.be Um processo de criao feito de escolhas. Este lapso se presta apenas a trazer superfcie deste ensaio, o simples fato de que uma escolha leva outra, que leva outra e trs pontos mais, como uma reao em cadeia.
FROntEiRAs dE linGuAGEns: RECORtE 2011 - CEu GuARAPiRAnGA/ZOnA sul (Pi)

Se deseja saber que causas foram feitas no passado, observe os resultados que se manifestam no presente. E se deseja saber que resultados sero manifestados no futuro, observe as causas que esto sendo feitas no presente4
A responsabilidade uma condio humana dentro da Lei de Causa e Efeito, e essa condio destaca-se como um outdoor ao lidar com crianas. Minha coragem pra aceitar esse desafio no Programa de Iniciao Artstica tem como desejo propulsor a ao artstica de interlinguagens. Essa migrao do Vocacional para o PI ilumina meu percurso, trazendo conscincia ao meu rastro de criao, oriundo da msica, navegando rumo s guas da performance, linguagem esta sem fronteiras e sem definies categricas pela natureza a que esta se prope.
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Ao cultural x Ao artstica: Qual a minha?

Sidmar Silveira Gomes PI
Cultura a regra; arte, a exceo. (Godard)
Tratava-se de uma manh corriqueira no CU Quinta do Sol, na periferia da zona leste da cidade de So Paulo. A proposta era a de que as crianas do PI, Programa de Iniciao Artstica da Secretaria de Cultura da Cidade de So Paulo, juntamente com os seus convidados e o resto da comunidade interessada, pintassem coletivamente uma escadaria do bairro. Afinados, crianas e adultos passaram a percorrer o trajeto at a escadaria, como em um alegre cortejo carnavalesco. Cantavam uma msica criada pelas crianas - uma criativa pardia da cantiga popular Se Essa Rua Fosse Minha, que trazia em sua letra caractersticas do bairro e da escadaria em questo -, despertando a ateno e a curiosidade dos demais passantes e moradores do bairro. Quando o cortejo chegou ao seu destino, um dos artistas educadores deu a permisso para que todos pintassem os degraus, lembrando-se do trabalho feito a priori a partir das reflexes sobre os trajetos de cada um. Ainda que sua instruo tenha se configurado enquanto compreensvel apenas para uma pequena parcela do grupo, crianas e adultos se colocaram a desenhar coraes, caminhos, rvores, estrelas, circunferncias, mos, ps, dentre outras figuras e formas geomtricas. Opondo-se ideia antropolgica segundo a qual cultura tudo - todo o complexo que compreende o conhecimento, as crenas, a arte, a moral, o direito, os costumes e outras capacidades ou atitudes adquiridas pelo homem enquanto membro da sociedade -, o terico em poltica cultural Teixeira Coelho apresenta em sua obra A Cultura e Seu Contrrio (2008), aquilo que se oporia ou seria a parte negativa da cultura, objetivando legitimar e reforar o conceito de cultura na ps-modernidade. Segundo o autor, quando tudo cultura, nada cultura. A noo de cultura como ao apresentada por Coelho como: cultura aberta ao poder ser no sentido de experimentar ser uma coisa e outra, livre de toda restrio ou imposio (COELHO: 2008,pg. 22). No oposto de cultura em ao, o autor nos apresenta a cultura em estado: estagnada, reiterativa, alienante. Assim, para Coelho, o objetivo de toda Ao Cultural deve ser a criao das condies para que as pessoas inventem seus prprios fins. Inventar seus 22 VOCARE 2012 Revista do Programa Vocacional
prprios fins em si j o estado de ser da criana. O menino quando brinca transforma tudo o que cai em suas mos em brinquedo, ainda que seja uma escadaria cinza. Coelho recorre ao socilogo francs Pierre Bourdieu e sua noo de habitus como a capacidade de uma determinada estrutura social ser incorporada por seus agentes a partir de disposies para sentir, pensar e agir. Esse conceito serve aos interesses de Coelho para a justificativa por ele apresentada necessidade de aes ditas culturais/artsticas. O autor relaciona o conceito de habitus, de Bourdieu, ao pensamento do filsofo iluminista Montesquieu de que a primeira obrigao de cada um de ns para consigo prprio a ampliao da esfera da presena de seu ser.
Se for preciso pensar sempre de outro modo e preciso faz-lo, ainda que para um segundo momento retornar ao modo anterior (mas, depois de pensar alguma coisa sob outro ngulo nunca se retorna exatamente ao mesmo ngulo anterior sob o qual essa coisa era vista...) - o hbito cultural, o habitus, torna- se sempre mais irrelevante e impertinente (Teixeira Coelho)
Dessa forma, desancorados, somos tomados pela mudana das fontes de nossas sensaes. Passamos a operar a compreenso do mundo por sentidos agora despertos, no em situao de perseverar no ser, mas sim em situao de ampliao da esfera de presena do ser. Ao longo de suas reflexes Coelho introduz o tema da arte, sempre em oposio ideia de cultura. Como um dos primeiros argumentos, em que o autor afirma que a cultura no pode favorecer o desenvolvimento da exceo, uma vez que a cultura na verdade apenas a repetio da regra. Coelho edifica seu pensamento a partir da noo de que as diferenas entre arte e cultura hoje so mais significativas que suas semelhanas. Ou seja, a ideia arte tambm cultura antes confunde o quadro do que esclarece as coisas. Para Coelho, uma obra de cultura coletiva, e em seu processo o ns mais determinante que o eu, enquanto que uma obra de arte determinada em sua ltima instncia por um indivduo. O terico esquenta a reflexo quando questiona a necessidade da arte, negando-a em favor da necessidade da
cultura. Sendo a cultura necessria, e a arte algo relacionado a uma pulso arrebatadora (desejo), Coelho questiona o direito arte a partir de sua constatao de que no h dever diante da arte. Segundo o autor, temos o dever de gerar cultura, mas no o dever de gerar arte. Gerar arte dentro de nossa sociedade seria apenas um plus na vida corrente. A cultura utilitria, responde a necessidades especficas. A arte no til como arte, transcende todo e qualquer fim que se lhe possa propor. intrnseca sua prpria experincia, como a brincadeira infantil. Enquanto a cultura comunica, a arte expressa. O significado da cultura circula pela sociedade. A arte expressa um universo. A cultura do campo do diretivo, a arte do interpretativo. Com a finalidade de reconfortar, uma obra de cultura tranquiliza, traz identidade. Por sua vez, a arte risco, insegurana, tanto para quem faz quanto para quem recebe. Seria descabido dizer que a criana habita uma zona de risco, caracterizada pela desestabilizao da realidade a partir de sua fuso fico? A obra de arte desintegra, incomoda. O programa para a arte incerto, plural, divergente, aberto em leque e apontando para mltiplas possibilidades, como o polimorfismo caracterstico da criana. Para a esfera cultural o programa convergente, aponta para uma nica direo. A cultura quer descobrir uma verdade, prende-se tradio, repetio. A arte por sua vez inventa. Para inventar deve-se antes desconstruir alguma coisa existente. Sendo desconstruo, a arte uma interrupo de algum processo anterior. O artista precisa desaprender como se faz arte, por meio da experimentao, para descobrir o seu modo de faz-la. A criana, em seus processos de reiterao, reconstri seus modos de ser e estar, cria novas regras para o jogo j conhecido, descobrindo e afinando suas possibilidades de explorao do mundo. Em relao temporalidade, a cultura implica continuidade, duradoura. J a arte efmera e interrompe o fluxo da vida corrente. Distanciada do tempo do relgio, a obra de arte aproxima-se ento do presente eterno caracterstico da poesia e da brincadeira infantil. Algumas caractersticas que segundo Coelho qualificam a noo de arte podem ser vinculadas aos modos de ser e estar da criana. Isso nos permite abrir uma discusso que aproxima a forma de a criana se colocar perante o mundo de uma forma essencialmente artstica. Feita a devida licena potica, podemos apresentar a noo de
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criana como uma espcie de gerndio do verbo criar. O conceito de Ao Cultural foi defendido pelo prprio Teixeira Coelho em contextos especficos da dcada de oitenta do sculo passado. Contudo, ainda que influencie os pensamentos e prticas de diversas aes a se estruturarem no campo das artes, entre elas as aes do PI, pela atual reflexo do autor somos levados a problematizar a noo de Ao Cultural em funo, digamos, de sua atualizao pela noo de Ao Artstica. Em momento algum Coelho nos define o que seria Ao Artstica. Porm, na obscuridade de seus pensamentos, somos instigados e permitidos ao desafio de definirmos as bases estruturantes desse conceito. O que poderia ser uma discusso meramente conceitual, desnecessria e vazia, adquire com os argumentos afiados de Coelho um estatuto de fundamentao a um programa pblico que, tendo como premissa seriedade e responsabilidade social, alia arte a infncia. Retomando a ao relatada ao incio dessa reflexo, o que se questiona : a ao coletiva da pintura de uma escadaria numa dada comunidade se caracteriza como Ao Artstica ou Ao Cultural? fato que a percepo de mundo dos a-tuantes da ao e dos demais moradores da comunidade que foram afetados por ela se transformou. Operou-se a transformao de suas fontes de sensao. At que a percepo dos degraus da nova escada caia na anestesia do cotidiano, eles causaro em seus passantes insights sobre suas responsabilidades perante a cidade que habitam, alm de como pequenas atitudes podem transformar o contexto urbano tornando a existncia em uma metrpole mais agradvel e sustentvel aos sentidos. A ao realizada proporcionou a ampliao de esfera de presena de seus integrantes por meio da construo de seus prprios fins? Analisando a ao por essa perspectiva, podemos identificar que mesmo que as crianas estivessem instrudas a desenharem os ranos dos trajetos discutidos ao longo do processo artstico desenvolvido anteriormente dentro da sala do PI, pouco deles se reflete na pintura final. Talvez isso se deva ao fato de grande parte dos integrantes da pintura serem estranhos ao processo anteriormente instaurado. Dessa forma, prevalece a proposta de um grande e coletivo desenho livre que pretende decorar uma escadaria em funo de sua descaracterizao cotidiana. Perseverando no ser, a reiterao de formas conhecidas (flores, estrelas, bolinhas, dentre outros) foi resoluo encontrada predominantemente para a pintura coletiva. como se um pequeno empurro faltasse para deslocar a ao definitivamente do campo da cultura para o campo da arte, animando as capacidades do desejo, da expresso, do risco eminente, desestabilizador,
inventivo, questionador, efmero, mltiplo em sentidos e formas de ser, de seus atuantes. Mltiplas tambm se apresentam as formas de como esse empurro acontecer. Como olhar externo responsvel pela percepo, alimentao e emerso dos possveis processos artsticos latentes ao grupo de crianas configurado, por exemplo, os artistas educadores responsveis pelo equipamento poderiam, antes da sada do cortejo, ter proposto alguma ao, em que a partir do corpo/sensaes em jogo dos participantes os caminhos artsticos percorridos anteriormente fossem explorados. O encontro de sentidos, fundamental a apropriao plena dos elementos da pesquisa e criao pelos atuantes de um processo artstico, demanda nesse caso a contextualizao de sensibilidades anterior ao prprio ato de pintura dos degraus. O que est em jogo, assim como nas reflexes de Coelho, no o desmerecimento do conceito de cultura em funo do conceito de arte. O que se discute a pertinncia de aes coerentes s especificidades da arte, e no da cultura. O mesmo vale para a ao do cortejo de pintura da escadaria. Enquanto ao de integrao entre pessoas, trabalho coletivo, comunicao de ideias, prticas, entretenimento e exemplo de interveno sociocultural em uma determinada comunidade, ou seja, enquanto Ao Cultural, esse exemplo mais do que cumpre com os seus objetivos. Contudo, para que se configure enquanto Ao Artstica um empurro, como o acima apresentado, requisito fundamental prtica relatada. Faz-se necessrio discutirmos a pertinncia de Aes Artsticas ao invs de Aes Culturais, tendo em vista a superao de contextos que coloquem em risco a riqueza e a clareza das propostas de um Programa de Iniciao Artstica para crianas que tem como caminho o brincar. Pela superao da noo de Ao Cultural em funo da noo de Ao Artstica, nos aproximamos dos modos de ser e estar criativos da criana e nos distanciamos do perigo de visualizarmos e entendermos um programa de iniciao artstica pelo vis do brincar pelo brincar.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS: COELHO, Teixeira. A Cultura e Seu Contrrio. So Paulo: Editora Iluminuras, 2008. O que Ao Cultural?. So Paulo: Brasiliense, 1989. SARMENTO, Manuel; GOUVEA, Maria Cristina Soares de. (Org.). Estudos da Infncia: Educao e Prticas Sociais. Petropolis, RJ: Vozes, 2009.
Processos Criativos Emancipatrios

Foto: Wilson Julio
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esboo de aforismos para serem recortados: Provocaes acerca do ensaio como forma no Vocacional
Ivan Delmanto Coordenador Pedaggico do Programa Vocacional
O artista, depois de haver finalmente encontrado sua forma, acha que agora pode continuar a produzir suas obras em paz. Infelizmente, ele costuma no reparar que, a partir desse momento (de paz), logo, logo, comea a perder a forma que havia finalmente encontrado. (Kandinsky)
A seguir, manuscrito de autoria desconhecida encontrado em uma garrafa. H quem diga tratar-se apenas de pedaos esprios de um texto ensastico do filsofo alemo Theodor Ludwig Wiesengrund-Adorno, chamado O ensaio como forma . Alguns, por outro lado, identificamno texto um feixe mal disfarado de citaes requentadas de outro alemo, Walter Benjamin. De nossa parte, consideramos difcil que um nufrago tivesse mo tal bibliografia. Os fragmentos do manuscrito encontram-se grudados com uma cola estranha e intil, provavelmente feita de saliva, folhas diversas e de gua do mar; materiais disponveis a um nufrago:
objeto, pela exposio detalhada desse objeto e por sua anlise, em forma de autpsia e de reflexo. Entendemos reflexo aqui em seu sentido etimolgico, como retomar o j vivido, como percorrer de novo e novamente o mesmo caminho esburacado. O ensaio no segue as regras do jogo da cincia e da teoria organizadas, mas pretende iluminar seus objetos de pesquisa desde dentro, como se investigasse um cadver aberto. (aqui o manuscrito permanece ilegvel) Ao ensaio essencial o conceito de mediao. preciso que o ensaio capte as transies e movimentos que constituem cada objeto, transformando-o e relacionando-o em constelao, a outros universos para alm de si mesmo. No caso do famoso Programa Vocacional, por exemplo, a mediao entre um artista-orientador e um artista-vocacionado estabelecida pelo material artstico criado coletivamente. por meio do material artstico que a relao entre vozes diversas se estabelece, ao olharem-se no espelho do material artstico produzido diariamente que os artistas reconhecem-se ou desconhecem-se, decidindo em conjunto sobre o destino de sua criao. A esse processo de mediao, Joo Guimares Rosa chamou de Terceira margem do rio, em um conto em que pai e filho conseguem se relacionar e se reconhecer utilizando-se de um barco - e do percurso infinito de um rio - como mediao. Quanto a ns, podemos chamar esse processo de emancipatrio.
i ARtE COmO FORmA

Escreve ensasticamente quem compem experimentando, quem vira e revira o seu objeto, quem o questiona e o apalpa quem o prova e o submete reflexo, quem o ataca de diversos lados e rene no olhar de seu texto aquilo que v, pondo em palavras o que o objeto esconde e permite vislumbrar. O ensaio uma forma artstica porque relaciona a forma do seu texto aos contedos que extrai do seu objeto. Nesse sentido artstico, o autor do ensaio procura conferir a uma experincia individual um carter universal, e tem a utopia jamais alcanvel de esculpir em um gro de arroz toda a histria da humanidade.
iii FEliCidAdE dO jOGO E dO dEsPROPsitO

O ensaio considera as obras de arte como enigmas que ao exigirem soluo, remetem para uma espcie de teor de verdade, s acessvel mediante reflexo. Este mundo prprio e enigmtico, criado pelos objetos artsticos, seria capaz de exprimir o que de outra forma no poderia ser dito sobre a realidade e, nesta expresso mediatizada, encontraramos o seu teor de verdade. No entanto, o ensaio no precisa chegar a uma concluso. O pensamento no ensaio profundo
ii luZ dE dEntRO
O carter do ensaio no vago ou rarefeito como o do sentimento ou da impresso, pois delimitado por seu 26 VOCARE 2012 Revista do Programa Vocacional
por aprofundar-se em seu objeto e no por conter um nmero elevado de informaes ou citaes. Felicidade, priplo sem rumo prvio e jogo so essenciais ao ensaio. Ele no comea com Ado e Eva, mas com aquilo sobre o que deseja falar; diz o que a respeito lhe ocorre e termina onde sente ter chegado ao fim, no onde nada mais resta a dizer: ocupa desse modo, um lugar entre os despropsitos, relacionando de forma imprevisvel e contraditria, arte e sociedade, forma esttica e tecido social histrico.2
para provar determinada teoria, mas faz com que a teoria emerja da exposio desse objeto, de suas diversas tenses e contradies. A esse processo, o filsofo Theodor Adorno batizou de crtica imanente. Podemos cham-lo de interrogatrio (o objeto de pesquisa surge e se revela apenas quando perguntado) ou de autpsia.
Vii A lGiCA diAltiCA dAs EstRElAs

O ensaio no desprovido de lgica; obedece a critrios lgicos na medida em que o conjunto de suas frases tem de ser composto coerentemente. S que o ensaio desenvolve os pensamentos de um modo diferente da lgica discursiva. No os deriva de um princpio, nem os subordina a uma sequncia coerente de observaes organizadas em um passo a passo. O ensaio coordena os elementos em uma constelao, em vez de subordin-los a uma tese.
Solilquio do Ensasta Poema rabiscado s margens do manuscrito: Quando eu estiver velho e no puder mais escrever, Gostaria de ter no corredor da minha casa Um mapa imenso da cidade Com uma legenda Pontos azuis designariam as ruas onde morei Pontos amarelos, os lugares onde moravam minhas namoradas. Tringulos marrons, os tmulos. Nos cemitrios de So Paulo onde jazem os que foram prximos a mim E linhas pretas redesenhariam os caminhos No zoolgico ou nas praas redondas Que percorri conversando E flechas de todas as cores apontariam os lugares nos arredores Onde deliberava sobre os dias de tdio, transformando-os em flores sbitas E muitos quadrados vermelhos marcariam os aposentos
iV EsPRitO dE PORCO
O ensaio sempre uma forma de crtica. Mas nesse caso, quem critica precisa experimentar, precisa criar condies sob as quais um objeto pode tornar-se visvel, de um modo diferente do que sempre fora pensado, e, sobretudo, preciso por prova e experimentar os pontos fracos desse mesmo objeto, tateando-o por todos os lados, girando-o e criando uma rbita que o sujeite, pouco a pouco e em seu movimento circular, luz do olhar negativo. Tal olhar implacvel no teme voltar-se, tambm negativamente, contra o prprio ensasta, destruindo-o, assassinando-o, recriando-o.
V A ilhA dO tEsOuRO
O ensaio reflete sobre a experincia pessoal sob um olhar crtico. O ensaio no apenas negligencia a certeza indubitvel, como renuncia tambm ao ideal dessa certeza. Tornase verdadeiro pela marcha de seu pensamento, que o leva para alm de si mesmo, e no pela obsesso em buscar seus fundamentos na teoria tradicional como se fossem tesouros enterrados. O ensasta um ignorante porque o mapa de questes que o guia est escrito em uma linguagem totalmente desconhecida e ilegvel, espera de traduo. O ensasta como o escritor polons Witold Gombrowicz que, em viagem Argentina em 1937, foi surpreendido pela ecloso da Segunda Grande Guerra. Impedido de voltar ao seu pas invadido, preso misria em um pas desconhecido e habitado por um idioma ainda mais estranho e ignorado, para sobreviver Gombrowicz - apoiado por um grupo de alunos que estudavam o polons - traduziu para o espanhol, sem conhecer a lngua, seu romance Fyerdydurke. Este ato de traduzir o prprio romance para um idioma desconhecido similar escrita do ensaio.
Viii A CEGuEiRA quE EnxERGA

O ensaio tem a ver com os pontos cegos de seus objetos. Ele quer desencavar, com os conceitos que inventa aquilo que no cabe em conceitos j determinados. O ensaio exige a interao recproca de seus conceitos e perguntas, em um processo de exposio do pensamento que abarca idas e vindas, aventura e perigo. O ensaio toma seu objeto no como manifestao artstica viva e sim exatamente como arte morta. O ensaio assume a morte do seu objeto: cria precisamente por meio das runas e dos rgos falidos deste material, sem procurar a todo custo reviv-lo, mas, pelo contrrio, identificando na sua ausncia de vida contradies que podem levar redescoberta de um sentido irremediavelmente perdido.
Vi imAnnCiA tEnsA
A relao do ensaio com a teoria marcada pelo primado do objeto de pesquisa. A teoria surge em auxlio dessa experimentao do objeto e no como concluso prvia ao processo de pesquisa. O ensaio no expe seu objeto
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Foto: Berenice Farina
ix RACiOCniO intEnsO sObRE si

O raciocnio do ensasta obriga-o a uma intensidade maior que a do pensamento discursivo tradicional porque o ensaio no procede cego e automaticamente como este, mas sim precisa a todo instante refletir sobre si mesmo. O pensamento no ensaio no avana em um sentido nico; em vez disso, os vrios momentos se entrelaam como num tapete ou como se as clulas da pele de um morto pudessem tecer rbitas tortas e desesperadas.
x sEm nOmE
A lei formal mais profunda do ensaio a heresia, inclusive e principalmente contra si prprio.
EPlOGO umA AlEGORiA um tAntO quAntO EniGmtiCA

Dilogo entre o Nufrago e o seu psicanalista, o Dr. Real: NUFRAGO Sonhei que eu era duplo. DR. REAL E como era ser duplo? NUFRAGO Eu era um modesto trabalhador e sem nenhum parente, mudava de casa a cada trs ou quatro semanas. Eu pensava muito sobre onde me hospedar naquela noite de fim de ano. Assim, escolho um hotel e depois das nove comeo um banquete solitrio, sempre com a esperana de que soe a campainha e seja algum vindo me visitar, desejando me fazer companhia. Mas minha esperana acabara. Pouco antes das duas, decido caminhar. Talvez eu no caminhasse, apenas sonhava caminhar. Avano ento atravs de um beco apertado. Uma lmpada fraca atrai a minha ateno. Eu me aproximo e vejo que h um letreiro sobre uma porta: CIDADEPANORAMA. Decido passar ao largo, mas um papel velho, como que pregado lua, faz28 VOCARE 2012 Revista do Programa Vocacional
-me deter: Hoje, atrao especial: VIAGEM AO ANO VELHO. FICO SURPRESO, ABRO TIMIDAMENTE A PORTA E NO VENDO NINGUM PARA ME COBRAR A ENTRADA, ento ENTRO. Ali estava o PANORAMA. Havia 32 pequenas cadeiras dispostas em crculo, era um carrossel. Eu me sento. E aqui conhecia algum curioso: o meu OUTRO EU, tambm sentado. O carrossel comea a girar e comea a viagem pelo ano velho. So projetadas 12 imagens, e em cada uma delas uma inscrio pequena, e com cada uma delas uma luz especial acendendo uma tela no centro do carrossel, no piso do brinquedo. As imagens eram: o caminho que quiseste tomar/ a carta que quiseste escrever/ o homem que quiseste salvar/ a paisagem que quiseste visitar/ a mulher a que quiseste seguir/ a palavra que quiseste ouvir / a porta que quiseste abrir/ a roupa que quiseste vestir/ a pergunta que quiseste fazer / a habitao de hotel que quisesse ter/ o livro que quiseste ler / a oportunidade que quiseste aproveitar/ todas as perguntas, ditas e no ditas, formuladas e no formuladas/ perguntas. Em umas imagens aparecia o meu segundo EU, em outras somente as situaes em que o meu primeiro EU quis estar. As imagens se sucederam depois de uma campainha, que marcava o fim de uma imagem e o incio de outra. A ltima campainha se fundiu ao estrondo dos fogos de artifcio do Ano Novo. E eu acordava depois desperto em uma das cadeiras do carrossel com as mos vazias. DR. REAL Quer arriscar uma interpretao? NUFRAGO O que significa? DR. REAL Diga-me voc: o que significa o sonho? NUFRAGO O processo de escrita de um ensaio?
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS 1. ADORNO, Theodor. O ensaio como forma. In: Notas de literatura I. So Paulo: Editora 34, 2003, p. 15-47. 2. A construo das frases de um ensaio comparvel planta de uma grande cidade.
GEOGRAFiA nORtE
Construo musical: diversos olhares de formas e contedos nas prticas artsticas e pedaggicas
Organizao: Cintia Campolina Claudia Polastre, Cintia Sauer, Egelson Lira, Miranda de Amaralina e Tiago Gati Vocacional Msica A equipe do projeto Msica Vocacional, que atua na zona norte da cidade de So Paulo composta por artistas orientadores como Miranda de Amaralina; que est presente no projeto desde 2009, Claudia Polastre; participa atuante desde sua implantao, tambm como coordenadora pedaggica, Tiago Gati e Egelson Lira; ambos participantes desde 2010, e Cintia Sauer; artista selecionada em 2012. A maioria da equipe composta por artistas orientadores que j participaram do projeto em outras edies, em trabalhos de 2012. Por esse motivo, as discusses so focadas nas inmeras possibilidades de formas e contedos presentes nas orientaes, alm de aspectos discutidos atravs de materiais tericos e prticos, que norteiam o Programa Vocacional. Percebemos que cada artista orientador trabalha tais questes de acordo com inmeros fatores. As constataes so diversas, desde aspectos estruturais (localizao dos equipamentos na regio, pblico atendido, aes externas) at aspectos cognitivos e afetivos. Acerca dessas discusses, cada artista orientador da equipe relatou seu processo diante de diversos pontos de vista, alm de compartilhar dificuldades e sucessos de suas trajetrias com as turmas e grupos. Claudia Polastre investigou processos musicais aliados poesia; Miranda de Amaralina relatou a realizao de processos de incluso social atravs do resgate da memria; Tiago Gati explanou como o espao fsico pode influenciar em processos musicais; Cintia Sauer compartilhou processos de educao no formal para atingir objetivos com turmas iniciantes em msica e Egelson Lira provocou discusses sobre a influncia da mdia nos processos musicais vivenciados pelos jovens vocacionados como veremos a seguir.
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POssibilidAdEs FORmAis E AbORdAGEns dOs COntEdOs nO PROCEssO dE iniCiAO musiCAl

Artista orientadora Cntia sauer CEu jardim Paulistano
A orientao em msica no Projeto Vocacional equilibra-se em torno de alguns fatores condicionantes. As questes de forma e contedo perpassam por todos os cantos. Por um lado h um lugar -um tanto indito- de ensino e aprendizagem bem distante dos tradicionais modelos de conservatrio. Nos conservatrios privilegia-se o ensino tcnico de msica, centrado nas habilidades de execuo e reproduo de repertrio estabelecido. Por outro lado, o projeto recebe um pblico constitudo em grande parte por pessoas formadas pela indstria cultural de massa, cujo interesse inicial se encontra, em sua maioria, na vontade de aprender a reproduzir as suas msicas preferidas, disseminadas atravs dessa mesma indstria. Outro condicionante digno de nota a ausncia total de recursos musicais, para que o desenvolvimento dos alunos e grupos no fique restrito aos instrumentos e msicas j conhecidas e trabalhadas. Dentro desse panorama e a partir da peculiaridade dos jovens vocacionados do CEU Jardim Paulistano, o desenvolvimento esttico trabalhado inicia-se a partir do repertrio trazido pelos alunos. Contudo, aos poucos, esse referencial passa a ser desconstrudo com a introduo de um panorama musical mais abrangente. Por no estarem em um conservatrio, h possibilidades que surgem para que as habilidades individuais e coletivas referente criao, inveno e expresso artstica possam ser trabalhadas, atravs de jogos, desafios e propostas de estmulo composio. Por isso ocorrer antes mesmo do desenvolvimento tcnico e instrumental, h uma ampliao de referncias, 30 VOCARE 2012 Revista do Programa Vocacional
desconstruo dos modelos da indstria cultural e do regime conservador. Assim, possvel introduzir contedos musicais de modo mais criativo e dialgico.
O COntEdO POtiCO sOb A FORmA musiCAl

Artista-orientadora Claudia Polastre CCj Centro Cultural da juventude, Vila nova Cachoeirinha
O poema apresentado neste artigo de autoria de Ceclia Meireles, em seu livro Flor de Poema, da srie Vaga Msica. Os poemas de Meireles que discorrem sobre msica, podem despertar a criao artstica daqueles vocacionados que se conheceram durante esse ano, na ocasio do projeto. Em uma orientao, o aluno Joo Florena, trouxe alguns acordes sobre os quais gostaria que se tornasse uma msica. Esses acordes resultaram na cadncia harmnica: Bm Fm D Em7 D F Dm C e o contedo da letra foi o poema Cano excntrica, eleito por todos para se tornar uma cano musical. Das reflexes sobre os motivos de cantar o poema e sobre quais sentimentos e sensaes a poesia remetia, trouxe luz algumas lembranas e vontades de cada participante daquela construo artstica. Procurei provocar, ampliar e encantar o olhar sobre a letra e o que a cano significava em relao vida deles. O resultado dessa conversa est abaixo registrado:
Ando a procura de espao Para o desenho da vida. A liberdade de poder construir a prpria vida, responsabilidade, correr atrs dos sonhos, quem sabe escrever uma
histria da sua vida (Rafael, artista de msica do CCJ) Em nmeros me embarao E perco sempre a medida. Isso me lembra Milan Kundera no seu livro Insustent-vel leveza do ser quando ele escreve o que a vida, se o prprio rascunho da vida e a prpria vida (Joo, artista vocacionado de msica do CCJ) Se volto sobre o meu passo, distancia perdida, Meu corao, coisa de ao, Comea a achar um cansao Est na hora de ir criando uma outra coisa na vida no voltar atrs nas decises. Achar outros caminhos. A frase que li: Pior mal do ser humano ficar se remoendo pelos erros do passado do livro Admirvel mundo novo. (Igor, artista vocacionado de msica do CCJ) Esta procura de espao Para o desenho da vida. J por exausta e descrida. No me animo a um breve trao: - saudosa do que no fao, - do que fao, arrependida. As coisas da vida a gente enfrenta tudo, ter um momento pra gente. o prazer que a gente tem de fazer aqui o que gosta. (Raquel) Prazer em fazer para si. (Joo)
o grupo do coral, demanda atendida no CEU Pera Marmelo desde 2011. Atravs de conversas sobre as histrias de vida, das trocas sobre o que gostam de ouvir e cantar, alm de lembranas da infncia e a cultura do lugar de onde vieram, vivencio o grupo e trao um caminho para o nosso trabalho. Propus cantigas de versos para roda e percebi que ficavam vontade para brincar, como se tivesse aberto o ba das lembranas, onde cada um contribua com um versinho ou com uma brincadeira de sua infncia. Outro aspecto importante a maneira como o grupo se relaciona, a solidariedade que existe entre eles. Neste momento temos duas pessoas especiais que apresentaram dificuldade de compreenso para acompanhar determinadas atividades em alguns momentos. Em diversas situaes observei a pacincia do grupo para inclu-las nas atividades. Percebo que o trabalho do coral contribui para a incluso destas pessoas no grupo. Mesmo diante das suas limitaes muito marcante a alegria e a dedicao delas e do grupo. Cito como exemplo um depoimento realizado por uma das participantes do projeto na ao compartilhada entre msica, dana e teatro, relatando o quanto era importante para ela estar ali, fazendo o que mais gosta: cantar, danar e ter amigos.
A inFORmAO dA mdiA nOs COntEdOs dAs ORiEntAEs um OlhAR sObRE A CultuRA dA inFnCiA
Artista-orientador Egelson lira, Casa salvador ligabue, Freguesia do
As msicas que os vocacionados trazem para trabalharmos nos encontros so totalmente influenciadas pelos meios de comunicao em massa, os mais diversos tipos de mdias eletrnicas ao alcance de todos, criando um abismo grande na formao cultural das novas geraes. Percebi por meio de rodas de conversas e pelo repertrio musical que trazem para trabalho nas orientaes, que os vocacionados tm toda uma parte de sua formao cultural esquecidas e carregam muito pouco da cultura da infncia - jogos, brincadeiras, cantigas, poemas infantis. Propus uma mostra de processos artsticos no ms de julho em nosso equipamento e os vocacionados apresentaram arranjos diversos para canes j existentes. Nas orientaes posteriores, instiguei que a maioria dos grupos de convidados para a mostra (de outros equipamentos) apresentaram composies de autoria deles e questionei o que os jovens achavam daquilo que tinham visto e ouvido. A partir da, muitos questionamentos e proposies surgiram, at que se sentiram desafiados a compor. Entendo que a mostra dentro do projeto no cumpre apenas seu papel de amostragem para o pblico dos processos que esto sendo trabalhados nas orientaes, mas neste caso, serviu para deflagar um processo de composio autoral, contedo que trabalho atualmente.
Apresentamos a cano em uma mostra na Casa de Cultura Salvador Ligabue no ms de julho de 2012, e ao trmino a estudante Raquel, que cantou a msica acompanhada pelos violes de Igor e Joo, me falou muito feliz: O fato de voc ter feito aquilo com a gente num encontro, de questionar o poema, o que era fazer msica e pedir para a gente externizar o sentimento da msica dentro da gente fez com que eu sentisse a msica, mudou minha postura de cant-la, e fez toda a diferena para mim.
A FORmA dE inCluiR E O COntEdO dA mEmRiA nA ExPERinCiA musiCAl

Artista-orientador miranda de Amaralina CEu Pera marmelo, jaragu
A memria apoia-se sobre um passado vivido, sobre as experincias que cada um vivenciou. Rememorar estas lembranas retomar as histrias individuais, da surge a importncia dos nossos encontros e das trocas de saberes com
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A intERFERnCiA dO EsPAO FsiCO nAs APliCAEs dE FORmA E COntEdO musiCAis

Artista-orientador tiago Gati biblioteca lvares de Azevedo, Vila maria
Forma e contedo trabalham em conjunto no desenrolar de uma atividade artstica e como parte do que se pode entender por forma, est o prprio espao em que tal atividade se desvelar indissocivel na medida em que o que se prope inicialmente (ideia presente no contedo) se relaciona com o espao que o conforma: quem frequenta esse local, ou seja, o pblico ou passantes. Relaciona-se a isso a acstica, no sentido de como a maneira de externar os sons e gestos precisa se adaptar realidade acstica daquele local. Pensar e experimentar o espao torna-se parte essencial para a realizao de uma forma que se queira apreensvel. A considerao de como os sons produzidos por uma atividade artstica pedaggica ou no ocupam o espao, permite observar inclusive a maneira como grupos orientados se comportam em situaes de apresentao. Espaos pequenos ou amplos que sejam fechados refletem comportamentos distintos na caracterizao sonora de um grupo em relao a outro, que desenvolve suas atividades em espaos abertos, especialmente de ampla circulao. A din32 VOCARE 2012 Revista do Programa Vocacional
mica de ocupao durante as orientaes tambm influi na caracterizao sonora de um grupo e em sua versatilidade para ocupar diferentes espaos: se as orientaes ocorrem sempre em crculo, por exemplo, os integrantes podem ter maiores dificuldades na projeo sonora em direo a um pblico frontal e mesmo para ouvir uns aos outros na disposio de palco lateral (especialmente quando se trata de participantes com menor experincia). Outro ponto importante que concerne mais especificamente o cotidiano do Programa Vocacional perceber a versatilidade necessria de ocupao do espao em funo da variedade e fluxo frequente de pessoas e instrumentos, que tornam do ponto de vista prtico, essencial o exerccio de ouvir a si mesmo e ao outro; as oscilaes de pessoas e instrumentos em um espao de orientao exigem o exerccio constante da escuta, de modo a abarcar as diferenas de quem participa no grupo e de como participa. Esta versatilidade precisa ser estendida tambm ao espao: no raro vemos experincias que partem exclusivamente de um contedo pr-determinado, que pouco se adapta ao local onde acontecem, seja por conta dos prprios sons que j habitam ali e entram em conflito com o que trazido pelo grupo, ou mesmo pelo frgil acolhimento que este contedo ter no desenrolar da atividade da maneira como feita, ou seja, no que poder ser apreendido em forma.
Vaga msica, faz-se cano: Recursos poticos na criao musical

Claudia Polastre Vocacional Msica
Cano Excntrica Ando a procura de espao Para o desenho da vida. Em nmeros me embarao E perco sempre a medida. Se penso encontrar sada. Em vez de abrir um compasso, Projeto-me num abrao E gero uma despedida Se volto sobre o meu passo, distncia perdida, Meu corao, coisa de ao, Comea a achar um cansao Esta procura de espao Para o desenho da vida. J por exausta e descrida. No me animo a um breve trao: - saudosa do que no fao, - do que fao, arrependida.
O trecho acima de autoria de Cecilia Meireles e se encontra em seu livro Flor de Poemas, na seo Vaga Msica. O poema foi o primeiro de uma srie eleita pelos vocacionados, com os quais me encontro todas as semanas pela manh no CCJ - Centro Cultural da Juventude, para uma criao musical coletiva. A ideia de utilizar poesia como meio de produo nas minhas orientaes iniciou, sobretudo com a minha leitura de alguns poemas de Manoel de Barros, em especfico Uma didtica da inveno - do seu livro O Livro das Ignoras ( Barros, 2009). Poema excepcional, traz vrios versos que ecoam sentidos e sensaes em quem os l, e, em mim, um verso em especial ecoou algumas semanas durante minhas primeiras orientaes desse ano, o qual diz: Repetir repetir at ficar diferente. Repetir um dom do estilo. Nesse contexto, encontrei o livro de Cecilia Meireles Flor de poemas (ou melhor, o que restou dele), em meio aos meus materiais, e no por acaso, creio eu, a seo Vaga Msica no tinha sido o alvo da voracidade das pragas. Levei-o para minhas orientaes para lermos, repetirmos a leitura, falarmos sobre prosdia e realizarmos
vrios ensaios sobre a escrita rtmica musical. Trs poemas de Meireles foram eleitos para o trabalho: Cano Excntrica, Cano do Caminho e Cano a Caminho do Cu. Fazer uma analogia entre a rtmica da poesia com a rtmica da linha meldica foi a primeira estratgia para despertar e ampliar o olhar do vocacionado sobre o fazer musical. O texto potico foi a forma que utilizei para despertar a criao artstica daqueles vocacionados que se conheceram nesse ano no projeto. Desta estratgia, algumas criaes coletivas simples surgiram em compassos quaternrios. A literatura de Schoenberg sobre composio musical foi fundamental nessa linha de trabalho que trilhei, e que no momento continuo a trilhar, por me sustentar em relao aos requisitos essenciais necessrios para a criao de uma forma musical. Para ele, a forma musical tem que ser organizada, ou seja, para que ela possa ser compreendida tem que haver lgica e coerncia, uma apresentao, no caso, transpondo-o ao meu trabalho seria ler o poema/ prosdia; um desenvolvimento pensar em estruturas harmnicas; e uma interconexo de ideias associar o poema harmonia. Segundo o autor essas ideias devem ser diferenciadas de acordo com sua importncia e funo. (Schoenberg, 1991). Do primeiro contato com os poemas, e da minha provocao sobre quem teria e traria ideias para music-los, foi o vocacionado Joo Florena, que toca violo, quem trouxe alguns acordes os quais gostaria que se tornasse uma msica. Escrevi num flip-chart os acordes propostos e durante algumas orientaes, num processo de tentativas, erros, acertos e de experimentos, uma escuta musical atenta com a participao de vrios vocacionados, resultou a cadncia harmnica Bm - Fm - D - Em7 - D - F - Dm - C. O poema Cano excntrica foi eleito para ser o contedo da msica. A partir dessa materialidade artstica, uma semana antes de apresentarem-na numa mostra, fizemos uma roda de conversa na qual procurei questionar sobre o que significava cantar aquele poema, sobre quais sentimentos e sensaes a poesia remetia. E ao repetir novamente a poesia percebi que trouxe luz algumas lembranas e vontades de cada participante daquela construo artstica. Dessa vez, a repetio teve uma inteno diferente. Tentei provocar, ampliar e encantar o olhar sobre a letra que repetamos vrias vezes nos ensaios, e o que essa cano poderia representar para eles. Li o poema pausadamente. A cada dois ou quatro versos eu
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questionava o significado daquelas palavras e da msica na vida de cada um. Desse mapeamento de sentidos, registrei o seu contedo abaixo:
Ando a procura de espao Para o desenho da vida.
Esta procura de espao Para o desenho da vida. J por exausta e descrida. No me animo a um breve trao: -saudosa do que no fao, - do que fao, arrependida.
A liberdade de poder construir a prpria vida, responsabilidade, correr atrs dos sonhos, quem sabe escrever uma histria da sua vida.
(Rafael) Em nmeros me embarao E perco sempre a medida. Isso me lembra Milan Kundera no seu livro Insustentvel Leveza do Ser quando ele escreve o que a vida se o prprio rascunho da vida a prpria vida. (Joo) Se penso encontrar sada. Em vez de abrir um compasso
As coisas da vida a gente enfrenta tudo, ter um momento pra gente. o prazer que a gente tem de fazer aqui o que gosta.
(Raquel)
Ter uma fora maior que motiva voc - motiva a gente- para a rotina de gostar de msica, despertar outro lado , sensaes, emoes
(Raquel) (Joo)
Prazer em fazer para si. Encontrar um sentido direto pra trazer paz.
(Raquel)
Fuga....abrir outras possibilidades.

(Raquel) Projeto-me num abrao E gero uma despedida
Na semana seguinte dessa conversa participamos da mostra da equipe de msica na Casa de Cultura Salvador Ligabue, e ao trmino, Raquel, que cantou a msica acompanhada pelos violes de Igor e Joo, me disse feliz, com uma sinceridade que me constrangeu:
O fato de voc ter feito aquilo com a gente num encontro, de questionar o poema, o que era fazer msica, e pedir para a gente externalizar o sentimento da msica dentro da gente fez com que eu sentisse a msica...fato que mudou minha postura de cant-la...e fez toda a diferena.
A simplicidade da vida.
(Rafael)
A procura de um lugar no mundo. (Raquel)

Se volto sobre o meu passo, distncia perdida, Meu corao, coisa de ao, Comea a achar um cansao Est na hora de criar outra coisa na vida, no voltar atrs nas decises. Achar outros caminhos. A frase que li: O pior mal do ser humano ficar se remoendo pelos erros do passado do livro Admirvel mundo novo. (Igor)
Volto-me voz do poeta:

Repetir, repetir at ficar diferente.
Na vida de cada um, para cada um.
A ideia de que o homem no sabe desejar

Alexandre Dal Farra Vocacional Encenao A ideia de que o homem no sabe desejar, e de que, ao contrrio do que se poderia pensar, o ser humano no vem pronto, que os seus desejos no so meramente reprimidos pela sociedade; a ideia de que, ao contrrio da explicao corrente, mais fcil e comum, no se trata somente de buscar uma libertao dos desejos reprimidos do homem, dos anseios mais profundos que a sociedade atual reprime e coloca de lado. A ideia de que preciso aprender a desejar, essa ideia est em diversos autores, dentre eles, Lacan, e foi formulada de maneira clara e direta por Slavoj Zizek, ao falar sobre cinema, no filme The pervert`s guide to cinema. neste filme que o filsofo diz que o cinema no d o que voc deseja. O cinema ensina como desejar. O cinema , assim, para Zizek, uma das instncias formadoras do sujeito, instncias estas que ensinam a desejar. O desejo puro, em seu estado bruto, simplesmente no sabe por onde sair: uma espcie de massa amorfa, que se espalha por todos os lados. O desejo precisa de um cdigo por meio do qual ele se realiza, e esse cdigo dado socialmente. No existe, assim, para esses tericos, algo como um desejo anterior, livre de represso, pronto para ser acessado em uma sociedade mais libertria, ou em contextos emancipatrios. O que h, so formas e formas de desejar, de fazer com que o desejo se realize, e h diversas instncias sociais que se prestam ao ensino dessas formas, desses cdigos. O cinema um deles, assim como, claro, a televiso. a que a indstria cultural mostra o seu carter efetivamente ideolgico, como instncia produtora de cdigos que influenciam e formam, de fato, as subjetividades das pessoas. No Vocacional Encenao de 2012 do CEU Jaan houve um problema de comunicao no incio do ano, por isso, naquele equipamento, o projeto foi divulgado como Vocacional Teatro. Por conta disso, todos os vocacionados que vieram aos encontros, desde o incio do ano, pertencem ao perfil dos vocacionados de teatro perfil este com o qual eu ainda no havia tido contato, pois fui da msica em 2010 e a da encenao em 2011. Ao me deparar com os oito vocacionados de teatro de cada uma das minhas turmas (esse nmero tem se mantido, embora no sejam sempre os mesmos, com certa rotatividade), me perguntei o que eu, com as minhas caractersticas, com a minha histria pessoal e no prprio Programa, o que eu, dramaturgo e diretor, h cerca de 12 anos fazendo teatro, formado em msica-embora no exera profissionalmente esta linguagem-, escritor, prestes a lanar o meu primeiro livro, o que eu poderia propor quelas pessoas? Sem que eu tenha tido muito tempo para pensar, surgiu um vocacionado, o Robson (nome fictcio), e disse, ao fim do primeiro encontro: Robson Com a voz afetada, incontida, como se fosse algo que ele estivesse querendo falar j h trs horas. Ento, gente! Bom, eu acho que, agora... Acho que cada um tem que falar, assim, sabe? Do que quer fazer sabe? Do personagem que quer fazer, assim, cada um tem que falar de um personagem que a pessoa quer fazer, quer muito fazer... Eu Uma personagem? Robson . Acho que cada um tem que dizer qual a personagem que quer fazer, assim, na pea... Rafael (outro vocacionado) O que voc quer fazer? Robson rindo Eu- ? Rafael , comigo assim. Eu gosto de ser direto. O que voc quer fazer? Comea voc. Robson Eu comeo?... T. Eu quero, assim... Eu quero fazer uma personagem, assim, do sexo oposto, n? Uma mulher. Eu quero fazer uma mulher. E eu queria, assim, fazer uma cigana. Eu Uma cigana? Robson . Uma cigana. Eu T. Ento na semana que vem voc faz uma cigana. Quem mais? Na semana seguinte, Robson veio vestido de cigana. Ele colocou uma msica no rdio, uma msica americana, e danou, durante a msica inteira, na frente de todos os vocacionados, vestido de cigana, com uma saia de um tecido muito fino, maquiagem carregada no rosto, uma faixa com moedas em volta da cabea e um suti cheio de lantejoulas. Tanto a saia, quanto a faixa da cabea e o suti, escorregavam e de quando em quando caam durante a dana. Robson rebolava e movia os braos, e se posicionava frente ao pblico como quem j olhou muitas vezes no espelho a dana que est fazendo, e procura mostrar uma parte do seu corpo que considera a mais bonita, o que considera o seu melhor ngulo. Ele levantava as partes da roupa que caam e colocava de volta no lugar. A certa altura ele chegou ao pice que ele aparentemente havia planejado, quando ajoelhava no cho e no tinha mais como erguer as partes da roupa, e por isso a faixa com as moedas escorregou
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completamente para o pescoo, tornando-se um colar no entanto, Robson mantinha o mesmo olhar de antes. Mas o olhar de Robson no era s o olhar sensual que ele trei-nara no espelho. No era s aquele olhar que ele tinha visto em muitos lugares, que ele tinha ensaiado exaustivamente, e que naquele momento ele procurava fazer para ns, sem que, no entanto, pudesse se ver ao mesmo tempo no espelho, o que o deixava um tanto quanto confuso, por no saber se ele aparecia da forma tinha se imaginado, e planejado. No. O olhar de Robson tambm tinha algo de violento. Como se pode perceber, se tratava de uma luta. Havia muitas coisas em jogo. Robson estava em luta, era um olhar de luta. A luta no era contra ns, especificamente. A luta no era contra a cigana. A luta no era contra ele. A luta era contra um terceiro elemento que estava na sala. Um terceiro elemento invisvel que assistia dana. Esse terceiro elemento era a prpria instncia simblica que estrutura o desejo, o prprio cdigo que organiza a expresso. A luta era para poder inserir o desejo dele, ou melhor, inserir-se, colocar-se dentro do discurso, dentro daquela instncia formadora do -desejo. A luta era para que o desejo de Robson pudesse entrar, pudesse fazer parte do discurso que formara a ele prprio, que dera forma ao seu prprio desejo. A luta era para incluir o seu desejo na trama simblica. Disfarar-se de cigana era a sua maneira de se 36 VOCARE 2012 Revista do Programa Vocacional
inserir na prpria instncia que ensina a desejar. O meio que Robson tinha, o nico meio, para dar vazo ao seu desejo, era o meio que lhe fora dado por essa instncia, e a luta de Robson era para incluir-se nisso prpria instncia, por sentir-se contemplado nela. Os momentos mais fortes do programa (se que se pode usar este termo nesse contexto) que Robson realizou sem saber foram, evidentemente, os momentos que as coisas davam errado. Era ali que aparecia a urgncia e a necessidade de Robson, sua batalha por inserir-se na ordem discursiva que o formou enquanto sujeito desejante. Que se tratem de esteretipos, que a cigana no seja uma expresso sincera e direta ao seu desejo, parece no ser aqui o que importa, j que o desejo livre, puro, no existe, ou somente fora, concretude, vida cega e disforme. O que importa no que a cigana no seja dele, pois que, desse ponto de vista, nada de ningum. O que importa perceber que ele no pode estar na cigana. A luta para que o desejo de Robson caiba na cigana, se adeque a ela, ganhe a forma dela, funda-se a ela, aos seus figurinos. E a beleza da performance que Robson realizou justamente o que no cabe, o que resta, o que sobra que Robson. Ao que me consta, desse nvel de complexidade que falamos. disso que se trata. Lidemos com isso, na medida do possvel com a delicadeza e o tato que isso pede.
desamadurecendo prticas: Arte com crianas

Sidmar Silveira Gomes PI A presente reflexo problematiza o conceito de arte para crianas em funo da ideia de arte com crianas. O conceito de arte para crianas, amplamente presente em livros do ensino da arte e demais discusses pedaggicas acerca desse tema, pressupe uma ideia pasteurizada, produzida e acabada acerca do ensino da arte e da prtica artstica. Como um produto a ser utilizado por consumidores pr-estabelecidos, fabricado na medida certa para os primeiros anos da vida, a arte para crianas considera o adulto educador como transmissor de formas artsticas, e no como o desencadeador e fomentador do processo criativo da criana. Por meio de um processo dinmico de interao entre a criana e o adulto, que tem como terreno o fazer artstico, parece-me mais pertinente o conceito de arte com crianas. Sendo a infncia o acontecimento que impede a repetio do mesmo mundo, recorro a Walter Kohan:
H mundo novo, criao, transformao porque h infncia, porque possvel frutificar o acontecimento que leva consigo cada nascimento. A infncia o reino do como se, do faz de conta, do e se as coisas fossem de outro modo...?, a forma nica e, a uma s vez, mltipla de todo acontecimento; impedir que cada nascimento se acabe em si mesmo; tornar mltipla, diversa, a novidade de todo nascimento; estender o nascer vida toda e no apenas ao acontecimento biolgico do parto. (Kohan)
Dessa forma, a arte com crianas reconhece a premissa fundamental ao fazer artstico relacionado s mltiplas possibilidades: da interao entre a criana e o adulto dois modos de ser e estar so colocados em frico em funo de novas leituras acerca do mundo. O filsofo francs Gaston Bachelard (1884-1962) nos apresenta por meio de seus devaneios voltados infncia que h um princpio de vida profunda dentro do Homem que se aproxima dos modos de ser e estar da criana. A memria devaneada aquela relatada e transformada pela imaginao daquele que hoje biologicamente um adulto, mas que carrega consigo o menino que outrora foi/. como se o menino desse ao Homem a possibilidade de sonhar de olhos abertos, devanear sobre sua existncia, tornando-se poeta sujeito e objeto de sua poesia. Assim, memria e imaginao conferem a vida seu constante carter de novidade.
como se sempre fssemos estranhos dentro de nossos prprios e familiares mundos. Por meio do jogo entre memria e imaginao feito o convite para que visitemos o menino que h no Homem. Nessa visita o Homem se desancora de referncias conhecidas dotando sua existncia de mltiplas possibilidades que no foram, mas poderiam ter sido. A memria da infncia tem sempre a funo de territorializao, localizao num tempo espao da histria pessoal. Entretanto, uma memria devaneada, imaginada, desterritorializa nossas lembranas: uma criana coexiste conosco, numa zona de vizinhana, numa linha de desterritorializao que nos arrasta a ponto de identificarmos o estado de infncia, mas de questionarmos nossa prpria infncia. Segundo Bachelard quando o poeta est imerso em seu processo criativo, seus modos de ser e estar aproximam-se aos modos da criana. Por meio da anlise de poemas identificamos dizeres que revelam relaes com o tempo e o espao descaracterizadas de suas referncias convencionais, alm de estado de onirismo, tom nonsense, predominncia do sensvel, imagens poticas justapostas, jogos de palavras e lacunas. Ampliando a noo de Bachelard s demais linguagens artsticas, percebemos que o artista adulto quando imerso em seu processo criativo tambm mergulha por braadas largas nos estados acima apresentados. A questo que surge, portanto, : seria o fazer artstico territrio marcadamente potencial ao encontro da criana com o adulto? O Programa de Iniciao Artstica (PI), da Secretaria Municipal de Cultura da Cidade de So Paulo, tem por objetivo iniciar artisticamente crianas e jovens nas linguagens do teatro, da dana, das artes visuais e da msica. Logo, a interao entre as linguagens artsticas entre adultos e crianas molda as estruturas do programa. O PI revela-se enquanto espao para a experimentao de possveis respostas a essa questo. A equipe de arte educadores do PI da Biblioteca Narbal Fontes, zona norte da cidade de So Paulo, decidiu, em julho de 2011 que o tema gerador do trabalho com as crianas seria Casa Tempo. Nossos sentidos, memrias e imaginaes foram tomados pela arquitetura da casa, uma construo do sculo passado, com, entre outros atrativos, um sto. Dessa forma, a proposta foi a de que estrutursVOCARE 2012 Revista do Programa Vocacional
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semos os processos criativos a serem desenvolvidos pela interao entre artistas educadores e crianas partindo dos estmulos que a casa pudesse nos proporcionar em termos de histria (tempo) e arquitetura (espao). O tempo dos devaneios de Bachelard nos remete a um tempo no cronolgico, desapegado da noo de tempo do relgio, talvez algo prximo do presente eterno caracterstico da poesia. J o espao desses devaneios, um espao jamais localizado dentro da noo de geografia fsica, talvez um espao no concreto, sem limites, colorido por cores e formado de matrias vindas de nossa prpria memria e imaginao. O tema Casa Tempo, portanto, prope exatamente a explorao artstica das dimenses do tempo e do espao colocadas por Bachelard. No primeiro semestre do ano de 2012, uma nova edio do projeto se iniciou. Ns, artistas educadores da Biblioteca Narbal Fontes, refletimos sobre os percursos do semestre passado e tivemos a sensao de que a noo de tempo ficou esquecida ao longo dos processos anteriores. Elegemos como tema gerador desse semestre o TEMPO em suas possibilidades de distanciamento do relgio. TEMPO e DESEJO em nossas percepes sensveis do mundo so indissociveis. Qual seria o TEMPO do DESEJO? Naquela poca do ano (abril) as jabuticabeiras, amoreiras, ameixeiras, pitangueiras e goiabeiras do jardim da Biblioteca Narbal Fontes estavam sem flores e sem frutos. Cada artista educador levou um punhado de diferentes frutas. Espalhadas pelos cantos da biblioteca, as crianas foram convidadas a encontrarem as frutas, uma a uma. Em lugares inusitados, as frutas logo despertaram a curiosidade das crianas. Feito o trajeto de apresentao dos ambientes da biblioteca, partimos para o sto. Para Bachelard (1993) o sto o lugar onde ocorreram as birras de infncia, a contemplao, as leituras interminveis, o disfarce com as roupas dos nossos avs e a descoberta de imensas velharias que se ligam para sempre alma da criana. Explorando a proposio de Bachelard, propusemos s crianas, l no sto, a leitura de uma histria chamada O Pai da Filha e a Filha do Pai, da escritora carioca Adriana Jorgge. Resumidamente, nessa narrativa Adriana nos conta a histria de um pai e de uma filha separados por um imenso abismo. Ningum sabe como nem porque o abismo se formou. Fica evidente o DESEJO do pai e da filha de se reencontrarem. Ao longo dos acontecimentos, pai e filha superam seus medos e pulam no abismo tendo em vista esse desejado encontro. L no fundo, superam suas distncias e comeam uma nova histria. As crianas foram convidadas, ento, a escreverem ou desenharem, ao sabor do pai e da filha, seus desejos em um pedao de papel. Pela interatividade caracterstica das crianas ficamos sabendo que algumas desejavam ser ricas, outras comprar uma manso, mas tambm havia aquelas que desejavam namorar, que seus cachorros no morressem, alm do desejo por serem pessoas melhores! 38 VOCARE 2012 Revista do Programa Vocacional
As frutas outrora encontradas mostraram-se frteis ao lugar de habitao de nossos desejos. As frutas, assim, tornaram-se metfora do interior capaz de acolher os desejos profundos de cada um. Mas e as rvores do jardim, que desejos tinham? Desejavam terem frutas. Partimos para a decorao das rvores pendurando as frutas com nossos desejos. Na semana seguinte, as frutas revelaram que o tempo havia passado. Esse processo se agravou a cada semana que passava. Todos os dias, antes da sesso de trabalho, visitvamos o jardim para observarmos as transformaes das rvores. As frutas penduradas pareciam no ter mais o mesmo vigor. Certo dia, ao caminhar pelo jardim com uma turma de cinco a sete anos, perguntamos s crianas o que estava acontecendo com as frutas. Foi ento que Cezar, de seis anos, nos respondeu: as frutas esto desamadurecendo. Oh quanto riso, quanta alegria! Sobre o desamadurecer nos apresenta o mesmo Bachelard:
Quando se est na idade de imaginar, no se sabe di-zer como e por que se imagina. Quando se pode dizer
como se imagina, j no se imagina. Seria preciso ento, desamadurecer. (Bachelard)
Enquanto adultos, a questo simples. As frutas esto apodrecendo. Entretanto, h um abismo imenso entre o apodrecer e o desamadurecer. No centro desse abismo encontra-se a abordagem de outro tempo que no o cronolgico. Como se fosse um tempo s avessas. Como pode algo desamadurecer? A abordagem convencional do tempo clara: os seres nascem, crescem, amadurecem, apodrecem e morrem. Mas pela perspectiva do garoto Cezar, na contra mo desse tempo, h outro tempo, que anuncia no um fim, mas um presente eterno sempre a recomear. Como na poesia. A imagem do desamadurecimento trazida por Bachelard e apresentada pelo garoto Cezar por meio de seus modos e ser e estar revela a chave de relao entre o adulto e a criana: desamadurecido, o adulto encontra outras relaes temporais e espaciais, responsveis por jogos de palavras, imagens justapostas, onirismo e tom nonsense. Essas carac-
tersticas so tpicas dos modos de ser e estar das crianas, mas so tpicas tambm do fazer artstico em seus estados de criao e fruio. Falando em criao artstica, e a arte dentro de tudo isso? Alm da sensibilidade aguada das crianas ao longo desse processo, identificamos que as transformaes das frutas em suas caractersticas de cores, volumes, texturas, tamanhos, cheiros, sabores, velocidades e movimentos de desamadurecimento, dialogam com os suportes sensveis expresso artstica. Por onde um artista se expressa seno pela explorao de cores, volumes, texturas, tamanhos, cheiros, sabores, movimentos e velocidades de corpos? Sensibilizadas por esse trajeto inicial, prontas emerso de seus prprios interesses e DESEJOS dentro do programa, as crianas deram aos seus artistas educadores pistas para a proposio de processos de trabalho. Assim, surge o processo integrado entre teatro e msica de explorao do que ritmo por meio de improvisos de movimentos corporais e vocais, ao sabor do Rip Rop, com uma turma de adolescentes de onze a quatorze anos. Com crianas de cinco a sete anos, atuantes de uma oficina de integrao entre teatro e artes visuais, surge o interesse pelo improviso de narrativas construdas a partir de seres imaginrios que habitam o sto. Entre esses seres, as crianas nos apresentaram o Mago das Cores, a Sereia de Rabo Rosa e a Aranha Dorminhoca. Da integrao entre esses personagens surgem narrativas treatralizadas que criam parnteses nos tempos existenciais dos atuantes do processo, como se o relgio parasse ao longo improviso. O Programa de Iniciao Artstica elege como caminho de iniciao da criana nas artes a via do brincar. Torna-se fundamental que esse brincar entre crianas e adultos no seja vislumbrado pela perspectiva do brincar pelo brincar, muito menos na caracterizao de um espao de permissividade irrestrita, mas sim a partir da consolidao de um ambiente que se d por vises de mundo das crianas reconhecidas e valorizadas. Em interstcio s vises da criana temos as vises do adulto educador, na chave dos devaneios voltados infncia de Bachelard, ou seja, desamadurecidas. O que margeia o brincar pela arte, dessa forma, so as necessidades expressivas e criativas identificadas pela relao estabelecida entre a criana e o adulto educador. Ao sabor das ideais do filsofo francs Jacques Rancire (2010), o que nos chama a ateno nesse processo de interao a capacidade de emancipao inerente ao contato com os conhecimentos que o outro apresenta sobre mundo, tenha esse outro a idade que tiver.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS BACHELARD, Gaston. A Petica do Devaneio. So Paulo: Martins Fontes, 2009. A Potica do Espao. So Paulo: Martins Fontes, 1993. KOHAN, O. Walter. Infncia, Estrangei ridade e Ignorncia. Belo Horizonte: Autntica, 2007. RANCIRE, Jacques. O Mestre Ignorante. Belo Horizonte: Autntica, 2010. VOCARE 2012 Revista do Programa Vocacional
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GEOGRAFiA sul
Solo de palavras Repertrio, forma e contedo (desde o gestual ao gosto musical)

Erry-g (Rogrio Dias) Vocacional Msica
Solo de piano, Me toque um longo solo, Solo de piano, Tocado apenas pelas teclas pretas, Ao meio tom, Me toque este solo, Para que eu possa viajar, Ao solo de piano, Enquanto me expresso, Em mais este solo de palavras.
Por se tratar de um texto para uma publicao ser que comecei bem? Bom, tambm no sei, mas vamos seguir, assim poderemos descobrir juntos... Para iniciar um texto deste tipo vlido pensar no leitor, principalmente naqueles que acham no compreender a msica e as suas vertentes. um tanto preocupante, e no pretendo tentar responder esta pergunta a voc leitor, mas explicar-lhe que: Sim voc entende de msica! Voc sabe definir um repertrio, simples constatar isso! 40 VOCARE 2012 Revista do Programa Vocacional
Basta voc notar a receptividade e o relacionamento dos seus sentidos com a msica quando encontra-se escutando uma determinada cano: voc sente a batida e a energia pulsando em seu corpo, como uma transmisso de sinais. Seu corao sente cada batida do groove melodia. Talvez no conhea os termos tcnicos e as grias usadas no universo musical, mas percebe que em determinado momento precisa escutar algo que lhe d mais adrenalina, que lhe d paz espiritual, ou desejo. No importa os sentimentos que estejam aguados em ti, mas quando voc escolha determinada msica para escutar em determinado momento e so estes valores e sentidos que emergem. A msica algo universal e, mesmo antes de pensar em dinheiro, comrcio, profissionalizao, instrumentos, gravadoras, selos, entre outros elementos tcnicos, a msica j existia. Para constatar estas informaes no precisamos fazer um doutorado em antropologia e mergulhar to a fundo neste oceano, basta perceber que os indgenas, assim como os negros escravos se comunicavam e se comunicam at hoje com seus Deuses; se expressam a cada sentimento, seja a alegria da vida, a tristeza da morte, a perda ou o ganho, e na atividade dos seus rituais sempre tiveram como parceiro fiel a msica. E foi a partir desta energia que as coisas se espalharam para o mundo.
Voc percebe uma boa msica quando ela mexe com os seus valores e sentimentos. Basta pensar em um jantar romntico a luz de velas, em frente a uma lareira e ao lado de uma boa companhia, no se dispensa uma boa msica romntica como prato principal, e, inclusive, de certa forma a msica d fora para que as palavras e olhares saiam de sua zona tmida e bloqueada. O mesmo exemplo pode ser usado para um sbado iluminado, no fim da noite, junto a pessoas amadas e prximas dispostas esticar o dia em uma balada. O que se espera da seleo do DJ como msica para a trilha sonora desta festa? Uma boa msica que lhe faa danar, curtir, dar risadas dos amigos sem ritmo, que, dancem sem pensar se esto no andamento certo ou no. A mesma teoria serve tambm para uma nica pessoa emancipada em sua casa, em um fim de semana sem compromissos com horrios ou trnsitos em horrio de pico: a proposta relaxar na companhia da msica; o repertrio muda sem sombra de dvida! A pegada relaxar, interpretar o artista, cantar junto (mesmo que se erre a letra). O fato de estar desafinado o que menos importa: voc escolheu seu repertrio, e o objetivo est sendo realizado. Portanto, mesmo sendo uma pessoa leiga no assunto, voc tem oportunidades e condies de fazer uma bela escolha de sua trilha sonora.
Solo de piano, Me toque um longo solo, Solo de piano, Tocado apenas pelas teclas pretas, Ao meio tom, Me toque este solo, Para que eu possa viajar, Ao solo de piano, Trilha sonora escolhida, Mesmo que eu venho substituir, Me toque este solo
instrumento, o cmbio e o volante do carro, sem esquecer os ps manuseando a embreagem, freio e acelerador, transferindo a reflexo ao piano, instrumento que no dispensa a coordenao motora ao tocar as suas teclas e o pedal, dando passagem ao som contnuo das notas tocadas, preenchendo os intervalos entre uma e outra nota, pois preciso decorar toda partitura e os seus detalhes dispensados na prtica musical.
Por favor, aumente o solo novamente, Preciso escutar, Solo de piano, Continue tocando, Um longo solo, Solo de piano, Para voltar a viajar, Mas agora toque tambm as teclas brancas, As naturais, Me toque este solo, Para que eu posso viajar.
Pensar em repertrio para mim como pensar na vida, nos contextos diversos que nos deparamos, por exemplo, neste exato momento me encontro no trnsito escrevendo o rascunho deste ensaio em um pedao velho de papel. Aqui no Largo de Pinheiros est tudo parado por conta das obras, e fui obrigado a achar um desvio. Ao meu lado direito est um cara por favor abaixa o som, para que eu possa escutar, seguindo, ele h outro homem, em um Fiat Unosimples sem nada de luxo, escutando uma msica cujo refro mais ou menos assim balana a rede, balana, vem balanar.... Ele dirige e espera para seguir o fluxo, est com um pandeiro acompanhando a msica que toca em seu rdio e pelo que escuto, ele domina aquilo que faz, deve ser msico e est perdido nesta babilnia da metrpole So Paulo. A msica algo com o estilo de cultura popular e o swing detecta isso, mas o que me chamou ateno foi a sua totalidade. Est claro que se pudesse escolher, certamente estaria em outro lugar. Parece claro que a preferncia seria fazendo msica e tocando seu pandeiro, sem intervalos entre o seu
Considerando a indstria fonogrfica que proporciona todo este modismo de msicas para o fcil mercado, que em sua maioria no se soma em nada, como pensar em repertrio partindo dos vocacionados e tambm de suas realidades locais? O que cada um traz, a partir de seus desejos, pouca ou muita experincia? Podemos falar que estamos tratando de uma construo de repertrio, gestual ou estilo prprio, e ao pensar no tema faz com que fiquemos presos somente no que cada um de ns traz, mas os gestos e caractersticas tambm nos ajudam a entender esta questo de repertrio. A misso acaba sendo muito grande e rdua quando chegamos nessa etapa do projeto: trabalhar com os vocacionados, entre seus gostos e estilos. Em uma boa parte das pessoas percebemos que seu repertrio vem de um lugar particular ou de uma convivncia cultural, at mesmo do universo no qual estes indivduos se encontram. Partindo desta viso ser que poderamos propor e apresentar outras formas e estilos de se fazer msica? Na maioria das vezes encontramos todas estas relaes em uma zona de conforto que deve ser mantida, ou devemos quebr-la, apresentando novas perspectivas e contedos artsticos? Fica mais uma reflexo para nos provocar em at que ponto estamos oferecendo ao outro algo que acreditamos fielmente, e consequentemente acabamos por forar um novo olhar para as suas sensibilidades. O tempo o mestre, mas at que ponto esse tempo, a pressa e as badaladas do relgio nos prejudica, com a certeza que na hora que est ficando agradvel a hora de parar ou quando ainda no consegui concluir o raciocnio devo fechar pois o meu tempo se esgotou. Atravs dessa viagem de reflexes a sensibilidade potica acaba sendo prejudicada devido a escassez de tempo. A forma que vivemos a cada momento em nossas vidas as coisas precisam ter resultados ou impacto rpido, imediatos, pois estamos na era dos 140 caracteres, internet, televiso, redes sociais, e os repertrios partem
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dessas realidades. Nos cabe ter essa sacada para que haja a sintonia e a troca em seu coletivo, e nisso a sensibilidade fundamental at mesmo para que possamos dar continuidade, acreditando e realizando o fazer artstico com um olhar crtico e potico dentro dos trabalhos que realizamos. Penso se um coordenador de equipe pode se considerar um artista, e at que ponto se permite a isso. De que forma se nota que a sua interveno artstica est sendo influenciada em uma equipe ou em um resultado de trabalho. O momento da construo de um repertrio to simples como a teoria nos diz. Isso tudo nos remete a perceber, sentir ou notar que ser como em um coletivo de vocacionados, sem vcios do saber, do professor ao educador, do mestre ao ignorante, aquele que em algum momento de sua formao estudou Paulo Freire e todas as teorias e suas prticas pedaggicas, ou Mozart e Beethoven que traz concepes eruditas e conservadoras, ou Pablo Picasso e Leonardo da Vinci com suas pinceladas carregadas de cores e histrias. Mas ser que est tudo perdido se pensarmos no popular e tendo como refe-rncia que at no lixo nasce flor, mesmo que seja da ponte pr c de Racionais Mcs, mesmo que no existe amor em SP de Criolo. Assim fica claro que o rap compromisso no viagem do grande Sabotagem, ainda seguindo este raciocnio e partindo deste compromisso, posso citar as re-presentatividades dos saraus espalhados por todas as periferias desta metrpole, como a Cooperifa que nos diverte nas noites de quartasfeiras diretamente do extremo sul de So Paulo que com povo lindo, povo inteligente, o sarau do Binho vive com as segundas-feiras que mobilizam a quebrada do Campo Limpo e regio. assim como Sarau da Brasa ou sarau Com Elas. Ainda quero pensar nos traos dos sprays e pinceis dos escritores de grafite como, Tota, Os Gmeos, Emol e Bonga que semeiam beleza e expresses nas cores de seus paineis e ousadamente utilizam as ruas como galerias e muros como suas telas pra esparramar seus sentimentos, e sequer pedem licena para invadir nossos olhares ao percorrer pelas ruas e avenidas desta cidade. 42 VOCARE 2012 Revista do Programa Vocacional
O que todas estas citaes tm a ver com a msica ou com arte educao, ou com valores de um projeto? Pois bem, quando as destaco em meu texto, remeto a reflexo de que o criar artstico pede que eu conhea outras linguagens, pessoas e coletivos, ou me tranca em um laboratrio de forma que seja suficiente para eu criar algo com identidade. Todo artista em um determinado momento tem suas fases e uma delas a do conflito interno. A era do momento tratar tudo isso como contemporneo. Infelizmente a impresso que tenho que daqui a alguns anos no teremos mais a cultura de razes e de resistncia, as memrias, vivncias e muito menos a cultura musical conjugada atravs das suas canes e letras, as ideologias casadas com as harmonias e os recortes de temas importantes e vlidos para nossas vidas e valores. Parto do seguinte ponto que venho a concordar com o Prof. Jorge de Albuquerque Vieira Devemos amar o que fazemos, e desta forma realizando com amor o mesmo ser refletido em todas as nossas criaes artsticas. Sem poder continuar a viajar nesta estrada longa e divertida denominada arte, s me resta mais um pedido, portanto me faam mais um favor:
Me toque um solo, Me toque um longo solo, Solo de piano, Tocado apenas pelas teclas desejadas, Tom, semi tom, acordes, Ritmos ou Grooves, Em batidas ou melodias, No importa! sinta-se livre, Me toque mais este solo, Para que eu possa parar, Ao solo de piano, Enquanto deixo de viajar, Em mais este solo de ensaio, Que vou terminar
depoimentos de poticas cotidianas em dana: Pequeno caos fragmentado e escavaes

Cristina vila Vocacional Dana
PRlOGO
Sbado, final de encontro. Carol, uma artista vocacionada, sugere trazer um vdeo de dana que ela tem. Combinamos computador e pen drive para a prxima semana, para que a turma assista junto s propostas de ambas. No encontro seguinte, em meio a muitos vdeos curtos, comentrios, atenes e disperses, chegamos ao solo da ltima cena de A Sagrao da Primavera, verso de Pina Bausch. Fran: Sabe, vendo esse vdeo eu fico pensando em uma coisa. Que no parece que a bailarina est seguindo a msica. Parece que a msica que est seguindo a bailarina.. Eu tive vontade de ficar em silncio por muito tempo ao saber que o movimento, aos olhos dela, foi quem comps a msica gigante de Stravinsky. Particularmente, meu contato com este equipamento tambm j havia acontecido dentro e fora do projeto, mas nunca como artista orientador, de forma que estar l, desta vez, era de fato um recomeo. E como acontece na maior parte das vezes, meu encontro deu-se com turmas absolutamente heterogneas. Pequeno caos fragmentado. So retalhos do que h de ser estruturado. Ossos dos esqueletos por construir. Talvez eles tenham trs braos, duas cabeas, uma costela, cinco pernas. Talvez seja apenas um cotovelo. Quem sabe a escpula criando asas por baixo dos ps. O percurso-cidade um tanto familiar. Assim como o porto, as cores, escadas, imagens. Mas o ngulo dife-rente. Todo espao se reconstri a partir das aes. So papis, funes, e, neste lugar, dessa forma, a primeira vez. Tempo de reconhecimento. Artistorientar essas vontades ainda no definidas. Em princpio, estarmos, para fazer. Corpo que ganha nova matria, cativar daqui pra l, e de l pra c. Ronda nossos encontros a subjetividade em processo de compreenso. O que isto, afinal? Rondam as possibilidades do corpo. Os sentidos destas possibilidades. Os sentidos das sensaes e os sentidos da racionalidade. Como se encontram? Como escapar da linguagem de repetio de ns mesmos? E, como no tem-la, tambm? ? E Permanecem as interrogaes: tcnica + criao + idades + vontades + escutar + escutar + escutar + escolher por onde ir. Divertir-se um dos tons. Passar do movimento para o sentido. O que me lembra? O que sinto? O que parece? Como nomeio isso que ns fizemos e que te deixou com tontura? E se voc tentasse causar essa mesma sensao em quem assiste, ento? Suane: Eu entendo o que pode ser essa ideia, mas no sei como fazer para isso. O como fazer o lance. A gente experimenta. E o
PRimEiRA CEnA
Reconhecer uma turma trabalho sem prazo definido. E sem regras, tambm. Quais corpos so estes que se encontram com o propsito de danar, e vindos de contextos to diversos quanto suas idades e seus pontos de vista sobre o que, afinal, significa danar? Quando nos referimos dana, a primeira imagem o trabalho potico-fsico. Inmeras possibilidades podem compor essa expresso artstica, mas pelo corpo que ela se manifesta primordialmente. Que trabalho pode ser este quando os corpos so to distintos? Qual, ou quais processos criativos surgiro deste encontro? O que estas pessoas podem querer dizer juntas? O no saber sobre a que ponto chegaremos - sempre provisrio - desenha em todos um mergulho no desconhecido, desde o primeiro dia, e o risco permanente do estranhamento e frustrao, tambm. No foi diferente o contato com as turmas do CEU Alvarenga neste ano. Um equipamento que j abraa o Programa Vocacional h muito tempo, com histrico de parceria e aprofundamento nas relaes, nas criaes, nas composies de turmas e grupos de dana e teatro.
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mximo que vai acontecer encontrar ou no encontrar, imediatamente.
sEGundA CEnA
No percurso vocacional, permeado por muitos braos, instncias e funes, destaco dois contextos dos quais estou mais aproximada: as orientaes a cada turma, e as reunies artstico-pedaggicas semanais. Embora ambas estejam em trnsito e fluxo permanente, e cria-se assim o sentido de sua existncia, cada um desses espaos tem l as suas particularidades mas que se provoquem esta a potncia. No encontro semanal com a equipe Sul 1, um dos primeiros materiais sugeridos pela coordenadora artstico pedaggica foi o texto La Loba, de Clarissa Pinkola Ests: de modo sinttico, uma velha que vaga por espaos indefinidos. Por esses lugares, ela recolhe ossos, e monta-os em formato de esqueletos, que se encorpam at transformarem-se em lobos. Entoa uma cano que faz com que ganhem vida e corram, at transformarem-se em mulheres. Este material tornou-se uma pista do trabalho que seria desenvolvido em equipe: recolher os ossos / formar o esqueleto/ entoar o canto / correr. Tais momentos foram escolhidos como subtemas para os territrios planejados ao longo do ano. So aes onde todos os vocacionados da equipe, artistas orientadores, e coordenao, renem-se para. Assim mesmo, frase incompleta. Nesta equipe, os territrios (que j haviam se tornado ao importante desde o ano anterior) esto num momento fundamental de revisitao, para no tornarem-se esvaziados de sentido. Que esqueletos artsticos montam-se nestes encontros, de fato? E como podem os artistas vocacionados comear a tomar as rdeas de sua estruturao?
fios de diverso, olhares de percepo. Disponibilidade para a troca e o encontro. Ainda uma conquista. Ao longo das manhs de sbado, a materialidade revela-se lquida. Algo que no se mantm. As pessoas no se mantm, toda experincia toca to de leve no que se busca como coletivo, que mal possvel perceber seu rosto. No entanto, despontam individualidades que surpreendem; so imerses em percepes profundas. Reconhecer-se no prprio corpo, a, mostra-se tarefa de passos que pisam uma gota por vez.
EntRECEnA
Ao longo destes anos no Programa Vocacional, muito j conversamos sobre pedagogia, e pedagogias. Eixos e materiais norteadores, princpios, procedimentos, projeto artstico, processo pedaggico, projeto pedaggico, infinitos processos artsticos. Pedagogia da escuta. Do encontro. Da afetividade. Da esttica. Da percepo. Da tcnica. Da fuso. Da sensibilidade. Pedagogia do cutucar: arte como descoberta e provocao. E o tamanho, dimenso, alcance que isso ter to imprevisto quanto seus desdobramentos. Dar sentido ao que se cria. Descobrir o corpo. Furar possibilidades. Vazar. So saltos, mergulhos e rastejamentos reais e metafricos. Passos em todas as direes, muito lentos s vezes, em um campo que propicia rasteiras continuamente, em todos os envolvidos: artistas orientadores e vocacionados.
quARtA CEnA
Ao em equipe. Territrios para colheita de ossos misturados no tempo, no espao, vindos de pontos diferentes, dessa cidade nada desrtica. Jogo de misturar todo o mundo num caldeiro em movimento, recolher o que essncia, e recriar um universo sensvel. E a partir da? O que queremos em torno dos grandes encontros-aes? E como aprofundar no corpo?
tERCEiRA CEnA
Primeiro ou segundo sbado de encontro. Turma nova. Quase trs horas de experimentaes prticas. Mas, isso dana? Quando se dana? Quando comea? E quando cena? Em roda, a cada pergunta desdobrada de outra de arriscam as opinies de quem concorda, diverge, silencia se ausenta. A vontade a de criar um espao acolhedor o suficiente para receber este risco que parece ser a fala, muitas vezes to guardada. Semana seguinte: E o que coreografia, ento? Alexandro: quando tem movimentos nos tempos, por exemplo, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8. E s isso, e sempre assim? Silncio. Do outro lado da roda, Henrique: a arte de criar movimentos. Em seguida, Fran: Neste encontro a gente estava fazendo coreografia o tempo inteiro. O que parecia ser uma sntese expande as possibilidades. No haver s uma concluso - esta a ideia. Tento armar as primeiras articulaes. Um tanto de poesia, 44 VOCARE 2012 Revista do Programa Vocacional
tERRitRiOs
A turma da noite do CEU Alvarenga estrutura uma recepo com uma criao realizada na plateia, enquanto o pblico assiste do palco. Parte previamente testada da pesquisa que a turma desenvolve nos encontros semanais, mas que por vontade deles deveria terminar com todos os presentes, de todos os equipamentos, envolvidos nesta ocupao do espao, e em movimento. Bruno: Acho que na recepo do Territrios, quando a gente abriu o jogo para a plateia, teve gente que no foi imediatamente porque pensou: aqui (palco-plateia) o nosso espao, e ali (plateia-palco) o de vocs. Depois eles perceberam que poderiam se espalhar, e tinha
gente em todo lugar. Vivido o espao ao contrrio, a equipe props um open space prtico: os vocacionados sugerem procedimentos que experimentam nos equipamentos, para que eles prprios coordenem. As propostas, individuais ou em dupla, foram organizadas em grupos e em rodzio pelos diversos espaos do teatro. Essa ao detonou um estado intenso de concentrao, participao e apropriao visveis e extremamente potentes, inclusive duvidosas: esta prtica neste espao? Esta prtica com esta msica? Se no couber? Se algumas pessoas no conseguirem fazer deste jeito? E foram, eles mesmos, resolvendo modos pelos quais poderiam recriar. Ou no, quando de fato isso no fosse possvel, porque s vezes no tem como adaptar e a vontade fazer conforme o planejado. No ceder em alguns casos tambm precisa ser uma escolha legtima, artstica, poltica. O esqueleto final foi a proposta de uma Jam que detonou encontros e cenas permeadas de percepo o tempo inteiro. Severino: Quando ia comear aquela roda, me deu um n na garganta, uma vontade de entrar. Entrou, e danou sozinho por um bom tempo, ao som da msica. Este texto foi pronunciado por outro artista vocacionado ao microfone, a uma mdia de 60 olhos atentos e visivelmente emocionados pela imagem cnica to intensa produzida ali. Parecia condensar as experincias de todos, at ganhar uma parceira e transformar o centro da roda em cena de dana que era escuta pura. Era significao sem obviedade. No sei se era to consciente assim, mas era arte no maior sentido da palavra.
quintA CEnA
Pista de uma pedagogia que se desenvolve pelo processo artstico. De prticas simples de reconhecimento corporal, como alongamento, sucesso da coluna, ocupao do espao, peso e contrapeso, surgem impresses da turma, nesse coletivo que abriga muita presena heterognea. Por exemplo, uma prtica em dupla deflagrou percepes sobre as diferenas entre experimentar com uma ou outra pessoa: olhar, peso, energia, temperatura. Estas diferenas percebidas desde cedo eram por si s contraditrias - ou no - com a harmonia presente nos momentos de criao. Tal caracterstica detonou uma pesquisa ao mesmo tempo corporal, temtica, esttica: oposies no movimento (rpido/lento, alto/ baixo, focado/difuso), no espao (perto/longe, ocupado/ vazio), nas emoes (tranquilidade/nervosismo, felicidade/ tristeza, extroverso/introverso), nas aes (aproximar/ separar, revelar/esconder). Um dia, outra oposio/inverso tornou-se clara: cena na plateia. Pblico no palco. Estava descoberta a pesquisa. Criar sentidos para a ocupao deste espao funde-se com a fisicalidade trabalhada. Tornam-se uma coisa s. Certas procuras parecem revelar-se quase mo. Durante as noites, o tempo passa como um susto, e j foi: deixa semanalmente a vontade de expandi-lo, e muito. Basta olhar, soprar com um pouco mais de intensidade, e as descobertas revelam-se grandes, muito grandes. Grandezas em sentidos mltiplos: em pluralidade de formas. Em entendimentos de sentidos. Em emoo vista nas lgrimas de quem se assiste, e de quem faz. Na percepo de que a potncia do prprio
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corpo e do corpo do outro so construtoras de significados sempre alm. No encontro entre diferenas to grandes, ainda em aceitao. As contradies e oposies j norteavam esta pesquisa e caracterizam a prpria formao paradoxal da turma, to heterognea quanto harmnica. Do movimento para a temtica e da temtica para o movimento, a relao entre alto e baixo; - rpido e lento; intenso e suave; sofrer e sorrir; querer e no querer; foco e difuso; novo e velho, entre outras histrias, levavam a improvisos dirios em busca de reconhecimentos. Em um daqueles acidentes de mudana de espao, quando uma sala est suja, e vamos ver se h outro espao livre. Quem sabe no teatro, e sim, ele est disponvel essa noite, e ento vai ser ali o nosso encontro, e ento ali comeou a continuar. A experincia deste dia era um corpo-gua x corpo-estruturado. Vieram outros nomes, de dentro para fora, depois do fazer: calmo e bruto / leve e pesado / derretido e tenso. Corpo com mente e corpo sem mente, e o que significa isso, afinal? E a oposio espacial: estes corpos escorrem pela plateia, a princpio como a chave que faltava para a recepo do Territrios - e que contagiou imediatamente as escolhas de continuidade da pesquisa da turma. Daqui por diante, ento, o terreno de cadeiras vermelhas passa a ser escavado em busca de poticas. A plateia torna-se palco, definitivamente. De frente para este espao da plateia, preenchido de caminhos ainda vazio de corpos, lana-se a pergunta: que imagens tm ali? A lista extensa e poderia no terminar: calabouo, labirinto, refgio, cela, espera, mar, magia, confuso, fogo, surpresa, alegria, infinito, cores, pensamento, cabeas, falta, fragmento, perfeio, macabro, vazio, confinamento, gente. Os corpos se lanam a este espao a partir de metforas diferentes: duplas, e s ao - separar e/ou
aproximar. Criam-se tantas relaes quanto aquelas que no estavam pr-estabelecidas. Quanto menos personagens, mais histrias. A ao diz: verbo que conta tudo. Ou solos, experimentados a partir dessa visualidade proposta pelo espao. Sentidos e formas comeam a se fundir nas leituras de quem v e de quem faz. As questes que se estabelecem daqui por diante so em torno daquilo que o corpo desenha neste espao, o que o espao e movimento tem a dizer, quais relaes de composio so possveis e quantos e quais bas se abrem nesse universo que se mostrou provocador.
EPlOGO
Este um relato de encantos e desesperos. O Programa prope um recomeo a cada novo encontro, porque seus objetivos so mveis ao mesmo tempo em que tem, nesta mobilidade, seu eixo fundamental e comum a todo projeto. Algo em torno de vis artstico, prazer, tica e sensibilidade. A partir da, so muitos desdobramentos em busca de experimentos e critrios descobertos em cada contexto. Escrevo sobre algum vir-a-ser, ao mesmo tempo que sobre o que j construmos em outros percursos. Eles tambm esto impressos neste como qualquer histria passada est em seu presente. O que fomos-somos-seremos, no corpo. E tudo que o envolve, por dentro, por fora, ao redor, atravs.
GEOGRAFiA lEstE
Terei eu a coragem de compartilhar meus rascunhos?

Luiz Claudio Cndido Vocacional Teatro
Terei eu a coragem de compartilhar meus rascunhos, inacabados, frgeis, inconclusos, cheios de brechas, lacunas, hiatos ou soobrarei sobre o peso da escrita bem feita, eficaz e altiva, limpa e certeira? Eu quero correr o risco de uma escrita de mltiplas entradas, que compartilha as intensidades do meu processo de mapear e (me) convidar/convocar ao movimento ininterrupto de reinveno, de atribuio de sentidos no definitivos, absolutos, mas necessrios e indissociveis s singularidades de um tempo-espao. Lanar-me-ei.
mOVimEntO 4: PREFCiO EntRE PARntEsEs

A coordenao geral do Programa Vocacional/2012 lanou a todos os artistas orientadores e coordenadores que o compe, uma provocao/desafio: a realizao de ensaios individuais, bimestrais, que tivessem os contornos de um rascunho e cuja temtica do primeiro fosse mapeamento. Sendo assim, durante as atividades de 2012 do Programa Vocacional, sero produzidos por cada um, quatro ensaios/ rascunhos.
Este presente ensaio meu mapeamento inicial, o primeiro. O processo de criao dele foi constitudo por trs movimentos, que se relacionavam e atribuam um ao outro um sentido temporrio, transitrio, e que foram fundamentais na sua consolidao formal e de contedo. Alm dos trs movimentos iniciais, teve outro, este quarto, que foi acrescido, a posteriori, e consequncia de uma revisitao fortemente desencadeada pelo email abaixo: Caro Luiz: Para ser aprovado para publicao na revista Vocare 2012, seu texto dever ser reescrito segundo as orientaes do nosso parecer. O prazo de reescrita de dez dias (at 25 de agosto), para ento ser avaliado em parecer final. Selecionamos o seu primeiro ensaio para a publicao. Acreditamos que seu texto deve ser sintetizado em quatro a cinco pginas (limite da revista). Sugerimos que voc contextualize brevemente - para um leitor que no conhece o Programa - quem faz parte da sua equipe, onde e quando vocs trabalham juntos, qual a sua funo no Programa, enfim, alguns dados que possam orientar um leitor externo e que emoldurem brevemente a pesquisa apresentada no texto. Muito obrigado. Comisso da publicao da Revista Vocare.
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Eis minha tentativa de atender os pareceres da comisso da publicao ou de realizar um Mapeamento/ contextualizao inicial aos leitores: Sou coordenador da Equipe Leste 3/Vocacional Teatro. Esta equipe composta por mim, na funo de coordenador artstico-pedaggico, e por cinco artistas-orientadores responsveis pela instaurao de processos criativos emancipatrios s turmas e grupos formados nos seguintes Equipamentos culturais: Casa de Cultura Raul Seixas, CEU gua Azul, CEU Incio Monteiro, CEU Jambeiro e CEU Lajeado. Semanalmente, juntos refletimos as prticas artstico-pedaggicas a partir das orientaes em andamento, tendo como suporte o Material Norteador, em nossas reunies de pesquisa-ao. So nelas que buscamos traar estratgias, planejamentos, contaminaes recprocas na tentativa de instaurao de processos criativos que sejam emancipatrios. Mapeado por quem eu sou dentro do Programa Vocacional, aproveitarei a revisitao ao primeiro ensaio para compartilhar com todos uma breve citao de um filsofo ensasta, Vilm Flusser, que no momento dos primeiros movimentos deste ensaio, no estava dialogando comigo. Suas palavras conseguiram ampliar a percepo que eu tinha do meu ensaio e, ao mesmo tempo, tornaram-se quase um espelhamento de meus pensamentos: O ensaio no a articulao de um pensamento apenas, mas de um pensamento como ponta de lana de uma existncia empenhada. O ensaio vibra com a tenso daquela luta entre pensamento e vida, e entre vida e morte que Unamuno chamava de agonia. Por isso, o ensaio no resolve como o faz tratado, o seu assunto. No explica o seu assunto, e neste sentido no informa aos seus leitores. Pelo contrrio, transforma o seu assunto em enigma. Implica-se no assunto, e implica nele seus leitores. Este o seu atrativo . Atualmente, esse o sentido que atribuo aos ensaios escritos por mim e a este, portanto. Deixarei este quarto movimento entre parnteses. Ele deve ser lido como um prefcio soprado, como uma breve genealogia, como um aparte, um cochicho, uma rubrica.
que contrariando a lgica racional, no ocupa no texto seu topos habitual e surge no meio, entre o movimento 3 e o 2. J o segundo, que durante um perodo seria a nica parte a vir a pblico, sendo compartilhada e, portanto, degustada por todos, deixou de lado essa hierarquia excludente, que aprisionava o primeiro movimento na solido dos escritos que ficam na gaveta/desktop. Apesar da perda da soberania, ele assumiu para si, as feies da parte mais polpuda do ensaio. Ento, esse ensaio, - contrariando a ordem das sequncias numricas 1, 2 e 3, sendo 1 comeo, 2 meio e 3 fim - apresenta outra lgica que seria 3, 1 e 2 e l-se assim: 3 que se desdobrou de 1 e 2 e lhes atribuiu um novo sentido a partir da relao entre eles; 1 que se desdobrou de 3, embora, paradoxalmente, possa ser considerado o ponto inicial de toda reflexo do ensaio e aquele que ocasionou o desdobramento de 2; 2 aquele que desdobrou de 1 (e logo em seguida o soterrou) e fomentou o desdobramento de 3. Graficamente no teramos uma ordem linear de 1 para 2 e de 2 para 3, numa reta evolutiva e progressiva. 1 > 2 > 3 > ,
Mas, de desdobramentos para isso usarei a imagem de 3 massinhas de modelar, uma de cada cor. No primeiro movimento eu pego uma massinha da cor amarela e fao uma bolinha; no segundo movimento eu pego uma massinha cor azul e misturo na bolinha amarela. Desta juno surgem na bolinha passagens amarelas outras azuis, em outras uma mistura entre amarelo e azul, j em outras surgem na cor verde (com inmeras tonalidades). Esta bolinha fica rodando nas mos vrias vezes, ento tem uma singularidade bem grande de cores e tonalidades. No movimento 3 eu pego a massinha vermelha e misturo na bolinha. Agora temos passagens amarelas, outras azuis, outras vermelhas, outras da juno entre amarelo e azul, outras entre amarelo e vermelho e azul e vermelho. Surgem as cores laranja e roxo e uma infinidade de tonalidades destas (e h tambm outras cores que no sabemos dizer o nome).
mOVimEntO 3: PistAs, VEstGiOs, mAtERiAliZAEs

O terceiro movimento do primeiro ensaio tinha como uma de suas caractersticas restringir-se ao compartilhamento somente com os demais artistas da Equipe do Programa Vocacional, edio 2012. Este movimento surgiu como desdobramento dos movimentos anteriores - que foram devorados por ele e, com este ato de comilana antropofgica, assumiu esta forma-corpo-palavra-imagem. Os movimentos deglutidos, o primeiro e o segundo, seguem abaixo e deixam pistas, vestgios do caminho percorrido entre eles at a materializao do terceiro. A partir do momento que se materializou o terceiro movimento forma-corpo-palavra-imagem o primeiro passou a assumir os contornos de um disparo inicial, de um resumo/abstract, de uma primeira tentativa de materializao de uma pulso, de um prlogo 48 VOCARE 2012 Revista do Programa Vocacional
mOVimEntO 1: POntO dE PARtidA

Pretendo abordar no meu ensaio: 1) Os fluxos de deslocamentos invisveis de artistas vocacionados pelos Equipamentos da Leste 3; 2) O imaginrio dos artistas vocacionados da regio leste 3 e a sua concretizao cnica: a fragmentao excessiva, os temas urbanos e a mistura de referncias (aqui dialogarei com a obra ps-produo, como a arte reprograma o mundo contemporneo, de Nicolas Bourriaud). H outra questo que pretendo abordar, caso fique mais clara para mim, a saber: a percepo das regras do jogo propostas pelos artistas vocacionados em suas criaes. Durante um jogo de improvisao os artistas vocacionados abandonavam as propostas lanadas pelos seus parceiros de cena, num ritmo bastante acelerado. Aparentemente, este
abandono parecia desconhecimento das regras do jogo de improvisao, no aceitao/desenvolvimento da proposta do outro, etc. Porm, no momento da apreciao, uma artista vocacionada lanou outro olhar sobre este fenmeno ao dizer que este abandono veloz era uma estratgia/escolha de jogo com o intuito de surpreender o pblico consstantemente e, assim, capturar sua ateno. Vieram-me os seguintes questionamentos, dentre outros: Abandono meus conhecimentos sobre improvisao e percebo que, talvez, novas regras estejam surgindo? E se estas novas regras s forem consequncias de uma produo de subjetividade capitalstica? O que h de potente neste jogo de improviso, no qual o abandono uma regra?
mOVimEntO 2
Quais sentidos atribumos ao mapeamento? Quais as relaes que podemos estabelecer entre ele e a nossa prtica artistico-pedadgica? Como fazer com que este material no sucumba s necessidades meramente burocrticas de levantamento de dados? Como fazer com que nosso corpo se potencialize que seja nele atiado o fogo da sensibilidade e da inteligncia, a partir do seu encontro com o mapeamento? A partir destes questionamentos iniciais, dentre outros, lancei-me na aventura de tecer alguma escritura sobre esta temtica: mapeamento. Neste primeiro ms de atividades do Programa Vocacional, o mapeamento surge para mim como uma possibilidade de unir duas instncias que, em geral, so postas separadas e que guardam, muitas vezes, um olhar estereotipado em ambas e na relao entre ambas: inteligncia e sensibilidade. Proponho que para fazer um levantamento tenhamos que esquecer um paradigma Descartes (e sua ladainha interminvel penso, logo existo) e reinventar o nosso olhar, torna-lo um olhar de estrategista atento, de artista que faz uso de uma inteligncia sensvel ou/e de uma sensibilidade inteligente (ser que teramos um Penso, sinto, logo existo, como prope Antnio Damsio?). Agenciarei esta passagem com um texto de Rubem Alves, A complicada arte de ver. Neste, o autor traa uma diferena nas maneiras como vemos o mundo: A diferena se encontra no lugar onde os olhos so guardados. Se os
olhos esto na caixa de ferramentas eles so apenas ferramentas que usamos por sua funo prtica. Com eles vemos objetos, sinais luminosos, nomes de ruas e ajustamos a nossa ao. O ver se subordina ao fazer. Isso necessrio. Mas muito pobre. Os olhos no gozam... Mas quando os olhos esto na caixa dos brinquedos eles se transformam em rgos de prazer: brincam com o que veem, olham pelo prazer de olhar, querem fazer amor com o mundo. Os olhos que moram na caixa de ferramentas so os olhos dos adultos. Os olhos que moram na caixa dos brinquedos so os olhos das crianas. Mapear no com o intuito de fixar, de nomear, de trazer a luz, tirar da clandestinidade, mas de enxergar os fluxos, os movimentos, os deslocamentos presentes em um tempo-espao singular. No se trata de mapear para nomear e paralisar/domar o movimento, orden-lo e torn-lo domesticado, disciplinado, sob controle. Quero mapear para ver a potncia das fugas, dos desvios, daquilo que nos escapa. O que nos escapa? Mapear fluxos de potencialidades presentes nos burburinhos, conversas paralelas, inauditas, inalcanveis, desobedientes.
hEtEROGEnEidAdE
Em geral, percebi que os coletivos sob a orientao do Programa Vocacional na Leste 3/Vocacional Teatro tm como trao constitutivo a heterogeneidade. So inmeros desejos que se encontram no mesmo espao de orientao. Os artistas vocacionados esto ali presentes por mltiplas motivaes: encontrar com amigos, ampliar o convvio social, iniciar-se nas artes cnicas, perder a timidez, etc. Alguns nem sabem ao certo porque ali esto. Entretanto, esta falta de conscincia do por que objetivo e preciso no os impede de ali estar e se disponibilizarem as experincias de criao de cada encontro. Este sentido, no mais absoluto, mas em trnsito, vai sendo tracejado ao longo do encontro. Esta heterogeneidade poderia tornar-se um inibidor das potencialidades inventivas ou de agregao, porm, numa espcie de Babel contempornea reinventada, o que pude observar que se instaura uma coletividade que consegue encontrar um modo de organizao e produo, que gera-se nas diferenas e que tece acordos temporrios e flexveis, acordos lquidos.
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mEiOs E mOdOs dE PROduO

Em cada coletivo encontrei meios e modos de produo singulares que atendiam as necessidades expressivas dos artistas vocacionados. No havia um modo de produo universal. Entretanto, havia uma tenso entre a singularidade dos coletivos e os procedimentos universais adotados nos encontros. Por um lado, temos os artistas vocacionados num fluxo intenso de disponibilidade inventivo-criativa. Por outro, h uma tentativa dos artistas orientadores, de canalizar esta intensidade com procedimentos universais, que nem sempre conseguem abarcar a pulso criativa dos artistas vocacionados. Nestes casos, no qual o caos criativo no consegue se materializar em uma forma cnico-artstica, o artista orientador acaba por assumir para si a funo de conter os artistas vocacionados e/ou manter a ordem do encontro. Pergunto-me: diante dos corpos dos artistas vocacionados em um processo criativo, h como o artista orientador se manter em outro estado, se no o criativo?
As mAtERiAlidAdEs dOs ARtistAs VOCACiOnAdOs

A originalidade no ocupa papel de destaque nas criaes realizadas pelos artistas vocacionados da regio Leste 3/Vocacional Teatro. Ao contrrio, as referncias, oriundas das mais diversas fontes so mixadas no momento da elaborao e apresentao dos materiais. Embora possa haver uma predileo inicial pelas referncias que circulam nas grandes mdias, ao serem estas postas em dilogo com ou-tras referncias, elas deixam de gozar de um teor hierrquico e passam a funcionar como possveis estmulos criativos. Assim, temos nas materialidades algumas mixagens de referncias, s vezes tidas como no usuais, por exemplo, a msica do grupo de heavy metal Iron Maiden e o texto da escritora Martha Medeiros, alm de imagens das esculturas de Rodin e anime japons.
tOlOs quEstiOnAmEntOs
Fico me perguntando: ser que a grande dificuldade que enfrentamos nas orientaes no seria o fato de nos depararmos com formas estticas, geradas pelos artistas vocacionados, que no tm a menor preocupao em se tornar um produto a ser consumido? Explico-me: como artistas profissionais que somos, vivemos as tenses entre arte e consumo e estas interferem em nossas experimentaes estticas que sofrem forte presso dos modismos estticos, das formas e modos de produo legitimados pelo campo artstico, etc. Ser que h em ns disponibilidade para uma experincia de no reproduo destes modelos engendrados pelo campo artstico? Ser que conseguimos suportar a experincia de meios e modos de produo e formas estticas que no atendam, por ventura, as regras do mercado (seja do teatro do mainstream ou do teatro de pesquisa) ou do perfil dos editais de fomento ao teatro? Fico me perguntando: Embora utilizemos os nomes artista orientador e artista vocacionado, ser que no estabelecemos uma relao valorativa e hierrquica entre estes dois artistas? Ser que olhamos os artistas vocacionados como artistas? Ser que olhamos suas materialidades como incompletas, no potentes, inferiores, tendo como parmetro desta escala valorativa as obras do teatro profissional dos artistas da classe teatral? O que que entendemos por artista?
REFERNCIA BIBLIOGRFICA FLUSSER, Vilm. Fices filosficas. So Paulo: EDUSP, 1998, p. 96.
dEslOCAmEntOs
H um deslocamento dos artistas vocacionados pelos Equipamentos da Leste 3. Eles frequentam os coletivos, e se infiltram nos encontros de outros Equipamentos. Esta visita no anunciada, os artistas vocacionados no se colocam como estrangeiros em terras desconhecidas, mas como recm-chegados, participantes comuns e assim vivenciam outro modo de produo, singular, daquele coletivo. Ao retornarem ao coletivo de origem, ali, quase imperceptivelmente, por meio de pequenas frases/falas soltas entre outras, escapam os relatos dos artistas vocacionados sobre a experincia do encontro com o outro, e instaura-se um processo de alteridade: lanam-se olhares sobre as dife-renas que constituem cada coletivo, os meios e os modos de produo. O encontro com o outro vai para alm dos limites da valorao se isso no acontecesse poderamos cair na tentao de transformar a singularidade em xenofobia, ortodoxia? O encontro com o outro no impede o artista vocacionado de ter um olhar distanciado sobre a experincia vivida no coletivo visitado e fomenta um novo olhar sobre o seu coletivo. No so poucos os casos de deslocamentos no anunciados de artistas vocacionados do CEU Lajeado para o CEU Jambeiro, do CEU Incio Monteiro para o CEU gua Azul, por exemplo. Estes deslocamentos escapam dos contornos das aes processos, que tem como finalidade a troca de processos criativos entre os coletivos orientados. Eles se do na esfera do micro, da (quase) invisibilidade, e no do macro, da visibilidade. Estes deslocamentos invisveis provocam a formao de uma rede, uma troca entre os artistas vocacionados que se mantm inacessvel e desconhecida pelos AOs, muitas vezes.
Mapeamento e ensaio
Luciano Gentile Vocacional Teatro
quERnCiA
O que se pretende aqui apenas apontar para uma possvel relao entre duas ideias: MAPEAMENTO e ENSAIO. Para tanto, sero descritas algumas cenas do incio do filme Tokyo Ga, do diretor alemo Wim Wenders, especificamente imagens dos primeiros trinta e cinco minutos. Esse filme uma espcie de investigao artstica da obra do cineasta japons Yasujir Ozu (1903 1963), segundo o crtico Marcos Strecker. A escolha desse material cinematogrfico para este rascunho foi devida possibilidade que esse trabalho artstico ofereceu para se observar a interao entre as duas ideias citadas; ou melhor, a relao de retroalimentao entre ambas. este rascunho, mais importante que a exposio de uma potica acabada considerarmos nesse filme os encontros e as percepes em constante dilogo, em constante construo de uma possvel potica. Tquio Ga uma sequncia de imagens da capital japonesa, com narrao do prprio diretor. A palavra Ga, em japons, significa imagem. Apesar de o ttulo em portugus ter sado como Viagem a Tquio, uma melhor traduo seria Imagens de Tquio. Se levarmos em considerao que as imagens foram feitas dois anos antes da narrao, possvel dizer que a maneira como o filme Tokyo Ga foi feito acaba por ser um procedimento artstico-pedaggico. Conta-nos Win Wenders que esteve em Tquio na primavera de 1983 com uma cmera. Naquele momento captou imagens: ele no se lembra de nada e completa que agora essas imagens so suas memrias. Ele reencontra as imagens registradas, assim, a narrao um encontro que altera sua percepo sobre o que deve ter acontecido. Primeiro filmou a cidade, depois assistiu sua filmagem e, por ltimo, narrou. Eu no tenho memria de nada, simplesmente no me lembro mais. Eu sei que estive em Tquio, sei que foi na primavera de 1983. Eu sei. Eu estava com a cmera e fiz imagens. Essas imagens agora existem e se tornaram a minha memria. (...) Tquio foi como um sonho. E, hoje, minhas prprias imagens parecem ter sido inventadas, como quando, aps muito tempo, voc encontra um pedao de papel no qual voc transcreveu um sonho na primeira hora da manh. Voc l com assombro e no reconhece nada como se tivesse sido o sonho de outra pessoa. Temos aqui dois encontros e duas percepes distintas. Uma de quem foi a Tquio e registrou imagens udio visuais, e outra de quem v o prprio registro algum tempo depois e discerne sobre sua experincia naquela cidade; transformando esse discernimento em uma experincia do ato de narrar. Nesse sentido, essa experincia um procedimento artstico-pedaggico. As perguntas possveis so: qual era a percepo sobre a cidade de Tquio quando se esteve l pessoalmente? Qual a percepo da cidade de Tquio quando se v as imagens que voc mesmo filmou? O que encontrar a mesma cidade por dois percursos completamente distintos? Os encontros alteraram a percepo primeira.
POssVEis dEFiniEs
Para iniciarmos, e justamente atentarmos para uma possvel relao de interao, ou de retroalimentao, entre mapeamento e ensaio fazem-se necessrias algumas definies; correndo sempre o risco de reduzir a amplitude que essas ideias abarcam em outros contextos. Segundo o Moderno Dicionrio da Lngua Portuguesa Michaelis, o verbo mapear pode ser definido como o ato de relacionar ou de ligar um conjunto de dados a outro. O interessante dessa definio que ela abre uma perspectiva para a palavra mapeamento que vai muito alm da mera catalogao de dados. Ela estimula uma atitude de justapor e/ou aglutinar conjuntos de dados. O que por certo ponto de vista pode significar promover o encontro entre dois ou mais conjuntos de dados, entre duas ou mais realidades dadas. Nesse sentido, esse o aspecto que nos interessa: o mapeamento como encontro.
imAGEns dE tquiO i: O EnCOntRO AltERA A PERCEPO / O mAPEAmEntO AltERA O EnsAiO

O filme Tquio Ga foi lanado em 1985, embora Wim Wenders tenha captado as imagens que compuseram o filme em uma viagem que fez ao Japo em 1983, dois anos antes. Essa viagem, esse encontro com Tquio, aconteceu durante as gravaes de Paris, Texas (1984), filme este que projetou mundialmente o diretor alemo. Alguns crticos de cinema dizem que Wenders exps sua potica em Tquio Ga. Para
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Japo: um garoto no metr. Para o prximo encontro, preciso mergulhar no filme, no momento em que Wenders esteve prximo a um garotinho no metr que no mais queria permanecer em p. A me do menino insiste para que ambos continuem a andar, mas a criana se entrega ao cho. Nesse momento, a narrao do diretor no mais estranha as imagens e relata sua percepo no ato daquele encontro ao vivo. A lembrana ntida e ouvimos de Wenders o que lhe moveu para aquela viagem, sua inquietao. Parece que quando o mote est claro a fronteira entre mapear e ensaiar se dilui, apontando dessa forma uma nova possibilidade de interao entre mapeamento e ensaio. Foi s ao ver um garotinho no metr, um menino que simplesmente no queria mais andar, que eu percebi porque minhas imagens de Tquio pareciam as de um sonmbulo. Nenhuma outra cidade, junto com seu povo me parecia to familiar e to intima muito antes de eu conseguir visit-la graas aos filmes de Ozu. Eu queria redescobrir essa familiaridade e era essa intimidade que minhas imagens de Tquio buscavam. Nesse garotinho do metr eu reconheci muito das crianas rebeldes dos filmes de Ozu. Ou talvez eu apenas quisesse reconhecer. Talvez eu estivesse procurando algo que no existia mais. O tempo para esse garotinho dilatado. A inquietao que moveu a ida a Tquio pode ser verbalizada por causa daquele encontro. Mais difcil mapear o que nos percorre a pele, o que nos faz ir a campo. E fora, com o olhar para fora, quo trabalhoso ser poroso para reconhecer e verbalizar o que j estava contido em todos nossos gestos. O encontro/ mapeamento pode ajudar a verbalizar o mote de um movimento, pode viabilizar as percepes sobre si mesmo, como se voc fosse testemunha de si mesmo. E, nessa condio, afinal olhasse sua fragilidade como apenas uma etapa de um aprendizado sobre si mesmo. Se em nosso sculo ainda houvesse coisas sagradas, se houvesse algo como um tesouro sagrado do cinema, ento, para mim, ele seria o trabalho do diretor japons Yasujiro Ozu (...)De qualquer forma, o trabalho de Ozu no precisa dos meus elogios e tal tesouro sagrado do cinema s poderia existir no domnio da imaginao. Assim, a minha viagem a Tquio no foi uma peregrinao. Eu tinha a curiosidade de saber se ainda encontraria algo daquela poca, se havia restado algo de seu trabalho, imagens, talvez, ou at mesmo pessoas. Ou, se tantas coisas haviam mudado em Tquio em 20 anos desde a morte de Ozu que no haveria nada a encontrar.
aprender sobre si mesmo. Os encontros alteram diferentes camadas de percepo.
imAGEns dE tquiO ii: A PERCEPO AltERA O EnCOntRO / O EnsAiO AltERA O mAPEAmEntO

No caminho para o Japo, dentro do avio, o narrador fala que um filme exibido, ao que parece algum blockbuster. Ele comenta que pensa em no assistir, mas como sempre faz, acaba por assisti-lo. Diz que as imagens so falsas e necessitam nos falar sobre algo. Ele percebe a constante necessidade em nosso sistema de produo de sermos obrigados a nos posicionar frente a tudo, no para nos compreendermos como seres humanos, mas para provarmos o que somos e o que pensamos. Da talvez venha a constante prtica de fazer da arte um veiculo de transmisso, como se o teatro fosse um celular que passasse mensagens, por exemplo. Essa uma percepo sobre um modo de vida.
AindA dEntRO dO AViO, O nARRAdOR V A jAnElA

Senti prazer em apenas olhar pela janela. Se fosse possvel filmar assim, pensei... como quando voc abre os olhos s vezes para apenas observar sem querer provar nada. A percepo sobre algo alterou o encontro. O que era apenas uma janela se transformou em uma imagem potente que d materialidade a um raciocnio. As perguntas possveis so: quando minha percepo sobre algo ganha dimenso esttica ou se transforma em uma experincia esttica? E novamente, quanto se dilui o que encontro e o que percepo? O que mapeamento e o que ensaio? No por acaso, as cenas seguintes so de uma cmera parada. O tempo nas casas de Pachinko. J em solo japons, Wenders visita casas de Pachinko. Essas casas foram criadas aps a guerra, no momento em que o Japo precisava esquecer algo. Nessas casas, h mquinas com bolinhas de metal que descem constantemente entre pinos, e voc permanece ali olhando, apertando alguns botes para direcionar algumas dessas bolas. Ao final, trocam-se as bolas adquiridas por brindes em geral. uma casa de jogos de azar, como muitas espalhadas pelo mundo. isso que se percebe naquele espao. Mas, novamente, como na janela do avio, o que se percebe como um jogo de azar redimensiona o encontro com aquelas mquinas. Agora o encontro com aquelas mquinas so as tentativas de esquecer horrores de uma guerra. ... a mquina faz o tempo passar... Em seguida, a cmera do diretor permanece filmando as bolinhas de metal, em silncio. Depois, o silncio quebrado dentro de um txi que tem uma televiso ligada para os passageiros, de volta ao hotel
Wim WEndERs FAlA sObRE A FunO E O PROPsitO dO CinEmA:

... apresentar uma imagem do homem do nosso sculo, uma imagem conveniente, verdadeira e vlida na qual ele no s se reconhea, mas na qual, acima de tudo, ele possa 52 VOCARE 2012 Revista do Programa Vocacional
em que est hospedado. Na televiso, a publicidade japonesa est em uma profuso de imagens. Quanto mais a realidade de Tquio me parecesse uma torrente de imagens impessoais, cruis, ameaadoras e sim, quase desumanas, mais poderosas se tornavam, em minha mente, as imagens do mundo amoroso e ordenado da cidade mtica de Tquio, que eu conhecia dos filmes de Yasujiro Ozu. Talvez isso fosse o que no existia mais, uma viso que ainda alcanava a ordem num mundo sem ordem. Uma viso que ainda mostrava o mundo transparente. Talvez tal viso no seja mais possvel hoje. Nem mesmo se Ozu ainda estivesse vivo. Talvez a frentica crescente inflao de imagens j tenha destrudo demais, talvez imagens em harmonia com o mundo j estejam perdidas para sempre. (...) Onde eu estou agora o centro do mundo. Todo aparelho de TV o centro do mundo. Quase imperceptivelmente, sem tirar o foco da cmera para a tela da tev, j no mais se est dentro do taxi, mas sim dentro do quarto de hotel, com a tev ligada. Perceber a televiso como o centro do mundo tira a necessidade de um encontro com uma tev especfica. A partir dessa percepo o encontro pode ser com qualquer televiso.
Ns aprendemos a aceitar que a grande distncia separando o cinema da vida to perfeitamente natural que ficamos assombrados quando subitamente descobrimos algo verdadeiro ou real num filme. (...) onde pessoas ou objetos se mostram como realmente so. Essa narrao acontece enquanto vemos imagens de dentro de um trem: o diretor alemo est dentro de um trem, em trnsito. O mesmo trnsito entre mapear e ensaiar. O filme depois do MU ser outro.
PARA Alm dO tmulO dE OZu, PARA Alm dO mu: EstmulO PARA PRximAs inVEstiGAEs
A relao de retroalimentao entre mapeamento e ensaio, tendo em vista as opes por assumi-las como, respectivamente, encontro e percepo, mostrou-se limitada. O que se conclui parcialmente que essas duas ideias coexistem em um ato: perceber um encontro com algo, assim como encontrar uma percepo. Em determinado momento de Tokyo Ga, Wenders encontra-se em frente ao tmulo onde est enterrado Ozu. um encontro, mas tambm uma percepo. Na lpide do tmulo do diretor japons no h nada escrito, apenas o ideograma MU. Tal ideograma significa vazio, nada. Eu pensei sobre o smbolo ao voltar no trem. O nada. Quando criana, eu sempre tentava imaginar o nada. A ideia me enchia de medo. NADA simplesmente no pode existir, eu pensava... apenas o que verdade pode existir: a realidade. A realidade. Pouqussimas ideias so mais vazias e inteis quando aplicadas ao cinema. Cada um sabe, sozinho, o que significa a percepo da realidade. Cada pessoa v a sua realidade com seus prprios olhos. Ela v os outros e, acima de tudo, as pessoas que ama... ela v os objetos que a cercam... v as cidades e os campos onde mora... mas tambm v a morte... a mortalidade do homem e a transitoriedade dos objetos. Ela v e experimenta o amor, a solido, a felicidade, a tristeza, o medo. Em resumo, cada pessoa v sozinha a vida, e cada pessoa sabe por si s o grande abismo que existe entre as experincias pessoais e a representao dessas experincias na tela.
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instaurando processos - instaurando conflitos

Rogerio da Col Vocacional Dana No primeiro contato que tive com as turmas do Vocacional Dana 2012 no CEU Azul da Cor do Mar, durante um jogo de apresentao procurei saber dos Vocacionados qual a experincia de dana que eles tinham. Se j haviam feito alguma oficina de dana, se costumavam sair para danar, onde danavam, e quais estilos de dana. As referncias tiveram um ponto em comum e muitas responderam: Quando eu era jovem dancei muito, mas agora s estou danando na cozinha. Achei engraado e triste ao mesmo tempo. Seria Cmico se no fosse trgico: Um apaixonado pode cair no cmico to bem como no trgico, porque, em ambos os casos, est nas mos do gnio da espcie, que o domina ao ponto de o arrancar de si prprio; os seus atos no esto em proporo com o seu carter (Schopenhauer-Dores do Mundo). Algumas responderam que danam nas festas da famlia, outras nem nas festas de famlia. Poucas foram em alguma balada, isto , sair especialmente para danar. Ento resolvi escrever o meu ensaio mapeando: Que espao a dana tem na minha vida? Quando eu dano, onde eu dano, como eu dano, com quem eu dano, que tipo de msica eu dano, porque eu dano, que espao a dana tem na minha vida, porque h a necessidade da dana. A dana uma vlvula de escape onde eu extravaso as minhas angstias e saio cheio de alegrias, ou ser que dancei no mau sentido da palavra? Alis, por que a dana ganhou este significado pejorativo? Dancei virou sinnimo de algum que se deu mal, quebrou a cara, se ferrou... Fiquei imaginando como uma dana na cozinha? A ideia me remeteu aos tempos da escravido. Tracei um paralelo entre a cozinha e a senzala. Um estado de servido em pleno sculo XXI. Quem o meu feitor? Como tirar esta dana da cozinha e levar para outros espaos. Como mostrar para os familiares dos Vocacionados que alm de me, irm, cunhada, v, sogra, existe a Ione, a Lourdes, a Maria. Seres humanos com o anseio de expressar suas angstias, seus fracassos, suas derrotas e todas as experincias vividas que receberam ao longo da vida e que com certeza deixaram marcas nestes corpos. Na tentativa de tirar esta dana da cozinha postei no Youtube uma vivncia que apliquei em um dos encontros e na qual elas se sentiram felizes com o resultado, mas os familiares no acharam o mesmo. O neto da Maria Firmina ao ver o vdeo do Youtube com a v danando disse: Pra minha V uma nota Zeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeero bem grande! fazendo um gesto arredondando de cima para baixo com os dois braos. impiedosamente irnica a maneira como um ser humano faz o outro chafurdar na lama, neste cido mordaz em que se transforma o nosso cotidiano. No de se surpreender o 54 VOCARE 2012 Revista do Programa Vocacional fato de como o acmulo de ressentimentos e frustraes pode despertar uma agressividade que precisa extravasar de alguma forma. Temos muitos desafios no vocacional. Como usar a dana como veculo de expresso e tirar esse n da garganta? Outros vocacionados entraram e deram novos rumos ao processo. Arlessandra, isso mesmo, no digitei errado no, entrou no Vocacional como parte dos objetivos da sua vida: uma mudana em todos os sentidos em 12 meses. Mas eu pensei, vai com calma porque mais importante do que a velocidade a direo. Como instaurar um processo criativo, como fomentar nos vocacionados o desejo de continuar a pesquisa, de se aprofundar em cima de um mesmo tema quando a vivemos no mundo do descartvel, do superficial, das relaes lquidas. Fazer como Sherazade que todo dia deixava o rei com vontade de escutar a continuao das suas histrias postergando assim, o seu trgico destino. Moral da histria de Sherazade: a liberdade se conquista com a criatividade. Mas como se libertar dos padres j to estabelecidos e fortemente arraigados no conceito das pessoas do que danar? O vocacional um espao permanente de conflitos. Paulo Freire j faleceu h mais de onze anos e sua pedagogia ainda to revolucionria quanto incompreendida. Quando trabalho em crculo estou colocando todos na mesma posio e os vocacionados so obrigados a pensar, olhar para o companheiro que est ao seu lado. Falo: no olhem para mim! Olhe para o colega que est ao seu lado. Harmonize-se com ele e todo o crculo estar harmonizado. Sempre digo que o Vocacional um espao para se compartilhar saberes. Que com a arte vamos agregar valores, mas que acreditamos que os vocacionados tambm tem valores para agregar e estes valores com certeza vo aflorar ao longo do processo. Um dia, quando eu ainda trabalhava em outro equipamento, um vocacionado descobriu que eu dava aulas de dana de salo na Vitrine da Dana. Ficamos to expostos naquele espao que impossvel passar incgnito. Ele me interpelou: Porque voc no ensina o que voc sabe? Refleti, respirei fundo e l vou eu novamente explicar que o vocacional no aula de dana, que no carregamos o ttulo de professor e nem eles de alunos, que o vocacional um espao de pesquisa, de criao, mas parece que eles no conseguem compreender ou no aceitam. Por vezes penso que alguns esto com a autoestima to baixa que no conseguem perceber a capacidade criativa, os valores que eles tm e de como valores podem acrescentar muito no decorrer do processo. Acredito que ns como artistas orientadores temos esta funo; fazer com que estes potenciais aflorem, venham tona. Recebemos vrios elogios quando
participamos da Festa Junina do CEU, justamente pelos figurinos que eles mesmos construram inspirado nos festejos juninos e nos quadros do pintor Volpi e do qual reclamavam: Professor, a gente vai danar com estes farrapos? Mas quando ouviram os elogios sobre a criatividade dos figurinos ficaram encantados, e, cheios de orgulho, falaram: Fomos ns mesmos que fizemos! Aos poucos atravs da opinio dos outros eles vo perceber a capacidade criativa que em princpio os assusta para logo depois encant-los. Em outra ocasio coloquei um vocacionado frente do encontro. Ele estava preparado, tinha condies e vontade de apresentar um procedimento, mas houve resistncia. Uma vocacionada falou: ele que tem que ensinar e no voc. Outro me disse: sua aula eu fao, a dele no. Como j disse o vocacional um espao para se compartilhar saberes, mas ainda existe muita resistncia com relao a este pensamento. Em outro encontro um vocacionado me interpelou: Qual a sua praia? Querendo dizer, qual era o meu estilo de dana. O Fulano de Tal ensinou uns passinhos de Waacking (um estilo das danas urbanas) como que me questionando: Que passinhos voc vai ensinar pra gente? E eu de imediato pensei na frase celebre do Klauss Vianna: No decore passos, aprenda o caminho! Por falar em caminho fomos convidados pra Bienal do Livro e criamos uma performance inspirada no poema de Carlos Drummond de Andrade: No meio do caminho. Comparo esse caminho ao nosso processo de criao e percebo muitas pedras no meio do caminho. Dizem que o rio alcana os seus objetivos porque consegue contornar obstculos. E ns artista orientadores tambm precisamos descobrir isto, como contornar resistncias, como dissolv-las ou talvez agreg-las. Muitas seriam as possibilidades. Segundo o artista plstico Carlos Fajardo Arte no se ensina. Ele acredita que o que se pode criar um ambiente de aprendizado, mas que a arte parte do pressuposto da criao. Pode se estimular o raciocnio de como eu posso extravasar o meu discurso potico. Quando a gente comea a criar no sabe como vai terminar e ainda mais num ambiente coletivo. Depois de instaurado o processo voc no tem mais o controle sobre ele. Para Fajardo a arte um lugar na divergncia. algo que voc produz, mas que no estava l antes, fruto da ignorncia. Porque ao contrrio reproduo. Dj vu J visto. J no sculo XVIII Jean Georges Noverre queria transformar o Ballet, que antes era visto como uma forma de entretenimento, numa ao dramtica. Seus bailarinos eram instrudos a observar o gestual do povo, (os ballets da poca utilizavam o gestual dos nobres) ideia que mais tarde seria retomada por Laban. Mas at hoje as pessoas enxergam a dana como forma de entretenimento. E o vocacional vem sculos depois de Noverre retomar a ideia da dana como veculo para o seu discurso potico. Talvez seja por isso que por dois anos consecutivos em equipamentos diferentes vrios vocacionados chegaram com a informao de que eu iria trabalhar com dana contempornea. E eu disse: No, eu no sou da dana contempornea. Mas o vocacional uma forma contempor-
nea de abordar a arte em suas diversas linguagens. Uma abordagem onde o percurso to importante quanto a chegada. Neste sentido o vocacional me faz lembrar as metforas de Zygmunt Bauman sobre o peregrino e o turista. Ambos viajam. O pe-regrino escolhe o seu destino em razo da busca, a viagem tem um sentido existencial, enquanto que para o turista a viagem um intervalo na vida. Para o peregrino a viagem um ato de f, de busca da identidade, enquanto que para o turista um ato de consumo. O peregrino tem medo de ser decepcionado por ele mesmo enquanto que o turista tem medo de se decepcionar com o outro. E finalmente, para o peregrino o percurso to importante quanto a chegada. Pensando neste aspecto, como os vocacionados esto se colocando em relao ao projeto? Esto dispostos a peregrinar por caminhos nunca antes percorridos? Como despertar esse interesse, essa curiosidade pelo inesperado? Como no se contentar com a primeira leitura? Como controlar a ansiedade na expectativa de resultados? Descobri que tenho um vocacionado que radialista de uma Rdio comunitria -a RC Itaquera 85,6 FM- que pode ser acessada num raio de trs quilmetros. Ser que sou eu atravs das minhas prticas artistas que vou emancip-lo ou ser que vai acontecer o contrrio? Lembrei-me do desenho de Escher: Quem desenha? Quem desenhado? Quem ensina? Quem aprende? uem emancipa? Quem emancipado? Um dos objetivos do vocacional justamente a emancipao do coletivo. Mas quando vou trabalhar com turmas diferente. Para emancipar um coletivo preciso que este coletivo exista. Lgico, as pessoas se inscreveram em um projeto de dana porque tem um objetivo em comum que danar. Mas talvez antes de se pensar em criao, em pesquisa, seja preciso pensar em trabalhar o vnculo do grupo. Os vocacionados do equipamento em que eu trabalho aparecerem na Mostra de Processos com camisetas, como numa torcida organizada com o nome do Projeto na frente e o meu nome nas costas como Orientador. Muito mais do que a demonstrao de carinho, que me deixou extremamente emocionado, foi perceber que ali comeava a se formar um coletivo. Eles tomaram uma atitude por conta prpria e se articularam pra organizar tudo sozinhos. Pensei, agora posso comear a trabalhar dinmicas criativas emancipatrias. Estamos na contra mo, no contra fluxo, subindo a correnteza, mas acredito que como Koi, Carpa do Sucesso, que aps lutar contra a correnteza e subir o rio, transformava-se em um drago por sua fora e determinao em superar obstculos, nos transformaremos num smbolo de resistncia e determinao tambm porque o desejo de criao do artista nunca se esgota. Falei pra Maria Firmina (a que levou nota zero do neto), que s pelo fato dela, uma mulher aos 60 anos se inscrever num projeto de dana, independente das suas dificuldades, de ser desengonada ou no, de ter talento ou no, mas de ter coragem, eu dou um dez muito maior do que o zero que o neto havia lhe dado.
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o teatro como experincia - um dilogo com o texto o Narrador de Walter Benjamin

Cintia Wartusch Vocacional Teatro
Um pequeno ambiente: de um lado mquinas, do outro mquinas. No centro desse retangular de paredes opacas, onde mquinas vibram um estreito corredor. Alguma passagem. Uma quase inumanidade l pulsa o barulho, barulho das esferas platinadas que se chocam, acaba por fazer estrondo, e ningum parece incomodado. Sim, h pessoas na sala, cada uma em frente a uma mquina. No se olham. No se falam. No se tocam. No entanto, algo as conecta: respiram o mesmo ar, e hipnotizadas jogam, seguem sem um piscar de olhos o caminho das artificiais luzes piscantes, por onde percorrem as esferas platinadas. Essa descrio uma leitura pessoal de uma cena do filme de Win Wenders, Tokyo-Ga, apreciado em uma reunio de pesquisa/ao da equipe. Imagem ambivalente: verdadeira e falsa - de olhares mortos conferindo vida s mquinas, falam-me sobre o mundo, o nosso mundo de pessoas compartimentadas em seus quadrados, alienadas em seus trabalhos, entorpecidas por mquinas, televises, ou qualquer sem vida de tecnologia. Sobrecarregadas de informaes, saturadas de imagens, comerciais, de uma experincia atrofiada eis minha inquietao. Volto meu olhar aos conceitos benjaminianos sobre a experincia. Walter Benjamin deflagra em seu pensamento o empobrecimento da experincia Erfahrung, no mundo moderno, capitalista. A Erfahrung em sua viso est ligada a uma experincia coletiva, ampla, que se acumula, sedimenta-se no tempo, e o verdadeiro conhecimento. Hoje, temos a vivncia de outro conceito, a Erlebnis, essa experincia empobrecida, do indivduo isolado e desgraado (no sentido de no possuir a graa), em um tempo de informao. Entretanto, Benjamin vai alm da crtica, segundo Jeanne Marie ele esboa, ao mesmo tempo, uma reflexo sobre a necessidade de reconstruo desse indivduo empobrecido, para garantir uma memria e uma palavra comuns, malgrado desagregao e o esfacelamento do social. Movimento-me agora em outro recinto, um lugar dentro deste lugar-mundo, a sala de encontro com os artistas integrantes do programa, e questiono-me se nesta sala de negras paredes conseguiremos resgatar um pouco de vida, da graa. Se o teatro um lugar de experincia, onde a Erfahrung, que concentra no s uma fora social, mas vital, ter solo fecundo para desenvolver-se. Se a arte 56 VOCARE 2012 Revista do Programa Vocacional
pode oferecer cores, expresso, meios para a reconstruo desse indivduo empobrecido. Percebo essas questes intimamente entrelaadas com a inteno da instaurao dos processos criativos emancipatrios, criadores, inventivos e, portanto, fecundos de formao. Tendo em vista que formao sempre uma auto formao, pois ningum dado formar ningum, que seria uma formatao, sempre contraditria e distante do ideal de emancipao. Neste cho preciso cultivar processos de abertura para a experincia. Afinal, o que forma, e pode reconstruir esse indivduo o amplo da experincia, que se d permeando interioridade e exterioridade, na relao com o outro e com o objeto, e consequentemente consigo prprio. Benjamin talvez aponte um caminho: um caminho que me supe a arte, quando estabelece uma relao do empobrecimento da experincia com o fim da arte de contar. Quando no se tem experincia no se tem a matria, o contedo, no se tem uma histria para narrar. A ideia de Benjamin, diz Jeanne Marie, de que uma reconstruo da Erfahrung deveria ser acompanhada de uma nova forma de narratividade, de experincia e narratividade espontneas (...). ... E o que encontro no grupo que estou a orientar, de sugestivo nome Despertar, so jovens que vem de um processo da montagem de pea homnima, um tanto condicionados e ainda sem uma histria para contar. O que desejam e-xatamente a figura de um diretor, que ensaie uma pea, que j esteja escrita, ou seja, algum que lhes dirija o caminho, ou melhor, quase que diretamente a um fim: a apresentao de uma nova pea. A preocupao maior e constante no grupo no o que se falar, mas a descoberta desta narrativa em comum: suas questes ou inquietaes consigo, com o outro, ou com o mundo. Tampouco orbitam o criar, o como iro expressar. A agitao que no demore tanto quanto aos dois anos de trabalho que desprenderam na ltima montagem. Logo, trouxeram-me textos pesquisados na internet, e estamos a ler os que eles acharam interessante mediante a informao contida em fragmentos de sinopses. Mas o importante que a escolha no demore! Relevante aqui a reflexo de um campo instaurado que poderia impossibilitar a experincia um campo do imediato, do resultado. Se a experincia sedimenta-se no tempo, o que necessitamos, portanto, alcanar um desapego
para com a ansiedade, a presena no presente, a abertura de vivenciar um processo, e no os olhos sugados por um determinado e determinante futuro. Diz Benjamim: a narrativa necessita de condies para subsistir, condies estas que no encontramos no mundo moderno e que seria a base para a experincia narrativa, so elas: a comunidade de vida e de discurso da experincia que transmitida deve ser comum ao narrador e ao ouvinte. Esse carter de comunidade entre vida e palavra est intimamente ligado ao trabalho, mas um trabalho artesanal, que permite por seu ritmo lento e orgnico uma totalidade, uma sedimentao progressiva das diversas experincias e uma palavra unificadora (GAGNEBIN). preciso, pois, abranger o lento, conquistar o tempo, constituir a comunidade entre vida e palavra, uma busca de uma verdadeira (como autntica) narrativa. E temos no temos o amlgama do princpio: uma comunidade, um grupo de pessoas, que mesmo no possuindo um discurso, detm um campo em comum de uma palavra unificadora: o teatro que por sua essncia no s um trabalho artesanal, mas tem como material o prprio humano: uma totalidade e pressupe esse todo orgnico. Tento aqui fiar linhas que liguem o teatro a esse narrar, mas inerente ao teatro essa investigao de contar ou expressar algo, que sabemos: no precisa ser uma histria, nem tampouco uma histria linear, mas algo que ao menos nos toque, que de alguma forma nos pertena. perceptvel que a palavra comunidade permeia as condies de uma experincia, e de uma experincia narrativa. A narrativa carrega certa funo de ligadura dessa comunidade, desse sentimento que comum, que por isso comunicvel e de fato se comunica. Benjamin vislumbra na narrativa o elo social entre as pessoas, e tambm afirma que a narrativa os atava sua prpria histria, ao seu passado, a suas razes, a sua tradio. A arte de narrar, diz Benjamim, agregadora, unificadora e est ligada ao coletivo, ao trabalho e um tempo partilhados eis a experincia. Ao fazer essa ponte entre o teatro e o narrar, podemos conjecturar na arte teatral esse potencial de comunidade, de comunicao, e expresso, um elo perdido, de possibilidade de ligadura humana, eco: o material de trabalho do teatro o humano. No que o criar tente isso, mas uma arte como o teatro prescinde do outro, alm de ser por excelncia uma arte coletiva que necessita do pblico, e a este fio que de alguma forma os liga, que estou a chamar de comunicao. Um lugar, portanto, de possibilidade de legtima experincia, pois como nenhuma outra, uma arte viva, pulsante, sua essncia a presena; uma troca viva. E essa arte de cores de bela expresso humana j habitou nosso lugar dentro deste mundo, num simples exerccio de montar quadros humanos, onde as tintas eram os prprios corpos, e depois dar passagem de um quadro a outro com o som de suas vozes e movimento de ressonncia dos corpos. Os artistas vocacionados construram intuitivamente uma flor de ltus feita de carne. Parecia ela desabrochar
de um mar csmico: o som e os corpos moveram-se a dar forma a essa flor explodida em um vaso humano, onde depois os homens entrelaavam os braos, que danavam, e por alguma humanidade perdida tornaram-se o peso do mundo um corpo de braos abertos sofria e curvava-se ao carregar outros corpos, mortos, sobre seu ombro. Arte. Um acontecimento. Uma experincia? Os olhos se olharam, as vozes entraram em unssono e os corpos se tocaram. Neste primeiro momento dos encontros foi preciso deixar o tempo entrar, acolh-lo, para se preencher de alguma forma nossa verdade, e no de ansiedade que aniquila a experincia. As vivncias iniciaram-se sempre com exerccios de relaxamento, respirao, na tentativa de conexo com uma pulsao prpria, calma e serenidade na busca da presentificao. Por outro lado, buscou-se o coletivo como troca, ou seja, o toque nos exerccios de massagem e reconhecimento dos corpos, do encontro consigo e com o outro nos exerccios de movimentao corporal. O tempo, esse abstrato que tambm somos ns uma existncia, que nasce, vive e morre... Foi algo explorado em nossos encontros: como se materializa essa passagem do tempo em nossos corpos? Outras formas de percepo e vivncia do tempo lento, rpido, e suas qualidades foram experimentadas pela movimentao dos corpos no espao. Trabalhamos muito o imaginrio. Fechamos os olhos e lentamente vimos o sol nascer, o arco que desenha no cu, sua plenitude, centro, ao meio do dia, seu desvanecer no horizonte. E o tempo segue, passa pela materialidade da lua, do escuro que se instaura: o tempo movimento. Indagamo-nos de que outras maneiras sabemos sobre o tempo? Pelas histrias, passado, vivncias, experincias, presente, futuro... Campos esses que tentamos vivenciar, para melhor lhe dar, se dar. Outro enfoque dos encontros deu-se com trabalhos de sensibilizao. A pergunta norteadora foi: Como percebo, sinto e conheo o mundo? Afinal, preciso conhec-lo para, ento, diz-lo. Ver, ouvir, tocar, cheirar, conhecer para poder contar. Nosso instrumental para a percepo do mundo so os sentidos. A orientao focou-se no perceber, ou seja, atentar para esses sentidos no cotidiano, e descrever suas sensaes, criando uma narrativa dessas percepes: um narrar no s da voz, mas buscando a totalidade do corpo. Exerccios entre imaginao e sentidos tambm foram propostas trabalhadas. E nossos sentidos percorreram outros escritos alm do cotidiano . Algumas dramaturgias grosseiras, outras poticas, conflitos, histrias que nada nos diziam, e histrias que tinham algo a nos dizer. Dentro da vivncia proporcionada por esses textos pareceu despontar no grupo o interesse por um mundo fantstico e por histrias romnticas. Reconheceu-se nos exerccios de improvisao a dificuldade de beber da narrativa o que ela traz consigo, a caracterstica de ser uma obra aberta, sempre com uma su-gesto de continuidade, esse no acabamento essencial (BENJAMIN) uma proposta para fazer junto, com a posVOCARE 2012 Revista do Programa Vocacional
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sibilidade de abertura de espao para a imaginao, que no atrofia, instiga a ir alm. Houve exerccios de improvisao de cada texto apreciado, que intentavam o entendimento, alm da penetrao e a troca pela materializao das histrias a partir das cenas propostas pelos artistas vocacionados. Instaurou-se, para esse ir alm, jogos de explorao de outros sentidos que os textos poderiam provocar: Qual a cor dessa histria? Se fosse um objeto qual seria? E um smbolo? Um movimento? Um animal? Qual a possibilidade de outros acontecimentos? De outros desenlaces? Etc. E ento, a improvisao ia de encontro a abranger esses elementos, buscando por essa via um desprendimento com o dado, com o imediato. Alm de propiciar a experincia, as histrias contadas podem fornecer elementos de verdade, o passado carregado de possibilidades que no aconteceram. O passado sempre tem algo a dizer, Pois um acontecimento vivido finito, ou pelo menos encerrado na esfera do vivido, ao passo que o acontecimento lembrado sem limites, porque apenas uma chave para tudo o que veio antes e depois (BENJAMIN). O fio da histria nos mostra que o romance tomou o lugar da narrativa, a oralidade - essa troca viva-, portanto, confinou-se ao isolamento que se encerra em um livro. O sentido que no se indagava, era tautologia da prpria vida, e com a individualizao que se diferencia e se aparta da comunidade, iniciou sua inscrio no romance da profunda perplexidade de quem a vive (BENJAMIN), e se estabeleceu a busca do sentido. Com o tempo, que perdeu o tempo, a informao tomou o lugar do romance, que foi um aterramento para a faculdade da imaginao. A imaginao, que s se alimenta de informao e de fatos, abreviou-se, pois no existem mais as viagens dos relatos miraculosos. Aspira hoje somente a uma verificao imediata. O que de certo acarreta um atrofiamento da capacidade de vivenciar. Interessante observar que intuitivamente essa imaginao tem sede de explorao e de expanso. O que instigou aos artistas vocacionados de algum modo, mesmo que inconsciente, foi essa outra possibilidade de mundo. Formulaes de mundos outros, fantsticos (ou no). Certa liberdade inventiva, de desprendimento do real, um voo que abre as asas e rompe com a realidade produzida, essa que cerceia, acorrenta, atrofia a imaginao e de certo o corpo. Recordo-me agora do inicio de nosso convvio. Ao perguntar para alguns vocacionados o que vieram buscar no teatro, alguns me responderam: liberdade. No entanto, esse desprender-se, essa conquista de liberdade, que certamente no s o teatro, mas as artes abarcam, no fcil de alar. O corpo, o sentimento, o pensamento esto mergulhados nessa cultura de informao, de imediatez. Ser precisamente a que se encontra um potencial da abertura das portas para a experimentao, um libertar da espontaneidade, pois de-sencadeia as possibilidades da subjetividade? Sero esses desejos indcios, e uma procura ainda que no consciente de experincia? Essa que se encontra estagna58 VOCARE 2012 Revista do Programa Vocacional
da, mas como nos coloca Hegel, o movimento da prpria conscincia, o que forja o homem, e o que lhe dar, trar e construir o sentido. O tdio o pssaro de sonho que choca a experincia atividades intimamente associadas ao tdio no existem nas cidades (BENJAMIN). E sem essa distino propiciada
pelo tdio, no existe tempo, o tempo para contar histrias, intercambiar experincias, num tempo vivo de experincia. Ler. Ler de certo um momento de distenso, povoado pela imaginao e cravado no tempo do tdio. Nossos momentos de leitura no puderam ser extensos. Sob uma presso no imposta, mas posta pela inquietude inerente a juventu-
de, logo escolheram um texto para sua prxima montagem, Sonhos de uma noite de vero, de Shakespeare. Entretanto, um encontro com outros coletivos em uma vivncia realmente especial detonou uma crise. Crise - esse negativo, essa estao que parece no ser experincia, o que Hegel salienta ser o momento de experincia, onde se nega uma verdade j conhecida, por outra mais ampla, mais profunda. E foi o que despertou neles um alargamento de horizontes, assim deixemos Shakespeare de lado, levando conosco o encantamento do lquido das flores, que nosso amado Puck pingava nos olhos dos adormecidos para acordarem enamorados. Enamoramo-nos da ideia de falar sobre o amor, um tema essncia, que desabrochou da experincia com os textos. Deu-se, portanto a busca - explorar a partir de ns o amor. Estamos a dar corpo, voz e voo ao nosso amor. Presentes estamos a explorar as formas de amor, e do passado colhemos os ensinamentos gregos, que compreendiam o amor em trs formas, eros o desejo, philia a amizade, e gape como o amor fraternal. Nossas questes permeiam, O que parece amor, se mistura com o amor, e no amor?, ou Ser tambm isso amor? Estamos a habitar nossos corpos em espaos como o sonho, o ideal e o real, onde as ideias e o sentimento de amor tambm habitam - Como so as histrias imortais sobre o amor? em contrapartida, Como ele acontece no nosso cotidiano? Benjamin conclui, com a extino da narrativa acontece o cerceamento dos sentidos, o homem fixa-se no fato, no dado, no imediato, incapaz de voar, de ir alm. O dom de ouvir tambm desaparece, juntamente com essa forma artesanal de comunicao, que tanto abria espao s nossas necessidades, s nossas faculdades. Hoje, nos diz Kafka, o maior narrador moderno pelas palavras de Benjamin, no temos nenhuma mensagem definitiva para transmitir, que no exista mais uma totalidade de sentidos, mas somente trechos de histrias e de sonhos. Fragmentos esparsos que falam do fim da identidade do sujeito e da univocidade da palavra, indubitavelmente uma ameaa de destruio, mas tambm, e ao mesmo tempo, esperana e possibilidade de novas significaes (GAGNEBIN). Estamos, pois, significando. O jogo da arte nos converte em criadores de um mundo e assim torna manifesto em expresso artstica sonhos, desejos, receios, dvidas, crticas, escolhas, abismos e sentidos, tanto pessoais como sociais, onde sem coeres podemos decidir o que almejamos vir a ser. Eis uma crise? Uma possibilidade de experincia.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS BENJAMIN, W. Obras escolhidas: Magia e tcnica, arte e poltica. So Paulo: Brasiliense, 2011. GAGNEBIN, Jean Marie. Prefcio Walter Benjamin ou a histria aberta. In. BENJAMIN, W. Obras escolhidas: Magia e tcnica, arte e poltica. So Paulo: Brasiliense, 2011.
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ensaio #1: Sobre a escuta

Carolina Minozzi Vocacional Dana
Atravs do olhar entramos no outro (Girlene) Antes de vir pra c pensei: Ah eu j sei como vai ser, j participei de tantos vocacionais. Mas no, cada ano diferente. (Vera) Estou me desafiando a conhecer novas possibilidade (Maria)
O que tenho escutado: Entrega; Comunicao; Olhar; Tempo; Conscincia; Potncia; Corpo; Confiana; Sorriso; Continuao; Liberao; Prazer; Troca; Percepo; Leveza; Inspirao; Sensibilidade.
Falar, fazer, me torna mais, me torna presente. (Girlene) Todos ns somos um s corpo quando danamos (Vera) A dana, a gente cria ou ela sempre existiu? (Maria) O que a dana pra mim? Se eu estou em casa e bate um vento eu dano esse vento (Margarete) Sempre tive dificuldade de olhar nos olhos das outras pessoas. Nessa semana reparei que as pessoas na rua possuem um olhar triste (Thalia) Observar um ao outro, no corpo, no olhar (Vera)
O ponto de partida desse primeiro ensaio est na escuta, estou comeando no Programa Vocacional e escutando como seus princpios norteadores tomam vida na prtica. O princpio da ao cultural tem se apresentado bastante central em minhas reflexes, pesquisas e prticas de uma ao cultural entendida assim como aponta o material norteador do programa: aes capazes de interromper, de desviar o fluxo cotidiano dos hbitos e valores aprisionados pela indstria cultural, permitindo que linhas de fuga nmades possam expressar suas vozes dissonantes. A instaurao de processos criativos parece em si uma proposta de ao cultural, por buscar reconhecer a noo de cultura em cada um ao mesmo tempo em que gera espao para ampliar essas noes. Esse movimento de reconhecimentos e transformaes possibilita diversificar a maneira como nos relacionamos conosco e com o mundo. Se o processo criativo entendido como ao cultural, cada encontro tambm pode ser entendido dessa maneira, principalmente por ser um momento em que os vocacionados podem liberar, por para fora seus pensamentos, movimentos, sensaes e sentimentos.
Mas como criar um ambiente propicio para essa entrega? Como gerar estados de corpos dispostos a experimentar, criar e compartilhar movimentos? Parece necessrio uma escuta atenta e criativa de fendas que podem ser abertas a cada encontro, para que em uma conversa, os assuntos sobre a semana que se passou, sobre um exerccio, um programa de televiso ou sobre dana, possam ser reconhecidos por todas as pistas para o percurso da turma dentro do programa. Uma escuta sensvel para que a linguagem dos procedimentos se comunique com a linguagem dos vocacionados e vice-versa. Uma escuta flexvel para as mudanas de rumo no encontro, dadas pela construo coletiva. E principalmente, uma escuta atenta que d espao para os desejos, para que os desejos de todos permaneam e/ou se tornem vivos. Portanto uma primeira percepo de que o Artista Orientador tem como funo ser cartgrafo:
Para os gegrafos, a cartografia - diferentemente do mapa, representao de um todo esttico - um desenho que acompanha e se faz ao mesmo tempo que os movimentos de transformao da paisagem. A prtica de um cartgrafo diz respeito, fundamentalmente, s estratgias das formaes do desejo no campo social. O que ele (cartgrafo) quer participar, embarcar na constituio de territrios existenciais, constituio de realidade. Implicitamente, bvio que, pelo menos em seus momentos mais felizes, ele no teme o movimento. 1
Nossa equipe leu e conversou sobre esse texto durante a reunio de Pesquisa-Ao, logo relacionei a ideia de cartgrafo com as experincias que tive nesses primeiros encontros com os vocacionados. A formao do desejo tambm tem a ver com despertar o interesse dos vocacionados a se envolverem num processo criativo coletivo, ou at antes disso, apresentar a possibilidade de ter desejos, de entrarem em contato com suas vontades, reconhecer e dar importn-
cia ao que nos move. Uma estratgia para essa formao do desejo e tambm para a constituio de territrios existenciais tem sido os momentos de apreciao, em que o pensamento elaborado a partir das experincias do encontro ou em uma ao fora dele. Assim, caminhos para o processo so reconhecidos, repensados, apontados, animados. Desse modo cria-se um territrio de palavras comuns, como as apresentadas no incio desse ensaio, que permitem a construo de sentidos para o processo da turma. um exerccio de escuta dos movimentos inerentes ao processo criativo. Quando pensamos em constituir um territrio existencial, relacionado a processos de criao, pensamos em continuidade, a cada encontro novos acontecimentos e novos sentidos so traados, o que vai construindo o percurso do processo. Porm as turmas levam como caracterstica a instabilidade. Por no se formar uma turma ou por se formar uma turma e dar inicio ao processo, mas ainda ter pessoas flutuantes, que no vo a todos os encontros. Parece-me que esse preencher e esvaziar dos encontros fazem parte do primeiro exerccio da escuta. um desafio de como lidar com a situao presente, ao mesmo tempo em que se d continuidade no histrico do processo, ou ento, no caso de uma turma que est se formando, o desafio de conseguir dialogar com as expectativas de uma pessoa que acaba de conhecer, escutar suas vontades e noo de dana. A escuta do artista orientador pede movimento, criao, ao, aceitao, presena, corpo vibrante, vida. Assim como dito no texto de Suely Rolnik, o cartgrafo vai a campo com algumas preocupaes e aberto para inventar estratgias para que seu trabalho seja vivo.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS 1. ROLNIK, Suely. Cartografia Sentimental, transformaes contemporneas do Desejo. Editora Estao Liberdade, So Paulo, 1989. VOCARE 2012 Revista do Programa Vocacional
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Forma e contedo: Reflexes

Mayki Fabiani Vocacional Msica A forma observada e perpetuada em cnones que refletem pocas, estilos e sociedades de diversos costumes . O seu contedo se desenvolve atravs do fazer e do apreciar. A natureza artstica por muitas vezes sustentada atravs dos alicerces oferecidos pela forma e pelo contedo, e assim a arte perpetua-se, transforma-se e adquire novos conceitos. Theodor Adorno, que foi aluno de composio de Alban Berg, observou algo interessante em suas composies: Sua msica poderia nos ensinar agora no aquilo com o que preciso compor estilo ou princpio , mas a maneira pela qual preciso compor, o material emancipado que hoje pressupe toda a msica.1 Todo o contedo de uma gerao transmitido outra gerao, que por sua vez reelaborado como fez Berg, que mesmo com laos fortes com o ps-romantismo deu novas formas ao contedo musical. Portanto, a forma e o contedo so elementos de reflexo prtica do plano da matria sonora. A esttica que foi fundada e nomeada em 1750, pelo filsofo alemo Alexander Baumgarten, primeiramente concebida como teoria da percepo, da faculdade inferior do conhecimento e como complemento da lgica2, oferece processos reflexivos acerca da forma e do contedo. A esttica de uma arte a das outras; s o material diferente afirma Schumann3. A arte est se apropriando para seu prprio ser, o contedo sonoro temporal e age no seu tempo. A msica se forma ao mesmo tempo em que se esvai, ao ganhar forma que se desfaz. A forma e o contedo observados do plano de vista da esttica so elementos que transitam no belo e que se transfiguram no gosto e, portanto no so imprecisos: Na realidade imperfeita que vivemos os juzos de valor muitas vezes no coincidem, e no h normas segundo as quais se atestaria sua exatido ou falsidade, como se demonstra um teorema matemtico.4 A esttica de uma arte a de outra, mas, a forma que cada arte em seu observador distinta, a forma que cada uma se eterniza no tempo e no espao tambm de ampla singularidade, todavia uma sinfonia de Beethoven no surtir a mesma inrcia que um quadro de Picasso, e mesmo assim elas compactuam de uma mesma gnese, h nelas um sentido que excede sua prpria representao. O contedo da arte um mesmo contedo que tenta se reutilizar e ganhar novos significados e valores. Assim fez Wagner ao alcanar a mxima estrutura de valores com seus ciclos de peras. Aps isso s restava a desconstruo de toda a estrutura tonal levando Schoenberg a figurar o atonalismo. Ainda assim, qual seria o contedo da msica? Com essa frase comea o captulo VII do livro de Eduard Hanslick do belo musical, que ele expe da seguinte maneira: 62 VOCARE 2012 Revista do Programa Vocacional
Tem a msica um contedo? Tal a sua questo mais candente, desde que existe o hbito de refletir sobre nossa arte. Foi decidida pr e contra. Vozes importantes afirmam a ausncia de contedo da msica, vozes que, na sua quase totalidade, correspondem a filsofos: Rousseau, Kant, Hegel, Herbart, Kahlert, etc. So incompa-ravelmente mais numerosos os lutadores que defendem o contedo da msica; so os genunos msicos entre os escritores e so secundados pelo grosso da convico geral.
A questo do contedo em msica foi amplamente discutida, tamanha a imaterialidade que tem a msica, mas como dito acima, muitos so a favor do reconhecimento do contedo e como afirma Adorno em arte, tudo depende do produto do qual o artista instrumento6, o juzo do contedo estaria fadado a ser sempre do observador da obra mais do que do autor. A avaliao do contedo refeita poca aps poca e com dife-rentes olhares e com diferentes valores. O contedo da msica no sentimento - expe Hanslick- o contedo de uma obra de arte potica ou plstica pode expressar-se com palavras e reduzir-se a conceitos, na msica, os sons e a sua combinao artstica seriam, pois, unicamente o material, o meio de expresso, com que o compositor representa o amor, a coragem, a devoo, o arrebatamento, o nico e exclusivo contedo e objeto da msica so formas sonoras em movimento. A matria prima da msica o som, todas as artes so capazes de representar sentimentos atravs da matria prima de cada uma. De modo anlogo, os materiais elementares da msica tonalidades, acordes e timbres j so caracteres. Temos tambm uma arte de interpretao demasiado diligente para o significado dos elementos musicais; sua maneira. A simblica das tonalidades de Schubert proporciona o equivalente da interpretao das cores levadas a cabo por Goethe. A forma e o contedo esto atrelados a valores significantes e complementares dentro dos diversos juzos crticos de cada arte e se fazem presentes na crtica do valor da obra. A emancipao do sentimento propiciado e muitas vezes mal compreendido do fazer artstico se deve ao desenvolvimento tanto da forma quanto do contedo e da ressignificao de cada um deles.
REFERNCIAS BIBLIOGRAFIAS 1. ADORNO, Theodor W. Berg: o mestre da transio mnima. So Paulo: Editora UNESP, 2010. 2. DALHAUS, Carl. Esttica musical. Lisboa: Edies 70, 2003. 3. HANSLICK, Eduard. Do belo musical: um contributo para a reviso da Esttica da Arte dos Sons. Lisboa: Edies 70, 2002. 4. ROSENFIELD, Kathrin H. Esttica. Rio de Janeiro: Zahar, 2006.
GEOGRAFiA OEstE
A dramaturgia do encontro no territrio do acontecimento artstico

Melissa Panzutti Vocacional Teatro
intROduO
Neste artigo procuro enfatizar a potncia na criao de territrios frteis, desenvolvidos a partir de uma metodologia do encontro de artistas, alm de refletir sobre as dramaturgias desses encontros, as quais so produzidas no mbito das reunies de pesquisa de ao da Equipe Noroeste do Programa Vocacional Teatro da Secretaria Municipal de Cultura da cidade de So Paulo (SMC). Trago uma metfora do universo para contextualizar o sistema em que o Programa e os artistas sero olhados a partir de agora. No sistema solar temos os corpos planetrios em suas respectivas rbitas ao redor de um centro. Aqui o sol centro o Artstico, o acontecimento artstico, ordenados pelos criadores desse ato, vocacionados, orientadores e coordenadores. A forma como esse complexo universo opera em sua estrutura criativa ser chamado aqui de metodologia do encontro. O espao criado para eclodir o processo de criao ser olhado como o espao tempo do encontro: territrios frteis. E por fim, o que emerge desses territrios, a partir das relaes imbricadas entre os corpos planetrios, ser nomeado de dramaturgia do encontro. Desse modo, relevam-se as trs dimenses reflexivas que esto em jogo nas experincias de encontro nesse complexo universo em questo: orientadores, vocacionados, coordenadores em torno do acontecimento artstico. O princpio que norteia essa perspectiva que no foro da experincia no h uma separao rigorosamente delineada entre o processo de fruio esttica e a reflexo terica. O corporal e o mental atravessam um ao outro ampliando o olhar do que campo pedaggico e o que artstico. Assim inclino-me sobre as dramaturgias desses encontros como um ato reflexivo em si, no sentido de ir alm das questes propriamente ditas desse programa e compartilhar esse acontecimento artstico como um aprofundamento ativo da reflexo. Busca-se olhar para o espao tempo como um lugar para o acontecimento artstico eclodir nos territrios, e a partir de como os corpos desses artistas envolvidos nessa convergncia criam um ato artstico, um corpo reflexivo, afetado pela experincia esttica dos encontros, atuando na emergncia de uma dramaturgia do agora.
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Os tERRitRiOs dE EnCOntRO
Os dilogos e reaes entre essas rbitas e sua relao direta com o ncleo o que interessa, pois elas acontecem em territrios de encontro, criados e co-habitados pelas relaes que se estabelecem entre esses artistas. Como criamos um territrio frtil para que as materialidades cnicas emerjam? Olhemos para a arte contempornea como um lugar de encontro, como Nicolas Bourriaud1 destaca em esttica relacional a esse territrio de encontro como um espao para diferentes dilogos. O artista contemporneo coloca-se como articulador e disparador inicial de um dilogo. Assim, destaco dois territrios de encontro sobre o qual me debruo: O encontro da reunio de pesquisa ao, que fomenta e questiona; e o encontro com os vocacionados que abarca a heterogeneidade e polifonia dos indivduos. Se tomarmos que esses encontros so territrios frteis para o acontecimento artstico emergir e o locus onde se estabelecem relaes e dilogos; redimensionam-se, aprofundam-se e refletem sobre as experincias desses corpos afetados no lugar de convvio. Seria esta experincia da metodologia do encontro uma maneira de se encontrar novas formas de se estar juntos? Se sim, quais seriam esses modos de estar juntos? Os corpos dos vocacionados e orientadores precisam estar disponveis e porosos para poderem afetar e serem afetados, como um performer que instaura no espao de convvio sua presena; o espao como uma instalao artstica onde as subjetividades podem conversar e dialogar; e que possa a partir desse convvio se olhar conscientemente para o trabalho criativo realizado. Esse seria o jogo relacional institudo nesses territrios de encontro, onde as dimenses pedaggicas e artsticas se imbricam: ora o territrio necessita de uma harmonia ora precisa ser provocador, em decorrncia da potncia criativa emergente. Nesse sentido faz-se necessrio um recorte sobre os dilogos possveis nesse lugar de encontro. Qual a qualidade desses dilogos que potencializa o ir e vir das aes artsticas em relao ao ncleo central sol (acontecimento artstico)? Pode-se escolher trocar qualquer coisa, as dificuldades, problemticas pessoais, questes com o espao pblico; mas o que escolhemos como recorte de potncia criativa? Escolher o que dialogar e assim construir a forma dessa metodologia do encontro direciona o olhar para o modo como se est criando cada territrio de encontro; onde as bordas das rbitas se tocam se imbricam se borram, confluem ou se opem. Como esses atravessamentos se criam? Est provocando trocas e compartilhamentos? atravs de perguntas investigativas que influenciam as respostas em ao e a conscientizao dos lugares instaurados. Perguntas essas que sugerem aes e traam novas perguntas, novos rumos e o desenvolvimento particular de cada trajetria. Para evidenciar os pontos de convergncia desses dilogos da metodologia do encontro, apontam-se os seguintes focos 64 VOCARE 2012 Revista do Programa Vocacional
para observao junto s aes artsticas: o momento de perceber a potica e o estado de poesia? o momento de potencializar a leitura esttica dos vocacionados? Ou mesmo, a conscientizao de como esses estados de poesia se do? Qual foi a forma esttica escolhida, existem outras formas, existe necessidade de comunicao? Destaca-se nesse momento o que j est conscientizado? O que eu no estou conseguindo ler? Cada pergunta instaura um dilogo distinto. A partir do dilogo escolhido pontua-se a importncia de disparar referncias que sublinhem as potencialidades das criaes, ou que coloquem suas certezas em xeque, buscando desse modo, uma maior variedade de suportes estticos que ampliam o campo da experincia. O processo de criao na reunio de pesquisa de ao comea a emergir como fora criativa, uma experincia esttica em um ato de subjetivao, quando a resposta da ao dessas perguntas no encontro arte orientador/vocacionados revelada, ao trazer para o territrio de encontro da reunio um objeto simblico que sintetize a unidade de convivncia, ou um texto e uma imagem que reverberem o agora presenciado nos encontros, ou ainda, que se produza um vdeo documento a partir das perguntas, dilogos encontros. A metodologia do encontro que exponho aqui, chama os corpos desses artistas para a construo potica, reflexiva e dinmica desses novos territrios, ora para questionar os procedimentos do outro, ora para questionar seus prprios objetivos, ou mesmo o seu olhar sobre as materialidades produzidas, para que estas sejam construdas a cada instante pelo atravessamento das percepes dos participantes desse encontro, com a integrao de suas formas de existir e suas reais inquietaes. Destaca-se que existe um incio e um fim determinado, estabelecido a partir do encontro relacional, mas o meio, a trajetria que se dar em ato, ser constituda a partir do envolvimento de cada corpo presente como coautor desse encontro criativo. O quanto que as experincias do encontro pedaggico fomentam o planejamento dos encontros vivenciados com os vocacionados? E em que medida isso promove o surgimento de novas dramaturgias do encontro?
EmERGE A dRAmAtuRGiA dO EnCOntRO

A dramaturgia vista como escritura cnica determinada por elementos mirados pelo olhar do contemporneo onde, texto, luz, imagem, musicalidade e atores so colocados em um universo no hierrquico. A dramaturgia que composta de uma estrutura aberta para reverberao e o improviso justificado pela presena da potica, intrnseca ao espao simblico que emerge daquele instante nico da experincia esttica. Planejadas a partir dos territrios de encontro que afloram em sua efmera subjetividade, o controle solto por parte dos autores, ou mesmo de uma
estrutura rgida e fechada. Escolho uma base de conceitos do contemporneo, mais especificamente nos elementos da escritura cnica evidenciados no Teatro ps dramtico de Lehmann2 como justificativa para elucidar a composio desse espao heterogneo. Assim arrisco a criar um espao relacional, como uma ao acontecimento, uma experincia, um jogo. Aqui artistas orientadores como espectadores/participantes so tambm autores produtores dessa experincia. Imbuda dos signos do ps-dramtico que escolho trabalhar com diversos suportes estticos que se relacionam entre si, ou no; que corroborem para a criao coletiva e heterogenia desse encontro de pesquisa, no qual, vrios suportes estticos ofertam novas percepes. Assim provoco uma experincia de troca onde o espectador, artista orientador no caso, escolhe seu caminho de apreciao, interveno esttica, e experimentao potica. Foi estabelecendo paralelos com os signos do ps-dramtico que elaboramos em equipe, no contexto da reunio pedaggica, a ao acontecimento denominada vdeo documento com o intuito de ampliar o suporte de nossas materialidades para alm dos ensaios3 escritos. Assim o enunciado de produzir dois minutos de imagens e roteiros nos vdeos documentos que buscassem resignificar e atravessar a relao estabelecida entre o ensaio produzido, os encontros com os vocacionados e as discusses e aprofundamentos dos encontros de pesquisa pedaggica, assim como a sua posterior apreciao, que revela a potncia do vdeo documento. Reside nisto a provocao para que o artista e o participante da experincia faa a parte realista do jogo um questionamento sobre a estabilidade com que ele mesmo vive seu prprio momento; e ainda, expe uma abundncia de signos que parece refletir o caos da experincia real cotidiana, onde a polifonia de referncias estticas podem se encontrar e conversar. Esse campo referencial pode aflorar da experimentao de outros suportes estticos junto aos vocacionados (vdeo, objetos simblicos, espacialidade) e ainda, promove uma apreciao que alimenta e verticaliza o referencial do outro, sobre cada processo criativo revelado em diferentes amparos estticos. Essas foram estratgias para potencializar um recorte e reflexo das pesquisas de forma que cada participante e artista orientador pudessem estabelecer um campo relacional particular que estabelecesse semelhanas, constelaes e correspondncias. O espao afetivo que pudesse acolher a exposio verdadeira desses artistas se deu no questionamento direto sobre os desdobramentos da prpria percepo diante do acontecimento na diversidade de suportes estticos. Numa outra ao acontecimento que chamamos de Roda Viva, o jogo pr-enunciado. Todos ficaram de trazer citaes no intuito de colocar suas referncias para conversar. Os comentrios crticos do vdeo documento o material
de recorte e ainda a prpria pergunta de pesquisa do artista. A ao Roda Viva comea com as cartas sendo colocadas na mesa. Cada um tem 20 minutos para falar da sua pesquisa, usar suas citaes e nos minutos finais, os participantes da roda, fazem perguntas, provocaes, e dessa forma enriquecem m a pesquisa do parceiro. Ao colocar em jogo as intervenes afetivas, poticas e provocativas dos participantes, evidencio o teatro que afirmado pelo processo e no s pelo resultado acabado. A produo em curso colocada em foco, mais que o produto, sem uma estruturao de incio, meio e fim j que o incio se d pelo primeiro encontro e terminada quando o ltimo instante desse encontro termina. , Embora exista um roteiro aberto, mas, sem ser enunciado, existe assim, um espao onde os assuntos e objetos de pesquisa convergem, constelando sem uma ordem pr-estabelecida. com uma lgica prpria daquele instante-encontro, que toca o agora desses artistas, atravessados por esse encontro. Elucida, portanto, um territrio onde no existe uma hierarquia explcita de imagens, texto, palavras e o discurso construdo, que acolhe at as abstraes que se aproximam de uma estrutura do sonho.
COnVERsAs COm O EsPECtAdOR EmAnCiPAdO

A materializao de nossas investigaes apostar na experincia esttica como suporte para potica da cena. Seria isso ento a configurao de uma nova forma de convvio da comunidade estabelecida nos encontros, com os vocacionados ou na reunio de pesquisa-ao. A inteno ser apontar se essa experincia esttica pode ofertar uma possibilidade, no da emancipao individual, mas de uma emancipao da comunidade do encontro. Espera-se tambm que o artista orientador como um mediador de subjetividades, possa estabelecer no territrio de encontro com os vocacionados uma experincia nica do teatro do agora: construdo a cada encontro, no mesmo sentido que a experincia da reunio de pesquisa. Se no teatro da contemporaneidade se constri uma dramaturgia onde o espectador est ativo e no mais passivo, entre coautor e colaborador para esse encontro esttico, ento seria possvel pensarmos no encontro do artista orientador com os vocacionados como um encontro de experincia coautoral e colaborativa. O espectador estaria compondo e agindo consequentemente nas escolhas, na participao, na interveno ativa da dramaturgia desse aqui agora instaurado a partir dessa experincia esttica, desse encontro.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS 1. BOURRIAUD, Nicolas. Esttica Relacional. So Paulo: Martins, 2009. 2. LEHMANN, Hans-Thies. Teatro Ps Dramtico. So Paulo: Cosac Naify, 2007 3. A cada dois meses os artistas envolvidos escrevem sobre as pesquisas desenvolvidas no programa. Este vem substituir um relatrio e d margem para uma escrita potica e reflexiva.
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Ao cultural vocacional dana: desvelando a dana

Almas inquietas que danam a vida
Miriam Dascal Vocacional Dana
O processo criativo palco de uma relao entre artistas e os meios por ele selecionados, que envolve resistncia, flexibilidade e domnio. Isso significa uma troca recproca de influncias. (Ceclia Salles)
Realizamos no dia 18 de junho de 2012, uma ao cultural Desvelando a Dana que reuniu todos os coordenadores e suas respectivas equipes de artistas orientadores da Dana. Foi uma oportunidade indita, um encontro extraordinrio com Angel Vianna e Lola Brikman, a primeira vinha do Rio de Janeiro e a segunda de Buenos Aires. Esse encontro de uma intensidade rara, fez pulsar nossos corpos, vibrar nossas emoes e possibilitou uma reflexo ampla sobre nosso trabalho no Vocacional. Realmente a vibrao que havia naquela sala de Biblioteca Monteiro Lobato em plena segunda-feira de manh, foi algo fora do comum, todos ns -e ramos por volta de 60 artistas orientadores- leste, oeste, norte, sul, centro, estvamos reunidos em harmonia na ateno e na alegria, com a conscincia que para todos aqueles seria um grande acontecimento, e foi mesmo! Estas duas mulheres artistas, bailarinas, autoras das mais refinadas pesquisas sobre o corpo, o movimento e a dana na America Latina, demonstraram que a idade avanada no documento para estagnao, para acomodao, e, ao contrrio, vislumbra-se em ambas que a inquietao sempre foi o que moveu e move suas vidas, marcadas por uma longa experincia e por um verdadeiro amor arte. A terapeuta Angel Vianna, linda figura, uma persona de uma modstia incrvel, com sua fina sensibilidade e inteligncia, inquieta neste eterno aprendizado e, nesse encontro logo de primeira, ela se debrua, antes de qualquer depoimento pessoal sobre sua longa trajetria na dana, para saber do que se trata o programa vocacional, demonstrando uma abertura de fato para um dilogo com seus ouvintes. Nesse momento, se estabelece uma interlocuo, pois no ramos apenas admiradores passivos, espectadores do encontro, e, como se estivssemos num ensaio aberto, foi-se desfiando depoimentos coletivos dos mais variados, ampliando essa costura do pensamento, da ao que nos mobiliza no Programa Vocacional, e para minha surpresa, desta 66 VOCARE 2012 Revista do Programa Vocacional
colcha de retalhos, pude constatar uma rede coesa entre ns, uma compreenso filosfica, pedaggica que reverberava e nos complementavam uns aos outros. Foi muito emocionante e gratificante viver este momento com todos os coordenadores do Vocacional Dana, um encontro de almas inquietas que danam a vida! Um silncio se instaurou na sala e Angel com seus oitenta anos nos parabenizou por este trabalho pioneiro e inovador em So Paulo e talvez no Brasil, nos incentivando a continuar este caminho indito e to necessrio no mundo das artes e da educao. O encontro com Angel Vianna e Lola Brikman, - figuras marcantes do mundo da dana e das artes-, nos fez confirmar que este caminho to claramente delineado no Programa Vocacional, em que a pesquisa na arte e o processo criativo emancipatrio norteadores do programa tem suas razes e uma identificao comum com estas pioneiras. As artistas sem referncia buscaram e investigaram novas possibilidades de trabalho com o corpo e com o movimento, e romperam com velhos paradigmas, criando uma integrao na dana, com uma diversidade e diferena de corpos e idades, valorizando a dana como expresso de um povo, de uma comunidade, e busca diferentes influncias para o enriquecimento das pesquisas e dos caminhos criativos, de forma peculiar s singularidades e ao mesmo tempo em um formato universal de linguagem do movimento, que nos alinhou e revigorou nossos propsitos. Samos alimentados! Este encontro entre Angel, Lola Brikman e Vocacional Dana, rompeu barreiras de geraes. Foi uma lio viva da histria da dana, que reafirmou a importncia do trabalho que desenvolvemos no programa e a responsabilidade desta continuidade de fazeres que j faz parte do cotidiano de cada um de ns como artistas orientadores, mergulhados neste aprendizado constante e envolvidos profundamente na dana da vida.
ensaio sobre a inquietude

Irani Cippiciani Vocacional Dana
Angel Vianna e a gnese de uma dana democrtica

Tatiana Guimares Vocacional Dana
Andar escolher o que se ver
Caminhar a prerrogativa maior da existncia humana. Estamos fadados inexoravelmente mudana ainda que contra nossa vontade. Na arte essa afirmao se torna ainda mais contundente. Um artista que no caminha, que no aceita a mudana como a base do seu processo de criao e investigao cnicas, fica estagnado. Preso a modelos e estticas que no se transformam e no dialogam com seu tempo e espao. Assim, a maior virtude a ser cultivada por um artista deve ser a da inquietude: a capacidade de colocar-se em perptuo movimento investigativo contra a constante tendncia da acomodao na famigerada zona de conforto. A inquietude, no , portanto, um defeito, mas uma virtude das mais desejadas. Quem est em movimento, mantmse desperto e alerta. No se contenta com o j alcanado e continua procurando por novos problemas e no por novas solues. A arte nasce do conflito e da necessidade de encar-los, no de solucion-los, necessariamente. Dessa forma, acompanhar a trajetria de artistas inquietos a melhor forma de inspirar-se e ganhar coragem para assumir esse compromisso e essa responsabilidade, com a mudana e a transformao em nossas prprias trajetrias artsticas e pedaggicas. O Vocacional pode ser um espao de inquietude? Em que medida essa inquietude est presente em nossas aes e palavras? O quanto nos permitimos ousar e caminhar por lugares ainda pouco explorados e habitados? Ver uma figura incrvel como Angel Vianna narrando sua trajetria nos permite avanar muito nessa reflexo. O quanto necessrio avanar sempre, mesmo quando j se tem muito. Uma arte viva no pode estagnar no conforto do reconhecimento profissional ou ela morre. Isso Angel e Klauss sempre fizeram. V-la ali falando me fez pensar em quanto ouso ou em quanto me arrisco nos processos com os vocacionados e o quanto fico na zona de conforto do j construdo, do j identificado. Foi, sem dvida, um sopro de inspirao e nimo. No primeiro ensaio, eu falava sobre o olhar inquieto. Hoje falo sobre o artista inquieto. Cada vez mais me certifico de que sem essa qualidade fundamental de mover-se e questionar-se sempre, no h crescimento possvel.
A experincia de escutar a Angel falar sobre seu trajeto profissional e artstico foi comovente e enriquecedor em diversos aspectos. No entanto, o que mais me chama a ateno a instaurao de uma linguagem de corpo democrtica no Brasil, especialmente no momento em que promovo uma relao mais imediata com o Programa Vocacional. Ouvi-la falar deste assunto como acompanhar a gnese de uma dana que deixa de ser elitizada, para poucos, e passa a ser para todos. Obviamente, neste movimento, o prprio sentido do danar se modifica e s a partir da um projeto como o Dana Vocacional se torna possvel. Samos, ento, do mbito puramente da beleza e da tcnica e ingressamos na dana enquanto descoberta e comunicao de uma individualidade seja ela qual for. Se nesse processo a dana passa a ser igualmente bela, porque nica e de cada um. Hoje em dia toda essa discusso pode se tornar clich e vazia de significado, mas, contemplar a descrio do momento em que surge e da revoluo que deu-se a partir dele, acima de tudo vinda da voz de sua precursora, uma injeo de vida na prtica desenvolvida no dia a dia de trabalho em sala. Esta dana democrtica desencadeia outros temas altamente presentes em nossa atuao dentro do Vocacional, assim como novas problemticas. Por exemplo, quando Angel Vianna descreve o ingresso de uma aluna com epilepsia na sua sala e a mecnica que ela instaura para receb-la, onde todos da turma se tornam igualmente responsveis por essa opo lida com um processo de grupo emancipatrio, possivelmente, antes mesmo que esse tema se tornasse estabelecido como um fundamento da prtica pedaggica. Alm disso, novos conflitos se formam, como o estado de movimento constante no qual ns, artistas-orientadores, devemos nos manter para lidarmos com a heterogeneidade presente nesta tal prtica democrtica. Neste sentido, como diz o grande parceiro de Angel Klauss Vianna, Era sempre um conflito e com o conflito surge o movimento1. Novas possibilidades, caminhos e transposies se criam, tornando mais rico e abrangente, o processo pedaggico e suas dinmicas em sala. A dana Vocacional fruto direto da atuao das revolues que Angel e Klauss Vianna desencadearam, no s na dana, mas em todas as linguagens artsticas em que o corpo fonte de experimentao. Este corpo, - no mais aquele
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corpo de medidas fascistas, que permitia que um professor pudesse falar para um pai seu filho gosta da dana, mas, a dana no gosta do seu filho, hoje tm suas particularidades e promove uma dana nica e individual. O encontro com Angel vem pra dizer que essa ideia no deve ser esvaziada, porque foi conquistada a base de muita coragem, suor e generosidade.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS 1. VIANNA, Klauss. A Dana, pgina 92.
GEOGRAFiA CEntRO
Segundas impresses
Vernica Mello Vocacional Teatro
S dez por cento mentira. O resto inveno (Manoel de Barros)
dE COmO Os ns FORAm PARAR nA lAPA. Ou A busCA dE umA nARRAtiVA CniCA

Ela veio chegando com passos seguros. Um olhar em volta a fazia relembrar a transformao daquele lugar. mas era, ainda assim, reconfortante estar ali mais uma vez. Eles vinham de muitos lugares. Alguns j havia estado ali e sentiam-se como ela: em casa. Outros pisavam pela primeira vez naquelas terras nunca antes visitadas. Assim se deu o primeiro encontro. Outros encontros se sucederam. O que os unia? O que os trazia para aquele lugar todas as semanas? E aqueles que desistiam? O que tinha desamarrado o n? Ou este ainda no existia? Ela se questionou diversas vezes. No sabia responder. Muitas vezes era assim. Mas ser que precisava? Continuou pensando. Passando. Pisando. Ando. Andando. Ser que ela notava os desejos deles? Ela continuava mesmo assim. Aquele terreno parecia muito frtil. Tinha desejos de passar por lugares que ainda no tinha passado. Buscando prazer em orientar caminhos. E caminhou por ali procurando manter os ns. No incio, apenas um jogo. Depois, uma ideia de pesquisa, uma indicao. Ela percebia que eles ainda eram um, outro, mais um. O ns ainda no tinha aparecido nessa histria. Mas ela queria tentar reunir cada um, para juntos quem sabe... Os NS. Amarra, prende, no solta com facilidade, pode virar lao. Cada um teria o seu. E a ideia seria essa: partir de cada um. E assim foram trazendo ns. Desses ns surgiu um desejo de uma. Trouxe a vontade de interferir na rotina de outros. Mudar pontos de vista com uma flor. Seria possvel transformar o olhar deles que vivem na mquina do dia a dia? Uma pergunta deveria estar dentro da flor causando curiosidade e provocando quem a recebesse. Todos aceitaram
como se deles fosse aquele n. Mas como fariam? Qual seria a pergunta de cada um? Seria isso uma ao artstica? Eles ento se lembraram dos prprios ns: poderiam se unir e talvez... NS? Criaram partindo disso e foram pra rua. L, os outros que ali passavam, tiveram diversas reaes. Aqueles estranhos distribuindo dvidas modificava algo? Muitas vezes eles pareciam invisveis. A invisibilidade provocou o desejo de ampliar o jogo, criar brigas, cenas... As brigas foram bem vistas. Olhares disfaravam a curiosidade. Mas olhavam. E a flor? Outro que passava no quis receber: a briga tirou-o do jogo. E uma cena se configurou: ele solitrio tentando entregar uma flor e ningum... Ele era invisvel de novo. Outro percebeu a cena e esperou sua vez de receber. Um novo outro comentou com outra que aquilo podia ser teatro. Mais outros passavam e no viam... Eles pareciam no perceber o que os outros estavam fazendo. At eles tinham se esquecido de suas flores? A ansiedade ameaava afrouxar os ns. No se ouviam. Ou viam? Queriam fazer, fazer, fazer. Quase no final ouviram: isso a Lapa mesmo! Referiam-se a uma quase briga encenada por um de ns... J seramos NS? Uma pergunta de ns surgiu retumbante: o que seria a Lapa mesmo? E aquele som continuou tocando os ouvidos: isso a Lapa isss La La messsss isss lapa pa momesmo? ah? E l se foram. Um a um, juntando os ns de cada um. Tinham uma questo a resolver. Um foco. Um desejo de descobrir. De inventar verdades e mentir um pouco como Manoel. Haveria de ser um encontro bem rico: os ns chegariam Lapa! Teriam encontrado o fio da narrativa para formar o NS?
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imagens
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Fotos: Berenice Farina
Foto: Gabriela Flores
Fotos: Gabriela Flores
Fotos: Sulla Andreato
Fotos: Sebastio Bazotti
Fotos: Wilson Julio
Fotos: Juliana Calligaris
Foto: Roger Muniz
Fotos: Talita Caselato
Foto: Kauany Vitria Albuquerque Silva
Quadrinho: Isabelle Benard
Depoimento: Girlene Bonifcio dos Santos
Programas Artsticos da diviso de Formao Equipe 2012
Foto:VOCARE 2012 Revista do Programa Vocacional 92 Sulla Andreato
Diviso de Formao
Diretor Amilcar Ferraz Farina
Programa Vocacional
Coordenador Geral Amilcar Ferraz Farina Coordenador Administrativo Ilton Toshiaki Hanashiro Yogi Equipe Gilmar China Kane Bueno de Souza Leite Mercedes Cristina Rocha Sandoval Beatriz Salles Lima Melca Medeiros Coordenadores Artstico-Pedaggicos Adriana Macul Lemos da Silva Adriano de Carvalho Batista Ana Flavia Chrispiniano Berenice Farina da Rosa Cintia Campolina de Onofre Claudia Palma da Fonseca Douglas Clemente de Souza Eliana Claudina Monteiro Gabriela Flores Nunes Ipojucan Pereira da Silva Irlainy Regina Madazzio Isabela Fernandes de Santana Ivan Delmanto Franklin de Matos Jos da Silva Romero Jos Leonel Gonalves Dias Luciana Bortoletto Luciano Gentile Luiz Claudio Candido Mara Heleno Fernandes Marcelo Francisco do Nascimento Marco Antonio Ramos Borneo de Abreu Melissa Migueles Panzutti Miriam Dascal Odino Fineo de Andrade Pizzingrilli Patricia de Almeida Zuppi Paula Francisco Salles Paulo Sergio Fabiano de Oliveira Roberto Tadashi Kono Robson Alfieri Robson Batista Ferraz Rogerio Dias da Silva Suzana Schmidt Vigan Vanderlei Baeza Lucentini Vnia de Oliveira Wilson Julio da Silva Junior Yaskara Donizeti Manzini Zina Filler Artistas Orientadores Adriana Augusta Thomaz Adriana Cognolato Adriana Gerizani Aish Loureno Francisco Alan Albert Scherk Alcides Ribeiro Alda Maria Soares Abreu Alves Alejandro Javier Lpez Jeric Alexandre Andreas Achcar Tripiciano Alexandre Costa Bleinat Alexandre Ferreira Dal Farra Martins Aline de Oliveira Ferraz Amanda de Oliveira Doria Ana Maria de Andrade Ana Patricia Vasconcellos Sharp Anabel Andres Andre Luiz Madureira Ferreira Filho Andre Ricardo de Oliveira Anglica Reny Guimares Rovida Antonio Cassio Castelan Antonio de Mattos Cabral Bruna Rodella Soares Bruno Alexander Pereira de Macedo Camila Andrade de Souza Carla Casado Silva Carlos Eduardo Campos Serejo Carlos Humberto Mendes Biaggioli Carmen Pinheiro da Silva Carolina Nicolino Minozzi Carolina Nbrega Silva Cibele Francisca Bissoli Cintia Harumi Sauer Matsuda Cintia Wartusch Claudia Aparecida Polastre Claudinei Gomes Fernandes Cleber de Carvalho Lima Cleber Wilhans Spolle Cristina Davila Mello Kehdy Daniel Dias Daniela Schitini Danilo Caputo Dorta Edilson Castanheira de Souza Eduardo Pereira dos Santos Egelson Jose da Silva Elenita Borges de Queirz Bernardi Enoque dos Santos Sobrinho Erica Barcelos Tessarolo Fabiana Maria Silva Fabio Villardi Fabiola Camargo Figueiredo Silva Fernanda Carla Machado de Oliveira Filipe Brancalio Alves de Moraes Flavio da Costa Camargo Floriana Danesi Breyer Francisca da Penha Santos Gabriela Villaboim de Carvalho Hess Geraldine Quaglia Gianni Maria Filippo Puzzo Giselle Loiacono Ramos de Azevedo Guilherme Coelho de Araujo Goes
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Hercules Zacharias Lima de Morais Ieltxu Martinez Ortueta Irani da Cruz Cippiciani Isabelle Bernard Ivo Thadeu Batista de Alcantara Jean-Jacques Armand Vidal Jefferson Paulo Moreira Joo Batista Ferreira Junior Jos Guilherme Carlos de Almeida Josefa Pereira da Silva Judson Forlan Gonzaga Cabral Juliana Pablos Calligaris Junior Cleiton Gonalves Kleber Luiz de Paula Lara Pinheiro Vieira Larissa Salgado de Oliveira Larissa Verbisck Alcntara Bonfim Leandro Garcia e Garcia Hoehne Peres Polato Lenilson Pereira Rodrigues Leonardo da Cunha Barros Leonardo Oliveira Moreira Liana Zakia Martins Federici Ligia Helena de Almeida Ligia Rodrigues Botelho Lina Paola Gomez Arias Lindberg Fernandes Silva Jnior Lourival Miranda Lucas Keese dos Santos Luciana Abel Arcuri Lucimeire dos Santos Monteiro Luis Fernando Cerveira Reys Maira Daniel Vaz Valente Maral Henrique da Costa Marcelo de Andrade Melo Marcelo de Oliveira Marcio Dantas Silva Marcio Luiz Pimentel Marco Alexandre Bernardes Pereira Margareth Maiello Mendes Maria Emilia Faganello Maria Regina dos Santos Maria Silvia Altieri Maria Tatiana do Monte Oliveira Mariana Vaz de Camargo Marilene Aparecida Martins Grama Marilia Adamy Cezar Raspanti Mauricio Augusto Perussi de Souza Mauro Jose dos Prazeres Junior Mayki Fabiani Olmedo Michelle Farias de Lima Monica Augusto da Silva Monica Rodrigues Morgana Silva de Sousa Murilo de Paula Souza Naloana de Lima Costa Natalia Augusto Silva Nathalia Biavaschi Glitz Nathalia Catharina Alves Oliveira Odair Roberto Prado Osmar Tadeu Faria Patricia Gifford Paula Maria Garulo y Klein Pedro Eduardo da Silva
Pedro Felicio de Oliveira Pricles Martins da Silva Priscila Luz Gontijo Soares Rafael Tadeu Miranda Raimunda Maria Moura da Silva Raoni Felippe Garcia Raquel Anastsia Simoni Renato Fagundes Vasconcelos Ricardo de Almeida Valverde Roberta Cristina Ninin Roberto Carlos Moretto Rodrigo Batista de Oliveira Rodrigo Campos de Oliveira Rogerio Luiz Pereira Rubia Crislaine Maura Braga Sebastio Bazotti Soraya Aguillera Stella Maris Spera Tatiana Leme Guimares Tatiana Melitello Washiya Telmo Rodrigues Rocha Thas Caroline Pvoa Balaton Thais Ponzoni dos Santos Thiago Arruda Leite Tiago Cavalheiro Mantovani Gati Valria Ramos Lauand Valter Nunes de Sant Anna Vanise Susane Carneiro Veronica Pereira Pinto Wilma de Souza
PI
Coordenadores Regionais Celso Amncio de Melo Filho Isabelle Benard Karin Virginia Rodrigues Giglio Roger Muniz Coordenadores Artstico Pedaggicos Antonio Francisco da Silva Junior Barbara Alves Gondim de Freitas Beatriz Aranha Coelho Bruno Csar Tomaz Lopes Ediclia Plcido Soares Fabiana Kleufer Adamo Prado Fbio Amadeu Pupo Janete Menezes Rodrigues Joo Batista Ferreira Jnior Julia Barrera Salgueiro Liliana Elisabete Olivan Maria Rita Amaral da Silva Priscilla Vilas Boas Robson Batista Ferraz Simone Laiz de Morais Lima Zina Filler Artistas Educadores Adriana Amaral dos Santos Adriana Freires Arago Adriano Gregorio Castelo Branco Alves Aila de Barros Rodrigues
Alexandre Mandu da Silva Ana Maria Dubraz da Costa Andr Andr Ricardo de Oliveira Andrea Lucia Rocha Andressa Carolini Francelino Beatriz Campos Faria Bruna Rodella Soares Carlos Rogerio Eustachio da Silva Cupertino Amorim Carmen Pinheiro da Silva Catarina Gomes So Martinho Cintia Harumi Sauer Matsuda Cristiane Madeira Motta Daniel Freitas Eduardo Henrique Bartolomeu Elenita Borges de Queiroz Bernardi Henrique Ramos villa Ildo Rogrio Alves da Silva Jnatas Dias Barbosa Jos Guilherme Carlos de Almeida Juliana Rosa de Sousa Jlio Csar Lopes Machado Karime Nivoloni Larissa Verbisck Alcntara Bonfim Laura Marques de Souza Salvatore Leonardo da Cunha Barros Lindberg Fernandes Silva Jnior Luis Vitor Maia Mrcio Soares Beltro de Lima Maria Ftima de Miranda Marilia Barreira Furman Marko Aurlio Wegner Morgana Silva de Sousa Ricardo Alessandro Dutra Garcia Samara Aparecida Costa Sebastio Bazotti Suzana Schmidt Vigan Talita Caselato Telmo Rodrigues Rocha Thais Hangai Ushirobira Valria Berti Contessa Valria Ramos Lauand Vanessa Biffon Lopes Vernica Silva Pereira Pontos de Atuao Aldeia Krukutu Aldeia Tenond-Por Aldeia Tekoa Ytu Aldeia Tekoa Pyau Biblioteca Afonso Schmidt Biblioteca Alceu Amoroso Lima Biblioteca lvares de Azevedo Biblioteca Belmonte Biblioteca Cassiano Ricardo Biblioteca Cora Coralina Biblioteca Hans Christian Andersen Biblioteca Marcos Rey Biblioteca Monteiro Lobato Biblioteca Narbal Fontes Biblioteca Nuto SantAnna Biblioteca Paulo Setubal Casa de Cultura Butant
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EDUCAO
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VOCARE

Revista do Programa Vocacional

AO CultuRAl PROCEssOs CRiAtiVOs EmAnCiPAtRiOs

VOCARE 2012 Revista do Programa Vocacional

Uma publicao do Programa Vocacional

2. Apresentao do Departamento de Expanso Cultural da Secretaria Municipal de Cultura (DEC-SMC)

3. Os Programas da Diviso de Formao: Vocacional e PI

O que me instiga o pega-pega: Um pouco sobre a potica do PI

Sobre processos criativos emancipatrios: Ensaio em Processo

Ao cultural x ao artstica: Qual a minha?

5. Processos criativos emancipatrios

Instaurando processos Instaurando conflitos

O teatro como experincia um dilogo com o texto O Narrador de Walter Benjamin

Vaga msica, faz-se cano: Recursos poticos na criao musical

Ensaio #1 : Sobre a escuta

Forma e contedo: Reflexes

A ideia de que o homem no sabe desejar

Desamadurecendo prticas: Arte com crianas

Ao Cultural Vocacional Dana: desvelando a dana

GEOGRAFiA CEntRO GEOGRAFiA sul

6. Imagens 7. Programas Artsticos da Diviso de Formao Equipe 2012

Depoimentos de poticas cotidianas em dana: Pequeno caos fragmentado e escavaes

Foto:VOCARE 2012 Revista do Programa Vocacional 6 Roger Muniz

Suzana Schmidt e Wilson Julio

VOCARE 2012 Revista do Programa Vocacional

VOCARE 2012 Revista do Programa Vocacional

Caminhos nmades, linhas de fuga e continuidade...

Foto: Gabriela Flores

VOCARE 2012 Revista do Programa Vocacional

12 VOCARE 2012 Revista do Programa Vocacional

o que me instiga o pega-pega: Um pouco sobre a potica do Pi

A CRiAnA E umA nOO dE inFnCiA

VOCARE 2012 Revista do Programa Vocacional

O quE O bRinCAR PROPOstO PElO Pi?

VOCARE 2012 Revista do Programa Vocacional

REsistiR - mARCAR tERRitRiO

18 VOCARE 2012 Revista do Programa Vocacional

Sobre processos criativos emancipatrios: ensaio em processo

instRumEntO AndARilhO: RECORtE 2010 - AldEiAs Yt E PYA/ZOnA nOROEstE (VOCACiOnAl)

CidAdO Em PROCEssO: lAPsO 1

limiAREs imAtERiAis: RECORtE 2012 - bibliOtECA nARbAl FOntEs/ZOnA nORtE (Pi)

OlhAREs musiCAis: RECORtE 2009 - bibliOtECA CAssiAnO RiCARdO/ZOnA lEstE (VOCACiOnAl)

mEmRiAs mAPEAdAs: RECORtE 2008 - tEndAl dA lAPA/ZOnA OEstE (VOCACiOnAl)

COstuRAs dO dEViR: lAPsO 2

FROntEiRAs dE linGuAGEns: RECORtE 2011 - CEu GuARAPiRAnGA/ZOnA sul (Pi)

VOCARE 2012 Revista do Programa Vocacional

Ao cultural x Ao artstica: Qual a minha?

24 VOCARE 2012 Revista do Programa Vocacional

Processos Criativos Emancipatrios

VOCARE 2012 Revista do Programa Vocacional

i ARtE COmO FORmA

iii FEliCidAdE dO jOGO E dO dEsPROPsitO

Vii A lGiCA diAltiCA dAs EstRElAs

Viii A CEGuEiRA quE EnxERGA

Foto: Berenice Farina

ix RACiOCniO intEnsO sObRE si

EPlOGO umA AlEGORiA um tAntO quAntO EniGmtiCA

POssibilidAdEs FORmAis E AbORdAGEns dOs COntEdOs nO PROCEssO dE iniCiAO musiCAl

O COntEdO POtiCO sOb A FORmA musiCAl

A FORmA dE inCluiR E O COntEdO dA mEmRiA nA ExPERinCiA musiCAl

A intERFERnCiA dO EsPAO FsiCO nAs APliCAEs dE FORmA E COntEdO musiCAis

Vaga msica, faz-se cano: Recursos poticos na criao musical

Fuga....abrir outras possibilidades.