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veículo

data

autor

Artigo científico

Poiésis 3

2001

Luiz Alberto Sanz e Ana Maria Taborda

assunto Artes Cênicas - Formação do intérprete; Descoberta; Alumbramento.

página 41 a 52

arquivo

Descoberta e alumbramen- to.doc

Descoberta e alumbramento 1

diálogo sobre a formação do intérprete teatral

À memória de Ana Maria Taborda

RESUMO:

LUIZ ALBERTO SANZ E ANA MARIA TABORDA 2

Diálogo sobre a formação do intérprete teatral a partir da experiência, com bases liber- tárias, do antigo Conservatório Nacional de Teatro. Os autores ressaltam a importância da descoberta e do alumbramento nos processos de criação e expressão dos intérpretes, simultaneamente sujeitos e instrumentos, e acentuam o papel de uma proposta estética indissoluvelmente ligada a uma proposta ética. Destaca-se a trajetória de Rubens Cor- rea, ator que teria compreendido ser o universo cênico, como o Cosmos, o universo da não-estabilidade, do movimento eterno.

PALAVRAS-CHAVE: formação do intérprete teatral; pensamento estético; Teatro da não-estabilidade.

RESUMEN:

Diálogo sobre la formación del intérprete teatral a partir de la experiencia, en bases li- bertarias, del antiguo Conservatorio Nacional de Teatro. Los autores resaltan la impor- tancia del descubrimiento e del alumbramiento en los procesos de creación y expresión de los actores, simultáneamente sujetos e instrumentos, y acentúan el papel de una proposición estética indisolublemente ligada a una proposición ética. Se destaca la tra- yectoria de Rubén Correa, actor que habría comprendido ser el universo escénico, co- mo el Cosmos, el universo de la no-estabilidad, del movimiento eterno.

PALABRAS-LLAVE: formación del interprete teatral; pensamiento estético; Teatro de la no-estabilidad.

ESTRANHO Em homenagem a Françoise Dolto e Carlos Castañeda, nesta conversa, Ana, vou te chamar de Praticante. Eu, Luiz Alberto, serei (sou?) o Estranho 3 . Como as regras da academia não admitem epígrafes em artigos científicos, incorporo como citação os parágrafos de Castañe- da que foram epígrafes para Dolto:

1 Artigo publicado em 2001 na revista Poèsis do Programa de Pós-Graduação em Ciência da Arte da Universidade Federal Fluminense. O artigo é factualmente datado, mas conceitualmente se mantém atual.

2 Luiz Alberto Sanz e Ana Maria Taborda são orientador e orientanda no Mestrado em Ciência da Arte da UFF. Ele, Professor Titular, foi crítico e diretor teatral e cinematográfico. Desenvolve pesquisa sobre a construção do intérpre- te com base no antimétodo de Luiza Barreto Leite. Teve esporádica trajetória como ator. Ela é dramaturga, diretora teatral e poeta. Foi atriz. Há 20 anos trabalha com Descolonização da Expressão, tema da sua dissertação. São mem- bros do Grupo de Experimentação e Pesquisas em Linguagens Cênicas/UFF e do GT Processos de Criação e Ex- pressão Cênicas, da Associação Brasileira de Pesquisa e Pós-Graduação em Artes Cênicas, dos quais Sanz é o coor- denador.

3 Cf. DOLTO, 1998, p. XVII e seguintes.

Por praticante entendo um participante que possui conhecimento adequado de todas, ou qua- se todas, as unidades de significação que estão em jogo em dado sistema de interpretação.

Eu era o estranho, o que não tem capacidade de fazer interpretações inteligentes das uni-

dades de significação

(Castañeda apud DOLTO, 1998)

Assumindo-me como o Estranho, qualifico-a autorizada, por quase 40 anos de práxis cê- nica, social e política, a falar como a Praticante neste diálogo sobre formação de intérpretes. Como seu estranho orientador, tenho, no entanto, a obrigação de desfocar, isso, desfocar nosso diálogo, considerando-o aberto, embora científico; limitando-o tão somente ao espaço de publi- cação; e exigindo que certos fatos de sua vida pessoal, assim como certas experiências conside- radas marginais (pelos metodologistas do senso comum científico 4 ) aflorem, porque são saber. Isto posto, vamos ao que interessa:

Tenho a impressão que a formação de algumas categorias de intérpretes (sobretudo baila- rinos, cantores de ópera e circenses) tornou-se crescente e positivamente técnica, embora em detrimento do espírito, da força interior que minha mãe chamava útero. Uma formação que pri- vilegia a casca. No caso de atores e atrizes, a impressão é mais desconfortável. Sem generalizar, pois há escolas excelentes em meio a fábricas de candidatos à fama fugaz no “naturalisminho” televisivo. O desconforto é maior ao constatar que sequer as fundamentais técnicas vocais, cor- porais e de leitura e compreensão do texto são dominadas por um grande número de jovens in- térpretes teatrais. São raros aqueles capazes de surpreender-nos ou alumbrar-nos com suas inter- pretações. E penso que a razão disso é que eles não são capazes de surpreender-se com seus per- sonagens e de alumbrar-se com a descoberta da realidade cênica em que têm que mover-se. Sinto enormes saudades do prazer, como jovem crítico, de te ver, em 1965, interpretar, cheia de técni- ca e paixão, Um gosto de Mel de Shelagh Delaney; ou a Marília Pêra iluminar nossas vidas ao dançar, cantar, esbanjar sensualidade e harmonia em Onde canta o sabiá de Gastão Tojeiro. Du- as atrizes de formação diversa, da mesma geração. Marília criada nos palcos e aperfeiçoada nos estudos. Você, formada no velho e libertário Conservatório Nacional de Teatro e enriquecida em palcos, bastidores e platéias.

PRATICANTE Sanz, a experiência precisa conceitos para se tornar processo de expressão. Es- ses conceitos fui cunhando na minha prática, sempre também teórica. E com uma cabeça questi- onadora. Já no anárquico Conservatório, sem muita justificativa organizacional, trabalhávamos a diversidade. Convivendo com professores como Luiza Barreto leite, Maria Clara Machado, Gianni Ratto, Bárbara Heliodora, Neli Laport, Edwaldo Cafezeiro, Lilia Nunes e João Guimarães Vieira, entre outros, tivemos a diversidade como caminho. Em todo o final de semana, tínhamos ingressos para assistir Cacilda, Glauce, Maria Della Costa, Natália Timberg, outras montagens, estrangeiras, como a Comédie Française (onde os alunos podiam participar como figuração e mergulhar no interior do palco), o Teatro do Pireu (não é preciso falar grego para compreender a “Medéia” do teatro do Pireu). E construíamos teatro e pensamento, porque concordando ou não, assistíamos Tenessee Williams, Jorge de Andrade, Tchecov, Ionesco, Sófocles, Eurípides.

E fazíamos teatro na escola. Havia uma bolsa (pequena bolsa) que nos permitia estar na escola das 14 às 23 horas. Tínhamos um C.A. Itália Fausta ativo, nossa vida tinha o cheiro do teatro. Sabíamos o que são gambiarras, pernas, ciclorama, nossos palcos tinham cortinas e mui- tos de nós sentíamos necessidade de tirá-las, romper a quarta parede. Luiza nos falava dos Pitöeff, de Ionesco, de Jean Villar, de Garcia Lorca; meu primeiro trabalho para o Café (Cafezei- ro), numa aula de Português (era segundo grau), foi uma análise de estrutura de “O Cão Sem Plumas”, de João Cabral de Melo Neto; Bárbara, durante um semestre inteiro estudou conosco “Hamlet”, com um conhecimento tão profundo de Shakespeare e de sua contribuição para a lite- ratura dramática, que eu relembro com saudades; afora isso me ensinava que Pinter tinha que, em

4 Cf. FEYERABEND, 1977.

primeira instância, ser lido como Pinter, para que, compreendendo, eu pudesse fazer qualquer coisa dele.

Havia trabalho, muito trabalho. Não tínhamos capturado de nenhum Ministério do Plane- jamento a palavra “modelos”. A luta contra a obscuridade do período nos unia e fortalecia. E ainda assim convivíamos com as diferenças. Até o terceiro sinal, todos os confrontos; em cena, só a paixão pela cena. Menos regulamentações, com paixão, saberes e conhecimentos, este um caminho para o alumbramento. Não fazíamos teatro para chegar à televisão: fazíamos Teatro e nos deixavam e até nos obrigavam a fazer Teatro. Queríamos, como no dizer de B. Brecht, “tor- nar concretas as palavras”.

Hoje o quadro é outro: o teatro, para muitos, é um caminho para a telinha (outro instru- mento expressivo, gerador de imagens); a universidade o caminho para o ascenso profissional; o grande gerador de impressões através do simulacro, a mídia, impõe como única forma de teatro possível, ou ao menos adequada, o entretenimento (entertainment 5 tonight), a fábrica de mitos da TV, abre suas asas sobre a cena, dizendo quem pode e quem não pode criar. O palco, hoje, é pri- oritariamente do diretor. E os atores, sem uma formação em que o pensamento do teatro se reali- ze relacionado à sua prática, aguardam “ser descobertos”. Isso, é claro, num contexto de censura econômica, em que as pressões cotidianas obrigam o ator a correr para o shopping para ser papai noel ou coelho, passar um dia nos sets para fazer uma participação ínfima, cuidar dos books, e trabalhar para comer.

Aí vem a tragédia: os espetáculos caça-níqueis que aviltam as artes cênicas e o próprio ator. Que fontes tem esse ator, num tempo em que o pensamento vem se restringindo à universidade, que também se vê restringida em uma máquina burocrática que anda na contramão da própria gestão governamental dos poderes? Em que a universidade vem sendo chamada a uma política de resul- tados, extremamente ligada à política das organizações empresariais? A quem ficou reservado o espaço da pesquisa? O ator, num contexto que procura a redução das artes cênicas a mercadoria, tornou-se mercadoria também, e para o seu fim, que é a produção de pobres simulacros naturalis- tas, basta aparência.

ESTRANHO É importante que desta conversa não apareça um espírito lamuriento, saudosista, pessimista. Porque esta não é a verdade da coisa. A palavra aparência, lembra Ferrater Mora (1951, p. 61), na maioria das vezes adquire sentido análogo ao de fenômeno, caso em que pode oferecer três sentidos: “o de verdade da coisa, enquanto esta se identifica com o aspecto que ofe- rece; o de ocultação desta verdade e o de caminho para chegar a ela”. É melhor tratar nossas crí- ticas como História, no sentido helênico de informação, investigação. Porque a aparência, aqui, é caminho para a verdade. Da História a gente tira lições para construir o futuro, para tentar con- cretizar o sonho. E o sonho é a verdade. Acredito que seja possível reverter essa tendência apa- rente e evidente de reduzir as artes cênicas a mercadoria barata. E penso que cabe um papel pre- ponderante a professores e escolas. Escolas e professores parecem ter-se conformado ao papel de propagadores da repetição, em lugar de agentes subversivos contra os meios de comunicação desumanizados, contra o sistema que visa exclusivamente ao lucro e contra suas próprias tendên- cias de fazer a cabeça de estudantes. Até porque o capitalismo, na sua fase superior, que agora chamamos de globalização, precisa mais do que nunca de excelência, para garantir o fornecimen- to do biscoito fino para o deleite das elites e para a perpetuação da espécie. Faz parte da sua con- tradição. Se na grande indústria do entretenimento há Julias Roberts e quejandos, qualquer big boss sabe que é preciso ter gente como Holly Hunter, Rene Auberjonois ou Ted Danson, só para ficar em alguns formados pela Carnegie Mellon.

5 entretenimento, distração, passatempo, divertimento, diversão; espetáculo (VALLANDRO, 1976).

Você citou João Guimarães Vieira. Eu já tinha esquecido o sobrenome, mas não a figura, nem os ensinamentos. Ele nos ensinou a ler as imagens, introduzindo a Teoria da Percepção e a Gestalt em nossa práxis. Esquerda alta e direita baixa, para ficar no prosaico, adquiriram dimen- sões muito além do empirismo das marcações. Passamos a ler almas e significados quando esco- lhíamos as cores de cenários, luzes e máscaras ou nos deslocávamos pelo tablado em busca da expressão cênica. João não está mais lá (nunca mais soube dele), mas é fundamental que esse sentimento de pertinência, que nos transmitiu com sua maneira racional de ensinar e que nos levou ao conhecimento das linhas de força de um universo de beleza, esteja presente também hoje. O que foi fundamental para nós, ao nos iniciarmos na Fenomenologia da Percepção, foi a descoberta de que, sem nos aprofundarmos o quanto pudéssemos nela, não seríamos capazes de transgredir e subverter, criando uma arte crítica, bela e prazerosa.

E é lógico que isso nos alumbrou e fez com que nos descobríssemos. Nós nos surpreen- demos com Dirceu e Marie-Louise Nery (máscaras e adereços); Joaquim de Assis (emprego da música) e fizemos a ponte com a teoria de Bárbara e Cafezeiro, a historiografia de Henrique Os- car e a práxis de Luiza Barreto Leite, Gianni Ratto, Rubem Rocha Filho e Ivan Albuquerque. Essa gente que você lembra, tivesse a ideologia ou a tendência política que tivesse (havia con- servadores, comunistas, anarquistas) transmitia um forte sentimento de pertinência, de responsa- bilidade social. É como se já soubéssemos, como Luiza se orgulhava, que o ator é um educador. E você fala do Centro Acadêmico Itália Fausta. Hoje, acho que tem o nome do Vianinha. Olha, até onde me lembro, com raras exceções, foi dirigido por alguns dos melhores alunos: Você, Nerine Lobão, Cláudio MacDowell. E penso que continua assim. Até porque, entre artistas, é muito difícil, digo até inconcebível, que nos deixemos liderar pelos medíocres.

Ora, se a História serve para pensarmos o presente e construirmos o futuro, acho que te- mos que ir buscar referências que nos ajudem a desmitificar o ceticismo e o cinismo como “esta- dos naturais”. Como juntar, novamente, teoria e prática na escola? Acho que os professores pre- cisam crer na práxis para que os alunos possam acreditar que o padrão a seguir passa pela tridi- mensionalidade e não pela planura, a aparência que oculta.

PRATICANTE Sanz, meu estranho orientador, apenas historiei um pouco a formação que tí- nhamos. Só isso, no papel que me foi dado e que cumprirei à risca. Saudosismo? Não, informa- ção. Não me preocupam os adjetivos. O momento de maior intensidade de produção não foi quando aprendia Stanislavski, Brecht, Shakespeare, mas quando atores em formação, em Porto Alegre, idos de 70, me trouxeram outras palavras, que acrescentavam ao meu teatro, com David Cooper, Reich, Foucault, Deleuze. Questionava a cena, enquanto gente mais jovem, que me con- testava, me obrigava a rever a bibliografia, sair do plano da especialização para a transdisciplina- ridade.

Quanto ao passado, ele é apenas referência de diferença, não necessariamente origem. Gênese sim. Procuro, consentidamente, outros gostos e outros temperos, gerar outros sabores (valores) para poder organizar outro banquete. Respeito a convenção e não quebro o persona- gem. Me mantenho a cavaleiro das organizações espetaculares, porque o que nos salva é o tênue limite sanidade-loucura mais o olhar distanciado. Poderia falar outra língua, falar da sociedade midiocrática e do gerenciamento da impressão. Teria sentido, mas é um outro momento. É a mi- nha tese, espaço suado da descolonização. E resisto bravamente à articulação douta. O caminho da intensidade, muitas vezes, desvia do caminho da excelência. Como “as organizações” (pense controles, geradores de imagens, de imaginário) trabalho intensidades. No contratempo, lenta- mente, mas com gula. O painel de imagens gerado para o candidato a ator parece chapado e re- duzido pelo gerador, a telinha. O papel da formação? Fusões, densidades, aprofundamentos, des- vendar o que está para além e mesmo para aquém da aparência.

E é aí que a tensão da gestão do tempo, da pressão econômica, do desmantelamento insti- tucional aparece. Como, nessa compressão do tempo desvendar intensidades? Essa a questão. Da cena social e da cena artística. Por enquanto, o teatro corre atrás. Não encontramos os atalhos, os descaminhos, os acasos, que nos levarão de volta à nossa especificidade da quebra espaco- tempo-intensidade e nos lançarão intensos, diluídos, estraçalhados, para outras palavras, outros momentos, outras relações. Apontando sentidos. Estamos muito mediados pela mídia o que leva

o intérprete à falsa dimensão naturalista da sala de jantar. E isso não produz Teatro. O Teatro tem que produzir pensamento relativo à sua especificidade e isso demanda uma outra relação com o tempo, mais transpiração, mais esforço. Mergulho não pode ser apenas uma forma de workshop, mas uma prática cotidiana. E, às vezes, com fundamento, violar as regras é necessário para que muitos reconheçam seus limites (a ambigüidade da fala é intencional)

Estranho — Minha cara Praticante, estou longe de querer interpretar as unidades de significação internas de um ator. Mas sou capaz de tentar entender as minhas, de pesquisador, espectador, amante apaixonado. Posso dizer que Diogo Villela me emociona sem estar dizendo que é um ator do nível de Rubens Correa. Pode vir a ser, mas não é. No entanto, não quero fulanizar a conversa. O fato é que estou cansado de gente que não lê Pinter como Pinter, Shakespeare como Shakespeare, Brecht como Brecht. Não sou contra adaptações, transportes, transtemporalidades. Acho “Trono manchado de sangue”, ambientada por Akira Kurosawa no Japão medieval, a me- lhor versão cinematográfica de Macbeth. Mas sofro com a onda de mudernizações que parece caracterizar a pós-mudernidade contemporânea. Se cito Diogo Villela é porque tem sentido um jovem (apesar dos trinta anos de carreira) famoso via televisão, evidenciar em algumas de suas produções um compromisso com a tridimensionalidade teatral, com saber ler os sentidos, com respeitar o público buscando oferecer-lhe teatralidade em lugar de naturalidade. Não quero, aqui, discutir se ele alcança a maior dimensão shakespereana. Quero dizer que, quando debatemos a formação de intérpretes, e concordamos que, como você disse,

O teatro tem que produzir pensamento relativo à sua especificidade e isso demanda uma outra relação com o tempo, mais transpiração, mais esforço. Mergulho não pode ser ape- nas uma forma de workshop, mas uma prática cotidiana. E, às vezes, com fundamento, vi- olar as regras é necessário para que muitos reconheçam seus limites.

ele, como alguns outros, oferece a aparência, que pode ser evidência, de buscar produzir pensa- mento e de ter o mergulho como gestus cotidiano. Eu sonho com isso na escola, sobretudo na escola dramática de nível técnico, a que tem por obrigação legal formar atores. É preciso que os professores dessas escolas, assim como os das universidades, tenham consciência de que técnicas são ferramentas a serviço do pensamento e que o pensamento é um mosaico cujos isomorfos são paixão e razão. E que, para ser intérprete, é preciso pensar, imaginar, relacionar-se com o mundo, refletir e refletir-se. Sem isso, teremos cumpridores de ordens, imitadores, meros repetidores. Sem descoberta não há alumbramento, iluminação, inspiração. Sem alumbramento, o Teatro não cumpre qualquer papel. O mero deslumbrar não o faz digno.

Praticante — Penso que as questões que estamos tocando dizem respeito à especificidade da produção artística. Atirar a produção artística, especificamente das artes cênicas, no salve-se quem puder da economia de mercado pode ser extremamente redutor para o ator. A especificida- de ético-estética do teatro exige cuidados no campo da produção. É um campo complexo, em que subjetividade e objetividade se entrelaçam de maneira inseparável, gerando um objeto forma- conteúdo com um alto grau de intensidade expressiva. Essa intensidade expressiva acontece no fluxo das relações, alterando diapasões a cada novo espetáculo. O fluxo cotidiano do teatro exi-

ge, para a realização desse salto nas intensidades que caracteriza a obra de arte, a presença ins- trumental de verdadeiros virtuoses. O diretor, na minha opinião, é claro, entra com a concepção e

a condução da realização de intensidades. Isso exige fina sintonia, alto grau de sensibilidade ao outro, capacidade de mergulho, só para ser econômica. O próprio modo de produção, as exigên-

cias de tempo, de grandes nomes na fachada, o excesso de atividades de cada profissional envol- vido levam a uma mecanização que não permite a maturação dos sentidos tocados. Por outro lado, a precária formação da maioria dos atores, mais a falta de espaços de aperfeiçoamento constante e o reduzido espaço de pesquisa (grupos, companhias estáveis, centros de experimen- tação), remetem à mesmice interpretativa e à falta da dimensão teatral na maioria dos espetácu- los. Porque o ator é simultaneamente sujeito e instrumento, e quanto mais ele conseguir realizar esse binômio inseparável, mais estará garantida a satisfação da direção, da produção e do públi- co. Sendo que este último, o público, ainda carece de formação para que possa reconhecer o ins- trumento específico, o Teatro, e não se chocar com intensidades, acostumado que está a ver no teatro uma extensão da telinha naturalista.

Estranho — Foi bom você tocar no mosaico ético-estético, lembrando sua especificidade. Parto do princípio de que nossas estética e ética nascem das relações sociais. É um princípio dialético, que muitos marxistas mudernos parecem ter abandonado em nome de um idealismo aparente. Nas Artes Cênicas, Brecht, entre outros, aplicou esse conceito e construiu uma proposta estética indissoluvelmente ligada a uma proposta ética. A ponto de formarem um mosaico irreversível. Mas o fenômeno brechtiano não é único. O teatro de Artaud é, ele também, um mosaico ético- estético, como o de Ibsen e o de Peter Weiss. E os quatro são tão diferentes, apesar de uma certa continuidade em Weiss do que havia de comum em Brecht e Piscator. Maiacóvskii falou isso mais ou menos de outro jeito, ao formular que não existe conteúdo revolucionário sem forma revolucionária. Boto Artaud, Ibsen e Weiss na mesma frase para falar do ator que, para mim, melhor compreendeu os caminhos para interpretar, em momentos diversos de sua vida, os mo- saicos éticos-estéticos de Artaud, Ibsen, Weiss, Arrabal, O’Casey e tantos e tantos: Rubens Cor- rea. É preciso ensinar nas escolas o que este homem nos ensinou sobre a arte de interpretar. Não como historiografia, mas como práxis, como aquilo que Einstein louvava: um oportunista epis- temológico 6 . Um intérprete capaz de pesquisar exaustivamente seus personagens e os mundos, espaço-tempo, interiores e exteriores em que vagam, vivem e combatem; utilizando os métodos que melhor se aplicam à finalidade de apresentar cada um, em lugar de reconstruí-los à sua ima- gem. E ele foi capaz disso porque, tenho certeza, compreendeu que o universo cênico, como o Cosmos, é o universo da não-estabilidade, do movimento eterno. Então, esse vínculo entre Ética, Estética e relações sociais é cambiante, dialógico. O jovem ator, ainda na fase escolar, precisa perceber que a arte de interpretar tem mais a ver com o realismo cubista de Picasso que com o naturalismo de Pedro Américo. Além de transmitir as técnicas e as teorias, que são o mínimo dever exigível, o principal papel do professor é despertá-lo para a incerteza, levá-lo a cultivar a dúvida, a entender que as artes cênicas presenciais, essas em que existe o diálogo direto com o espectador, têm forma fugaz e espírito perene. Como no poema “De prevenir”, de Reinaldo de Castro:

Um homem/passa/ e calca/ seu pé/ descalço/no espaço:/ marca/ de sua marca/ o latejar/ do instante./ Lenta, /a pégada 7 / sutil/ de insinuar-se/ nas praias/ de outono/ e sono./ Um frêmi- to/ se exhala/ e paira/ nas margens/ do silêncio./ Um suave/ reluzir/ baloiça/ e se perdura/ em ânsias/ de anoitecer./ Uma guinada/ brusca/ desmorona/o homem/ que seu pé/ descal- ço/ calcou/ no espaço. E a marca/ tênue/ se esvai/ no tempo./ E novamente o espaço/ imó- vel/ se recompõe/ sereno/ como serpente/por trás do oiro/ de suas escamas, / na espera/ que um outro passo/ descalço/ calque/ o espaço. (CASTRO, 1963, p. s/n.º)

6 Citado por Feyerabend: As condições externas que os fatos da experiência colocam [diante do cientista] não lhe permitem, ao erigir seu mundo conceptual, que ele se prenda em demasia a um dado sistema epistemológico. Em

conseqüência, o cientista aparecerá, aos olhos do epistemologista que se prende a um sistema, como um oportunis-

ta inescrupuloso [

7 Está assim no original.

]

(1977, p. 20)

BIBLIOGRAFIA

CASTRO, R. De não sorrir. São Paulo: Alexis Pomenratzeff [Coleção Literatura Contemporâ- nea], 1963. DOLTO, F. Solidão. São Paulo: Martins Fontes, 1998. FEYERABEND, P. Contra o método – esboço de uma teoria anárquica da teoria do conheci- mento. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1977. FERRATER MORA. Diccionario de Filosofía. Buenos Aires: Sudamericana, 1951. VALLANDRO, L. e L. Dicionário inglês-português, Porto Alegre: Globo, 1976