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O ROMANCE SIMBOLISTA De Huysmans a Malraux

Melvin J. Friedman

1. Quando os poetas simbolistas declararam o fim da noo de genre tranch [gneros distintos] e abriram espao convivncia da poesia e da prosa na mesma obra, estava surgindo um novo tipo de romance. Os romances de James, Proust, Joyce, Conrad, Faulkner e Virginia Woolf so, em certo sentido, herdeiros ficcionais da poesia simbolista francesa. O novo romance no estava to interessado quanto seus predecessores em contar uma histria de maneira sequencial e em delinear verticalmente a personagem desde o nascimento at a morte. Estava mais disposto a fragmentar a narrativa e recortar a experincia em pequenos blocos temporais, ligados por smbolos e imagens repetidas, e no tanto por fatos externos. O romance simbolista tem muito menos relao com uma realidade exterior, muito mais com outras formas de arte, do que os romances anteriores, de Jane Austen a Turguniev e Maupassant. Quando comeamos a discutir esse tipo de fico, palavras como modelo e ritmo entram necessariamente em nosso vocabulrio. Na verdade, so termos que E. M. Forster introduziu no oitavo captulo de Aspects of the novel em 1927; E. K. Brown ampliou o potencial crtico do segundo termo em seu livro Rhythm in the novel.1 Os dois comentadores discorrem longamente sobre la recherche du temps perdu (1913-27) de Proust, para ilustrar o que o ritmo ou o que Brown chama de smbolos em expanso pode realizar na fico. Mas, na verdade, eles poderiam ter recuado muitos anos na fico francesa, at a dcada de 1880, para encontrar os primeiros sinais conjuntos dessa insatisfao com o romance tradicional e as primeiras declaraes sobre a necessidade de abrir suas possibilidades formais por meios simbolistas. Nessa poca, Zola j defendia a repetio em seu romance sobre os Rougon-Macquart, ligando-os com leitmotivs wagnerianos. Mais significativamente, J.-K. Huysmans publicou em 1884 rebours (s avessas), mostrando-se decidido a trocar a prtica naturalista pela simbolista. E em 1887 Dujardin poeta simbolista e wagneriano declarado publicou Les lauriers sont coups (Os loureiros foram cortados), obra importante, entre outras coisas, porque Joyce, cerca de trinta anos depois, declarou que fora essencial para a criao de Ulysses. Quanto forma da srie Rougon-Macquart de Zola ou rebours de Huysmans, no h nada de extraordinariamente novo; ambas, na verdade, so perseguidas por um narrador onisciente que impe constantemente sua presena. Se rebours pretende ser o primeiro romance simbolista, por outras razes principalmente porque seu heri excntrico e decadente. Des Esseintes, experimenta as possibilidades da sinestesia, recusa-se a viver no
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E. M. Forster, Aspects of the novel (Londres, 1927), agora um clssico. E. K. Brown baseia-se nele para seu Rhythm in the novel (Toronto, 1950), um estudo admirvel do mtodo simbolista na fico. Ver tambm William York Tindall, The literary symbol (Nova York, 1955).

mundo com suas ondas de mediocridade humana e passa longas horas acariciando seus volumes de Baudelaire e Mallarm. A poesia em prosa , muito tipicamente, a forma literria preferida de Des Esseintes: Em suma, o poema em prosa representava aos olhos de Des Esseintes o puro sumo, o osmozoma da literatura, o leo essencial da arte. ela que melhor expressa a natureza da vida hermtica da personagem, separada do mundo: Des Esseintes fechou-se em seu quarto e tapou os ouvidos ao som do insistente exterior [...]. Mas, alm disso, rebours uma obra ostensivamente verbal. Foi escrito por um homem profundamente apaixonado pela linguagem, que gostava de se entregar a floreios retricos, que se deliciava com os sons e contornos de suas palavras. rebours de fato um romance sobre a experincia simbolista. Mas Les lauriers sont coups, com sua elptica poesia em prosa, oferece a prpria textura do simbolismo. Quando examinamos ltat dme de seu heri em monlogo, Daniel Prince, por meio de uma linguagem recortada que oferece um movimento ininterrupto da conscincia. A vida de Daniel Prince, ao contrrio da existncia enclausurada e dos gostos ultrarrefinados de Des Esseintes, est profundamente ligada ao existir no mundo e ao entregar-se a suas delcias; vemos o esprito nada excepcional de Prince durante um perodo de seis horas, das seis da tarde meia-noite, num dia de abril em Paris. No lhe acontece nada de muito especial durante essas horas, embora um determinado refro wagneriano em sua insistncia e recorrncia aparea obsessivamente no monlogo de Prince: le vin, lamour et le tabac, sua tripla paixo. Prince vive uma fugidia alegria gastronmica no Caf Oriental, restaurant, antes de ter seu encontro com La, a parte correspondente ao amour do refro, que ocupa a maioria de sues pensamentos. Ele est comeando a se desesperanar da casta ligao que mantm com La h um tempo constrangedoramente longo; espera ajeitar as coisas naquela noite, mas seu esprito fraco e irresoluto, representado no romance, permite prever o fracasso. Les lauriers sont coups o registro do monlogo de Prince, o registro da experincia de Prince pela sua prpria mente, sem interrupes de um narrador externo na terceira pessoa. realmente um romance sobre o intervalo entre a experincia passada e experincia futura, e a maneira como nos adaptamos a esse buraco no tempo. O esprito de Prince recua e avana a partir do corrosivo presente intermedirio, atribuindo ao passado alegrias sensuais e antecipando ansiosamente o futuro. E, embora o Daniel de Dujardin seja nitidamente mais mundano do que Des Esseintes (de Huysmans), Herodades (de Mallarm), Hamlet (de Laforgue) ou Axel (de Villiers de lIsle Adam), foi criado nos mesmos paradis artificiels; sofre do tdio e indeciso do tpico heri simbolista, mesmo que sua doena no esteja to avanada quanto a dos outros. Mas o aspecto mais interessante de Les lauriers sont coups a descoberta de Dujardin de uma forma para exprimir esses sintomas. Dujardin, num livro que escreveu mais de quarenta anos depois, viria a se referir a essa forma como monologue intrieur, a qual se tornaria uma modalidade modernista corrente. Ela viria a adaptar certos recursos poticos e musicais s necessidades do romance. A repetitividade dos pensamentos de Prince, a recorrncia de certas imagens obsessivas, as reiteradas identificaes de tempo e espao, todas como instrumentos para separar o romance de mundo definido externamente ou de uma estrutura familiar de causa e efeito, encaixam-se bem na definio de Forster sobre o ritmo fcil em Aspects of the novel: repetio mais variao. No h absolutamente nada to elaborado e sofisticado como o que Proust viria a fazer com la petite phrase, mas

Dujardin merece um imenso reconhecimento por ter sugerido uma maneira de escrever um romance menos ligada ao desenvolvimento dos fatos e da personagem do que acumulao de recursos simblicos e imagticos.

2. Os leitores contemporneos de Dujardin no pareciam preparados para suas experincias com o ponto de vista do tempo e da narrativa psicolgicos; acostumados aos complexos mecanismos de Baudelaire e Mallarm, no se mostraram dispostos a saudar tais liberdades na fico. No entanto, suas inovaes no seriam esquecidas. Dez anos aps o pequeno romance de Dujardin, Henry James adotaria seu estilo final e Conrad comearia suas experincias com a linguagem e a narrativa. Mas foi talvez apenas nos anos imediatamente anteriores Primeira Guerra Mundial, e durante ela, que os romancistas comearam a desenvolver caminhos paralelos s experincias de Dujardin. Em 1913, Proust publicou Du cte de chez Swann (O caminho de Swann), com sua abertura em estilo wagneriano e seus correspondentes musicais. Em 1915, Dorothy Richardson, na Inglaterra, lanou o primeiro volume de sua srie Pilgrimage (Peregrinao), com o ttulo Pointed roofs (Telhados agudos); May Sinclair viria a comentar (Egoist, abril de 1918) a respeito da obra: Nessa srie no h nenhum drama, nenhuma situao, nenhuma cena montada. Nada acontece. simplesmente como a vida prosseguindo [...], nem existe nenhum comeo, meio ou fim discernvel. Em grande parte, poderia se dizer o mesmo acerca de Les lauriers sont coups, e certamente se diria acerca de um tipo de romance que vinha se desenvolvendo, tendo como figuras centrais James Joyce e Virginia Woolf. Joyce publicou A portrait of the artist as a young man em 1916. E desde 1914 vinha trabalhando em Ulysses, o qual, porm, s seria publicado como livro em 1922, em Paris. Mas perfeitamente possvel afirmar que essas duas obras esto no centro da experimentao ficcional modernista. evidente que elas se tornaram possveis pelas prticas simbolistas na Frana e, em menor medida, na Alemanha e Inglaterra por volta do final do sculo XIX; tambm claro que a fico de Joyce teve um impacto enorme sobre o romance das dcadas imediatamente seguintes, na maior parte da literatura da Europa ocidental. Ulysses, especialmente, recebeu por muito tempo um respeito particular, em parte pela razo que Leslie Fiedler apresentou no International James Joyce Symposium de 1969: Ulysses foi para a minha juventude, e continuou a s-lo para meus anos mais avanados, no um romance, mas um manual de conduta, um guia para a salvao atravs da arte, uma espcie de bblia secular.2 possivelmente o romance simbolista mais caracterstico, e devemos observar seus elos passados e futuros com a produo literria anterior e posterior. Ele aponta claramente para a poesia simbolista, especialmente nas primeiras pginas do captulo Cila e Caribdes, em que as aluses so especficas. E nunca nos afastamos da biblioteca de Des Esseintes, com sua coleo extica de difceis textos franceses do final do sculo XIX, com algumas preferncias partilhadas por Stephen Dedalus. Da mesma forma, Leopold Bloom tem claras afinidades com Daniel Prince, de Dujardin. Quando murmura trechos e passagens de Don
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Leslie Fiedler, Bloom on Joyce; or, Jokey for Jacob, Journal of Modern Literature, vol. I, n 1 (1970), pp. 19-29.

Giovanni, no estamos longe do refro de Prince le vin, lamour et le tabac , e esses dois fios percorrem insistentemente os pensamentos das personagens. Bloom e Prince sofrem agudamente com suas necessidades sexuais insatisfeitas, com lembranas e esperanas, e de certa forma da mesma maneira cmica. Prince se desespera com sua casta ligao com La; Bloom, compensando suas atuais relaes insatisfatrias com Molly, procede ao seu flerte epistolar com Martha Clifford. As associaes com o livro de Dujardin so especialmente fortes no captulo Os lestrgones de Ulysses, em que as necessidades sexuais e culinrias de Bloom vo num crescendo; acompanhamos sua busca ferrenha de um bar moral para satisfazer sua fome alimentar, quando se revela improvvel que consiga satisfazer sua outra fome, e seu temporrio abrigo no bar de Davy Byrne se assemelha ao que Daniel Prince encontrou no mais extico Caf Oriental, restaurant. Os movimentos lestrgones de Bloom entre as treze e as catorze horas constituem um intervalo diurno equivalente s andanas noturnas de Prince; os cenrios so diferentes, mas no as sensibilidades. Por vezes Ulysses definido como romance naturalista; evidente, porm, que muitas caractersticas suas realmente remontam experincia simbolista e contribuem para situar essa experincia numa posio central para o romance moderno. O romancista est constantemente preocupado com a sinestesia por exemplo, o captulo Proteu, que desvenda o intricado emaranhamento dos processos mentais de Stephen Dedalus, tem muita relao com embaralhamento dos campos sensoriais (o pensamento atravs dos meus olhos) e o entrecruzamento espao-temporal, questes que interessavam profundamente a Baudelaire, Mallarm, Rimbaud, Valry. Em termos formais e pressupostos estticos mais amplos, a obra simbolista. A frequente comparao com Proust pertinente sob diversos aspectos: na preocupao com a forma, que se realiza por sequncias da conscincia, na relao entre as personagens e o tempo, na ambio pica do planejamento, no interesse pela relao entre a arte e a vida. Notvel a maneira como as preocupaes musicais, to importantes para a reflexo simbolista sobre a linguagem e a forma, unem os dois autores. Proust e Joyce principalmente em Sereias criaram frmulas literrias para introduzir modelos musicais em suas obras. A abertura wagneriana de Proust, em certa medida, serve ao mesmo propsito daqueles curiosos sons que abrem aquela seo de Ulysses que, como geralmente concordam os comentadores, assemelha-se ao arranjo de uma fuga. Em cada caso, o significado comprimido libertado e trabalhado na obra propriamente dita. Joyce optou por repetir as mesmas palavras e sons de sua abertura (como Imperthnthn thnthnthn) no captulo seguinte; Proust, claro, utiliza seus temas de outra maneira, em grande parte seguindo a modalidade estrutural to bem definida por Forster como repetio mais variao. Nos dois livros, porm, a referncia musical indica um aspecto formal de primeira importncia.3 Poderamos fazer outras comparaes, mas creio que a questo est clara; Ulysses beneficia-se imensamente com o clima literrio que produziu esses primeiros romances simbolistas e uma enorme quantidade de poesias e poemas em prosa simbolistas. Tambm est claro que Ulysses irradiou uma grande influncia. Se agora formos alm dele,
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Uma boa discusso sobre a importncia desses desenvolvimentos encontra-se em Leon Edel, The psychological novel: 1900-1950 (Nova York e Londres, 1955). Ver tambm o excelente livro de Richard Ellmann, Ulysses on the Liffey (Londres, 1972).

reconhecendo sua posio central entre as obras modernistas, veremos uma quantidade assombrosa de romances nitidamente compostos sua sombra. Ele inspirou diretamente Manhattan transfer (1925) de John Dos Passos, Berlin Alexanderplatz (1929) de Alfred Dblin e Blue Voyage (1927) de Conrad Aiken, e muitos romances ambiciosos sobre a cidade ou a continuidade da conscincia moderna, desde o final dos anos 20 at nossos dias, so inconcebveis sem ele. Juliette au pays des hommes (1924) de Jean Giraudoux e The great American novel (1923) de William Carlos Williams tentaram imitar delicadamente alguns de seus recursos. Virginia Woolf bem que poderia estar pensando no captulo Rochas errantes ao escrever Mrs. Dalloway (1925) e na seo O gado do sol ao escrever Orlando (1928). O emprego da pardia mitolgica, do fluxo de conscincia, da concentrao temporal, de um cenrio urbano, de um heri artstico e um judeu, domina o folclore da fico moderna. Muitos dos romances escritos por judeus americanos, de Call it sleep (1934) de Henry Roth a Herzog (1964) de Saul Bellow, mostram uma grande familiaridade como os recursos de Joyce, como se seu heri judeu e sua preocupao com a cidade tivessem contribudo para a tradio judaica modernista na literatura da talvez o comentrio de Leslie Fiedler de que era um manual de conduta, um guia para a salvao atravs da arte [...]. Sem dvida, uma grande parte do conhecimento da fico contempornea e nossas ideias sobre as possibilidades artsticas so marcadamente moldadas pelo romance de Joyce.

3. Ulysses , inquestionavelmente, o ponto alto das realizaes literrias simbolistas; tudo o mais parece minguar ao seu lado. Mas agora eu gostaria de examinar de perto trs romances que indicam a evoluo posterior da fico simbolista os trs publicados no incio da dcada do protesto social na literatura, entre 1930 e 1933, quando se dizia haver uma reao contra a fico simbolista, mas com um largo uso de muitos dos recursos impressionistas prprios do romance simbolista das dcadas anteriores. Num certo sentido, portanto, As I lay dying (1930) de William Faulkner, The waves (1931) de Virginia Woolf e La condition humaine (1933) de Andr Malraux se situam no extremo da prtica modernista, mostrando como modalidades profundamente modernas de imagens e smbolos podem fortalecer a personagem, mas sugerindo que a forma simbolista bsica comea a ceder espao a outra coisa. A prpria reunio desses trs romances pode parecer estranha; seus quadros e preocupaes so extraordinariamente diversos. As I lay dying se refere inteiramente a um cortejo fnebre na rea rural do Mississipi, visto sucessivamente atravs dos monlogos de membros da famlia da mulher morta e de uma srie de curiosos, e incluindo um extenso monlogo aparentemente pstumo da prpria falecida. The waves uma espcie de Bildungsroman em seis vozes, ou solilquios, relatando o refinado crescimento de trs meninos e trs meninas de temperamentos muito diversos. La condition humaine se aproxima do senso de protesto social e poltico dos anos 30, ao relatar em termos brutais e violentos a tentativa malograda da insurreio comunista em Xangai, em 1927, para liquidar Chiang Kaishek. frequentemente mencionado como exemplo da reao contra o simbolismo na literatura, a volta do realismo social. Mas os elos esto presentes.

As I lay dying e The waves utilizam o monlogo. Passamos de uma mente para outra com um mnimo de direo de cena. O mtodo de apresentao de Faulkner nesse romance de imprimir em negrito o nome de quem est monologando antes de entrarmos em seus pensamentos: assim, VARDAMAN nos indicaria que logo estaremos na conscincia do caula da famlia Bundren, at que aparea outro nome em negrito. No h espao na estrutura para as manobras em terceira pessoa do prprio Faulkner, embora possamos de fato perceber sua presena retrica, principalmente nas sees dedicadas a Darl. Virginia Woolf indica a passagem de uma conscincia para outra com a interveno do disse. Disse Louis ou disse Jinny tm, em certo sentido, um efeito muito semelhante ao negrito de Faulkner. Woolf tambm emprega intercaptulos em itlico, que indicam a posio do sol no cu e o movimento das ondas, recurso tambm utilizado em To the lighthouse (1927) sob outra forma, em parte servindo para afirmar a presena potica da autora no romance. 4 Sobre esses intercaptulos podemos dizer o mesmo que Hemingway disse a propsito de suas vinhetas entre os contos de In our time (1925): eles do o quadro em conjunto entre os exames detalhados, e os dois recursos so, sob muitos aspectos, bastante parecidos. Em contraposio, La condition humaine emprega recursos bem convencionais, familiares aos leitores de obras dos sculos XVIII e XIX. um romance em terceira pessoa numa posio de fora, observando fatos e aes exteriores, em vez de uma posio de dentro voltada para a conscincia. Mas certas tcnicas continuam a nos lembrar que o livro de Malraux faz parte do grupo em que eu o coloco. Embora La condition humaine nos mantenha nervosamente cnscios do passar do tempo (quase todas as sees iniciam com uma determinao temporal exata, como 21 de maro de 1927, 12h30), ele tambm recorre a um contramovimento espacial. Muitas vezes temos a impresso como tambm sucede na famosa cena dos comices agricoles em Madame Bovary, de Flaubert, ou no captulo As rochas errantes de Ulysses de que o tempo parou e as coisas convivem lado a lado, como numa pintura. A imensa quantidade de dilogos e a cuidadosa ateno cena aumentam essa iluso de simultaneidade. A velocidade febril e o ritmo staccato do romance, em conjunto, fazem com que ele avance no tempo e criam uma sensao densa e catica de um quadro superpovoado. O crtico francs R. M. Albrs comparou La condition humaine a um filme, e comentou sua estrutura telegrfica; Thierry Maulnier descobriu, ao dramatizar o romance em 1954, como era fcil transform-lo em pea de teatro. Se La condition humaine se assemelha fico realista convencional do sculo XIX em seu minucioso enredo e desenvolvimento linear, por outro lado ele tem muito mais afinidades com o estilo simbolista da literatura. Isso especialmente verdadeiro no que se refere ao uso de smbolos e sugestes metafricas para traar as personagens; sob esse aspecto, ele est muito prximo a As I lay dying e The waves. Esses trs romances usam, de modo mais explcito do que qualquer outro que nos ocorra de imediato, recursos verbais e peculiaridades lingusticas como aferidores precisos da personagem. Acostumamo-nos a associar certas expresses recorrentes a Bloom e Stephen em Ulysses, embora elas sejam de aplicao limitada para explicar a existncia fictcia desses seres complexos. Mas as personagens unidimensionais de La condition humaine, As I
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A melhor discusso sobre esse aspecto de Virginia Woolf encontra-se em David Daiches, Virginia Woolf (Norflok, Conn., 1942) e The novel and the modern world (ed. rev., Cambridge, 1960). Quanto respectiva discusso sobre Faulkner, a melhor se encontra em Olga Vickery, The novels of William Faulkner: a critical interpretation (Baton Rouge, La., 1959).

lay dying e The waves de fato devem quase toda a sua existncia a agregados de imagens e modelos verbais, e tais so as caractersticas fundamentais para a sua identificao, elementos bsicos de seus perfis modernistas. Isso fica muito claro em As I lay dying, o primeiro dos trs a ser publicado. Integrante da fase mais experimental de Faulkner, foi, no entanto, considerado por muito tempo como um refrigrio que Faulkner se permitira aps o rduo trabalho em The sound and the fury (1929); e, de fato, h muitas coisas nele que sugerem um abrandamento e uma maior acessibilidade das complexas tcnicas exploradas nesse romance. Aqui, por exemplo, Faulkner, empenhado no movimento e na formao da conscincia em suas personagens principais, mostra o cuidado de ligar a maioria dos membros de sua famlia Bundren a smbolos diferentes associamos Vardaman a um peixe, Jewel a um cavalo, Cash a um caixo, Anse a uma dentadura etc., e a cada meno do smbolo, de uma maneira um tanto wagneriana, ocorrenos imediatamente a personagem. Na maior parte dos monlogos de Vardaman encontramos a frase recorrente: Minha me um peixe. A obsesso assombra seus pensamentos juvenis, e ocupa o centro de uma psique que apresenta a maioria de suas experincias em termos metafricos. Muitas das impresses de Vardaman realmente se convertem naquele tipo de poesia que associamos a sensibilidades primitivas (a colina desaparece no cu. Ento o sol se ergue detrs da colina e os jumentos e a carroa e o pai andam no sol. Voc no consegue olh-los, andando devagar no sol.) Jewel muito menos verbal, menos entregue s palavras, do que seu irmo mais novo, e Faulkner lhe dedica apenas um curto monlogo descobrimos sua fixao em cavalos atravs das outras personagens. Num dos monlogos de Vardaman, vse o esprito do menino vagueando em liberdade por esse terreno potico:

Mas minha me um peixe. Vernon viu. Ele estava l. - A me de Jewel um cavalo disse Darl. - Ento a minha pode ser um peixe, no pode, Darl? disse eu. Jewel meu irmo. - Ento a minha tambm vai ter que ser um cavalo disse eu.

Cash, que trabalha com ferramentas e cuja obra-prima o caixo de sua me, faz seu solilquio na linguagem da carpintaria; seu primeiro monlogo, na verdade, traz uma srie de pequenos captulos, numerados de 1 a 13, com a preciso do desenho de um projetista. A ide fixe de Dewey Dell conseguir um aborto para si. Os nicos membros da famlia Bundren no caracterizados por esses smbolos obsessivos so Addie e Darl. Addie cuja morte e enterro constituem, num determinado nvel, os temas do romance no tem seno um monlogo, e exclusivamente relativo futilidade das palavras: Foi quando eu aprendi que as palavras no prestam, que as palavras nunca servem bem para o que elas esto tentando dizer. As palavras, para ela, so apenas uma forma para encher uma ausncia [...]. Esse monlogo colocado em posio crucial tudo no romance parece crescer e declinar em relao a ele sugere que As I lay dying trata tanto da linguagem e suas

limitaes quanto de um cortejo fnebre simulado na zona rural do Mississipi. Quanto aos vrios monlogos de Darl ( a personagem com maior nmero deles), muitas vezes parecem quase se resumir a exerccios verbais em que Faulkner condescende com sua ntida inclinao retrica. Frequentemente nos surpreende que a mentalidade de Darl consiga elaborar frases como como se o espao entre ns fosse tempo: uma qualidade irrevogvel ou aquelas ridicularias mamferas que so os horizontes e os vales da terra. Mas aqui tambm sentimos a mesma futilidade das palavras que preocupava Addie, e Darl acaba enlouquecendo, embriagado com a linguagem. Em certo sentido, ele um outro Des Esseintes, situado em outro mundo: o terico de As I lay dying, parece supervisionar as obsesses dos outros membros da famlia e dirigir o movimento do romance. A figura comparvel em The waves Bernard, cujo vocabulrio artstico favorece palavras como forma e modelo, atendendo visivelmente s preocupaes da autora. No comeo do romance, Bernard decide seu papel: Tenho de criar expresses e expresses e assim interpor algo de slido entre mim e o olhar fixo das empregadas, o olhar fixo dos relgios, rostos de olhar fixo, rostos indiferentes [...]. um insistente narrador, uma figura no incomum na fico moderna de Gide a Huxley, e Neville observa com razo: Somos todos expresses na histria de Bernard, coisas que ele registra em sua agenda na letra A ou B. Bernard finalmente cresce e desiste das palavras (Acabei com as expresses), terminando, na verdade, com a soluo que frequentemente nos dizem ser a preferida pelos nossos artistas ps-modernos: Quo melhor o silncio [...]. E, assim, como os Bundren entram e saem do foco de narrao controlado por Darl, da mesma forma os outros cinco monologadores de Virginia Woolf Neville, Louis, Jinny, Rhoda e Susan entram e saem do foco de Bernard. So apresentados, em geral, por tiradas poticas e expresses recorrentes: pensamos em Neville quando aparece aquela impetuosa cano de caa, a msica de Percival; Louis caracterizado pelo seu smbolo especial, a fera acorrentada batendo os ps na praia. Os motivos fornecem uma linguagem especfica de caracterizao das personagens, mas, como em Faulkner, tambm est presente o problema da futilidade da linguagem. No apenas Bernard o envolvido; Neville, que est preocupado com Percival, reflete: No as palavras mas o que so as palavras? [...] Vou me prender s superfcies das palavras por toda a minha vida. E, quando a morte de Percival anunciada no meio do romance, Neville reitera essa sua convico aferrando-se a trs cartas recebidas do amigo. O falecido Percival tem a mesma presena carismtica que Addie em As I lay dying; embora tambm seja um agente passivo, presente apenas nos pensamentos das outras personagens, ele ajuda a compor a modelar a estrutura do livro. As personagens esto intricadamente relacionadas com um persistente modelo de linguagem e imagem que contribui para criar forma, antes uma expanso do que um encerramento, que para Forster a emancipao do romance moderno. Assim, nos dois livros h um complexo e constante modelo de caracterizao, linguagem e imagem que ajuda a criar forma e, desse modo, conquistar essa qualidade de expanso ou abertura, e no de encerramento, que E. M. Forster considerava essencial para o romance moderno que pretendesse ser mais do que uma histria.5 O exemplo mais evidente de romance simbolista em sua prpria obra A passage to India (1924), com sua
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Para uma discusso mais ampla desses desenvolvimentos na literatura inglesa, ver Alan Friedman, The turn of the novel (Nova York e Londres, 1966).

complexa estrutura de imagens e temas verbais; mas tambm , em larga medida, um romance social e poltico, mostrando que o romance simbolista no precisa ser apenas uma obra de sensibilidade e conscincia. La condition humaine, naturalmente, um romance ainda mais poltico e documental, mas no apenas isso. Em sua resenha sobre a traduo americana do livro para The New Republic (4 de julho de 1934), Malcolm Cowley fez uma observao fundamental: um romance sobre os comunistas, escrito com simpatia por um homem cuja mentalidade tem fortes traos de fascismo [...] e um romance sobre heris proletrios em que a tcnica a desenvolvida pelos simbolistas da Torre de Marfim. Curiosamente, poucos foram os comentadores posteriores a adotarem a sugesto de Cowley sobre a herana simbolista de Malraux, concentrando-se de preferncia em sua poltica estranhamente varivel. Mas a dvida a est: claramente visvel em sua maneira de afirmar e distinguir o carter nico de suas personagens. Faulkner e Virginia Woolf utilizam smbolos e expresses como leitmotivs; Malraux emprega peculiaridades lingusticas, e vrias personagens suas mostram curiosos jeitos de falar ou preferncias por certos padres verbais, levando a modalidades estruturais de repetio, ao lado de especulaes sobre a linguagem. Clappique, o mitmano falstaffiano, gagueja e prolonga as slabas das palavras mais compridas (gi-gan-tes-que, -pr-due-ment). Katow, um dos revolucionrios mais corajosos, fica repetindo a palavra absolument Malraux comenta: Absolument passait dans toutes les langues que parlait Katow (Absolutamente entrava em todas as lnguas que Katow falava) e fala em staccato, engolindo certas vogais (dmmage por dommage etc.). Valrie, a amante do financista Ferral, fala por aforismos: Tchen, o nico terrorista que se mata, atirando-se sob o carro de Chiang Kai-shek, tem dificuldade com o on francs (ele diz nong, distractiong). E essas peculiaridades lingusticas no so meros recursos de caracterizao das personagens por convenincia do romance; elas sugerem uma frustrao em relao linguagem, j patente em Addie e Darl, Bernard e Neville, em As I lay dying e The waves, alm de expressarem as configuraes psicolgicas dos indivduos. Como outros romancistas modernos inspirados no simbolismo, Malraux tambm tende a depender da repetio significativa de certos objetos ou situaes. H, por exemplo, um extraordinrio grau de ateno a gatos (que sempre pareceram encantar os poetas simbolistas, de Baudelaire e Verlaine a Eliot): Ferral adora gatos, Tchen sonha com a sombra de um gato no cho, e um gato de beco atenua a solido da cena inicial do livro, quando Tchen comete seu primeiro assassinato. Pode-se observar a repetio e oscilao das cenas nos dois momentos em que os doces recebem um lugar de destaque. Aps executar o assassinato, Tchen entra numa loja cheia de outros revoltosos; durante o episdio, Katow mastiga alguns pedaos de acar-cande, Tchen fica com uma vontade enorme e sente-se com o direito de tambm com-los (Maintenant quil avait tu, Il avait le droit davoir envie de nimporte quoi, Agora que ele havia matado, tinha o direito de sentir vontade qualquer coisa). No stimo e ltimo captulo do romance, quando os revoltosos, em sua maioria, haviam sido mortos ou fugiram de Xangai, vemos uma reunio da instituio financeira francesa em Paris, com a presena constrangida de Ferral; circula uma caixa de caramelos, e Ferral o nico a recusar. As duas cenas se justapem ironicamente; na primeira, a situao de urgncia e

desespero, baseada na necessidade de Tchen; na segunda, a situao de calma, satisfao e autoconfiana, baseada na recusa de Ferral diante dos doces.6 As I lay dying e The waves so basicamente formas de romance lrico; La condition humaine uma obra social e poltica e, no entanto, mostra uma grande herana simbolista, em formas decididamente anlogas s empregadas por Faulkner e Virginia Woolf, com uma preocupao semelhante pela ideia de que o romance antes uma totalidade compreensvel do que uma forma documental contingente. Evidentemente, nenhum deles tem a densidade hieroglfica de Ulysses, a intensidade de seus mistrios. Mas representam a evoluo posterior, e talvez sob alguns aspectos o declnio, daquela tradio romanesca que associamos potica e teoria simbolistas e ao modernismo. O problema de manter o ideal da arte na fico moderna visivelmente grande; esses trs livros, devido ao empenho e inquietao quanto linguagem, so exploraes das possibilidades e dificuldades. Os problemas ficcionais por eles apontados ainda persistem para os escritores de hoje.

FRIEDMAN, Melvin J. O romance simbolista. De Huysmans a Malraux. In: BRADBURY, Malcolm; MACFARLANE, James. Modernismo: Guia Geral, 1890-1930. So Paulo: Companhia das Letras, 1989. p. 371-81.

Para uma discusso mais extensa sobre Malraux, seguindo essas linhas, ver meu artigo Some notes on the technique of Mans fate, em Melvin J. Friedman e John B. Vickery (orgs.), The shaken realist: essays in modern literature in honor of Frederick J. Hoffman (Baton Rouge, La., 1970), pp. 128-43. Ver tambm W. M. Frohock, Andr Malraux and the tragic imagination (Stanford, 1952). Igualmente til Denis Boak, Andr Malraux (Nova York, 1968).