Filosofia e Arte do site extinto "Rede de especialistas" (RJ)

1.Introduo. 2.Arte e Filosofia. 2.1. Arte, Filosofia e Linguagem. 2.2. Vnculo entre Filosofia e Arte. 3.Arte e Natureza.

3.1. Arte e Imitao da Natureza.

3.2. "A Arte no pode nem deve colocar como fim a imitao da natureza".

Hegel, Esttica (I).

3.3. "As botas de alde, de Van Gogh".

Heidegger, Holzwege. 4.Arte e Criao.

4.1. "O artista original recria aos nossos olhos o mundo exterior".

Proust, O caminho de Guermantes.

4.2. "O pintor solicitado pelos elementos".

Bachelard, O Direito de Sonhar. 5.Propostas de Atividades Prticas. 6.Bibliografia.

1. Introduo

"A CONEXO dos dois termos, Arte e Filosofia, provoca hoje um interesse estranho e que no apenas terico. O artista e o filsofo despertam um no outro uma mescla de fascnio e inquietao. O artista demasiado curioso de todas as dimenses do mundo para manter-se indiferente s interpretaes do pensamento, nos vrios domnios do processo histrico e cultural. Mas ele tambm pergunta, se as verberaes da Filosofia no levam de roldo a Arte e o pem em xeque como artista. Por isso no pode deixar de inquietar-se com o lugar que a Arte ocupa no reino da Linguagem. Por sua vez o filsofo por demais curioso de todas as oscilaes do pensamento para ficar indiferente atividade artstica. Mas choca-se com a sensao de que algo mais escapa s interpretaes da obra. Ora, justamente este algo mais que constitui a essncia da Arte e o vio artstico da obra. Artista e filsofo sentem-se unidos por um apelo mtuo porque ambos so convidados a concentrar todos os esforos no pensamento da Linguagem. O propsito discutir a conexo de Arte e Filosofia".

(Carneiro, Leo. Aprendendo a pensar, 1991, v. II, p. 240)

De uma maneira geral, quando se discute a relao entre Filosofia e Arte, pensa-se em termos de relaes de pertinncia ou de impertinncia. As causas desta disjuno se deve ao fato de os filsofos considerarem a Arte como um lugar de reflexo, ou, ainda, ao fato de os artistas se monstrarem ou no alheios ao pensamento filosfico. Mas, sejam estas relaes entre Filosofia e Arte de vnculo ou de separao, possvel observar, ao longo do pensamento ocidental, em seus "vrios domnios do processo histrico e cultural", quer a reflexo filosfica sobre a Arte, quer a reflexo feita pelos artistas sobre a Arte; alm, evidentemente de ser igualmente pensvel aquela relao como uma reflexo a partir da prpria Arte.

Uma outra maneira de se tematizar a relao entre Filosofia e Arte diz respeito a dois grandes momentos de traduo da Arte no pensamento filosfico. O primeiro relaciona-se ao pensamento grego, com as concepes de Plato e de Aristteles sobre a poiesis. Este vocbulo significando criao, fabricao, permite a compreenso da Arte, seja como criao potica, seja como a produo de seres artificiais. Enquanto poiesis, a Arte na acepo de Aristteles, de um lado, complementa o que a natureza no pode realizar e, de outro, a imita. Todavia, a imitao (mimesis) nem sempre foi entendida como a imitao da natureza (physis). Por isto, anteriormente a Aristteles, Plato no considerava a mimesis como imitao

da physis (o real, o verdadeiro), mas como a cpia da aparncia. O primeiro momento da teorizao da Arte, deste modo, supe o entrelaamento da poiesis, mimesis e physis.

O segundo momento da teorizao da Arte refere-se Esttica. Por volta de 1775, Baumgarten definiu-a como "o estudo das obras de arte enquanto criaes de sensibilidade, tendo como finalidade o belo" (Chaui, M. Convite Filosofia, 1996, p.321). A Esttica pode, ento, ser definida como a disciplina da Filosofia que tem por objeto as artes ou uma arte, visando ao belo. Todavia, o estudo do belo numa obra de arte no se restringe poca moderna, como o assinala Benedito Nunes:

"A poca Moderna a poca da entrada da arte no horizonte da Esttica o perodo em que a arte passa a ser compreendida e praticada esteticamente. Isso no significa apenas que desde os meados do sculo XVIII se impusesse para as obras artsticas o regime normativo da disciplina filosfica relativa ao estudo dos princpios do belo aplicados arte, que recebeu de Baumgarten o nome de Esttica (1775), e muito menos significa que s a partir desse momento tivesse comeado o relacionamento do artstico com a esfera do sensvel (aisthesis) atravs da beleza e do prazer por ela proporcionado. Os gregos distinguiram vrios tipos de beleza, termo aplicado tanto s coisas e aos objetos fabricados quanto alma e s virtudes. Plato e Aristteles relacionaram o belo (kalls) sensvel com o que na arte agrada a vista e digno de admirao. Contudo, na Antiguidade, o belo nunca foi um domnio congnito ao artstico, e no Medievo chegou a denominar o esplendor divino. Nessas duas pocas no ter faltado a apreciao das obras, segundo o fim a que se se destinavam e a espcie de beleza a que deviam servir. Mas essa apreciao subordinar-se-ia do final do sculo XVIII em diante ao juzo de gosto esttico, fundamentado por Kant em sua Crtica da faculdade de julgar (1790). Assim, dependentes do sentimento, o belo e a arte tornavam-se objeto de fruio individual".

(Potica do Pensamento in Novaes, A. (org.).Artepensamento, 1994, p. 397-398)

Em suma, o primeiro momento da teorizao da Arte concerne discusso sobre ser esta uma imitao ou no da natureza. Em outras palavras, possvel construir toda uma anlise sobre a Arte e a Natureza em termos de imitao, seja na perspectiva dos filsofos, seja na perspectiva dos artistas. O segundo momento da mencionada teorizao alude apreciao do belo dentro de um "domnio congnito ao artstico". interessante ressaltar que, se o primeiro momento conduz a no mais ver a Arte como imitao e sim como criao, o segundo, gradativamente, leva a considerar no apenas o belo na obra de arte, mas tambm toda uma discusso sobre a questo da verdade na Arte. Esta questo foi pensada, originariamente, por Plato em seus dilogos, como A Repblica, por exemplo.

A temtica da relao entre Filosofia e Arte ser esquematizada e analisada a partir das seguintes questes bsicas: a) Arte e Filosofia; b) Arte e Natureza; c) Arte e Criao e d) Arte e Verdade.

2. Arte e Filosofia

Filosofia e Arte ora esto bem prximas, ora bem distantes. Uma primeira forma de aproxim-las mediante a linguagem.

2.1. Arte, Filosofia e Linguagem

A relao entre Arte e Filosofia pode ser estudada relativamente a sua vinculao com a Linguagem. Sobre este aspecto, os autores nem sempre esto de acordo. Para alguns, a Arte simplesmente um dizer bem distante de ns, longe, portanto, da linguagem da comunicao. Alain Badiou, assim, discute esta separao da Arte da Linguagem:

"A poesia, lamentavelmente, se distancia de ns. O que chamamos de cultura esquece o poema. que a poesia suporta mal a demanda de clareza, a audincia passiva, a mensagem simples. O poema um exerccio intransigente. Ele sem mediao, e tambm sem midiao. O poema rebelde vencido por antecipao democracia da pesquisa de opinio e da televiso. Pois o poema no uma comunicao. O poema nada tem a comunicar. Ele apenas um dizer, uma declarao que tem em si mesma a sua fonte de autoridade".

(Linguagem, pensamento, poesia in Para uma nova teoria do sujeito, 1994, p.75)

Para Badiou, por conseguinte, o poema exige uma operao de distncia, opondo-se linguagem da comunicao e da realidade, "expondo-se solitrio, como exceo ao bulcio que nos ocupa o lugar da compreenso" (idem, p. 77).

Entretanto, a relao entre Arte e Filosofia pode, ao contrrio, ser entendida como uma conexo que se faz atravs de um discurso, da linguagem, porque elas "se encontram nas falas de todas as lnguas. Pois o e est, pela linguagem, sempre presente em sua ausncia nos discursos artsticos e filosficos" (Carneiro Leo, E. Aprendendo a Pensar, 1991, v. II, p. 240-241).

Filosofia e Arte so, vista disso, discursos; e, analisar a sua relao consiste em fazer "um discurso sobre o discurso. Mas o que adianta isso? Se toda arte j dz por si mesmo na obra tudo que tem a dizer, para que ainda um discurso sobre a Arte? Resposta: para deixar o discurso vir a ser discurso no poema e tornar-se na sua diferena o espelho da poesia".

(Carneiro, Leo E. idem, p. 242)

Esta a razo pela qual o discurso artstico, sendo uma experincia originria, deve ser declarado a linguagem que se subtrai pressa das falas.

"Um discurso que no somente consentneo e adequado, mas at mesmo exigido pela Arte. Pois arte a experincia originria de um novo princpio que na viagem dos discursos pelo pas dos homens vai desvelando o verbo histrico da realidade".

(Carneiro, Leo E. idem, p. 243)

Logo, a Arte, enquanto experincia originria e enquanto discurso, revela "o verbo histrico da realidade", adquirindo, desta maneira, a capacidade de transformar a linguagem comum em linguagem incomum, como expresso no texto abaixo de E. Carneiro Leo:

"Ento, da tinta brota a cor, do rudo nasce a msica, ao signo se faz a palavra e tudo, o grilo na floresta, a pedra no meio do caminho, o sopro do obo, os morangos silvestres, a dor da angstia, as inseguranas da vida, a luta pelo poder, a fora do trabalho, tudo mesmo apresenta cada vez a novidade de todas as vezes."

(idem, p. 243)

2.2. Vnculo entre Filosofia e Arte

Alguns filsofos e alguns artistas, pretendendo determinar o estatuto da Arte e o da Filosofia, criticam-nas em nome de outra forma de conceb-las. Assim, ao classificar a natureza da Arte em sua relao com a Filosofia, W. Hegel, no sculo XVIII, declara que a obra de arte "ainda no puro pensamento" (apud Bornheim, G. O que est vivo e o que est morto na Esttica de Hegel in Novaes, A. (org.) Artepensamento, 1994, p. 130), em virtude de julg-la ambgua, incompleta, necessitando de uma completao. Para ele, a Arte no prescinde do sensvel, permanecendo, deste modo, atada ao mundo da natureza. Por isso, est sujeita ao "processo de sua prpria completao"(idem, p. 131). Por ser incompleta, a Arte aponta para alm dela mesma, movendo-se "da poesia da representao para a prosa do pensamento" (idem, p. 131).

Contrariamente a Hegel, Nietzsche (sculo XIX), em sua obra, O nascimento da tragdia, apresenta no "Prlogo a Richard Wagner", a Arte como a tarefa suprema e a atividade propriamente metafsica desta vida" (El nacimiento de la tragedia, 1973, p. 39). Buscando explicar o mito trgico, procurando o prazer que prprio esfera puramente esttica, este autor denuncia a dicotomia entre a Arte e a Filosofia, instaurada no pensamento filosfico, por Scrates e Plato, ao valorizarem a racionalidade conceitual; ao

introduzirem na Arte a lgica, o conceito, a teoria; ao subordinarem o poeta ao pensador racional. Em outras palavras, subordinando a beleza razo, esta atitude destes filsofos desclassifica, desvaloriza o poeta trgico por no ter conscincia do que faz" (Machado, R. Arte e Filosofia no Zaratustra de Nietzche in Novaes, A. (org.) Artepensamento, 1994, p. 37). Opondo-se ao "Socratismo esttico", a arte trgica remete s questes fundamentais da vida e da existncia. No Prefcio de 1886 quela obra, Nietzsche aponta as dificuldades para uma filosofia, que como a sua, reivindica uma postura trgica. Por este motivo, em sua obra, Assim falou Zaratustra, assume como tarefa destacar as novas expresses que transformam a filosofia, ao darem a sua linguagem uma forma narrativa e dramtica, no conceitual, no argumentativa; em suma, uma linguagem potica, porque "ao escrever Assim falou Zaratustra, Nietzsche no est propriamente interessado em renovar ou modificar os conceitos de filosofia; seu objetivo principal, do ponto de vista da forma de expresso, libertar a palavra do conceito, construindo um pensamento filosfico atravs da palavra potica, ... atravs de uma coletnea de aforismos"

(Machado, R. idem, p. 142).

Desta maneira, superando a dicotomia entre Arte e Filosofia, apresentada em sua obra O Nascimento da Tragdia, Nietzsche faz de Zaratustra uma obra de filsofo, uma obra na qual a poesia o meio de apresentao de um pensamento filosfico ( cf Machado , R. idem, p.142), porm no apenas poesia, mas igualmente dana, msica e, at mesmo, uma sinfonia, porque:

"considerar o Zaratustra como canto significa dizer que nele a palavra canta pela prpria musicalidade da palavra. No ser isto que indica Ecce homo quando, ao dizer que o Zaratustra msica, explicita essa idia afirmando que ele implica o renascimento da arte de ouvir e que ele a eloquncia tornada msica pelo retorno da linguagem natureza da imagem? E no estar essa idia em continuidade com as afirmaes de Nietzsche de que escrever danar com a pena, de que o maior desejo de um filsofo ser um bom danarino?"

(Machado, R. idem, p. 142 - 143).

Tal como Nietzsche, Paul Valry buscou refletir sobre uma articulao possvel entre Filosofia e Arte, dentro de uma articulao aceitvel para a Arte, tal como apresentada por Jean - Michel Rey, em seu texto, "Valry. Os exerccios do esprito":

"a arte no pode, no deve se curvar a uma disciplina j existente; a arte no poderia sujeitar-se a princpios filosficos prvios. Valry no reconhece nenhuma legitimidade a uma esttica que encontraria seus fundamentos numa filosofia, como foi o caso, sob diferentes formas, em Kant, Hegel, Adorno ou mesmo em Heidegger. Valry parece-me antes estar do lado de Nietzsche, isto , de uma atitude que no pode conceber um discurso sobre a arte a no ser acompanhado e como que duplicado de uma posio crtica em relao filosofia. Se parece tomar de Nietzsche um impulso para ir nessa direo, o fato que, de certa maneira, ele vai mais longe, demonstra uma radicalidade de outra natureza e uma perseverana em levar a seus limites certas teses. O que h em comum com Nietzsche uma certa aventura da escrita, uma experincia de pensamento que se arrisca a produzir enunciados sempre necessariamente incompletos, que pedem para ser retomados, retificados, prolongados. Tanto num como noutro, sob formas diferentes, encontramos um pensamento fragmentrio, ao contrrio de toda visada

totalizadora ou sistemtica; uma escrita essencialmente descontnua. , em Valry, o imenso trabalho dos Cahiers [Cadernos] por mais de cinqenta anos."

(in Novaes, A. (org.). Artepensamento, 1994, p. 149)

Deste texto, possvel inferir que Valry procura acompanhar sua reflexo sobre a Arte de uma reflexo sobre a Filosofia, numa perspectiva crtica. A Arte, segundo ele, consiste numa combinao entre um saber e um poder, ou seja, num "saber experimentar o possvel" (Rey, J.M. idem, p. 156). Nesta perspectiva, a Arte aparece como uma especulao generalizada e a Filosofia, como uma especulao limitada por no "poder inventar fabricando", como pode, ainda, ser constatado no texto abaixo de Jean Michel Rey:

abordagem da arte. A filosofia se escreve, mas vive negando sua escrita. So os traos desse esquecimento que preciso recompor. Valry faz essa chamada sobretudo a propsito de Kant: os juzos universais, as snteses a priori s so possveis por convenes da escrita que no dizem o que elas so ou o que elas fazem. (Ao contrrio da matemtica, linguagem que enuncia o que ela faz.) O filsofo procede ignorando a ao de sua mo. Donde resulta, especialmente, que o espiritualismo tenha custado caro humanidade. O filsofo ludibriado pelas iluses da linguagem, enquanto o poeta busca os meios de trabalhar com os recursos da lngua. Mais ainda: o filsofo s pode reconhecer a filosofia l onde ela se anuncia como tal, l onde se assemelha ao que j est feito. Valry escreve na mesma esteira: Os filsofos no reconhecem filsofos homens como Leonardo ou Richard Wagner, que considero prodigiosamente mais universais que os Aristteles e os Plates e os Kant e os Hegel, porque eles eram mestres dos meios que permitem manobrar o que no homem pode se sentir, com preciso, mais rico e mais vasto que o que preciso para a vida particular".

" O filsofo se desconhece como artista: l onde pensa criar, repete, est sob o domnio de um automatismo verbal. O filsofo deve especular sobre uma espcie de f na existncia de um valor absoluto e isolvel do sentido das palavras. Ao contrrio, o poeta, em seu exerccio, compreende que uma palavra, um nada, um meio de fortuna anonimamente criado podem tornar-se o lugar de uma transformao fundamental; como todo artista, ele tem por objetivo fazer algo de nada, lanar o trabalho nessa direo. Prefiro a arte confessada. Tomei o partido da poesia e da geometria que, tanto uma como outra (mas cada uma segundo sua natureza), usam propriamente a linguagem e sem a menor iluso (do que elas no tm nenhuma necessidade)."

(idem, p. 156-157)

Assim conforme Valry, enquanto o filsofo se preocupa com o sentido das palavras, o poeta, em sua prtica e exerccio, faz da "palavra", do "nada" algo fundamental; podendo-se dizer, que o primeiro se move no domnio do "automatismo verbal," e, o ltimo usa propriamente a linguagem, dedicando-se "a definir e a construir uma linguagem na linguagem" (... Novaes, A. Constelaes in _________(org.) Artepensamento, 1994, p. 11), a partir do que no homem pode ser sentido.

Este uso da linguagem, no entanto, estabelece uma relao de parentesco entre Filosofia e Arte, tal como exposta por Marilena Chaui, em seu texto, "Merleau - Ponty: obra de arte e filosofia":

"Tomar a experincia como iniciao ao mistrio do mundo significa reconhecer que o sair de si o entrar no mundo. Resta saber, no entanto, como e por que esse entrar no mundo tambm nossa volta a ns mesmos. A pintura revela que a experincia de pintar experimentar o que em ns se v quando vemos (Czanne dizia: sou a conscincia da paisagem), a literatura revela que a experincia de escrever experimentar o que em ns se fala ou escreve quando falamos ou escrevemos (Guimares dizia-se falado pela linguagem que o empurrava a escrever) e, assim, ambas ensinam filosofia que o pensamento a experincia do que se pensa em ns quando pensamos. Experincia: algo age em ns quando agimos, como se fssemos agidos no instante mesmo em que somos agentes. A obra de arte a chave do enigma da experincia e do esprito e, dessa maneira, ensina filosofia o filosofar, ensinandolhe a reversibilidade entre atividade e passividade, que a tradio julgara opostas".

(in Novaes, A. (org.). Artepensamento, 1994, p. 476)

De todos estes textos, pode ser ressaltado que a Arte encerra um ensinamento que contribui para uma melhor compreenso do questionamento filosfico, no sentido de se perceber que a Filosofia e Arte possuem um vnculo de parentesco. Por isso, a Filosofia pode pensar e falar sobre as Artes e estas podem pensar e falar sobre a Filosofia, seja na perspectiva da imitao da Natureza, seja na perspectiva da criao. Vejamos, pois, como a Filosofia pode falar a respeito da relao da Arte com a Natureza, com a verdade.

3. Arte e Natureza

3.1. Arte e Imitao da Natureza

"O fim da arte imitar perfeitamente a Natureza. Este princpio elementar justo, se no esquecermos que imitar a natureza no quer dizer copi-la, mas sim imitar os seus processos" Fernando Pessoa, Idias Estticas, p. 231

(apud Fernando Santoro, Poesia e Verdade, p. 41).

a Arte uma imitao da Natureza? Ou uma criao? Qual o sentido do termo imitao? A palavra mmesis, na experincia grega, no tem um sentido unvoco. Ao contrrio, diversas so as nuances e os usos desta palavra, notadamente, na relao entre Arte e Natureza, entre Arte e Verdade. Em sua crtica

Arte como imitao, Plato considera que o poeta deturpa a verdade pelo fato de a imitao potica criar no discurso a existncia da falsidade, atendo-se somente cpia da aparncia dos objetos e no verdade do "objeto real". Assim, segundo ele, a arte mimtica leva iluso, ao tomar a "imagem" pela realidade, como o explicitou em sua Repblica:

"(...) A que se destina a pintura feita de uma coisa? A imitar a realidade segundo ocorre, ou a imitar o aparente segundo aparece, e a ser uma imitao de uma aparncia ou de uma verdade?

De aparncia, disse ele.

Portanto, a arte imitativa est bem longe do verdadeiro: e, segundo parece, a razo de produzir tudo est em no alcanar seno muito pouco de cada coisa, e este pouco um mero fantasma. Assim, dizemos que o pintor nos pintar um sapateiro, um carpinteiro e os demais artesos sem entender nada das artes destes homens; e, no obstante, se um bom pintor, poder, pintando um carpinteiro e mostrando-o de longe, enganar crianas e homens nscios com a iluso de que um carpinteiro de verdade.

Amigo Homero, se verdade que teus mritos no so os de um terceiro lugar a partir da verdade, se no s um fabricante de aparncias que definimos como imitador, mas antes tens o segundo lugar e s capaz de conhecer quais condutas fazem os homens melhores ou piores no mbito privado e no pblico, dizenos qual das cidades melhorou por ti sua constituio, como Lacedemnia melhorou a sua atravs de Licurgo.(...)".

(Livro X, 598 b-c e 599 d-c apud Lopez Quints. Esttica, 1993, p. 193.)

O sentido de mimesis deste modo, em Plato, no se relaciona com a "natureza", mas com as aparncias separadas do real e da verdade, isto , da physis. Cabe observar que esta palavra no significa "natureza", entendida como "um conjunto de coisas subsistentes" e sim, "um processo de apario de criao" (Santoro, F. Poesia e Verdade, p. 45 e 46). necessrio igualmente destacar que na Repblica de Plato, a poesia s ter lugar numa cidade bem governada; quando for til e agradvel para os Estados e a vida humana, ou seja, quando for detentora da verdade e da lei e no uma atividade propcia s ms condutas, s dores como aquelas calcadas no modelo da poesia de Homero, voltada para a iluso, a aparncia.

Porm s h iluso e aparncia na mimesis? Evidentemente, no. Pois, "a imitao da poesia no tem a mesma realidade do objeto imitado", visto que a mesa fabricada pelo carpinteiro no a criada na poesia. Por isso, esta pode propulsionar o verdadeiro, enquanto uma obra criadora, enquanto "fora de apario e criao do real (physis)" (cf. Santoro, idem, p. 46-48). Neste aspecto, a poesia o lugar do criar, do fazer, de uma experincia reveladora de criao, perdendo assim todo o carter de falsidade. A Arte, neste caso, pode ser compreendida como uma atividade capaz de imitar a Natureza. Dentro desta perspectiva, em sua Potica, Aristteles afirma ser a Arte uma imitao da Natureza, da nossa natureza:

"Imitar inerente natureza humana desde a infncia; e o que faz o homem diferir dos outros animais que ele mais inclinado imitao: os primeiros conhecimentos que adquire, deve-os imitao, e todo mundo aprecia as imitaes. A prova disso o que acontece com relao s obras artsticas, pois as mesmas coisas que vemos com pena, comprazemo-nos em contemplar na sua exata representao, tal, por exemplo, como a forma dos animais mais vis e a dos cadveres. Isso deve-se ao fato de que aprender o que existe de mais agradvel no apenas para os filsofos mas tambm para os outros homens; s que estes tomam apenas uma pequena parte nesse prazer. E, com efeito, se nos apraz ver representaes de objetos, porque essa contemplao nos instrui e nos faz refletir sobre a natureza de cada coisa, como, por exemplo, que tal homem um tal; tanto mais que, se porventura no se previu o que sobreviver, no ser a representao que produzir o prazer experimentado, mas antes o artifcio, ou a cor, ou qualquer outra considerao. Como imitar, tal como a harmonia e o ritmo, est em nossa natureza (...)".

(caps IV e VI) apud RIBON, M. A arte e a natureza, 1991, p. 155)

Em Aristteles, o conceito de mimesis no corresponde a uma simples cpia dos seres da Natureza. Esta inclusive to criadora, em seu mbito, quanto o a Arte no seu. No obstante o aspecto criador da Arte, a Natureza tem a primazia como princpio e causa da produo dos seres. De Aristteles a Kant, no sculo XVIII, foi possvel admitir a superioridade do belo natural sobre o belo artstico.

Entretanto, em certo sentido, pode ser asseverado que, paralelamente, ao conceito de imitao que exige uma fidelidade ao real, desenvolveu-se, desde o Renascimento, o conceito de superao da Natureza, alcanvel apenas mediante uma atividade criadora que corrige, ultrapassa as possibilidades naturais, por ir alm da simples verdade natural. Hegel, em certo aspecto, poderia ser includo nesta forma de conceber a superao da Natureza, dado que para ele:

3.2. A Arte no Pode nem Deve Colocar como Fim a Imitao da Natureza

Hegel, Esttica (I)

" um preceito que a arte deve imitar a natureza; encontramo-lo j em Aristteles. (...)

A partir dessa concepo, o objetivo essencial da arte consistiria na imitao, ou melhor, na reproduo hbil de objetos tais como existem na natureza, e a necessidade de semelhante reproduo feita em conformidade com a natureza seria uma fonte de prazeres. Essa definio confere arte um fim

puramente formal, o de refazer uma segunda vez, com os meios de que o homem dispe, o que existe no mundo exterior e tal como existe. Mas essa repetio pode parecer ociosa e suprflua, pois que necessidade temos de rever, nos quadros ou no palco, animais, paisagens ou eventos humanos que j conhecemos por t-los visto ou por v-los em nossos jardins, em nossos interiores ou, em certos casos, por ter ouvido falar deles atravs de pessoas conhecidas? Pode-se mesmo dizer que esses esforos inteis reduzem-se a um jogo pretencioso, cujos resultados permanecem sempre inferiores ao que a natureza nos oferece. que a arte, limitada nos seus meios de expresso, s pode produzir iluses unilaterais, oferecer aparncia de realidade a um nico dos nossos sentidos; e, de fato, quando ela no vai alm da simples imitao, incapaz de nos dar a impresso de uma realidade viva ou de uma vida real: tudo o que pode nos oferecer uma caricatura da vida".

(apud RIBON, M. A arte e a natureza, 1991, p. 158)

Contemporaneamente, Adorno entende a relao entre Arte e Natureza no como uma unidade, mas como uma oposio, na qual a Natureza relegada condio de matria prima, reformulando inclusive o antigo conceito de mimesis, tal como analisado por A.P. Duarte Rodrigo, em seu texto, "Seis nomes, um s Adorno":

"No entanto, h um tpico no qual Adorno se coloca ao lado de Kant, contra Hegel, a saber, na tematizao do belo natural, a qual permite no apenas recolocar o tema das relaes homem-natureza num momento de aguda crise ecolgica, mas tambm repensar o prprio estatuto da obra de arte como afigurao (mesmo que no literal) da realidade: A arte no imita a natureza; tampouco o belo natural singular, mas o belo natural em si.

(in Novaes, A. (org.). Artepensamento, 1994, p. 444)

Heidegger, em seu texto, "A origem da obra de arte", retoma a relao entre Arte e Verdade, Arte e imitao do real. Ao descrever um quadro de Van Gogh mostra como a verdade da obra de arte a verdade originria qual s temos acesso quando nos afastamos da nossa maneira habitual de ver a realidade. Neste sentido, a Arte no uma imitao da Natureza e sim a instaurao da verdade. Por isso, ao nos aproximarmos do quadro de Van Gogh, no vemos as cores, nem as botas, nem tampouco o lugar onde esto. Todavia nelas se faz presente "a fadiga dos passos laboriosos", "vibra a chamada silenciosa da terra". Sendo um instrumento til, as botas se instalam "na luz do seu ser", na verdade do ente. A Arte no bela, apenas faz surgir o belo, como apresentado por Heidegger:

3.3. As Botas de Alde, de Van Gogh

Heidegger, Holzwege

"A camponesa usa as botas na terra lavrada. S aqui so o que so. So de modo tanto mais autntico quanto menos a camponesa pensa nelas enquanto trabalha, e menos as olha ou inclusive as sente. Ela est nelas e anda com elas. assim como as botas realmente servem. (...) Por outro lado, enquanto nos limitarmos a nos representar em geral um par de botas ou a contemplar no quadro botas que esto a vazias e sem uso, no faremos nunca a experincia do que a utensilidade de algo til. Do quadro de Van Gogh no podemos inferir sequer o lugar em que esto as botas. Em torno deste par de botas de camponesa no h nada nem ningum a quem pudessem pertencer, apenas um espao indeterminado. Nem sequer esto grudados nelas pedaos de barro do campo ou do caminho que pudessem indicar o uso que se faz delas. Um par de botas de camponesa. e nada mais. E no entanto...

No escuro vazio do interior gasto da bota fica plasmada a fadiga dos passos laboriosos. No rude peso da bota fica retida a tenacidade da lenta marcha pelos montonos e dilatados sulcos do campo pelo qual corre um vento spero. No couro est depositada a umidade e a sagrao do solo. Sob a sola se desliza a solido do caminho ao cair da tarde. Na bota vibra a chamada silenciosa da terra, seu calado oferecer o gro que amadurece e sua misteriosa inatividade no rido ermo do campo invernal .Este til est perpassado pela inquietao latente pela segurana do po, a calada alegria pela superao renovada da penria, a angustiada espera do parto e o tremor diante da ameaa da morte. Este til pertence terra e est resguardado no mundo da camponesa. Esta pertena resguardada confere ao til sua identidade e substantividade.

Descobriu-se a utensilidade do utenslio. Mas, como? No mediante a descrio e explicao de um sapato realmente presente: nem mediante a descrio do processo de confeco de sapatos; nem graas observao do uso concreto que for feito aqui ou ali de um sapato; mas pondo-nos simplesmente diante do quadro de Van Gogh. Este falou. Na proximidade da obra estivemos subitamente num lugar distinto daquele em que costumamos estar.

O que acontece aqui? O que que est operante na obra? O quadro de Van Gogh a manifestao do que um til, o par de botas de camponesa, na verdade. Este ente revela seu ser. Os gregos chamaram a desocultao de um ente de aletheia. Ns dizemos verdade, e damos pouco alcance a esta palavra." (...) "Na obra-de-arte foi posta em ao a verdade do ente. Pr significa aqui instalar. Um ente, um par de botas de camponesa, se instala na obra na luz de seu ser. O ser do ente se manifesta de maneira estvel.

Conseqentemente, a essncia da arte seria esta: ser posta em ao a verdade do ente. Mas at agora a arte tinha a ver com o belo e a beleza, e no com a verdade. As artes que configuram tais obras so chamadas belas-artes, de modo diferente das artes artesanais, que produzem utenslios. Nas belas-artes a arte no bela, mas chamada assim porque faz surgir o belo. A verdade. porm, pertence lgica. Mas a beleza fica reservada esttica.

Ou ser, talvez, que com a frase de que a arte ser a verdade posta em ao se revitaliza a opinio felizmenente superada de que a arte uma imitao e cpia do real? A reproduo das realidades concretas requer a adequao ao real, o ajuste ao mesmo; adaequatio, diz a Idade Mdia; homoiosis, diz Aristteles. A adequao ao real vista h tempo como a essncia da verdade. Mas julgamos ento que o quadro de Van Gogh reproduz pictoricamente um par de botas de camponesa e uma obra porque consegue fazer isso? Pensamos que o quadro faz uma cpia do real e a transforma num produto de tipo artstico? De modo algum."

(Heidegger, M. Holzwege, p. 21-22 apud Lpez Quints, A. Esttica, p. 52-53)

4. Arte e Criao

Filsofos e artistas se posicionam contra a imitao da Natureza, concebendo a Arte como criao. Neste aspecto, Proust e Bachelard so exemplares. O primeiro analisa a obra de arte literria ou pictrica como uma recriao do mundo exterior, da vida, consistindo esta na viso distinta de todos os aspectos e sentimentos reais. J Bachelard, insere-se na linha do devaneio, da imaginao criadora, fazendo da imagem potica, da cor de pintor, a ontologia da realidade. preciso, por fim destacar que Proust e Bachelard, mediante o olhar e o devaneio, tornam as coisas coloridas delas fazendo uma nova luz, multiplicam o nosso mundo; desenvolvem as mltiplas possibilidades de se criar a realidade, como descrito nos textos abaixo.

4.1. O Artista Original Recria aos Nossos Olhos o Mundo Exterior

Proust, O caminho de Guermantes

" As pessoas de gosto hoje nos dizem que Renoir um grande pintor do sculo XVIII. Mas assim dizendo esquecem o Tempo e esquecem que foi preciso muito, mesmo em pleno sculo XIX, para que Renoir fosse considerado um grande artista. Para conseguir ser assim reconhecidos, o pintor original e o artista original procedem maneira dos oculistas. O tratamento para sua pintura e para sua prosa nem sempre agradvel. Quando terminou, o prtico nos diz: Agora olhe. E eis que o mundo (que no foi criado uma vez mas tantas quantas surgiu um artista original) afigura-se-nos inteiramente diverso do antigo mas perfeitamente claro. Mulheres passam pela rua, diferentes daquelas de outrora, pois so Renoir, esses Renoires em que outrora nos recusvamos a ver mulheres. Os carros tambm so Renoir, e a gua, e o cu: temos vontade de passear na floresta semelhante quela que, no primeiro dia, parecia tudo menos uma floresta, como, por exemplo, uma tapearia de variados matizes onde, porm, faltavam as nuanas prprias s florestas. esse o universo novo e perecvel que acaba de ser criado. Ele durar at a prxima catstrofe geolgica que um novo pintor ou um novo escritor original desencadear".

(apud RIBON, M. A arte e a natureza, 1991, p. 169)

"Nossa vida tambm a vida dos outros; pois, para o escritor, o estilo como a cor para o pintor, uma questo no de tcnica, mas de viso. a revelao, que seria impossvel por meios diretos e conscientes, da diferena qualitativa que h na maneira como o mundo se apresenta a ns, diferena... que, se no existisse a arte, seria o segredo eterno de cada um. S atravs da arte podemos sair de ns mesmos, saber o que o outro v desse universo que no o mesmo que o nosso, e cujas paisagens nos seriam to

desconhecidas como as que possa haver na lua. Graas arte, em vez de ver um s mundo, o nosso, o vemos se multiplicar e temos nossa disposio tantos mundos como artistas originais h, mundos mais diferentes uns dos outros do que os mundos que no infinito e, muitos sculos depois de se ter apagado a luz de onde provinha, quer se chamassem Rembrandt ou Ver Meer, nos envia ainda seu raio especial".

(Proust. En busca del tiempo perdido - El tiempo recobrado, p. 245-247 apud Lpez Quints. Esttica, p. 220-221)

4.2. O Pintor Solicitado pelos Elementos

Bachelard, O Direito de Sonhar

"Antes da obra, o pintor, como todo criador, conhece o devaneio meditante, o devaneio que medita sobre a natureza das coisas. Com efeito, o pintor vive de muito perto a revelao do mundo pela luz para participar, com todo seu ser, do nascimento incessantemente renovado de um universo. Nenhuma arte to diretamente criadora, manifestamente criadora, quanto a pintura. Para um grande pintor, que medita sobre o poder de sua arte, a cor uma fora criante. Ele sabe perfeitamente que a cor trabalha a matria, que uma verdadeira atividade da matria, que a cor vive de uma constante troca de foras entre a matria e a luz. Do mesmo modo, pela fatalidade dos sonhos primitivos, o pintor renova os grandes sonhos csmicos que ligam o homem aos elementos, ao fogo, a gua, ao ar celeste, prodigiosa materialidade das substncias terrestres.

Por isso, para o pintor, a cor possui profundidade, espessura, desenvolvendo-se, ao mesmo tempo, numa dimenso de intimidade e numa dimenso de exuberncia. Se, num momento, o pintor joga com a cor lisa, a cor mida, para aumentar mais o volume de uma sombra, para provocar noutra parte um sonho de profundidade ntima. Permanentemente, durante seu trabalho, o pintor conduz sonhos situados entre a matria e a luz, sonhos de alquimista nos quais suscita substncias, aumenta luminosidades, modera os tons que resplandecem muito brutalmente, determina contrastes onde podem se revelar lutas de elementos. Os dinamismos to diferentes dos vermelhos e dos verdes do testemunho disso.

Por outro lado, desde que aproximamos os temas alqumicos fundamentais das intuies do pintor, ficamos impressionados com seu parentesco. Um amarelo de Van Gogh um ouro alqumico, ouro colhido de mil flores, elaborado como um mel solar. No nunca simplesmente o ouro do trigo, da chama ou da cadeira de palha: um ouro para sempre individualizado pelos interminveis sonhos do gnio. No

pertence mais ao mundo, antes o bem de um homem, o corao de um homem, a verdade elementar encontrada na contemplao de toda uma vida.

Diante de tal produo de uma nova matria, que reencontra por uma espcie de milagre as foras colorantes, cessam os debates sobre o figurativo e o no-figurativo. As coisas no so mais apenas pintadas e desenhadas. Elas nascem coloridas, nascem pela ao mesma da cor. Com Van Gogh, um tipo de ontologia da cor nos subitamente revelado. O fogo universal marcou um homem predestinado. Esse fogo, no cu, justamente aumenta as estrelas. At a chega a temeridade de um elemento ativo, de um elemento que excita a matria o bastante para dela fazer uma nova luz".

(Bachelard, G. O direito de sonhar, p. 26-27)

Concluindo, seria muito interessante mencionar que a "Lio de adestramento", escultura de Luiz Philippe Carneiro de Mendona, exposta atualmente no Museu Nacional de Belas Artes (MNBA), parece retratar, segundo este escultor, o aprisionamento de um unicrnio numa mscara de ferro: "Como o unicrnio representa o sonho, esta mscara de madeira como se representasse a realidade aprisionando este sonho" (Oliveira, Roberta. O inesperado de um novo olhar. Jornal do Brasil. Caderno B, p. 1, 24 de junho de 1997).

5. Propostas de Atividades Prticas

5.1. anlise de textos extrados do livro X da Repblica, de Plato; do livro II, cap.1 da Fsica, de Aristteles; da Esttica, de Hegel, de O direito de Sonhar, de Bachelard.

5.2. debates sobre: a)o natural e o artificial na Arte; b) a Arte como uma forma de conhecimento; c) a Arte e a verdade e d) A Filosofia atual e poesia.

5.3. ilustrar as aulas e os debates com a projeo de reprodues de obras musicais; de pinturas da arte grega e da arte do sculo XX;

5.4. comparar os textos de Proust ("O Caminho de Guermantes"), de Bachelard ("O pintor solicitado pelos elementos") e de Heidegger ("As botas de alde, de Van Gogh");

5.5. a partir dos textos acima mencionados, analisar e debater o vdeo "Sonhos" de Akira Kurosawa.

6. Bibliografia

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NUNES, Benedito. Passagem para o Potico. Filosofia e Poesia em Heidegger. So Paulo: tica, 1992. ____________________ . Potica do Pensamento in NOVAES, A. (org.). Arte Pensamento. So Paulo: Companhia das Letras, 1994, p. 389 - 409. OLIVEIRA, Roberta. O inesperado de um novo olhar. Jornal do Brasil. Caderno B, p. 1, 24 de junho de 1997. PLATO. A Repblica. Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian, 1987. REY, J. M. Valry. Os exerccios do esprito in NOVAES, A. (org.). Arte Pensamento. So Paulo: Companhia das Letras, 1994, p. 149 - 161. RIBON, M. A arte e a Natureza. Campinas / So Paulo: Papirus, 1991. SANTORO, F. Poesia e Verdade. Rio de Janeiro: Sette Letras, 1994.

Disponvel em: <http://www.reocities.com/spaprado/filosofiaarte.html>. Acesso em:

02/07/12.