Dos vinte e trs captulos que fazem parte do meu livro, The Perception of the Environment, a maior parte

foi escrita na dcada de 90. Pare, olhe e escute! foi o ltimo a ser escrito e foi, de longe, o mais extenso e o mais difcil de escrever. Tentando lidar com a questo geral de como as pessoas percebem o mundo sua volta, fiquei to animado quanto frustrado pela literatura sobre o que era, na poca, o campo emergente da "antropologia dos sentidos". Por um lado, ela prometia um mbito de investigao rico e fascinante, desvendando reas da experincia humana negligenciadas previamente ou, at, intocadas. Por outro lado, no entanto, o que ela parecia oferecer, por trs de sua retrica de uma "revoluo sensria" no conhecimento, era apenas mais do mesmo, sucumbindo, inocentemente, a um relativismo cultural cansado e amplamente desacreditado. Assim como a antropologia mais antiga (que opunha ns ocidentais aos outros no ocidentais) havia retratado esses outros em mundos culturais diferentes, a antropologia dos sentidos parecia retrat-los, do mesmo modo, em mundos sensrios diferentes. Alm de substituir "cultura" por "sentidos" e "modelos culturais" por "modelos sensrios", nada havia mudado.

Em meu livro, procurei repudiar o axioma fundador desse tipo de relativismo de que a percepo consiste, notadamente, na modelagem cultural de experincias recebidas pelo corpo e substitu-lo por uma compreenso da percepo como engajamento ativo e exploratrio da pessoa inteira, corpo e mente indissolveis, num ambiente ricamente estruturado. Parecia-me que esse engajamento era precisamente aquilo que estava faltando a uma antropologia dos sentidos que no tinha nada a dizer sobre como as pessoas, na prtica, vem, ouvem e tateiam em suas prprias vidas, e que tinha tudo a dizer sobre como suas experincias da audio, da viso e do tato alimentam a imaginao e penetram suas expresses discursivas e literrias. Na completa objetificao dos sentidos, como coisas sobre as quais que algum poderia empreender um estudo antropolgico, parecia que os olhos, ouvidos e pele no eram mais considerados como rgos de um corpo que, conforme trilha seu caminho no mundo, olha, escuta e tateia atentamente para onde est indo. Pelo contrrio, eles se tornaram instrumentos de reprise, capturando momentos de experincia e retransmitindo-os a uma conscincia reflexiva para subseqente reviso e interpretao.

Essa mudana de foco, de como as pessoas percebem o mundo real no qual habitam, para como elas habitam os mundos virtuais de sentido, j foi bem estabelecida no estudo daquilo que ficou conhecido como "cultura visual" e fez parte de um movimento mais amplo de pensamento que

impulsionou a expanso inflacionria dos assim chamados estudos culturais. Para os estudiosos do visual, ver, aparentemente, no diz respeito observao, a olhar a prpria volta ou a atentar para o que est acontecendo. Tampouco diz respeito experincia de iluminao que torna essas atividades possveis. Antes, diz respeito, estreita e exclusivamente, ao exame cuidadoso de imagens. Onde no h imagens para ver, no h viso. como se os olhos no se abrissem para o mundo em si mesmo, mas para um simulacro do mundo cujos objetos testemunham a experincia da viso e nos devolvem essa experincia em nosso olhar. Desorientado nesse mundo de imagens, no qual tudo que se pode ver em si mesmo um reflexo da viso, o observador parece cego ao prprio mundo.

Uma das principais reivindicaes da antropologia dos sentidos , claro, de ter destronado a viso da posio soberana supostamente ocupada por ela no panteo intelectual do mundo ocidental e destacar as contribuies de outras modalidades sensrias, no visuais, acima de tudo para a formao sensria dos povos no-ocidentais. , portanto, irnico que no redescobrimento dessas modalidades audio, tato, olfato, e assim por diante antroplogos dos sentidos tenham efetuado exatamente a mesma manobra que seus aliados intelectuais no estudo da cultura visual. Aos mundos de imagens criados por esses ltimos, eles simplesmente adicionaram mundos de sons, tatos e cheiros. Um sintoma desse artifcio a multiplicao de paisagens de todos os tipos possveis. Se os olhos devolvem para ns o mundo em sua imagem visual, concebido como paisagem, ento do mesmo modo os ouvidos revelam uma paisagem sonora, a pele uma paisagem ttil, o nariz uma paisagem olfativa, e assim por diante. claro que, na realidade, o ambiente que as pessoas habitam no dividido por caminhos sensrios pelos quais elas podem acessa-lo. o mesmo mundo, no importa o caminho que escolham. Mas essas mltiplas paisagens no se referem ao mundo prtica e produtivamente habitado. Elas se referem aos mundos virtuais criados pela captura das experincias encorporadas e perceptuais da habitao e pela sua devoluo, em formas artificialmente purificadas, para interpretao e consumo.

Nos anos que se passaram aps 2000, quando Pare, olhe e escute! foi publicado pela primeira vez, a virada sensria no conhecimento foi de vento em popa, em grande parte graas aos incansveis esforos de seu principal representante, David Howes. Acompanh-la tornou-se uma moda acadmica. Numerosas publicaes surgiram, incluindo monografias, livros

didticos e compilaes de ensaios . Existe at uma revista especializada, The Senses and Society, voltada exclusivamente para esse campo. No entanto, a lacuna entre prtica perceptual e imaginao sensria est maior do que nunca. Foi essa lacuna que fez com que Pare, olhe e escute! fosse to difcil de escrever. Esforcei-me para fech-la mostrando como o que tem sido pensado e escrito em termos dos sentidos est, necessariamente, incrustado nas prticas da vida real como ver, ouvir e tocar. At hoje, essa tentativa tem encontrado ouvidos moucos. Quando isso no acontece, ela tem se deparado com pura hostilidade.

Assim, em seu livro Sensual Relations, David Howes declara que a pior coisa que os antroplogos podem fazer basear suas anlises nos modelos de sistemas perceptuais propostos por psiclogos como James Gibson ou filsofos como Maurice Merleau-Ponty . bvio quem Howes tem em mira! Para ele, qualquer um que esteja interessado na viso e em como ela funciona, inclundo eu mesmo, , automaticamente, acusado de imperialismo epistemolgico. Essa acusao , certamente, risvel. A viso , obviamente, importante para a maioria dos seres humanos mundo afora, e acusar qualquer um que deseje escrever sobre ela de ter sucumbido ao visualismo to absurdo quanto banir pesquisas sobre a fabricao de ferramentas pelo homem pela razo de que isso significa conspirar para o projeto modernista de dominao mundial tecnolgica!

Ningum to ingnuo a ponto de se crer totalmente livre de ser tendencioso. No entanto, quaisquer vieses que surjam em estudos de maneiras como as pessoas usam seus olhos, ouvidos e pele para perceber, ou a maneira como usam ferramentas para atuar, so insignificantes diante do imperialismo inerente a um projeto comparativo que limita as maneiras de pensar e conhecer das culturas indgenas a epistemologias sensrias fechadas que so expostas jurisdio dominante do onisciente e onipotente antroplogo ocidental. Esse o projeto que Howes prope em nome da antropologia dos sentidos. As filosofias que ele denuncia de modo to estridente so, precisamente, aquelas que tm o potencial de nos levar para alm de um relativismo cultural to abjeto, em direo ao reconhecimento de que se as pessoas diferem nas maneiras como percebem o mundo, , precisamente, por causa daquilo que elas tm em comum, a saber, sua base existencial no nico mundo que elas e ns habitamos. Para trazer de volta terra a antropologia dos sentidos, nossa

prioridade deve ser restituir aos mundos virtuais do sentido as praticidades de nossa maneira sensria de perceber o mundo.

Pare, Olhe, Escute Sobre ouvir sons e ver objetos Prximo casa na qual cresci, existia um caminho que eu costumava usar e que cruzava a linha do trem. Ao lado dos trilhos existia um aviso aos pedestres que dizia: pare, olhe e escute" antes de tentar cruzar a linha. Posso no ter seguido esse aviso tanto quanto deveria, mas, ao menos, eu sabia o que ele significava. Para mim, e sem dvida para outros que utilizavam o caminho, ele fazia todo o sentido. Na ausncia de dispositivos automticos de sinalizao, de que outra forma algum saberia se um trem estivesse vindo, a no ser olhando e escutando? Somente depois descobri que o que era bvio aos pedestres era, para os filsofos, inteiramente confuso. Para ser exato, o filsofo pode admitir que nosso conhecimento sobre o mundo s possa surgir atravs de alguma forma de percepo. Ainda assim, parece que a nica coisa que no percebemos a prpria percepo. Voc pode at argumentar que v o trem, mas somente por meio da luz que alcana seus olhos. E voc s o ouve atravs do som que alcana seus ouvidos. Sendo assim, como voc pode saber que o trem existe a uma certa distncia, como um objeto material independente, por trs de imagens perceptivas, moldadas em luz e som, que voc tem dele? E se existe somente em sua percepo em seus olhos e ouvidos, ou mesmo em seus pensamentos ento, como ele pode te atropelar? Isso no tudo. Olhando e escutando, recebemos um conjunto de sensaes atravs dos olhos, e outro, bem diferente, atravs dos ouvidos. Supondo que o nosso conhecimento seja fundado em uma experincia sensorial, como sabemos que as vises e os sons que vm nossa percepo so, todos, manifestaes da mesma coisa, o trem, avanando em nossa direo? Se podemos ouvir sons em vez de coisas (como trens), ento como eu sei que esse som que eu escuto pertence quele trem que eu vejo? <> <>Esses so alguns dos mais antigos dilemas filosficos e no minha inteno resolv-los aqui. Quero sugerir, no entanto, que o modo como eles so apresentados carrega a marca de um certo modo de imaginar o sujeito humano a saber, como um lugar de conscincia, limitado pela pele e definido em oposio ao mundo que est profundamente sedimentado no pensamento ocidental tradicional. O problema da

percepo, ento, diz respeito a como algo pode ser traduzido, ou atravessar de fora pra dentro, do macrocosmo do mundo para o microcosmo da mente. por isso que a percepo visual e a auricular so descritas, usualmente, nos escritos dos filsofos e dos psiclogos, como processos de ver e ouvir. A viso comea no ponto em que a luz entra nos olhos do perceptor estacionrio e a audio no ponto em que o som atinge os ouvidos na interface, em resumo, entre fora e dentro. No entanto, o aviso ao lado dos trilhos do trem no dizia ao pedestre fique de p, veja e oua. Ele dizia: pare, olhe e escute; ou seja, que interrompesse uma atividade corporal, andar, e iniciasse outra, olhar-eescutar (como mostrarei adiante, melhor v-las como aspectos de uma mesma atividade que como duas atividades distintas). Em qu, ento, consiste essa atividade? No em abrir os olhos, j que eles esto abertos de qualquer modo; nem em abrir os ouvidos, j que eles no podem ser fechados a no ser tapando-os com os dedos. Consiste, antes, em um tipo de esquadrinhamento de movimentos, realizado pelo corpo todo ainda que de um local fixo e na qual os dois procuram por, e respondem s, modulaes ou inclinaes no ambiente ao qual est sintonizado. Como tal, a percepo no uma operao dentro-dacabea, executada sobre o material bruto das sensaes, mas ocorre em circuitos que perpassam as fronteiras entre crebro, corpo e mundo. <> <>

Estou me adiantando, contudo. Existe ainda muito a ser esclarecido antes que a idia de percepo, delineada acima, possa ganhar corpo. Para iniciar esse esclarecimento, precisamos investigar mais de perto as suposies que tendemos a fazer sobre nossa experincia de ver e ouvir. Voc pode tentar descobrir o que elas so executando um simples experimento de pensamento. Suponha que voc esteja ao lado dos trilhos enquanto o trem passa. Voc v a locomotiva e os vages passando em grande velocidade e voc ouve o barulho do motor seguido pelos estalidos dos vages enquanto eles passam pelas junes dos trilhos. Essas vises e sons so comumente to emaranhados em sua experincia que no fcil de descrev-los separadamente, para imaginar como o trem poderia ser sem o barulho que ele produz, ou como seria o barulho dele sem a aparncia que ele apresenta. Todavia, voc pode tentar. Imagine voc vendado, ou numa noite escura como breu, na qual o componente visual da experincia eliminado. O som do trem se aproximando, medida que cresce, parece tomar de assalto e, por ltimo, dominar, cada fibra do seu ser. Voc no resiste e se deixa

levar por ele at que, por fim, medida que o trem se distancia, voc deixado pelo caminho, sem ar e tonto, exatamente no mesmo lugar em que, na verdade, voc esteve o tempo todo! Mas agora, em um segundo experimento, imagine voc com os seus ouvidos tapados, como que para eliminar o componente auditivo da experincia. Desta vez o trem parece passar diante dos seus olhos como se fosse um espectro cuja existncia mesma residisse em dimenses diferentes daquelas do mundo ao qual voc pertence. Voc o v , registra sua presena e passagem, mas no movido por ele. A viso s uma outra apario para adicionar sua coleo.

Se os resultados desses experimentos, assumidamente fictcios, tm qualquer validade, eles sugerem que, longe de serem equivalentes, ou mutuamente substituveis, viso e audio so radicalmente opostas; to diferentes quanto estar beira do rio vendo a gua correr e ser arremessado dentro da correnteza. Como um observador participante no evento constitudo pelo trem passando pelo local onde voc est, na interseco do caminho e dos trilhos, pareceria que participando atravs dos ouvidos, voc, ao mesmo tempo, observa visualmente. De fato, a noo de que o som pode entrar e sacudir voc de um modo que a luz no consegue tem um longo e distinto pedigree na histria das idias. Repetidamente, os ouvidos so imaginados de modo topogrfico,como aberturas na cabea que realmente permitem penetrar e tocar as superfcies mais reclusas do ser. Por contraste, supe-se que atrs dos olhos existam telas que no permitem a qualquer luz passar, deixando a mente no escuro como os habitantes de uma caverna, na celebrada alegoria de Plato, que no podem ver nada alm das sombras na parede projetadas pela luz do prprio fogo. Diz-se que o som alcana diretamente a alma, ao passo que na viso tudo que se pode fazer reconstruir uma imagem de como o mundo de fora poderia ser, baseado nas sensaes induzidas pela luz. Mas, da mesma maneira, somos mais prontamente convencidos de que ouvimos som do que de que vemos luz. Supomos que os objetos da viso no so fontes ou manifestaes da luz, mas coisas que a luz ilumina para ns. Os objetos da audio, por outro lado, no so coisas, mas sons ou fontes de som .

verdade, houve vozes dissidentes. Uma delas foi a de Martin Heidegger. Em seu ensaio sobre A origem da obra de arte, Heidegger argumenta que somente quando desviamos nossas atenes dos objetos, ou escutamos abstratamente (por exemplo, com os olhos fechados, como fazemoscom a msica clssica), que ouvimos som

bruto. Na vida cotidiana, ele insistia, no ouvimos sons, mas as prprias coisas a porta fechando na casa, a tempestade na chamin, o Mercedes como distinto do Volkswagen (Heidegger, 1971:26). Do mesmo modo, Heidegger poderia ter dito, antes escutamos o trem do que o som que ele faz. Mas esse ponto de vista no se concilia facilmente com a experincia diria. Pois o que dizemos escutar, ao menos quando falamos sobre esses assuntos, o bater de uma porta, o assobio do vento, o zumbido ou a exploso do motor do carro e o rudo da locomotiva. Estrondear, assobiar, zumbir, entre outras, so palavras que no descrevem coisas, mas aes ou movimentos os quais, devido s vibraes que causam, na verdade sentimos como barulhos de diferentes tipos. Ou, para usar outro exemplo, considere a palavra cuco. Ela , em primeiro lugar, uma expresso onomatopica de um som que eu normalmente escutava no campo e que sempre parecia emanar de um lugar distante e escondido no meio do bosque. Dizemos que o cuco um pssaro, mas na minha experincia o pssaro existe, pura e simplesmente, como seu som. Eu nunca vi um (a no ser em livros ilustrados de ornitologia). Mas somente ao ser visto que o cuco chega a ser apreendido como uma coisa que produz um som, ao invs do som em si .

No devido tempo continuarei a qualificar a idia de que vemos antes coisas que luz, e de que ouvimos antes sons que coisas. Devo faz-lo mostrando que o som, estritamente falando, no um objeto de audio mais do que a luz um objeto de viso. Pelo contrrio, assim como dizer que existe luz um outro modo de dizer que se pode ver, dizer que existe som um outro modo de dizer que se pode ouvir. Luz e som so, em essncia, os lados avessos das experincias de ver e ouvir, respectivamente. Agora, como os deficientes visuais podem nos dizer, de fato possvel ouvir coisas assim como v-las. E, para pessoas com viso, os olhos so parte do sistema perceptivo para escutar, tanto quanto os ouvidos so parte do sistema para olhar. At esse ponto, viso e audio so mais intercambiveis do que diferentes. Mas, por trs da descoberta, seja ela visual ou auditiva, de um mundo j feito est um nvel de percepo profundo e pr-objetivo, um nvel no qual a ateno sensitiva se encontra no pice do movimento mesmo do vir a ser do mundo. Nesse nvel, como mostrarei, as experincias da viso e audio no so mutuamente substituveis do mesmo modo que por exemplo a lngua de sinais dos surdos substituvel pelo discurso oral. Pelo contrrio, elas so virtualmente indistinguveis: viso um tipo de audio e vice e versa. Esse argumento me levar por fim a rejeitar a tese que atribui a dominncia do pensamento objetivo no ocidente a

uma obsesso pelo olho. Por enquanto, no entanto, deixe-me continuar com o contraste entre ver e ouvir, como ele normalmente entendido, para examinar suas implicaes no nosso entendimento, primeiro, sobre pessoas e coisas; segundo, sobre lngua, fala e escrita; e terceiro, sobre as prticas sensoriais de pessoas em sociedades no-ocidentais.

Viso objetifica, som personifica.

De todas as implicaes do contraste entre viso e audio, a que mais teve conseqncias tem sido a noo de que a viso, j que no contaminada pela experincia subjetiva da luz, produz um conhecimento do mundo exterior que racional, independente, analtico e atomstico. Por outro lado, diz-se que a audio, j que se baseia na experincia imediata do som, arrasta o mundo para dentro do perceptor, produzindo um tipo de conhecimento que intuitivo, engajado, sinttico e holstico. Para aqueles que gostariam de celebrar o mtodo de indagao cientfica positiva como a realizao mxima do esprito humano, a viso sem dvida o sentido superior. Todavia, por todas essas razes, no se deve confiar nela. O caminho visual para a verdade objetiva , ao que parece, pavimentado de iluses. Precisamente porque a viso produz um conhecimento que indireto, baseado na conjectura dos dados limitados disponveis na luz, ela nunca poder ser nada mais que provisria, aberta a futuros testes e possibilidade de refutao emprica . Mas conquanto nunca possamos ter certeza do que vemos, no existe dvida em relao ao que ouvimos. Uma vez que o som nos fala diretamente, a audio no mente. No sofremos de problemas auriculares da mesma maneira como sofremos de iluses pticas (Re 1999:46). Em resumo, quando se trata de assuntos da alma, da emoo e da sensao, ou das questes introspectivas da vida, a audio supera a viso, assim como o entendimento ultrapassa o conhecimento e a f transcende a razo.

Nada ilustra melhor essas atitudes em relao viso e audio, to profundamente incrustadas nas sensibilidades ocidentais, que esse trecho extrado do Prefcio para o clssico estudo de percepo musical de Victor Zuckerkandl, Sound and Symbol. Aqui ele compara o comportamento do cego e do surdo:

A quietude, a tranqilidade, a confiana, pode-se quase dizer a piedade,

to comum nos cegos contrastam estranhamente com a irritabilidade e a suspeita encontrada entre tantos surdos... Parece que, pelo fato do homem cego confiar na orientao do ouvido em vez do olho, outros modos de conexo com o mundo lhe so revelados; modos que, de outra forma, so ofuscados pela dominncia do olho como se, no domnio no qual ele entra em contato, os homens fossem menos sozinhos, mais bem providos, mais em casa do que num mundo de coisas visveis para as quais o homem surdo direcionado e s quais um elemento de alienao sempre se liga. (1956:3).

Como representao estereotpica do comportamento das pessoas cegas e das surdas, essa passagem , obviamente, ultrajante. Ela diz muito, no entanto, sobre como tendemos a perceber a audio como calorosa, comunicativa e solidria; e a viso como fria, distanciada e insensvel. No por acaso, ento, inmeros comentadores procuraram culpar a obsesso pela viso dos males da civilizao ocidental moderna. (Jay 1993, Levin 1988, 1993). Mais do que qualquer outra modalidade de percepo, dizem eles, a viso nos leva a objetificar nosso ambiente, a consider-lo como um repositrio de coisas, alheias ao nosso eu subjetivo, que esto l para serem apreendidas pelos olhos, analisadas pela cincia, exploradas pela tecnologia e dominadas pelo poder. Se ao menos pudssemos restaurar o equilbrio devolvendo a audio ao seu devido lugar no sensrium, alega-se, poderamos recuperar uma ateno mais harmoniosa, benevolente e emptica ao nosso entorno. Ento, quem sabe, poderamos redescobrir o que significa pertencer .

Essas queixas no so novas; ao contrrio, a depreciao da viso to antiga quanto a sua elevao ao topo da hierarquia dos sentidos. Como Don Ihde aponta em seu estudo sobre a fenomenologia do som, existe uma antiga e arraigada tradio de que a viso objetifica, e, de modo oposto e no amplamente notado, existe uma tradio de que o som personifica (Ihde, 1976:21). A essa ltima tradio pertencem os argumentos de muitos estudiosos clssicos de que a prpria palavra pessoa deriva do Latim personare, que significa, literalmente, soar atravs de. Se a derivao bem fundada etimologicamente no nos importa ; o que conta so, antes, as razes que a tornam to convincente. Essas, afirmo, encontram-se em sua concordncia com a

noo amplamente sustentada de que por trs do aspecto visvel da pessoa, sobretudo da face, reside um ser interior que se revela pela voz. Quando se fala, a voz soa atravs de, de dentro para fora; quando se ouve, ela penetra inversamente de fora para dentro. Onde a viso coloca um e outro vis--vis, cara-a-cara, deixando cada qual construir a representao interna do estado mental do outro com base em sua aparncia externa, a voz e a audio estabelecem a possibilidade de uma intersubjetividade genuna; de uma comunho participativa do eu com o outro por meio da imerso no fluxo de som. A viso, nessa concepo, define a individualidade do eu em oposio aos outros; a audio define o eu socialmente em relao aos outros.

A palavra escrita e os sons da fala Em nenhum lugar a ambivalncia em torno das atitudes perante a viso e a audio to evidente quanto nas idias ocidentais sobre linguagem e, sobretudo, sobre a distino entre fala e escrita. A desconfiana na escrita um tema recorrente ao longo da histria do pensamento ocidental. Desde Plato e Aristteles, os filsofos tenderam a considerar a escrita como uma fachada exterior e visvel para a realidade interior e sonora das palavras faladas. Plato, no Fdon (274-7), faz Scrates declarar que a escrita no oferece mais que a aparncia e no a realidade da sabedoria [wisdom] (Plato 1973). Para Aristteles, apenas a palavra falada representa verdadeiramente a experincia mental, enquanto a palavra escrita representa a falada (Aristteles 1938:115). Rousseau, para quem a escrita no era nada alm da representao da fala, queixava-se amargamente (escrevendo, claro) do prestgio e ateno oferecidos por seus contemporneos escrita quando esta no era mais que uma capa fabricada [contrived] e inautntica para a coisa real (Derrida 1974: 36). E dois dos gigantes da lingstica do sculo vinte tinham a mesma opinio. Para Bloomfeld (1933:21), a escrita era meramente uma forma de registrar a linguagem por meio de marcas visveis, enquanto de acordo com Saussure (1959:23), a linguagem e a escrita so dois sistemas distintos de signos: o segundo existe com o nico objetivo de representar o primeiro. Numa famosa imagem, Saussure localizou a linguagem numa interface entre pensamento e som, como se a conscincia humana o domnio das idias flutuasse sobre um oceano de som como o ar sobre a gua (1959:112).

Em todas estas afirmaes existe uma priorizao implcita da audio sobre a viso, como se a primeira desse acesso a intimidades da experincia humana das quais a ltima poderia apenas oferecer um plido reflexo. A nica ligao verdadeira, escreveu Saussure, a ligao do som (1959: 25). Ironicamente, contudo, ao mesmo tempo em que a escrita apresentada como no tendo outra razo de ser seno o modelamento da fala num meio visvel, a apreenso da fala , ela mesma, modelada sob a inspeo da palavra escrita. Assim, entra um vis visual,pela "porta dos fundos", na nossa prpria noo do que a linguagem. Lembre-se de que a suposio subjacente, compartilhada tanto pelos maiores defensores da percepo visual como por seus crticos, a de que ns no vemos a luz, mas os objetos que ela ilumina. Voc pode no ser capaz de ler, por exemplo, sem uma fonte de luminosidade, mas o que voc v no a luz e sim as palavras na pgina. Igualmente, voc no pode ouvir a fala a no ser que ela seja vocalizada em som. Entretanto, sua familiaridade com a palavra escrita o leva a acreditar que o que voc ouve no o som ele mesmo, mas as palavras formadas nele. Linguagem-como-palavra, com nota Ihde, mesmo enquanto soa, no chama a ateno a si mesma enquanto som (1976: 161). Antes, o som entrega ou profere as palavras que alegamos ouvir. Assim, supe-se que palavras podem ser extradas do meio1 do som, e podem ser preservadas, seja como impresses na mente ou como inscries na pgina, independentemente de seu som.

Figura 14.1 Retrato feito por Saussure da linguagem na interface entre o plano do pensamento (A) e o plano do som (B). O papel da linguagem

 cortar a interface em subdivises, como indicado pelas linhas verticais pontilhadas, estabelecendo dessa forma uma srie de relaes entre idias particulares e sons particulares. Visualize o ar em contato com uma lmina dgua, diz Saussure, se a presso atmosfrica muda, a superfcie da gua ser despedaada numa srie de divises, ondas: as ondas parecem a unio do pensamento com a substncia fnica. (Retirado de F. de Saussure, Course in general linguistics, Nova Iorque: The Philosophical Library, 1959, p.112).

A linguagem, ao que parece, a exceo que prova a regra de que vemos coisas (no luz) e ouvimos sons (no coisas). Quando ouvimos msica, prestamos ateno ao som enquanto tal, pois , certamente, no som, nem mais nem menos, que a msica consiste. Mas, quando se trata de fala, estamos inclinados a tratar a audio como uma espcie de viso um tipo de viso com o ouvido, ou viso do ouvido que reage ao som da mesma maneira que a viso do olho reage luz. Assim, estamos convencidos de que apreendemos palavras, no sons. quase como se os sons da fala fossem vistos em vez de ouvidos. Isto, claro, exatamente o que Saussure tinha em mente quando descreveu o significante verbal o padro de som registrado na psique como um som-imagem (1959: 66). De acordo com ele, reconhecemos uma palavra da fala da mesma maneira que reconhecemos uma palavra da escrita, combinando o padro percebido com um esquema mental prexistente. Mas e se jamais tivssemos visto uma palavra, se no tivssemos noo da palavra como um objeto da viso? Dado que nossa familiaridade com a escrita nos leva a modelar a audio da palavra falada sobre a viso daquela escrita, como o poder da fala poderia ter sido experimentado por pessoas sem o conhecimento da escrita, ou para quem a palavra escrita foi feita para ser disseminada, no mximo, atravs de sua leitura em voz alta em vez de sua reproduo impressa?

Em seu influente estudo, The Gutenberg Galaxy, Marshall McLuhan (1962) argumentou que a inveno da prensa conduziu a uma era inteiramente nova na histria da cultura humana, marcada pela dominncia absoluta do olho e, com ela, a um vis em direo a uma maneira de pensar que objetiva e analticae que segue um caminho linear de conexes lgicas explcitas. Mesmo antes da introduo da tecnologia da impresso -durante o estgio quirogrfico de cultura precedente-, a substituio de palavras escritas por faladas havia

comeado a pender o equilbrio entre viso e audio em favor da primeira. Mas, entre povos em nvel oral-aural de cultura, para quem a escrita era desconhecida, o ouvido exercia uma esmagadora tirania sobre o olho (McLuhan 1962: 28). Alm disso, sustentava McLuhan, seu pensamento carecia da elaborao lgica, da discriminao analtica e da objetividade que, no Ocidente letrado, so normalmente consideradas os marcos da racionalidade. Baseando-se nessas idias, um dos colegas de McLuhan, Walter Ong, buscou derivar todas as caractersticas essenciais do pensamento e expresso baseados oralmente dos traos que distinguem a audio da viso. A cultura oral, afirmou ele, tem um carter agregativo; harmnica e holstica em vez de dissecadora, analtica e atomstica; concreta e situacionalmente especfica, em vez de abstrata e independente do contexto; focada em pessoas, em vez de em coisas. A audio liga as pessoas em comunidade; a viso isola o indivduo vis--vis o mundo. Finalmente, a fora interiorizante da palavra oral se relaciona de maneira especial ao sagrado, s questes ltimas da existncia. Com a ascendncia da viso, contudo, a religio d lugar cincia secular (Ong 1982: 73-4).

Em suas localizaes de culturas orais e civilizaes letradas de cada lado de um grande divisor, tanto McLuhan como Ong efetivamente reproduziram uma dicotomia entre participao oral e observao visual que, como j mostrei, est profundamente incrustado na tradio ocidental. Assim, o som, de acordo com Ong, registra a interioridade das coisas de uma maneira que no possvel com a luz, que meramente reflete suas superfcies externas:

A vista isola, o som incorpora. Enquanto a vista situa o observador fora do que ele v, distncia, o som se derrama para dentro do ouvinte... A viso chega ao ser humano de uma s direo por vez... Quando eu ouo, entretanto, reno som de todas as direes de uma s vez: sou o centro do meu mundo auditivo, que me envolve, assentando-me num tipo de ncleo de sensao e existncia... Voc pode se imergir na audio, no som. No h maneira de se imergir similarmente na viso. (Ong, 1982:72)

na sua afirmao de que o ouvinte numa cultura predominantemente oral ouve as palavras como som, em vez de imagens na forma de som,

que Ong polemiza Saussure (1982: 17). As pessoas numa tal cultura, totalmente intocadas por qualquer conhecimento da escrita ou impresso, no ouvem palavras como se estivessem olhando para elas. Em sua fala, toda palavra um movimento fugidio carregado na crista de um som que existe apenas quando est deixando a existncia. Foi a escrita, afirma Ong, que amarrou as palavras e as fez parecerem coisas, objetos estanques... para a assimilao pela viso (1982: 91). Assim, a escrita transforma a palavra em vez de, como pensava Saussure, meramente represent-la num meio alternativo.

Viso e audio em Antropologia Outro colaborador de McLuhan foi o antroplogo Edmund Carpenter. Escrevendo com base em trabalho de campo conduzido entre os esquims Aivlik (Inuit), da ilha de Southampton no rtico canadense, Carpenter afirmou que o mundo dos Inuit definido, acima de tudo, pelo som em vez da vista (Carpenter 1973: 33). Habitar um tal mundo no se deparar com um espao de objetos prontos, mas participar de dentro no movimento perptuo de sua gerao. No existem coisas, estritamente falando, no mundo Inuit; apenas seres que estabelecem sua presena, antes de tudo, por meio de suas aes contnuas. A audio o par ressonante dessas aes com o movimento da ateno do ouvinte. Assim, os Inuit ouvem som em vez de coisas e so movidos pelo som, ele mesmo, como o so pelo canto. De fato, a distino entre fala e canto, to central concepo letrada de linguagem, no faria qualquer sentido para eles (Carpenter, 1966: 212 ). Falar e cantar so aes que, do mesmo modo que caar ou entalhar, externam ou liberam aspectos do ser na plenitude do espao acstico que envolve a pessoa. Diferentemente do espao pictrico restrito e investigado pelo olho, o espao acstico dinmico, sempre em fluxo, criando suas prprias dimenses momento a momento (1973: 35; ver tambm Carpenter e McLuhan 1960). Sua forma a de uma esfera, estendendose para fora da pessoa, igualmente, em todas direes. Porm, essa esfera no tem superfcie externa ou fronteira: ela no pr-existe nem cerca o falante e o ouvinte; mas como que toma forma volta deles no processo mesmo de seu envolvimento auditivo um com o outro e com o ambiente.

Efetivamente, McLuhan, Carpenter e Ong estabeleceram entre eles os fundamentos para um campo de pesquisa, atualmente vibrante, que veio

a ser conhecido como a antropologia dos sentidos (Stoller, 1989; Howes 1991a; Classen 1993, 1997). verdade que certos aspectos de seu programa tm acarretado crticas justificadas de grupos antropolgicos: a atribuio de mentalidades pr-lgicas a sociedades tribais no nvel oral-aural, o relativo desprezo de outras modalidades sensoriais alm da viso e da audio e a conseqente eliso de diferenas entre as culturas de cada lado do grande divisor, entre oralidade e letramento (Howes 1991b: 172-3, Classen 1997: 403-4). Entretanto, a idia bsica de que as culturas podem ser comparadas em termos do peso relativo dos sentidos atravs dos quais as pessoas percebem o mundo sua volta foi mantida. Assim, no tanto no qu elas percebem, mas em como elas percebem, que as culturas diferem. No ser mais possvel identificar variaes culturais com vises de mundo alternativas, como se todos percebessem seus entornos da mesma forma (visualmente, vendo-o), mas vissem coisas diferentes por conta de seus diferentes modos de organizar informaes perceptivas em representaes. Pois a prpria idia de que o mundo conhecido pela sua representao mental est atada a pressupostos sobre a preeminncia da viso que no so aplicveis interculturalmente. Discuto abaixo, brevemente, trs estudos da antropologia dos sentidos, que atribuem uma proeminncia particular audio. O primeiro, de Paul Stoller, trata dos Songhay do Nger, na frica Ocidental; o segundo, de Anthony Seeger, trata dos Suy de Mato Grosso, no Brasil; e o terceiro, de Alfred Gell, dos Umeda de Papua Nova Guin .

Para os Songhay, afirma Stoller, o som um fundamento da experincia. Diferentemente da viso, que estabelece uma distncia entre o espectador e o objeto visto, o som penetra o indivduo e cria um senso de comunicao e participao (1989: 103, 120). Para mostrar como isso se d, Stoller examina o significado que os Songhay atribuem aos sons de dois tipos de instrumentos musicais o godji (violino monocrdio) e o gasi (tambor de cabaa) ambos tocados durante cerimnias de possesso, da poesia de louvao, que acompanha essas cerimnias e das palavras ditas na feitiaria. O godji produz um rangido agudo, enquanto o gasi, dependendo de como batido, produz um claque ou um rufar. Tanto pessoas como espritos so excitados por esses sons,

considerando-os irresistveis. De fato, para os Songhay, os rangidos do violino, e o claque e rufar do tambor so as vozes dos espritos que, em rituais de possesso, penetram e abalam os corpos daqueles possudos. E enquanto os instrumentos esto soando, o cantor de louvaes (sorko) recita os nomes dos espritos, gritando-os diretamente nos ouvidos do mdium pretendido. A fora snica do grito afeta o corpo do mdium da mesma maneira que o vento afeta o fogo, incendiando-o em paroxismos que indicam o incio da possesso (Stoller 1989: 10812). Na feitiaria, tambm, o prprio som do encanto mgico que atua, poderosamente, para o bem ou para o mal, no corpo da vtima ou do paciente. A palavra mgica som que existe (e sai da existncia) no ato de sua enunciao. Como tal, um fenmeno da mesma ordem do rangido, claque ou rufar do instrumento musical, ou do grito do cantor de louvaes. Em todo caso, o som em si que as pessoas ouvem e ao qual elas respondem. Supe-se que esse som tenha uma existncia prpria, separada dos domnios da vida humana, animal e vegetal (1989: 112).