Sendung vom 13.4.2012, 21.

00 Uhr

Sabine Meyer und Reiner Wehle Klarinettisten im Gesprch mit Roland Spiegel Spiegel: Herzlich willkommen beim alpha-Forum. Ich freue mich, Ihnen heute ein sehr berhmtes Musikerpaar vorstellen zu drfen: Sabine Meyer und Reiner Wehle. Herzlich willkommen, Frau Meyer und Herr Wehle. Und nun gibt es zuerst einmal Musik. (Meyer und Wehle spielen auf ihren Klarinetten ein Stck von Carl Philipp Emanuel Bach) Vielen Dank. Das war ein Ausschnitt aus einem Stck von Carl Philipp Emanuel Bach mit dem Titel "Duett fr zwei Clarinetten". Ich habe mich immer gewundert ber diesen Titel. Hat es eine subtile Bewandtnis, dass es sozusagen doppelt gemoppelt ist? Denn ich dachte mir, ein Duett sei immer fr zwei. Ja, das ist eigentlich doppelt gemoppelt, aber ich glaube, das sagt man einfach so. Und dieser Titel stammt so auch sicherlich nicht von Carl Philipp Emanuel Bach. Den hat damals sicherlich der Verleger so geschrieben, ohne sich dabei was zu denken. Und vielleicht auch, um deutlich zu machen, dass hier zwei gleiche Instrumente mitspielen. Damit wren wir auch schon bei unserem Thema. Sie sind beide weltberhmt als Klarinettisten. Kommen wir doch vielleicht mal zuerst zu Ihren Instrumenten. Dankenswerterweise sehen sie ja schon sehr unterschiedlich aus. Frau Meyer, Sie haben hier eine Klarinette aus Buchsbaumholz. Ja, aus Buchsbaumholz, genau. Sie wurde gebaut von Herrn Seggelke aus Bamberg. Das Holz dafr hat er in Sdfrankreich in einem Kloster gefunden: Das ist Holz, das 90, 100 Jahre gelagert war. Es ist nmlich sehr wichtig beim Instrumentenbau, dass das Holz richtig und lange gelagert wurde. Er hat mit diesem Holz nur wenige Instrumente gebaut, ich glaube, es waren nur drei oder vier und ich habe einen ganzen Satz davon abbekommen. Ich spiele hauptschlich Kammermusik auf diesen Instrumenten: Das Quintett von Mozart, das Brahms-Quintett. Mit der BKlarinette spiele ich auch im Trio. Denn dieses Instrument hat schon einen besonderen Schmelz und ich finde es besonders schn, wenn man mit Streichern spielt, also mit einem Streichquartett: weil sich das noch schner mischt mit dem Streicherklang. Und im Vergleich zur schwarzen Klarinette, die aus Grenadill-Holz gebaut wird, ist sie wir haben das schon mal in einem groen Saal getestet ist auf die Entfernung sogar noch runder, noch tragfhiger und noch obertonreicher. Dieses Instrument ist also schon etwas sehr Besonderes.

Spiegel:

Wehle:

Spiegel:

Meyer:

Spiegel:

Sie sagen, dass Sie damit hauptschlich Kammermusik spielen, also in kleineren Besetzungen. Aber Sie sagen auch, dass dieses Instrument tragfhiger sei. Ich wrde dann davon ausgehen, dass es sich hervorragend eignet fr Konzerte mit einem groen Orchester in groen Slen. Oder stimmt das gar nicht? Doch, eigentlich schon. Aber es hat andere Grnde, warum ich das nicht mache. Denn man ist die Schwarze vielleicht doch noch ein bisschen besser gewhnt. Und es ist so, dass Herr Seggelke einen anderen Klappenmeister hat: Das heit, die Klappen sind etwas anders geformt als sonst, was dazu fhrt, dass man fr die Finger ein bisschen weitere Wege hat. Gerade bei hoch virtuosen Konzerten wie bei einem Weber-Konzert oder einem Nielsen-Konzert ist es sehr, sehr wichtig, dass man wirklich unheimlich fit und schnell ber die Runden kommt mit seinem Instrument. Mit diesen Klappen habe ich dabei einfach ein bisschen Schwierigkeiten. Aber vielleicht gibt sich das ja noch. Bis heute ist es jedenfalls so, dass ich mich bei solchen Konzerten mit der Schwarzen viel sicherer fhle, denn da kommt es wirklich auf hunderttausendstel Millimeter an, um wirklich perfekt spielen zu knnen. Es ist einfach so, dass man da mit den Fingern eine unglaubliche Arbeit leistet. Wir hatten jetzt eine Amerika-Tournee und da wollten wir nicht so viele Klarinetten mitnehmen. Wir haben ja immer eine A-Klarinette und eine B-Klarinette und ein Bassetthorn mit dabei. Ich habe dann einmal Strawinsky auf ihrer A-Klarinette gespielt: Fr einen Laien wren das vllig identische Instrumente. Trotzdem habe ich mich dabei nicht so ganz wohl gefhlt: weil das Instrument halt doch irgendwie anders ist, und wenn es nur hier und dort ein Zehntelmillimeter ist. Eine weitere Besonderheit ist, dass diese Klarinette aus Buchsbaumholz empfindlicher ist. Ich nehme daher auf ein Konzert, wenn ich diese Klarinette dabei habe, immer noch einen zweiten Satz Instrumente mit, falls etwas passieren sollte, falls die Klarinette z. B. auf bestimmte Wetterverhltnisse wenn es meinetwegen sehr kalt ist oder auf die Heizungsluft reagieren sollte. Das Holz arbeitet immer noch, ist einfach weicher, und so kann es sein, dass ich unmittelbar vor dem Konzert feststelle, dass irgendeine Kleinigkeit nicht mehr deckt. Da ist man dann ganz froh, wenn man noch einen zweiten Satz Instrumente mit dabei hat. Das ist auch der Grund dafr, warum man frher, also so um das Jahr 1800 herum, von diesem Buchsbaumholz auf die afrikanischen Harthlzer umgestiegen ist: weil sie einfach robuster sind. So eine schwarze Klarinette aus afrikanischem Holz ist daher auch viel, viel schwerer. Die hier ist aus Grenadill. Ja, und dieses Holz ist wirklich hart wie Beton. Man kommt da wirklich nur mit dem Betonbohrer rein. Das arbeitet natrlich nicht so sehr wie das Buchsbaumholz. Buchsbaumholz war bis dahin das hrteste Holz in unseren Breiten, also in Europa gewesen: Aber das arbeitet eben immer noch viel, viel mehr als Grenadill-Holz. Wenn im Winter in den Rumen aufgrund der Heizung recht trockene Luft herrscht, dann schrumpft das Instrument ein bisschen, weswegen dann einige Klappen nicht mehr

Meyer:

Wehle:

Meyer:

Wehle:

Spiegel: Wehle:

gehen, weil sich das Material zusammengezogen hat. Das ist einfach lebendes Material und das ist ja auch das Schne daran. Spiegel: Wehle: Wieso ist es so wichtig, dass das Holz fr ein solches Instrument so lange abgelagert ist? Es darf einfach keine Restfeuchte mehr haben. Das ist beim Klavier ja genauso. Warum gab es nach dem Krieg Blthner und Bechstein zunchst nicht mehr? Weil ihnen im Krieg das Holzlager verbrannte. So konnte Steinway seine Karriere machen. Bei billigeren Instrumenten wird das Holz knstlich getrocknet: Es gibt da Trocknungskammern, in die das Holz kommt. In zwei, drei Tagen wird es dabei heruntergetrocknet. Aber dieses natrliche Trocknen ber zehn, 20 Jahre, und in diesem Fall ber 90 Jahre, ist einfach besser fr das Holz. Wrde man denn den Unterschied sofort hren? Den wrde man natrlich schon spren, ja. Man wird schon spren, ob das Holz noch viel arbeitet oder gar irgendwo reit. Das ist immer die Gefahr, wenn es nicht richtig trocken ist. Es gab daher bei Wurlitzer einen Meister, der jeweils das Holz fr die verschiedenen Instrumente ausgesucht hat: Wenn das ein Solisteninstrument werden sollte, dann hat er am Klang er hat dazu einfach auf das Holz geschlagen gehrt, wie kompakt dieses Holz ist, welche Qualitt es besitzt. Man sagt das ja auch von Stradivari: Er hat die Bume im Wald fr seine Instrumente selbst ausgesucht. Ich wei nicht, ob das stimmt, aber ... ... und wenn, dann hat es sich jedenfalls gelohnt. Auf jeden Fall. Muss denn das Grenadill-Holz genauso lange trocknen wie das Buchsbaumholz? Ja, durchaus. Mich wrde jetzt doch noch einmal der direkte Vergleich interessieren. Wrden Sie doch bitte mal den gleichen Ton jeweils in Ihr Instrument blasen? Ach, herrje. Ich bin gespannt, ob wir da einen Unterschied hren. Ich glaube nicht, dass da ein einziger Ton reicht, aber bei lngeren Passagen hrt man das im Vergleich sehr wohl. Ich habe das ein paar Mal ausprobiert: Sabine spielte den ersten Satz der Phantasiestcke von Schumann einmal auf der schwarzen und einmal auf der braunen Klarinette. Und ich bin dann auch schon mal durch den Saal gegangen, um mir das anzuhren. Je nachdem, wo man sich im Saal gerade befindet, hrt man den Unterschied strker oder schwcher. Dieses braune Instrument hat einfach einen wunderbaren schmelzenden Ton. Das ist wirklich wunderschn. Sie knnen jetzt gar nicht sofort spielen, weil das Blatt nicht drin ist. Lassen Sie uns also stattdessen gleich ber das Geheimnis des sogenannten

Spiegel: Wehle:

Meyer:

Wehle: Spiegel: Wehle: Spiegel: Wehle: Spiegel:

Meyer: Spiegel: Wehle:

Spiegel:

Rohrblatts sprechen. Auch hier gibt es ganz unterschiedliche Philosophien: Es gibt hrtere und weichere Bltter. Warum ist das so wichtig? Wehle: Dieses Rohrblatt ist ja das Einzige, was schwingt bei diesem Instrument. Beim Snger schwingen die Stimmbnder und bei uns schwingt eben dieses Rohrblatt. Es kann sich daher jeder vorstellen, dass es elementar wichtig ist fr die Tonerzeugung. Sie haben ganz recht, da gibt es nun verschiedene Philosophien. Ich will das jetzt nicht allzu ausfhrlich darlegen, denn wir haben hier kein reines Klarinettenpublikum vor dem Fernseher sitzen. Es ist jedenfalls so, dass das Mundstck eine ffnung hat: Die sterreicher spielen sehr, sehr lange, aber kleine ffnungen mit sehr dicken Rohrblttern. In der franzsischen Schule hingegen sind das nur sehr kurze Bahnen mit sehr weiten ffnungen. Das heit, da spielt das Blatt keine so groe Rolle. Beides hat Vor- und Nachteile. Die franzsische Schule mit den kurzen, offenen Bahnen ist tonlich sehr flexibel: Damit kann man super artikulieren, die Klangfarben variieren usw. Die sterreichische Schule mit den langen Bahnen und den dicken Rohrblttern bedingt, dass so eine Klarinette einfach unheimlich Power hat in einem groen Orchester. Wir hier in Deutschland liegen mit den Mundstcken und den Blttern so ein bisschen dazwischen: Wir verbinden fr meinen Begriff beide Vorteile, denn wir knnen noch super artikulieren und haben trotzdem ein bisschen Power. In Deutschland geht die Entwicklung nun allerdings ein bisschen strker in Richtung offener Mundstcke, weil die Leute alle keine Rohrbltter mehr machen wollen. Frher haben das die Klarinettisten selbst gemacht, heute kauft man Bltter. Das funktioniert dann aber alles nicht so gut und deswegen nimmt man dann weitere Bahnen, weil das dann keine so groe Rolle spielt. Leider ist dann auch der Ton nicht mehr ganz so schn. Und genau das ist aber doch das Wichtige. Unser Instrument bietet nmlich sehr, sehr viele klangliche Mglichkeiten und eine immens groe Flexibilitt. Jeder Geiger, jeder Pianist versucht ja auch aus seinem Instrument das Beste herauszuholen. Das heit, das Material ist dabei einfach unheimlich wichtig: damit das frei schwingt, damit das "forte" gro und warm ist, aber auch das "piano" ganz mhelos und rauschfrei kommt. Und es ist wichtig, dass das Ganze obertonreich ist, d. h. dass das "piano" genauso trgt und schwingt wie das "forte". Die Modulation ist eben unheimlich wichtig, damit man den Klang gem der eigenen Vorstellung und dem eigenen Ansatz formen kann. Das ist eigentlich wie bei einem Snger. Wir gehen bei uns daher sehr viel vom Gesanglichen aus, weil das sehr wichtig ist: Jeder Ton hat genau seine Position im Krper, im Kopf, damit man in entsprechend formen kann. Sie haben vorhin sehr schn gesagt, das Rohrblatt sei quasi das Stimmband der Klarinette. Das zeigt natrlich, wie wichtig das Rohrblatt ist. Und das zeigt auch, von welch kleinen Details es abhngt, dass schne Musik entsteht. Ja, ganz eindeutig. Bei der Oboe oder beim Fagott ist es durchaus blich, dass der Instrumentalist diese Rohrbltter selbst macht. Nur bei der Klarinette ist das ins Hintertreffen geraten. Es gibt inzwischen sogar welche aus Plastik.

Meyer:

Spiegel:

Wehle:

Meyer:

Wehle:

Ja, es gibt jetzt sogar schon Kollegen bei den Berliner Philharmonikern, die mit Plastikblttern spielen. Ich kenne namhafte Kollegen ich werde hier jetzt selbstverstndlich keine Namen nennen , die sagen: "Ich mache keine Bltter, ich mache berhaupt nichts selbst am Blatt. Lieber gewhne ich mich an ein schlechtes Blatt, als selbst was zu machen." Ich meine hingegen, dass das vllig unknstlerisch ist. Arturo Benedetti Michelangeli htte doch auch nicht gesagt: "Ach was, ich spiele jetzt auf einem Kleinklavier. Ich bin doch so und so der groe Knstler!" Nein, der war regelrecht verrckt mit seinem Flgel. Gut, man kann natrlich alles bertreiben, aber wenn ein Geiger 50000 Euro nur fr einen Bogen ausgibt, dann knnen wir Klarinettisten doch nicht sagen: "Ach, das Blatt ist mir egal!" Wir sind doch Knstler und deswegen ist so eine Einstellung nicht gut. Leider hrt man es bei einigen auch, dass sie sich ums Blatt nicht kmmern. Sie haben soeben erwhnt, dass Sie vom Gesang ausgehen. Man liest es ja immer wieder in Kritiken ber Konzerte mit Klarinette oder auch in Instrumentendarstellungen, dass die Klarinette eine besonders gesangliche Charakteristik habe. Stimmt das so? Was ist denn das Faszinierende an diesem Instrument? Die vielen Mglichkeiten, die das Instrument, hat auch in dynamischer Hinsicht. Das "forte" kann ganz gro und mit viel Power gespielt werden und das "piano" ganz weich und fein sein. Die Klarinette bietet einfach enorm viele Mglichkeiten so wie eben auch eine menschliche Stimme sehr variabel sein kann. Die Mglichkeiten und der Reichtum dieses Instruments liegen in den Klangfarben. Leider wird das aber fast berhaupt nicht gelehrt. Wenn Sie nach Russland gehen, nach Ungarn, auf den Balkan oder nach Frankreich ich selbst habe ja auch in Frankreich studiert dann stellen Sie fest, dass das leider kein Thema ist. Die Klangformung ist wirklich kein Thema! Dieses Instrument wird in diesen Lndern einfach auf die Mechanik reduziert. Auf laut und leise, schnell und langsam. Ich sage meinen Studenten immer, wenn sie so spielen: "Mensch, du bist doch kein Mechaniker, du bist Musiker!" Wenn wir ber Dynamik sprechen, dann meinen wir damit nicht die Phonzahl, sondern dann reden wir ber Farben. Was ist ein "poco forte" bei Brahms? Das hat einfach nichts mit Phonzahl zu tun, sondern das ist einfach eine bestimmte Farbe, die der Komponist an dieser Stelle haben mchte. Und diese Farbe muss ich formen als Klarinettist: mit dem Rohrblatt und mit meinem Krper. Diese musikalischen Begriffe, diese dynamischen Bezeichnungen sind ja ohnehin sehr spannend: "poco forte" heit bersetzt "ein bisschen laut". Aber was ist ein "bisschen laut"? Genau. Es ist einfach ein bisschen mehr als piano. Meint man wirklich "laut" oder meint man "krftig"? Ja, das ist eben eher eine Frage der Valeurs, der Farben. Das muss man eben auch unterrichten. Wir haben eine eigene Schule dafr entwickelt und ich selbst habe sogar eine Schule geschrieben, in der es in einem Band nur

Spiegel:

Meyer:

Wehle:

Meyer: Wehle:

Spiegel:

Wehle: Meyer: Spiegel: Wehle:

um Klang- und Tonstudien geht. Ich bekomme darauf unglaublich viel Resonanz per Mail. In denen heit es: "Ja, ich bin auch Berufsklarinettist und mein Lehrer hat immer gesagt, ein schner Ton kme von alleine. Wenn du jahrelang bst, dann hast du irgendwann einen schnen Ton." Das ist natrlich Quatsch, denn ein schner Ton kommt nicht von alleine, sondern da muss man den Krper einsetzen, da ... Spiegel: Wehle: Meyer: Das ist vielleicht sogar das Einzige, was nicht von alleine kommt. Genau. Das hat mit Luftfhrung zu tun, mit Vokalformung ... Das fngt wirklich schon beim Atmen, beim Einatmen an und damit bei der Krperposition und mit der Vorstellung, wo ein Ton sitzt, denn jeder Ton hat seine Position im Krper. Jeder Ton muss in der Vorstellung anders und ganz individuell angesetzt werden. Das ist ein ganzheitlicher Prozess. Wenn ich noch einmal auf dieses "poco forte" zurckkommen darf: Fr mich ist das eine entspannte Dynamik! Wie kann man aber eine entspannte Dynamik spielen, wenn man vllig verspannt ist? Das geht gar nicht. Hier muss man also mit den Studenten beginnen und ihnen z. B. sagen: "Du stehst nicht richtig. Deine Schulter ist ganz verkrampft, du musst deinen Oberkrper lockern ..." Ich selbst habe ja auch Gesangsunterricht gehabt und kann daher sagen: Das geht bei uns doch sehr in Richtung Gesangsunterricht. Das hat aber auch etwas mit der Technik zu tun, mit den Fingern. Wir sind keine Pianisten, die Kraft brauchen, um im "forte" eine Klappe runterzudrcken. Das Ganze ist ein sehr sensibler Vorgang, bei dem es darauf ankommt, mit welcher Geschwindigkeit, mit welchem Druck man auf eine Klappe geht. Im "forte" bringt es berhaupt nichts, wenn man das mit Kraft macht: Da wird es auch nicht lauter. Das Schne beim Singen ist ja: Wenn man etwas zu Hause beim ben falsch macht, dann tut es sofort weh. Da wei man sofort, dass man es schon wieder falsch gemacht hat. Das ist mir oft so gegangen: Ich hatte fnf Tage lang Zeit zu ben, aber ich musste immer schon nach zehn Minuten aufhren, weil es mir wehgetan hat. Als ich dann in den Gesangsunterricht gekommen bin, hat die Lehrerin eine halbe Stunde bestimmte bungen mit mir gemacht und schon konnte ich wie Pavarotti singen und nix tat weh. Bei der Klarinette jedoch tut es nur den Zuhrern weh. Ja, das stimmt. Wenn Klarinettisten lange falsch spielen, dann haben doch auch viele von ihnen Probleme mit dem rechten Arm. Musik hat also ganz offenbar mit sehr, sehr vielen Dingen und vllig verschiedenen Themen zu tun, mit dem Krper, der Psyche, dem Geist usw. Nicht nur die Krperhaltung, sondern auch die Geisteshaltung und damit philosophische Dinge spielen mit rein. Aber zwischendurch wollte ich jetzt doch mal zu etwas ganz Alltagspraktischem kommen. Sie teilen sich beide seit 1993 eine Professur in Lbeck. Das heit, Sie lehren miteinander und Sie sind im Leben ein Paar, denn Sie sind verheiratet und haben zwei Kinder. Wie ist es eigentlich, wenn zwei sehr bekannte Vertreter ein und desselben Instruments miteinander verheiratet sind? Gibt es da auch

Wehle:

Meyer:

Wehle:

Spiegel: Wehle: Meyer: Spiegel:

Konflikte und Konkurrenz? Ist man da in vielen Dingen vllig unterschiedlicher Meinung? Wehle: Konkurrenz ist ja nichts Schlimmes. Ich wei noch, dass das aus dem Lateinischen kommt: "concurrere" heit "miteinander laufen". Ja, wir "laufen" gemeinsam. Aber das ist natrlich eine positive Konkurrenz. Man ergnzt sich einfach auch in vielen Dingen. Wir kennen uns ja schon seit unserem Studium. Sie war damals ein regelrechtes Wunderkind, denn sie kam bereits mit 17 Jahren nach Hannover und jeder sprach voller Ehrfurcht von ihr. Es ist klar, dass wir damals alle bewundert haben, was sie so mhelos spielen konnte und dass wir dem nachgeeifert haben. Auf der anderen Seite hat man wenn ich von mir sprechen darf aber auch sein eigenes Selbstbewusstsein aufgebaut: Man hatte Wettbewerbe gewonnen, bekam schne Stellen wie z. B. hier in Mnchen bei den Philharmonikern bei Celibidache angeboten usw. Das heit, man entwickelt dann schon genug Selbstbewusstsein und wei, dass man selbst auch etwas zu sagen hat und dass man auch anerkannt wird selbst von so einem Jahrhunderttalent wie ihr. Sie haben sich also selbst deutlich weniger talentiert gefhlt? Ich musste mir einfach viel erst erarbeiten, was ihr leicht fiel. Aber auf der anderen Seite sind natrlich diese rein fingertechnischen Dinge nur das Mittel zum Zweck, und das war mir eben auch von Anfang an klar. Vielen ist das nicht klar geworden, das stimmt schon, aber es ist einfach so: Wenn man ein Mozartkonzert noch schneller spielt, dann wird es nicht besser. Ich habe spter ja auch als Solist gespielt usw., d. h. es mangelte mir nicht an Anerkennung und schon gar nicht von ihr. In vielen Dingen ist es einfach auch schn, wenn man nicht erst lange erklren muss. Wenn man mit dem Instrument irgendwelche Schwierigkeiten oder Probleme hat, dann muss man seinem Partner nicht erst gro erklren, warum es einem gerade schlecht geht oder warum das gerade nicht funktioniert, denn er kann das einfach nachvollziehen. Das heit, da kann man sich gegenseitig schon sehr gut helfen. Man muss also niemandem erst lang und breit erklren, warum man sich an einem Abend vor einem Konzert ins Zimmer einschliet und nur noch bt. Ja, klar. Es ist natrlich ein seltener Glcksfall, dass man sich in den Dingen so nahe ist. Man kann bei uns eigentlich nicht von einem Beruf sprechen, denn das ist ja unser Leben: Ein Nichtmusiker kann sich vielleicht nicht so gut vorstellen, was das heit. Wenn man z. B. mit einem Orchester die Sechste von Beethoven spielt oder als Solist ein Nielsen-Konzert, dann sprt man ja schon drei Monate vorher dieses Ereignis auf einen zukommen. Das kann ein Partner, der selbst Musiker ist, einfach viel besser verstehen als meinetwegen ein Zahnarzt. Vor allem macht er diese guten Bltter! Ja, die Bltter mache ich selbst. Das heit, Sie machen die Bltter auch fr Ihre Frau. Ja.

Meyer: Wehle:

Spiegel: Wehle:

Meyer:

Spiegel:

Wehle:

Meyer: Wehle: Spiegel: Wehle:

Spiegel: Wehle: Meyer: Spiegel: Wehle: Spiegel: Wehle: Meyer: Wehle: Spiegel: Wehle:

Sie sind sozusagen der "Blatt-Lieferant". Genau, ich habe sie quasi in der Hand. Oh, in diesen Blttchen steckt ganz viel Seele drin. Sie sagten, Sie kennen sich seit der Studienzeit. Haben Sie sich denn beim Studium kennengelernt? Ja, beim Studium. Und Sie hatten in Hannover bei demselben Lehrer Unterricht? Genau, das war damals die groe Koryphe auf diesem Gebiet. Mein Bruder war auch noch bei ihm. Genau, das war damals der Professor Hans Deinzer, die Koryphe in Europa fr Klarinette. Zu ihm sind sehr viele spter sehr bekannte Klarinettisten in den Unterricht gegangen. Genau, der Kollege Martin Spangenberg von den Mnchner Philharmonikern ist ebenfalls ein Deinzer-Schler. Es gibt ganze Generationen von Deinzer-Schlern. Ich habe gelesen, dass auch der Jazzklarinettist Michael Riessler bei Deinzer studiert hat. Ja, den haben wir damals im Studium auch kennengelernt, der "war auch Deinzer". Sie sind sich also dort ber den Weg gelaufen und dann hat es pltzlich gefunkt? Bei uns beiden? Ja. Ja, so war das. Ja, das ging doch relativ schnell. Du musst jetzt aber nicht diese Geschichte erzhlen! Nein, nein, nein! Doch. Ach bitte, dann erzhlen Sie diese Geschichte halt nur mir. Sie war immer so schchtern. Sie war, wie gesagt, erst 17 Jahre alt und huschte immer nur durch die Hochschule und lief nach dem Unterricht auch gleich wieder nach Hause zum ben. Der Deinzer sagte dann eines Tages, einer von uns solle sich doch mal um sie kmmern. Ich habe gesagt: "Das mache ich!" Daraufhin hat er geantwortet: "Du nicht!" Das Kennenlernen spter war dann aber doch ganz anders, denn sie war es, die mich angemacht hat auf einer Party. So schchtern war sie dann zeitweise doch nicht. Ts! Und nchste Woche haben wir Silberhochzeit! Ja, genau.

Spiegel: Wehle: Spiegel: Wehle: Spiegel: Wehle: Meyer: Wehle: Spiegel: Wehle:

Meyer: Wehle: Meyer:

Wehle: Meyer: Spiegel: Meyer: Wehle:

Wir haben auch noch zehn Jahre gewartet bis zur Hochzeit, d. h. wir sind jetzt schon sehr lange zusammen. 35 Jahre! Und das bei diesem Beruf, in dem man immer unterwegs und gestresst ist. Haben Sie es denn geschafft, oft gemeinsam unterwegs zu sein? Mit dem Blserensemble und dem Trio ist das natrlich schn, denn da sind wir zusammen unterwegs. Genau, es waren immer so 20 bis 30 gemeinsame Konzerte im Jahr. Und sie hat darber hinaus natrlich noch ihre eigenen Sachen und ich hatte auch meine eigenen Termine, denn ich war ja z. B. noch viel lnger im Orchester als sie: zuerst hier bei den Mnchner Philharmonikern und dann beim NDR als Soloklarinettist. Und 1993 haben wir uns diese Professur geteilt, wirklich geteilt, d. h. da hatte ich dann auch nur 50 Prozent. Inzwischen ja nicht mehr. Das stimmt, seit 2000 habe ich eine ganze Professur, denn es waren dann so viele Studenten, dass ich jetzt eine ganze Professur habe und sie immer noch eine halbe. Ja, so war das ein stndiges Ergnzen und im Laufe der Zeit hat sich unser Leben natrlich auch immer ein bisschen gewandelt. Sie haben zwei Kinder, die mittlerweile wohl schon erwachsen sind. Ja, die sind bereits 23 und 24 Jahre alt. Genau, Simon und Alma. Spielen die auch Klarinette? Der Simon hat zuerst Klavier gespielt und dann haben wir uns mal eine CKlarinette gekauft, also eine kleine Klarinette. Als sie bei uns zu Hause ankam, hat er spontan gesagt: "Das will ich jetzt lernen!" Wir dachten nur: "Um Gottes willen, wie kann der jetzt auch noch Klarinette lernen!" Er hat uns dann regelrecht zermrbt, weil wir ihm am Anfang natrlich Unterricht gegeben haben: Da mussten wir uns wirklich alle zwei Wochen abwechseln, weil ich nach zwei Wochen mit den Nerven am Ende war und sie ihn dann wieder zwei Wochen unterrichtet hat, bis sie zermrbt war ... Spter hat er dann bei einer Studentin Unterricht gehabt und von da an lief es. Er wollte dann Jazzklarinette lernen und ber den Jazz kam er wieder zurck zum Klavier. Denn die Harmonien usw. kann man eigentlich ber das Klavier lernen. Daraufhin hatte er dann eine ganz erfolgreiche Rockband namens "Kein Kompromiss". Das war noch whrend seiner Schulzeit. Die Tochter hat mit dem Fagott angefangen und ist dann, inspiriert durch den Film "Der Pianist", zum Klavier gewechselt. Und dabei ist sie dann geblieben? Ja. Aber beide wollten nicht Berufsmusiker werden, diesen Wunsch hatten sie nie. Das war fr uns beide auch ganz schn ... ... denn das htte man dann von Anfang an ganz anders angehen und pushen mssen.

Meyer: Wehle:

Spiegel: Wehle: Meyer: Spiegel: Wehle:

Meyer: Wehle: Spiegel: Wehle: Meyer:

Wehle:

Genau das wollten wir ja nicht wenn, dann sollte sich das eben von alleine entwickeln. Aber sie hatten einfach nicht diesen Wunsch. Simon studiert heute Physik und Alma Psychologie. Wieso finden Sie es ganz gut, dass Sohn und Tochter nicht dieselbe Laufbahn oder eine hnliche Laufbahn einschlagen? Ich stelle mir vor, dass das Leben als Musiker letztlich doch sehr schwierig und sehr hart ist, wenn man nicht auf so einem hohen Level wie Sie spielt. Ja, einerseits ist es so. Das ist also einerseits schon ein recht riskanter Beruf: Wenn man dorthin kommt, wo wir beide sind, also sagen wir mal zu den zehn, 20 Prozent der erfolgreichsten Musiker gehrt, dann ist das ein toller Beruf. Dieser Beruf ist spannend und abwechslungsreich und wir beide knnen uns auf keinen Fall beklagen. Ich wrde es in meinem Leben auch noch einmal so machen, wenn ich die Chance dazu htte. Aber wenn man dieses Topniveau nicht erreicht, wenn mal also zu den 80 Prozent der anderen Berufsmusiker gehrt, die das nicht erreichen, dann kann dieser Beruf schon auch sehr, sehr frustrierend sein. Wenn man in ein kleineres Orchester wie meinetwegen in Mnster oder Regensburg kommt, dann hat man wahnsinnig viel Dienst. Normalerweise hat man dort auch nicht die besten Dirigenten und auch nicht die besten Snger. Und man verdient dabei weniger als ein Studienrat. Das heit, gemessen an dem, was man in diesem Beruf leisten muss und was man bereits im Studium hat leisten mssen, ist das einfach unterbezahlt und frustrierend. Da gert man dann vermutlich auch in Situationen, in denen man sich ber die Tonbildung keine Gedanken mehr machen kann, weil man nur noch funktionieren muss. Ich wei nicht. Wir kennen ja viele Musiker z. B. auch aus dem Lbecker Orchester, was ja kein kleines Orchester ist, sondern ein mittleres. Ich bin immer wieder beeindruckt, wie engagiert die Leute dort doch sind. Ich habe wenige Leute kennengelernt, die dann in dem Sinne, wie Sie das meinen, abschlaffen, und sagen: "Ach, was interessiert mich jetzt der Ton." Nein, das habe ich eigentlich nicht erlebt. Was empfehlen Sie denn Ihren Schlern? Sagen Sie denen, sie sollen schauen, dass sie sich ein zweites Standbein aufbauen, dass sie also nicht hundertprozentig alleine auf die Musik setzen sollen? Oder wre das schlicht kontraproduktiv? Das ist ganz unterschiedlich und kommt auf die Vorstellungen der einzelnen Studenten an. Es gibt welche, die zweigleisig fahren, es gibt welche, die von Anfang an unterrichten, es gibt welche, die sich nebenher noch ein Kammerensemble aufbauen. Da gibt es heutzutage ja die unterschiedlichsten Mglichkeiten. Da gibt es nicht mehr nur allein die Orchesterlaufbahn oder das Unterrichten. Wir fhren ja in den Aufnahmeprfungen, die bei uns allerdings Eignungsprfungen heien, immer ein kleines Gesprch mit dem Bewerber, der Bewerberin. Ich frage dann immer: "Wenn das nun optimal luft, wo wrdest du dann spter deinen Platz sehen?" Darauf bekomme ich selbstverstndlich die unterschiedlichsten Antworten. Es gibt tatschlich welche, die davon trumen, Solisten zu werden mit der Klarinette. Das ist

Spiegel:

Wehle:

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aber Bldsinn, vlliger Bldsinn. Es gibt welche, die ganz leidenschaftlich ins Orchester wollen, weil sie z. B. schon im Landesjugendorchester gespielt haben. Das ist dann auch durchaus verstndlich. Und es gibt immer mehr Leute, die sich breit gefchert aufstellen und sagen: "Ich mache gerne Neue Musik, wrde auch gerne in einem Ensemble spielen, aber auch gerne unterrichten." Das sind diejenigen, bei denen man eigentlich am wenigsten Angst hat, denn die sind flexibel, nicht so fixiert auf eine Sache. Das ist aber auch das, was man heute in diesem Beruf braucht. Spiegel: Wehle: Spiegel: Wehle: Spiegel: Man braucht vermutlich auch eine stilistische Flexibilitt, sodass man auer den klassischen Werken auch noch Jazz spielen kann. Ja, unbedingt oder z. B. Klezmer. Oder man findet in der Popmusik irgendwelche Aufgaben oder in der Filmmusik. Ja, das ist unbedingt so, diese Flexibilitt sollte man haben. Bei Ihnen ist das biografisch ja sehr unterschiedlich gewesen. Sie, Frau Meyer, stammen aus einer Familie mit Generationen von Klarinettisten, oder? Na, ganze Generationen waren es nicht gerade. Ich habe gelesen, dass Ihr Grovater schon Klarinette gespielt hat, ebenso Ihr Vater, der aber auch Orgel in der Kirche spielte. Auch Ihr fnf Jahre lterer Bruder Wolfgang ist ein sehr bekannter Klarinettist. Ist das ein Familien-Gen oder vielleicht eine Sucht in Ihrer Familie? Nein, Sucht ist das keine. Das war einfach etwas sehr Natrliches: Der Vater war Musiker und so hat man als Kind zuerst einmal mit dem Klavier begonnen. Dann kam die Geige und irgendwann die Klarinette, als man gro genug war und sie greifen konnte. Und Orgel habe ich auch noch gespielt. Das war also ein sehr organischer und harmonischer Ablauf. Natrlich musste man sich irgendwann entscheiden, was das Hauptinstrument sein wird. Das war dann zufllig bei uns beiden, also bei Wolfgang und mir, die Klarinette, denn wir haben einfach sehr schnell gemerkt, dass wir auf diesem Instrument am begabtesten sind und am meisten Spa haben beim Spielen. Auch die Erfolge haben sich auf diesem Instrument sehr schnell eingestellt wie z. B. bei "Jugend musiziert". Ich kann mir vorstellen, dass es doch recht schwierig gewesen sein muss fr Sie herauszufinden, was Ihr Hauptinstrument werden soll, denn als Elfjhrige gewannen Sie noch auf der Geige einen Wettbewerb bei "Jugend musiziert". Und trotzdem haben Sie die Geige dann eines Tages in die Ecke geworfen. Ich wollte immer das machen, was mein groer Bruder auch gemacht hat. Ja, immer alles wie der groe Bruder. Wrden Sie denn sagen, dass Sie auf der Geige nicht so weit gekommen wren? Ich wre nie eine Geigerin geworden. Doch natrlich.

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Meyer: Wehle:

Ach Quatsch. Sie spielt, nebenbei gesagt, auch phantastisch Klavier. Diese MeyerFamilie hat einfach eine unglaubliche Begabung. Es gibt auch ganz viele Cousinen und Cousins von dir, die Musiker geworden sind. Da gibt es noch irgendwo einen Solo-Bratscher in Deutschland und bei uns im Orchester beim NDR war auch ein Meyer, also ein Cousin von dir. Der Sohn von deinem Bruder Wolfgang ist inzwischen Solo-Cellist beim Deutschen Symphonie-Orchester Berlin. Da liegt einfach fr jedes Instrument eine unglaubliche Begabung vor. Du wrst auch eine gute Geigerin geworden. Na ja. Das ist ja schon fast gespenstisch. Nein, nein, das ist etwas, was man vllig neidlos anerkennen muss: Toll, dass es so etwas gibt. Frau Meyer, Sie haben, wenn Sie mit anderen Instrumenten zusammenspielen, vielleicht auch eine strkere Mglichkeit der Einfhlung, da Sie diese Instrumente ja auch selbst spielen. Man kann es einfach gut nachvollziehen, wenn die Streicher stundenlang ber Striche sprechen, weil man versteht, was das heit. Es ist schon gut, wenn ich die Studenten auch mal am Klavier begleiten kann usw. Fr mich ist es einfach auch ein schner Ausgleich, wenn ich mich ans Klavier setze und ein bisschen Bach-Inventionen spiele. Sie spielt oft Klavier. Das machen ja viele. Es gibt sehr viele Jazzmusiker, die eigentlich auf anderen Instrumenten berhmt geworden sind und die doch sagen: "Um mal wieder richtig in Stimmfhrung einzutauchen, spiele ich Stcke von Bach auf dem Klavier." Genau. Bei Ihnen, Herr Wehle, war das vllig anders, Sie wollten ursprnglich Architekt werden. Mein Vater war Architekt und hatte ein eigenes Bro. Meine Familie war keine Familie, die klassische Musik gehrt htte. Mein Vater war Fan der Egerlnder Musikanten. Das ist sogar sehr schn, aber nur im Original und nicht in diesem kommerziellen Abklatsch. Echte, traditionelle Blasmusik kann ja wunderschn sein. In dieser Musik spielt ja die Klarinette eine groe Rolle. Er wollte, dass ich Trompete spiele, weil er als Student mal Trompete gespielt hatte. Wir haben dann aber eines Tages mal ein JugendBlasorchester gesehen und dabei habe ich bemerkt, dass die Trompeter alle ganz hinten stehen. Da habe ich gesagt: "Dort hinten will ich nicht stehen! Ich will vorne stehen!" Und vorne standen eben die Klarinetten. Deswegen habe ich dann Klarinette gelernt. So kam es und ich habe dann auch jahrelang im Blasorchester gespielt. Das war eine sehr schne Zeit fr mich. Ich habe auch im Blasorchester gespielt.

Meyer: Spiegel: Wehle: Spiegel:

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Ja, das stimmt, sie hat auch im Blasorchester gespielt, d. h. das war nicht nur bei mir so. Ich habe angefangen in einer Jugendkapelle und kam dann zur Stadtkapelle. Das war nicht irgendwie abgehoben. Sie haben also beide auch richtig Volksmusik gespielt? Ja, klar. Ja, selbstverstndlich. Wir haben auch Mrsche gespielt: mit einer Marschgabel hier vorne drauf auf dem Instrument. Sie stammen ja aus dem Schwbischen, Frau Meyer: Dort ist das ja bis heute eine sehr starke Tradition. Genau, da hat man auf dem Volksfest gespielt und ist bei Wind und Wetter mitmarschiert. Herr Wehle, Sie stammen aus Kiel: Gibt es dort auch diese starke Blaskapellentradition wie im Schwbischen? Viel weniger. Aber in Kiel gab es eben ein ganz tolles Jugendblasorchester, das viele Konzerte spielte und auch Reisen unternahm. Das empfehlen wir auch jedem, der zu uns kommt. Wir haben ja hufig die Situation, dass Leute aus Frankreich, aus Griechenland usw. zu uns kommen, weil sie bei sich zu Hause ein Wunderkind haben: Der Sohn oder die Tochter ist 12 Jahre alt und ein regelrechtes Wunderkind sagen die Eltern. Und dann fragen sie uns, was sie denn mit diesem Wunderkind nun machen sollen, ob sie es alle drei Monate nach Lbeck zum ben fliegen lassen sollen. Ich sage dann immer, das ist vlliger Quatsch: "Lasst das Kind doch in Ruhe! Das Wichtigste ist, dass er oder sie Musik macht und Spa daran hat!" Das heit, so ein Kind muss einfach mglichst viel spielen. Und das geht z. B. sehr, sehr gut in so einem Blasorchester. Das kommt doch den Bedrfnissen der Kinder ungemein entgegen: Man will mit Gleichaltrigen zusammen sein, man mchte schne Reisen und schne Konzerte machen. Das ist das Wichtigste in diesem Alter. Das ist ja auch ein sehr, sehr wichtiger Punkt fr all diejenigen, die zwar die Musik sehr lieben, aber keinen Beruf daraus machen mchten. Ich glaube, das hat auch mit der groen Faszination zu tun, berhaupt ein Instrument spielen zu knnen egal auf welchem Niveau. Weil man auf diese Weise in eine Welt eintaucht, die ganz groe Dimensionen hat. Ja, das ist wirklich ein "open end". Wann kam denn bei Ihnen der Punkt, an dem Sie gesagt haben: "Ich werde Musiker und nicht Architekt!"? Hatten Sie denn bereits angefangen, Architektur zu studieren? Das nicht, aber ich hatte bereits einen Studienplatz in Darmstadt. Aber davor musste ich noch zur Bundeswehr. Dort bei der Bundeswehr bin ich in ein Blasorchester gegangen und war dann Militr-Soloklarinettist in Lneburg. Die Bundeswehr hatte aber auch einen Berufsfrderungsdienst und man sagte mir: "Du kannst jetzt auch Unterricht nehmen, solange du

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bei uns bist! Die Kosten spielen keine Rolle!" Ich bin dann also von Lneburg aus zu Professor Deinzer gefahren. Ich dachte mir: "Ja, wenn die Kosten keine Rolle spielen, dann nehme ich wenigstens einmal in meinem Leben richtig tollen Unterricht." Nach drei Wochen Unterricht bei Deinzer war mir klar, dass ich das beruflich machen mchte. Spiegel: Wehle: Spiegel: Meyer: Wehle: Die Bundeswehr war also sozusagen mit daran schuld, dass Sie beide sich kennengelernt haben. Ja, wenn man so will, dann kann man das sagen. Sie wohnen nun seit einiger Zeit in Lbeck in einem alten Haus in der Altstadt. Ja, genau. Dieses Haus haben wir restauriert und fhlen uns sehr wohl dort drin. Es gibt dort ja noch sehr viele alte Huser, ich glaube, das drften so 1000 oder gar 2000 alte Huser sein. Unser Haus stammt aus dem Jahr 1535, ist aber nicht eines der groen Kaufmannshuser, sondern war wohl eines dieser Handwerkerhuser. Aber es hat natrlich trotzdem diese riesengroe Diele ber zwei Stockwerke. Aus Ziegeln gebaut? Ja, das ist Backstein, wie das in Lbeck so blich ist. Mitten in der Altstadt? Ja, mitten in der Altstadt, mit einem schnen Garten. Wir haben nur zwei Minuten zur Hochschule. Das heit, das gibt eine wirklich hohe Lebensqualitt. Kann man in diesem Haus auch so viel ben, wie man will? Ja, klar. Wir haben diese groe Diele, in der man sogar kleinere Konzerte veranstalten kann. Ich be dort aber auch gerne. Und es gibt noch einen Anbau, der durch einen Steg mit dem Haus verbunden ist. Dort hinten habe ich mein bungszimmer. Man knnte bei uns Tag und Nacht ben, allerdings keine Tuba, das ist klar. Und weiter vorne ist sein Studio. Wir knnen also wunderbar beide zur gleichen Zeit ben. Sie kommen sich also beim ben auch nicht in die Quere. Ja, da hrt man den anderen nicht. Sie ben auch nie zusammen? Doch. Wir ben gleichzeitig. Oder meinen Sie, dass wir zusammen ben? ben, proben Sie gemeinsam? Das kommt doch eher selten vor. Dass wir beide zu zweit ein Konzert haben, ist ja ganz selten. Aber ab und zu kommt das schon vor. Wir haben z. B. in Korea mal ein Doppelkonzert gespielt: So etwas bt man dann

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natrlich auch zu zweit. Aber das ist doch eher die Ausnahme, d. h. normalerweise bt jeder fr sich alleine. Spiegel: Sie haben vorhin erwhnt, dass es nicht zu empfehlen sei, eine Solistenkarriere anzustreben, wenn jemand Klarinette spielt. Stimmt das wirklich? Denn es gibt mittlerweile doch sehr, sehr schne Werke fr SoloKlarinette. Es gibt mittlerweile sogar Werke, die extra fr Sie geschrieben worden sind, Frau Meyer. Trotzdem raten Sie ab, sich auf diesen Weg zu konzentrieren? Mit der vorhandenen Literatur geht das einfach nicht. Meine Frau spielt ja auch ungefhr die Hlfte ihrer Konzerte Kammermusik. Viele der Werke, die Sie angesprochen haben, sind eben auch Kammermusikwerke: fr unser Blserensemble, frs Trio Di Clarone. Und was gibt es an Solokonzerten? Zhlen wir doch mal auf, was die Veranstalter wirklich haben wollen: Das ist Mozart! Nur Mozart! Und dann gibt es noch die beiden Weber-Konzerte. Dann kommt lange Zeit gar nichts. Dann kommen Nielsen und Copland. Und das war es. Das heit, da wrde man mit ungefhr fnf Stcken 40 Jahre Karriere machen wollen. Das geht nicht. Es gibt aber doch auch ein paar modernere Werke wie z. B. von Carl Nielsen und Aaron Copland, die doch eine gewisse klangliche Attraktivitt haben. Ja, schon, aber das ist zu wenig fr eine richtige Solistenkarriere. Und darber hinaus ist das Leben als Solist ein ganz trauriges Leben: Es ist absolut traurig, nur als Solist unterwegs zu sein. Bei mir ist das inzwischen eine ganz gute Kombination geworden aus Unterrichten, mit der Kammermusik und meinen Soloprogrammen. Auerdem empfinde ich so einen Wunsch nach einer Karriere als Solo-Klarinettist als absoluten Irrsinn. Ich habe auch nicht angefangen zu studieren, um dann zu meinem Lehrer zu gehen und zu ihm zu sagen: "Ich will Solist werden!" Das ist, das wre vllig absurd. Diese Hrner muss man den jungen Leuten also gleich stutzen, wenn sie zur Aufnahmeprfung kommen und sagen: "Ich will Solist werden." Auerdem ist die schnste Literatur, die wir haben, eben Orchesterliteratur. Wenn man in einem tollen Orchester sitzt, dann ist das einfach ein wunderschnes Musizieren. Als ich damals hier war, gab es bei den Philharmonikern einen ganz tollen Holz-Satz und vermutlich gibt es den heute auch noch. Auch bei den Berliner Philharmonikern ist man da momentan mit diesen jungen Soloblsern sehr gut besetzt: mit Albrecht Meyer, mit Emmanuel Pahud. Pahud ist mal aus dem Orchester rausgegangen und nach zwei Jahren wieder reingegangen, weil er gesagt, es sei einfach viel schner, im Orchester zu spielen. Denn daneben kann man ja trotzdem noch seine Solokonzerte spielen. Frau Meyer, Sie haben sich ja schon relativ frh vom Orchester verabschiedet. Dabei war natrlich auch diese leidige Geschichte in Berlin im Jahr 1983 nicht ganz unschuldig, ber die Sie nicht so gerne sprechen. Ja, das muss nicht sein.

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Trotzdem dazu vielleicht eine Frage: Beschftigt Sie das immer noch? Sind Sie da immer noch gram, dass Sie damals zwischen die Fronten von Herbert von Karajan und dem Orchester geraten sind? Nein, nein, berhaupt nicht, ich bin da selbst ganz gut rausgekommen. Aber diejenigen, die einen damit verfolgen, sind die Journalisten: Sie sind es, die da immer wieder nachfragen. Und das nervt eben ein bisschen. Ich selbst denke aber schon auch manchmal darber nach: Es war einfach schade, dass sie nur fr drei Jahre fest im Orchester gespielt hat. Wir waren damals ja beide in Mnchen: Ich war stellvertretender Solo-Klarinettist bei den Mnchner Philharmonikern und sie war stellvertretende Solo-Klarinettistin beim Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks. Das waren beides Stellen, die wir nicht so richtig geliebt haben, denn wir wollten damals beide richtige Soloklarinettisten werden. Unser Traum wre gewesen, beide Solostellen hier in Mnchen zu haben. Dann htten wir wahrscheinlich 20, 25 Jahre im Orchester gespielt. Aber dieses htte, wre, wrde bringt alles nichts. Aber ich habe damals natrlich auch schon Solokonzerte gespielt. Ja, das stimmt, aber es wre vielleicht doch schner fr dich gewesen, wenn du auch 15 Jahre im Orchester gespielt httest. Wir spielen ja auch seit zehn Jahren wieder im Orchester, nmlich jeden Sommer in Luzern bei Claudio Abbado. Genau. Das ist immer sehr schn. Das Orchester in Luzern ist auch ein ganz phantastisches Orchester. Ja, das stimmt. Durch die Beschftigung mit anderen Dingen als nur mit der Orchesterliteratur erffnen sich ja auch riesige Mglichkeiten. Frau Meyer, Sie haben zusammen mit Ihrem Bruder Wolfgang das Trio Di Clarone, ein Klarinettentrio, gegrndet. Warum heit das eigentlich "Di Clarone"? Ist das ein Wortspiel? Nein, "clarone" ist italienisch und heit "Bassetthorn", damit ist eine groe Klarinette gemeint. So wie es eine Violone gibt, gibt es bei den Klarinetten auch eine Clarone. Ich hatte diesen Ausdruck nmlich nirgends gefunden. Die Italiener sagen entweder Corno di Bassetto oder Clarone. Mit diesem Trio haben Sie ja ganz, ganz unterschiedliche Dinge erarbeitet. Sie haben z. B. auch grenzberschreitende Musik gemacht, u. a. mit dem Jazzklarinettisten und -komponisten Rolf Khn, mit Michael Riessler, der, wie gesagt, beim selben Professor wie Sie beide studiert hat, mit dem Kubaner Paquito d'Rivera und vielen anderen. Wie ist das vom Gefhl her, diese jazzigen Dinge zu spielen? Ist das etwas ganz anderes fr Sie? Mussten Sie da vllig umdenken? Unser Vater hat viel Jazz gemacht und konnte auch improvisieren. Das knnen wir beide nicht und das wollen wir auch nicht, d. h. wir wollen keine Jazzmusiker sein, denn das wre ja vllig absurd. Wir wollen einfach nur

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versuchen, mit unseren klassischen Mglichkeiten so gut wie mglich an diesen Stil heranzukommen. Wir haben einfach Spa an dieser Musik und Benny Goodman hatte als Klarinettist ja auch Spa daran, ein MozartKonzert zu spielen bzw. wollte das immer gerne machen. Weil wir diese Musik so schn finden, haben wir uns mit dieser Musik auseinandergesetzt und dann auch diese Projekte gemacht. Wir versuchen, das immer mit den Mglichkeiten anzugehen, die wir haben. Wehle: Wir suchen immer Berhrungspunkte. Darum geht es uns. Wir sagen ja nicht: "Oh, der Jazz ist so schn, jetzt mssen wir das auch mal selbst machen und jetzt wollen wir mal mit Eddie Daniels zusammenspielen." Das wre vlliger Quatsch. Aber Benny Goodman ist ein gutes Beispiel, denn Benny Goodman hat ja auch Klassik gespielt und auch viele Konzerte in Auftrag gegeben und bezahlt, u. a. ein Hindemith-Konzert, ein CoplandKonzert. Das ist alles von Goodman bezahlt worden. Wir haben also ein Projekt entwickelt, bei dem in der ersten Hlfte ein Sinfonieorchester spielt: mit einem Copland-Konzert und einem Arnold-Konzert. Und die zweite Hlfte wird mit einer Bigband bestritten. Da gibt es also von Strawinsky das Ebony-Konzert und von Bernstein dieses "Prelude, Fugue and Riffs". Das sind also alles Mitteldinge zwischen den Genres. Und natrlich haben Wolfgang und Sabine am Schluss des Konzertes mit der Bigband auch Titel von Benny Goodman gespielt. Das war wirklich ein schnes, rundes Projekt. Auch die anderen Programme waren nie knstlich oder konstruiert, sondern das hatte immer einen menschlichen Bezug. Da steckte immer eine bestimmte Idee dahinter. Es war eines Tages Michaels Idee, also die Idee von Michael Riessler, als er gesagt hat: "Lasst uns doch mal was ber Paris und die 20er Jahre machen." Dabei hatte er auch noch den Gedanken, die Mechanik bzw. Technik zu bercksichtigen. Denn die 20er Jahre waren ja eine Zeit, in der der Rundfunk aufgekommen ist, in der Autos, Flugzeuge, Telefon usw. weite Verbreitung fanden. Und er hatte eben auch einen Freund in Paris, der Drehorgel spielte, also diese mechanische Orgel. Auf dieser Basis haben wir dann unser Programm "Paris mcanique" entwickelt. Damals gab es ja die Groupe des Six u. a. mit Darius Milhaud, da gab es das "Ballet Mcanique" usw. Das war schon eine verrckte Zeit. In diese Zeit haben wir uns reingearbeitet und haben dann mit Michael zusammen ein grenzbergreifendes Projekt gemacht: Da gibt es viele Strawinsky, Milhaud, Poulenc, Filmmusik usw. Stcke fr unsere Besetzung eben. Das ist brigens ein Superprogramm und wir spielen es auch nchstes Jahr wieder in Mnchen. Man merkt, dass die Neugier in Ihrem musikalischen Leben etwas sehr Wichtiges ist. Ja, das stimmt wirklich. Das gilt bestimmt auch fr diejenigen Werke, bei denen alles ausnotiert ist fr Sie und bei denen Sie nicht improvisieren: Wichtig ist Ihnen immer, eine neue Klangwelt zu entdecken. Ja, das ist schon so.

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Wichtig ist uns, dass wir vielfltig sind. Ich will einfach immer wieder diese Lust am Spielen haben: Es muss Spielfreude rberkommen. Man geht dabei natrlich auch immer wieder Risiken ein, aber diese Neugier ist in der Tat die Antriebsfeder bei uns beiden. Wer als Musiker nicht diese Neugier hat bis ans Lebensende, der sollte wohl besser aufhren. Wir haben wirklich immer wieder neue Projekte am Laufen. Michael Riessler hat pltzlich die Idee, etwas mit Rilkes "Neuen Gedichten" zu machen, die dieser in Paris geschrieben hat, als er u. a. Sekretr von Rodin gewesen ist. Das haben wir zusammen mit Dominique Horwitz gemacht. Wir haben deswegen wochenlang schlecht geschlafen, weil wir uns gesagt haben: "Das wird nichts! Das geht nicht!" Aber dann haben wir es gemacht in Ludwigshafen und es war ganz toll. Leider ist unsere Sendezeit bereits zu Ende. Ich danke Ihnen, Sabine Meyer und Reiner Wehle, ganz herzlich fr dieses spannende Gesprch. Wir bedanken uns ebenfalls. Danke schn. Ich bedanke mich auch bei unseren Zuschauern: Ich hoffe, auch Sie bleiben neugierig. Auf Wiedersehen bis zum nchsten Mal und hren Sie inzwischen ganz viel Klarinettenmusik.

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Bayerischer Rundfunk