La Fotografía Como Documento Histórico

Revista de Antropologa Experimental
n 5, 2005. Texto 10.

Universidad de Jan (Espaa)
ISSN (cd-rom): 1695-9884 Deposito legal: J-154-2003
ISSN: 1578-4282
www.ujaen.es/huesped/rae
LA FOTOGRAFA COMO DOCUMENTO HISTRICOARTSTICO Y ETNOGRFICO: UNA EPISTEMOLOGA

Emilio Luis Lara Lpez
(Doctor en Antropologa) emijaen@yahoo.es
Resumen:
Las fotografas son unos excelentes documentos visuales para la Historia del Arte, la Historia Contempornea y la Antropologa. Sin embargo, hasta ahora, son muy pocos los estudios que tienen a la fotografa como principal fuente histrica y antropolgica. Por eso, es indispensable construir una teora y una metodologa tiles para que los investigadores puedan realizar unos trabajos basados en la fotografa. The photographys are some excellent visual documents for the History of the Art, the Contemporary History and the Anthropology. However, up to now, they are very few the studies that have to the picture like main historical and anthropological source. For that reason, it is indispensable to build a theory and an useful methodology so that the investigators can carry out some works based on the picture. historia de la fotografa, arte, antropologa, documentacin history of the photography, art, anthropology, documentation
Abstract:
Palabras clave:
1. La fotografa como fuente histrico-artstica y etnogrca Desde hace muy pocos aos en torno a un lustro aproximadamente-, la fotografa, en tanto en cuanto documento histrico-artstico, se est incorporando lentamente a las investigaciones acadmicas (Lara Lpez, 2003), pues se considera que constituye una fuente visual crucial para afrontar determinados estudios relacionados con el terreno de Clo. No obstante, antes de considerar la fotografa como venero del conocimiento histrico, se desarroll una bibliografa fotohistrica: la historia misma de la fotografa invento que, a partir de 1839 se desarrolla con enorme fuerza-, la reconstruccin de su evolucin tcnica, el trabajo de los primeros fotgrafos profesionales y los temas abordados por ellos, las relaciones entre esos operadores profesionales y la estructura sociopoltica, el anclaje y ensamblaje de la fotografa con modelos pictricos, los viajes de los fotgrafos por la geografa hispana al servicio de intereses polticos, el asentamiento en las ciudades de profesionales de la cmara y la apertura de gabinetes, la eclosin a nivel nacional de estudios regentados por fotgrafos locales, la popularizacin y democratizacin del retrato de estudio, el desembarco en el mundo fotogrco de acionados, etc., etc. Esta surtida bibliografa de la fotografa, esta fotohistoria espaola, nace y crece a partir de 1980, por lo que, una vez hecha, y bien hecha en muchos casos esa historia de la fotografa, es cuando, denidas las caractersticas de las imgenes fotogrcas, y establecidos los conatos de unos mtodos de anlisis especcos de las fuentes visuales, diferentes a los de las fuentes escritas, urge insertar la fotografa en el captulo de las fuentes informadoras histricas, y ello para enriquecer el modo de historiar. Este proceso previo de la fotohistoria que es historiar los pasos de la fotografa desde 1839 hasta las primeras dcadas del s. XX, no es algo balad, sino necesario, pues slo conociendo en profundidad la historia del fenmeno fotogrco, puede acometerse la tarea de utilizar las fotografas como documento histrico per se. Estos estudios fotohistricos, como si ussemos un zoom, abarcan un campo que va desde el nivel general, es decir, internacional, hasta el particular: el local. Los anlisis fotohistricos, de gran rigor cientco en no pocas ocasiones, se focalizan en diferentes pases, pues estudian la historia de la fotografa de cada pas, siendo Espaa un ejemplo, al existir fotohistorias centradas en las comunidades autnomas, as como en las provincias y localidades. En los aos 30 del s. XX, en EEUU se produce un viraje entre los historiadores de la fotografa, que dejan de ver nica y exclusivamente la fotografa como tcnica, y como tal se reconstrua la historia de esa tcnica inventada y desarrollada en el XIX, y los investigadores norteamericanos pasan a apreciar el valor, la importancia en s de las imgenes y de los autores que manejaban la cmara. Esa escuela historiogrca norteamericana en la que Newhall y Gernsheim fueron los adalides, logr que la fotografa, en tanto en cuanto tcnica e imgenes concretas, haya alcanzado unas cotas elevadas de valor cultural, sobre todo artstico, aceptado socialmente, posibilitando que haya instituciones en un gran nmero de pases, que fomenten la conservacin y difusin del patrimonio fotogrco (Riego, 1996: 98), permitiendo la formacin de historiadores expertos en esa materia. La escuela historiogrca estadounidense comentada centrar su esfuerzo en la valoracin de los autores de las fotografas y en establecer una periodizacin de la tcnica fotogrca, esto es, las distintas etapas y el tipo de imgenes producidas en los siglos XIX y XX: etapa del daguerrotipo, etapa del colodin hmedo, etapa del gelatino-bromuro, etc. Historia de la fotografa en Espaa. Desde sus orgenes hasta 1900 (1981), de Lee Fontanella, es una pieza de referencia para los fotohistoriadores en ciernes, pues, adhirindose a la escuela historiogrca de Newhall, vertebra a nivel nacional el fenmeno fotogrco, ilustrando el libro con una copiosa coleccin de imgenes del s. XIX, algunas de ellas de una extraordinaria belleza y de innegable impacto visual, rescatadas en su mayora de los fondos, en esa fecha pendientes de catalogacin, de la Biblioteca Nacional. Al hilo de esto, en 1989, con motivo de cumplirse 150 aos de la invencin de la fotografa, pues el primer daguerrotipo data de 1839, para conmmemorar la efemride, la Biblioteca Nacional catalog sus fondos fotogrcos, organiz una exposicin y edit un catlogo.
Revista de Antropologa Experimental, 5. Texto 10. 2005.
La animosidad de Fontanella le lleva a coordinar, en 1986, un Congreso Nacional sobre Historia de la Fotografa en Espaa (1839-1986), publicndose las comunicaciones y conformando un puzzle de la fotohistoria de todas las comunidades autnomas, as como un banco de datos y un ndice de fotgrafos, tanto profesionales como amateurs. Asimismo, es signicativa la labor realizada por el investigador Gerardo Kurtz a la hora de inventariar y catalogar fondos fotogrcos del s. XIX y de poner las piezas bsicas de la historia de la fotografa decimonnica espaola. En la dcada de 1990, un puado de historiadores acomete diferentes estudios centrados en la fotografa como documento histrico que cimentarn las investigaciones posteriores. Entre dichos profesores, hay que peraltar las guras de Juan Miguel Snchez Vigil, Asuncin Domeo, Javier Piar Samos, Carmelo Vega, y, fundamentalmente, Bernardo Riego, quien dar a conocer unos artculos y libros de altos vuelos cientcos. 2. La urgencia de trascender la fotohistoria El vocablo fotohistoria constituye una especialidad historiogrca, pues fuera del mundo de la fotografa no tiene vigencia, que centra su anlisis en los fenmenos puramente fotogrcos, lo que puede aparejar que stos, y de hecho en multitud de ocasiones lo hace, resulten a la postre sobredimensionados, descontextualizados de problemticas histricas complejas (Riego, 1996: 104), pues un fotohistoriador reconstruir la intrahistoria de una fotografa en concreto, as como la tcnica empleada, la biografa de su autor, describir la temtica reejada y valorar estticamente el resultado. Pero para un historiador, este anlisis, si bien no innecesario, ya que es menester realizarlo a priori, es incompleto, porque ha de incardinar esa fotografa en unas coordenadas sociopolticas para extraer una lectura ms completa de esa imagen particular. Urge, por tanto, trascender la fotohistoria, como historia particular que se agota en s misma, para hacer una historia ms global, en la que la fotografa sea una fuente ms que coadyuve al conocimiento histrico. En este sentido se situaba Angello Schwarz (1981) al declarar que una historia de la fotografa replegada sobre s misma no tiene ningn sentido sino es el de hacer funcionar el mercado de las antigedades. Una de las limitaciones ms fuertes, a mediados del decenio de 1980, era que la historia de la fotografa careca de soportes tericos rigurosos, estando muy constreida a una estraticacin cultural, por lo que resultaba un territorio inhspito, selvtico, para los historiadores contemporneos o del arte, puesto que se topaban con una fenomenologa y con unos enfoques en muchos casos poco aprovechables (Riego, 1996: 107). Igualmente sera Bernardo Riego (1996) quien denunciara cierta resistencia, numantina en determinados casos, para integrar la historia de la fotografa en la Historia o en las Ciencias Sociales en general, y ello por parte de algunos historiadores que, para no poner en peligro su estatus consolidado, achacaran que el acceso a la fotografa como fuente documental, comportara una prctica inicitica, por la metodologa requerida y por el discurso histrico resultante de su uso como fuente. Para ir ms all de la fotohistoria, es preciso redenir la fotografa como documento, pues sta no es exclusivamente una tcnica ni un mero objeto artstico perteneciente en exclusiva a la familia de las Bellas Artes, sino, sobre todo, la fotografa es el registro visual de un acontecimiento desarrollado en un momento y en un tiempo concreto. As, el historiador debera dar un paso ms, pero un paso cualitativo que viene marcado, lingsticamente, por una preposicin: pasar de la historia de la fotografa, a hacer historia con la fotografa. El historiador, una vez pertrechado con la impedimenta conceptual de la historia de la fotografa, esto es, la fotohistoria, iniciara la campaa de investigacin en los archivos visuales para, tras examinar los documentos, es decir, imgenes, textos visuales (Riego, 2001) con unas herramientas tericas adecuadas, hacer historia, historiar un suceso, un periodo, pues la fotografa, como fenmeno tcnico, es alumbrada y vive en el trfago de unos condicionantes sociopolticos, permanece sujeta a un determinado discurso de poder, y esa ideologa (de las estructuras de poder y de quienes empuaban la cmara) se halla subsumida en
las fotografas, correspondiendo al historiador descifrar la informacin visual contenida en esos documentos visuales. 3. La fotografa como fuente documental Desde su invencin, la fotografa, aun ligada con la creacin artstica, ya que bebi hasta saciarse en el manantial pictrico, tom un doble camino, paralelo, eso s: el puramente artstico (fotografas creativas, de autor) y fotografas documentalistas. stas ltimas, nacieron para testimoniar un acontecimiento determinado, tomando del natural las imgenes, de forma que el fotgrafo levantara una especie de acta notarial de la realidad mediante su cmara. En este sentido se maniesta Lee Fontanella (1992), pues mantiene que la fotografa despeg y se populariz con intenciones relativamente ms utilitarias que artsticas, debido al carcter pragmtico de la fotografa documentalista. Ya en las misiones cientcas de la segunda mitad del XIX, viajaban en los equipos expedicionarios fotgrafos que tomaban placas para documentar plantas (la botnica), personas (la antropologa), animales (la zoologa), paisajes (la geografa), monumentos (la Historia del Arte), etc. En 1897 se funda en Gran Bretaa la National Photographic Record Association, cuya nalidad especca era hacer fotografas de los edicios y otras manifestaciones de la cultura material tradicional para luego, depositarlas en el Museo Britnico, y ello con la idea de formar un inmenso inventario visual patrimonial. Incluso la arqueologa, en la dcada de los veinte, se servir de la fotografa para documentar los hallazgos: as lo har, verbigracia, Carter al descubrir la tumba de Tutankhamon. En Espaa, esta ayuda de la fotografa en las excavaciones arqueolgicas se dio ya a comienzos del s. XX, pues el teatro romano de Mrida fue objeto de un reportaje fotogrco encomendado al italiano Marcial Bocconi. En el ltimo tercio del XIX se realizan encargos fotogrcos de carcter etnogrco, siendo uno de los baluartes la Sociedad Berlinesa de Fotografa. Estas expediciones alcanzarn los primeros aos del XX, siendo un ejemplo las protagonizadas en Guinea Ecuatorial en 1910 por ngel Barrera y Luyando. De hecho, en 1911, el Museo de Antropologa (el hoy Museo Etnolgico Nacional) form un archivo fotogrco a partir de las placas realizadas en la expedicin cientca al Nuevo Mundo organizada en 1862, la guerra de frica y los tipos y costumbres de las posesiones en Ro Muni y Fernando Poo. Y en 1915, Toms Carreras i Artau, junto con Josep Maria Batista i Roca, fundarn, en el marco de la Universidad de Catalua, el Arxiu d Etnograa i Folklore de Catalunya (Snchez Vigil, 2001: 338). El propio Toms Carreras considerara las fotografas etnogrcas como una copia exacta de la realidad, huyendo el investigador, el antroplogo, de preparar la escena, lo que dara un aire artstico y cticio alejado de la labor documental. A mediados de la dcada de los veinte, la Sociedad Arqueolgica de Pontevedra y el Seminario de Estudios Gallegos se dotarn de fondos fotogrcos de arte y costumbres. Por lo que, poco a poco, las instituciones pblicas se darn cuenta del valor documental inherente a la fotografa, siendo pioneros, como ha quedado visto, los organismos dedicados al estudio de la etnografa y folklore. Gisle Freund (1976) conere a la fotografa valor documental desde su invencin en 1839, sin embargo, este aspecto documental otorgado a la fotografa no fue algo generalizado en el s. XIX y las dos primeras dcadas del XX, pues la mayor parte de los profesionales con estudio abierto no solan conservar sus fondos, ya que se deshacan de los negativos pasado un tiempo, y normalmente slo pensaban en la explotacin comercial inmediata de las placas, y no en una ulterior reutilizacin, por lo que la recuperacin de esos archivos fotogrcos es una tarea de historiadores, pues muy pocos autores [fotgrafos] entendieron que su valor aumentara con el tiempo (Snchez Vigil, 2001: 328). Susan Sontag (1981) destacar el papel documentalista de los fotgrafos norteamericanos del ltimo decenio del XIX, pues stos, alimentados por la moral caracterstica de las clases medias, fotograaban las clases marginales de los suburbios, con el aparente n de obtener unos documentos humanitarios: concienciar a la poblacin de la existencia de bolsas de marginalidad para favorecer, mediante la accin de la caridad, a esos seres humanos; pero tambin, esas barriadas marginales, que
mostrarn las duras condiciones de vida de los obreros, eran asimismo decorados formidables desde un punto de vista esttico. Ya en los aos treinta, se reivindicar la funcin esencialmente documental de la fotografa como espejo de la realidad, para confrontarla con la consideracin del arte por el arte, ofrecida por algunos fotgrafos adscritos a movimientos de vanguardia. As, en la Espaa de la II Repblica, la fotografa ser vista como un medio de inventariar la realidad, de documentar visualmente los hechos, incorporando Federico Garca Lorca, en su proyecto teatral de La Barraca, un fotgrafo. A la luz de lo anteriormente visto, la fotografa no solamente constituye un objeto con el que obtener un goce esttico, ldico, didctico, etc., sino que posee un valor polismico, pues como fenmeno complejo es un crisol en el que se funden mltiples valores y funciones. Uno de estos valores es el documental. Y si nos atenemos a la presencia fsica de las fotografas en los archivos, stas son el documento no textual que encontramos con mayor frecuencia entre sus fondos. Forman parte indiscutible del Patrimonio Documental en su calidad de documento archivstico (Muoz Benavente, 1996: 41), pues la Ley 16/1985, de 25 de junio, del Patrimonio Histrico Espaol, no deja lugar a dudas, al denir como documento: [...]toda expresin en lenguaje natural o convencional y cualquier otra expresin grca, sonora o en imagen recogida en cualquier tipo de soporte material, incluso los soportes informticos. Al menos, en el marco de la legislacin, no cabe duda alguna de la consideracin de la fotografa como documento. En el territorio de la archivstica, Cruz Mundet (1994) clasica los documentos en cinco grupos: textuales, iconogrcos, sonoros, audiovisuales y electrnicos, incluyendo la fotografa entre los iconogrcos, al denir stos como aqullos que emplean la imagen, signos no textuales, colores, etc., para representar la informacin: mapas, planos, dibujos, fotografas, diapositivas, transparencias, microformas, etc. (Cruz Mundet, 1994: 101). Y centrndose en la documentacin fotogrca, Martnez de Sousa (1981: 84) establece una serie de categoras dentro de la Documentografa o ciencia general del documento, situando la fotografa en los documentos iconogrcos, junto con los retratos, dibujos, grabados, estampas, etc. La tradicin acadmica, endurecida con hormign armado por mor de la herencia positivista, privilegiaba sin lugar a dudas las fuentes escritas, y dentro de stas, las narrativas, que ocupaban sitiales de honor en la jerarqua fontal. Pero la ampliacin de la temtica susceptible de ser historiada aparej un debilitamiento de la concepcin omnipotente en torno a las fuentes textuales, pues se cuelan, de rondn o por la puerta grande de la Historia: la cultura material, la vida cotidiana, las mentalidades (con implicaciones psicolgicas), etc., con lo que sufrir un desplazamiento la incuestionable centralidad de la historia poltica e institucional, a cuyo alrededor se haba asentado la doctrina de las fuentes histricas. Esto eleva a la categora de testimonio histrico cualquier tipo de rastro del pasado, por lo que el concepto de fuente histrica se universaliza, se globaliza. Las tomas fotogrcas de acontecimientos contemporneos ofrecen al historiador una oportunidad indita e incomparable: la de asistir en realidad, e incluso a una notable distancia de tiempo, a los acontecimientos que estudia (Galasso, 2001: 267). Ahora bien, la fotografa, como reproduccin esttica de una tranche de vie, reproduce siempre un fragmento restringido de la realidad, y el valor documental de la fotografa se extiende a cualquier placa, sobre todo conforme ms cronologa acumule. En recientes manuales sobre teora y mtodos de investigacin histrica (Arstegui, 2001), se ha considerado que las fuentes de la Historia ya no se restringen a la documentacin -es decir, los textos- original de archivo, sino que en el campo de la documentacin, la tradicional fuente de archivo, es decir, el documento escrito, que fue el engranaje bsico de la maquinaria de la forma clsica de historiar, hoy es una pieza ms -y no el ms importante en ocasiones- entre los medios de informacin histrica, puesto que: [...]una de las caractersticas ms acusadas del moderno progreso de la utilizacin de la documentacin histrica es la concepcin cada vez ms extendida de que fuente para la historia puede ser, y de hecho es, cualquier
tipo de documento existente, cualquier realidad que pueda aportar testimonio, huella o reliquia, cualquiera que sea su lenguaje (Arstegui, 2001: 378). El mencionado historiador apuesta decididamente, en el orden terico y metodolgico, por integrar la fotografa, a la que considera una fuente no verbal, en el universo de la documentacin histrica: Si hoy el Archivo de fondos que son escritura sobre papel es absolutamente predominante en la investigacin histrica, es ya remarcable la aparicin y el aumento constante del uso de materiales fontales de otro gnero: lmes, fotografas, grabaciones de sonido, imagen de todo gnero. Pero lo ms importante de todo es probablemente, la integracin de esos tipos de medios o soportes digitalizados, mediante la informtica (Arstegui, 2001: 388). Y, en una postura sensata, que no se deja arrastrar por deslumbramientos, por los oropeles de las novedades, el citado historiador no cuestiona, en modo alguno, la desaparicin o la preterizacin del lenguaje verbal como fuente de la Historia, sino que la novedad estriba, junto al surgimiento de otros registros no verbales, esto es, los visuales, en integrar: [...]En el futuro, la historiografa tendr que hacer necesariamente un uso masivo de estos tipos de fuentes[...]Actualmente, ni hay sucientes trabajos sobre el signicado de esta revolucin, ni estn claros los procedimientos para su explotacin, ni la preparacin de los historiadores est a tono con la novedad de las tcnicas. No poseemos trabajos slidos sobre el uso de las fuentes visuales [se reere a la decodicacin de la imagen fotogrca][...]De hecho, y por el momento, son los historiadores interesados en la historia del presente, los que ms atencin han dedicado a la problemtica de los nuevos tipos de fuentes (Arstegui, 2001: 388-389). Aunque no todos los historiadores van con el signo de los tiempos, pues tambin hay manuales sobre investigacin histrica (Cardoso, 2000), que niegan el pan y la sal a la fotografa como documento, no por despreciarla como fuente, sino sencillamente por no mencionarla siquiera, al centrarse, y recluirse, en la torre de marl (o en el bnker) de los documentos escritos. Si bien, es evidente que no hay unanimidad en los historiadores a la hora de equiparar el valor fontal de la fotografa al de otras fuentes histricas, y hay quien contina poniendo los textos en un ara: [...]parece bastante claro que la fuente escrita, sea cual fuere su carcter, es por lo general la ms valiosa: lo que diga un escrito siempre ser ms rico que lo que diga una piedra, una moneda o una fotografa[...]La historia se hace con textos, arm Fustel de Coulanges. y esto sigue siendo as a pesar de la desconanza de algunos historiadores (Surez, 1987: 173-174). Este erial historiogrco con pocos y diseminados vergeles, en torno al uso de la fotografa como documento fontal (Arstegui, 2001), se explica, en parte no despreciable, por la tradicional conguracin de los planes acadmicos universitarios espaoles. En la universidad, las hornadas de historiadores, salan y siguen saliendo manejando textos escritos, (utilizo el aparente pleonasmo para diferenciarlos de los textos visuales que suponen las fotografas), en virtud del aprendizaje de la ciencia paleogrca, puesto que la documentacin escrita era la fuente primordial, omnipotente, por no decir exclusiva, de hacer historia. Es lgico que los profesionales de la Historia, es decir, los docentes e investigadores, manejaran la documentacin para cuya lectura e interpretacin haban
sido preparados. Es decir, exista, y existe, una metodologa clara, precisa y muy depurada para el uso de documentos escritos de toda ndole, y los historiadores se vean arrastrados por la potente inercia relativa a la forma de trabajar con fuentes. El estudio acadmico de la historia de la fotografa se ha visto circunscrito a los estudios de Ciencias de la Informacin, de Bellas Artes, de Historia del Arte y de Biblioteconoma, desatendiendo, como norma general, los planes de estudios de Historia el plan genrico- y Humanidades la disciplina de historia de la fotografa, lo que en la prctica apareja la poca familiaridad, cuando no absoluta ignorancia, de la fotografa como fuente histrica, ya que se ignoraba la metodologa para trabajar con semejantes fuentes del conocimiento, y si algn arriscado historiador se decida a utilizar la fotografa para sus investigaciones, deba luchar contra molinos de viento, necesitando disear un mtodo propio, voluntarioso, artesanal, para usar fotografas como fuente histrica. As, los historiadores que se decidan, contracorriente, a utilizar la fotografa, no como ilustracin que aliviase la aridez del discurso escrito, sino como fuente documental, se encontraban con el panorama desalentador de que no exista una metodologa clara y precisa para leer fotografas. En este sentido resulta atinado el siguiente texto: Aunque el material de fuentes utilizado por los historiadores es de muchos tipos, su preparacin les lleva, por lo general, a sentirse mucho ms cmodos con los documentos escritos. En consecuencia suelen estar mal adaptados para tratar el material visual y muchos de ellos utilizan las imgenes de forma meramente ilustrativa, pudiendo parecer ingenuos, triviales o ignorantes a los profesionales que se ocupan de cuestiones visuales (Gaskell, 1999: 209). Existen estudios semiticos aplicados al campo fotogrco, pero stos resultan harto embrollados e inecaces para construir un discurso histrico medianamente coherente tomando como base la fotografa, por lo que la virtualidad prctica de la semitica visual en Historia es feble, hacindose imperioso el buscar otros canales metodolgicos que se ensamblen mejor en la ciencia histrica. Ser la Historia del Arte la disciplina que, mediante trasvase, aporte elementos metodolgicos a la hora de historiar con documentos fotogrcos, en el sentido de describir la imagen con correccin, contextualizarla histricamente y extraer conclusiones. Esta metodologa se ensanchar y enriquecer gracias a los trabajos de fotohistoria, que analizan con pormenor la historia de la fotografa a nivel general (un continente o un pas), y a nivel particular (una regin, provincia, ciudad o pueblo). La fotohistoria encauza la manera de conocer el calado y la importancia que la cultura de la imagen adquiri en los s.XIX y XX y cules fueron sus vehculos de difusin social (Riego, 2001: 21). As se llega a la fase, a mi juicio ms completa, de historiar con fotografas, como es contextualizar los documentos fontales visuales en un periodo histrico, pues se conoce la evolucin tcnica de la fotografa y su inmersin en una sociedad concreta. Una vez trascendida la historia de la fotografa -la fotohistoria-, las interrelaciones entre Historia y fotografa deberan ser hoy da, en el mbito acadmico, amplias, dilatadas, densas, fructferas en suma, porque la fotografa, aunque a regaadientes, ha conseguido colarse en el espacio tradicional de los documentos y ha abierto una discusin importante sobre su valor como punto de partida del conocimiento y no slo como mera acompaante (Prez Monfort, 1998: 10). Para denir con claridad las relaciones proteicas entre Historia y fotografa, hay que aquilatar los conceptos de historia ilustrada e historia grca (Prez Monfort, 1998). En la primera la fotografa tan slo ilustra, acompaa visualmente al texto, pone una nota grca que rompe la monotona del discurso escrito. Mientras que la segunda, la historia grca, toma a la fotografa como elemento principal o complementario, generador de informacin, por lo que el discurso histrico elaborado parte de las imgenes fotogrcas. Empero, hay una laguna historiogrca en el tema que nos ocupa, que es la interdependencia de Historia y fotografa, tanto a nivel terico como prctico, a pesar de que los tanteos tericos van avanzando desde nes del s. XX.
El que los historiadores considerasen la imagen como un auxiliar para su trabajo, y eso como mucho, es corroborado por Mario P. Daz Barrado (1996): La inuencia que la Imagen ha adquirido en todos los mbitos y el inters y la atencin que suscita este hecho no tiene, a nuestro entender, una correspondencia adecuada en el entorno acadmico y universitario en el nivel de reexin e investigacin. Ocurre especialmente en las disciplinas humansticas que, si bien consideran importante y necesario tener en cuenta la irrupcin masiva de la imagen para sus tareas y perciben tambin la educacin en la imagen de las nuevas generaciones, an se encuentran apegadas a estrategias de investigacin y de docencia que tienen ms que ver con la cultura escrita, derivada del xito indudable del libro, que con los nuevos soportes para la transmisin de informacin (Daz Barrado, 1996: 17). Asimismo, Daz Barrado (1996) considera que, en el conjunto de las disciplinas humansticas, no se abordado todava, desde planteamientos tericos -rigurosos- y metodolgicos, una reexin profunda y enriquecedora sobre la funcin de la imagen tanto en el pasado como en nuestros das, es decir, del documento fotogrco como elemento vital para hacer historia. Ante esto, la propuesta realizada (Daz Barrado, 1996) sera disear unas arquitecturas para la imagen, esto es, buscar unas formas de conectar, relacionar e interpretar las imgenes sin que nos desborde su exceso, por lo que urge aplicar unas herramientas tericas y metodolgicas que permitan considerar las imgenes fotogrcas como la nueva tinta que ha de utilizar el historiador para la difusin cientca (Daz Barrado, 1996: 22-23). Las Humanidades/Ciencias Sociales, como corpus interactivo de conocimientos, se enriquecen continuamente a travs de nuevas aportaciones metodolgicas, aumentando y diversicndose el potencial investigador de los diferentes campos temticos. En este sentido es en el que planteo el uso de la imagen como documento en el quehacer del historiador. En este espacio de las Humanidades/Ciencias Sociales se inserta y encuentra un futuro halageo el uso de los documentos visuales, trascendiendo unas disciplinas excesivamente teoricistas y abstractas, pues se puede constatar la emergencia de un saber que incorpora la imagen y todas las caractersticas del sujeto y objeto del conocimiento, arrinconando el desencarnado Hombre, como Humanidad (Garca de Len, 1999: 78). Mara Antonia Garca de Len (1999), al proponer el trabajo con la imagen en el terreno abonado, a mi entender- de las Ciencias Sociales, considera que, en el mbito universitario espaol, el investigador de la imagen se topa con la historia de un prejuicio, ya que la Academia (rerindose al mbito de la Historia), vendra a otorgar una carta de naturaleza de ilegitimidad a lo visual a la hora de trabajar con este tipo de documentacin. Adems, la bibliografa de lo visual formara un conglomerado de literatura evanescente, y ello por varios motivos: hay un tropel de ensayos abigarradsimos sobre la imagen, construidos desde la semiologa, que constituiran una metodologa selvtica por lo enmaraado de sus conceptos; habra un grupo de ensayos-relatos de facilsima lectura que caen en lo tedioso, en la obviedad, en una gama de grisalla, porque se limitan a contar lo que se ve en la imagen; habra asimismo un bosque de libros tcnicos sobre la imagen, pero que no se plantean problemas tericos o metodolgicos. Garca de Len aboga por la produccin de una buena literatura que visualice las Ciencias Sociales, es decir, el utilizar una completa caja de herramientas en aras de integrar el binomio texto/imagen, en lugar de plantearse la estril pregunta texto o imagen? (Garca de Len, 1999: 78-79). Este discurso histrico debera replantearse desde la asuncin de las inmensas posibilidades de informacin que contienen las imgenes, mandando al ostracismo la concepcin jerrquica que primara la palabra sobre lo visual, que se cimentara en una oscura percepcin sobre una especie de debilidad innata de la imagen a la hora de comunicar, y en el mbito de las Humanidades/Ciencias Sociales, las relaciones entre fotografa y palabra deben
pasar de trminos de subsidiariedad a complementariedad, ya que estas interrelaciones posibilitan contextualizar adecuadamente la imagen fotogrca a travs de la palabra. Ante este panorama, las voces de algunos historiadores claman ora en un desierto ora en una jungla de ruidos e interferencias, por historizar la fotografa, por exprimir de ella informacin histrica, como es el caso de Ivan Gaskell (1999): Aunque espero sinceramente que los historiadores presten cada vez ms atencin al material visual, lamento que hayan sido pocos los que hasta la fecha hayan demostrado ser sucientemente conscientes de los problemas que necesariamente comporta hacer frente a semejante material o de la preparacin inevitablemente requerida para ello (Gaskell, 1999: 236). El concepto de fuente histrica, segn Jerzy Topolsky (1982), abarca todas las fuentes del conocimiento histrico, es decir, toda la informacin sobre el pasado humano, donde quiera que se encuentre esa informacin, junto a los modos de transmitir esa informacin. Y entendiendo en un sentido amplio esa denicin, la fotografa, como elemento transmisor de informacin (visual), sera fuente histrica, al ser el documento fotogrco un fragmento (congelado) de la Historia, y lo que es ms importante, su valor fontal es intrnseco al ser coetnea del hecho del cual da testimonio. Si concebir y jar por escrito un discurso histrico para despus ilustrarlo con fotografas es, sin lugar a dudas, el procedimiento clsico de historiar, se le puede dar la vuelta a dicho procedimiento y considerar a aqullas no como elementos ilustradores, accesorios, divulgativos, ya que las imgenes alegran el texto, sino un elemento documental prioritario, esencial, para a partir de la informacin suministrada visualmente en funcin del universo acotado espacio-temporalmente en cada foto, elaborar un discurso histrico, ayudndose del resto de fuentes histricas que no habrn de desdearse, ni mucho menos. Para que al acometer una empresa de este tipo la investigacin con fotografas no resulte estril, se requiere parcelar una temtica. Una vez recopiladas fotografas con un nexo comn temtico, desmenuzando la informacin aportada visualmente, y reexionando acerca de la imagen y su funcin en la historia de los siglos XIX y XX, se proceder a reconstruir el discurso histrico relatado visualmente por las imgenes, utilizando toda una serie de fuentes: bibliogrcas, hemerogrcas, archivos documentales, iconogrcas, orales, etc. De esta manera, los registros fotogrcos suponen un ln informativo de primera magnitud en Historia, pues su versatilidad documental posibilita que, incluso en el mbito de los relatos orales, signique un apoyo/ activacin de la memoria. Esta lectura documental de la fotografa recalica el terreno de la historia del XIX y XX al abrir un amplio abanico de enfoques, de tratamiento de temticas particulares, lo que permitira acercarse ms a una reconstruccin integral de la historia, esa relacin explcita y creativa del hombre con su pasado (Prez Monfort, 1998: 17). La imagen, por tanto, tiene una preclara dimensin documental, pues la fotografa juega un importante papel en la transmisin, conservacin y visualizacin de las actividades polticas, sociales, cientcas o culturales de la humanidad, de tal manera que se erige en verdadero documento social (del Valle, 1999: 13), y ese carcter engloba el de documento histrico, por lo que en Historia las fotografas suponen uno de los cederrones de la memoria individual y colectiva de los siglos XIX y XX. Asimismo, Flix del Valle (1999: 13) considera la fotografa como un documento integrado por soporte e informacin transmisor de un mensaje codicado que exige un esfuerzo decodicador por parte del destinatario [en este caso el historiador], ya que la imagen fotogrca muestra lo que aconteci en un momento determinado que qued congelado, y como seala Gubern (1987) el prestigio documental de la fotografa radica en la extrema delidad al objeto fotograado. Por tanto, un documento fotogrco presentara/representara la informacin, esto es, el mensaje, en un soporte material fotogrco que puede ser cristal, papel, informtico, etc. Roland Barthes (1999) atribuye a la fotografa valor de documento no atendiendo a su autor, sino por s misma, independientemente de la cualicacin profesional del operador de la cmara, pues, no en vano, los operadores acionados,
con su obra fotogrca, contribuirn impagablemente a engrosar los fondos documentales visuales, al realizar, muchas veces, una fotografa documentalista: que no admite retoques, simulaciones ni articiosidad compositiva. Esta acertada visin de Barthes descarta que slo la fotografa de autores consagrados sea catalogada como documento social, pues las placas tomadas por los amateurs de cada localidad, adems de abarcar una temtica amplia y variada, tcnicamente, no tenan mucho que envidiar, a veces, a la de los profesionales afamados tanto nacional como internacionalmente. En el campo antropolgico hay que destacar el esbozo realizado por Cruz Losada (1992), pues apunta algunas ideas para, a partir de fotografas de familia, establecer las pautas culturales de la provincia de Sevilla a lo largo de ms de un siglo (1850-1965), centrndose en el consabido ciclo vital bautismo-boda-entierro: Por un lado la fotografa tiene una antigedad suciente como para haber jado aspectos varios de la sociedad tradicional y para haber sido testigo de excepcin de los cambios sociales ocurridos en el transcurso de este siglo. Su impacto y enorme popularidad hacen de esta tcnica una fuente de informacin extremadamente rica y como hemos visto casi inexplorada (Cruz Losada, 1992: 112). La fotografa se convierte en documento al informar de hechos concretos, es interpretada/leda por quien la contempla en base a unos cdigos de legibilidad convencionales, y es reproducible, o sea, que puede, y de hecho es reproducida para su difusin, y la informacin contenida en la fotografa, aunque sta est en un plano de simples impresiones, puede ayudar a hacer emerger algunas pistas que permitan una mejor comprensin de la realidad estudiada, pues una fotografa es siempre una huella de la realidad (Guran, 1999: 142). La riqueza del documento fotogrco, como herramienta de trabajo social, se aposenta en que ste permite conservar/preservar un fragmento del pasado (en este caso visual), pero es que indefectiblemente toda fotografa se reere al pasado efmero (de Miguel, 1999: 24), pues como los acontecimientos pueden ser estudiados a travs de imgenes jas, paralizadas, eso permite analizar la realidad social desde el otero privilegiado de una cierta distancia (temporal, que no necesariamente afectiva), porque la fotografa permite que algo pueda ser vuelto a ver. Por eso genera nostalgia. Las fotos antiguas, amarillentas, romantizan un pasado todava visible en dos dimensiones, y en formato reducido (de Miguel, 1999: 24). Jess M. de Miguel (1999) reexiona acerca de la paridad documental de la fotografa respecto a otros documentos que, tradicionalmente, en los circuitos acadmicos, han sido reconocidos como tales: Es difcil establecer teoras convincentes, o elaboradas, en base solamente a fotos. Las fotografas tienen signicados mltiples, y no est clara la forma en que pueden ser interpretadas. Lo mismo podra decirse de un texto escrito, pero no se suele reconocer tan a menudo. Existe adems una dicultad considerable al tratar de unir texto y foto. Pocas tesis doctorales o investigaciones en las ciencias sociales incluyen texto y fotos a un nivel de igualdad. Si lo hacen es a un nivel desequilibrado de importancia. Las fotos, escasas, suelen ser una mera ilustracin del texto. No se suele desarrollar una teora con imgenes (de Miguel, 1999: 25). Marie Loup Sougez (1991), partiendo de la premisa de considerar la fotografa como documento histrico, trata de interpelar este tipo de documento visual jndose en las imgenes, para extraer datos de inters que colaboren a descubrir referencias a: tiempo, espacio, estatus de los personajes a travs del vestido, el entorno, etc., de forma que:
10
[...]la comparacin entre fotografas de temas parecidos buscando determinados puntos seriados y el repaso sucesivo de los documentos tras unos detalles determinados, constituye un excelente ejercicio que agudiza la percepcin y remite a datos histricos o socioculturales determinantes (Sougez, 1991: 204). Los fotgrafos viajeros de la segunda mitad del s. XIX, as como los operadores acionados del ltimo decenio del s. XIX y dos primeras dcadas del s. XX -que se movieron en un radio de accin ms reducido-, registraron en sus placas un entorno geogrco ms o menos amplio, captando los tipos fsicos, las costumbres y tradiciones, lo cual posibilit conformar un corpus visual del cual se sirvieron las investigaciones y posterior divulgacin del patrimonio histrico y etnogrco como algo digno de ser valorizado. Y este registro fotoetnogrco con valor documental conectar al pueblo con su medio ambiente. Para el historiador, el documento visual etnogrco supondra la posibilidad de ampliar su capacidad de observacin y comprimir los acontecimientos en el tiempo y en el espacio por medio del registro visual, ya que la fotografa, como representacin dedigna de la realidad, posibilita, a partir de ella, sintetizar diversos rasgos culturales, siendo en consecuencia una forma directa, sin intermediarios, de acercamiento al conocimiento de un fenmeno cultural. Hay una nueva historia que se ha escrito con imgenes fotogrcas, pues stas nos han permitido contar la historia con imgenes (Garca Jimnez, 1998: 588), y adems, la reproduccin y conservacin, esto es, almacenamiento y difusin de las imgenes, va a fracturar: [...]la pretendida linealidad de la historia, en lo que esa mezcolanza compleja de hbitos, culturas, tipos, etc., es capaz de romper la idea, especialmente reconfortadora para occidente, de una cmoda evolucin hacia delante, dejando atrs la pesada carga del pasado. Al n y al cabo aunque todo cambia nada nos libra de la permanencia (Garca Jimnez, 1998: 588). Esta versatilidad de las fotografas, desde una perspectiva histrica y etnogrca, las convierten en unos documentos visuales sincrticos por la capacidad de integrar diferentes aportes informativos, y adems las convierten en unos documentos susceptibles de ser museicables, como ocurre con las fotografas eminentemente artsticas: el IVAM y el Centro Nacional y Museo de Arte Reina Sofa son paradigmticos en este aspecto, no ocurriendo algo anlogo en los museos de artes y costumbres populares, que detentan alguna coleccin fotogrca exhibida, y ello, a pesar de que numerosos trabajos han venido demostrando el poder narrativo de la fotografa en el campo etnogrco (Garca Jimnez, 1998: 588). Es, o ha sido, una prctica comn entre el gremio de los historiadores el utilizar, para remarcar el discurso escrito, una fotografa concreta (en tanto documento) por su estrechsima relacin con acontecimientos histricos vitales, cruciales, del pasado, como por ejemplo: atentados, victorias o derrotas militares, manifestaciones polticas, etc., olvidando, quiz culposa y no dolosamente, que cada fotografa constituye en s un documento histrico, aunque a priori parezca referirse a algo banal, pues el carcter primario o secundario del documento depende, normalmente, de la importancia que quiera darle el historiador en el manejo de las fuentes. En esta rbita, se sita la concepcin de Lee Fontanella (1992) acerca de la consideracin de la fotografa de escenas cotidianas como documento histrico, y no descarta que los fotgrafos documentalistas sean artistas si stos son imaginativos. Y esta conciliacin entre lo artstico y lo documental, que son dos condiciones inherentes a la fotografa etnogrca, la desarrolla Trancn Prez (1986) de la siguiente forma: [...]el proceso de destruccin y sustitucin de muchos conocimientos, usos y costumbres de nuestra cultura tradicional por elementos culturales ajenos pone en peligro un legado valiossimo sin que ello suponga una mejora de nuestra
11
relaciones sociales ni de nuestro bienestar...Nada ms til que la fotografa, por tanto, para reexionar sobre nuestro pasado, sobre los cambios sociales y culturales ocurridos en nuestra sociedad (Trancn, 1986: 11). El papel dual de la fotografa como documento y como arte se acenta en las fotografas de objetos artsticos, realizadas ya en el s. XIX para catalogar las obras de arte espaolas, siendo un ejemplo la idea de hacer unos Catlogos Monumentales de Espaa, surgida en junio de 1900 desde el Ministerio de Fomento, que mediante Real Decreto estableci llevar a efecto la catalogacin completa y ordenada de las riquezas histricas o artsticas de la nacin, organizando esta labor por provincias. La elaboracin del Catlogo (conformado por fotografas) correspondi a personas designadas por la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. En 1901 dicho Catlogo comenz a redactarse en vila, tocndole el turno a Jan en 1913, siendo el cordobs Enrique Romero de Torres el comisionado para esta tarea, pues era a la sazn director del Museo de Crdoba. Y es que, en esencia, cualquier fotografa es depositaria de un valor documental al ser un canal visual de transmisin de informacin y un sugeridor de conocimientos. En este sentido, Juan Miguel Snchez Vigil (1999), plantea la denicin del trmino documentacin fotogrca como documento o conjunto de documentos cuyo soporte es la fotografa en cualquiera de sus aspectos tcnicos: negativo, positivo, diapositiva, etc. (Snchez Vigil, 1999: 132-133). Esto supone enfatizar el carcter de la fotografa por su funcin identitaria, al aportar esta documentacin informacin visual de una persona que, de otra manera, un documento textual no ofrecera, pues en el vasto campo de las mentalidades, por ejemplo, la imagen explicita rasgos que en ocasiones los textos pueden obviar o como mucho, tocar tangencialmente, ya que los documentos visuales dan testimonio de lo que difcilmente puede ser expresado por medio de la palabra, ayudando al historiador a captar la sensibilidad colectiva de un periodo determinado. Las imgenes fotogrcas van a ofrecer un testimonio del pasado prximo de un valor de muchos quilates, complementando otras fuentes histricas, o tambin, aportando primicias e informaciones novedosas que haban escapado a otros registros fontales, pues revelan ciertos aspectos a los que otras fuentes no llegan por su propia naturaleza. El uso provechoso de las fotografas se reeja, por ejemplo, en la historia social, porque las imgenes ofrecen un testimonio especialmente valioso de prcticas tales como el comercio callejero, sobre las que rara vez disponemos de documentacin escrita debido a su carcter relativamente no ocial (Burke, 2001: 236). Pero la documentacin fontal visual, no es siempre un blsamo de Fierabrs que restae las heridas a la hora de historiar provocadas por un incompleto manejo de fuentes, sino que puede convertirse en una caja de Pandora si no se hace una lectura adecuada de las fotografas. Esto puede suceder si la lectura de las imgenes se toma a la ligera, o si, alegremente, se contempla a stas como un documento de suma accesibilidad a la hora de interpretar su mensaje, pues en este sentido el historiador Peter Paret (1997: 14), estima que mientras que la documentacin escrita, frecuentemente, slo es accesible a personas (investigadores) acreditadas para visitar el archivo donde se conserva, y para ms inri su lectura puede llevar mucho tiempo (el tiempo es oro, claro), un cuadro o una fotografa con frecuencia son muy accesibles, sobre todo en reproduccin, y su mensaje puede ser ledo con relativa rapidez. Este supuesto jauja que suponen las imgenes al ser accesibles y fciles/cleres de leer, incurre en una gran dosis de candor, porque, respecto a la supuesta facilidad/rapidez de lectura de los testimonios visuales, hay que contestar que stos requieren el mismo esfuerzo intelectual y el mismo gasto temporal, que el invertido en documentos de otra naturaleza, si, como es natural, el trabajo del historiador pretende ser riguroso. Y adems, las fotografas que se hallan depositadas en archivos, en fototecas, por su condicin documental, son consultadas/estudiadas por investigadores que requieren la misma capacitacin exigida para la consulta/estudio de textos. Pero es que, adems, hay archivos que no tienen debidamente catalogados los fondos fotogrcos, por lo que la labor del historiador se ve ralentizada al buscar, entre un maremgnum fotogrco aquellas fotografas que le interesan. Pero por si fuera poco, aparte de visitar y revisitar los archivos pblicos, es a todas
12
luces imprescindible consultar lbumes, colecciones, fondos fotogrcos privados, algunos de ellos verdaderos miniarchivos. 4. La fotografa como fuente de la Historia del Tiempo Presente La iconosfera contempornea, nacida en el XIX y agigantada en el XX, caracterstica de las sociedades postindustriales, se denira como un sistema cultural formado por los mensajes icnicos y audiovisuales que envuelven al ser humano, basado en interacciones dinmicas entre los diferentes medios de comunicacin y entre stos y sus audiencias (Gubern, 1997: 156), pero es que, conforme aparecen nuevas tecnologas de produccin icnica y nuevos canales de difusin de todo tipo de imgenes, se implementa la llamada civilizacin de la imagen, que no es marchamo exclusivo del s. XX, ya que comienza a larvarse, a desperezarse y a tomar cuerpo en el s. XIX. Este artculo, concebido desde las Humanidades/Ciencias Sociales, se encuadra en lo que se ha venido a denominar Historia del Tiempo Presente, una vez que, en el terreno acadmico, esta acotacin histrica es reconocida de pleno derecho al ser admitido su valor cognitivo y heurstico. Y acto seguido, salta como un resorte la siguiente pregunta: y cmo se dene el presente acadmicamente para historiarlo, cmo parcelar en las programaciones e investigaciones universitarias un tracto temporal tan mnimo, dnde colocar los carteles indicativos del principio y n de esta Historia del Tiempo Presente? En principio, resultara vlida la denicin de presente al establecer que el acontecimiento histrico se sita en una tensin (agona) entre dos categoras temporales: el espacio de experiencia (la historia vivenciada) y el futuro de expectativa. Por lo que la Historia del Tiempo Presente podra referirse al tiempo de las experiencias vividas directa o vicariamente en la contemporaneidad. El vector cronolgico de la Historia del Tiempo Presente sera elstico, pues las periodizaciones resultan maleables, con aproximaciones y estimaciones variables y con yuxtaposiciones sucesivas, puesto que sera un: [...]campo caracterizado por el hecho de que existen testigos y una memoria viva de donde se desprende el papel especco de la historia oral [y la memoria fotogrca personal y colectiva, verbigracia]. No sabramos decir, por supuesto, si el tiempo presente comienza en 1914 o en 1945 o en 1989. Digamos que, en lugar de una temporalidad larga, designa ms bien el pasado prximo a diferencia del pasado lejano (Bdarida, 1998: 22). Esta densa y expresiva denicin del tiempo presente, puede tener un perfecto correlato en las fotografas, entendidas stas como documento histrico, pues juegan un papel determinante como fuente de la historia vivencial de cada persona, de la memoria individual, y asimismo, son documentos que reejan la historia vivenciada de la comunidad, la memoria colectiva. Franois Bdarida (1998) contina ensalzando las virtudes de esta especialidad histrica: [...]la dinmica de la Historia del Tiempo Presente tiene una doble virtud: de una parte, la reapropiacin de un campo histrico, de una tradicin antigua que haba sido abandonada, de otra, la capacidad de engendrar una dialctica o, ms an, una dialgica con el pasado de acuerdo con la frmula bien conocida de Benedetto Croce toda historia es contempornea (Bdarida, 1998: 22). El mismo autor estima que ha habido dos objeciones que condenaban todo conato cientco de historiar el pasado prximo: de un lado, pareca que era vital que el historiador adoptara una posicin de distanciamiento (recul) como marchamo de objetividad; y por otra parte, el que el historiador se sumergiera en las aguas -uentes, no estancadas- del tiempo presente supona dejarse inuir por los apetitos y pasiones (Bdarida, 1998: 22). Pero es que es tan indispensable parapetarse tras ese distanciamiento para estudiar los acontecimientos histricos del tiempo presente? Y adems,
13
qu implica exactamente ese distanciamiento: un alejamiento cronolgico del hecho analizado, una lejana geogrca respecto al acontecimiento objeto de estudio, una frialdad emotiva ante el fenmeno histrico, o quiz todo a la vez? A mis ojos, ese distanciamiento, en cualquiera de esos tres niveles, no es una condicin sacrosanta para historiar el pasado prximo, por lo que, si nos decidimos a abordar tamaa tarea, las fotografas constituyen un documento fontal excelente, y ello porque en la Historia del Tiempo Presente una parte fundamental de la investigacin se apoya en, lo que he dado en denominar fuentes activadoras de la memoria, siendo las fotografas un documento visual prioritario en esta labor investigadora. As, las fotografas, son testimonios grcos de lo que aconteci en un instante determinado, pero ese testimonio no supone la percepcin misma, no es algo infalible, una panacea documental, sino el fragmento de un relato visual, necesitando el historiador interpretar la informacin suministrada por las fotografas. Tambin en un plano terico de defensa de la Historia del Tiempo Presente se posiciona JeanPierre Rioux (1998), que hace frente a las crticas de que la proximidad en este territorio histrico -que, para quien esto escribe, usufructuando el argot periodstico, no sera un territorio comanche, es decir, enemigo, plagado de peligros-, es demasiado evidente al no estar sucientemente cerrado el tiempo estudiado, completado, pues ya se ha visto antes que el limes de la Historia del Tiempo Presente ucta, se retranquea o se adelanta desde el punto de vista del espectador/actor y del historiador. Y las viejas reglas tcnicas del ocio de historiador no necesitan ser modicadas de cabo a rabo, sino tan slo adicionarles otras nuevas, como el tratamiento de las fuentes visuales, por ejemplo, para que la maquinaria conceptual, terica y metodolgica est aceitada y funcione sin chirridos ni estridencias al historiar el tiempo presente. Esta tarea de emprender la Historia -o historias- del Tiempo Presente nace, quiz no en los cenculos acadmicos, sino en la sociedad, que demanda respuestas para entender el periodo histrico vivenciado, y las exige a: [...]historiadores cientcamente constituidos, autorizados por la sociedad para ejercer su arte bajo una etiqueta ocial, en instituciones pblicas de enseanza y de investigacin. Los peticionarios pueden ser el Estado mismo, las instituciones, las colectividades locales, asociaciones[...]hasta individuos decididos, atormentados por una cuestin histrica ella misma tormentosa o a la que quieren ilustrar tilmente, para conocer el pasado divisando juntamente mejor el porvenir. Todos ellos quieren comprender el efecto que ha tenido el tiempo sobre la cuestin que les preocupa (Rioux, 1998: 72-73). Por consiguiente, esta demanda social se cimenta sobre una modicacin y reorientacin, de determinadas clulas sociales o de la sociedad en general, de la concepcin sobre el pasado, pues, socialmente, hay una inercia fortsima para reivindicar las races de la comunidad en los niveles local, provincial, autonmico, nacional, etc., y ello para buscar la piedra losofal de las seas de identidad autctonas, priorizando la memoria, tanto colectiva como individual, al auparla/s en el pdium de los tiles de trabajo del historiador del tiempo presente. Este pedir la visin de un experto coloca la historia como un instrumento de conocimiento, un instrumento de medida, un test prospectivo (Rioux, 1998: 74), es decir, los discursos histricos del tiempo presente seran el nima que habitara el cuerpo social de las ansias de precisar con pormenor la identidad comunitaria en cualquier nivel: local, provincial, etc., para saber qu diferencia y hermana respecto de las comunidades vecinas. Este inters -desorbitado, justo, encomiable?- por aanzar el gusto por la memoria -el memorialismo- para redenir las races sociohistricas comunales, es un fruto apetecible que nace del rbol social de desear vivamente una Historia atenta al presente, cuya originalidad estribara en ser escrita por los actores (o hijos y nietos de actores, con acceso a informacin testimonial oral, grca, etc.), del siempre movedizo tiempo presente. Este reforzamiento de la relacin existencial con la Historia brota del miedo a que, las aceleraciones del tempo histrico, cabezas de puente en ocasiones de una mundializacin de usos y costumbres, ocasionen voladuras controladas de las races
14
identitarias colectivas, de que la globalizacin de modos de vida apareje hacer tbula rasa en los ritos colectivos, vistos como autctonos por cada comunidad, potenciando el surgimiento, casi por generacin espontnea, de unas comunidades amnsicas, sin memoria de su pasado reciente. Es por lo que, como reaccin a lo efmero, a lo uniforme, considerado algo castrador culturalmente, surja una defensa de las continuidades prejadas y una apetito de identidad comunitaria. Y pocos documentos histricos tienen una carga (emotiva en ocasiones) de memoria ms acrisolada que las fotografas, tanto para los actores o espectadores de los acontecimientos reejados visualmente, como para los contempladores/investigadores de esos documentos fontales. La fotografa, segn estamos viendo, tiene una consideracin instrumental para realizar la Historia del Tiempo Presente, mbito histrico que adolece de aparatos tericos y metodolgicos bien ajustados, pues su carcter novedoso la abre a un carrusel de posibilidades humansticias, es decir, que puede existir una tentacin de utilizar un cajn de sastre metodolgico en el que se guarden al buen tuntn dispares herramientas de trabajo y stas se usen sin rigor. Porque la revolucin vivida por los historiadores, desde el nal de la II Guerra Mundial, en torno a las fuentes, ha enriquecido los modos de historiar. Slo han podido o querido negar esta evidencia, en un ejercicio -insensato?de poner puertas al campo aqullos que se han bunquerizado en las fuentes clsicas, es decir las textuales, el soporte de papel, renegando de los formidables retos planteados en Historia gracias a los nuevos soportes de informacin. Los soportes de informacin se han visto alterados en los ltimos aos por la entrada -triunfalde avanzados procedimientos de captacin, almacenamiento y tratamiento de la informacin, lo que conduce a que el cambio de soporte -el papel ya no es el emperador- concede protagonismo a otras fuentes, y como resultado las elites fontales se han visto sacudidas hasta los cimientos, pero es que: [...]hasta unos extremos que al da de hoy pueden resultar casi escandalosos, el historiador apenas ha prestado atencin a las nuevas fuentes que desde la fotografa y el cine pasando por la televisin, nos conducen en la actualidad al entorno que conocemos popularmente como Informtica. Ms que transformacin en las fuentes, habra que hablar de una autntica revolucin en los soportes para la informacin (Daz Barrado, 1998: 42.). Empero, este aluvin de informacin proporcionado por las nuevas fuentes, requiere utilizar rentablemente unas adecuadas herramientas metodolgicas y unos slidos aparatos tericos, pues si no, caeramos en un inerno de datos inconexos que nos abrasaran como historiadores, por lo que, para manejar saliendo airosos tal volumen de datos y conectarlos entre s, es preciso seleccionar los documentos que nos aporten las claves que buscamos, porque de no ser as, la inundacin de datos nos llevara a sobrevivir en islotes donde historiar tiempos cada vez ms pretritos, en los que la informacin, casi toda en soporte de papel, no nos ahogara por exceso. El que el historiador, como una partcula ms de la sociedad, viva inmerso en una iconosfera, supone que la archipresencia de la informacin visual amenace el sagrado reino de la palabra. A este respecto, Daz Barrado (1996), fustiga la concepcin que los historiadores tienen de la imagen al considerarla como un mero complemento del texto: Vengo defendiendo con reiteracin y entusiasmo desde hace varios aos la necesidad de incorporar las fuentes visuales a la investigacin histrica. Se intenta propugnar una incorporacin que las convierta en una referencia central, al mismo nivel que las fuentes textuales, en cuanto a posibilidades de desarrollar nuestro trabajo[...]Estamos pasando del procedimiento de la evocacin que se serva del texto, al de la representacin que se sirve de la imagen (Daz Barrado, 1998: 45).
15
Esta lcida y demoledora exposicin pone los puntos sobre las es, al denunciar la cicatera, y la hostilidad a veces, de los agremiados a la Historia al no aceptar la fotografa como fuente informadora del conocimiento del tiempo presente, ni mucho menos equipararla al resto de fuentes tradicionales. Por lo que, a una vanguardia de historiadores, mediante una obra seria y bien trabada, le corresponde lo que podramos llamar la normalizacin fontal de la fotografa, nivelando el documento fotogrco en la romana de las fuentes histricas, considerando que todas las vas documentales son vlidas, que atesoran unas posibilidades en relacin directamente proporcional a las potencialidades que el historiador, segn el utillaje terico y metodolgico, sea capaz de desvelar, decodicar (en el caso de las fotografas) e interrelacionar a la hora de plasmar su discurso histrico. En esta labor normalizadora de la fotografa como fuente histrica, es preciso recalcar que la tcnica fotogrca, como un atlante, ya lleva soportando el peso de una historia propia desde 1839, y esta sedimentacin, casi en trminos geolgicos, de sucesivos procedimientos tcnicos que cumplen un ciclo vital, pues nacen, se desarrollan y mueren, va aneja a una captacin de imgenes de una surtida temtica que son usadas como documento visual, por lo que alojar la fotografa en el anaquel de las fuentes histricas no es un empeo descabellado, una moda extica ni una boutade, sino un acto de justicia documental. Como todas las fuentes, la imagen fotogrca es interpretable, hay que contextualizarla y relacionarla con otros elementos para leer y releer la informacin adecuadamente. Esto es capital, pues la fotografa es un trozo de la realidad, una congelacin visual, algo fragmentario, que resulta inconexo si no se organiza una seriacin de fotografas del mismo tema; es decir, el historiador debe organizar una cadena de imgenes fotogrcas referidas a un mismo fenmeno para que la informacin no quede deslavazada, inconclusa, sino cohesionada, aglutinada en funcin del fundus del tiempo presente elegido. A este respecto, el potencial fontal de la fotografa, segn M. P. Daz Barrado (1996) radica en un doble aspecto: 1) La fotografa corta el espacio, o sea, se reinterpreta el marco espacial, con la particularidad de que slo existe el espacio que queda encerrado en las dos dimensiones del encuadre. Y este encuadre, a resultas de un acto volitivo de quien empuaba la cmara, se convierte en la ventana desde donde se contempla la realidad ya pasada. El efecto radical que esto tendr se har sentir en las mentalidades, pues a partir de la fotografa, de su aparicin, manejo y elemento reactivador de la memoria, se impondr el efecto pantalla, la voluntad de seleccin y de organizacin de lo que se ve, ms por la inuencia de la tcnica que capta el acontecimiento, que por el acontecimiento en s (Daz Barrado, 1996: 48). Este acto de cortar el espacio da a entender que lo seleccionado por la fotografa es el reejo de lo que sucede, lo cual constituye el efecto pantalla, que el cine, y posteriormente la televisin, desarrollarn enormemente. 2) La fotografa corta el tiempo, se produce una hibernacin microtemporal, una congelacin del instante, del acontecimiento, que es lo que conere al documento visual su enorme atractivo con vistas a historiar el tiempo presente. Eso conduce a que en una foto, nada puede ser precisado como anterior y/o posterior. Todo se instala en una especie de tiempo cero (Zunzunegui, 1995: 135). Por lo que, para contextualizar una fotografa en el anlisis histrico, convenga trascender la cronologa implcita y signicante de la foto individual para arribar a la creacin de una temporalidad, una diacrona mediante adiciones de cronologas congeladas, y ello a partir de una secuenciacin fotogrca del mismo tema. Esto se explica por la preferencia del historiador para manejar aquellas fotografas en las que las conguraciones visuales parezcan establecer la idea de recorrido, evolucin, secuencialidad o cambio (Zunzunegui, 1995: 136). Esta doble caracterstica de seccionar espacio-temporalmente que contiene la fotografa, es lo que, al ser manejada por el historiador, le concede una virtud esencial: la convierte en intemporal, ya que el instante, pretrito mas no preterido por mor de su esencia visual, se transforma en un contenido de memoria (Daz Barrado, 1996), porque esas fotografas (documentos) al ser incorporadas a
16
las fuentes del historiador nunca se ven agostadas informativamente, sino que son reactualizadas, reinterpretadas continuamente, segn los parmetros del historiador que las utilice. En conclusin, se impone dar un salto conceptual en el tratamiento de la fotografa como fuente de la Historia del Tiempo Presente. Constantemente se ha trado a colacin en este apartado el hecho de que las fotografas capturan el instante, congelan el acontecimiento, y puesto que las fronteras cronolgicas del tiempo presente son inestables, mviles, determinadas por: reorientaciones, rupturas o rescates sociales, por el acceso a archivos de documentos fontales fotogrcos y de otra ndole, claro est, y por la existencia de una memoria viviente por parte de los actores/espectadores, el acontecimiento fotograado se convierte en baluarte del historiador del tiempo presente. En vistas a esto, un acontecimiento sera aquello que ocurre en un momento determinado, lo que aparece, se despliega existencialmente y desaparece. Existe una polifona de acontecimientos: festivos o luctuosos, individuales o colectivos, pblicos o privados, etc., pero lo fundamental es que se reeren a algo extraordinario, que provoca una cesura en el devenir cotidiano, rutinario y hasta anodino o rampln a veces, y por denicin, todo acontecimiento testimoniado mediante su plasmacin fotogrca, es susceptible de ser historiado. As: El acontecimiento puede ser denido como una estructura diacrnica, con secuencias y escenarios susceptibles de ser tipologizados y comparados: no es la singularidad o el carcter repetitivo eventual lo que caracteriza un acontecimiento, sino el valor y el espesor de sus enunciados estructurales posibles (Trebitsch, 1998: 32). Segn este anlisis, para una reelaboracin integradora, se retomara, de alguna forma, la dicotoma establecida por los lsofos de la Grecia Antigua entre chronos y kairs. El chronos se referira al tiempo fsico, medible y cuanticable, esto es, el tiempo marcado por el reloj, y el kairs sera el tiempo mental, vivencial/experiencial, subjetivo, interiorizado por cada individuo. De modo que: [...]entre el tiempo csmico y el tiempo ntimo de la experiencia se desprende un tercer tiempo, el tiempo narrado por el historiador, el nico que fundamenta el acontecer histrico[...]la distincin entre memoria e Historia se esfuma o ms bien se desplaza: es la narracin, la de los testigos o los historiadores, la que pone en orden el sentido del acontecimiento (Trebitsch, 1998: 32-33). Por lo que, en ltima instancia el acontecimiento es deconstruido y reconstruido por la operacin histrica, y esto conduce a que el acontecimiento no sea sino el producto de un juego de interacciones entre una pluralidad de actores y agentes (Trebitsch, 1998: 33), y el historiador del tiempo presente debe replantearse la relacin interactuante del pasado, presente y futuro, porque historiar sera elaborar un discurso en el que el proceso histrico, es un presente en deslizamiento. La temporalidad en el trabajo de los historiadores es algo que debe ser ajustado sobre todo en el caso de utilizar fotografas como documentos fontales, pues stas, al aprehender el acontecimiento, sintetizan, en este caso concreto, tres dimensiones de la temporalidad (Bag, 1970): 1) El tiempo organizado como secuencia o transcurso. 2) El tiempo organizado como radio de operaciones, o espacio. 3) El tiempo organizado como rapidez de las transformaciones y riqueza de las combinaciones, o intensidad. Retomando las dos categoras temporales de la losofa griega antigua (el chronos y el kairs), Robert Berkhofer (1971) teoriza acerca de la dimensin externa del tiempo fsico, susceptible de ser medida, y la dimensin interna del tiempo (el subjetivo, interiorizado por cada individuo), siendo
17
ste ltimo heterogneo y discontinuo, dando origen a la nocin de tiempo cultural, constituido por las diversas maneras en que las distintas pocas y sociedades pensaron el tiempo, y tambin por la variedad de ritmos de la vida social, pues todos son historiables per se, pensemos por ejemplo en los ciclos ceremoniales religiosos y cvicos que despliegan cada comunidad. 5. Un esbozo terico y metodolgico para historiar con fotografas Si hay algo que identique a la fotografa y la diferencie de otros medios icnicos va a ser su exactitud de transcripcin y su claridad de denicin. La imagen fotogrca se alcanza mediante un proceso rpido y de relativa facilidad operativa en comparacin con otros medios icnicos, en particular con otras tcnicas quirogrcas (Fontcuberta, 1990: 22). Pero esta rapidez y limpieza de resultados no signica que una fotografa sea la realidad, porque la fotografa no es una duplicacin el de la percepcin humana, sino una representacin recreada, si bien la fotografa se caracteriza por su realismo histrico autenticador, como certicacin qumica de una existencia pasada (Gubern, 1997: 36). O sea, que la fotografa es como un Jano bifronte: no slo es un medio de reproduccin dedigna de lo que acontece, sino tambin un medio de expresin, ya que cada fotografa es el resultado de una eleccin que hace el operador de disparar su cmara en un momento concreto. Y esta concretizacin fotogrca supone un punto de vista ptico (el encuadre elegido), personal (le gusta esa escena al fotgrafo), ideolgico/religioso (se elige un tema por razones ticas, morales...), etc., por lo que cada placa fotogrca, y esto es extensible a otras fuentes histricas, es un documento histrico cargado de la opinin del autor que la tom, lo cual hay que tener en cuenta al decodicar la imagen. Mara Jess Bux (1999) insiste en que las fotografas no son una ventana abierta por la que se contempla el mundo, sino unas construcciones que presentan imgenes para producir signicados culturales: Las imgenes visuales se seleccionan para exagerar o aislar elementos que den un sentido u otro a la accin, se manipula el tiempo y el espacio, y se crea la ambigedad suciente o necesaria para que las imgenes se lean, inquieten y persuadan de muchas maneras e incluso que, en situaciones de contacto cultural y cambio social, se adecen o modiquen segn las condiciones de existencia (Bux, 1999: 5). Aunque otros autores no piensan en trminos anlogos, pues las imgenes funcionan como una ventana al pasado y no como una representacin del presente del cual provienen (Mraz, 1998: 80); y Roland Barthes (1999) acentuar el hecho de que la fotografa es una suerte de notario de lo que acontece, otorgando una especie de certicado de presencia. En todo caso, para zanjar este interesante y en ocasiones enervado debate terico, destaco, por parecerme acertada, desde una perspectiva tcnica, la tesis de Juan Antonio Ramrez (1997): El principal equvoco que ha suscitado y suscita la fotografa es el de la calidad del registro visual que hace del mundo. Para el espectador ingenuo la fotografa es, en efecto, una imagen de la realidad, por encima de cualquier convencin o manipulacin. Conviene desterrar este error comn: la fotografa no es la realidad, sino slo uno de los muchos modos, todos convencionales, de representarla. La realidad exterior es ms compleja, proteiforme y mvil de lo que la fotografa normal nos puede transmitir [...] (Ramrez, 1997: 158). No obstante Juan Antonio Ramrez, para acentuar la importancia de la fotografa como documento fontal, considera que el autntico valor de los testimonios fotogrcos derivar de la no subjetividad de la imagen nal. De ah que podamos considerar a la fotografa como el medio
18
ms idneo para testimoniar la presencia activa de las masas en la historia contempornea (Ramrez, 1997: 160). Pero esta ambivalencia de la fotografa como documento fontal no es algo artero, ni truculento, pues tambin atae a muchos documentos escritos. Por ejemplo: un documento del XVI o del XVII, ya se trate de una Real Cdula, Pragmtica Sancin, carta real, epstola privada, acta de un acuerdo del Cabildo Municipal o catedralicio, etc., por la belleza de la letra de poca fruto de la caligrafa de los escribanos, puede ser expuesto como objeto en un museo, contemplado en una exposicin temporal o permanente, subastado (las pujas pueden ser elevadas), etc., y a la vez, ese documento de bella escritura, por su difcil lectura para los no historiadores le concede un aura de misterio: es indescifrable para los profanos y legos en historia, es un documento que arroja informacin al ser ledo, restituido, analizado, contextualizado, etc. Pues algo semejante ocurre con las fotografas, que pueden ser consideradas como una obra artstica y tambin como un documento histrico, intensicndose estas dos facetas cuanta mayor antigedad atesora la fotografa, o cuando sta fue realizada por un autor de renombre, al haber sido biograado, lo cual supone subir muchos enteros en el mercado del arte que, con variaciones temporales, promueven las casas de subastas. Este uso de la fotografa como instrumento de investigacin depender, por tanto, de la lectura que se haga de la imagen, esto es, del reconocimiento de los aspectos a partir de los cuales se puede desarrollar una reexin cientca (Guran, 1999: 143), por lo que un documento visual es rico o pobre en informacin atendiendo al lector visual, que debe ser eciente en su funcin de recoger informacin y elaborar un discurso histrico. Una fotografa admite diferentes lecturas y, por tanto, distintas interpretaciones en funcin del contexto en el que se analice y/o del historiador que interpele la imagen, porque la fotografa es un signo icnico cuya decodicacin depende de la formacin acadmica y vivencial del historiador, de su marchamo cultural y, para qu negarlo, de la potencialidad evocadora que en el investigador despierte esa fotografa. Ante esto, el analista se ver condicionado por una serie de referentes inevitables que afectan a su interpretacin (del Valle, 1993): 1) El referente personal del analista: su formacin acadmica, conocimientos adquiridos, ideologa, carga memorstica y experiencial, etc. 2) El referente imagen: la pertenencia de la imagen a una serie condiciona su anlisis, impregnando a la fotografa con signicados anlogos que no apareceran (no seran descubiertos) si sta estuviera descontextualizada, sin conexin con otras imgenes de igual temtica. 3) El referente texto: el pie de foto o el texto que acompaa la imagen. En mi caso este referente no va a ser apenas tenido en cuenta al estudiar las fotografas, ya que este referente texto es una herramienta pensada para las fotografas periodsticas, y yo he tratado por igual cada documento fotogrco, independientemente de que hubiera sido publicado o formara parte de un archivo pblico o privado. La multitud de lecturas que tiene la fotografa supone que el historiador, topndose con un camino bifurcado, tenga que elegir una u otra va, aunque a veces ambas sendas sean paralelas y tan prximas, que pueda pasarse de una a otra: a) Leer en la fotografa lo que el autor quera expresar. Esta posibilidad, en principio descartada en este trabajo, se ceira a las fotografas que nacen con una vocacin eminentemente artstica: seran las instantneas pictorialistas, pertenecientes a un movimiento artstico de nes del XIX y comienzos del XX, las cronofotografas y fotografas en serie consecutiva (s. XIX), de las vanguardias histricas del s. XX (fotomontajes), etc. b) Leer en la fotografa su contenido, lo que sta, segregando la intencin de su autor, nos ofrece mediante informacin visual. Esta lectura histrica es la que tiene una aplicacin prctica en este trabajo, en funcin de la tipologa de fotografas manejadas: se tomaron con vocacin de
19
congelar y perpetuar el instante de un acontecimiento, aprehendiendo un fragmento de la realidad sin manipulaciones en la imagen resultante por parte del autor. El inters del historiador se centra por tanto en el contenido de la fotografa, en la informacin recogida en un documento visual susceptible de ser interpretada -subjetivamente- por el receptor/ investigador. La documentacin fontal fotogrca podr ser contemplada, desde la perspectiva tcnica: el soporte (cristal, negativo de celuloide, papel) tcnicas de revelado, etc. La perspectiva de la imagen, como modo de representacin de la realidad, es la que nos interesa. El que, como estamos viendo, la fotografa sea un documento histrico polismico, hace que sta est sujeta a mltiples y dispares interpretaciones, a veces tantas como historiadores interpelen tal documento fontal, por lo que su lectura e interpretacin correctas deben practicarse, ante todo, en un entorno documental homogneo: una seriacin temtica. La polisemia fotogrca se explicita con el paso del tiempo, pues el signicado de cada fotografa puede variar, y de hecho vara, en funcin de la fotografa y el intrprete: detentador, coleccionista, contemplador, historiador, etc. Visualizando una fotografa, se apreciar que sta reeja el aspecto de personas, calles, parajes campestres, etc. de una forma, al menos, a priori, ms dedigna que un texto que describiera idntica situacin. No obstante, esa informacin visual ofertada, en trminos de mercado de documento fontal por la fotografa, ser incompleta e incluso distorsionada si el contemplador/historiador no es capaz de reconocer/saber/comprender qu es lo que en realidad aparece en la fotografa, porque las imgenes fotogrcas forman parte de una cultura total y no pueden entenderse si no se tiene un conocimiento profundo de esa cultura. Para analizar con correccin un documento fontal visual, el historiador, al enfrentarse a una fotografa, debe interrelacionar diversas competencias (Vilches, 1987) en aras de interpretarla y comprenderla: a) Competencia iconogrca: el lector captara las formas visuales que tienen un contenido propio, interpretando las formas iconogrcas que reproducen algo (un objeto) que existe en la realidad, que preexiste a la toma fotogrca. b) Competencia narrativa: a partir de la experiencia vital del investigador, su historia vivenciada, ste establece secuencias narrativas entre las diversas guras y objetos que aparecen en la imagen. c) Competencia esttica: el lector de imgenes, basndose en experiencias simblicas y estticas, atribuye a las fotografas un sentido esttico, pudiendo sealar un posible sentido dramtico a la representacin. Esta competencia quedara relegada, a mi entender, al plano de la apreciacin particular (subjetiva) de cada lector/investigador. d) Competencia enciclopdica: este nivel es un crisol en el que se funden la memoria visual y cultural del historiador, lo que le lleva a identicar los personajes y situaciones, contextos y connotaciones aparecidos en las fotografas. Esta competencia especializada es indispensable para el tema que nos ocupa, pues hay que conocer, para reconocer en la lectura fotogrca, los elementos conceptuales y materiales que componen el tema objeto de estudio. Todo este cmulo de prevenciones, de tiles conceptuales que debe tener bien perlados el historiador, le llevan, en ocasiones, a descubrir que algunos documentos fontales fotogrcos, pues como tales fueron concebidos desde su nascencia, confrontan, bien que soterradamente, lo real y lo ideal. As por ejemplo, en la Inglaterra de 1900 se tomaron fotografas de la vida rural que podan y pueden tener una carga nostlgica por la comunidad orgnica de la aldea tradicional, lo cual se expresara no slo por la sonrisa natural, forzada, solicitada por el fotgrafo? de los campesinos, sino tambin por la atencin prestada por el operador a las herramientas y aperos de labranza tradicionales en contraposicin a la maquinaria moderna, pues esa nostalgia tiene su propia historia, que se remontara con toda probabilidad a una poca muy anterior a la Revolucin Industrial (Burke, 2001: 147).
20
En un ejercicio de sinceridad intelectual, Flix del Valle Gastaminza (1999), considera que estas competencias hay que confrontarlas con la emotividad, memoria visual, experiencia e ideologa del lector cuya inuencia es fuertemente signicativa en la lectura que haga del documento (de Valle, 1999: 121), por lo que, a la hora de seleccionar un tema de investigacin pulsa mucho ms la emotividad, el inters del historiador, un tema que trascienda el studium y salte hasta el punctum (Barthes, 1999), es decir, que el estudio llegue a ser un aldabonazo en la inteligencia emocional del historiador, de forma que el punctum sera la imagen que provoca un estremecimiento del nivel subjetivo del historiador a partir de sus experiencias personales. Y el punctum podr hacerse presente al leer por primera vez la imagen o tras realizar un pormenorizado estudio, extrayendo unas conclusiones. Cada fotografa tiene un tema, un argumento (en trminos literarios) narrativo visual, un signicado, pues representa algo al tratar sobre algo. stos seran los atributos temticos (del Valle, 1999: 122-124). Cuando se analiza el contenido de una fotografa, el investigador discierne entre tres aspectos diferentes: la denotacin (lo que aparece en la fotografa), la connotacin (lo que sugiere la fotografa), y el contexto (en el que se produce la fotografa). La denotacin supone la lectura descriptiva de la imagen fotogrca, deniendo claramente lo que se muestra en ella. Esta lectura denotativa no es tan sencilla en ocasiones, pues, como ya hemos visto anteriormente, es necesario que el investigador conozca, cultural e histricamente, el fenmeno ledo en la fotografa para no describir la imagen incurriendo en errores de bulto. Dentro de la semitica, la denotacin es la indicacin que se desprende de la relacin directa entre un signicante y un signicado, y este signicado denotado es el contenido reconocido unvocamente por cualquier receptor/investigador, En una foto un gato es un gato, una pipa es una pipa y una rosa es una rosa (del Valle, 1999: 122). No obstante, esto, que parece tan incuestionable, estara sujeto a lecturas ambivalentes al mezclarse en un mismo plano denotacin y connotacin. Por ejemplo, Ren Magritte, en su pintura surrealista, pinta al leo la obra La traicin de las imgenes (Esto no es una pipa), conservada en Los ngeles County Museum. Este tema, tan aparentemente banal, supone, para el espectador, la incertidumbre de si esa imagen es verdadera o no, ya que la obra es un iconotexto (Burke, 2001), en la que la parte pictrica, una pipa de perl, se complementa con la frase Ceci n est pas une pipe, hablando la imagen de la reaccin ambivalente ante el ilusionismo. Y si es cierto que estas arenas movedizas en la denotacin/connotacin son ms factibles de darse en la pintura que en la fotografa, tambin en sta ltima cabe esa posibilidad cuando el lector de la imagen desconoce lo representado en la fotografa o el texto le induce a equvocos. El contexto, en la fotografa de carcter histrico, es vital, porque se constituye en el marco de referencia en el que se sita y desarrolla la instantnea, la poca histrica en que acontece (en Espaa, verbigracia): dictadura primorriverista, II Repblica, postguerra civil, etc. La terna factorial espacio, tiempo y acontecimiento conforma el contexto. Hasta ahora he utilizado, con reiteracin, el verbo leer para referirme a la accin investigadora sobre la fotografa. Y esta eleccin verbal est justicada porque implica la decodicacin de la imagen para luego jar por escrito el discurso histrico. Hay una diferencia de calado, no sutil, entre leer y ver una fotografa, pues la primera acepcin verbal presupone analizar el documento visual, superando la contemplacin de regusto esteticista. Para poder leer los documentos visuales producidos en el pasado prximo, entendido ste dentro de las coordenadas de la Historia del Tiempo Presente, se requiere conocer con la precisin de un platero la fotohistoria, es decir, la historia del hecho fotogrco, con especial nfasis en el marco geogrco objeto del estudio, as como las estrategias narrativas visuales propias de cada periodo histrico y su ecacia comunicativa, pues no se puede realizar una lectura adecuada, por ejemplo de un documento fotogrco del ltimo tercio del XIX, desde los parmetros de comienzos del XXI, desconociendo la gnesis de esa fotografa en sus vertientes tcnica, conceptual, histrica y sociocultural. Hay que contextualizar cada documento visual en su etapa histrica, sobre todo cuanto ms cronologa acumule, ensamblando los diferentes
21
elementos externos a las fotografas para formar, con las piezas fontales fotogrcas, el engranaje del discurso que realiza el historiador. El historiador, al analizar fuentes histricas fotogrcas, debe conocer y relacionar las claves interpretativas de cada fotografa atendiendo a la fecha en que fue hecha, porque el investigador se posiciona ante cada documento visual desde unas coordenadas espacio-temporales diferentes, y hasta divergentes, no slo de la poca en la que fue tomada la placa, sino tambin del autor y/o espectador que tuvo ante s esa fotografa. Por ejemplo, para interpretar un retrato hecho en un gabinete en el s. XIX, hay que indagar en el signicado que tena el hecho de retratarse, pues se buscaba identicarse con un modus vivendi, con una clase social especca, es decir, que el estereotipo prevaleca sobre los caracteres individuales. Slo desentraando las claves de la fotografa en cada periodo se podr utilizar con rigor la metodologa para la lectura de documentos fontales visuales, porque as el historiador ser capaz de descubrir y utilizar un mayor volumen de informacin, puesto que cada imagen fotogrca es una forma discursiva de mostrar el mundo visible (Riego, 2001: 42). El historiador, a la hora de acometer la lectura de las imgenes fotogrcas, ha de escapar de la tentacin de practicar un presentismo del pasado histrico narrado visualmente, ya que una fotografa es una emanacin tcnica, plstica y social de un periodo de la Historia que responde a unos parmetros culturales que la hacen legible, es decir, entendible, a todos quienes contemplaban esa fotografa, recordatorio visual en tiempos pretritos y fuente del conocimiento histrico en la actualidad. Por lo que, para construir un discurso coherente, el investigador ha de interiorizar y procesar el marco histrico en el que fue tomada cada fotografa, cada texto visual. Un ejemplo de esta aseveracin lo constituye el anlisis de los retratos decimonnicos, realizados en estudios fotogrcos y que reejan, ms que la individualidad del retratado, su pertenencia a una clase social de poder e inuencia creciente: la burguesa, sobremanera en la poca del gobierno largo de O Donnell, periodo de popularizacin del retrato fotogrco en Espaa. Estos retratos, realizados en el formato denominado tarjeta de visita, expresan visualmente la consolidacin de una esttica y mentalidad burguesas, en primer lugar por la normalizacin y estandarizacin de las poses y actitudes de las personas fotograadas, y en segundo lugar, por la estudiadsima repeticin de elementos escnicos en el estudio fotogrco: fondos pintados (forillos), columnas clasicistas, sillas, veladores, mesas, etc., es decir, la sala del fotgrafo, en un smil teatral, se convierte en una escena, pues se atiborra de decorados, de atrezzo, emanados del horror vacui burgus, que llevaba a atosigar la casa con decoracin de todo tipo. O sea, el estudio fotogrco era un espacio simblico, un trasunto del domicilio particular, una escenicacin visual representativa de una clase social acomodada. Un historiador podra cotejar fotografas de estudio de las cuatro ltimas dcadas del XIX, para analizar cmo los objetos decorativos cumplan diferentes funciones simblicas y funcionales en referencia a los valores de la burguesa, puesto que la fotografa ser uno de los espacios de construccin social de la realidad a travs de la imagen durante el s. XIX (Riego, 2001: 341-342). Para leer la imagen, es decir, decodicar/entender/interiorizar los datos contenidos/aportados por los documentos fotogrcos, se han elaborado diversos intentos para incorporar la fotografa a la investigacin en Ciencias Sociales (recogidos por Muoz, 1999: 158-160), de los que entresaco los que, en principio, pueden tener una relacin y/o aplicacin prctica para mi propsito investigador: 1) Mtodo de John Collier: es necesario sistematizar el contenido de la imagen para que la fotografa, de mera ilustracin, pase a contenedor de datos en la hiptesis de trabajo, por lo que hay que seleccionar las variables que queremos estudiar a travs de las instantneas. El segundo paso sera realizar conjuntos categoriales dentro de los documentos visuales seleccionados, y por ltimo, para transformar la imagen en conclusiones cientcas, habra que volcar las variables en tablas, diagramas o cuadros estadsticos. Esta aplicacin estadstica de las imgenes tendra una virtualidad ms cuantitativa que cualitativa. 2) Mtodo de T. Curry y A. Clarke: la fotografa es susceptible de ser utilizada en Ciencias Sociales de tres modos distintos. El primero, muy bsico, es el de apoyar visualmente un texto,
22
ilustrndolo. El segundo y tercer modo van estrechamente ligados y son mucho ms fcilmente aplicables para el historiador, porque consideran que: a) el registro fotogrco es un instrumento de investigacin tan vlido como cualquier otro tradicionalmente empleado, y b) las fotografas, agrupadas temticamente, al componer un material para el anlisis cientco, son perfectamente utilizables aunque stas no hayan sido tomadas por el investigador. Una ejemplicacin de cmo trabajar con documentos fontales fotogrcos lo realiz Daz Barrado (1998), en base a recomponer los miles de fragmentos en que ha estallado la historia [se reere a la Historia del Tiempo Presente] contada a travs de los instantes fotogrcos, ya que la conexin, esto es, la contextualizacin ordenada secuencialmente entre esos instantes fotogrcos, permitira reconstruir un proceso. Esta reexin terica y metodolgica, sobre lo que signica la utilizacin de imgenes fotogrcas, Mario Daz la orient de forma que se pudieran recorrer los amplios vectores espaciotemporales que la memoria colectiva visual (icnica/fotogrca) nos ha legado. Para ello, utiliza un potente recurso conceptual: la metfora. Este tropo (en literatura) es un recurso sumamente empleado no slo en los gneros literarios (poesa, novela, relato, etc.), sino tambin en las Humanidades y en el campo de las Ciencias Experimentales, puesto que una buena metfora produce una sacudida intelectual o emocional que agudiza la sensibilidad y suscita una tensin mental receptiva (Raada, 1995: 160). Para conexionar dos geografas aparentemente distantes e incomunicadas por el mar de los conceptos, como son la palabra y la imagen, es necesario buscar un istmo, por lo que, en el campo de la metfora, es pertinente citar a Roman Gubern (1996), quien establece una ligazn entre el reino de la palabra y el reino de la imagen: [...]la imagen tiene una funcin ostensiva y la palabra una funcin conceptualizadora; la imagen es sensitiva, favoreciendo la representacin concreta del mundo visible en su instantaneidad, y la palabra es abstracta. Si en la poesa las lgrimas se suelen comparar con el roco, con perlas o con gotas de mbar [metfora literaria], las lgrimas de San Pedro que El Greco pinta, al expresar el arrepentimiento del santo por su aqueza ante Cristo, son ante todo humedad ocular [metfora cristalizada pictricamente], es decir, pura sensitividad. Habremos de llegar a la cultura kitsch de ciertas vrgenes dolorosas andaluzas para que las lgrimas sean, literalmente, roco, perlas o gotas de mbar, pero ahora dotadas de tactilidad (Gubern, 1996: 45). El uso acadmico de la metfora es capaz de explicar, mediante una ilustrativa sntesis lingstica, conceptos complejos, sugiriendo grca y poticamente -por qu renunciar a ello?- la profundidad que encierra un discurso histrico. Daz Barrado considera que la metfora sirve especialmente para aplicar los principios de complejidad e incertidumbre que preocupan en el mundo cientco y humanstico en los ltimos aos y que son el punto de partida de nuestro trabajo (1996: 163). Y cmo se estructurara el empleo metafrico de las imgenes?: a travs de las coordenadas de espacio y tiempo: [...]que se adecan al devenir histrico gracias a la conexin entre instantes (tiempo), pero tambin a la conexin entre personajes, objetos, estancias, lugares (espacio), generando posibilidades para conformar los recorridos por la memoria, por la Historia (Daz Barrado, 1996: 164). Continuando con los planteamientos de Daz Barrado (1996, 1998), este autor, para construir un discurso histrico cuyos pilotes son las imgenes, recurre a metforas tales como el museo, el viajero, el parlamento, la ciudad o el reportero grco para organizar visual y textualmente diversos ashes histricos espaoles. El reto que plantea a los historiadores, es el diseo conceptual de
23
trabajos que permitan recorrer, discursivamente, los amplios caminos de la Historia sin miedo a enmaraarse y pincharse en zarzas metodolgicas y tericas, pues, y volvemos a reincidir en este aspecto, la fotografa es un recurso soldado a los acontecimientos de la Historia, asociado a la memoria individual y colectiva de la sociedad. Las metforas creadas a partir de documentos fontales fotogrcos naceran mediante un hilo conductor, interrelacionando periodos histricos, personajes, acontecimientos, mutaciones y pervivencias que se inuyen mutuamente. El empleo de metforas visuales se hara ms racional si utilizamos series documentales compuestas (Boadas y otros, 2001), fotografas agrupadas por una misma temtica y que narran secuencialmente un acontecimiento a lo largo del tiempo, pues el espacio se repite. Para evaluar y seleccionar fotografas, producto de manejar una ingente cantidad de documentos visuales del tema que interese, hay que delimitar primero qu fotografas constituyen unidades documentales, es decir, que versan sobre idntico tema, para despus aglutinarlas narrativamente en una serie documental compuesta. Y qu signica una imagen narrativa?: [...]la imagen narrativa est constituida por un conjunto de elementos relacionados entre s, que representan un hecho y se reeren a una historia. Al consistir la narracin en un relato de sucesos reales o imaginarios [en el caso de la fotografa los sucesos son reales], que se producen en un marco temporal y espacial y en un orden cronolgico, en sus imgenes prevalece la accin[...] (Castieiras, 1998: 54). Las fotografas centradas en un mismo tema objeto de estudio constituiran una (macro)serie documental compuesta, conformaran la narracin visual de un acontecimiento histrico, un relato gurativo, no textual, correspondindole al historiador, en tanto en cuanto relator, escribano o escribidor de un -su- discurso histrico, la tarea de ser un tramoyista de la historia, porque el historiador es tan veraz como pueda serlo el tramoyista que procure suscitar con el escenario la impresin de que el espectador [el lector del discurso elaborado por el historiador] se encuentra ante un paisaje real; la historia, mejor, la historiografa, es una tramoya del pasado (Andrs-Gallego, 1991: 350). O dicho metafricamente de otro modo, en el tapiz que teje el historiador, la urdimbre es la dinmica diacrnica, y la trama las relaciones sincrnicas (Schorske, 2001: 358). Estas fotografas, consideradas documentos fontales, seran relatos visuales que informaran acerca de acontecimientos del pasado prximo, pues la representacin de acontecimientos mediante la imagen esttica con vocacin narrativa transforma su instantaneidad ontolgica en lo que Fresnault Deruelle ha llamado instantes durativos, que contienen implcitamente un antes y un despus (Gubern, 1996: 46). Estos relatos visuales que son las fotografas, si se aglutinan y ordenan racionalmente, ofrecen un testimonio mucho ms rico que el de una imagen individual, por lo que, para este trabajo, me ha sido fundamental realizar una historia serial fotogrca, pues se analizan los cambios experimentados a largo plazo en un mismo fenmeno acontecimental. Esta consideracin narrativa de las unidades documentales y series documentales compuestas fotogrcas, se vera completada y complementada con un sistema de tcnicas narrativas iconogrcas que pueden interrelacionarse, recogido por Castieiras Gonzlez (1998: 57-58), y que es susceptible de aplicarse a la documentacin fontal visual: 1) Monoescnico: describe un momento determinado de una historia en la que se mantiene inclume la unidad espaciotemporal, lo que equivaldra a la instantnea, como fragmento de la realidad congelado, de un momento concreto de un relato visual. 2) Cclico: combina diferentes instantes de un mismo relato en una misma representacin, rompiendo la lgica de la unidad temporal y espacial en aras de una narracin visual que intercala, sincrnicamente, pasajes que responden a distintos momentos episdicos cronolgicos, componiendo
24
una secuencia en la que el protagonista se repite. Las fotografas recomponen esta narracin cclica, hasta formar un relato secuencial, pues su objetivo es relatar visualmente por medio de cuadros sucesivos, las fotografas, un desarrollo temporal. Un enfoque, o mejor dicho, un mtodo para acercarse al estudio de las imgenes, es el estructuralismo, denominado tambin semitica o semiologa. Este mtodo fue empleado por Roland Barthes, desde la dcada de 1960, para adentrarse en el latifundio fotogrco. Uno de los asertos estructuralistas es que una imagen puede ser contemplada como un sistema de signos, lo que apareja, como punto de partida, la -engorrosa, alambicada?- decodicacin, es decir, interpretacin de una serie de elementos visuales para desentraar el signicado global de la imagen, posibilitando esto la contemplacin/lectura de una imagen jando la atencin en la organizacin interna de la imagen fotogrca, y anando ms, en las oposiciones binarias o pares de contrarios entre sus partes, y las diferentes formas en que sus elementos pueden reejarse o invertirse mutuamente (Burke, 2001: 219). Para los semilogos existe una doble realidad de las imgenes, pues toda imagen es simultneamente un soporte fsico de informacin y una representacin icnica. Esta lectura de las imgenes como si se tratasen de textos gurativos o sistemas de signos fomenta en el historiador la bsqueda de oposiciones e inversiones. El ms serio escollo, un arrecife, la punta de un iceberg?, de la semitica de las imgenes fotogrcas estriba en presuponer que todas las imgenes tienen un signicado y no otro, que no hay otra alternativa de signicado/s, que no hay ambigedades, que el rompecabezas slo tiene una solucin, que hay un solo cdigo que descomponer (Burke, 2001: 224-225), aunque en el haber de este mtodo hay que anotar el haber hecho meditar a los estudiosos de las imgenes, superando el frreo estructuralismo, de que stas almacenan un signicado, pero que ste constituye una polisemia/ polifona/multivocidad que cada investigador desvela para construir su discurso. La interaccin de las diferentes disciplinas humansticas, como si se trataran de diferentes neveros, al fundirse, van a alimentar el caudal del discurso histrico. Por eso creo que el historiar con fotografas slo es posible plantearla desde las Humanidades/Ciencias Sociales. Mas esto no entraa que la interdisciplinariedad se enarbole como una especie de bandera bajo la cual, se confundan una disparidad de elementos metodolgicos provenientes de varios terrenos. Estos elementos metodolgicos, acuados en diferentes cecas de las Humanidades/Ciencias Sociales y consolidados como valor de uso, han de ser resellados en la metodologa aplicada para historiar con fotografas, porque para trabajar con documentos fontales visuales no existe una frmula magistral nica aplicable de forma general, pues cada tipologa documental requiere una aproximacin concreta, una crtica interna y externa especca y la depuracin de unas tcnicas que han de ser compartidas por los historiadores (Riego, 2001: 20). Y precisamente, para normalizar el uso fontal de los documentos visuales, considerados stos fuentes del conocimiento en Historia, es necesario conocer el signicado ideolgico e histrico que tuvieron las fotografas en el momento en que fueron tomadas, as como los canales de difusin que tuvieron como medio de informacin visual. Las fotografas empleadas para un trabajo han de ser escogidas por su intrnseco valor documental, no por su valor esttico y/o tcnico, siempre subjetivo. El proceso de seleccin de las fuentes visuales no ha de verse condicionado por esos posibles valores, sino por la potencialidad documental de las fotografas. No tiene que preocupar que algunas instantneas de los estertores del XIX o del orto del XX tengan una escasa calidad tcnica, y ello por varios motivos. Las sustancias qumicas utilizadas para el proceso de revelado, con el paso del tiempo, se deterioran, afectando a la nitidez de las imgenes; pueden aparecer en primer trmino barreras visuales, mas el fotgrafo eligi ese encuadre y si, desde un punto de vista tcnico la instantnea es deciente, su valor documental no resulta alterado. Un paso previo a la lectura de la fotografa es identicar qu elementos aparecen en ella, as como fecharla lo ms aproximadamente como sea posible. Para una correcta identicacin de las imgenes, no siempre es de gran ayuda el texto escrito por el autor de la fotografa, pues puede inducir a error. Esto se ejemplica a la perfeccin en las fotografas estereoscpicas positivadas en soporte de cristal, pues en la placa, en el espacio en blanco, libre, sin impresionar, que queda
25
entre ambas fotografas, ya que la estereoscopa utiliza dos fotografas semejantes que se visionan a la vez con ayuda de un visor especial, era frecuentemente usado por los fotgrafos, casi siempre acionados, para escribir con tinta china, unas anotaciones identicativas de la instantnea. As, el conjunto de fotografa en soporte de cristal y el texto olgrafo constituyen un iconotexto, al mostrar un mensaje escrito (la identicacin y datacin) que puede inuir en el investigador a la hora de leer la imagen, provocndole equvocos si el texto es incorrecto. La datacin de las fotografas hay que realizarla con rigor y escrupulosidad extremos, ya que la contextualizacin, seriacin y secuenciacin de las fotografas en el terreno cronolgico, tanto en los planos sincrnico y diacrnico, es vital para la construccin del discurso histrico. En ocasiones, esta fechacin es exacta al poder establecer el ao de la fotografa, bien porque el fotgrafo escribi en el reverso del papel revelado o en la placa de cristal el ao, y tras la comprobacin realizada el dato es correcto, o bien porque hay mltiples elementos que, a modo de guas visuales, coadyuvan a fechar la fotografa. Y cuando no es posible fechar el ao concreto de la fotografa, he intentado insertarla en una horquilla temporal lo ms estrecha posible, esto es, de dos o tres aos. Por ejemplo, si albergo dudas de que una foto se hizo en 1945 o un ao antes o despus, la considero como un documento visual realizado entre 1944-46. Ahora lo importante estriba en llevar a la prctica una teora y metodologa para construir un discurso histrico a partir de la fotografa como fuente del conocimiento. Lo que he pretendido en este trabajo es aportar una teora y metodologa tiles para historiadores y antroplogos. Bibliografa ANDRS-GALLEGO, J. A. (1991): Historia General de la gente poco importante. Amrica y Europa hacia 1789. Madrid, Gredos. ARSTEGUI, J. (2001): La investigacin histrica: teora y mtodo. Barcelona, Crtica. BAG, S. (1970): Tiempo, realidad social y conocimiento. Mxico, Siglo XXI. BARTHES, R. (1999): La cmara lcida. Nota sobre la fotografa. Barcelona, Paids. BDARIDA, F. (1998): Denicin, mtodo y prctica de la Historia del Tiempo Presente, en Ayer, nm. 32, pgs. 19-81. BERKHOFER, R. F. Jr. (1971): A behavioral approach to historical analysis. New York, The Free Press. BOADAS, J., CASELLAS, Ll-E. y SUQUET, M. A. (2001): Manual para la gestin de fondos y colecciones fotogrcas. Gerona, Biblioteca de la Imagen-CCG Ediciones. BURKE, P. (2001): Visto y no visto. El uso de la imagen como documento histrico. Barcelona, Crtica. BUX, M. J. (1999): que mil palabras, en BUX, M. J. y MIGUEL, J. M. de (eds.): De la investigacin audiovisual. Fotografa, cine, vdeo, televisin. Barcelona, Ediciones Proyecto A. CARDOSO, C. F. S. (2000): Introduccin al trabajo de investigacin histrica. Conocimiento, mtodo e historia. Barcelona, Crtica. CASTIEIRAS GONZLEZ, M. A. (1998): Introduccin al mtodo iconogrco. Barcelona, Ariel. CRUZ MUNDET, J. R. (1994): Manual de archivstica. Madrid, Ediciones Pirmide. DAZ BARRADO, M. P. (1996): La fotografa y los nuevos soportes para la informacin, en Ayer, nm. 24, pgs. 147-172. (1998): Historia del Tiempo Presente y nuevos soportes para la informacin, en Ayer, nm. 32, pgs. 41-60. FONTCUBERTA, J. (1990): Fotografa: conceptos y procedimientos. Una propuesta metodolgica. Barcelona, Gustavo Gili. FONTANELLA, L. (1992): Los lmites de la fotografa documental, en Open Spain. Fotografa documental en Espaa, pgs. 25-47.
26
FREUND, G. (1976): La fotografa como documento social. Barcelona, Gustavo Gili. GALASSO, G. (2001): Nada ms que historia. Teora y metodologa. Barcelona, Ariel. GARCA JIMNEZ, M. (1998): Pasado, patrimonio e identidad. La coleccin etnogrca y la recopilacin folclrica, en El Toro de Caa, nm. 3, pgs. 563-592. GARCA DE LEN, M. A. (1999): Para unas Ciencias Sociales reexivas, en Segunda Muestra Internacional de Cine, Vdeo y Fotografa. El Mediterrneo, Imagen y Reexin, Working Papers, nm. 3, pgs. 75-92. GASKELL, I. (1999): Historia de las imgenes, en BURKE, P. (ed.): Formas de hacer historia. Madrid, Alianza Universidad, pgs. 209-239. GUBERN, R. (1987): La mirada opulenta: exploracin de la iconosfera contempornea. Barcelona, Gustavo Gili. (1996): Del bisonte a la realidad virtual: la escena y el laberinto. Barcelona, Anagrama. (1997): Medios icnicos de masas. Madrid, Historia 16. GURAN, M. (1999): Mirar/ver/comprender/contar/la fotografa y las ciencias sociales, en Segunda Muestra Internacional de Cine, Vdeo y Fotografa. El Mediterrneo, Imagen y Reexin, Working Papers, nm. 3, pgs. 139-141. LARA LPEZ, E. L. (2003): La religiosidad popular pasionista (Jan, 1859-1978). Una historia a travs de la fotografa como fuente documental. Jan, Instituto de Estudios Giennenses. MARTNEZ DE SOUSA, J. (1981): Diccionario de tipografa y del libro. Madrid, Paraninfo. MIGUEL, J. M. de (1999): Fotografa, en BUX, M. J. y MIGUEL, J. M. de (eds.): De la investigacin audiovisual. Fotografa, cine, vdeo, televisin. Barcelona, Ediciones Proyecto A. MUOZ, J. (1999): De la fotografa social a la fotografa antropolgica: un intercambio metodolgico, en Segunda Muestra Internacional de Cine, Vdeo y Fotografa. El Mediterrneo, Imagen y Reexin, Working Papers, nm. 3, pgs. 149-160. MUOZ BENAVENTE, M. T. (1996): Posibilidades de investigacin de archivos visuales: los fondos fotogrcos del Archivo General de la Administracin, en Ayer, nm. 24, pgs. 4167. PARET, P. (1997): Imagined Battles: Reections of War in European Art. Chapell Hill, pg. 4. PREZ MONFORT, R. (1998): Fotografa e historia: aproximaciones a las posibilidades de la fotografa como fuente documental, en Cuicuilco. Revista de la Escuela Nacional de Antropologa e Historia, volumen 5, nm. 13. RAMREZ, J. A. (1997): Medios de masas e Historia del Arte. Madrid, Ctedra. RAADA, A. (1995): Los muchos rostros de la ciencia. Oviedo. RIEGO, B. (1996): La historiografa espaola y los debates sobre la Fotografa como fuente histrica, en Ayer, nm. 24, pgs. 91-111. (2001): La construccin social de la realidad a travs de la fotografa y el grabado informativo en la Espaa del siglo XIX. Santander, Universidad de Cantabria. RIOUX, J.-P. (1998): Historia del Tiempo Presente y demanda social, en Ayer, nm. 32, pgs. 71-81. SNCHEZ VIGIL, J. M. (1999): El universo de la fotografa. Prensa, edicin, documentacin. Madrid, Espasa. (2001): De la Restauracin a la Guerra Civil , en SNCHEZ VIGIL, J. M. (coord.): La fotografa en Espaa, de los orgenes al siglo XXI. Historia General del Arte. Summa Artis, volumen XLVII. Madrid, Espasa-Calpe, pgs. 193-384. SCHORSKE, C. E. (2001): Pensar con la historia. Madrid, Taurus. SCHWARZ, H. (1987): Art and Photography. Forerunners and Inuences. Chicago, University of Chicaho Press. SONTANG, S. (1981): Sobre la fotografa. Barcelona, Edhasa.
27
SOUGEZ, M.-L. (1991): La fotografa como documento histrico, en Historia 16, nm. 181, pgs. 204-207. SOUGEZ, M.-L. (1994): Historia de la fotografa. Madrid, Ctedra. SUREZ, F. (1987): La historia y el mtodo de investigacin histrica. Madrid, Rialp. TREBITSCH, M. (1998): El acontecimiento, clave para el anlisis del tiempo presente, en Ayer, nm. 32, pgs. 29-40. TOPOLSKY, J. (1982): Metodologa de la Historia. Barcelona, Ctedra. TRANCN PREZ, S. (1986): La fotografa arte y documento, en Imgenes para la otra historia. Salamanca, Junta de Castilla y Len, pg. 11. VALLE GASTAMINZA, F. del (1993): El anlisis documental de la Fotografa, en Cuadernos de Documentacin Multimedia, nm. 2, pgs. 43-56. (1999): Dimensin documental de la fotografa, en VALLE GASTAMINZA, F. del (ed.): Manual de documentacin fotogrca. Madrid, Sntesis, pgs. 113-132. VILCHEZ, L. (1987): Teora de la imagen periodstica. Barcelona, Paids. ZUNZUNEGUI, S. (1995): Pensar la imagen. Madrid, Ctedra-Universidad del Pas Vasco.
28

La Fotografía Como Documento Histórico

Загружено:

Сведения о документе

Оригинальное название

Авторское право

Доступные форматы

Поделиться этим документом

Поделиться или встроить документ

Параметры публикации

Этот документ был вам полезен?

Это неприемлемый материал?

Авторское право:

Доступные форматы

La Fotografía Como Documento Histórico

Загружено:

Авторское право:

Доступные форматы

Revista de Antropologa Experimental

n 5, 2005. Texto 10.

ISSN (cd-rom): 1695-9884 Deposito legal: J-154-2003

LA FOTOGRAFA COMO DOCUMENTO HISTRICOARTSTICO Y ETNOGRFICO: UNA EPISTEMOLOGA

Revista de Antropologa Experimental, 5. Texto 10. 2005.

Revista de Antropologa Experimental, 5. Texto 10. 2005.

Revista de Antropologa Experimental, 5. Texto 10. 2005.

Revista de Antropologa Experimental, 5. Texto 10. 2005.

Revista de Antropologa Experimental, 5. Texto 10. 2005.

Revista de Antropologa Experimental, 5. Texto 10. 2005.

Revista de Antropologa Experimental, 5. Texto 10. 2005.

Revista de Antropologa Experimental, 5. Texto 10. 2005.

Revista de Antropologa Experimental, 5. Texto 10. 2005.

Revista de Antropologa Experimental, 5. Texto 10. 2005.

Revista de Antropologa Experimental, 5. Texto 10. 2005.

Вам также может понравиться