El azar y el determinismo en la msica electrnica viva y en la msica aleatoria por influencia de la fsica cuntica y de la mstica oriental

Paulo Motta La msica aleatoria surge en 1951, con una proximidad significativa al apogeo de la Elektronische Musik y del serialismo integral, con dos obras, Music of Changes e Imaginary Landscape No. 4, ambas compuestas por el msico americano John Cage (1912-1992), que constituyen las primeras partituras en las cuales los procedimientos aleatorios, tanto en composicin como en interpretacin, son empleados de forma significativa, anticipando la "efectivacin" del azar en la msica occidental en al menos una dcada. Adems de las intenciones del compositor con relacin a la representacin sgnica y simblica de los sonidos de una partitura -cuya escritura es indeterminada y casual-, las composiciones aleatorias cuestionan la propia percepcin del material sonoro-musical por parte del oyente. Jean Molino nos dice al respecto: "() Nada garantiza que exista correspondencia directa entre el efecto producido por la obra de arte y las intenciones del creador. () Por qu se habra de imaginar que existe o qu debera existir una correspondencia exacta entre una partitura, su produccin y su percepcin por el oyente? El ejemplo de las obras contemporneas es esclarecedor: no existen relaciones simples entre las estrategias de composicin, las caractersticas inherentes de la partitura -por no hablar del propio objeto sonoro- y los elementos escuchados por el oyente. () La percepcin de la msica se fundamenta en la seleccin, dentro del continuo sonoro, de estmulos organizados en categoras y, en gran parte, como origen de nuestros hbitos perceptivos. () La intercomprensin musical, esto es, la correspondencia ms exacta posible entre produccin y recepcin, es siquiera un caso lmite, un tipo ideal jams alcanzado." 1 Esta carencia de unidad entre las intenciones del compositor, la partitura y la percepcin auditiva por parte del oyente constituye uno de los principales problemas tratados por los compositores de msica aleatoria, dado que la interrelacin entre esos tres aspectos del proceso de estructuracin y percepcin musical es de naturaleza precaria. Esto evidencia una actuacin del azar en la percepcin musical (independientemente de s la notacin es determinada o indeterminada). Estos aspectos de la composicin musical citados por Molino, influyen en los compositores contemporneos y les estimulan a considerar como fundamental la ejecucin de la msica aleatoria en tiempo real, pues cada partitura ofrece las posibilidades de una ejecucin nica e irrepetible, debido al nuevo determinismo de la notacin y/o de las propuestas de interpretacin engendradas por el compositor. De esta forma, la problemtica expuesta por Jean Molino pasa a ser integrada a propsito en el proceso de composicin e interpretacin de las partituras, delegando en el oyente una cierta parcela de responsabilidad en el acto de relacionar los varios eventos sonoros que integran la partitura en el momento de su ejecucin. Tal

proposicin se da, tal vez, por el factor que hemos visto ms arriba, o tal vez puede ser identificada con la estructura misma de las frecuencias sonoras, cuando estas participan de complejos sonoros en los cuales esas frecuencias son dispuestas en relacin de interdependencia. Los compositores de msica serial y de msica electrnica "pura" se dan cuenta de que los procesos de composicin empleados por ellos -an siendo extremadamente deterministas- no posibilitan el control total de las estructuras sonoras complejas, ni tampoco de los parmetros musicales. Paul Griffiths describe as ese cuadro: "El azar no llegar a ser abolido de la ramificada organizacin del serialismo integral, sino todo lo contrario. A partir del momento en que una parte tan importante de la composicin dependa de la manipulacin numrica, el compositor pierde el control de los detalles de su creacin. El problema estriba en encontrar el mejor trmino entre una organizacin serial tan completamente determinada que la seleccin del compositor se viese alienada, y entre una libre imaginacin, que podra fcilmente conducir a la incoherencia. () Los compositores de msica electrnica pura tambin percibieron que su control jams sera tan completo como lo deseaban () Los sonidos ms completos nunca podran ser definidos con precisin en sus elementos constituyentes, manteniendo zonas de incertidumbre, en las cuales slo sera posible fijar las caractersticas del sonido en trminos de probabilidades. 2 De modo que, tanto el serialismo industrial como la composicin electrnica, que haban despertado tantas esperanzas, se revelan permeables a la influencia del azar." 3 Frente a las problemticas de la msica serial integral que han surgido en funcin del hecho de que "el mismo intento de establecer el determinismo produce (y/o hace emerger) indeterminismo", 4 las principales propuestas presentadas por los compositores en lo que se refiere a la utilizacin de la aleatoriedad en la msica fueron dos: en algunas composiciones se emplea parcial o controladamente y, en otras, participa en la concepcin total de la obra. En el primer caso, la notacin es caractersticamente determinista, donde las notas, la duracin, la tonalidad, el ritmo o el timbre estn totalmente predeterminados por el compositor: el azar acta en la seleccin del intrprete con relacin a la ordenacin de los varios mdulos en los que el compositor divide la pieza. De este modo, ese tipo de partitura incorpora la participacin creativa parcial del intrprete al determinismo de la notacin. En la incorporacin total del azar a la estructura de la pieza, el compositor le da al intrprete slo algunas indicaciones sumarias de sus intenciones originales, lo que posibilita a este ltimo un amplio margen de participacin creativa en la interpretacin de la obra. Aunque la aleatoriedad ha sido incorporada a larga escala en la composicin musical ocurre a mediados de nuestro siglo y representa uno de los recursos ms significativos de la produccin musical contempornea, ya era empleada en las cadencias de los conciertos del siglo XVIII, cuyos ritmos no eran determinados por los compositores (con la intencin de estimular la participacin del interprete en su realizacin), as como en los procedimientos composicionales de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) al hacer uso del lanzamiento de dados para componer "Wrfespiel" (Juego de Dados).

Fsica cuntica y mstica oriental La inclusin efectiva del azar en la esttica composicional contempornea no obstante haber ocurrido como consecuencia del desarrollo del lenguaje musical se da por la aproximacin de dos reas de conocimiento humano, a saber: la fsica cuntica y la mstica oriental, en las que la indeterminacin aparece como elemento fundamental. Segn la fsica cuntica, la realidad ltima de la materia es extremadamente dinmica, una realidad en la cual todos los eventos que en ella ocurren son regidos por sus probabilidades. El fsico Fritjof Capra describe as el universo de las partculas atmicas: "Las propiedades de los modelos bsicos de la materia, las partculas subatmicas, slo pueden ser entendidas en un contexto dinmico, en trminos de movimiento, interaccin y transformacin. () Las partculas no son entidades aisladas, sino modelos de probabilidades. () (En el mundo subatmico) nunca podemos predecir cundo y cmo tal fenmeno va a acontecer; apenas podemos predecir su probabilidad." 5 La voz de Capra resuena en los planteamientos de la fsica y filsofa Danah Zohar y del fsico Paul Davies: "() La realidad fundamental en s es esencialmente indeterminada, () no hay un 'algo' fijo y ntido subyacente a nuestra existencia diaria que pueda ser conocido. Toda nuestra realidad es y contina siendo una cuestin de probabilidad. 6 Tenemos que reconocer ahora que el microcosmo no est gobernado por los deterministas que regulan con precisin el comportamiento de los tomos y sus elementos componentes, sino por el azar y la indeterminacin." 7 De esta forma, tanto el azar como el indeterminismo se presentan como inherentes a la propia estructura de la materia, fundamentando toda la realidad objetiva y llevando, en ltima instancia, la experiencia que de ella tenemos. Por otro lado el lenguaje musical, siendo una de las expresiones artsticas que presentan ms calificaciones y elementos que capacitan una abstraccin efectiva de su objeto de representacin (es decir, la materia sonora), procura incorporar y expresar esta visin del mundo proporcionada por la fsica cuntica. As, los conceptos cunticos, debidamente aplicados a la esttica composicional de la msica aleatoria, estimulan a los compositores a no slo utilizarlos en la estructuracin y elaboracin de las partituras, sino tambin a solicitar a los intrpretes que interacten entre s, para dinamizar el discurso musical y hacer ver que lo mismo expresa todas las posibilidades aleatorias y no-causales que integran las indicaciones de la partitura. Adems de la fsica cuntica, otra fuerte influencia respecto al empleo del azar en la msica contempornea proviene de la asimilacin de la filosofa y de la tradicin mstica y espiritual de oriente (sobre todo China, India y Japn), en las cuales hay complementariedad entre aspectos (aparentemente) antagnicos del mundo y de la existencia, que aparece como la temtica central de su reflexin. De entre las filosofas orientales caractersticamente msticas y espirituales, el Taoismo demuestra tener una visin significativamente profunda de la complementariedad. En palabras de Lao-Ts (siglos VI y V a.C) y Chuang-Tzu (siglos VI y V a.C): "Ser y no-Ser dependen del crecimiento; Difcil y fcil dependen de la consumacin; Largo y corto dependen de la posicin; Alto y bajo dependen de la posicin;

Los tonos de la voz dependen de la armona; Delantera y trasera dependen de la compaa. 8 () Aquel que quiera poseer la verdad Est equivocado El orden es el desorden No percibe los principios del cielo y de la tierra. No percibe como las cosas se unen. Puede un hombre apegarse al cielo Y no saber nada de la tierra? Ser equivalentes: conocer a uno Es conocer al otro. Rehusar a uno Es rehusar a ambos." 9 Estas palabras se hacen extremadamente significativas cuando recordamos las tentativas de los compositores seriales y electrnicos para elaborar un mtodo que no fuera impermeable a las influencias de la indeterminacin y la aleatoriedad. La aproximacin del pensamiento oriental delega una cierta flexibilidad estructural en las partituras, haciendo que los compositores perciban la imposibilidad de excluir los elementos imprevisibles del mbito de la composicin musical. Se dan cuenta tambin de que una vez aplicados los conceptos orientados a la estructuracin de las partituras (conceptos que expresan la inevitable presencia de lo imprevisible en la realidad y en la existencia humana), la determinacin de las relaciones de causa que dependen necesariamente de la aleatoriedad y de procesos no causales, podra ser ms eficazmente trabajada y redimensionada, proporcionando una mejor expresividad esttica a la obra musical.

El repertorio De entre los compositores que se ven influenciados por el pensamiento oriental, Karlheinz Stockhausen (al lado de John Cage) tal vez sea el que ms significativamente traduce en sus composiciones esa visin del mundo, transformando sus partituras en verdaderos trayectos ceremoniales y rituales, en los que la espontaneidad y la participacin de los msicos consigo mismos, con el ambiente, con los instrumentos, con los sonidos y con el pblico pasa a ser un componente fundamental para el desarrollo del discurso musical. En una de sus composiciones, "Alphabet fr Lige" (1972), el compositor alemn exalta los poderes de la vibracin musical sobre objetos animados e inanimados, en una tentativa de demostrar la fuerza fsica y mstica de los sonidos vocales, instrumentales y electrnicos. Teniendo en cuenta los conciertos tradicionales el oyente encuentra en la ejecucin de esta pieza un contexto musical relativamente extico, ya que en su interpretacin una cantante entona mantras hindes para actuar sobre diferentes partes de su cuerpo, en tanto que otros msicos muestran como los sonidos pueden provocar patrones vibratorios en lquidos; o mientras otros usan vibraciones sonoras para alterar los movimientos de las agallas de los peces. El carcter de esta exhibicin no slo consiste en una curiosidad intelectual, sino tambin en una exploracin de aspectos ritualsticos que incluyen el tratamiento del sonido solicitado por Stockhausen, cuya reflexin acerca de las propiedades de las vibraciones sonoras es la siguiente: "Originalmente, en la msica sacra y en la msica tribal, la propia produccin de los sonidos estaba capacitada y cualificada para colocarnos en un estado de trance y

meditacin, adoracin y xtasis. No obstante, esto desapareci del mundo contemporneo y todo lo que queda ahora es una actitud ms o menos falsa del frecuentador de conciertos o de alguien con una radio o una grabadora que usa la msica como una terapia sonora o, en el mejor de los casos, como un recurso para identificar una emocin particular que le domina momentneamente. Pero una nueva funcin de los sonidos, de ciertas constelaciones de sonidos compuestas por personas que tienen ese conocimiento ms sutil de cmo las vibraciones sonoras afectan a los seres humanos, puede sugerir grabaciones que tengan en cuenta propsitos muy particulares." 10 La propuesta del uso de las vibraciones sonoras para la induccin al xtasis y para la expansin de la conciencia es una idea antigua ampliamente reconocida en oriente a travs el uso de mantras y ragas (especialmente por parte del pueblo hind). En la sociedad occidental contempornea, y en el contexto de la composicin musical, la atencin prestada a este hecho se dio a partir del surgimiento de los medios electrnicos de produccin sonora, con los cuales se pueden demostrar las propiedades psicofsicas del sonido. Sin embargo esto se lleva a cabo con los medios cientficos modernos y no por procesos intuitivos, como era el caso de las culturas antiguas. Concomitantemente, el inters por el pensamiento oriental lleva a Stockhausen no slo a solicitar de sus intrpretes y oyentes una mayor relacin con las propiedades ms sutiles de las frecuencias sonoras, sino tambin a sugerir una ambientacin que se adecue a los sonidos que eventualmente sern producidos por sus intrpretes en la ejecucin de sus instrumentos: su obra "Sterklang" (1971), por ejemplo, debe ser presentada en un parque pblico "durante un verano clido, con un cielo iluminado por las estrellas y, preferentemente, en periodo de luna llena". 11 Paul Griffiths sintetiza de la siguiente manera las caractersticas de esta pieza: "(En Sterklang) la meditacin sobre los primeros trabajos (de Stockhausen) para el conjunto de la Msica Electrnica Viva se extiende a escala de una celebracin pblica de armona, con cinco grupos afinados entre s por acordes especficos, siendo que cada uno se comunica con los dems por medio de signos musicales, y por personas que circulan entre ellos cargando antorchas incandescentes, personas que, espordicamente, entonan nombres de constelaciones estelares." 12 Con estas caractersticas, la pieza procura representar, segn el compositor, la manifestacin a larga escala del "ritmo del universo", lo que la aproxima significativamente a los rituales msticos de los pueblos orientales, sobre todo a aquellos realizados por los hindes. A pesar de que la aleatoriedad haya sido bastante empleada en las piezas descritas anteriormente, es en la llamada "msica intuitiva" tenindose como ejemplo de mayor envergadura la pieza "Aus den Sieben Tagen" (1968) -en la que Karlheinz Stockhausen emplea el azar de forma ms radical y amplia, representando, tal vez, el apogeo de esa prctica musical asociada a elementos de determinacin extremadamente sutiles y singulares. En esta pieza, la partitura se constituye apenas por pequeos poemas destinados a estimular el intrprete en la produccin de la msica intuitiva, que es as definida por el propio compositor: "Por 'msica intuitiva' quiero expresar un esfuerzo en el sentido de que la produccin musical sea realizada virtualmente sin obstculos ni restricciones, y que se origine directamente de los procesos intuitivos. () La 'orientacin' de los msicos no es, enfatizo, puramente arbitraria o proveniente de una imaginacin musical negativa, sino una concatenacin articulada de un texto escrito que pretende estimular la facultad

intuitiva de una manera definida."

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La sutileza de los elementos determinsticos de esta modalidad de composicin, la cual, como afirma Stockhausen est constituida por un "texto escrito que pretende estimular la 'facultad intuitiva' de una manera claramente definida", demuestra la intencin del compositor a travs de las representaciones en tiempo real de msica intuitiva de no promover la libre improvisacin, criticada y condenada por l, sino una contemplacin musical colectiva, que generalmente se integra en el repertorio de la Msica Electrnica Viva. A partir de estas caracterizaciones de las obras de Stockhausen, nos damos cuenta del nfasis que el compositor atribuye, por un lado, a los procesos y procedimientos aleatorios e indeterminados, asociados a la relacin entre intrpretes, y de stos con los sonidos por ellos producidos y el pblico. Por otro, la incidencia en el contexto de las presentaciones y, sobre todo, en los elementos determinsticos y causales. Paul Griffiths describe de la siguiente manera las principales caractersticas de esta parte de la produccin musical de Stockhausen, destacando la notacin destinada a simbolizar los sonidos de los instrumentos acsticos, la relacin entre los msicos y los sonidos y los elementos determinsticos de las partituras. "Las partituras de Stockhausen para el conjunto de Msica Electrnica Viva no son 'composiciones' sino 'procesos', (los cuales) implican un extenso empleo de interpretacin intuitiva, y en los que las partes instrumentales cuentan apenas con signos generales que indican cmo cada ejecutante debe reaccionar respecto a s mismo, a los dems msicos, y a los sonidos producidos por ellos. () Esta escena (musical) es lo bastante flexible como para permitir que cada msico use su propia imaginacin, pero lo suficientemente rgida y precisa como para imponer sentido a los smbolos musicales que caracterizan las partituras de Stockhausen, solicitando el cambio constante, la mediacin entre extremos, y (la produccin de) simetras sonoras disimuladas." 14 Todas esas innovaciones propuestas por Stockhausen provienen de la necesidad de ejecutar en vivo la msica electrnica que, consecuentemente, pasa a incorporar en la estructuracin de sus partituras procedimientos aleatorios y el azar, a pesar de incluir tambin elementos composicionales relativamente determinsticos y rigurosos.

Los paralelos entre la fsica cuntica, el misticismo oriental y la Msica Electrnica Viva Como se ha visto anteriormente, la aplicacin de estos elementos en la elaboracin de la Msica Electrnica Viva encuentra referencias en ramos del conocimiento humano (fsica cuntica y misticismo oriental) que demuestran el hecho de que el universo macrocsmico, regido por leyes casuales y determinsticas, se estructura a partir de un microcosmo esencialmente dinmico e indeterminado; es decir, "el caos individual implica el determinismo colectivo", 15 en el cual los eventos que ocurren son orientados por las probabilidades no casuales, lo que significa que la paradoja azardeterminismo es inherente a la propia naturaleza del Universo. Muy convenientemente, la interdependencia entre micro y macrocosmo es enfocada de forma semejante tanto por msticos como por fsicos. El lama budista Anagarica Govinda

afirma que: "(Lo oriental) no cree en un mundo externo independiente, o que exista separadamente, en cuyas fuerzas dinmicas puede incluirse. El mundo externo y su mundo interior son, para l, apenas dos lados del mismo tejido, en el cual los hilos de todas las fuerzas y de todos los eventos, de todas las formas de consciencia y de sus objetos, se hallan entrelazados en una red inseparable de relaciones interminables y que se condicionan mutuamente." 16 Estas palabras encuentran cierta resonancia en el pensamiento de los fsicos Manfred Eigen y Werner Heisenberg: "Denominamos 'microcosmos' al mundo de partculas elementales, de los tomos y de las molculas, en el cual se desarrollan todos los procesos fsicos elementales. El azar tiene su origen en la indeterminacin de esos procesos elementales. Los procesos individuales, para caracterizar los fenmenos de la materia desde el punto de vista macroscpico, deben presentarse en gran nmero. La estadstica permite calcular el punto medio a partir del comportamiento aleatorio de los procesos elementales. Resulta, por tanto, un comportamiento determinista. Sin embargo, en ciertas condiciones especiales, puede suceder que uno de los acontecimientos elementales afecten al macrocosmo, reflejando de este modo, en el nivel macroscpico, la improbabilidad del 'juego de dados' microscpico." 17 "El mundo se presenta como un complicado tejido de eventos, en el que se alternan conexiones de diferentes especies que se superponen o se combinan y de ese modo determinan la contextura del todo." 18 De esta forma, la mstica oriental y la ciencia occidental colocan tres caractersticas de las realidades micro y macrocsmica, consideradas fundamentales para la comprensin de la paradoja azar-determinismo en la msica erudita contempornea, a saber: 1) La interdependencia entre micro y macrocosmo generada por las relaciones entre azar y determinismo, en las que la indeterminacin del mundo elemental afecta al comportamiento determinista del macromundo (semejantemente a la improbabilidad y a la indeterminacin de los complejos sonoros). 2) La realidad vista como un tejido de eventos indisolubles e interdependientes que se afectan mutuamente, engendrando un complejo informacional (comparable al contexto globalizante solicitado por la ejecucin de la Msica Electrnica Viva). 3) Y, finalmente, la complementariedad entre instancias (aparentemente) opuestas (esta caracterstica esta prxima a la asociacin entre elementos determinsticos composicionales con elementos indeterminados). Estas caractersticas estn relacionadas con la naturaleza ltima que rige la dinmica de los universos macro y microcsmicos preconizados tanto por la mstica como por la ciencia e influencian no slo al compositor Karlheinz Stockhausen, sino tambin a varios compositores en la elaboracin de partituras en las que se sugiere una compleja textura de eventos sonoros. Estos, como en la afirmacin de Heinsenberg citada anteriormente, engendran "conexiones de diferentes especies que se alternan, se superponen o se combinan, y de ese modo determinan la contextura del todo". Los patrones grficos representados en la partitura no representan, por tanto, posibilidades de acontecimientos sonoros aislados, sino posibilidades de interconexiones entre estos

acontecimientos. Adaptndolo a las palabras del fsico Fritjof Capra 19 para el campo de la msica contempornea, se podra afirmar que los varios discursos musicales considerados aisladamente son abstracciones, y sus propiedades son definidas y percibidas solamente a travs de sus interacciones con otros sistemas snicos. Cada evento sonoro individual est influenciado por el universo sonoro total, y, a pesar de que no es posible describir esa influencia en detalles, reconocemos un cierto orden que puede ser expresado en trminos de probabilidades: un determinado evento sonoro estimulando la creacin de otro evento sonoro; una red de interrelaciones acsticas, electrnicas y electroacsticas. Eso no significa que los eventos acontezcan de modo completamente arbitrario; significa solamente que no se producen debido a causas locales. El comportamiento de cualquier parte esta determinado por sus conexiones no locales con el todo; y como esas conexiones no se conocen, los compositores se han visto obligados a substituir los paradigmas deterministas que rigen la notacin y las interpretaciones de la msica tradicional por un concepto ms amplio, que podra ser denominado "campo biopsicoacstico" en el que las probabilidades de los eventos sonoros son determinadas por la dinmica de todo el sistema (compositor, intrprete, oyentes, medio ambiente, instrumentos musicales, aparatos electrnicos, lo que transformara el campo biopsiacstico en un "campo biopsicoelectroacstico") y la notacin musical. Mientras en la msica tradicional, las propiedades y el comportamiento de las partes determinan el todo, el campo biopsicoelectroacstico parece darse la situacin inversa: es el todo lo que determinara el comportamiento de las partes. La constatacin de que la estructura sonora y la estructura de la mente son semejante no nos debe sorprender mucho puesto que la conciencia humana desempea un papel fundamental en los procesos de interpretacin, audicin y percepcin de los eventos sonoro-msico-composicionales. De esta forma, los fenmenos sonoros "observados" slo pueden ser apreciados como interrelaciones entre los varios procesos perceptivos, y el fin de esa cadena de procesos reside siempre en la conciencia humana. La caracterstica principal de un campo biopsicoelectroacstico es que el sujeto es imprescindible, no slo para que las propiedades del evento sonoro sean observadas y percibidas, sino tambin para ocasionar esas propiedades; ya que la comprensin de un campo biosicoelectroacstico como una red interconectada de relaciones frecuenciales intrnsecamente dinmica es fundamental para su interpretacin y experimentacin. Sus propiedades y potencialidades slo pueden ser explicadas "en un contexto dinmico, en trminos de movimiento, interaccin y transformacin". (Vase la
nota 5)

Otra observacin a tener en cuenta es el hecho de que en un campo biopsicoelectroacstico no se puede mantener la divisin ntida entre estructura sonora y estructura de la mente, entre fenmeno sonoro percibido y el oyente; nunca podemos hablar de elaboracin, interpretacin y comprensin perceptiva de un campo biopsicoelectrnico sin, al mismo tiempo, hablar de nosotros mismos. Esta bsqueda de unidad entre todos los componentes que participan integrativamente en el hecho sonoro-musical (sus propiedades sonoro-musicales) slo parece posible que sea realizada y efectivada con la utilizacin y el empleo de recursos electrnicos y electroacsticos que al posibilitar la produccin, el procesamiento y el anlisis de vibraciones frecuenciales sonoras crean un campo biopsicoelectroacstico que capacita la integracin de estos componentes. 20

La interaccin entre msicos y medios electroacsticos pasa a ser, de este modo, de fundamental importancia para la realizacin de esa propuesta. Michel Chion y Guy Reibel consideran los medios electroacsticos como extensiones artificiales de los propios msicos que las ejecutan y operan, y el sonido como algo capaz de unificar las paradojas que son inherentes a los procedimientos musicales que integran elementos de indeterminacin a las partituras. Vase a continuacin sus consideraciones: "La fuerza creadora de algunos msicos que se dedican a la produccin de msica electrnica, adems de la capacidad de trabajo y el sentido de la composicin que los caracteriza, reside en la aparente ingenuidad que les hace interpretar de manera literal el dispositivo tcnico, inmediatamente traducido en sentido simblico. Por ejemplo, para ellos, intermodular los sonidos es intermodular las msicas y las ideas. Las hondas hertzianas son las ondas cerebrales. El micrfono de contacto escucha el latido del corazn de la materia. Los amplificadores elctricos y los difusores de sonidos amplifican y difunden los pensamientos. Los cables que se conectan a los instrumentos son los nervios conductores del flujo cerebral. Las vibraciones sonoras se unifican con las vibraciones psquicas." A partir de esta manera de interpretar de manera literal las analogas que sugiere el dispositivo tcnico, y de ver en el contexto de las mquinas la naturaleza del ser humano, nos remontamos inmediatamente a otra forma de ingenuidad: la del profeta de los media, Marshall McLuhan. "Estos compositores representan el mutante descrito por el socilogo canadiense, este homo maclunanus que crea cuerpos con las mquinas, consideradas nuevas extensiones de su sistema nervioso, que aumentan infinitamente sus poderes de accin y comunicacin. Esto significa que los sonidos les interesan tal vez menos por s mismos que por los dispositivos utilizados para producirlos. Cada obra es como un nuevo animal, una nueva criatura, producto de la interaccin entre los instrumentos tradicionales y las mquinas, sin importar si no es siempre admirablemente bella, pues existe, puede caminar, se manifiesta. El sonido es ante todo mediador, vehculo de una 'voluntad de poder' totalmente nueva, de una voluntad de grandeza y de unidad que reconcilia los contrarios." 21 La utilizacin de los medios electroacsticos en la produccin de una parte del repertorio de la msica erudita contempornea demuestra que la convivencia mutua de elementos extremamente antagnicos es posible tanto en la estructura de las partituras y en sus procedimientos interpretativos, como en los procesos de percepcin y experimentacin de las vibraciones sonoras. Por un lado, se ha comprendido y aceptado el hecho de que en la produccin musical erudita contempornea, el azar y el determinismo no se excluyen mutuamente, o segn Stockhausen, "las palabras 'pre-determinado' y el 'azar' no son sino dos aspectos de una misma cosa". 22 Por otro, se ha demostrado en el transcurso de los anlisis desarrollados en la presentacin de Msica Eletrnica Viva, que el hecho sonoro-musical como un todo est esencialmente constituido por el proceso dinmico entre ambos, proceso que permanentemente disloca las fronteras perceptiva, expresiva y conceptual de la msica. Esta dislocacin hace posible, a su vez, el permanente desarrollo del lenguaje musical, dndole sentido y orientacin esttica, en el cual las interacciones entre los procesos probabilsticos y los elementos determinsticos se metamorfosean y se transforman constantemente, solicitando de los compositores, intrpretes y oyentes una ininterrumpida dinamizacin de sus procesos tericos, empricos y perceptivos. Como adultos, podemos entender y aceptar, por ejemplo, que el fenmeno de contrastes y opuestos participen de una misma

relacin, polaridades interligadas dinmicamente. Es de suma importancia la nocin de que las sntesis en grados cada vez ms elevados de universalidad resulten de la interdependencia de componentes y, adems, que estas sntesis representen totalidades, que se vuelven expresivas justamente porque son diferenciadas en su estructura interna. Nos ayudar a explicar y a ejemplificar los diversos problemas de leguaje y de contenidos artsticos. 23 Los compositores de msica electrnica parecen haber trabajado para poner en evidencia la relacin entre instancias (aparentemente) contrastadas y opuestas es decir, el azar y el determinismo que se nos presentan como los principales constituyentes del hecho musical y de estructuras sonoras complejas, integrndolos en las partituras, y haciendo que los mismos fundamenten la elaboracin estructural, terica y prctica de gran parte de la produccin musical contempornea: la constatacin, en trminos musicales, de que no existe actualmente ningn campo ciencias fsicas, humanas, creacin artstica, instituciones jurdicas, vida econmica, debates polticos, cuyos problemas no parezcan referirse a las nociones antagnicas de orden y de desorden o a aquellas, ms flexibles pero no menos contarias, del equilibrio y del desequilibrio. Todo nos lleva a creer que estas nociones son indispensables para interpretar el conjunto de las realidades que se presentan en nuestro entorno y respecto a nosotros mismos. 24 En trminos esttico-musicales, las fronteras entre orden y desorden, equilibrio y desequilibrio, azar y determinismo no representan un lmite a la produccin y la organizacin de los sonidos, pero si un estmulo a la creacin de nuevos modelos estticos de composicin asociados o no a disciplinas extramusicales, as como la formulacin de una nueva visin del mundo que sera engendrada mediante la vivencia de la propia produccin musical contempornea.

Notas 1. VV.AA., Semiologia da Msica. Lisboa, Vega/Universidade, s.d, pp. 134 y 136.

2. Comparar esta colocacin con la cita 6 (acerca del fundamento de la realidad) y con la citacin 17 (sobre el microcosmo y el macrocosmo).

3. Griffiths, Paul, Modern music. Londres, Thames and Hudson, 1986, p. 171.

4. Vase la cita de Griffiths (13) sobre la colocacin del autor sobre la fijacin probabilstica de las caractersticas del sonido.

5. Capra, Fritjof, O ponto de mutao. So Paulo, Cultrix, 1988, pp. 81-82. Los apuntes de Davies acerca del mundo subatmico pueden ser perfectamente aplicados a la microestructura musical aleatoria: se coloca el trmino "musical" frente a la palabra

micromundo, la afirmacin del autor puede ser perfectamente considerada como una descripcin de la estructura de la composicin aleatoria.

6. Zohar, Danah, O Ser Quntico. So Paulo, Best Seller, s.d., p. 27.

7. Davies, Paul, Deus e a nova fsica. Lisboa, Edies 70, 1988, p. 73.

8. Lao-Tz, cit. por Bono, Ernesto, Ecologia e Poltica Luz do Tao. Rio de Janeiro, Record, 1982, p. 33.

9. Chuang-Tzu, cit. por Bono, E., op. cit., p. 116.

10. Griffiths, Paul, A guide to electronic music. Londres, Thames and Hudson, 1979, p. 90.

11. Karlheinz Stockhausen cit. por Griffiths, P., op. cit. 1979, p. 82.

12. Griffiths, P., op. cit., p. 82.

13. Karlheinz Stockhausen cit. por Griffiths, P., op. cit., p. 80.

14. Griffiths, P., op. cit., pp. 77-78.

15. Davies, P., op. cit. 1988, p. 135.

16. Lama Anagarika Govinda cit. por Capra, Fritjof, O tao da fsica. So Paulo, Cultrix, 1985, p. 112.

17. Eigen, Manfred y Winler, R., O jogo: as leis naturais que regulam o acaso. Lisboa,

Gradiva, 1989, p. 45.

18. Werner Heisenberg cit. por Capra, F., op. cit. 1988, p. 75.

19. Capra, Fritjof, op. cit. 1985.

20. Obviamente no se descarta la posibilidad de que ciertas modalidades musicales sobre todo las tradicionales produzcan efectos semejantes al campo biopsicoelectroacstico, o que tenga propiedades tambin semejantes. Por eso, aqu se discute la hiptesis de una msica compuesta en la contemporaneidad por hombres y mujeres situados histrica y culturalmente, deudores del momento civilizador al que pertenecen.

21. Chion, Michel y Reibel, Guy, Les musiques lectroacoustiques. Aix-en-Provence, INA/GRM/Edsud, 1976, p. 156.

22. Karlheinz Stockhausen cit. por Albert, Montserrat, A msica contempornea. Rio de Janeiro, Salvat, 1979, p. 19.

23. Ostrower, Fayga, Acasos e criao artstica. Rio de Janeiro, Campus, 1990, p. 7.

24. Starobinski cit. por Prigogine, Ilya, O Nascimento do Tempo. Lisboa, Edies 70, 1991, p. 63.

1997, Paulo Motta de la traduccin, MECAD\Media Centre dArt i Disseny Ttulo original: "O acaso e o determinismo na msica eletrnica viva e na msica aleatria por influencia da fsica quntica e da mstica oriental", en Msica Eletrnica e Aleatoriedade. Publicado en: http://www.plural.com.br/textos/musialea.htm

Paulo Motta Paulo Motta (1959, Volta Redonda, Estado do Ro de Janeiro). Tras realizar sus estudios bsicos de msica en el Conservatorio Nacional de Minas Gerias, se dedic a partir de 1984 al pensamiento histrico-esttico de la msica erudita contempornea, haciendo nfasis en los procesos composicionales que interactan con los nuevos medios tecnolgicos. Entre 1981 y 1983 fue uno de los miembros fundadores del grupo multimdia-experimental Uavisiliu, que reuna msica, danza, artes plsticas y poesa en performances que marcaron el escenario artstico de la ciudad. En 1992, se licenci en Filosofa por la Universidad Federal de Juiz de Fora con la investigacin "Las fronteras entre o acaso e o indeterminismo na esttica composicional da msica erudita contempornea". En esta misma institucin concluy, entre 1993 y 1997 los cursos de Especializacin y Enseanza en Ciencia de la Religin con reflexiones en el rea de musicologa comparada, presentando el ensayo "O cntico perene do esprito: estudo comparado dos padres rtmico-intervalares nas tradioes ritualsticas msicoreligiosas indgena, caiara e arturiana". En 1999 fue invitado a participar en la II Mostra Internacional de Msica Electroacstica de la Universidad de Puerto Rico. Actualmente, Paulo Motta realiza, entre otros, un trabajo de composicin musical a partir del anlisis de los procesos composicionales electroacsticos, en los cuales procura identificar el paroxismo complementario entre azar y determinismo resultante de la aplicacin de dispositivos electrnicos en el proceso sonoro. Desarrolla desde 1989 una labor didctica de divulgacin de la msica del siglo XX. Paulo Motta pone a disposicin, a partir de 1997, parte de sus pensamientos sobre los aspectos histrico-estticos de la msica electroacstica en: http://www.artnet.com.br/~pmotta

http://www.artnet.com.br/~pmotta/pmotta.htm

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Mecad Electronic Journal, nmero 4, junio de 2000