UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS INSTITUTO DE ARTES

Um Estudo de Construo da Personagem a partir do Movimento Corporal

LGIA LOSADA TOURINHO

Campinas, 2004.

UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS INSTITUTO DE ARTES

Um Estudo de Construo da Personagem a partir do Movimento Corporal

LGIA LOSADA TOURINHO

Dissertao apresentada ao Curso de Mestrado em Artes do Instituto de Artes da UNICAMP como requisito parcial para a obteno do grau de Mestre em Artes sob a orientao do Prof. Dr. Eusbio Lbo da Silva.

Campinas, 2004.

TOURINHO, LGIA LOSADA.

T645e

Um estudo de construo da personagem a partir do movimento corporal / Lgia Losada Tourinho. -Campinas, SP : [s.n.], 2004.
Orientador : Eusbio Lobo da Silva.

Dissertao (mestrado) Universidade Estadual de Campinas, Instituto de Artes.

1. Laban, Rudolf von, 1879-1958. 2. Stanislavski, Konstantin, 1863-1938. 3. Corpo e mente. 4. Artes Cnicas. 5. Movimento (Encenao). I. Silva, Eusbio Lobo da. II. Universidade Estadual de Campinas, Instituto de Artes. III. Ttulo.

A Vov Edith in memoriam, hoje meu anjo da guarda.

A meus pais; Regina e Severo, por terem me dado condies de perceber a beleza e o prazer em estudar.

AGRADECIMENTOS

Ao Prof. Dr. Eusbio Lobo, meu grande mestre - no sentido mais Oriental possvel - tambm orientador desta pesquisa, capaz de lies belssimas sobre a arte e a vida. A toda minha grande famlia, em especial a; - Meus pais; - Minhas irms, exemplos de inteligncia e sensibilidade; Jlia, pela habilidade com as mquinas e a burocracia, e Myrtis, pelo dom de ouvir; - Minhas avs, Edith e Myrtis, cada uma a sua maneira, ajudando como podem, oferecendo seus colos milagrosos; - s minhas tias, Denira e Pimpa, por serem como mes; - A rico, pela sua msica e seu companheirismo, por me acompanhar em tantos processos artsticos e saber compreend-los. A Ricardo, meu grande amor, amigo e companheiro. A Dona ngela. Aos meus amigos do Grupo Carranca: Gustavo Garcia da Palma, Toms Decina, Carolina Siqueira, Andria Hyonashiro, Renata Fernandes e Sylla Jonh. A Silvana Nascimento. A Camila Ferreira, pela generosidade em revisar este texto. A alguns grandes pesquisadores - artistas e no artistas - que me proporcionaram descobertas ao longo deste processo: Profa. Joana Lopes, Profa. Dra. Marlia Vieira Soares, Profa. Mestra Marina Martins, Regina Miranda, Juliana Moraes, Michelle Minnick, Rosngela e Mrcio - Instituto de Yogoterapia de Campinas. Aos companheiros do grupo de estudos, O Popular e a Cena, coordenado pelo Prof. Dr. Eusbio Lobo. A todos os meus alunos, principalmente a turma da Faculdade de Dana da Unicamp ingressantes em 2002. Aos funcionrios da Ps-Graduao do Instituto de Artes da UNICAMP, em especial ao Jaime.

RESUMO

Esta pesquisa apresenta um estudo sistemtico sobre a construo da personagem nas Artes Cnicas, pelo prisma do movimento corporal, utilizando como principal suporte terico e prtico os estudos da Coreologia de Rudolf Von Laban e da Tcnica de Stanislavski. Tomamos como base para a fundamentao terica a idia de o homem ser uma corporeidade, constituda pela Gestalt CORPO-MENTE-ESPRITO, presente nos estudos de MerleauPonty, nas conscincias corporais e em todos aqueles que acreditam na indivisibilidade do ser humano. Levantamos a hiptese de que a relao de cada intrprete com seu corpo prprio interfere nas extenses de sua interpretao e da encenao em si. O desenvolvimento desta pesquisa se deu a partir da experimentao destes conceitos aplicados a dois tipos de propostas: um processo pedaggico de sistematizao destas idias e uma experimentao de construo de personagem, sob o ponto de vista do intrprete.

ABSTRACT

This research presents a study about the scenic construction of the character, based on body movement, and guided by the practical and theorical studies of Rudolf Von Laban choreology and Stanislavski tecnich. The foundation of this study was based on the idea of the man being an unit, as Gestalt BOBY-MINDSPIRIT, which was present on Merleau-Ponty studies, in body consciousness and in the believe of the indivisibility of the human being. This project enquires the relation of each interpreter with his own body and how it interferes in the extension of his interpretation and in all the staging. The development of this research was based on these concepts, applied on two propositions: the pedagogic process of systematization of these ideas and the experimental on character construction, under the view of the performer.

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INDICE
INTRODUO ................................................................................................. 13 CAPTULO 1: CORPO - DISICIPLINAR E ANTI-DISCIPLINAR. ................. 15

CAPTULO 2: DISCUTINDO O PAPEL DO CORPO EM UMA ABORDAGEM ANTIDISCIPLINAR .......................................................................................... 19 2.1. A FENOMENOLOGIA DE MERLEAU-PONTY..................................... 20 2.1.1 O CORPO ...................................................................................... 20 2.1.2 O ESPAO..................................................................................... 21 2.1.3 O MOVIMENTO.............................................................................. 22 2.2. IMAGEM CORPORAL.......................................................................... 23 2.2.1 A PESQUISA DE PAUL SCHILDER .............................................. 23 2.2.2 ASPECTOS FISIOLGICOS ......................................................... 24 2.2.3 ASPECTOS LIBIDINAIS................................................................. 28 2.2.4 ASPECTOS SOCIOLGICOS. ...................................................... 29 2.2.5 IMAGEM CORPORAL E CORPOREIDADE .................................. 32 CAPTULO 3: ALGUMAS TCNICAS ANTIDISCIPLINARES REFLEXO E EXEMPLO DE PRXIS CORPORAIS DENTRO DA FILOSOFIA APRESENTADA .............................................................................................. 39 3.1. PRINCPIOS NORTEADORES DE UMA PRXIS CORPORAL VOLTADA PARA O DESENVOLVIMENTO DA CORPOREIDADE .............. 39 3.2. EXEMPLOS DE PRXIS CORPORAIS ............................................... 45 3.2.1 MTODO INTEGRAL DA DANA: UM ESTUDO DO DESENVOLVIMENTO DOS EXERCCIOS TCNICOS CENTRADO NO ALUNO EUSBIO LBO DA SILVA ....................................................... 45 3.2.2 TCNICA ENERGTICA: FUNDAMENTOS CORPORAIS DE EXPRESSO E MOVIMENTO CRIATIVO MARLIA VIEIRA SOARES .. 50 CAPTULO 4: SISTEMA LABAN - CORUTICA, EUKINTICA E OS FUNDAMENTOS DE BARTENIEFF. ............................................................... 59 4.1. 4.2. 4.3. 4.4. O ESTUDO DA CORUTICA ............................................................ 62 O ESTUDO DA EUKINTICA ............................................................ 77 OS FUNDAMENTOS DE BARTENIEFF .............................................. 88 CONSIDERAES SOBRE O TEATRO E A DANA ......................... 95

CAPTULO 5: CONSTRUO DA PERSONAGEM - ALGUMAS IDIAS ANTIDISCIPLINARES ................................................................................... 101 5.1. JOGO DRAMTICO........................................................................... 102 5.2. O ESTUDO DAS AES FSICAS DE CONSTANTIN STANISLAVSKI ........................................................................................................................10 6 5.2.1 FERRAMENTAS DA TCNICA DE STANISLAVSKI ................... 109 5.2.2 AS AOES FSICAS A PARTIR DE UMA ABORDAGEM FENOMENOLGICA ............................................................................... 116 CAPTULO 6: DUAS EXPERINCIAS ANTIDISCIPLINARES DE CONSTRUO DA PERSONAGEM............................................................. 121

11

6.1. PROGRAMA DE ESTGIO DOCENTE: UM CAMINHO PEDAGGICO PARA A APREENSO DOS CONCEITOS ................................................. 122 6.1.1 INTRODUO IMPROVISAO E PERCEPO SOBRE O GRUPO. ................................................................................................... 122 6.1.2 UMA PROPOSTA DE INSTALAO PARA A IMPROVISAO: UMA EXPERINCIA DE APLICAO DO CONCEITO DE CORPO DESENVOLVIDO ..................................................................................... 125 6.1.3 ESTUDO DAS FERRAMENTAS DA CORUTICA.................... 138 6.1.4 APRESENTAO DE ALGUMAS FERRAMENTAS TEATRAIS: REFLEXES SOBRE O MOVIMENTO, A AO E O JOGO DRAMTICO..............................................................................................145 6.1.5 A DANA DO PERSONAGEM: UMA PROPOSTA DE CONSTRUO A PARTIR DAS FERRAMENTAS DO SISTEMA LABAN. .......................................................................................................151 6.1.6 ESTUDO DA EUKINTICA........................................................ 154 6.1.7 CONSIDERAES FINAIS ......................................................... 155 6.2. O BEB DE TARLATANA ROSA, EXPERIMENTANDO SOBRE A INTERPRETAO ...................................................................................... 157 6.2.1 AMBIVALNCIA ENTRE APARNCIA E REALIDADE: A IMPORTNCIA DA MANIPULAO DA ENERGIA INTERNA - INTENO ESPACIAL - EM FUNO DA CRIAO DE UM CONTEXTO............... 158 6.2.2 AS DIFERENTES DINMICAS ESPACIAIS E O ESTUDO DOS CHACKRAS PARA A VARIAO DOS PERSONAGENS....................... 162 CONCLUSO ................................................................................................ 165 BIBLIOGRAFIA ............................................................................................. 169

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INTRODUO

Esta pesquisa surgiu da necessidade de se investigar o processo de construo de personagens a partir do movimento e, com isso, da fisicalidade. As primeiras questes que surgiram foram a respeito do que seria esta to falada fisicalidade do intrprete e, qual, de fato, seria sua importncia em relao ao trabalho dos artistas da cena. Qual seria o papel deste corpo em um processo de construo de personagem? Para responder a estas perguntas desenvolvemos uma reflexo acerca de um panorama sobre a viso do corpo no Ocidente, utilizamos a idia do ser humano enquanto uma corporeidade, constituda pela gestalt CORPO-MENTEESPRITO, presente nos estudos de Merleau-Ponty, nas conscincias corporais e em todos aqueles que acreditam na indivisibilidade do humano. Levantamos a seguinte hiptese: a relao de cada intrprete com seu corpo prprio interfere nas extenses de sua interpretao e da encenao em si. Desenvolvemos, tambm, uma reflexo acerca de propostas de prxis corporais voltadas para as Artes Cnicas, que tambm se utilizam desta idia de ser integral. O segundo momento deste trabalho ocorreu no sentido de estudar possibilidades de construo de um personagem a partir das ferramentas presentes no estudo da Coreologia de Rudolf Von Laban e na tcnica de Stanislavski. Desenvolvemos um estudo acerca destes fundamentos e dos pressupostos que os cercam - como as questes referentes relao entre os intrpretes e seus prprios corpos e ao estudo da personagem. Em seguida, a partir de estudos prticos, aplicamos estas ferramentas pesquisadas em laboratrios de criao cnica. Trabalhamos com dois tipos de laboratrios. O primeiro deles: uma sistematizao desses conceitos aplicados em um grupo de artistas em formao, uma abordagem pedaggica sobre esta idia de corpo e proposta de construo de personagem. J o segundo laboratrio foi desenvolvido sob o ponto de vista do intrprete da cena, onde averiguamos como essas idias podem contribuir para um processo de construo de personagem.

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14

CAPTULO 1:

CORPO - DISICPLINAR e ANTI-DISCIPLINAR

Estamos

em

uma

fase

da

histria

humana

extremamente

transformadora, passando por um momento de rpidas mudanas tecnolgica, o que gera um aumento considervel referente produo de conhecimento em diferentes reas. Estas transformaes se inter-relacionam e modificam - a todo instante - cada indivduo e seu entorno: o mundo que o cerca. Acreditamos que estas modificaes, tambm, interferem no pensamento artstico e na maneira como este se manifesta. s Artes - neste caso, focaremos as Artes Cnicas - tudo interessa. Ela diz respeito s questes humanas, portanto, tudo o que diz respeito ao Homem interessa ao artista. A necessidade de comungar a vida em grupo criou os rituais, a dana e as demais artes. Refletir sobre os saberes da vida, tambm nos remete s mesmas questes ontolgicas dos tempos primitivos: de onde viemos, por que estamos, para onde vamos... Laban (1978), tambm, acreditava na importncia de se intercambiar conhecimento entre as diversas reas e que os pensamentos cientficos influenciavam o do artista e vice-versa. Sobre isto, comenta que:
muitssimo desejvel que se d uma sntese das observaes artsticas e cientficas do movimento j que, de outro modo, a pesquisa sobre o movimento do artista tende a especializar-se tanto numa s direo quanto do cientista em outra. Somente quando o cientista aprender com o artista o modo de adquirir a necessria sensibilidade para o significado do movimento, e quando o artista aprender com o cientista como organizar sua prpria percepo visionria do significado interno do

movimento, que haver condies de ser criado um todo equilibrado.1

Aps sculos de hegemonia de um pensamento religioso, no caso do Ocidente - o qual predominantemente Cristo que institua o corpo como abrigo passageiro do ser e a alma como entidade em constante

desenvolvimento espiritual, o corpo foi banido de seus prazeres e carregado de culpas, taxado como objeto, instrumento que mantm o indivduo

temporariamente conectado Terra. Era visto, ainda, como instrumento do

1

Laban, Rudolf Von. O Domnio do Movimento. So Paulo, Summus Editorial, 1978, p. 154. 15

pecado, que o conduzia ao seu cometimento, e a ceder aos prazeres mundanos. Os desejos impulsivos, provindos do corpo, eram proibidos e tidos como pecaminosos. Desde o final do sculo XX at os dias de hoje - incio do sculo XXI - na sociedade em geral, fala-se de um resgate importncia do corpo: sobre estar em forma e com sade. Os prazeres do corpo retomaram espao e dignidade. Algumas das conseqncias e implicaes deste resgate ao corpo desencadearam o desenvolvimento de manuais de receitas sobre como manter este corpo em estado pleno - modelos ideais de como se viver bem: No fume! No beba! Trabalhe o corpo!. Mesmo no universo das Artes Cnicas surgem inmeros trabalhos discutindo o treinamento do artista cnico e a importncia de seu corpo neste ofcio. Com o assunto corpo to em voga, algumas questes sobre este tema surgem: O que o corpo?; Que trabalho corporal para se buscar a sade?; Que prtica corporal pode garantir uma boa preparao para os artistas da cena?. As diferentes prticas corporais, voltadas ou no para as Artes Cnicas, e locais visando um maior cuidado com o corpo, se multiplicam pelos quarteires. Kofes (1989) questiona o porqu de tantos lugares delimitados, escolas onde se ensinam a trabalhar e liberar o corpo. Neste contexto, cabe uma reflexo sobre o fenmeno corpo: ele no teria uma linguagem prpria? Segundo a autora, existem dois discursos sobre o corpo: DISCIPLINAR, que impe uma postura diante do trabalho, educao, socializao; e

ANTIDISCIPLINAR, o qual envolve a idia de liberao e soltura do corpo atravs da expresso corporal e das Artes Cnicas. Assim, como ela, acreditamos que se deva evitar, com relao ao corpo, o discurso de como este deve ser. A anlise disciplinar impe uma srie de regras e modelos que reverberam pela sociedade como receitas causais do bem estar: aqui, o corpo inserido em um modelo funcional, sem atender suas especificidades, sem respeitar a singularidade de cada indivduo. Aqui, no se pensa integralmente; mas sim, em partes. O cuidar do corpo e ter sade se transforma em entrar na forma estabelecida a partir de exerccios modeladores. Satisfazer as

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exigncias sociais em detrimento das necessidades individuais, buscando o reconhecimento pelo coletivo e suas recompensas. Bertherat (1986) questiona o qu estar em forma e em um padro de beleza e sade. Qual esta forma que tanto se busca?. Afirma que, para modificarmos nosso corpo preciso conhec-lo, respeit-lo, escut-lo, responder s suas exigncia e modificar a imagem que se tem dele mesmo. O corpo um sistema inserido em outros sistemas, dentre eles o Planeta ao qual habitamos. Portanto, sofre variaes constantes influenciadas pelo movimento interno da Terra e, em relao aos demais planetas, pelo movimento dos demais corpos que convivem. Enfim, pelo movimento do ecossistema em que est inserido. Possui suas prprias estaes, necessidades relativas ao dia e noite. influenciado tanto pela pulsao do corao, quanto pelos movimentos de rotao da Terra, pelo movimento dos astros, pelas estaes do ano, pelo ritmo biolgico. Este tipo de abordagem, tambm, utiliza o princpio Holstico para pensar o corpo. O Holismo entende cada indivduo como um universo complexo. O smbolo deste pensamento o feto, pois se diz que a unio da forma de todos os continentes assume a figura de um feto. Esta doutrina parte da signatura, mecanismo utilizado pelos ndios e povos primitivos, no qual a relao entre os elementos da natureza dada pela forma. O Yoga, Tai Chi Chuam e demais artes Orientais, tambm, surgem da signatura e se utilizam deste princpio, copiando formas existentes na natureza, partindo da idia de que todas as coisas do Universo esto interligadas, entendendo-o como um sistema composto por subsistemas abertos, um agregado de coisas compartilhadas. Cada sistema funciona como um subsistema do meio imediato: microcosmo e o macrocosmo. O Cosmos a totalidade. O corpo visto como um todo, no qual nenhuma parte mais importante para a organizao do todo do que este em si. Assim, como o todo uma unidade, conhecer individualmente os componentes da forma viva no suficiente para compreender a organizao desta unio: preciso conhec-los em relao.2

Informaes coletadas durante curso de Formao em Yoga no Instituto de Yogoterapia, Campinas, ano de 2003. 17

Corpos vivos so sistemas auto-reguladores e auto-organizadores. Compreender as reas locais especficas no depende, somente, de se compreender seu funcionamento de parte, mas de apreender como esta dialoga com as demais, construindo um todo e sua relao com o ambiente. No basta dizer a um indivduo que para estar em forma - entendendo o termo como em estado de plenitude corporal - este necessita de ginstica, controle de peso e boa alimentao. Muitas outras atividades podem sanar a necessidade de cada um em mover-se, e, ainda, uma boa alimentao sempre relativa s necessidades de cada indivduo. Alguns alimentos podem ser essenciais para um grupo e prejudiciais para outros. Os corpos humanos, apesar de semelhantes, possuem diferenas profundas e complexas. Os padres devem ser sempre regulados e ajustados s particularidades de cada indivduo e no o contrrio - os indivduos se ajustarem aos modelos.

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CAPTULO 2:

DISCUTINDO O PAPEL DO CORPO EM UMA ABORDAGEM ANTIDISCIPLINAR

Nos dias de hoje, observamos uma tendncia em afirmar o Eu atravs do prprio corpo. O corpo foi assumido enquanto componente da prpria cultura. Como j foi dito, houve um aumento na discusso sobre o corpo e o nmero de lugares onde se cuida dele. Por outro lado, permanece o confronto entre um discurso disciplinar e o antidisciplinar, mantendo-se a discusso acerca do corpo como sujeito de suas vontades ou objeto a ser enquadrado em um modelo de beleza e sade. Estes so aspectos que nos remetem a refletir sobre a importncia e as dimenses de uma prtica corporal, seja ela referente s artes, educao fsica ou s demais prticas corporais desvinculadas de uma instituio pedaggica. O cuidar do corpo oscila entre ser uma prtica de libertao e ser uma maneira de lhe impor linguagens. Filho, Castelani (1989) acredita que, por trs da prtica corporal, h sempre um ato poltico. Esta idia parte do estudo de Paulo Freire acerca de que Educar sempre um ato poltico. O autor defende que, se deve refletir sobre a prtica do trabalho corporal e no permitir que esta se transforme em um mecanismo alienante ou num camel da indstria cultural. A prtica corporal um caminho transformador, e deve ser entendida como um fenmeno conscientizador a partir da vivncia de experincias individuais, histricas e, at mesmo, coletivas. Discutir o que o fenmeno corpo e seu papel na sociedade torna-se pergunta base para esta reflexo e, conseqentemente, tambm, funciona como base do trabalho do artista cnico, que, atravs de seu corpo, desenvolve, elabora e transmite seu ofcio, por fim, sua Arte. Levantamos a hiptese de que, o fenmeno de construo do personagem nas Artes Cnicas passa pela discusso sobre o que vem a significar o fenmeno corpo e a maneira como cada um lida com seu prprio, determina as fronteiras e extenses do trabalho artstico em si. Ao elaborar um personagem, passamos por ns mesmos, e a maneira como lidamos com nosso objeto3 de trabalho, nosso corpo prprio4, determina
Entende-se este termo como objeto de uma pesquisa, no caso, a pesquisa de construir um personagem, significando algo que possibilite sua criao. 4 Este conceito foi institudo por Merleau-Ponty (1999). Iremos refletir sobre ele detalhadamente no item 2.1.1. 19
3

o resultado de nossa Arte. Podemos lidar com este instrumento de maneira disciplinar, entendendo-o como mecanismo atravs do qual executamos uma idia: como uma mquina atravs da qual nossas idias se concretizam, impondo-lhe formas e linguagens. Ou, podemos entend-lo como agente do trabalho artstico, como parte integrante da Gestalt ser humano, CORPOMENTE-ESPRITO, partindo de uma abordagem libertadora. Acreditamos que, considerar a hiptese do corpo ser sujeito-objeto do trabalho do artista cnico seja a maneira mais adequada para desenvolver a discusso que estamos propondo, entendendo-o de maneira complexa e ampla. A partir desta discusso, este trabalho almeja desenvolver uma reflexo sobre o fenmeno de construo de personagem nas Artes Cnicas e, por este prisma, desenvolver uma proposta de composio, partindo desta idia de libertao do corpo. Seguiremos esta reflexo apontando alguns estudos essenciais para o desenvolvimento desta idia de Corpo e de uma Abordagem CorporalLibertadora em Artes Cnicas.

2.1.

A FENOMENOLOGIA DE MERLEAU-PONTY

Merleau-Ponty (1908-1961) considerado pai da fenomenologia: filosofia que repe a existncia, e no pensa que se possa compreender o ser humano e o mundo de outra maneira seno a partir de sua facticidade.5 Rejeitou o dualismo e identificou a ambigidade existente na condio humana. Tentou superar a tradicional dicotomia entre os elementos objetivos e subjetivos da experincia humana, estabelecendo a percepo como atributo da conscincia e estabelecendo, ainda, a vivncia como, antes de tudo, uma experincia corprea.

2.1.1

O CORPO

Para Merleau-Ponty (1999) o corpo entendido como uma totalidade, comparado a uma obra de arte no sentido de que no se pode distinguir a expresso do que expresso, s sendo isto acessvel por um contato direto,
5

Merleau-Ponty, Maurice. Fenomenologia da Percepo. So Paulo, Perspectiva, 1999, p. 2. 20

irradiando sua significao sem abandonar seu lugar temporal e espacial. A espacialidade do corpo o desdobramento de seu prprio corpo.6 Um indivduo no apenas pensa ou est em seu corpo: ele seu corpo prprio - um conjunto de significaes vividas que caminha para seu equilbrio.7 A percepo de espao, de coisa e de ser que se inter-relacionam e formam uma unidade inseparvel no objetiva, no condio suficiente para abarcar o corpo em presena e extenses afetivas. Ser corpo... estar atado a um certo mundo, e o nosso corpo no est primeiramente no espao: ele no espao.8 O signo deixa de ser remetido apenas a seu significado lgico, engloba, tambm, todo um contedo sensvel. A apreenso de uma significao se faz pelo corpo, englobando aspectos tangveis e intangveis. Os aspectos visuais, tteis e motores no so vistos como simples coordenadas. Cada indivduo no compreende sua corporeidade a partir de fragmentos de seu corpo, do espao e das coisas. Ao contrrio, possui uma viso global sobre como esses elementos se relacionam.

2.1.2

O ESPAO

O espao entendido por Merleau-Ponty (1999) como o meio pelo qual a posio das coisas se torna possvel... potncia universal de suas conexes.9 O ser um ente situado no mundo e, a sua relao espacial est em funo desta conexo. A existncia , em si, espacial. Ao refletirmos sobre um objeto, no podemos separ-lo do

conhecimento sobre o mesmo, que est implcito no ato do reconhecimento deste, a partir de pontos de ancoragem. Nenhum conhecimento , por si, orientado: ele situado por ns a partir da viso que temos sobre ele. Identificamos uma cadeira como objeto cadeira no espao, no por ela possuir informaes objetivas de cadeira - externas a ns - que nos faam identific-la como tal; mas porque, baseados em nossas vivncias e em nossas ancoragens ancestrais, identificamo-la como tal.
6 7

Ibid.,p. 206 Ibid. p. 212 8 Ibid. p. 205 21

O campo visual pode impor uma orientao que no a do corpo, apesar de no ser meio de localizao espacial decisivo. Nenhum contedo como j foi dito - , por si, orientado; mas, muitas vezes, a viso nos leva de encontro com esta relao clssica e objetiva com espao e nos faz acreditar nisto. Porm, no nos organizamos a partir do espao: ele, sim, que organizado por ns, o espao est acentado em nossa facticidade.10

2.1.3

O MOVIMENTO

Merleau-Ponty (1999) faz importantes reflexes sobre o movimento, as quais acreditamos que sejam relevantes a esta pesquisa, visto que este fenmeno elemento fundamental e constitutivo da vida, no podendo ser diferente em relao Arte. Acreditamos na hiptese de que seja pea chave para a construo da personagem nas Artes Cnicas. Para este autor, no possumos nenhuma conscincia objetiva sobre o movente e o mvel, reconhecemos o movimento como momentos do passado, sem nenhuma evoluo expressa, porque o mundo feito de transies e no apenas de coisas. Como j mencionamos, o campo de viso no um contorno objetivo e possui sempre uma relatividade implcita nesta relao, por exemplo: o que nos faz enxergar pedra como algo imvel e um esquilo que caminha sobre ela como animal em movimento? Enxergamos o mundo a partir da relao que estabelecemos com ele. A maneira como estabelecemos estas relaes dentro de um ambiente o que determina as qualidades de movente e fundo. A sensao que temos de que movente e fundo j esto previamente determinados no espao surge desta relao construda a partir de nosso campo de viso: referncias ancestrais que temos e que institumos a partir de pontos de ancoragem. Consideramos, tambm, importante o leitor partir do pressuposto de que tudo no Universo est em movimento, apesar de aparentemente identificarmos alguns objetos como imveis. Uma pedra, por exemplo, apesar de aparentemente esttica, est em constante transformao, em constante movimento: suas molculas esto em contnua ao e, relao entre si e com o

10

Ibid. p. 328 Ibid. p. 342 22

espao, assim como todos os demais elementos que o constituem. Aquilo que se apresenta como imvel, possui uma imobilidade aparente. O movimento um fenmeno de nvel, todo movimento possui uma certa ancoragem que pode variar.11 Enquanto vivemos, permanecemos engajados, se no em um ambiente humano, pelo menos, em um ambiente fsico.
O fenmeno do movimento no faz se no manifestar de uma maneira mais sensvel implicao espacial e temporal... O movimento uma modulao de ambiente j familiar e nos reconduz, mais uma vez, ao nosso problema central, que o de saber como se constitui este ambiente que serve de fundo a todo ato de conscincia.12

Sempre que refletimos sobre o movimento e suas implicaes, abarcamos com ele os fatores espao/ tempo integrados e indivisveis.

2.2.

IMAGEM CORPORAL

2.2.1

A PESQUISA DE PAUL SCHILDER

Paul Schilder era neurologista, e foi o principal precursor nos estudos sobre Imagem Corporal. Sua principal obra sobre o assunto, A Imagem do Corpo13, destinada a pesquisadores, curiosos e interessados no tema de diversas reas e, no s a especialistas. Aborda de maneira sistmica os conceitos de Imagem Corporal e Esquema Corporal, partindo de uma investigao emprica referente imagem do corpo humano, utilizando conceitos pertencentes Neurologia, Psicanlise e Filosofia. Nesta obra, o corpo considerado unidade14 e entidade15. Divide-se o estudo em trs categorias: corpo, personalidade e mundo, atravs da reflexo sobre os aspectos fisiolgicos, libidinais e sociais, respectivamente. Para o autor, a funo da filosofia e da psicologia est em estabelecer relaes entre estas trs categorias. Para ele, o mundo no uma unidade no mesmo
11 12

Ibid. p. 375 Ibid. p. 371 13 Schilder, Paul. A Imagem do Corpo: As Energias Constitutivas da Psique. So Paulo, Martins Fontes, 1994. 14 Um todo que age a partir da relao entre os aspectos fisiolgicos, libidinais e sociais. 23

sentido do corpo e da personalidade - sendo mais frouxa e menos compacta. Compara o corpo teoria da psicologia da Gestalt e afirma que, em seu entorno, existem muitas outras Gestalten, que compem a estrutura da categoria mundo. Schilder (1994) entende o conceito de Imagem Corporal como a figurao de nosso corpo formada em nossa mente, o modo pelo qual o corpo se apresenta para ns.16 Existem sensaes provenientes dos msculos e seus invlucros, indicando sua deformao: sensaes provenientes da inervao dos msculos, das vsceras, etc. Para ele, esquema do corpo a imagem tridimensional que todos tm de si. Os conceitos de Imagem Corporal e Esquema Corporal so sutilmente diferenciados pelo autor.

2.2.2

ASPECTOS FISIOLGICOS

Schilder (1994) aborda este aspecto a partir dos estudos de pessoas que sofreram leses no crtex e em outras regies do sistema nervoso, alterando, assim, a imagem corporal. Durante toda sua reflexo, elucida que os aspectos fisiolgicos no bastam para a estruturao e desenvolvimento da imagem corporal, pois estes correm em paralelo com os demais aspectos, libidinais e sociais. A percepo do sujeito sobre ele mesmo relativamente vaga: cada um sente sua prpria pele diferente nas diversas partes do corpo, geralmente as partes que esto em contato com o mundo externo. Por exemplo, o contato com o cho atravs dos ps, da roupa ao longo do caminhar, da cadeira quando nos sentamos, etc. Schilder (1994) acredita que, se no nos movermos, todas essas impresses tornar-se-o vagas e poderemos esqueclas, pois, geralmente, sentimos mais o que tocamos do que nossa prpria pele, para, em seguida, identificarmos algo entre o Eu e o espao e sua localizarmos a pele. Existem discrepncias entre a percepo visual e a percepo ttil localizada a partir da imaginao do sujeito. Ao tocarmos um objeto, as fronteiras visuais e tteis tornam-se idnticas. No vemos o nosso prprio corpo da mesma maneira como vemos os objetos externos, porm, assim
15

Algo que exista, dirija ou coordene atividades de um determinado conjunto. 24

como representamos os objetos, tambm representamos nosso prprio corpo, como se fosse um objeto externo. H uma imagem visual do corpo independente das imagens tteis. As imagens visuais conscientes e as percepes so apenas uma pequena parte daquilo que ocorre na esfera visual. As representaes visuais podem existir sem chegar plena luz da conscincia, ainda no se sabe se estas imagens so inconscientes, no sentido psquico, ou se estamos tratando de um inconsciente orgnico. Provavelmente, na maioria das pessoas, as imagens visuais acompanham a percepo ttil, porm, o organismo pode encontrar outros mecanismos para chegar localizao de uma impresso do tato - o qual um processo independente da simples percepo do toque. Segundo Schilder (1994), existe uma substncia componente de nosso crebro, portadora do ego, que gera a sensao de sair do corpo. Para ele, em geral, localizamos o ego na altura da base do osso frontal. Esta sensao, quando ocorre, torna-se portadora do ego, sendo mais importante que a localizao da imagem corporal que se baseia de outros sentidos. Cada indivduo cria um ponto mental de observao a sua frente e fora de si e, alm disso, se observa como se estivesse sendo examinado por outra pessoa (olha a si mesmo). O plano da face possibilita ao indivduo correlacionar impresses, o que pode gerar a sensao de estar se observando de cima - o que acaba acompanhando no s nossa viso, como tambm nossas sensaes. Esta situao se aproxima imagem apresentada no filme Matrix: um crebro em uma garrafa, que comanda uma srie de sensaes ilusrias. Esta sensao, tambm, possibilitou ao pensamento cartesiano uma vasta reflexo que, at hoje, interfere na maneira como o homem se relaciona com seu prprio corpo - entendendo a mente como parte superior e comandante do corpo. Ainda, gera - em ns, artistas - a impresso de que nosso corpo, alm de objeto de nossa Arte, nosso objeto. Porm, aqui postulamos que nosso corpo sujeito de nosso fazer e que, o corpo da personagem existe, enquanto objeto de nossa Arte. O corpo do intrprete sujeito constitudo por todos esses elementos, referentes pessoa e personagem que ele representa, sendo assim, sujeito-objeto do trabalho do artista da cena.
16

Schilder, Paul. Op. Cit. p. 11 25

Ao longo de sua obra, Schilder (1994), tambm, descreve suas experincias com indivduos que no sofreram nenhum tipo de leso que afete a imagem corporal. Nestes experimentos, o autor pedia para pessoas se imaginarem e, em seguida, isto sem formar uma imagem visual, alm do corpo. Na primeira parte da experincia surgiram imagens como quadros; na segunda parte, o autor faz interessantes consideraes:
Quando tentamos imaginar ns mesmos... geralmente aparece um olho espiritual, localizado em frente do sujeito e olhando para todo o corpo. Este olho espiritual e interior no precisa estar para fora. Ele pode estar para dentro. , como um rgo psquico, que vagueia pelo corpo e v o exterior do corpo a partir de um interior.17

Estes experimentos provocam sensaes de vazio e podem causar estranheza. Esta sensao descrita aproxima-se das sensaes de iniciao a prticas meditativas. Tambm considervel perceber que, esta sensao de vazio se aproxima idia oriental de encontro com o absoluto e o sagrado. As percepes visuais, assim como a imaginao visual, influenciam diretamente a imagem corporal. A diferena entre elas qualitativa. O mundo da imaginao possui suas prprias leis e muda de acordo com impulsos e imaginaes motoras. Outro fator que desempenha um papel importante na construo do conhecimento de nosso corpo e de sua imagem a sensibilidade postural. O corpo se regula continuamente, sem nem mesmo nos darmos conta. De modo geral, muito difcil manter uma postura, a menos que tenhamos ajudas sensoriais que aumentem nossa orientao em relao ao corpo. Toda postura habitual est profundamente gravada em nossa mente, e as posturas que so realmente diferentes so experimentadas como similares a esta postura costumeira. Quando colocamos nossos membros em uma posio no usual, no aceitamos esta mudana. O modelo postural do corpo se baseia, parcialmente, nos mecanismos espinhais, que ligam dois pontos simtricos do corpo. A conexo entre os pontos contralaterais uma pequena parte do sistema dorsal e dos impulsos espinhais, que possibilitam correlacionar os diferentes impulsos de percepo quanto localizao e a motilidade. A

17

Ibid. p. 76 26

percepo visual e a imaginao enfatizam a similaridade ttil dos pontos simtricos e se conectam fisiolgica e psicologicamente. Em sntese: Cada processo sensorial descarrega na motilidade e o que acontece na estrutura sensorial do modelo postural do corpo tem uma conseqncia na motilidade que nele se baseia.18 O modelo postural do corpo depende da tenso do tnus muscular. Parece que estes assuntos so essenciais para aqueles que estudam o fenmeno de composio de uma personagem. Ora, j sabemos que, o que se passa no interior de cada indivduo possui correspondncia sua movimentao e de que sua vivncia se estrutura a partir de sua motilidade e se organiza a partir de um modelo postural. Cabe aos artistas da cena desenvolverem suas possibilidades de movimento a fim de compreender e experimentar diversas sensaes e organizaes posturais, aumentando suas possibilidades de movimento e descobrindo outras de composies corporais, ampliando, desta forma, o vocabulrio de seu corpo para o processo de estruturao de uma personagem.19 Estas questes retomam nossas indagaes sobre o intrprete, sujeito de seu fazer e seu objeto de pesquisa: seu corpo em personagem. O estudo destes elementos essencial para o artista no sentido de ampliar suas possibilidades de trabalho, escolha e descobertas corporais e, ainda, fundamental para reforar sua autonomia e escolha de movimentos e posturas enquanto corpo em personagem. O desenvolvimento s possvel atravs de um contato contnuo com a experincia. A experincia em si no uma atividade j pronta, mas obtm sua forma atravs de experimentao ativa.20 A Gestalt e o insight se desenvolvem atravs deste processo.
A primeira experincia (...) a primeira aparncia embrionria do que mais tarde desenvolvido at atingir a experincia completa... A estrutura embrionria no est mais presente na estrutura do organismo desenvolvido. Est presente somente como histria, como o passado, como a matriz... A gestalt, , portanto o resultado de uma atividade interna e de uma ao.21
18 19

Ibid. p. 68 Abordaremos com maior profundidade este assunto ao longo desta dissertao. 20 Schilder, Paul. Op. Cit. p. 51 21 Ibid. p. 52 27

O fator mais importante em qualquer movimento a tenso interna entre o objetivo e o incio. Todo o movimento se baseia nas estruturas que se estendem entre o incio e o fim do movimento. O movimento, como tal, provoca continuamente novas sensaes do tipo cinestsico e ttil, que entram no campo da tenso e se transformam em tenses.22 As tenses e energias encontradas no incio de um movimento so diferentes das encontradas em qualquer outro ponto do curso do movimento. Tanto a variao energtica ao longo do movimento, quanto os objetivos podem ser muito variados. Sob o aspecto psicolgico, o espao apresenta falta de homogeneidade: tanto o espao externo quanto o interno do corpo possuem estruturas diferentes.

2.2.3

ASPECTOS LIBIDINAIS

Segundo Schilder (1994), tanto o corpo quanto o mundo necessitam de construo. Corpo e mundo no se diferenciam, e, para o autor, deve haver uma funo central da personalidade que no se localiza nem no corpo nem no mundo. Considera-o corpo perifrico, comparado s funes centrais da personalidade. Podemos, ento, pensar que o corpo fisiolgico parte do que vem a ser o indivduo, como a mente ou aquilo que centraliza a personalidade, tambm o . Ambos so elementos constitutivos do que vem a ser o humano. O que aconteceu a partir do surgimento do pensamento cartesiano foi que adotamos esta funo, a da personalidade, como sendo a principal da atividade humana - a qual dominaria as demais, desconsiderando a possibilidade daquela agir e funcionar integrada e interdependente s demais funes. Sendo assim, os aspectos fisiolgicos agem em comunho com os demais aspectos e esta separao, feita pelo autor, possui carter didtico. Podemos identificar alguns princpios relacionados estrutura libidinal de nosso corpo. A influncia emocional, a partir das tendncias libidinais, altera o valor relativo e a clareza das diferentes partes da imagem corporal. Esta alterao pode se dar nas partes internas do corpo ou na superfcie, modificando inclusive a aparncia subjetiva da pele. Pode haver, tambm, alteraes na percepo da atuao da gravidade sobre o corpo. O que ocorre
22

Ibid. p. 53 28

em uma parte do corpo pode ser transposto a outra; uma parte pode ser simbolicamente a outra, por exemplo, os genitais podem ser simbolicamente transferidos para outras partes do corpo. As pessoas que nos cercam e suas atitudes, tambm, podem influenciar nosso interesse em relao ao nosso prprio corpo, assim como, a maneira como nos interessamos por determinadas partes deste podem influenciar as atitudes de outras pessoas em relao a ns. Podemos, tambm, nos apropriar e incorporar de maneira consciente, ou no, partes dos corpos dos outros. As tendncias psquicas possuem um imenso papel no desenvolvimento das figuraes. Cada fase deste se relaciona a uma motilidade particular e, por outro lado, dirigida pelas tendncias instintivas. As figuraes tendem a levar a uma ao. Toda figurao relaciona-se a duas correntes de impulso: animal (motora) e vegetativa. Ambas retornam, aps atingirem sua meta perifrica. Toda modificao na imagem corporal , simultaneamente, uma alterao das funes vegetativas do corpo. O indivduo reage a figuraes ligadas ao prazer e ao desprazer. Toda pulso ou desejo modifica a substncia do corpo, sua gravidade e sua massa.23 Toda ao e desejo geram modificaes na imagem corporal. Estas mudanas no sero sempre conscientes e, tambm, so atadas a um significado simblico. Quando nos vestimos, tambm reiniciamos este processo e, ao modificarmos nossos trajes, mudamos nossas atitudes. Os movimentos expressivos, tambm, implicam em alteraes de atitudes e,

conseqentemente, modificaes da imagem do corpo, pois esto diretamente ligados s emoes, as quais so elementos transformadores da imagem corporal.

2.2.4

ASPECTOS SOCIOLGICOS.

As tendncias libidinais, das quais acabamos de dedicar um tempo de reflexo, so, obrigatoriamente, um fenmeno social. Esto sempre

direcionadas a imagens corporais que se encontram no mundo externo. As experincias visuais, que levam construo da imagem corporal visual, levam, simultaneamente, construo da imagem corporal dos outros. No h
23

Ibid. p. 175 29

diviso entre os aspectos perceptivos e emocionais (libidinais). As emoes se dirigem para os outros, por isto so sempre elementos sociais, assim como o pensamento - que mesmo quando solitrio, transforma a Humanidade em seu ouvinte invisvel. A criana descobre seu corpo atravs desta relao: da observao dos objetos e dos corpos dos outros. H uma importante conexo entre os corpos dos indivduos. As experincias dos sentidos, atravs de uma impresso sensorial, provocam atitudes de tipo emocional, as quais fazem com que esta impresso adquira significado real, atravs do nosso interesse emocional pelas diversas partes do corpo. Em um ltimo momento, chegamos a um julgamento sobre as diferentes partes do corpo do outro.
A imagem corporal e a emoo encontram-se intimamente relacionadas, e, assim como nossa imagem corporal a expresso de nossa vida emocional e de nossa personalidade, os corpos dos outros adquirem seu significado final ao serem corpos de outras personalidades... h um intercmbio contnuo entre nossa prpria imagem corporal e a imagem corporal dos outros. O que encontramos em ns pode ser visto nos outros.
24

As emoes, individuais e dos outros, e suas expresses, nunca esto isoladas. Qualquer expresso do rosto e de outras partes do corpo uma configurao, uma gestalt. Como a imagem corporal individual e as imagens corporais dos outros esto bsica e intimamente conectadas, as aes de outras pessoas, tambm, tm relao com as aes individuais e, conseqentemente, os movimentos esto sempre conectados com a imagem corporal e todas as leis relativas a ela. Um organismo , em todas as suas expresses, um ser intencional.25 Existe um contnuo movimento de personalidades e, conseqentemente, de imagens corporais, em direo nossa prpria imagem. Quando estas so incorporadas por ns, podemos estar tentando nos livrar de nossa prpria personalidade e, assim, imagem corporal - projetando-nos nos outros. A inter-relao entre as imagens corporais pode se dar por partes ou totalmente e, no acontece, necessariamente, atravs deste processo de identificao, o qual pode contribuir para enriquecer a imagem corporal; mas,
24 25

Ibid. p. 197 Ibid. p. 213 30

no fundamental para estabelecer esta inter-relao. A distncia longa entre os indivduos limita a possibilidade de inter-relao. Quanto menor a distncia espacial, maior a possibilidade de inter-relao, como, por exemplo, nas relaes sexuais, quando os corpos esto to prximos que so vistos enquanto um. Este fator, distncia, , a princpio, um fator visual, porm pode ser percebida por outros sentidos tambm. Para Schilder (1994), as zonas ergenas das diversas imagens corporais encontram-se mais prximas umas das outras do que as demais partes do corpo. Este intercurso entre estas imagens ocorre, especialmente, atravs destas regies do corpo. O termo ergeno utilizado propositalmente, por poder ser considerado dbio, pois o intercurso sexual consiste em uma mistura muito complexa de imagens corporais. Para ele, o olhar do indivduo e da outra pessoa tornam-se, assim, o instrumento do intercurso das imagens corporais. Os olhos fornecem a possibilidade de estabelecer relaes sociais com outra pessoa.26 A emoo relativa, tambm, aproxima uma determinada pessoa da imagem corporal de um indivduo. Quando mencionamos uma pessoa que temos uma determinada relao emocional, dizemos que ela est prxima de ns. Schilder (1994) utiliza a metfora de um campo magntico para ilustrar a relao entre as imagens corporais ligadas emocionalmente. Em sntese, as imagens corporais nunca esto isoladas. Sempre estaro cercadas pelas geradas pelos outros. A relao entre elas determinada por estes fatores de distncia espacial e emocional e, ainda, encontram-se mais prximas e interligadas nas zonas ergenas. A transferncia destas zonas, tambm, se refletir na relao social com as outras imagens corporais e as alteraes erticas desta imagem tambm sero sempre fenmenos sociais, acompanhados por fenmenos correspondentes na imagem corporal de outrem. Porm, esta no depende da dos outros - tm a mesma importncia, no podendo ser explicada pela outra. H um intercmbio contnuo entre elas atravs de projees e personificaes. Alm disto, podemos nos apoderar de toda a imagem corporal de outra pessoa, atravs de identificao, ou entregar a nossa como um todo, pois as imagens corporais das outras pessoas e suas partes podem ser inteiramente integradas na nossa e, formar uma unidade. Ou
26

Ibid. p. 206 31

podem ser, simplesmente, adicionadas nossa imagem corporal, formando uma mera somatria. Partindo destas idias discutidas, fica evidente o fato de que o autor acredita que, no h uma imagem corporal coletiva, mas uma coleo das diversas existentes. Para ele, a idia de inconsciente coletivo como entidade, no existe, e sim, similaridades nos nveis mais profundos de personalidades, que so aumentadas pela troca de projees e identificaes - da mesma maneira que, a morte no elimina a imagem corporal de um indivduo. Construmos nesta pessoa e em seus pertences a imagem corporal de um vivo. Existem tendncias construtivas e destrutivas em relao ao corpo do outro e ao nosso prprio e, o que garante a integridade dos corpos so as leis morais. A existncia dos outros uma necessidade intrnseca ao ser humano sendo assim, social por natureza.
H profundas conexes entre nossas aes e interesses pessoais e nossos interesses e aes relativas aos outros. A preservao da imagem corporal de outra pessoa , em si, um valor tico. verdade que, mais uma vez, h uma tendncia a destruir tanto nossa imagem corporal quanto alheia. Mas, a destruio no meramente um modo de renovar a construo que, afinal, o significado da vida?27

2.2.5

IMAGEM CORPORAL E CORPOREIDADE

A anlise de Paul Schilder foi desenvolvida durante a dcada de 1930 e continua sendo, alm de precursora, uma das principais nos estudos desta rea. A imagem corporal um fenmeno em constante movimento, sendo baseada em associaes, memria, experincia, intenes, aspiraes e tendncias. Uma das grandes contribuies de Schilder (1994) foi colocar a realidade existencial do corpo como primeira referncia no processo de construo deste tipo de imagem. Considera a vida emocional como ncleo das experincias psquicas e a expresso imediata das foras vitais, afirmando que estas, quando de grande peso emocional, mesmo quando no pertencem ao campo consciente da personalidade, determinam nossas aes e sentimentos. Sendo assim, podemos concluir que o conhecimento do corpo

32

(suas partes, a relao entre elas e as percepes) a base para a ao. Quando esse conhecimento insuficiente para iniciarmos um movimento, ns nos movemos para aumentar o conhecimento do nosso corpo. O conhecimento sem movimento sempre incompleto.28 Para Tavares (2003), a imagem corporal contm todas as formas pelas quais uma pessoa experiencia e conceitua seu prprio corpo. Est ela relacionada a uma organizao cerebral integrada, influenciada por fatores sensoriais, processo de desenvolvimento e aspectos psicodinmicos. Nossas aes, sentimentos e sensaes apresentam conexo com o mundo, mas esto sempre impregnadas e dimensionadas pela energia das pulses29, prprias de nosso corpo a cada momento.30 Ainda para esta autora (2003), muitas vezes, nosso corpo responde de maneira diversa adequada em relao demanda social ou at mesmo s suas potencialidades orgnicas, o que acaba gerando tenso e sofrimento individual e coletivo. causa destas sensaes relaciona-se a negao da impulsividade de cada indivduo, que, muitas vezes, ocorre sem continncia e conscincia. partindo da continncia e conscincia de nossos impulsos que validamos nossa originalidade corporal e ampliamos nosso sentido de identidade, aspecto essencial e matriz da imagem corporal.31 Esta conscincia tambm amplia nossa capacidade de atuao no meio social. As necessidades individuais, que possuem como clula embrionria as pulses geralmente, so pressionadas pelas necessidades de carter social, obrigando cada indivduo a concretizar em seu corpo os ideais culturais vigentes, castigando-o, impondo-lhe crticas, desprezando-o ou gratificando-lhe, com elogios, abonos, poder. Passamos da condio de ser original adaptados. Atualmente, o progresso nos estudos da funo e da estrutura do sistema nervoso nos permite entender melhor algumas funes

desempenhadas pelo ser humano. O processamento de informaes complexas est relacionado conexo entre numerosos elementos que,
27 28

Ibid. p. 244 Tavares, Maria da consolao G. Cunha F. Imagem Corporal: Conceito e Desenvolvimento . Barueri, Manole, 2003, p. 77. 29 Segundo Tavares (2003) pulso e impulso significam mpeto ou reao instintiva que emana do corpo vinculado ao mundo e a cada instante de vida. O termo coloca em evidncia o sentido de impulso, remetendo diversidade, singularidade, complexidade, a algo imprevisvel caracterstico do ser humano. Cada impulso singular, original e s encontra correspondncia no corpo do qual emerge. 30 Tavares, Maria da consolao G. Cunha F. Op. Cit. p. 16 33

individualmente, no contm grande quantidade destas. Essas ligaes tornam a organizao neuronal complexa e singular para cada pessoa e, abrem inmeros caminhos para modificao dessa rede organizacional - decorrentes do desenvolvimento e da aprendizagem. Portanto, a imagem corporal um fenmeno complexo, dinmico e singular, o qual se transforma a cada momento, sofrendo influncias externas e internas.
A imagem corporal reflete a histria de uma vida, o percurso de um corpo, cujas percepes integram sua unidade e marcam sua existncia no mundo a cada instante. Percepes que se concretizam em um corpo. Nossa histria , antes de mais nada, a histria de nossas experincias perceptivas. ... Somos todos muito diferentes independentemente de nossas

aparentes semelhanas, embora todas as pessoas estejam mergulhadas humanos.

32

em

processos

universais

essencialmente

Segundo Olivier (1991), os homens e mulheres no so s corpos fisiolgicos, pois no podemos definir um cadver como tal; tampouco, so apenas espritos, visto que um espectro no um ser humano. Este um corpo que se expressa e est em relao ao mundo. Entende-se o corpo humano dentro de uma ordem dialtica indivisvel: matria, vida e esprito. Conseqentemente, torna-se indispensvel para a classificao de ser humano esta unidade indivisvel em trs ordens, instituindo neste entendimento, uma abordagem CORPO-MENTE-ESPRITO, apreendendo-se, assim, os homens e mulheres enquanto corporeidades. Os conceitos de imagem corporal e Esquema Corporal so desenvolvidos dentro desta perspectiva, entendendoos isoladamente por uma alternativa didtica, mas sem perder de vista que dialogam e constituem, assim, este todo, o qual denominamos de Corporeidade. Os objetos so processados em nosso crebro atravs de imagens, e estas devido a nossa percepo. A imagem uma representao de como vemos o entorno, o mundo que nos cerca, e tudo o que se relaciona a ele, inclusive nosso corpo prprio - o qual no foge a essa regra.

31 32

Ibid. p. 17 Ibid. p. 20 34

A imagem corporal refere-se s vivncias de representaes, que, tomando por base sensaes provenientes da estrutura fisiolgica do corpo, se tornam objetos de construo dessa imagem, que impar e subjetiva e est relacionada identidade corporal do sujeito. Schilder (1994) levanta a hiptese da possibilidade de que exista em nossa imagem corporal mais do que aquilo que sabemos conscientemente sobre o corpo. Podemos identificar no corpo fenmenos internos e externos. O autor questiona a quantidade de coisas que sabemos sobre estes. As relaes entre este interno e externo se do de maneira Gestltica. A Gestalt mais do que a soma das partes individuais. H uma energia que faz com que a unio das partes seja alm da soma de suas potencialidades, que adquira uma unidade indivisvel e nica. Schilder acredita que um insight mais profundo da estrutura da imagem corporal pode levar a uma nova concepo das aes humanas, o que, possivelmente, pode nos auxiliar a refletir sobre o trabalho do artista cnico e o processo de construo de uma personagem. No estudo da imagem corporal, abordado o problema psicolgico central da relao entre nossos sentidos, nossos movimentos e a motilidade em geral. As percepes so desenvolvidas tendo como base a motilidade e seus impulsos, so sempre construdas a partir de uma personalidade que as experimenta, sempre nosso modo de perceber, pois somos seres emocionais, personalidades nicas. Este problema central encontrado, tambm, em processos de construo de personagem. Uma apreenso mais profunda sobre o que venha a ser a Imagem Corporal, o Esquema Corporal e a prpria Teoria da Corporeidade, proporciona subsdios para uma melhor compreenso sobre os elementos constitutivos de uma personalidade, ou de um personagem, alm de proporcionar subsdios para uma melhor acepo sobre a vida. Para Schilder (1994), a personalidade um sistema de aes e tendncias para uma destas. Enquanto houver vida, haver impulsos e movimentos. No poderia ser diferente para um trabalho voltado para a composio de um personagem. Um estudo voltado para como o desenvolvimento humano efetuado sobre a complexidade dos fenmenos ao, impulso e movimento.
35

Alis, estes so elementos essenciais para o desenvolvimento do ofcio do intrprete da cena. O estudo das aes visto no Teatro como elemento fundamental para a construo de uma personagem. Em qualquer curso de teatro, seja ele em qualquer localidade, comenta-se sobre a importncia da ao e,

conseqentemente, do movimento, no trabalho de construo de uma personagem. Alguns pesquisadores como Stanislavski, Eugnio Barba, Grotowski, Pina Bauch, dentre outros, evidenciam a importncia destes fatores em seus estudos. Os estudos de Schilder (1994), que evidenciam a importncia da ao em uma personalidade, vm ao encontro com o pensamento teatral e nos vislumbra a considerar o estudo do fenmeno da imagem corporal fundamental para refletir sobre processos de construo de personagens. Partindo desta reflexo desenvolvida, postulamos que o corpo existe, enquanto corporeidade, como uma entidade fsica, uma totalidade em movimento, delimitando um espao-tempo. Para Tavares (2003), nascemos como um corpo e desenvolvemos nossa identidade corporal. Vivemos nossos impulsos, pensamentos e fantasias corporalmente. Aquele um objeto especial, sempre presente e em constante transformao. o ponto de partida para o desenvolvimento da identidade da pessoa e, constitui o suporte do senso de subjetividade do homem. A delimitao do que minha identidade corporal passa pela delimitao do que pertence ao meu Eu Corporal`. H um delineamento fsico dado pelo organismo que sou.33 Tudo aquilo que h em ns, nossa personalidade enfim, constituda por aquilo que temos de mais freqente, segundo Duda Maia34. Para Boal35, todos podemos ser atores, pois todos os indivduos possuem todos os anjos e demnios dentro de si e a personalidade e a ndole de cada um, no passam de uma pequena parte do que de fato este indivduo . Apropriando-nos de conceitos e estudos de diversas reas, identificamos que o desenvolvimento das habilidades corporais do artista cnico pode seguir no sentido de ampliar seu vocabulrio de movimento e suas possibilidades de
33 34

Ibid. p. 36 Anotaes de aula com a pesquisadora em novembro de 2003.

36

organizao corporal. Suas aes e mobilidade so capazes de delinear personalidades. Sugerimos que, um trabalho direcionado para a expanso de diversas possibilidades de movimento proporciona ao intrprete uma capacidade de se metamorfosear em mltiplas personalidades, como um camaleo, tornando-se capaz de interpretar e construir diversos personagens. Para que este fim seja alcanado, acreditamos que o desenvolvimento de sua imagem corporal e o entendimento deste conceito tornam-se fundamento bsico, no sentido de compreender suas pulses e suas atitudes em relao a elas. Identificamos, tambm, que um trabalho corporal voltado para ampliar as possibilidades de movimento e, conseqentemente, as habilidades corporais, segue no sentido de acrescer a aquela imagem presente em cada indivduo.

35

Anotaes feitas em palestra do autor no ano de 2002 na cidade de Campinas, evento: Proseando com os Deuses. 37

38

CAPTULO 3:

ALGUMAS TCNICAS ANTIDISCIPLINARES REFLEXO E EXEMPLO DE PRXIS CORPORAIS DENTRO DA FILOSOFIA APRESENTADA

Desenvolvemos, nos captulos anteriores, uma reflexo panormica sobre o fenmeno corpo e alguns princpios e estudos dentro da idia de corpo antidisciplinar. Focaremos nossa ateno ao longo deste captulo em refletir sobre a aplicao destas idias em propostas de prticas corporais voltadas para as Artes Cnicas. Acreditamos que, esta reflexo possa servir a todas aqueles que se interessam por prticas corporais antidisciplinares e libertadoras, mesmo que voltadas para fins diversos da expresso cnica. Entendemos, tambm, que uma prtica artstica possa assumir fins outros, que no apenas os artsticos.

3.1.

PRINCPIOS NORTEADORES DE UMA PRXIS CORPORAL VOLTADA PARA O DESENVOLVIMENTO DA CORPOREIDADE

Refletiremos agora sobre aspectos e princpios que acreditamos ser necessrios para a aplicao de um trabalho corporal dentro das idias apresentadas. Reconhecemos a importncia de refletir acerca de elementos pertinentes a uma prtica corporal voltada para o desenvolvimento da corporeidade e, dentro de nossa proposta de trabalho, consideramos essencial e anterior aos aspectos expressivos das Artes Cnicas em si. Por outro lado, acreditamos que esses princpios possam ser trabalhados em comunho a outros essenciais Arte de se estar em cena e de que um pode fornecer subsdios ao outro. Neste sentido, achamos importante refletir sobre o que vem a ser uma prtica corporal voltada para as Artes Cnicas. Preparar-se para a cena no se resume a ampliar o condicionamento fsico - as valncias fsicas; acrescer a capacidade respiratria, a massa muscular e o alongamento. A preparao corporal implica em estimular toda a corporeidade para um trabalho artstico e, conseqentemente, abordar os aspectos fisiolgicos, emocionais e energticos do ser humano. Ainda, implica
39

em auxiliar o intrprete a compreender-se, de forma mais ampla, e que todos esses aspectos agem em comunho durante a cena. No desejamos com isso diminuir a importncia de se desenvolver os aspectos fisiolgicos, porm gostaramos de chamar a ateno para o fato de que estes no exercem supremacia sobre os demais e que devemos, em uma prtica corporal voltada para a cena dentro de uma idia antidisciplinar, encontrar mecanismos que abordem toda a corporeidade de maneira ntegra e equilibrada. Durante os captulos anteriores, evidenciamos o fato da imagem corporal ser um fenmeno fundamental para o desenvolvimento do ser e de seu entendimento enquanto corporeidade. Percebemos o quanto aquela est associada conscincia sobre o corpo prprio. Percebemos o quanto o desenvolvimento da imagem corporal pode ampliar as possibilidades corpreas de um indivduo e, com isso, suas possibilidade expressivas. Acreditamos que seja importante refletir e esclarecer esta expresso, desenvolver a imagem corporal. Podemos chegar a diferentes concluses: desde aumentar a percepo das partes do corpo, reconhecer e valorizar as sensaes corporais, gostar mais (maior apreciao) do corpo, ter maior satisfao com o corpo, reconhecer o corpo como ele realmente , at mesmo, descobrir e ampliar suas possibilidades de movimento e ao. Para Tavares (2003):
Desenvolver a imagem corporal implica em dois processos fundamentais: a produo de imagens e a estruturao da identidade do corpo. Nosso corpo mais que um projeto; uma realidade existencial. preciso que ele possa existir cada vez mais em sua singularidade para que sua representao esteja concretamente relacionada a ele: um corpo dotado de originalidade dimensionada sua existncia em si, que transcende a seus elementos constitutivos, sejam eles culturais, biolgicos ou ambientais.36

O ser humano singular, dotado de uma estrutura orgnica mpar. Para estabelecer a conexo com o prprio corpo, o indivduo, antes de tudo, entende-o como objeto. O desenvolvimento positivo e integrado da imagem corporal segue no sentido do indivduo reconhecer e valorizar sua singularidade. Esse desenvolvimento favorecido nos primeiros anos de vida
36

Tavares, Maria da consolao G. Cunha F. Op. Cit. pp. 80-81 40

de acordo com as caractersticas de cada poca. A familiarizao com as sensaes permite que o indivduo esteja apto a se preservar e se respeitar como identidade durante o processo de adaptao ao meio externo. Este processo se desenvolve por toda a vida, podendo ser facilitado e dificultado por diversos fatores: idade, traumas, intervenes pedaggicas ou teraputicas, doenas etc. A satisfao de viver est relacionada conexo de cada indivduo com suas prprias percepes, manifestando naturalmente a essncia de sua subjetividade que, est profundamente vinculada a seus impulsos. O prazer vincula-se satisfao em realizar uma atividade e, no recompensa por tla feito. Em muitos momentos, realizamos tarefas que no se conectam nossa realidade interna. Quando fazemos isso com conscincia,

permanecemos corporalmente presentes. Se esta conexo desapercebida, podemos nos apegar aos crditos que so dados socialmente (reforos) a essa tarefa e, passar a dirigir nossas aes para ganhos exclusivamente secundrios, como salrio, poder, admirao, reconhecimento, etc.
A ao que ocorre de forma conectada identidade da pessoa resulta em prazer, e tende a se manter pela importante funo de abrir caminho para o fluir de nossa energia que est relacionada com nossas pulses. Coloca o sujeito com mais autonomia para experimentar novos caminhos, pois no est totalmente vinculado s gratificaes externas, uma vez que a todo o momento est preenchido por uma realidade interna muito viva: suas sensaes corporais.37

Quando buscamos abordar e desenvolver a imagem corporal, esta interveno deve procurar ocorrer atravs da convergncia de intervenes motoras e/ou psquicas. O ponto chave situa-se no fato do indivduo sentir-se reconhecido e valorizado por sua singularidade, permitindo a vivncia de sua impulsividade em um contexto prazeroso em que sua energia vital flui nas atividades que realiza. Mltiplos fatores podem influenciar o desenvolvimento da imagem corporal: biolgicos, culturais, afetivos e ambientais. Podem surgir alguns distrbios durante este processo de formao desta em decorrncia da inadequao na estimulao corporal.
37

Ibid. p. 86 41

As imagens corporais se formam na mente, sendo esta mesma, tambm, parte do corpo. Corpo e mente, movimentos e percepes, corporais.38 relaes afetivas e sociais so aspectos

inseparveis e indispensveis para a organizao das imagens

Laban (1978) pontua, em seus estudos de movimento que, cada movimento possui aspectos tangveis e intangveis. O aspecto tangvel seria o gesto e seu sentido utilitrio. J o intangvel, contm todo o significado especial para a pessoa que pratica o ato, contendo sua singularidade e seu sentido prprio de viver - o que sustenta nossa identidade durante toda a nossa vida. O desenvolvimento da imagem corporal, neste sentido, no engloba um modelo pr-estabelecido. O reconhecimento e a aceitao das limitaes corporais significa diferenciao e amadurecimento, no permitindo um pensamento de excluso. O desenvolvimento dos movimentos sob a perspectiva de seu significado tangvel pode ser motivo de realizao, quando esto em concordncia com o aspecto intangvel. Porm, quando

desenvolvidos sem relao com estes aspectos, podem se transformar em uma agresso corporal sria. Segundo Tavares (2003), fundamental estarmos conectados com nossas sensaes possibilitando que nossa percepo nos seja familiar a ponto de se tornar referncia em nosso processo de diferenciao do mundo, possibilitando que tenhamos conscincia sobre o que sentimos no corpo, quando nos movimentamos ou agimos em uma determinada direo.
limitante e agressivo definir e explicar sentimentos, desejos e pessoas em qualquer relao impessoal seja ela individual ou em grupo. Essa a forma de negar a presena real das pessoas no mundo... nada mais agressivo do que negar a existncia corporal do outro no mundo.39

Ainda para a supra autora (2003), existem alguns aspectos bsicos para as intervenes que visam facilitar o processo de desenvolvimento da imagem corporal. O processo de desenvolvimento desta inerente a todo percurso existencial do ser humano. Toda a interveno tem significados diferentes em cada poca e para cada indivduo.40 impossvel prever com exatido a
38 39

Ibid. p. 118 Ibid. p. 104 40 Ibid. p. 120 42

dimenso de uma proposta, seu efeito em cada pessoa a curto ou a longo prazo. Trabalhar com essa subjetividade exige que o profissional esteja realmente consciente da complexidade de seu ofcio, afim de que possa atuar sem enveredar por caminhos lineares reducionistas - e at mesmo, prejudiciais s manifestaes da singularidade dos participantes. As terapias corporais e psicolgicas implicam em modificaes na identidade e naquela imagem das pessoas e, interferem, ainda, no padro de postura significativa a qual, tambm, influencia na estrutura psicolgica do indivduo. A modificao corporal que surge de percepes e movimentos provindos de uma interveno profissional significativa indica novas

possibilidades na existncia das pessoas, amplia suas possibilidades (percepes e movimentos), proporcionando inovadoras alternativas para optar durante o processo de vida.
Todo movimento implica uma direo definida, pela relao do sujeito consigo mesmo e com o mundo. Podemos dizer que um corpo em movimento representa um corpo em relao. Dessa forma, a questo no o tipo de movimento ou a linha de interveno, mas a direo para o corpo do cliente que o processo facilita.41

Podemos identificar alguns princpios como norteadores para uma interveno facilitadora do desenvolvimento da imagem corporal. O profissional que ir aplicar uma atividade com este intuito deve, primeiramente, aceitar seu corpo, mantendo contato com sensaes corporais - consciente dos significados destas no cotidiano, de forma a garantir sua identidade e possuir uma estrutura bastante flexvel em suas aes. As manifestaes corporais, suas ou dos outros, no so consideradas defeitos ou qualidades, mas caractersticas de pessoas que tm razes e, conseqncias. Jamais sero essas, completamente, explicadas.
Uma abordagem fenomenolgica para ser significativa tem de resultar da incorporao de uma atitude fenomenolgica em relao vida, ou melhor dizendo, uma posio de

reconhecimento e valorizao da existncia em si (o corpo tem caractersticas), e no uma busca compulsiva de

41

Ibid. p. 119 43

homogeneizarmos a existncia partindo de valores da ordem social (o corpo tem defeitos e qualidades).42

As expectativas sobre o trabalho desenvolvido devem seguir no sentido de que o profissional acredite na importncia da realizao daquilo que ele prope. O conhecimento sobre os aspectos afetivos, fisiolgicos e sociais de fundamental importncia e, alm disso, pr-requisito para uma proposta que se encaminhe neste sentido, porm de nada valem se no so associados a esta crena sobre a relevncia da proposta. As circunstncias do trabalho - privacidade e a durao necessria tambm so elementos que comprometem o sucesso de uma proposta, pois constroem um ambiente propcio para que as possibilidades de continncia e contingncia do corpo ampliem. Cada palavra e gesto possuem um afeto. Falar uma forma de nos movimentarmos. Falamos com nosso corpo o que inclui nossas emoes, nossos desejos.43 O trabalho de conscincia corporal deve seguir no sentido de validar esse afeto, integrando-o ao contexto existencial do indivduo.
Ao reconhecermos nossas sensaes corporais (continncia) poderemos alcanar a compreenso de seus significados (conscincia). De forma similar, poderemos repensar sobre os valores culturais, expectativas a respeito do trabalho, relao com o espao, etc.44

Este tipo de labor implica evoluo para o indivduo em desenvolvimento e para o prprio profissional, com a conscincia de que o foco est nas necessidades do primeiro.
A conscincia de si baseada no reconhecimento da prpria imagem, incluindo seus aspectos fisiolgicos, sociais e afetivos, um caminho promissor para a transformao do corpo-objeto em um corpo-sujeito no contexto de uma vida social significativa e prazerosa.
45

Estender a imagem corporal implica, necessariamente, ampliar e desenvolver a conscincia sobre o prprio corpo.

42 43

Ibid. p. 124 Ibid. p. 127 44 Ibid. p. 126 45 Ibid. p. 128 44

3.2.

EXEMPLOS DE PRXIS CORPORAIS

Podemos reconhecer, tanto no Brasil, quanto ao longo de todo o mundo, uma vasta relao de pesquisadores e tcnicas corporais que tambm se utilizam desta idia de corpo. Nosso objetivo com este trabalho no de catalogar estes trabalhos e seus respectivos pesquisadores, mas de refletir como abordagens corporais que reconheam e adotem estes princpios podem ser fundamentais para o desenvolvimento do intrprete e seu percurso de composio de personagem. Exemplificaremos como incluir estas idias em uma prtica corporal a partir da reflexo sobre duas tcnicas corporais voltadas para o intrprete e que foram fundamentais para meu desenvolvimento enquanto artistapesquisadora. Tcnicas estas que, me acompanham em prticas artsticas e que estiveram presentes influenciando tanto a estruturao dos laboratrios, quanto seus desenvolvimentos e resultados. Estas pesquisas foram desenvolvidas por pesquisadores-artistas de notvel e reconhecido saber, com os quais tive a oportunidade de estabelecer dilogo direto e vivenciar estas propostas de prticas corporais aplicadas pelos prprios.

3.2.1

MTODO INTEGRAL DA DANA: UM ESTUDO DO DESENVOLVIMENTO DOS EXERCCIOS TCNICOS CENTRADO NO ALUNO EUSBIO LBO DA SILVA

Eusbio Lbo professor Doutor do Departamento de Artes Corporais da Unicamp, capoeirista, bailarino, coregrafo, pensador sobre o ensino e a arte de danar. Este mtodo de dana contempornea surgiu de sua necessidade de refletir sobre o papel do professor e o processo de aprendizado no ensino da Dana. Acreditava que, a repetio visando reproduo com perfeio, s vezes se tornava uma camisa de fora. Reconhecia que, no mtodo de exposio, um dos mais aplicados para o desenvolvimento tcnico, a assimilao do conhecimento acontecia de fora para dentro. Por outro lado, verificava que tcnicas de condicionamento psicofsico no tradicionais, utilizadas em alguns currculos de escolas de dana - a
45

exemplo o Tai Chi Chuan, nas Universidades de Illinois e Unicamp abordavam o aluno em outra direo. Essas tcnicas, principalmente as de origem oriental, caracterizam-se pelo respeito individualidade dos alunos. Os exerccios eram aplicados com o objetivo dos alunos se desenvolverem a partir da descoberta do funcionamento do seu prprio organismo. Identificava que estas tcnicas, assim como o ensino das artes marciais, contribuam para o aprendizado em dana. A grande questo de seu trabalho surgiu em viabilizar uma maneira de integrar estas abordagens dentro de uma proposta de dana. Seu grande desafio se deu em deflagrar o processo de ensino/ aprendizagem no como uma camisa de fora que precisa ser adquirida, mas como um instrumento que possibilite a aquisio da liberdade para danar.46 Reconhecia a importncia da repetio para o desenvolvimento das habilidades motoras, porm acreditava ser apenas um aspecto para o aprimoramento do danarino. Acreditava que, focar no aluno como unidade psicofsica poderia modificar a abordagem do ensino da dana a partir das tcnicas tradicionais e ampliar suas potencialidades expressivas, apresentando o contedo das tcnicas de dana tradicionais como conhecimento a ser apropriado a servio do aluno e no como camisa de fora ou meta de capacitao em dana. Utilizou-se da abordagem rogeriana, que priorizava o desenvolvimento individual do aluno, destacando os seguintes aspectos: O princpio da tendncia atualizante, que, segundo Rogers, o impulso natural de qualquer organismo vivo de crescer e se desenvolver. As trs atitudes bsicas ou as qualidades de facilitao da aprendizagem: 1) congruncia - Apresentar com honestidade seus prprios sentimentos; 2) considerao positiva incondicional pelo aluno - entender o aluno e respeit-lo a partir da condio de ser humano imperfeito, dotado de potencialidades e sentimentos; 3) compreenso emptica - perceber e transmitir, com exatido, sua compreenso dos sentimentos e significado pessoal a partir do mundo interior do aluno, sem procurar exercer controle e julg-lo. A abordagem rogeriana para as atividades que lidam com a relao interpressoal, no caso da educao, adquire a denominao estudo centrado
46 Silva, Eusbio Lbo da. Mtodo Integral da Dana: Um Estudo do Desenvolvimento dos exerccios tcnicos centrado no aluno. Instituto de Artes/ Unicamp. Tese de Doutorado em Artes, Campinas, 1993.

46

no aluno, que uma variao da abordagem teraputica: abordagem centrada na pessoa. Aquela abordagem envolve a idia de que o aluno uma pessoa capaz de avaliar situaes, rever seu prprio contexto, realizar escolhas e seguir seu desenvolvimento a partir delas. Para Silva (1993);
A Abordagem Centrada no Aluno, aplicada em Exerccios Tcnicos de Dana, pode permitir ao aluno apropriar-se da tcnica de dana, harmonizando-a com o seu processo pessoal de descoberta do conhecimento e usar do processo de usar do processo de aprendizagem de tcnica de dana, no como uma camisa de fora que precisa ser adquirida, mas como um instrumento que possibilita a aquisio da liberdade tambm para danar.47

Para o professor, esta abordagem tambm representa uma mudana de foco, permitindo que o desenvolvimento do aluno se realize como um todo e a tcnica se transforme em um mecanismo de auto-conhecimento.
Entendemos que crescer aprender e descobrir como se aprende, s o aluno pode descobrir. E este potencial de crescimento ocorre pela facilitao do fluxo da Tendncia Atualizante atuando na Unidade Psicofsica, expresso tanto na abordagem rogeriana como nas tcnicas de

condicionamento que tratam o sujeito como uma unidade indivisvel.48

Silva (1983) coloca, como a principal premissa a ser descoberta na prtica de dana, a preparao tcnica ser um meio para a descoberta do conhecimento e de desenvolvimento individual. A proposta do mtodo integral da dana divide com o aluno a responsabilidade do aprendizado e o poder em sala de aula, ficando 50% (cinqenta por cento) com o professor e 50% (cinqenta por cento) com o aluno. Esta diviso, a princpio, gera um perodo de incertezas e riscos - porm, cria um campo favorvel para as relaes interpessoais, alm de mostrar o professor, agente facilitador do aprendizado, em condio humana e real, capaz de expressar seus sentimentos. O aluno passa a ser responsvel por suas escolhas e passa a moldar o ambiente de acordo com suas necessidades e limitaes, e no o contrrio.

47 48

Ibid. p. 10 Ibid. p. 3 47

A educao um processo de crescimento, portanto um processo criativo. A anlise do processo de ensino/

aprendizagem na dana pode levar-nos a um caminho em que a educao esteja a servio da arte, do crescimento da pessoa/ aluno como um todo, ao contrrio de estar somente objetivando a educao do potencial artstico do aluno.49

Em sua aula de Tcnica de Dana, Silva combina exerccios de tcnicas tradicionais a exerccios da prtica do Tai Ji Quan. Desenvolveu uma srie circular, capaz de desenvolver estes princpios relacionados e abordar os aspectos psicofsicos do aluno, compreendendo-o de modo mais amplo e respeitando sua corporeidade. Silva (2003) reconhece o Tai Chi Chuan como uma tcnica de condicionamento psicofsico que envolve uma filosofia de vida, compreendendo o ser humano como unidade indivisvel, capaz de desenvolver e despertar em cada praticante o auto entendimento, independncia e crescimento. Enfatiza o cultivo da mente e o treinamento da fora interior do organismo humano habilidade motora global, no apenas fsica. uma prtica corporal de difcil descrio, sua composio complexa: ritmo meldico, forma altamente simblica, movimentos circulares e contedo teraputico incontestvel. A filosofia do Tai Chi Chuan engloba como conceitos bsicos: o I Ching, o Taoismo, o Lao Tzu, o Confucionismo, o Neoconfucionismo e o ZenBudismo. estruturada na harmonia dos opostos do universo, Yin Yang. A vida e a sade de um organismo dependem do livre fluxo do QI, energia vital, e do balanceamento apropriado entre estas duas polaridades, Yin e Yang. A prtica dos exerccios consiste em respeitar dois princpios bsicos: o princpio da serenidade - serenidade e concentrao nos movimentos durante o exerccio. Alm, o princpio da vacuidade - empregar a mente ou a conscincia e no exercer fora. Durante sua abordagem tcnica, Silva (2003) aproveita-se de alguns princpios corpreos e objetivos do Tai Chi Chuan para o ensino da dana contempornea. A prtica deste voltada para a aula de dana contempornea auxilia na harmonizao da forma e do contedo, ressaltando a unidade psicomotora do organismo humano.

49

Ibid. p. 3 48

Silva (2003) relaciona alguns destes princpios do Tai Chi Chuan: a cabea ereta e natural. Relaxamento e esvaziamento do peito. Agir sem fora. Relaxar o peito e aproximar ao mximo as omoplatas, viabilizando uma abertura da cavidade peitoral. Respirao do tipo abdominal e profunda. Ombros pendurados e soltos. Posicionamento adequado da cintura plvica, mant-la solta e mvel, mantendo o alinhamento natural da coluna vertebral, no devem ficar arrebitadas, garantindo estabilidade das pernas e o deslocamento apropriado do corpo no espao. Energia intrnseca do QI partindo das pernas e da plvis. A plvis o principal piv e deve se manter relaxada, pois move a energia do QI por todo o corpo como uma roda. Relaxamento integral do corpo, a tenso impede a circulao natural do QI. Tranqilidade da mente, o sujeito deve estar harmonizado com seus sentimentos. Alguns objetivos da prtica do Tai Chi Chuan, tambm, se aproximam da dana e podem ser aplicados a seu favor, so eles: continuidade, uma postura deve levar a outra. Flexibilidade: macio, solto e gil, corpo inteiro relaxado. Crculo, configurao do Tai Chi, relao sistmica com o universo, que uma revoluo circular, assim como o tomo o em menor escala. Harmonia, em todas as aes o corpo age como um todo, centro e periferia. Silva (2003) ressalta algumas idias sobre o desenvolvimento tcnico na dana, acredita na importncia em harmonizar os aspectos fsicos e mentais a fim a descoberta do aluno de seu modo prprio e global de aprendizagem. Estipula como premissas bsicas para a aula de tcnica de dana: o fato do corpo funcionar como um todo, mesmo quando trabalhamos partes especficas. O desenvolver a capacidade de relaxar. O aluno iniciante possui tendncia a tencionar com mais facilidade do que relaxar. Procura envolver o mnimo de unidades possveis em um movimento. Dentro destas perspectivas determinadas, Silva (2003) acredita que a compreenso sobre alguns princpios bsicos da dana contempornea, esta poder ser melhor desenvolvida. Ressalta alguns elementos fundamentais e importantes de serem trabalhados paralelamente aos elementos da prtica do Tai Chi Chuan definidos, os quais: a contrao e o alinhamento postural; nos exerccios de balano, nos giros e pirouettes a partir da tcnica de foco, do

49

alinhamento da cintura plvica, das pernas, do impulso anterior, da coordenao de braos e do impulso superior. Uma aula de tcnica dentro do Mtodo Integral da Dana permite a convivncia de alunos em diferentes estgios tcnicos, alm de possibilitar que cada integrante se desenvolva a partir de suas descobertas individuais e da percepo sobre o desenvolvimento do colega. Esta abordagem, tambm, favorece um ambiente de aula agradvel e no competitivo, permitindo que os aluno executem os exerccios de maior dificuldade tcnica com tranqilidade e entendendo suas dificuldades como parte integrante do processo de aprendizagem.

3.2.2

TCNICA ENERGTICA: FUNDAMENTOS CORPORAIS DE EXPRESSO E MOVIMENTO CRIATIVO MARLIA VIEIRA SOARES

A Tcnica Energtica foi desenvolvida pela Profa. Dra. Marlia Vieira Soares, artista-pesquisadora do departamento de Artes Corporais da Unicamp. Consiste em uma maneira de criar um corpo disponvel para atores e danarinos atravs de um trabalho que conjugue tcnica e expresso, partindo da decodificao dos princpios terico-prticos do Mtodo Energtico de Direo Teatral, de Miroel Silveira. Parte do princpio de que, a tcnica e a expressividade devem ser trabalhadas simultaneamente. Segundo Soares (2000), a sala de aula no deve perder de vista o palco.50 Adota como perspectiva filosfica e educacional o fato do corpo ser veculo de aprendizagem, no s nas Artes Cnicas mais no processo educativo em geral. Assim como Silva (2003), as reflexes sobre o aprendizado em Arte, tambm, partem de uma abordagem rogeriana. Esta pesquisa influenciada por conhecimentos de diversas reas. Utiliza-se da Teoria da Relatividade de Einstein. A base do universo, segundo Einstein, a luz. Ou seja, tudo no universo energia, assim como o pensamento o . Desta maneira, para a pesquisadora, a cincia ocidental se
50

SOARES, Marlia Vieira. Tcnica Energtica: Fundamentos Corporais de Expresso e Movimento Criativo. Faculdade de Educao/ UNICAMP. Tese de Doutorado. Campinas, 2000, p. 3. 50

aproxima de algumas filosofias orientais. Tambm, influenciada pelas pesquisas de Klauss Vianna e Miroel Silveira, assim como elementos do Yoga chakras, Ressonncia Mrfica - e pela Pesquisa Transpessoal (psicologia). A Tcnica Energtica consiste em um trabalho corporal que utiliza a energia vital em um produto cnico uma tcnica corporal de performance, entendendo o corpo como uma gestalt CORPO-MENTE-ESPRITO. O trabalho energtico parte de alguns preceitos do Yoga. Soares (2000) acredita que, a conquista da espiritualidade, assim como a de uma boa performance cnica, exija esforo, disciplina e ao. A Tcnica Energtica fundamenta-se na Fsica Quntica e na psicologia do Yoga entendendo que, ambos, visam interligao dinmica de todas as coisas. A autora tambm reconhece grande semelhana entre esta tcnica e o Delsartismo. Apesar de no se pautar no Yoga, Delsarte reconhecia uma diferenciao expressiva de acordo com o ponto de iniciao do movimento. Delsarte segmentava o corpo em 9 regies de iniciao ou fonte: trs no abdmen, trs no trax e trs na cabea. Relacionou o trax fonte de sentimentos e a regio abdominal aos sentimentos mais primitivos. A tcnica de Miroel tambm considera esses pontos como fontes de energia, porm utiliza como base os princpios vdicos do Yoga, sem classificar e estabelecer juzo de valor em relao aos sentimentos expressos por estas partes determinadas do corpo. A Tcnica Energtica possui uma proposta pautada nas idias apresentadas e com exerccios voltados para a utilizao e manipulao da energia corporal a servio da cena. Do ponto de vista fisiolgico, no tronco e na cabea, encontram-se glndulas responsveis pelo bom funcionamento do organismo, estabelecendo equilbrio entre os diversos sistemas. Para Soares (2000), os espaos existentes entre esses dois pontos (tronco e cabea), quando respeitados, proporcionam ao danarino um maior alinhamento corporal (eixo), equilbrio e domnio de movimento, viabilizando uma melhor utilizao das cadeias musculares, grandes e pequenas, seguido de melhor distribuio de energia vital e aumento de possibilidades expressivas do corpo. Partindo destes princpios, Soares (2000) desenvolveu uma seqncia de trabalho corporal que segue uma progresso especfica: articulaes, eixo, equilbrio, pontos de apoio, tnus muscular, peso e dinmica. Esta seqncia
51

foi estruturada tendo em vista a melhora qualitativa dos movimentos atravs do uso da energia de cada centro atravs da liberao das tenses fsicas desnecessrias, substitudas por tnus muscular. Os pontos de partida so: a harmonizao da respirao, partindo da idia do Yoga de que a explorao das potencialidades da respirao proporciona melhor qualidade, amplitude e domnio do movimento. A iniciao partindo dos ps, a partir da acepo do articular presente na Tcnica do Movimento Consciente, de Klaus Vianna, tambm influenciada pelo Yoga, proporcionando um melhor assentamento no solo atravs da tonificao dos msculos. O segundo ponto parte da estruturao do eixo corporal, partindo da nova condio dos ps, percebendo e organizando internamente o esqueleto a partir das relaes entre os ossos e os espaos articulares: passando pela cintura plvica, joelhos, cadeias musculares dos quadris e das pernas, liberando os msculos anteriores e posteriores. Toda a seqncia do trabalho corporal desenvolvida dentro de um dos objetivos da tcnica energtica: Maior efeito com um mnimo de esforo.51 Optou-se por utilizar o sistema sseo como estrutura bsica da seqncia, pois, segundo Klauss Vianna, pensar em msculo gera tenso e contrao, enquanto pensar em ossos gera alongamento e expanso dos movimentos. Nesta perspectiva, este seria o caminho mais adequado para atingir o objetivo citado. Um dos grandes interesses da Tcnica Energtica segue no sentido de: liberar a criatividade do indivduo e proporcionar que o aluno encontre seus prprios recursos para isto. A repetio desta seqncia ocorre sem anular o contedo e sempre buscando o aprofundamento, mergulhar no mago destas conexes sseas, entendendo-lhes, dentro de uma perspectiva mais ampla, como conexes de uma corporeidade, possuidoras de aspectos, fsicos, psquicos e espirituais. Dentro desta perspectiva a energia entendida como;
o modo pelo qual uma fora atua. A atuao de uma fora sobre qualquer outra provoca uma mutao. Por isso estamos num universo em mutao. dessa premissa que nos vem o conceito de maya: o conceito de matria como iluso. O corpo

51

Ibid. p. 33 52

 a manifestao de um conjunto de energias em constante mutao.52

O Mtodo Energtico de Direo Teatral compreende o Teatro como um campo unificado onde a platia possui a funo de receptora e, o palco, de emissor. A identificao com o pblico entendida como uma questo energtica a partir das seguintes relaes: ator/danarino obra de arte e obra de arte pblico. Desta maneira, algumas premissas foram estabelecidas: 1) o fato do ser humano estar fadado a evoluir, como essncia da tragdia em mutao constante; 2) a idia de que as pessoas vo ao teatro para se verem o pblico o objetivo da encenao, deve ser devidamente respeitado e entendido com a mesma relao sacra que a cena em si; 3) o Teatro e a Dana vistos como artes coletivas; 4) todos os elementos do grupo so importantes e imprescindveis para a Arte; e 5) o Mtodo Energtico no est comprometido a nenhuma esttica, podendo ser aplicado em qualquer proposta de encenao. A encenao acontece dentro de uma relao estabelecida como 3X1.

Relao 3X1 = ator + luz/cenrio + espectador

O espao-tempo alterado pelo espectador e o teatro acontece como campo unificado entre espectador e atores - palco e platia - como um fenmeno energtico. A esttica, sob este ponto de vista, entendida como a conseqncia da harmonia das energias que traduzem o ser humano em sua essncia. Dentro deste contexto, o grupo adquire importncia mxima, a preparao do movimento implica na presena do grupo, porque o M.E. trabalha a energia como um produto coletivo.54 Para a autora, o fato das Artes Cnicas comprimirem o tempo e ampliarem o espao, faz com que adquiram caractersticas predominantemente espaciais e exijam um estado alterado de conscincia atravs do movimento corporal. Um estado alterado de conscincia aquele em que perdemos a
53

52 53

Ibid. p. 33 Mtodo Energtico. 54 Ibid. p. 35 53

noo do tempo, ou seja, a objetividade.55 A autora chega a esta concluso a partir dos estudos de psicologia transpessoal. Existem diversos nveis de estado alterado de conscincia, no caso deste trabalho, a reflexo se concentra sobre os experimentados pelo artista cnico atravs da Tcnica Energtica. Este estado se equivale ao transe, s que de maneira consciente. Segundo Soares (2000), o transe entendido como possibilidade de concentrar-se numa forma teatral particular, e pode ser obtido com um mnimo de boa vontade.56 Sua palavra-chave dar-se.
Devemos nos dar totalmente, em nossa mais profunda intimidade, com confiana como nos damos no amor. A est a chave. A auto-penetrao, o transe, o excesso, a disciplina formal tudo isto pode ser realizado, desde que nos tenhamos entregado totalmente, humildemente, sem defesas. Este ato culmina num clmax. Traz alvio.57

Com o corpo neste estado, o trabalho com os Chackras surge com a finalidade de despertar a memria existente em cada corpo, a memria da espcie humana, que a autora define como arqutipos. Atravs de uma instalao, o grupo preparado e inserido neste estado. A instalao entendida como um ritual de iniciao do trabalho, que se repete a cada encontro e segue a seguinte estrutura:

a) Roda de energia: participantes de mo dadas agitam as mos para cima e para baixo at atingirem o mesmo nvel de energia. Quando isto ocorre, joga-se a energia para o alto e em seguida traz para a me terra. Este momento visa equilibrar energeticamente as polaridades, instituir a conscincia sobre o grupo e esvaziar a ateno para as preocupaes dirias, trazendo-a para as questes da aula ou ensaio. b) Abertura dos Chackras: mantras associados a uma envergadura da coluna vertebral: A, para o Chackra Kundalini; E, para o Chackra Larngeo; I, para o Chackra Plexo Solar; O, Cardaco; U, para o Chackra Coronrio. c) Com o objetivo de direcionar a energia do sistema nervoso para as glndulas
55 56

para o Chackra

pineal

hipfise,

so

executados

movimentos

de

Ibid. Ibid. p. 37 54

machadadas, com base na posio do machado, do Yoga, que estimula o Chackra Larngeo, ligado aos aspectos racionais do ser. Este exerccio est voltado para a diminuio do excesso de racionalizao e auto-censura. d) Jogar a energia para fora, distribuindo pelo resto do corpo e viabilizando um trabalho de intensidade de esforo.

A etapa seguinte instalao a improvisao com intuito de explorar a energia vital a servio das necessidades da cena. Dentro da concepo da Tcnica Energtica, a improvisao definida como experimentao dos impulsos advindos dos chakras, traduzidos em movimento corporal.58 Dentro desta idia, a fala entendida como manifestao corprea e a sntese de tudo o que envolve o corpo. A explorao de cada Chackra iniciada a partir da ateno voltada para a parte especfica onde se localiza o Chackra e de alguns exerccios especficos que podem variar, de acordo com as necessidades do grupo. Seguiremos com um breve resumo sobre cada Chakra e suas possibilidades energticas voltadas para a experimentao cnica.

Chackra Bsico ou Chackra da Raiz

Encontra-se na base da coluna, na regio do perneo, cccix e do sacro. Est associado s gnadas. Responsvel pela fora vital, estabilidade, constncia, sexualidade, instinto de sobrevivncia em grupo, fonte de registro da histria pessoal e em grupo. Refere-se a passagem da adolescncia para a vida adulta. Ajuda a manifestar os impulsos criativos, quando desperto. Sentido centrfugo: sensualidade, sentido de coletivo positivo, relaes familiares, confiana, criatividade, estabilidade, perseverana. Sentido centrpeto: desespero, derrota, falta de confiana na vida, indiferena, preconceito, medo, violncia, desonestidade, astcia.

Chackra Umbilical ou Plexo Solar

57 58

Ibid. Ibid. p. 61 55

Aproximadamente localizado a dois dedos abaixo do umbigo, est relacionado s glndulas supra-renais. o centro do poder fsico, condensa os princpios masculinos e femininos, ativa o sistema muscular e responsvel pelo movimento das pernas. Promove o estado de prontido. Ligado a faixa etria dos 30 anos. Sentido centrfugo: guerreiro, ataque, coragem, prazer, vitalidade, prosperidade e discernimento. Sentido centrpeto: medo, desnimo, pessimismo, covardia, manipulao, sentimentalismo, exausto, sexualidade indiscriminada, culpa.

Chackra Cardaco

Localiza-se na regio do corao, est associado glndula Timor, responsvel pelo crescimento. Est relacionado s emoes e sentimentos e o centro da inteligncia emocional. Governa os movimentos dos braos e do tronco, responsvel pela faixa etria dos 40 anos, de natureza feminina, espacial, circular, espiralada, flexvel. Sentido centrfugo: alegria, felicidade, relao com o mundo externo e com o outro. Sentido centrpeto: fonte do esprito trgico, individuao, dor, solido, pranto.

Chackra da Garganta

Localizado no centro do pescoo, 3. E 7. Vrtebras cervicais, ligado s glndulas tireide e paratireides. Relacionado comunicao, fala e vontade que governa as mos. Corresponde a faixa dos 50 anos. Sentido centrfugo: vontade, racionalidade, mmica, cmico, piada. Sentido centrpeto: ira, vingana, ressentimento, cime, desprezo, futilidade, irracionalidade, loucura.

Chackras da Terceira Viso e Coronrio

Localizados na cabea e relacionados s glndulas pineal e hipfise. Responsveis pela comunicao csmica. Relacionado sabedoria, a
56

memria, aos arqutipos do profeta e do visionrio, por isso est associado 3 idade. O trabalho com a Tcnica Energtica possibilita um caminho de experimentao cnica sensvel e eficaz, capaz de fornecer subsdios aos atores e danarinos de experimentar estados energticos diversos de seus padres habituais. Esta tcnica foi utilizada em uma de nossas experincias laboratoriais, que discutiremos no sexto captulo desta dissertao.

57

58

CAPTULO 4:

SISTEMA LABAN - CORUTICA, EUKINTICA E OS FUNDAMENTOS DE BARTENIEFF.

Rudolf Von Laban nasceu na Bratislava, Hungria, em 1879. Arquiteto, Coregrafo e renovador da dana, dedicou-se ao estudo do movimento humano, certo de que era constitudo pelos mesmos elementos, seja na arte, no trabalho ou na vida cotidiana, dando nfase tanto parte psicolgica, quanto fsica e espiritual, buscando, ainda, o retorno ao movimento natural e o elo entre Corpo-Esprito. Seus estudos se concretizaram atravs de um amplo sistema de anlise e explorao do movimento, o qual exerce importncia em mltiplas reas do conhecimento - tanto nas Artes, quanto na terapia, educao, psicologia, processos seletivos para grandes empresas, recuperao motora, dentre outros. Laban, ao longo de sua vida, foi acompanhado por muitos discpulos que se espalharam por todo o mundo, estes responsveis por disseminar seus estudos e construir importantes centros de pesquisas. Hoje, os principais centros de pesquisa do Sistema Laban encontram-se em Londres e Nova York. Dentre estes discpulos e pesquisadores que permitiram e permitem atualmente a divulgao e o desenvolvimento do sistema, encontramos: Lisa Ullmann, Irmgard Bartenieff, Bonnie Cohen, Peggy Hackney, Valery PrestonDunlop, dentre outros e os brasileiros; Regina Miranda, Ciane Fernandes, Joana Lopes, Juliana Moraes, Eusbio Lbo, Marina Martins, dentre outros.59 Grande parte do Sistema Laban foi desenvolvida entre 1936 e 1951, paralelamente ao conhecimento em massa das teorias de Freud e da psiquiatria, em plena revoluo industrial e durante efervescncia cientfica. O sistema foi uma busca cientfica de se abordar a Arte, porm sem limit-la. Laban surge entre o cientificismo e os pensamentos de desordem e caos de Nietzsche e Artaud, possibilitando um equilbrio entre estes extremos - dando uma terceira possibilidade de abordagem. Neste captulo, apresentaremos didaticamente alguns aspectos do cito Sistema, conjuntamente com alguns conceitos presentes nos desdobramentos atuais.
59

Muitos so os que estudam e desenvolvem o Sistema Laban no Brasil e no mundo, no pretendemos elencar todas essas pessoas, apenas ilustrar a importncia deste sistema atravs de alguns pesquisadores de relevante importncia para a cena contempornea. 59

A Coreologia uma gramtica e sintaxe do movimento dividida em trs partes: a Corutica60 , a Euckntica61 e Os Sistemas de Notao62. Neste captulo, no iremos nos aprofundar no sistema de notao. Reconhecemos seu valor e importncia, porm no podemos retirar a ateno sobre nosso problema central: o processo de construo da personagem e a reflexo sobre a relao do intrprete contemporneo e seu corpo. Acreditamos que, os outros aspectos do sistema nos fornecem melhores subsdios para nossa reflexo, por isto, no nos ateremos ao sistema de notao. A comunidade Labaniana muito grande e interfere em muitos aspectos do movimento humano. Dentro de toda esta diversidade, existem alguns princpios que regem e organizam o desenvolvimento destas pesquisas e, que gratifica a elas um carter de filosofia Labaniana.63 Um dos princpios que permite a continuidade deste sistema a concepo de que o movimento processo dinmico de contnuas mudanas, sempre presente e, de maneira unssona. Um sistema que estuda e analisa o movimento, no poderia ter carter diferente e, principalmente, no poderia desconsiderar a caracterstica da constante transformao presente no prprio movimento, na prpria vida. Essas contnuas mudanas seguem uma determinada ordem e, se organizam a partir de um certo padro. Um trabalho artstico dentro desta filosofia valoriza a importncia de cada integrante perceber-se (a si mesmo), individualmente, dentro do processo - seja durante o processo de preparao, de laboratrios ou apresentaes. O intrprete precisa conhecer sua corporeidade e aprender a respeit-la, identificar uma maneira de recuperao durante a execuo de movimentos e, libertar-se dos clichs sobre o que deve ou no ser feito. Segundo Regina Miranda: o clich a premissa de uma idia interessante, quando ela perde o carter plstico e se transforma em uma verdade absoluta,

A Corutica o estudo da organizao espacial dos movimentos que Laban desenvolveu como sendo seu sistema de harmonia espacial. (Rengel, Lenira Peral. Dicionrio Laban. Instituto de Artes/ UNICAMP. Dissertao de Mestrado, Campinas, 2001, p. 42) 61 Eukintica o estudo dos aspectos qualitativos do movimento. o estudo do ritmo e dinmicas do movimento. o estudo das qualidades expressivas do movimento. Euckntica a parte integrante da Teoria dos Esforos. A Eukintica levou Laban conceituao da palavra esforo e dos quatro fatores de movimento. (fluncia, espao, peso e tempo) (Rengel, Lenira Peral. Op. Cit. p. 69.) 62 Labanotation. Sistema de sinais grficos criados para registrar o movimento (Rengel, Lenira Peral. Op. Cit. p. 92.) 63 Princpios elencados por Regina Miranda durante o curso Bartenieff fundamentals em junho de 2003. 60

60

um padro.64 No devemos ignorar os padres de movimento, porm nenhuma informao uma verdade rgida. Ela precisa ser analisada e repensada dentro das condies e caractersticas de cada um, em determinado momento. Todos os aspectos da vida interferem na progresso de desenvolvimento de um processo, seja ele artstico, de auto-conhecimento, etc, geram a criao dos padres individuais, que, tambm, esto em constante modificao. Reconhecer o prprio padro possibilita utilizar-se dele, ampliar seu campo de ao. importante, tambm, identificar as diferenas entre os padres individuais e desenvolver uma real apreciao sobre elas, transformlas em um terreno transitvel. Nem sempre o padro individual o mais confortvel e agradvel. Muitas vezes, evitamos estes, ou, at mesmo, o prprio por gostar dele. Segundo Regina Miranda65, o gozo pode muitas vezes ser destrutivo, porm sempre temos que tomar cuidado sobre as concluses que tiramos sobre o outro e sobre ns mesmos, o seu padro individual o seu padro de sobrevivncia.66 O Sistema Laban no uma abordagem normativa sobre o movimento. Compreende e respeita o fato de que todo movimento acessa mltiplas interpretaes. Cada indivduo sempre um inventor. Segundo Merleau-Ponty: aquilo que vemos sempre, sob certos aspectos no visto.67 Ao refletirmos sobre um objeto no podemos separ-lo do conhecimento sobre o mesmo, que est implcito no ato do reconhecimento - o qual ocorre a partir de pontos de ancoragem. Ou seja, nenhum conhecimento , por si, orientado ele nos situado a partir da viso que temos sobre tal. Somos interventores permanentes. Existe uma dinmica entre o observador e o observado, tornando impossvel neutralizao daquele. H uma constante transformao e influncia, uma teia de intensidades sendo trabalhadas simultaneamente, evidenciando o fato de que no devemos nos ancorar em dogmas. Ainda, no devemos nos inteirar em uma nica maneira. preciso perceber a complexidade do movimento, a mudana, ater-se a observar as peculiaridades, investir em procuras. Este um canal de acesso aos desejos e sensaes, abordando sempre aspectos tangveis e intangveis do ser humano.
64 65

Anotaes feitas durante o curso de Bartenieff Fundamentals, 2003. Ibid. 66 Ibid. 61

Trabalhar-se : visitar locais que voc deseja ir, no ter culpa pelo prazer. A compreenso com o movimento dentro dos estudos de Laban e seus seguidores revisita, de maneira orgnica, a ancestralidade e a memria de cada individuo, permitindo a resignificao das experincias. As prticas corporais dentro desta filosofia agem em comunho total com o espao (o entorno), sem ignorar os aspectos tangveis, cientficos e, ainda, intangveis desta relao. Uma abordagem Labaniana inserida numa determinada prtica no permite a passividade em relao ao movimento, nem gravidade, acontece dentro de uma prxis terica, prtica e reflexiva, permitindo que o pesquisador oua os impulsos que so dados e resignifique, a partir de sua condio individual. Para Laban, o homem se movimenta a fim de satisfazer uma necessidade.68 As formas e ritmos de um movimento revelam as atitudes de quem se move, revelam, tambm, uma atmosfera, um lugar e uma poca. Circunstncias internas e externas interferem no movimento e revelam seus aspectos tangveis e intangveis. Um carter, uma atmosfera, um estado de esprito, ou uma situao no podem ser eficientemente representados no palco sem o movimento e sua inerente expressividade. Os movimentos do corpo, incluindo movimentos de suas cordas vocais, so indispensveis atuao no palco.69 Ainda para o supra cito, o atributo essencial do trabalho teatral o movimento.70 Nos atrevemos, neste momento, a inferir que o movimento quesito de qualquer trabalho cnico, seja ele definido como: Dana, Teatro, Performance, dentre outros. O movimento um atributo essencial vida.

4.1.

O ESTUDO DA CORUTICA

A Corutica a denominao dada por Rudolf von Laban para o estudo do movimento no espao, tanto do corpo humano em ao (movimento perceptvel)
67 68

quanto

do

corpo

aparentemente

parado

(movimento

Merleau-Ponty, Maurice. Op. Cit. p. 371 Laban, Rudolf Von. Op. Cit. p. 19 69 Ibid. p. 21 62

imperceptvel), conhecida, tambm, como arquitetura do movimento. Este estudo foi influenciado pelos estudos arquitetnicos de Rudolf Laban, que configuraram sua formao acadmica e, por fim, analisa as relaes entre bailarino e espao no Ballet Clssico, aplicadas aos desenhos geomtricos platnicos. Esta cincia diz respeito aos pontos de referncia no espao: de acordo com o corpo e/ou de acordo com o espao externo. Suas ferramentas de explorao consistem em: Kinesfera, nveis espaciais (alto, mdio e baixo); tenses espaciais; progresses; formas; projees; pelas diferentes dimenses (altura, largura e profundidade); pelos diferentes planos (frontal, horizontal e sagital); pelo volume; pelas direes; pelos movimentos gestuais e posturais. Atravs do estudo das dimenses espaciais e dos planos vertical, horizontal e sagital, surgem o estudo do padro axial e das formas do corpo no espao a partir da explorao de cinco (05) formas geomtricas perfeitas: tetraedro, octaedro, cubo e icosaedro e dodecaedro. Em maior ou menor grau de destaque, todos os seus elementos esto sempre presentes. O estudo isolado almeja, apenas, uma melhor compreenso dos elementos existentes na relao corpo-espao-forma e possui um carter meramente didtico. A seguir, descreveremos, atentamente, cada um destes elementos com o intuito de facilitar a compreenso do fenmeno corpo e, conseqentemente, o enriquecimento do entendimento do movimento humano e dos elementos bsicos ou ferramentas do ofcio das Artes Cnicas. A aplicao deste estudo pode promover o desenvolvimento da percepo dos sentidos cinestsicos e visuais, alm de iniciar o processo de ampliao espontnea e criativa do repertrio de movimentos individuais e o desenvolvimento da percepo da ocupao espacial individual e,

conseqentemente, ao desenvolvimento dos aspectos sociais de respeito aos espaos in solo, quando no trabalho em grupo. Laban nos d uma idia sobre a importncia do estudo da Corutica para a performance, argumentando que:
O movimento um processo pelo qual um ser vivo se capacita a satisfazer uma gama imensa de necessidades interiores e exteriores. O ator-cantor-danarino produz movimentos no palco que resultam em gestos, sons e falas. O repertrio de
70

Ibid. p.30 63

movimentos abarca todo o mbito de ao atravs da qual satisfazem-se as atividades cotidianas; h, no entanto, uma diferena marcante entre o comportamento dirio e aquele exibido no palco. No se passa de uma meia verdade dizer que a vida uma realidade e que as encenaes teatrais no passam de um faz-de-conta. Se o faz-de-conta quer dizer que o ator quer criar na mente do espectador alguma espcie de crena nos significados mais profundos da Vida, significado oculto atrs da aparncia externa, ento a afirmao verdadeira.71

Os estudos das relaes corpo-espao-forma atravs da Corutica proporcionam um caminho interessante e eficaz para o desenvolvimento do intrprete e, oferecem subsdios claros para a construo de imagens e fazde-conta. Acreditamos ser fundamental ressaltar que, este estudo separado didaticamente do estudo da Eukintica, mas ambos so elementos constitutivos do movimento e, so fenmenos que acontecem de maneira conjugada. Esta diviso pedaggica apenas uma maneira eficaz de desenvolver estes aspectos do movimento. Outra questo relevante de que identificamos uma tendncia geral, por parte daqueles que pouco conhecem o trabalho de Laban, em reduzir o seu Sistema a explorao das escalas, dos slidos geomtricos e das aes bsicas - ferramentas do estudo da Eukintica. Muitas vezes, esta tendncia induz a uma compreenso reducionista e normativa do sistema, seguindo contra todos os princpios apontados anteriormente. A reflexo e aplicao deste sistema no exigem apenas uma reviso bibliogrfica - este estudo extremamente amplo e complexo e, exige dos profissionais que lidam com ele uma prxis terica, prtica e reflexiva alm de uma constante reciclagem de idias. Descreveremos abaixo as ferramentas presentes no estudo da Corutica:

Kinesfera

71

Laban, Rudolf Von. Op. Cit. p. 232 64

Podemos encontrar o mesmo termo com grafia diversa: Cinesfera. Ambos correspondem a idntico conceito dentro do estudo da Corutica.
Cinesfera a esfera pessoal de movimento. Determina o limite natural do espao pessoal. Cada agente tem a sua prpria cinesfera... delimitada espacialmente pelo alcance dos membros e outras partes do corpo do agente quando se esticam para longe do centro do corpo, em qualquer direo, sem que se altere o ponto de apoio.
72

Este espao pessoal varia a cada momento, de acordo com as circunstncias da vida. Corresponde este ao espao que nosso corpo ocupa, podendo variar inclusive de tamanho. No meio de uma multido, nossa Kinesfera ocupa um tamanho menor do que em uma praia ou em um ambiente em que nos encontramos confiantes e donos da situao. Este conceito no se refere, apenas, a unio dos elementos nveis, planos e dimenses, mas tambm a como individualmente nos relacionamos com o espao, aos aspectos interiores. A compreenso deste conceito pode ser introduzida atravs da metfora do sujeito envolvido por uma esfera na qual a periferia pode ser atingida pela amplitude de seus movimentos. Existe uma linha de pensamento e estudo sobre a Kinesfera, corrente mais tradicional, a qual defende a idia de que esta se mantm constante em relao ao corpo. Dentro desta idia, cada um leva sua Kinesfera consigo. O estudo do slido geomtrico icosaedro, do qual abordaremos detalhadamente ao longo do captulo, utilizado como representao grfica deste conceito de Kinesfera. Segundo Peral (2001), h uma atualizao do conceito de Kinesfera, desenvolvida pelo coregrafo William Forsythe que afirma a no existncia de uma nica Kinesfera, propondo o conceito de mltiplas Kinesferas, em diferentes partes do corpo. A Professora Joana Lopes, pesquisadora do Departamento de Arte Corporal da Unicamp e do Ncleo de pesquisa de Comunicao Sonora da Unicamp, utiliza o conceito de Kinesfera a partir da abordagem de Forsythe. Lopes trabalha com a idia de que, o espao inomognio e se modifica a todo o tempo. Para esta pesquisadora, a cada mudana de eixo, de centro do movimento, e de energia, h uma mudana de Kinesfera, como ocorre com

65

as clulas do corpo: que se renovam a cada minuto sem deixar que cada ser perca sua individualidade. Esta mudana de Kinesfera" acontece sem que se perca o espao pessoal. a energia que a modifica, no se realizando isso, esta no passar de uma bolha. O ponto singular o bailarino e no o espao. Uma mudana de Kinesfera implica em mudar de eixo e de energia corporal. Nveis espaciais (alto, mdio e baixo) So trs os nveis espaciais: baixo, mdio e alto. So relaes de posio espacial entre dois elementos. Podemos enfatizar uma explorao de movimentos em relao ao centro do corpo em posio horizontal, dividindo o espao em camadas. Os nveis indicam o lugar e o espao onde o movimento poder ocorrer, ou ocorre. Em relao ao centro do corpo, o nvel baixo configura-se mais enraizado e, pode se desenvolver em muitas variaes como deitar, rastejar, sentar, ajoelhar, agachar, dentre outras. O nvel mdio trafega entre as bases do joelho, podendo se desenvolver atravs de deslocamentos com a base dos joelhos bem abertas, agachamentos, movimentos em quatro (4) e trs (3) apoios, dentre outros. O nvel alto, geralmente, ocorre em dois (2) ou um (1) apoio incluindo: elevaes, saltos e pulos.
Os nveis so ferramentas para o ofcio da dana, que no determinam o potencial do bailarino, mas podem ser um importante instrumento para o enriquecimento e de

aproximao entre a inteno e o movimento expressivo desejado em uma composio cnica.73

Os nveis proporcionam subsdios ao intrprete no sentido de ampliar as possibilidades de movimento e criao diversas das afinidades e

caractersticas pessoais. Os nveis, tambm, podem ser exploraes a partir da relao entre dois elementos, sendo eles: dois corpos; partes de um nico corpo ou corpo e objeto. Muitas podem ser as relaes de nveis estabelecidas. Tenses Espaciais As tenses espaciais podem ser compreendidas como estado entre dois corpos e, podem se dar na relao entre dois corpos ou na relao corpo72

Ibid. p.39

66

espao. Correspondem aos espaos intercorporais, segundo Silva (2003): vazios existentes entre as parte do corpo.74 Temos que tomar cuidado para no confundir a palavra tenso e aplic-la no sentido de sobrecarga, estresse. As tenses em diferentes partes so o que viabilizam ao corpo forma e movimento. Segundo Fernandes (2002), a tenso espacial consiste na contratenso, ou a ativa interao entre torso e membros no espao.75 Como percurso, ainda, Fernandes (2002) afirma que, a tenso pode ser central, irradiao do centro do corpo para o espao; transversa, cortando um volume de espao associando centro do corpo e membros, e; perifrica, da periferia do corpo para o centro, geralmente criando pontos, linhas ou bordas no espao. Progresses As progresses espaciais dizem respeito aos desenhos formados pelo deslocamento ao longo de um caminho percorrido.
Assim como a linha (o rastro do ponto) nesse caso a progresso pode ser entendida como o rastro do deslocamento do corpo, ou seja, a passagem do estado aparentemente esttico do corpo para o dinmico; a natureza do movimento, podendo ser entendida no s como o rastro deixado no solo, mas como de todo o movimento do corpo.76

termo

progresso

pode,

tambm,

ser

relacionado

ao

desenvolvimento de uma srie de movimentos e exerccios preparatrios para uma explorao laboratorial ou, ao longo de uma aula de ferramentas tcnicas. Neste caso, a idia da progresso vem associada a uma explorao de movimentos progressiva, contnua - de uma intensidade e exigncia menor para uma maior - respeitando a relao com a gravidade, a preparao das valncias fsicas, da ateno e dos aspectos imaginativos.

Projees

73

Silva, Eusbio Lobo da. Comentrios sobre o estudo da Corutica. In Cadernos de Ps-graduao da Unicamp, Campinas, Volume 6, 2002, p. 124. 74 Ibid. p. 121 75 Fernandes, Ciane. O Corpo em Movimento: o Sistema Laban/ Bartenieff na formao e pesquisa em artes cnicas. So Paulo, Annablume, 2002, p. 219. 76 Silva, Eusbio Lbo da, 2002, p. 121 67

As projees espaciais so o alcance que um movimento possui. Podemos compreender melhor esta idia utilizando a metfora de linhas imaginrias que se formaro como se fossem prolongamentos do corpo, ou a continuidade do movimento atravs do olhar de quem aprecia, demonstram a potencialidade de continuidade infinita de movimento. Fernandes (2002) indica que, o alcance do movimento de uma Kinesfera, em circunstncias cotidianas, pode variar geralmente em pequeno, mdio e grande e, no est associado ao tamanho da pessoa. O alcance pequeno est relacionado a pequenos gestos, ocupando normalmente de 10 (dez) a 20 (vinte) cm (centmetros); o alcance mdio ocupa entre 30 (trinta) a 50 (cinqenta) cm (centmetros), por fim, tem-se o grande, a partir de 50 (cinqenta) cm (centmetros) envolta de todo o corpo.
Em geral, cada pessoa apresenta algumas preferncias quanto ao alcance de movimento, mas, no cotidiano, alternamos os trs, conforme a situao o local, o momento, as outras pessoas e coisas envolvidas. Na construo da partitura corporal de personagem, pode-se escolher um tipo de alcance preferencial, que mudaria em situaes extremas, enfatizandoas.
77

O estudo da projeo dos movimentos no espao essencial para a estruturao de um personagem, porm sobre este assunto iremos refletir futuramente, durante as assertivas efetuadas sobre as experincias

vivenciadas em laboratrios. Segundo Silva (2003), a experimentao desta ferramenta pode nos demonstrar a finitude atravs das extremidades do corpo e a infinitude pela projeo do movimento.
atravs do uso das projees que possvel ao performer vencer fronteira do corpo estabelecida na extremidade da pele. Entende-se que estas aes podero dar significado ao movimento, ou melhor, dar maior significado ou concretude ao movimento desejado.
78

Dimenses

77 78

Fernandes, Ciane. Op. Cit. p. 91 Silva, Eusbio Lbo da, 2002, p. 124 68

So trs as dimenses definidas por Laban com base na geometria cartesiana: Altura, que utiliza o eixo vertical e compreendida dentro da direo cima-baixo; Largura, eixo horizontal, direo direita-esquerda e, enfim; Profundidade, eixo sagital, direo frente-trs. Segundo Silva (2003): uma dimenso pressupe, no mnimo, em nosso contexto, dois sentidos na direo.79 Estes sentidos direcionais presentes nas dimenses nos proporcionam seis possibilidades de inteno espacial: cima, baixo, direita, esquerda, avano e recuo. Segundo Silva (2003):
um exemplo claro desta atuao ocorre quando um bailarino executa o demi pli, pois ao mesmo tempo em que esta realizando um movimento indo para baixo est atuando o sentido de ir para cima. Este exemplo esclarece o aparente paradoxo, muitas vezes to difcil de ser explicado pelos mestres e professores de Ballet Clssico.80

Outro aspecto relevante o fato de que, atravs do estudo das dimenses, podemos identificar as oposies necessrias e essenciais para a manuteno do corpo humano em equilbrio. Existe uma oposio natural e uma tenso clara de vetores na organizao corporal, assim como na de todos os corpos presentes no mundo. Mais frente, quando nos debruarmos sobre o estudo da Eukintica, verificaremos como estas dimenses e estes sentidos dimensionais podem facilitar a experimentao das atitudes de esforos peso, espao e tempo Irradiando a partir do centro do corpo, a unio destas trs dimenses representada atravs da cruz tridimensional.

79 80

Ibid. p. 124 Ibid. 69

Cruz Tridimensional

Planos So trs os planos espaciais. Eles so o resultado da juno de trs dimenses: Plano Vertical, unio das dimenses altura e largura; Plano Horizontal, dimenses largura e profundidade e; Plano Sagital, unio das dimenses altura e profundidade. Laban denominou didaticamente estes planos como Plano da Porta, Plano da Mesa e Plano da Roda, respectivamente. Esta nomenclatura utiliza-se dessas imagens metafricas para facilitar a compreenso sobre o assunto. Segundo Silva (2003), durante a execuo de exerccios que visem estudar os planos, precisa-se estar atento para a utilizao dos quatro sentidos de direo implcitos nas dimenses que constituem cada plano. Para este autor, o elemento essencial do plano que este conseguido atravs da somatria de diferentes sentidos. A compreenso deste elemento permite ao aluno um desenvolvimento qualitativo durante a execuo de movimentos. Silva (2003) argumenta neste sentido, afirmando que:
quando expomos que a lateralidade envolve a aplicao do elemento Plano que, por sua, vez gerado pela unio de duas dimenses, a resultante passa a ser qualitativa. Parece que vivenciando o uso dos planos o aluno descobre que este permite a utilizao de variadas direes, percebendo tambm a importncia dos sentidos implcitos.
81

81

Ibid. P. 125 70

Volume O estudo sobre as dimenses e planos possibilitam uma compreenso prtica acerca da tridimensionalidade do corpo. As direes, dimenses e planos resultam em volume. O qual, alis, permanece constante independente da posio ao do quanto recolhido ou prolongado esteja o corpo. Padro Axial O padro axial surge no sentido de determinar a referncia espacial usada para a explorao dos elementos da Corutica. So trs os padres axiais: cruz axial padro, cruz axial do corpo e cruz axial constante. O padro determinado por quem conduz a experincia corporal, de acordo com seus objetivos de trabalho. Na cruz axial padro, o centro do corpo determinado por aquele que se move, para onde ele move, carrega sua frente. J as relaes de cima e baixo so definidas a partir da relao com a gravidade. Ainda na cruz axial padro, o lugar de referncia para a estruturao das relaes dimensionais daquela se d a partir do centro de peso ou gravidade, localizado no baixo ventre. J na cruz axial constante, os padres dimensionais so determinados a partir do espao seja ele a sala de ensaio ou o prprio palco. Formas

At mesmo em movimentos simples e mnimos, como caminhar ou fazer um pequeno gesto, o corpo cria formas no espao ao seu redor. Sua cinesfera passa a assumir diferentes formatos. Assim como o movimento dos tomos e elementos qumicos, as projees do corpo no espao constroem uma geometria como a dos cristais de rocha.82

O movimento constitui-se atravs de formas efmeras, podendo ser a partir das linhas, produzidas tanto pelo contorno do corpo quanto pelas linhas resultantes de sua mobilidade. A dana caracteriza-se pelo efmero. Isto est relacionado natureza dinmica do movimento, pois ao realizar um movimento
82

Fernandes, Ciane. Op. Cit. p. 172 71

logo em seguida este desaparece` para a criao do prximo.83 As formas podem ser definidas sob trs aspectos: de acordo com a prpria linha (retas, curvas, etc); de acordo com as suas caractersticas (simtricas e assimtricas); e, de acordo com a sua relao com o espao (relao forma negativa e positiva). As formas tambm podem se realizar atravs de um ou mais corpos.

Formas cristalinas Dentro dos estudos da Corutica, Laban escolheu cinco formas cristalinas para estruturar princpios de movimento do corpo no espao, so elas: o tetraedro, o octaedro, o cubo, o icosaedro e o dodecaedro. Laban acreditava que, o movimento poderia ser compreendido como sendo uma contnua criao de fragmentos de formas polidricas, envolvendo os trs aspectos anteriormente citados. Para a compreenso destes slidos platnicos, Laban desenvolveu uma srie de exerccios atravs de escalas que percorrem os sentidos dimensionais destas figuras. O Tetraedro O tetraedro possui quatro lados e quatro pontos vrtices no espao. Configura-se pela reunio de seus quatro tringulos eqilteros sob a forma de um novo tringulo, assim tambm eqiltero. Esta figura concede a imagem de repouso e posies estveis e, no possui escalas de movimento. As demais formas geomtricas utilizadas por Laban variam a partir desta forma cristalina.

Tetraedro

83

Silva, Eusbio Lbo da, 2002, p. 122 72

O Octaedro

O octaedro regular possui oito lados e seis pontos vrtices. A partir dele, surgem as trs dimenses espaciais - vertical, horizontal e sagital - das quais j mencionamos anteriormente. Estas trs dimenses configuram uma cruz axial dentro do octaedro: alto, baixo, esquerda, direita, frente, trs. Segundo Fernandes (2002), estes pontos do octaedro so identificados por muitas teorias corporais. As danas sagradas acreditavam que o espao proporcionava ao ser humano experincias das mais profundas e, ao corpo uma referncia mgica. O comeo de tudo, do Tempo e da Criao, deu-se no centro e dele surgiram os movimentos das danas circulares. Segundo Wosien (1996)84, alm da anatomia humana possuir seis pontos de orientao no espao, possui um stimo, onde se cruzam - que o centro do ser - que ele denomina como lugar do corao, onde a dualidade da vida atua. Esta cruz se transforma em uma roda mvel que se expressa atravs das relaes espaciais. O estudo de todas as escalas surge do centro do corpo, em direo aos pontos determinados, reforando estas relaes espaciais estabelecidas pelo estudo das escalas com os aspectos interiores de cada corporeidade. Fernandes (2002) argumenta:
O lugar do corao` , de fato, no centro da plvis, no centro gravitacional do corpo, onde centraliza seu peso. nessa posio que este Centro do Corpo coincide com o Centro do Espao, ou o centro imaginrio de todas as figuras

geomtricas. a partir desse ponto que irradiam todos os outros, de todas as figuras geomtricas. Assim quando o corpo desloca-se ao longo dos diversos pontos no espao, carrega seu centro consigo, o que nem sempre coincide nem passa pelo centro do espao.
85

O estudo das escalas fixa a frente do espao a partir da plvis, que nunca vira de eixo. Pode ser feito pelos dois lados: direito, traando a progresso; iniciando pelo brao direito, sempre retomando o centro passa

84 85

Fernandes, Ciane. Op. Cit. pp. 176-177. Ibid. p. 177 73

pelos pontos alto, baixo, esquerda, direita, frente e trs. Iniciando pelo lado esquerdo, o percurso invertido: alto, baixo, direita, esquerda, frente trs.

O Cubo O cubo possui seis lados e oito vrtices, possui seis lados e oito pontas. As escalas do cubo no se passam pelas dimenses, elas so estruturadas a partir do elo das pontas do cubo, das quatro diagonais que possuem oito sentidos. Os princpios da escala so os mesmos, e a experincia com o cubo s deve ser iniciada aps plena compreenso das escalas do octaedro. As posies corporais dentro desta escala so transitrias, e esta no feita a partir de poses, mas de transies. Progresses das escalas do cubo: iniciada pelo brao direito; direita frente alta, esquerda trs baixa, esquerda frente alta, direita trs baixa, esquerda trs alta, direita frente baixa, direita trs alta, esquerda frente baixa. Iniciada pelo brao esquerdo; esquerda frente alta, direita trs baixa, direita frente alta, esquerda trs baixa, direita trs alta, esquerda frente baixa, esquerda trs alta, direita frente baixa.

Cubo

74

O Icosaedro O icosaedro formado por vinte lados e doze pontos. Os planos espaciais, vertical (porta), horizontal (mesa) e sagital (roda) formam as esquinas do icosaedro. Os dimetros constroem o icosaedro. Como j foi mencionado anteriormente, o icosaedro a forma slida que mais se aproxima de uma representao da Kinesfera e alguns estudiosos utilizam-no como tal. Segundo Fernandes (2002), cada ponto do icosaedro irradia de um marco sseo correspondente86, proporcionando suporte ao movimento, permitindo que as escalas do icosaedro sejam as mais naturais ao corpo humano. Elas podem incluir ou no os doze pontos e, sempre seguem do plano vertical ao horizontal e retornam ao vertical - o que reflete uma tendncia do movimento de ir em busca ao que est faltando.
Como o plano vertical no inclui a dimenso sagital, essa falta de profundidade leva o corpo a se recuperar, indo exatamente para o plano cuja a dimenso primria a sagital. Do Plano sagital, que no possui a Dimenso Horizontal, o corpo recupera esta falta de largura indo para o Plano Horizontal. Do Plano Horizontal, sem a Dimenso vertical, o corpo recupera-se dessa falta de altura indo para o Plano Vertical, com a dimenso primria de mesmo nome.87

Este fenmeno evidencia um dos princpios que mencionamos anteriormente que so essenciais a um pensamento labaniano: toda ao requer uma recuperao. O estudo das formas cristalinas permitiu a Laban aguar sua percepo e teorizar questes relativas s relaes corpo-espaoforma presentes na natureza, no sentido de que elas surgiram a partir da observao das relaes geomtricas presentes na natureza identificadas por Plato. As transies entre os planos acontece atravs do desenho de transversais no espao, que podem ser de natureza ngreme, com a sensao
86

Estas relaes esto detalhadamente descritas em Fernandes (2002) na pgina 198. Neste trabalho no consideramos relevante relaciona-los, pois estamos apresentando as formas slidas de Laban no sentido de enfatizar a profundidade de seus estudos e a relevncia e procedncia das ferramentas da Corutica que utilizaremos em nossos experimentos laboratoriais. Nosso objetivo neste captulo sobre o Sistema Laban no visa um profundo estudo sobre as formas cristalinas. Respeitamos sua relevncia enquanto estudo, por isso so mencionados neste captulo e acreditamos que so fundamentais para o entendimento da Corutica, porm no podemos nos distanciar de nosso foco central, que o fenmeno da construo da personagem a partir do movimento. 87 Fernandes, Ciane. Op.Cit. p. 199 75

de queda e elevao, do Plano Vertical ao Sagital, dando profundidade; de natureza suspensa, do Plano Sagital ao Horizontal e; de natureza achatada, do Plano Vertical ao Horizontal, com a sensao de perda de profundidade. As escalas do icosaedro podem ser, segundo Fernandes (2002): em VHS, indo sempre do Plano Vertical ao Horizontal e ao Sagital; axiais e circulares; primrias ou fragmentos de escalas; ns, seqncias de dois ou trs pontos que parecem prender o corpo, amarrando-o em dois vetores opostos, e Lemniscates, capazes de desfazer o n a partir da rotao de duas partes do corpo que se movem paralelamente capazes de desfaz-lo.88

icosaedro

O Dodecaedro O dodecaedro possui doze lados e vinte pontos. uma figura utilizada apenas nos estudos avanados das formas cristalinas. O percurso sempre definido pelo movimento conectado a dois pontos no espao, podendo ter natureza central - do centro do corpo em relao ao espao; transversa cortando o espao entre o centro do corpo e a borda cristalina, ou; perifrica ao longo das bordas e extremidades.

Dodecaedro

88

No nos deteremos aqui a relacionar todas as escalas do icosaedro, nosso objetivo com estas informaes, como j foi dito, almeja desenvolver uma reflexo panormica destas formas cristalinas. 76

4.2.

O ESTUDO DA EUKINTICA

A Eukintica o estudo das dinmicas e das qualidades expressivas dos movimentos. Atravs deste estudo, podemos perceber as qualidades de um movimento expressivo e imprimi-lo de significados. Por outro lado, no podemos separ-lo do estudo da Corutica. Esta separao em itens possui carter didtico com o intuito de possibilitar uma compreenso mais clara sobre a complexidade do fenmeno do movimento e seus aspectos constitutivos. Laban prope o sistema Effort-Shape, que demonstra a aplicabilidade dos quatro fatores bsicos do movimento: Fluncia, Peso, Espao e Tempo. Este estudo, ainda, se completa com outros componentes, como os esforos incompletos e os esforos completos, ou aes bsicas do movimento (deslizar, flutuar, pontuar, pressionar, torcer, sacudir, bater e chicotear). Effort-Shape um sistema de descrio do estilo e da dinmica do movimento; um grupo de termos e concepes lgicas e intrnsecas que relatam e se referem aos aspectos qualitativos da movimentao humana, permitindo analisar as qualidades do movimento na relao com os quatro fatores supra-citados, os quais caracterizam o estilo nico de cada pessoa movimentar-se, constituindo-se ou sendo uma forma de representao do repertrio individual de movimento. Segundo Silva (2004): na arte do movimento variaes singelas no peso, na fluncia, no uso do espao, etc. acarretam em configuraes ou conotaes diferenciadas de expresso.89

89

Silva, Eusbio Lobo da. Comentrios sobre o estudo da Eukintica. A ser publicado pelo Caderno de Ps-Graduao da Unicamp, Vol. 7, 2004, p.1. 77

Sistema Effot-Shape completo

Fraco/ leve

flexvel

direto

livre

controlada

lento

rpido

Forte/ pesado

Effort

Segundo Silva (2004), diferentes tradues para o termo foram encontradas, tanto definidas por autores diversos como Fernandes (2001) e Miranda (1979), quanto diferentes definies foram encontradas no prprio livro O Domnio do Movimento, de Laban. Segundo Silva (2004), Effort tem origem alem, significando Antrieb, que significa propulso, mpeto para o movimento. Adotamos neste trabalho a definio de Silva (2004) que define effort como os impulsos internos a partir dos quais se origina o movimento.90
Por um lado, toda ao resultante de um Effort, no sentido de impulso interior, que a nosso entender o que d origem ao movimento humano, por outro, o prprio termo Effort no deixa de indicar um processo que envolve inteno/ao/expresso. Resta ressaltar que nada se separa de sua origem, o movimento se realiza como um todo, mas a distino se faz necessria para entendermos melhor tambm a relao contedo/forma.91

Esses impulsos, que levam a determinadas aes, se relacionam, por sua vez, com os chamados fatores de movimento (Fluncia, Espao, Peso e
90

Laban, 1978 apud Silva, 2004, p.1 78

Tempo). Dentro desta perspectiva, Silva (2004) esquematiza as seguintes definies:

Effort: impulso interno. Esforo: qualidades dinmicas relacionadas aos fatores. Fatores de Movimento: Fluncia , Peso, Espao e Tempo. Ao: a somatria das resultantes do EFFORT, do Esforo e dos Fatores de Movimento. Uma sucesso de movimentos atravs da combinao de impulso interior, esforos ou de qualidades dinmicas relacionadas aos fatores, a prpria expresso humana.92

Shape

A palavra shape, traduzida do ingls, significa forma, figura, contorno, talhe, aspecto configurao, imagem, norma, padro93. Rengel (2001), tambm, relaciona esta palavra forma. Uma atitude expressiva se configura espacialmente atravs de uma forma. O sistema Effort-Shape configura estas idias, como manifestao da expressividade atravs de uma forma do corpo no espao. Existe uma afinidade expressiva entre os sentidos direcionais da cruz axial e os fatores de movimento indicados no sistema Effort-Shape.

Os Fatores do Movimento

Os Fatores de movimento so componentes constitutivos das qualidades e dinmicas bsicas do movimento humano que compem o sistema EffortShape. Essas qualidades so vistas como fenmenos naturais que ocorrem na movimentao de um corpo no espao, catalogadas por Laban como: Peso, Fluncia, Tempo e Espao. Estes fatores podem ter uma infinidade de combinaes e nuanas entre si, e nunca se encontram isoladamente. Todos esto presentes em qualquer tipo de movimento - o que ocorre que, dependendo do movimento, conseguimos identificar a evidncia de alguns fatores sobre os outros.

91 92

Silva, Eusbio Lobo da, 2004, p. 2 Ibid. 93 Michaelis. Dicionrio Ingls Portugus. So Paulo, Ed. Melhoramentos, 1999. 79

Estes so, tambm, relacionados com a personalidade do indivduo por alguns estudiosos como North (1978)94 e Serra95. Acredita-se que, com o estudo dos esforos, inicia-se uma viso mais ampla da anlise do movimento e abre-se um campo para a compreenso do universo interno do ser humano, pois so os movimentos do corpo que traduzem formas de pensar, agir e sentir.96 Serra (s/d)97 vai mais adiante ao argumentar que, atravs de estudos realizados por Kestemberg (1967), observa-se que, estes fatores so inerentes ao desenvolvimento do ser humano e podem ser identificados mesmo quando so percebidos de maneira subjetiva ou inconsciente. Cada fator analisado em determinado estgio do desenvolvimento do ser, sendo que o primeiro fator que se destaca Fluncia; o segundo, o Espao; o terceiro, o Peso; e o quarto e ltimo o fator Tempo, em uma progresso orgnica.98

Fator Fluncia

A Fluncia apia a manifestao da emoo pelo movimento, pois os extremos e/ou as gradaes entre um alto grau de abandono do controle ou uma atitude de extremo deste, manifestam - no movimento - os aspectos constitutivos da emoo.99 o que realizamos para equilibrar a energia vital: passando de um extremo a outro, do mais alto grau de abandono do controle ao mais extremo e rgido. Comporta os movimentos de resistncia e diferenciase em: Fluncia Livre e Fluncia Controlada. No desenvolvimento do ser humano, o fator Fluncia percebido desde o nascimento, sem que possua ainda o domnio da progresso desta em sua modalidade Livre (quando se torna difcil interrupo de um movimento repentinamente, dando a sensao de fluidez do movimento e podendo demonstrar expanso, abandono, extroverso, entrega, projeo de

sentimentos) para Fluncia Controlada (quando o movimento pode ser

North, 1978, apud Serra, s/d. Material didtico oferecido na disciplina: Psicologia do Desenvolvimento Aplicado Dana I, ministrada pela Profa. Dra. Mnica Serra s/d. 96 Cordeiro, Homburger e Cavalcanti, C. Mtodo Laban Nvel Bsico. So Paulo, Ed. Laban Art, 1989, p. 34. 97 Rengel, Lenira Peral. Op. Cit. p. 71 98 A seguir, faremos uma descrio dos vrios fatores a partir dos estudos de Serra, coletados a partir de apostilas e estudos de grupos.
95 94

80

interrompido facilmente e, a qualquer momento, dando a sensao de pausa do movimento ou de uma seqncia de pausas contnuas). Segundo Laban100, pode demonstrar cuidado, restrio, conteno, retrao para o mundo externo e vice-versa. observada nos primeiros meses de vida e, associada primeira experincia de integrao na qual o beb ainda est se integrando consigo prprio, vendo o mundo como parte de si mesmo. Cordeiro et all (1989) ressalta algumas observaes importantes sobre este fator:
a) um movimento com fluncia liberada pode no ser fluente mas, descontrolado, esbarrando em tudo a sua volta. Por outro lado um movimento pode ter fluncia controlada e fluir, como o caso do Tai-Chi-Chuan; ou da finalizao de um movimento cuja energia continua a fluir. b) a fluncia liberada em relao fora da gravidade passiva, i.e., deixa a gravidade atuar livremente aproveitando-a no movimento. A fluncia controlada ativa, i.e., no deixa o corpo ceder ao seu prprio peso. c) a fluncia livre pode ser interrompida bruscamente por uma reao reflexa, que uma interrupo de emergncia no movimento.101

Segundo Fernandes (2001), no desenvolvimento da criana, a presena do fluxo tida como uma base de tenso livre ou contida dando sustentao s outras qualidades ou pr-qualidades. Sendo assim, a autora acredita que toda pr-expressividade apresente duas vertentes: uma de aprendizagem,

modificada pelo fluxo livre; e, outra de defesa, modificada pelo fluxo contido. Entendemos na prtica que, saber e poder utilizar deste fator de movimento pode ser um importante instrumento para o performer, pois se constata, na prtica, que, muitas vezes, a aplicao de uma mudana no uso de um fator, pode lev-lo a se aproximar daquilo que realmente intencionava dizer, atravs da linguagem no verbal.

Fator Espao

99

Vid. 97 Ibid. 101 Cordeiro, Homburger e Cavalcanti, C. Op. Cit. p. 29

100

81

O Fator Espao, neste estudo, se diferencia do ponto de vista da Corutica a partir da atitude que desenvolvemos com relao ao espao que ocupamos. Essas atitudes podem ser efetuadas de duas maneiras bsicas: atitude direta e/ou indireta. No desenvolvimento humano, este fator o segundo aspecto que comea a surgir de forma mais clara ou com nfase a partir do segundo ou terceiro ms de vida - quando o beb passa a perceber estmulos que o ligam com o meio ambiente, e se prolongam at, mais ou menos, a idade de um ano - quando a criana comea a explorar uma nova dimenso: o alto e o baixo do plano vertical. Este fator apreendido quando a criana comea a se esforar para focalizar e prender a sua ateno por mais tempo, passando a explorar objetos ao seu redor e, combinando o Fator Fluncia com o Espao para tal empreendimento.
A tarefa do fator espao a comunicao. A comunicao que faz um agente se comunicar com o outro, o mundo sua volta. A atitude relacionada ao espao a ateno, afeta o foco do movimento, informando sobre o onde do movimento.

Caractersticas do fator espao trazem ao movimento um aspecto mais intelectual da personalidade, pois localizaes no espao so complexas. (...) O treino com o fator e suas qualidades gera, por exemplo, atitudes internas alertas ou explorativas. Em geral movimentos flexveis demonstram mais adaptabilidade, ateno multifocada, menos rigidez. Em geral movimentos retos podem revelar tanto objetividade como convencionalismo.102

O Espao Direto pode ser facilmente identificado quando, o espao que podemos utilizar efetivado de modo mais restrito (em nosso imaginrio) e, por isso, o movimento tende a ser direto, cruzado ou fechado portanto, articulado de modo limitado. Ele percebido quando utilizamos apenas um foco, delimitando a utilizao desse espao. O Espao Flexvel, tambm recebe a nomenclatura de Indireto, Ondulado e Multifocado. Ocorre quando o espao tende a ser amplo e, por isso, as articulaes do corpo podem atuar livremente. O movimento percebido flexvel e aberto.

102

Rengel, Lenira Peral. Op. Cit. p. 73. 82

Segundo Fernandes (2001), a criana, em fase de desenvolvimento, no assume uma atitude totalmente direta ou indireta - sugerindo o incio da organizao do foco - sendo Flexvel, quando percebendo todo o ambiente, ou canalizando, quando centraliza sua ateno em um nico foco. As duas prqualidades podem ser usadas para aprender ou defender-se da aprendizagem.

Fator Peso

Fernandes (2001) relaciona o Fator Peso resistncia, fora da gravidade e ao uso de diversos graus de tenso muscular. Para esta autora, sua tarefa consiste em auxiliar na assertividade, dar estabilidade e segurana ao agente. O Peso est relacionado s atitudes de inteno e sensao. Informa sobre o qu do movimento, trazendo um aspecto mais fsico da personalidade. Auxilia o desenvolvimento do domnio de si prprio, por isto a supra autora (2001) atribui a este fator a afirmao da vontade. Podemos ceder ou no a essa fora e, essa atitude o que diferenciar os dois extremos deste fator. Assim, quando cedemos a essa fora, criamos uma atitude passiva que resulta num movimento de queda (parcial ou total do corpo) em direo a um dos extremos deste fator, que o leve - o qual tende a revelar sempre suavidade, bondade, superficialidade, etc. Se vamos de encontro a esta fora, criamos uma atitude ativa que resulta num movimento firme ou pesado em diversos graus em direo ao extremo deste fator. Sua resultante, no entanto, demonstrar firmeza, tenacidade, resistncia ou poder. Para Fernandes (2001), a pr-expressividade de tempo pode ser gentil, atravs Peso Leve; ou veemente, atravs do Peso Forte, mas apresenta o incio da mobilizao de sua fora: sendo gentil, delicadamente tocando ou pegando coisas ou pessoas; ou veemente, comeando a segurar, puxar e agarrar com firmeza.

Fator Tempo

O Fator Tempo identificado a partir dos elementos: ritmo, velocidade, durao, acentuao e periodicidade. Talvez, este seja o mais complexo de ser definido, pois envolve todo o conjunto de elementos citado acima. No
83

desenvolvimento de uma pessoa, este fator observado no perodo entre trs e quatro anos de idade, mais ou menos. Segundo Serra (s/d): quando a criana assume o domnio do fator tempo, a afetividade ou ineficincia da capacidade de iniciativa (antecipar decidir) est intimamente ligada capacidade de operar sobre a inteno103, isto significa que, agora, as aes possuem uma finalidade.
O tempo traz ao movimento um aspecto mais intuitivo da personalidade. A tarefa do fator tempo auxiliar na operacionalidade, isto , proporciona elementos para a execuo. A atitude relacionada ao tempo deciso, informando sobre o quando do movimento. Em termos de atitudes internas, o treino e domnio das qualidades do fator tempo ajuda, por exemplo, a que os limites no sejam to rgidos. Auxilia, ainda a maior mobilidade e tolerncia em relao s frustraes; se o agente no tem algo agora, talvez seja possvel obt-lo depois.
104

Este fator oscila entre Tempo Rpido - quando o movimento tem durao curta, o tempo deste ser sbito; ou Tempo Lento - quando o movimento tem durao longa. Aqui, o tempo ser sustentado. Segundo Fernandes (2001): A criana ainda no acelerada ou desacelerada, mas apresenta o incio da deciso que a prorroga no tempo, Hesitando, ou antecipa, Repentino.105 Os fatores do movimento combinam-se, gerando diferentes esforos corporais. Quando unimos apenas dois fatores, temos como resultado os esforos incompletos, que revelam as atitudes internas, intenes e estados de nimo de um indivduo. Estes, normalmente, so percebidos nos movimentos de transio e/ou preparao para os movimentos de esforos completos. A combinao de trs fatores resulta nestes supra, denominados por Laban de dinmicas ou aes corporais bsicas. So aes elementares ou primrias. Ainda, so o resultado da combinao dos fatores: Peso, Tempo e Espao. Segundo Laban (1978), a combinao destes trs fatores do movimento vai gerar oito aes bsicas do movimento (Pressionar, Torcer, Chicotear, Socar,
Vid. 99. Rengel, lenira Peral. Op. Cit. p. 78 105 Fernandes, Ciane. Esculturas Lquidas: A Pr-expressividade e a Forma Fluida na Dana Educativa Ps-moderna. Cadernos Cedes 53 Dana educao, Campinas, Editora da Unicamp. 2001, p. 14
104 103

84

Flutuar, Deslizar, Sacudir e Pontuar). Para melhor compreendermos estas dinmicas, refletiremos abaixo sobre o significado da palavra ao. AO, segundo Laban, foi definida como: aes, em todo o tipo de atividade humana e por conseguinte tambm na dana, consistem em sucesses de movimentos onde o esforo definido do sujeito acentua cada um deles.106 Ele definiu duas aes fundamentais: recolher e espalhar. Recolher uma ao executada a partir da extremidade do corpo que se desloca em direo ao centro ou prximo ao mesmo. Espalhar flui, do centro do corpo ou prximo, ao mesmo para fora ou para a extremidade. Serra (s/d) ressalta que, o fator Fluncia:
informa, mais especificamente, sobre o aspecto emocional do movimento e no sobre a experincia ativa propriamente dita, como caracterstica destas aes. Ela pode ou no ser determinante para uma ou outra ao, por isso quando so apresentadas as aes bsicas, a fluncia fica subjacente a elas.
107

Aes Bsicas

Pressionar a combinao entre as qualidades dos fatores tempo lento (sustentado), peso firme e espao flexvel. Segundo Laban (1990), a essncia do movimento lutar contra o peso e o espao produzindo forte resistncia associando, ainda, com abandonar-se ao tempo sustentando a ao durante um perodo determinado.

Torcer o acordo entre as qualidades dos fatores do movimento tempo lento, peso firme, e espao flexvel. Para o supra renomado autor (1990), este movimento varia desde o esticar at o enroscar e sua essncia abandonarse ao tempo e ao espao e lutar contra o peso.

106 107

Ibid. p. 15 vid. 99 85

Chicotear J aqui, trata-se da juno entre as qualidades dos fatores tempo rpido, peso firme e espao flexvel. De acordo com Laban (1990), esta ao bem executada resulta numa sensao de livre fluidez do movimento e sua essncia ir de encontro com o peso e o tempo combinado ao abandonar-se ao espao.

Socar Combinao entre tempo rpido, peso firme e espao direto. Conforme o festejado estudioso (1990), a essncia desta ao combater os trs fatores: tempo, peso e espao.

Flutuar a somatria entre tempo lento, peso leve e espao flexvel. Ainda segundo o autor aqui apresentado (1990), sua essncia abandonar-se" aos trs fatores.

Deslizar Unio dos fatores tempo lento, peso leve e espao direto. Em concordncia com Laban (1990), a essncia desta ao o abandonar-se ao peso e ao tempo e opor-se ao espao.
Ao deslizar pelo ar sem nenhum objeto que se interponha, entram em jogo grupos especficos de msculos para proporcionar a tenso contraria que pode ser experimentada por todo o corpo. Essas tenses opostas do a sensao de controle.108

Sacudir o acordo das qualidades tempo rpido, peso leve e espao flexvel. Segundo o autor supra cito (1990), a essncia desta ao a de abandonar-se ao peso, podendo soltar a tenso e conseguindo uma sensao de ligeireza e ao espao combinado ao resistindo ao tempo, acelerando a ao.

86

Pontuar a combinao entre tempo rpido, peso leve e espao direto. Como exemplo desta ao, Laban (1990) cita o ato de datilografar e, argumenta que sua essncia a de lutar contra o tempo e espao associada ao abandonar-se ao peso revelando sensaes de relaxamento.

Em relao a estas aes bsicas, Laban (1978) adverte que:

Ainda que haja apenas oito aes bsicas ou primrias, pode-se discernir toda uma multiplicidade de matizas (do mesmo modo que das cores primrias se podem obter matizas intermedirias, combinando dois ou mais graus diferentes).
109

Sendo assim, este autor (1978) nos fornece trs aes derivadas para cada um dos atos bsicos do movimento que descrevemos a seguir:

Ao bsica 1. Presso: 2. Torcer: 3. Chicotear: 4. Socar: 5. Flutuar: 6. Deslizar: 7. Sacudir: 8. Pontuar:

Ao derivada prensar, partir, apertar arrancar, colher, esticar bater, atirar, talhar ou aoitar empurrar, chutar, cutucar espalhar, mexer, braada (remada) alisar, lambuzar, borrar roar, agitar, tranco palmadinha, pancadinha, abanar

Acreditamos ser importante ressaltar o fato de que o estudo da Eukintica no se resume s aes incompletas, completas e derivadas. Atravs delas, Laban identifica alguns padres expressivos humanos, porm, em momento algum, resume a complexidade das possibilidades expressivas a estes padres relacionados. Existe uma tendncia, por parte de quem inicia os estudos do Sistema Laban, a concentrar a ateno nestes padres expressivos, porm no podemos estud-los se perdemos de vista todos os outros conceitos abordados anteriormente - sobre o Effort e sua possibilidade infinita de Esforos.
108 109

Laban, Rudolf. Dana Educativa Moderna. So Paulo, cone Editora LTDA, 1990, p.75 Laban, Rudolf Von, 1978, p.101. 87

A variabilidade do carter humano deriva da multiplicidade de atitudes possveis frente aos fatores de movimento e a que certas tendncias podero tornar-se habituais, no indivduo. da maior importncia para o ator-danarino que ele identifique o fato de que tais atitudes interiores habituais so as indicaes bsicas daquilo que chamamos de carter e temperamento.110

4.3.

OS FUNDAMENTOS DE BARTENIEFF111

Irmgard Bartenieff era bailarina e fisioterapeuta. Foi uma das principais discpulas de Laban, e fundadora do Centro Laban/Bartenieff em Nova York, EUA. Fora uma das principais responsveis pela divulgao do trabalho de Laban e desenvolvimentos de suas pesquisas. Bartenieff mudou-se para os Estados Unidos e comeou a aplicar os princpios do Sistema Laban na fisioterapia voltada para a recupero motora durante um surto de poliomelite. Ao longo de sua pesquisa, Bartenieff desenvolveu uma srie de exerccios que partiam da idia de conexo total do corpo, a partir da crena de que esta integrao poderia trazer benefcios para as partes especficas deste. Este um dos princpios que regem a pesquisa de Bartenieff. A abordagem dos fundamentos de Bartenieff, nos dias de hoje, pode adquirir distintos aspectos: organicista, metafrico, formalista, abordar a energia corporal, etc, de acordo com os objetivos e as necessidades daqueles que os utilizam. Para esta pesquisa, o trabalho desta estudiosa interessa enquanto processo de conscincia corporal, fundamentado nas idias de um corpo integral e como desdobramento dos estudos de Rudolf Von Laban. Os Fundamentos de Bartenieff, evidentemente, so regidos pelos princpios do Sistema Laban. Por outro lado, esta uma abordagem que requer alguns princpios prprios e especficos, e so eles: a conexo total do corpo, do qual j abordamos no pargrafo anterior; respirao e as correntes de movimento; o suporte para o movimento e a dinmica postural; o enraizamento; as organizaes corporais e o desenvolvimento

Neurocinesiolgico; as conexes sseas; a inteno espacial, o princpio da

Ibid., p.51 No Brasil, alguns pesquisadores optam por manter a nomenclatura em ingls, Bartenieff Fundamentals. Optamos por utilizar este ttulo em portugus, principalmente pelo fato de nossa reflexo
111 110

88

complexidade, recuperao;

funo-expresso; originalidade

estabilidade/mobilidade; pessoal. Estes

ao

fraseado;

princpios

foram

relacionados por Regina Miranda e reunidos ao longo de cursos, workshops e palestras com esta pesquisadora. A nomenclatura dada aos princpios por Fernandes (2002) difere um pouco da efetuada por Miranda, porm, de alguma maneira, os mesmos aspectos centrais so abordados pelas duas

pesquisadoras. Segundo Fernandes (2002), a respirao um suporte fundamental para o movimento na preparao corporal de atores e danarinos. Ela acompanha todos os exerccios de Bartenieff, desde os denominados bsicos at suas variaes. A respirao, neste tipo de trabalho, abdominal. Consiste numa inspirao profunda at o baixo ventre e uma expirao que ative o msculo iliopsoas - capaz de impulsionar o movimento e estabelecer uma conexo com diferentes partes do corpo. Para Fernandes (2002): O processo respiratrio estimula os msculos profundos do abdmen e plvis, facilitando toda movimentao.112 O trabalho com a respirao interfere na vitalidade do corpo e nos auxilia a perceber esta vitalidade enquanto energia (fato de sermos um grande campo energtico). Tendemos a perceber a energia do corpo em estados de emergncia. O trabalho dos Bartenieff ativa a percepo sobre esta energia em diferentes partes e momentos, preparando cada indivduo para as mudanas. Segundo Miranda: o comportamento social necessita da conteno de energia e de movimentos, mas os artistas precisam saber entrar e sair dela nos momentos necessrios.113 Trabalhar a energia um caminho necessrio para os artistas cnicos. Segundo Joana Lopes: A cena s acontece quando h transformao de energia.114 Miranda acredita que, o trabalho com a tcnica de Bartenieff uma forma Ocidental de trabalho energtico, e identifica a presena de conceitos e princpios semelhantes. Dentro da abordagem de Bartenieff, o suporte do corpo transferido para a parte superior e a parte inferior assume a responsabilidade sobre a
se concentrar nos princpios desta tcnica e no adentrar em uma reflexo sobre a execuo dos exerccios. 112 Fernandes, Ciane. 2002, p. 41 113 Informaes adquiridas durante o Curso Bartenieff Fundamentals, 2003. 114 Anotaes feitas durante aulas com esta pesquisadora nos anos de 2002 e 2003. 89

mobilidade deste. Geralmente, uma aula de Bartenieff iniciada no cho com o intuito de desenvolver esta inverso. O suporte do corpo, conjuntamente com a inteno espacial, precedem o movimento. Porm, este suporte determinado por uma contra-tenso e, no se localiza em um centro especfico. Este, em Bartenieff, mvel - variando de acordo com as necessidades de movimento. O suporte, tambm, se d a partir da relao entre o movimento e a respirao.
A ancoragem se d em toda a linha de fora, em minha possibilidade de controlar a contra-tenso, que me facilita a inteno. Os vetores intencionais esto convocados em um mesmo sentido, ento h uma contra-tenso, que uma convocao menor que me permite ir. A energia est onde o movimento acontece.
115

A utilizao dos msculos internos durante os exerccios permite que os superficiais seja direcionados para as variaes expressivas. O trabalho muscular desenvolvido a partir de um enraizamento e uma ativao dos msculos internos, o qual oferece subsdios para um alinhamento postural dinmico relacionando todas as direes ao eixo vertical anatmico. Porm, devemos sempre estar atentos para no confundir a idia de suporte para o movimento com o enrijecimento dos msculos. Existe uma linha tnue entre estas relaes, a confuso entre elas leva a fins muito diversos. Os exerccios de Bartenieff no trabalham a partir do enrijecimento e a diferenciao entre esta percepo se d a partir de uma sensibilidade energtica. Da mesma maneira, no podemos confundir as relaes de ceder o corpo gravidade com abandon-lo. Ceder implica em relaxar sem perder o suporte corporal, em perceber o prprio corpo e seus afetos - sem dizer no a ele. Podem surgir diferentes sensaes: dormir, hiper-atividade, chorar. Segundo Miranda: precisamos aprender a lidar com elas e perceber o que foi conectado a partir dos sintomas.116 Toda ao implica em uma recuperao. Temos que tomar cuidado para no confundir o conceito de recuperao com o de relaxamento, os quais no so sinnimos. Nos Fundamentos de Bartenieff h uma recuperao necessria a cada movimento. Podemos identificar uma tendncia de afinidades entre a recuperao
Comentrios de Regina Miranda durante aula de Bartenieff Fundamentals para o projeto Ateli Coreogrfico durante Janeiro de 2004. 90
115

especfica do movimento e a recuperao necessria a indivduo, porm podem acontecer de maneira distinta. Outro aspecto relevante destes Fundamentos diz respeito relao entre as fases do desenvolvimento neurocinesiolgico humano e suas respectivas maneiras de organizao corporal e a evoluo das espcies, abordando aspectos rtmicos, sensveis, da relao corpo-espao. Este estudo trabalha o desenvolvimento do embrio (ontogentico), que pode ser associado evoluo das espcies (filogentico), partindo de um organismo unicelular at organizaes mais complexas, como a dos mamferos. As classificaes so as seguintes: a respirao unicelular, irradiao central, relao cabea cccix, homlogo superior-inferior, homolateral, at o movimento contralateral. Cada um destes estgios pressupem a incorporao do anterior, porm nenhum superior ao outro. Este estudo consiste na compreenso sobre as transformaes simultneas dos sistemas nervoso e muscular, durante o desenvolvimento rumo a complexidade. Segundo Fernandes (2002): este no um processo linear, mas em espiral, onde sempre se volta ao anterior, porm modificado pela nova descoberta.117 Para Miranda118, o entendimento dos padres neurocinesiolgicos de desenvolvimento auxilia a percepo sobre a importncia de determinadas conexes para um determinado tipo de movimento.

Respirao celular

A respirao celular envolve o enchimento e esvaziamento do corpo como um todo, e segundo Fernandes (2002), podemos compreend-la como apenas um todo em expanso ou contrao em meio a lquidos.119 Podemos encontrar esta organizao em forma literal em seres unicelulares ou na observao de uma nica clula. Um beb com poucas semanas de vida, apesar de multicelular, pode ser observado em estado correspondente.

116 117

Workshop Bartenieff Fundamentals, 2003. Fernandes, Ciane. 2002, p. 44 118 Informao retirada de minhas anotaes pessoais referentes ao curso Bartenieff Fundamentals, 2003. 91

Irradiao central

A irradiao central possui como suporte o centro do umbigo, a respirao, atravs deste suporte, irradia para as seis (06) extremidades: cabea, cccix, braos e pernas. O corpo, ainda, irradia como um todo enchendo-se e esvaziando-se, porm parte sempre do centro para a periferia, do umbigo para as extremidades. Esta organizao pode ser encontrada sob forma viva na estrela do mar. Esta, tambm, uma das fases da evoluo do beb, que comea a se mover a partir do umbigo, dando cabea a mesma importncia que s outras extremidades do corpo.

Cabea-cauda ou cabea-cccix.

A partir da irradiao central, os movimentos da cabea e do cccix vo se definindo gradualmente, enfatizando e desenvolvendo os movimentos da coluna. Este estgio desenvolve a ateno, estabelece a noo de individualidade, de Cinesfera pessoal, e de movimento em todos os planos do espao. Um beb neste estgio move a cabea e a cauda alternadamente ou simultaneamente, ainda sem conseguir levantar a cabea e o peito totalmente do cho colocando de bruos.120 Esta organizao pode ser encontrada nas serpentes, golfinhos e em alguns movimentos de gatos felinos.

Homlogo superior-inferior

Esta organizao corporal consiste na diviso do corpo em superior e inferior, partindo da cintura. A partir desta organizao, passamos a poder identificar os dois centros do corpo, definidos pelas cinturas escapular e plvica - centro de levitao e centro de peso. Podemos identificar esta estrutura de organizao nos movimentos de pular do sapo ou em um coelho correndo. Os bebs, quando esto de bruos, apoiando o peso no abdmen e tentando levantar o peito do cho ou vice-versa, tambm esto em movimentos homlogos. Este estgio capacita o indivduo a conectar-se com a terra e

119 120

Fernandes, Ciane. 2002, p. 45 Ibid. p. 46 92

relacionar-se com a gravidade, locomovendo-se no espao e mudando de nveis.121

Homolateralidade

Esta classificao trabalha as duas metades de um corpo, a diferenciao entre os lados direito e esquerdo a partir da coluna vertebral, geralmente uma condensando e a outra estendendo. Este estgio clarifica a inteno e estabelece as bases para a integrao das funes laterais do crebro.122 Podemos identificar esta organizao corporal ao observar um beb engatinhando e aprendendo a andar ou o movimento de uma lagartixa.

Contralateral

Este estgio relaciona as duas organizaes anteriores: desenvolve o crebro frontal e a autoconscincia, promovendo o comprometimento na ao. Para chegar neste estgio, a criana alterna entre todos os anteriores, at atingir a maturidade neurolgica necessria.123 Podemos identificar esta organizao atravs da observao de macacos, gatos e cavalos. O estudo do desenvolvimento neurocinesiolgico torna clara a complexidade que a vida em geral revela o entrelaamento e a teia de relaes entre todos os seres do nosso ecossistema levando-nos a observarmos propriamente (ns mesmos), e ao outro dentro deste mesmo contexto: o da complexidade de relaes psicofsica. Alm dos princpios relacionados acima, outros aspectos, tambm, so essenciais para uma boa apreenso sobre os Fundamentos aqui tratados. Para Bartenief, o exerccio no acontece sem uma inteno espacial clara: uma espcie de visualizao interna, setinhas que projetam o movimento pelo corpo. Para Fernandes (2002): este princpio implica no tnus muscular das partes, que ao moverem-se, projetam-se no espao.124 A inteno espacial leva a uma conexo imediata entre as motivaes internas e o desenvolvimento do movimento no espao. Para a supra
121 122

Ibid. p. 47 Ibid. p. 48 123 Ibid. p. 49 93

pesquisadora, esta conexo entre interno-externo um elemento fundamental a uma prtica corporal. Dentro da pesquisa de movimento de Laban e seus desdobramentos, um movimento interno est sempre conectado a uma mobilizao interior e, a ele sempre esto relacionados aspectos tangveis e intangveis do ser. Miranda acredita na importncia de olharmos o corpo sob a luz dos novos conhecimentos e perceber que esta relao interno-externo integrada e unssona, que podemos identificar o centro deste em diversas partes: o interno pode estar fora e o externo dentro. Esta pesquisadora acredita na necessidade de nos flexibilizarmos diante dos conceitos das outras reas de conhecimento, diante da topologia, das novas geometrias, da fsica. Afirma, ainda, que o homem contemporneo precisa estar disposto a se integrar em relaes mutveis. Corpo e espao so conceitos que mudam a todo tempo.125 Em qualquer gesto funcional h expresso de um todo. Um movimento um fenmeno complexo, que envolve uma teia de relaes internas e externas, aspectos tangveis e intangveis de um individuo. O homem um ser expressivo por natureza. No existe a noexpressividade. Todo movimento em si expressivo. O que acontece na cena que precisamos de uma lente de aumento nas relaes cotidianas - um recorte especfico. A expressividade em cena no acontece diante de uma passividade energtica - ela exige do artista uma habilidade em transitar por diversos estados energticos e uma preciso para comunicar com seus movimentos aquilo que exige o espetculo. Em Bartenieff, a expresso, tambm, pode ser um mecanismo de auxlio para promover as conexes entre diferentes partes do corpo. Pode-se realizar o mesmo exerccio com diferentes qualidades de movimento e a partir delas promover diversas descobertas. Essas caractersticas expressivas, tambm, so determinadas pela construo do fraseado coreogrfico do exerccio: o dilogo entre o indivduo e as foras espaciais, o jogo com a gravidade, impresso no movimento daquele que executa, sua originalidade e

pessoalidade.
124

Ibid. p. 57 94

A tcnica da citada autora, como j foi evidenciada anteriormente, pode ser aplicada a distintos fins. Todas as pessoas, em todas as circunstncias podem fazer uma aula de Bartenieff evidentemente, as finalidades de uma aula e o grau de exigncia e comprometimento muscular variam de acordo com as circunstanciais do grupo praticante. Bartenieff desenvolveu seis (06) exerccios preparatrios, seis (06) bsicos e a partir deles mais de quatrocentas (400) variaes e desdobramentos. Os exerccios preparatrios so: respirao com sonorizao; vibrao homloga com som; irradiao central; alongamento nas trs dimenses com som; pr-elevao da coxa; elevao da plvis; balano homlogo dos calcanhares em I ou em X; balano contralateral dos calcanhares em X, caminhada lateral. Nos exerccios bsicos, podemos identificar claramente a aplicao dos princpios enunciados at ento. So eles: elevao da coxa; propulso frontal da plvis; transferncia lateral da plvis; metade do corpo; queda do joelho; crculo do brao.126

4.4.

CONSIDERAES SOBRE O TEATRO E A DANA

Segundo Laban (1978), as formas e ritmos de um movimento revelam as atitudes de quem se move, revelam, tambm, uma atmosfera, um lugar e uma poca. Todas as circunstncias - internas e externas - interferem no movimento. Estudar o movimento e seus princpios implica em se aprofundar em todos esses aspectos, alm de desenvolver habilidades cinestsicas. muito importante estudar os impulsos internos - o estudo dos esforos - o contato entre os envolvidos. Para este pesquisador, o drama falado e dana ritual so floraes tardias e tem sua origem na adorao religiosa, seja atravs da liturgia ou de rituais. Ao longo da histria da humanidade, os movimentos sempre foram empregados para dois propsitos distintos: a consecuo de valores tangveis em todos os tipos de trabalho, seguindo uma seqncia racional e uma ordem
Anotaes do curso Bartenieff Fundamentals, 2003. Neste trabalho no nos preocuparemos em descrever detalhadamente a execuo dos exerccios preparatrios e bsicos, pois acreditamos que no sejam de relevante importncia para nossa discusso central. Os princpios encontrados nos fundamentos de Bartenieff j so material suficiente para nossa discusso a respeito da construo do personagem e da relao de cada intrprete com sua corporeidade. Existem importantes publicaes de fcil acesso que descreveram detalhadamente a execuo destes exerccios, para aqueles que se interessarem, verificar em: Fernandes, Ciane. Op. Cit. pp. 59-95.
126 125

95

lgica; ou, a abordagem a valores intangveis na prece e na adorao, sem existir, necessariamente, uma seqncia racional e lgica. Porm, o mesmo movimento pode servir para os dois fins. Os povos Ocidentais em geral perderam o hbito de orar com movimentos.
As razes da mmica so o trabalho e a orao. O trabalho assegura nossa existncia material, enquanto que a prece garante nosso crescimento e desenvolvimento espirituais... Os conflitos que surgem no trabalho e na orao
127

so

representados na mmica, no drama e na dana.

O drama da existncia est entre a comdia e a tragdia da vida. O poder de raciocnio e de ao do ser o colocam em uma posio peculiar em relao ao meio que est inserido. Aquele tenta espelhar seus conflitos atravs do Teatro, porm este no possui apenas esta funo utilitria. Para Laban (1978), aquilo que ocorre no se d no palco ou na platia, mas numa corrente magntica entre os dois, num dilogo contnuo, onde os atores so o plo ativo desta relao. O Teatro espelha mais do que nosso cotidiano de sofrimentos e alegrias. D-nos, este, um insight na oficina na qual o poder de reflexo e de ao do humano gerado. Esse insight proporciona mais do que uma compreenso rica da vida: oferece a experincia inspiradora de uma realidade que transcende a nossa, feita de medo e de satisfaes.128 O elemento todopoderoso do Teatro a dinmica de seus acontecimentos. As Artes Plsticas e a Arquitetura so contemplativas e, permanecem diante da fugacidade de seu criador; enquanto o Teatro uma arte dinmica e, o seu principal atributo o movimento. Deve-se ter muito cuidado ao relacion-los. A estaticidade presente nessas obras podem enfraquecer o interesse do espectador diante do acontecimento dinmico, que o Teatro. Podendo-se contribuir para uma forma similar deste, porm pictrica, ou morta. Para Laban (1978), o homem se movimenta para satisfazer uma necessidade interior, seja ela tangvel ou intangvel. A compreenso sobre esta vida interior, responsvel pelo surgimento dos movimentos e das aes, deve ser a fonte para a perfeio e o domnio final do movimento. O estudo destes
127 128

Laban, Rudolf Von, 1978, p. 146 Ibid. p. 26 96

impulsos internos na pesquisa deste autor se deu atravs do estudo dos esforos. A complexidade e importncia destes estudos transcendem a habilidade em identificar os fatores de movimento e combin-los em aes. A experincia com estes elementos leva o ator a reproduzir estados de esprito que dependem de uma atitude interna a partir da escolha e formulao de qualidades de esforo, pois, no palco, os valores no tm que ser possudos, mas configurados - permitindo ao ator metamorfosear-se em diferentes personagens, independente de suas caractersticas pessoais. Para o ilustre autor citado (1978), a essncia da mmica:
consiste na habilidade da pessoa de alterar a qualidade do esforo, ou seja, o modo segundo o qual liberada a energia nervosa, pela variao da composio e da seqncia de seus componentes, bem como para levar em conta as reaes dos outros a essas mudanas.129

A arte do movimento requer que o artista pense em termos de movimento e, sob este ponto de vista, perceba-o de maneira a se ter a comunho de muitos aspectos diversos que compem a corporeidade. As tendncias de esforos so herdadas e sofrem constante modificao. As pessoas possuem a habilidade de compreender a natureza das qualidades e reconhecer os ritmos e as estruturas de suas seqncias. O desenvolvimento de um treinamento consciente, que envolva todos estes aspectos, permite a alterao e enriquecimento de seus hbitos de esforo - at mesmo sob condies externas desfavorveis. Consideramos este tipo de treinamento fundamental para o desenvolvimento do intrprete contemporneo, por no se tratar de uma abordagem reducionista sobre movimento e todos os aspectos que o envolvem. A vida refletida no palco vista como que atravs de uma lente de aumento: revela uma cadeia de acontecimentos articulados atravs de qualidades do movimento dotadas de uma estrutura espacial, dinmica e rtmica. O ator utiliza-se de atitudes corporais selecionadas e qualidades de movimento para retratar as circunstncias da vida. A preciso de sua execuo mais importante que a intensidade de suas representao.

129

Ibid. pp. 35-36 97

O Teatro um meio educativo para o espectador e para o artista, pois atravs dele:
o estudo das lutas humanas ultrapassa o mbito da anlise psicolgica. A representao por meio de movimentos uma sntese, ou seja, um processo unificador que culmina na compreenso da personalidade apreendida no sempremutante fluir existencial.130

Conforme Laban (1978): a dana pode ser considerada a poesia das aes corporais no espao.131 A significao da dana no sempre de matriz dramtica. Geralmente, o contedo emocional ou de estrutura musical, suscitando reaes sensitivas. A dana de contedo dramtico solicita a participao do espectador na soluo de conflitos. Os desenhos visveis na dana podem ser descritos em palavras mas seu significado mais profundo verbalmente inexprimvel132 A experincia do contedo simblico e de sua significao pertence pessoa que assiste ao movimento, qualquer interpretao verbal dessa sensao interna ser sempre uma tentativa em converter uma poesia em prosa, permanecendo continuamente insatisfatria no todo. Por outro lado, o citado autor (1978) acreditava na possibilidade e necessidade, propriamente dita, do ator-bailarino desenvolver uma observao concreta do movimento, baseada em consideraes realistas da conduta do ser humano no tempo e no espao. Para este pesquisador, raciocinar em termos de movimento implica em sanar estas necessidades respeitando todos os aspectos do movimento, sem, ousadamente, limit-lo a tradues em palavras. O movimento, em sua brevidade, pode dizer muito mais do que pginas e pginas de descries verbais.133 As aes simblicas no so imitaes comuns da vida cotidiana. So releituras, emanaes, imagens, que revelam ao expectador a comunho de uma sensao, uma experincia. O que d a uma ao o carter simblico o descolamento e distanciamento das convenes cotidianas.
O homem, por via daqueles silenciosos momentos, cheios de emoo, poder executar movimentos estranhos que
130 131

Ibid. p. 156 Ibid. p. 52 132 Ibid. p. 53 133 Ibid. p. 141 98

parecem sem significao, ou, pelo menos, aparentemente inexplicveis. O curioso (...) que ele se move de acordo com as mesmas aes (...) das demais operaes cotidianas.
134

Laban acreditava na possibilidade de se encontrar ordenaes compreensveis no universo do silncio e das aes simblicas, atravs do conhecimento sobre os princpios organizadores e os padres gerais da arte do movimento no palco. Citando o renomado estudioso: a arte do movimento no palco incorpora a totalidade das expresses corporais, incluindo o falar, a representao, a mmica, a dana e mesmo um acompanhamento musical.135 Para ele, enfim, o Teatro possui suas razes no desempenho audvel e visvel do esforo, manifestado atravs das aes corporais do ator-danarino. J a dana no se baseia em uma estria descritvel e, o significado do movimento experienciado atravs do interjogo de ritmos e formas. Ainda, segundo este autor (1978): a dana usa o movimento como linguagem potica, ao passo que a mmica cria a prosa do movimento.136

134 135

Ibid. p. 141 Ibid. p. 23 136 Ibid. p. 140 99

100

CAPTULO 5:

CONSTRUO DA PERSONAGEM - Algumas idias antidisciplinares

Muitos so os artistas e pensadores que refletiram e refletem sobre o fazer teatral ao longo dos tempos: Stanislavski, Meyerhold, Artaud, Grotowski, Barba, Peter Brook, dentre outros grandes nomes internacionais. No Brasil, tambm encontramos pesquisadores capazes de nos vislumbrar importantes reflexes sobre o trabalho do ator e sua funo de construir personagens os quais: Burnier e os pesquisadores do Lume, Matteo Bonfito, Eugnio Kusnet, Rubens Corra, Renato Cohen, Caio Csar Prchno, dentre outros. Gostaramos de ressaltar que todos estes artistas e pensadores de certa maneira influenciaram nossas indagaes. Todos esses pesquisadores ressaltaram a importncia da reflexo sobre o fenmeno do movimento e do estudo das aes fsicas para o trabalho do ator. Ao longo desta reflexo, abordamos como questionamento central o fato da relao do ator com seu prprio corpo influenciar as dimenses e extenses do trabalho artstico e da encenao em si. Acreditamos que, um trabalho o qual se preocupe em refletir acerca da complexidade do ser humano e seu corpo prprio possam levar a uma abordagem mais refinada sobre o fenmeno da construo de personagem - independentemente das escolhas estticas adotadas. No nos preocupamos em abordar as escolhas estticas e de linguagem referentes a uma encenao, mas em refletir sobre ferramentas que auxiliam o intrprete contemporneo a abordar um personagem

independentemente de qual seja o estilo da encenao. Ainda, aceitamos que a arte de se interpretar personagens seja, antes de qualquer coisa, uma atividade corprea e que a reflexo sobre os aspectos pertinentes corporeidade, relacionados s reflexes sobre o fazer teatral, possam nos levar a insights sobre o trabalho do ator, especificamente o trabalho de construo de personagens. Neste sentido, optamos por concentrar nossa reflexo nas ferramentas apresentadas por Stanislavski ao longo de seus estudos sobre o trabalho do ator: Minha Vida na Arte (1989), A preparao do Ator (1989), A Construo da personagem (1976), A Criao do Papel (1987).

101

Cremos que, mesmo sem utilizar o conceito de corporeidade, Stanislavski, assim como Rudolf Laban, adota uma viso complexa sobre o ser humano e o entende como unidade indivisvel apresentando aspectos fsicos, intelectuais e espirituais. Atravs de uma metodologia palpvel, tenta atingir os aspectos intangveis do ser, as questes que ele mesmo denomina de espirituais. No queremos com isso dizer que os demais pesquisadores da arte teatral citados no o faam, apenas optamos por um recorte no trabalho de Stanislavski por fiarmos que este nos permitir um mergulho mais profundo em nossas indagaes e, escolhemos a tcnica de Stanislavski pelo fato deste artista pesquisador ter, de alguma forma, influenciado os demais citados. Todo material publicado de Stanislavski refere-se a um dos primeiros e principais registros sobre o processo de criao teatral e formao de artistas. Ao longo deste capitulo, pretendemos fazer uma reflexo sobre o fenmeno teatral, sobre a idia de jogo dramtico e realizar uma reviso histrica e conceitual sobre o mtodo de Stanislavski focada no estudo das aes fsicas. Buscamos, atravs deste estudo, estabelecer paralelos com o conceito de corporeidade e vislumbrar sobre como o encontro destas idias pode contribuir para o intrprete contemporneo em um processo de construo de personagem e recorte sobre aspectos pertinentes essncia humana.

5.1.

JOGO DRAMTICO

O fenmeno do jogo um questionamento presente no fazer teatral, seja ele como estrutura pedaggica ou essncia da arte dramtica. Como metodologia teatral, o jogo serve de importante recurso para criar convenes, estudar princpios e sistematizar improvisaes. Podendo ser utilizado tanto em cursos de formao, quanto em processos de criao de personagens e espetculos. Porm, podemos entender, tambm, o jogo como elemento estruturante da ao teatral - como jogo dramtico. Lopes (1998) define o jogo dramtico como a origem do ator, conceituando-o como linguagem expressiva137, jogo de representao de fatos e personagens.138
Lopes, Joana. Pega Teatro. So Paulo, Papirus, 1989. Lopes, Joana. Coreodramaturgia: A dramaturgia do Movimento. Primeiro caderno pedaggico. Departamento de Artes Corporais/ Unicamp, 1998, p. 6.
138 137

102

No ignoramos a importncia pedaggica do jogo durante a elaborao dramtica, porm acreditamos que sua importncia se d pelo fato deste ser princpio primrio do fazer teatral - base estruturante da arte dramtica - de fato, linguagem expressiva, como conceitua a supra autora (1998). Dentro da abordagem de Lopes (1998) podemos compreender o jogo sob uma tica mais complexa, sob uma perspectiva social. Segundo Huizinga (1995) em jogo que a civilizao se desenvolve. Para este pesquisador, o jogo mais antigo que a cultura. Os animais j jogavam e, ainda jogam. Este possui mais que uma funo biolgica ou fisiolgica: transforma-se em um significante comum aos seres humanos e aos animais. No jogo existe alguma coisa em jogo` que transcende as necessidades imediatas da vida e confere um sentido ao. Todo jogo significa alguma coisa.139 Algumas teorias sobre este acreditam que, nele h uma finalidade biolgica. Est relacionado ao fascnio e ao prazer. Por outro lado, podemos compreender o jogo como uma totalidade, possuindo um carter autnomo, como defende Huizinga (1995). Independente de optarmos por quaisquer destes estudos sobre o jogo, podemos identificar algo comum a todos eles: sua existncia inegvel.
Mas reconhecer o jogo , forosamente, reconhecer o esprito, pois o jogo, seja qual for sua essncia, no material. Ultrapassa, mesmo no mundo animal, os limites da realidade fsica... A prpria existncia do jogo uma confirmao permanente da natureza supralgica da situao humana... Se brincamos e jogamos, e temos conscincia disso, porque somos mais do que seres racionais, pois o jogo irracional.
140

Podemos traar um paralelo com o os estudos de Stanislavski. Fica evidente a utilizao do jogo como recurso metodolgico por este pesquisador. Porm, em momento algum, o cito autor toca na idia do jogo ser essncia teatral. Porm, por outro lado, refora, durante toda sua obra, os aspectos espirituais da arte teatral e reconhece seus recursos metodolgicos como caminho para se atingir estas questes espirituais e intangveis do ser. Ora, se reconhecemos o jogo como essncia espiritual e o identificamos como tal recurso ao longo dos estudos de Stanislavski, supomos aqui que o fenmeno
139

Huizinga, Johan. Homo Ludens. O Jogo como Elemento da Cultura. So Paulo, Editora Perspectiva, 1995, p. 4. 103

tratado seja, tambm, estrutura fundante do Teatro e capaz de atingir os aspectos intangveis de uma encenao. Segundo Huizinga (1995), as grandes atividades arquetpicas da sociedade humana so marcadas pelo jogo. Podemos entender a linguagem como a expresso abstrata; o jogo de palavras, como a funo potica, os mitos e ritos, como o esprito do jogo.
Ora, no mito e no culto que tm origem as grandes foras instintivas da vida civilizada: o direito e a ordem, o comrcio e o lucro, a indstria e a arte, a poesia, a sabedoria e a cincia. Todas elas tm suas razes no solo primeiro do jogo.141

Este, tambm, est alm do conceito ocidental de bem ou mal. O jogo no cmico nem para os jogadores nem para aqueles que assistem, o pblico. Este aspecto surge da maneira como a situao e os pensamentos so expressos e, no da situao propriamente dita - do jogo estabelecido. Tambm, no h loucura neste. No possui uma funo moral, sendo impossvel aplicar-lhe as noes de vcio e virtude e, atravs delas compreender a anttese entre sabedoria e loucura, verdade e falsidade, bem ou mal. A beleza, tambm, no atributo do fenmeno aqui tratado. Porm, h nele uma tendncia a assumir acentuados elementos de beleza. No se pode, porm, afirmar que a beleza inerente ao jogo, nem o contrrio.
A vivacidade e a graa esto originalmente ligadas s formas mais primitivas do jogo. neste que a beleza do corpo humano atinge seu apogeu. Em suas formas mais complexas o jogo est saturado de ritmo e de harmonia, que so os mais nobres dons de percepo esttica de que o homem dispe.142

Huizinga (1995) define algumas caractersticas essenciais ao jogo. Podemos, inclusive, reconhecer essas caractersticas no fenmeno teatral. Acreditamos que, este fato ressalte a importncia do entendimento do fenmeno do jogo para o fazer teatral e nos leve a crer em nossa suposio, de que a base estrutural do Teatro a circunstancia de jogo e que ele no apenas um mecanismo metodolgico. O jogo se caracteriza por ser uma atividade livre, no pertencente vida corrente, nem real, isolado e limitado. Possui incio e fim claros. Acontece
140 141

Ibid. p.6 Ibid. p. 7 142 Ibid. pp. 9-10 104

dentro de um determinado espao tempo. Joga-se at o fim e, durante o jogo, tudo movimento, mudana, alternncia, associao, separao. A limitao de espao mais presente e flagrante que a de tempo. O jogo se fixa como fenmeno cultural e passvel de repetio. Possui uma ordem especfica e absoluta, segundo Huizinga (1995): cria ordem e ordem. Introduz na confuso da vida e na imperfeio do mundo uma perfeio temporria e limitada, exige uma ordem suprema e absoluta.143 Talvez seja esta caracterstica que determine sua tendncia de ser belo. As palavras que empregamos para nos referir a seus elementos pertencem quase todas esttica: tenso, equilbrio, desequilbrio, compensao, contraste, variao, soluo, unio, desunio.144 Exige uma determinada tenso, a qual gera a incerteza e o acaso referente ao desenlace competitivo para descobrir o vencedor. O jogo no permite desobedincia s regras. Isto faz com que o mundo das iluses, criado por ele - este espao-tempo suspenso e mgico - se quebre. O jogador que desrespeita as regras o desmancha prazeres, diferente do jogador desonesto - que burla as regras sem comprometer a integridade do jogo, a ordem absoluta estabelecida. Geralmente, o desonesto aceito com mais benevolncia, enquanto o desmancha prazeres extirpado deste ambiente com mais freqncia, pois quebra esse mundo da iluso e ameaa sua existncia. O jogo, assim como esteve e est presente nas crianas e nos animais, afirmando suas caractersticas ldicas: ordem, tenso, movimento, mudana, solenidade, ritmo, entusiasmo tambm, esteve presente na sociedade primitiva, associado expresso de alguma coisa, nomeadamente aquilo que podemos chamar de vida ou natureza. O que era jogo, desprovido de expresso verbal, passa a adquirir forma potica. O culto junta-se ao jogo e, a ele, a conscincia humana de se estar integrado a uma ordem csmica mais alta e sagrada. Os rituais so uma forma de festa. Contm o esprito da alegria e da liberdade e, seus efeitos no cessam depois do jogo encerrado - continuam a ser projetados pelo mundo a todo instante, influenciando de maneira positiva e garantindo a segurana e ordem de toda uma comunidade, at a poca dos
143

Ibid. p. 13 105

prximos rituais sagrados. Os rituais, tambm, so tidos como os pontos de origem da dana e do Teatro. Podemos encontrar alguns pontos de contato entre o jogo e o ritual. Ambos estabelecem, enquanto da sua durao, uma eliminao da vida cotidiana dentro de limites de tempo e espao, alegria ou seriedade, atravs de regras estritas com as mais autnticas liberdades. Stanislavski, durante uma reflexo sobre a cena teatral e suas caractersticas, relaciona uma srie semelhante s relacionadas por Huizinga (1995):
A resposta confiante da escola da representao que a arte no a vida real nem sequer o seu reflexo. A arte por si s, criadora, cria a sua prpria vida, plena de beleza em sua abstrao, ultrapassando os limites do tempo e do espao. claro que no podemos concordar com um desafio to pretensioso e essa artista perfeita, mpar e inatingvel que nossa natureza criadora.145

Por fim, toda esta reflexo acerca do jogo como elemento anterior e estruturador da cultura nos serve no sentido de sustentar a hiptese de que, o jogo mais que um recurso metodolgico para o ator, sendo base estruturante da linguagem teatral.

5.2.

O ESTUDO DAS AES FSICAS DE CONSTANTIN STANISLAVSKI

Constantin Stanislavski (1863-1938) foi um dos principais homens do Teatro Russo: ator, diretor, mestre do teatro - um dos principais pensadores da arte teatral dos ltimos tempos. Seu trabalho influencia, at os dias de hoje, o pensamento teatral. Junto com Niemirovitch Dntchenko, busca construir bases para a prtica de um novo Teatro, autnomo dos burocratas que administravam os teatros da poca. Juntos, em 1898, fundam o Teatro de Arte de Moscou, a fim de pesquisar novas formas de processo de construo de espetculo: msicas compostas em funo dos espetculos, pesquisa histrica de figurinos. Atravs dos textos teatrais, principalmente com o dramaturgo
144 145

Ibid. Stanislavski, Constantin. A Preparao do Ator. Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 1999, p. 51 106

Tchekhov, o qual estrutura o trabalho do ator, partindo inicialmente dos processos interiores. Suas pesquisas deram origem a um dos mais conhecidos mtodos de encenao teatral. Sua tcnica consiste em, atravs de mecanismos passveis de serem entendidos, o ator acessar os aspectos intuitivos e os mistrios da alma humana. Para Stanislavski, a intuio pode levar para a estrada certa, ou nos enganar. O melhor que pode acontecer o ator se levar inconsciente e intuitivamente pela pea. Afirma que, quando o subconsciente vira consciente aquilo que se faz morre. Segundo ele, no podemos interferir quando a intuio entra em nosso trabalho. Porm, no se pode criar sempre inconscientemente e pela intuio - um gnio, como este, no existe. Acredita que, criar conscientemente o papel seja a melhor maneira de permitir o acesso ao inconsciente e a um fluxo de inspirao. Alm, que seja importante representar verdadeiramente: estar certo, ser lgico, coerente, pensar, lutar, sentir e agir em unssono com o papel. Na alma do ser humano h certos elementos que esto sujeitos ao consciente, vontade. Essas partes acessveis podem, por sua vez, agir sobre processos psquicos involuntrios.146 O poder subconsciente no pode funcionar sem o consciente. Por este processo inconsciente ser ainda misterioso para o entendimento humano, Stanislavski contenta-se em cham-lo de natureza. Indica aos atores que planejem o processo consciente e que, em seguida, representem-no com veracidade.
Tomar todos esses processos internos e adapt-los vida espiritual e fsica da pessoa que estamos representando o que se chama viver o papel. Isto de mxima importncia no trabalho do criador. (...) Sua tarefa no simplesmente apresentar a vida exterior do personagem. Deve adaptar suas prprias qualidades humanas vida de outra pessoa e nela verter, inteira, a sua prpria alma. O objetivo fundamental da nossa arte criar essa vida interior de um esprito humano e dar-lhe expresso em forma artstica.147

146 147

Ibid. p. 42. Ibid. p. 43 107

Stanislavski ressalta a importncia do ator viver interiormente o papel e depois dar sua experincia uma encarnao exterior. Tudo que acontece no palco tem um propsito determinado. Para ele: em cena, vocs tem sempre que por uma coisa em ao. A ao, o movimento, a base da arte que o ator persegue.148 A base de seu mtodo de encenao consiste no estudo das aes fsicas. Estar ativo em cena no implica em estar em movimento aparente - um movimento interno pode significar um propsito. O trabalho das aes fsicas no se resume a estar em movimento; mas, em todo um trabalho sobre os aspectos interiores e exteriores do personagem.
o ator do nosso tipo precisa trabalhar no mais que os outros, tanto no seu equipamento interior, que cria a vida do papel, como , tambm, na sua aparelhagem exterior, fsica, que deve reproduzir com preciso os resultados do trabalho criador das suas emoes. At mesmo a externalizao de um papel muito influenciada pelo subconsciente. Com efeito, nenhuma tcnica teatral pode sequer compara-se s maravilhas que a natureza produz.149

Para Stanislavski preciso atuar sempre com um objetivo. No teatro toda ao deve ser uma justificao interior, deve ser lgica, coerente e real.150 Os objetivos no so, simplesmente, a chave para acessar o resultado desejado atravs do mtodo das aes fsicas. Relaciona uma srie de ferramentas que, em comunho, corroboram para o resultado desejado. As aes fsicas atuam em comunho com o entendimento sobre os objetivos especficos, o objetivo geral, as unidades de ao, as circunstncias dadas, o Se mgico, a memria emotiva e as aulas complementares. Nesta tcnica, os sentimentos surgem espontaneamente aps todo este contedo do

personagem de fato ser assimilado e experimentado. O ator no deve estar preocupado em conquistar e executar estes sentimentos; mas, em estar totalmente embebido pelo contexto, por todas as ferramentas daquela. Quando estes elementos de fato forem incorporadas, o campo das emoes ser facilmente acessado.

148 149

Ibid. p. 66 Ibid. p. 44-45 150 ibid., p. 76 108

Stanislavski acreditava que, um trabalho que preparasse o ator para acessar as profundezas da alma - o inconsciente - seria partir dos aspectos humanos que temos possibilidade de compreenso - o nosso processo racional de trabalho - para em seguida, atravs dele, ativar as profundezas da alma. Neste processo, evidente o entendimento de um corpo onde todos estes aspectos, conscientes e inconscientes, agem em comunho. Caso contrrio, este caminho sugerido no seria possvel. O trabalho com as aes fsicas no apenas reflexivo, mas envolve todos estes aspectos do ser humano no processo de construo de um personagem: CORPO-MENTE-ESPRITO atuando para um mesmo fim.
Nossa arte requer que a natureza inteira do ator esteja envolvida, que ele se entregue ao papel, tanto de corpo como de esprito. Deve sentir o desafio ao, tanto fsica quanto intelectualmente, porque a imaginao, carecendo de

substncia ou corpo, capaz de afetar, por reflexo, a nossa natureza fsica, fazendo-a agir. Esta faculdade da maior importncia em nossa tcnica de emoo.151

5.2.1

FERRAMENTAS DA TCNICA DE STANISLAVSKI

Ao longo dos estudos sobre o mtodo de Stanislavski, identificamos algumas ferramentas importantes. Acreditamos ser fundamental reforarmos que, no so elementos fragmentados e sua eficcia depende de sua abordagem sistmica. Da mesma maneira que no dizem respeito apenas ao campo da razo mas, possuem, como meta, o acesso da corporeidade do ator como um todo. Faz-se necessrio compreender este recorte integrado a todas as questes que estamos abordando sobre a arte de se construir personagens, principalmente referentes a desmistificar as leituras errneas sobre o trabalho de Stanislavski - que o classificam como um mtodo puramente psicolgico; enquanto, ao longo de sua obra, refora a importncia da integrao de todos os aspectos humanos: corpo, razo e esprito. Sistematizamos alguns aspectos de seu estudo sob a forma de ferramentas, a fim de facilitar a compreenso dos principais aspectos

151

Ibid., p. 47 109

relacionados por Stanislavski e, simultaneamente, a compreenso do leitor sobre as experincias desenvolvidas durante esta pesquisa. Gostaramos de evidenciar que, so fruto de um recorte sobre os estudos deste pesquisador e que, alm de sua tcnica de interpretao, Stanislavski ressaltava a importncia do ator fazer aulas de habilidades especficas, como: exerccios fsicos, dana, esgrima, tcnica vocal, dentre outras. Acreditamos que, esta seja uma maneira de se compreender, inclusive, aspectos referentes arte de interpretar, alm de simplesmente desenvolver as habilidades especficas.

As Aes Fsicas

Para Stanislavski (1999), o que acontece no palco tem que ter um propsito determinado. A cena exige que se tenha sempre algo em ao. A ao, o movimento, a base da arte que o ator persegue.152 As aes podem ser internas ou externas e implicam em um objetivo. Quando uma ao carece de fundamento interior, ela incapaz de nos prender a ateno.153 Deve ter uma justificao interior, ser lgica, coerente com as circunstncias da cena e real. Quando um ato leva ao outro e a um terceiro, cria-se um impulso natural ao longo da cena, assim como acontece em nossas vidas. Toda a ao encontra uma reao que, por sua vez, intensifica a primeira. Em toda pea, ao lado da ao principal, encontramos, opondo-se a ela, a sua contra-ao. Isto bom, pois o resultado inevitvel mais ao.154 Bonfito (2002) reconhece nas aes fsicas um carter psicofsico. Segundo o autor: no processo de sua execuo as aes devem desencadear processos interiores, agindo dessa forma como quase scas.155 Acredita que possuam a funo de catalisador de todo o sistema de interpretao desenvolvido por Stanislavski. Concordamos com este pesquisador e acreditamos que, este fato evidencie o aspecto sistmico da tcnica de Stanislavski. A ao fsica no um elemento isolado e, leva consigo, todos os outros aspectos pertinentes ao ser.

152 153

Ibid. p. 66 Ibid. p. 73 154 Ibid. p. 330 155 bonfito, Matteo. O Ator Compositor. So Paulo, Perspectiva, 2002, p. 25. 110

Podemos criar um paralelo com nossas reflexes durante os primeiros captulos desta dissertao, quando abordamos o fato de que captamos a essncia do outro atravs de suas aes diante do mundo. atravs de nossas aes que nos relacionamos com o entorno que nos cerca e vivenciamos as coisas do mundo.

As Circunstncias Dadas

Stanislavski acreditava que, para atingir os aspectos interiores do personagem, era preciso antes assimilar o modelo - estudar tudo aquilo que se refere ao personagem dado pelo texto e a partir disso dar vida a esse modelo. Indica alguns itens para nortear este estudo: a poca da histria encenada; tempo; pas; condies de vida; antecedentes; literatura; psicologia; o sistema de vida; a posio social; os aspectos exteriores; o carter, no que se refere aos costumes; modos; movimentos; voz; dico; entonaes. O ator cria em sua imaginao, o modelo e depois, exatamente como o pintor, toma cada um dos traos e o transfere no para a tela, mas para si mesmo.156 Acreditava que todo este trabalho permitisse que o ator se sensibilizasse com o contexto do personagem.
Toda criao da imaginao do ator deve ser minuciosamente elaborada e solidamente erguida sobre uma base de fatos. Deve estar apto a responder todas as perguntas (quando, onde, porque, como) que ele fizer a si mesmo quando inicia suas faculdades inventivas a produzir uma viso, cada vez mais definida, de uma existncia de faz de conta. Algumas vezes no ter de desenvolver todo esse esforo consciente, intelectual. Sua imaginao pode trabalhar intuitivamente. Mas (...), por experincia prpria, no se pode contar com isso. Imaginar em geral, sem um tema bem definido e cabalmente fundamentado, um trabalho infrutfero.
157

156

Stanislavski, Constantin. Op. Cit. P. 50 111

As Unidades de Ao

As unidades de ao demarcam os sinais e conservam na linha criadora certa, as quais reunidas criam um grande objetivo. Tais auxiliam o ator no sentido de lev-lo de encontro ao trilho que servir de base para a inscrio de suas aes no espao. Elas subsidiam o entendimento sobre o percurso do personagem ao longo do espetculo, ainda, colaboram na construo e no enlace das circunstncias. Stanislavski aponta um mecanismo tcnico para se dividir uma pea em unidades. O ator deve se questionar sobre o cerne da pea - a coisa da qual, sem ela, no pode existir. A partir da, deve estabelecer os principais pontos sem entrar em detalhes e, com isso, criar uma cadeia lgica e coerente de acontecimentos. A unidade leva ao encontro com os objetivos do espetculo e com os especficos de cada personagem. Stanislavski acreditava que, a melhor maneira de se extrair um objetivo de uma unidade fosse descobrir o nome que caracterizasse sua essncia interior, o nome adequado para a unidade. Este descobre seu objetivo fundamental. O cito pesquisador acredita na

necessidade de utilizar verbos nestes nomes, pois estes colocam o ator em ao direta e ativa, permitindo que o significado das unidades se concretize. Stanislavski ressalta que:
O erro cometido pela maioria dos atores o de pensar no resultado, em vez de apenas na ao que o deve preparar. Evitando a ao e visando diretamente o resultado, obtemos um produto forado que s pode levar canastronice. Evitem fazer fora atrs do resultado. Atuem com sinceridade, plenitude e integridade de propsitos.
158

Os Objetivos Gerais e Especficos

Stanislavski acreditava que, cada objetivo deveria trazer dentro de si a semente da ao. Os objetivos dentro de uma encenao adquirem diversas funes. Podem estar: a servio de uma unidade, de maneira geral; em funo
157 158

Ibid. p. 103 Ibid. pp. 154-155 112

das necessidades de cada personagem, de maneira especfica; ou, a servio da encenao como um todo, como um superobjetivo. Esses podem se contrapor, atravs das aes que esto a seu servio, gerando reaes e desencadeando novas aes. Stanislavski relaciona trs tipos de objetivos: 1) exteriores ou fsicos atravs de uma ao mecnica comum, como pegar uma casca de banana no cho; 2) interior ou psicolgico atravs de toda uma circunstncia psicolgica por trs da ao, como algum que pega um determinado objeto e relaciona a ele a lembrana de um parente falecido; 3) psicolgico rudimentar - um objetivo comum com uma implicao emocional, acenar com a expresso de afeto, por exemplo.

O Se Mgico

Stanislvaski ressalta que, necessitamos de uma linha slida de vises interiores, ligadas s circunstncias do espetculo, ilustradas pelo ator que as representa. Durante cada segundo que se est no palco, a cada momento do desenrolar da ao da pea, deve-se estar consciente das circunstncias externas (toda disposio material do espetculo) e de uma cadeira interior de outras, as quais foram dadas por ns mesmos. Acredita que, estas circunstncias constroem uma srie ininterrupta de imagens, prxima a um filme cinematogrfico.
Enquanto a nossa ao for criadora, essa fita desenrolar-se- e projetar-se- na tela da nossa viso interior, tornando vvidas as circunstncias por entre as quais nos movemos. Alm disso, essas imagens interiores criam um estado de esprito correspondente e despertam emoes, ao mesmo tempo que nos mantm dentro dos limites da pea.159

Stanislavski acreditava no poder destas circunstncias imaginrias auxiliarem o ator em seu processo emotivo e em acessar as profundezas da alma do personagem atravs do inconsciente. Com o intuito de desencadear estas imagens, Stanislavski cria o recurso do Se Mgico, palavra com caracterstica particular capaz de servir de estmulo interior, instantneo. Uma suposio que deve ser encarada como verdade - capaz de tranqilizar o ator

113

em sua franqueza e lhe inspirar confiana em uma situao imaginria. O Se desperta uma atividade interior e real e, o faz com recursos naturais, ativando a criatividade e a arte. O ator deve se colocar no lugar da personagem e se perguntar como agiria em determinada situao.
As circunstncias que servem de completo ao se so tiradas de fontes prximas aos prprios sentimentos do ator e exercem forte influncia na sua vida interior. Uma vez estabelecido este contato entre as suas vidas impulso e o ou seu papel, vocs interior.

experimentaro

aquele

estmulo

Acrescentem toda uma srie de contingncias baseadas em sua prpria experincia de vida e vero como lhes ser fcil crer na possibilidade do que tero de fazer em cena. Elaborem assim um papel inteiro e tero criado uma vida nova.
160

O Se tambm estimula o consciente criador e auxilia na execuo de outro fundamento essencial a arte teatral: criatividade inconsciente, por meio de tcnica consciente. o ponto de partida para as circunstncias dadas. O procedimento metodolgico para o desenvolvimento do Se e das circunstncias dadas ocorre atravs de um procedimento racional e consciente para um estgio onde o inconsciente ativado e interfere na representao. Primeiro, devero imaginar as circunstncias dadas pela pea, pelo diretor e por sua prpria concepo para, em seguida, construir um contorno geral do personagem e da vida que o cerca. O prximo passo o de acreditar nessas possibilidades at, de fato, se sentir muito prximo a ela. Quando este passo de fato conquistado, os sentimentos e emoes sinceras surgem

espontaneamente. O Se uma alavanca que nos ergue da vida cotidiana para o plano da imaginao. Para Stanislavski (1999): A arte produto da imaginao.161 Esta a pea chave para preencher as lacunas deixadas pelo diretor e pelo dramaturgo. Ela cria coisas que podem existir e acontecer. A diferena entre a imaginao e a fantasia ocorre no sentido de que esta cria coisas que nunca existiram ou existem. Ambas so importantes para o trabalho do artista.
159 160

Ibid. pp. 96-97 Ibid. p. 79 114

A Memria Emotiva

A Memria Emotiva um conceito definido por Stanislavski que, geralmente, o encontramos sendo aplicado de maneira equivocada. Segundo Stanislavski, assim como a memria visual capaz de reconstruir uma imagem, a memria das emoes tambm o . Acredita que, esta memria capaz de resgatar emoes j vivenciadas pelo ator. Porm, acreditamos ser importante ressaltar o fato de que este um recurso corpreo - no apenas psicolgico e, que acessar a memria das emoes, implica em acessar seus aspectos psicofsicos e sua pulso. Stanislavski diferencia a memria das sensaes, que est ligada aos cinco sentidos - viso, audio, olfato e tato - da memria das emoes. Ambas podem ser utilizadas a servio da interpretao, porm implicam em aspectos diferentes. Para este pesquisador, evocar emoes vividas pode ser uma maneira consciente de alcanar o subconsciente, recorrendo ao prprio material emocional para compor um personagem. Porm, o supra cito autor chama a ateno para dois princpios importantes. O primeiro consiste em refazer o caminho da experincia e este processo no se limita a relembrar as circunstncias emocionais da situao, mas a um emaranhado de aspectos fsicos, sensoriais e psicolgicos, que podem variar desde resgatar as mesmas aes: a respirao, cheiros, at mesmo, fotos, objetos e lugares. O processo de resgate de uma emoo e o grau de intensidade que isto feito pode variar infinitamente. Nunca comece pelos resultados. Eles aparecero com o tempo, como conseqncia lgica do que se passou antes.162 Outro princpio importante para o trabalho com a Memria Emotiva refere-se adaptao deste recurso s circunstncias do personagem. Sobre isso, Stanislavski (1999) faz importantes consideraes:
Felizmente as coisas, na realidade, passam-se de outro modo. As nossas lembranas emotivas no so cpias exatas da realidade. De vez em quando, algumas so mais vvidas do que o original, mas, via de regra, o so menos. s vezes, as
161 162

Ibid. p. 87 Ibid. p. 225 115

impresses, depois de recebidas, seguem vivendo em ns, crescem e se aprofundam. Chegam at a estimular novos processos e ora preenchem detalhes incompletos, ora sugerem outros pormenores, totalmente novos.163

5.2.2

AS AOES FSICAS A PARTIR DE UMA ABORDAGEM FENOMENOLGICA

As aes humanas so a maneira atravs da qual nos relacionamos com o entorno, seja com o outro ou com o mundo. Acreditamos que, uma compreenso sobre como o fenmeno da ao e todos os aspectos que a envolvem, possa nos levar a uma melhor compreenso sobre a proposta de Stanislavski e, alm, sobre a prpria complexidade humana. Os estudos de Schilder sobre a imagem corporal ressaltam a importncia da ao no processo constitutivo de nossa personalidade e, sem dvida, na evoluo da imagem que temos de nosso prprio corpo. Para ele, a compreenso das aes humanas surge do fato de que so baseadas em um plano antecipatrio. Este plano tem uma estrutura especfica. Ele no s contm em si o objetivo final, como tambm compreende a antecipao (insight) das aes isoladas que so necessrias para a sua realizao. O plano para a ao e suas imagens acontece tanto na esfera psquica, quanto na orgnica. Este plano no existe de maneira inteiramente consciente, no dado em representaes e imagens claras, surgindo como um germe para o movimento. Quando queremos mover o brao, pegar um objeto ou ascender um fsforo, no h dvida de que muito pouco das aes e inervaes necessrias se encontram em nossa mente.164 No clara a parte que desejamos mover, nem a parte do objeto que se dirige ao. O plano para o movimento um conhecimento psquico subdesenvolvido. Nossa vida psquica se baseia parcialmente em percepes e imagens conscientes. Existem tendncias: uma direo psquica, um impulso psquico, uma inteno de seguir em direo a um objetivo. No se sabe conscientemente, mas percebe-se instintivamente um norte ao qual a inteno

163 164

Ibid. p. 227 Schilder, Paul. Op. Cit. p. 47 116

pode nos levar. Estas intenes so direes, instintos e tenses internas em um ambiente onde h o ego e, por outro lado, o objeto, o mundo. Segundo Silva (2003), conforme j observamos ao longo do captulo 4, toda ao resultante de um Effort, no sentido de impulso interior, o que origina o movimento humano. O termo Effort indica um processo que envolve inteno/ao/expresso. Para este pesquisador, Schilder (1994) indica que o movimento humano surge de uma atitude interna (Effort), argumentando que: o incio da atividade motora se origina em uma inteno de nossa direo interna para um objetivo, que surge no movimento real.165 Este dado nos leva a perceber a complexidade e a importncia do estudo das aes fsicas de Stanislavski, que mesmo sem utilizar de informaes destas reas do conhecimento, capaz de captar todos estes aspectos da ao e de organiz-los em uma tcnica de interpretao teatral. O processo de Stanilslavski de modo algum se resume a um nico aspecto das aes - reconhece suas sutilezas, as quais se relacionam com o consciente de distintas maneiras. Neste sentido, acreditamos na importncia de refletirmos sobre o processo humano das aes, pois ele nos leva a um insight profundo sobre o trabalho das aes fsicas proposto por Stanislavski. Segundo Schilder (1994), o germe do plano para um movimento s se desenvolve durante o desempenho da ao e, as sensaes provocadas pela ao tm uma influncia no desenvolvimento daquele. Neste plano, uma necessidade absoluta o conhecimento daquele que realiza a ao sobre seu prprio corpo, de estar agindo com o prprio corpo e, ainda, de ter que comear o movimento com seu corpo. H, tambm, um objetivo e um objeto ao qual a ao se destina, que pode ser o prprio corpo ou um outro qualquer no mundo externo. Para o incio de um movimento, so necessrias tanto a percepo visual, quanto imagens visuais. As pessoas que no tem imagens visuais possuem pensamentos tais, representaes visuais subliminares ou

pensamento vivo. Mesmo quando estas imagens visuais no esto presentes, esto, pelo menos, disponveis de acordo com as circunstncias. Quando lidamos com aes deve haver o conhecimento do objetivo do movimento. Ainda no clara a relao no plano do movimento da direo e
165

SHILDER, 1995 apud SILVA, 2003, p.3 117

do tipo deste. O que acontece na rea orgnica do movimento reflete na conscincia. Sendo assim, o fator mais importante em qualquer movimento a tenso interna entre o objetivo e o incio. Todo o movimento se baseia nas estruturas que se estendem entre o incio e o fim dele. Podemos perceber todos estes aspectos da ao codificados em ferramentas a servio do ator. As ferramentas da Tcnica de Stanislavski existem no sentido de desencadear este processo inconsciente. A

interpretao quando estrutura a partir destes aspectos e vivenciada a ponto de incorpor-los, pode levar o ator a este tipo de relao com as aes de seu personagem, tornando o fenmeno teatral vivo e mgico. O movimento como tal provoca continuamente novas sensaes do tipo cinestsico e ttil, que entram no campo da tenso e se transformam em tenses.166 As tenses e energias encontradas no incio de um movimento so diferentes das encontradas em qualquer outro ponto do curso do mesmo. Tanto a variao energtica ao longo do movimento, quanto os objetivos podem ser muito variados. Sob o aspecto psicolgico, o espao apresenta falta de homogeneidade - tanto o espao externo quanto o interno do corpo possuem estruturas diferente. A motilidade tem diferentes nveis. A ao, segundo Schilder (1994), pode ser: sobre o prprio corpo; sobre o corpo de outra pessoa ou sobre um objeto definido. A funo agnstica de reconhecimento do corpo diferente da dos objetos. Existe uma importncia maior, uma funo biolgica, nas aes dirigidas a objetos. Por exemplo, a necessidade de buscar alimentos se d neste tipo de ao.
O movimento acabado uma forma circular ativa. O estudo das aes humanas nos confirma, portanto, a idia de que uma gestalt tem que ser obtida, criada e produzida atravs de atividades internas e externas. () Nem as representaes cinestsicas, nem as visuais podem ser a base do movimento humano decisivo. O movimento humano est acima das enormes diferenas individuais de imaginao. uma estrutura de outra ordem. Ela contm um plano, uma direo e tem um

166

Ibid. p. 53 118

significado que leva o corpo tanto a uma relao mais ntima com o objeto externo quanto com outras partes do corpo.167

167

Ibid. pp. 56-57 119

120

CAPTULO 6:

DUAS EXPERINCIAS ANTIDISCIPLINARES DE CONSTRUO DA PERSONAGEM

Todo este estudo se deu no sentido de acreditar que, o desenvolvimento do conhecimento artstico no se d apenas atravs da apreenso de conceitos sobre a prpria Arte e sobre aspectos pertinentes da vida, mas tambm, atravs do ato de compartilhar processos artsticos e, transform-los em conhecimento. Durante esta especulao, desenvolvemos dois tipos de laboratrios, os quais sero discutidos ao longo deste captulo. Estas experimentaes foram estruturadas a partir dos estudos desta pesquisa de mestrado e, fundadas nos princpios e conceitos apresentados at ento. O primeiro tipo de laboratrio refere-se a uma experincia pedaggica, com alunos do segundo ano do curso de graduao em dana da Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP) durante o Programa de Estgio Docente do Curso de Ps-Graduao em Artes - desta mesma instituio. Esta experincia se deu ao longo do primeiro semestre de 2003, dentro da disciplina Improvisao I, consistente em uma prxis sistematizada voltada para a formao artstica. O segundo tipo de laboratrio foi desenvolvido com o intuito de aplicar as informaes absorvidas e digeri-las em meu prprio fazer artstico, uma experincia sob o ponto de vista do intrprete. Um relato sobre como essas idias me levaram a uma mudana de paradigma e me transformaram enquanto artista. Uma reflexo sobre o quanto experincia de pesquisador serve no apenas aquele que leciona e, pode se transformar em uma possibilidade de aprofundamento artstico.

121

6.1.

PROGRAMA DE ESTGIO DOCENTE: UM CAMINHO PEDAGGICO PARA A APREENSO DOS CONCEITOS

Esta discusso uma reflexo sobre uma proposta de processo pedaggico voltada para o estudo da personagem feita com estudantes em processo de formao em dana. Esta proposta foi estruturada no sentido de desenvolver potencialidades e conceitos a servio das Artes Cnicas em geral, sem focar em uma determinada manifestao ou linguagem. Acreditamos que, os princpios e as ferramentas utilizadas so anteriores a uma escolha esttica ou a uma linguagem especfica e, que podem estar a servio de qualquer tipo de manifestao cnica, pois ela trata do fato de estarmos em cena e de, atravs dele, comunicarmos idias pertinentes a vida. Este captulo foi desenvolvido no sentido de compartilhar as

experincias vivenciadas, discuti-las e fundament-las. Nosso intuito, alm de apresentar uma possibilidade pedaggica e metodolgica de estudo do personagem, tambm apresentar um contexto humano de trabalho e explorao, enfatizando a importncia de nos atentarmos a cada circunstncia de trabalho e indivduo.

6.1.1

INTRODUO IMPROVISAO E PERCEPO SOBRE O GRUPO.

Iniciamos este ciclo de experimentaes nos apresentando aos alunos, conjuntamente, com proposta de programa da disciplina, foi feita uma breve exposio da abordagem terica do curso. Induzimos uma reflexo sobre o tema da improvisao, o que viria a ser improvisar, ouvindo apenas o que cada um tinha a dizer. Aps, e sendo um curso pratico, propusemos um jogo de improvisao traando analogias entre um macro universo especfico (o planeta Terra) e um micro (o ser humano), para observarmos como os alunos colocavam na pratica suas idias sobre o ato de improvisar. Percebemos um pouco de cada aluno e de sua dana, de como pensavam a improvisao. O foco da ateno de cada aluno durante a improvisao estava em conduzir a idia de macrocosmo, como uma bola, pelo corpo, sem muitas variaes de
122

dinmicas de movimento. Suas afinidades de movimento eram perceptveis. Era possvel identificar a que nveis espaciais tinham maior afinidade, conseguamos perceber as bailarinas de cho, de nvel mdio e de nvel alto. Alguns alunos comentaram sobre o surgimento de movimentos arredondados e circulares e de estarem relacionados s peculiaridades de cada um. Outros, falaram sobre a dificuldade de desenvolver o exerccio sem dominar uma tcnica de improvisar, pois esto geralmente condicionados a copiar movimentos do professor ou a improvisar dentro de um nmero restrito de possibilidades de movimento presentes em uma determinada tcnica ou estilo de dana e sentiam dificuldades em lidar com as possibilidades de erros e acertos durante a improvisao.
Quando nos movimentamos livremente temos vrios preconceitos e barreiras e sinto que muitas delas ainda no foram ultrapassadas. Por exemplo: mesmo antes de realizar um movimento o julgamos pela sua forma e temos medo do julgamento dos outros em relao nossa performance, pois apesar de nos dizermos livres sempre fomos muito castrados neste sentido.
168

Ficou clara uma atitude de autocrtica que dificultava a vivncia da proposta e a explorao de novas possibilidades de movimento. Com isto, foi observado que eles se relacionavam mais com suas afinidades do que com as ferramentas da improvisao. No momento dos comentrios, foi explicado o porqu sugerimos as ferramentas de Laban, inicialmente a Corutica, como ferramenta para o desenvolvimento do estudo da improvisao, pois poderiam proporcionar subsdios para a improvisao, diversos das afinidades de cada um. Elucidamos que nossas bases tericas estavam fundadas nos estudos de Merleau-Ponty (1999), Paul Schilder e nas tcnicas de conscincia corporal. Esclarecemos a respeito do porqu das escolhas e procedimentos a serem aplicados, buscando atingir o objetivo da construo da personagem. Ao se falar de construo da personagem ou de composio coreogrfica sabemos que um dos meios para tal o uso da improvisao, porm o que sabamos, na relao com o grupo, era que necessitaria a priori conhecer as ferramentas da improvisao para podermos alcanar nossos objetivos, por um caminho menos confuso e mais organizado.

123

Em um segundo momento, aplicamos um exerccio sobre presena cnica. Dividimos a turma em 2 grupos, A e B, que alternariam os papis durante o jogo entre observadores e executores. Primeira tarefa: Grupo A observava o grupo B, Grupo B tinha a ao de ser observado. Depois de um tempo, trocavam os papis. Segunda tarefa: Grupo A observava e Grupo B contava o nmero de tbuas de madeira no cho. Em seguida, invertiam as funes. Terceira tarefa: Grupo A observava, Grupo B improvisava uma dana onde apenas o dedo mindinho da mo direita podia se deslocar no espao. Invertiam, em seguida, os papis. Com tal procedimento, foi possvel entender o que significava, na pratica, a presena cnica. O segundo exerccio causou muitos questionamentos, mais, alis, do que o esperado. Na primeira fase do exerccio, quando o primeiro grupo observava e o segundo era observado, ambos tinham uma funo clara no jogo. O curioso foi que o grupo observado ficou to constrangido com esta funo que a ao do observador, tornou-se cnica, presente e clara e, os que deveriam ser observados perceberam que era muito interessante ver os observadores em ao e, mais, que era muito constrangedor ser observado apenas. O Grupo A realizava muitos movimentos simultneos e, aos poucos, se encaminhava para o fundo do espao de ao demarcado. Quando as funes foram invertidas, ficou evidente que o grupo observador, A, no primeiro momento, aprendeu com a observao e, na inverso de funes, preocupouse mais em realizar uma nica ao, ao invs de se esconder em uma multiplicidade de movimentos, como fez o Grupo B.
Quando fui observada a impresso que dava que tinha que realizar algum movimento, porque estavam me olhando e conseqentemente julgando. Quando observei achei muito curiosa reao das pessoas, senti um pouco de angstia da parte delas e um certo receio do que estavam fazendo.
169

A prxima etapa do exerccio foi de contar as tbuas do cho. Grupo A iniciava a contagem e o B a observao. Em seguida, as funes foram invertidas. Percebi que, foi menos constrangedora esta fase do exerccio, porm a ao de contar as tbuas ainda foi muito pouco explorada e,

168 169

Comentrio retirado do dirio de aula da aluna Carolina Pereira. Comentrio retirado do dirio de aula da aluna Gabriela Bagatini. 124

terminavam de contar as tbuas do cho muito rpido, logo retornavam situao de constrangimento da fase anterior. A ltima etapa foi de improvisar uma dana apenas com o deslocamento do dedinho mindinho da mo direita. Nesta fase, os que eram observados perderam o incmodo e as improvisaes foram belas e poticas, sentiam-se desenvolvendo ao cnica de fato e, apesar de apenas o dedinho estar em deslocamento, era ntido como todo o resto do corpo estava comprometido com a ao. Este jogo tinha o objetivo de evidenciar a importncia de se ter um objetivo em cena, as diferenas entre um movimento cotidiano e cnico, o conceito de presena cnica. Muitas questes foram levantadas pelas alunas. Queriam saber a maneira certa de realizar o exerccio. Aos poucos perceberam que, no existe um molde para fazer uma boa cena e sim, um conjunto de fatores que possibilitam que uma mesma ao seja realizada de maneira eficaz em cena ou no. Mas, estes assuntos no eram para serem esgotados em um dia, e sim, abordados ao longo de um semestre.

6.1.2

UMA PROPOSTA DE INSTALAO PARA A IMPROVISAO: UMA EXPERINCIA DE APLICAO DO CONCEITO DE CORPO DESENVOLVIDO

A idia de se estruturar esta instalao surgiu da necessidade de se aplicar, como idia central, o conceito de corporeidade no processo de criao e induzir os alunos a esta reflexo a partir da prpria prxis. Paralelamente, utilizamos como suporte para o desenvolvimento desta metodologia

experimental de preparao para a criao, os conceitos presentes nos estudos de Merleau-Ponty (1999), de Paul Schilder (1994), alguns elementos do Holismo e da prtica de Yoga, ferramentas do Sistema Laban e algumas consideraes de Stanislavski sobre a imaginao e a ateno. Todo este embasamento j foi desenvolvido e apresentado nos captulos anteriores e, neste iremos nos ater a relacion-los s experincias vivenciadas em laboratrio.
Outro aspecto importante sobre o aquecimento o conceito de preparao como indivduo que realizar um trabalho, que no existe separao de corpo objeto ou instrumento de trabalho
125

que precisa ser afinado, algo externo a voc, existe uma pessoa que precisa estar inteira, com seus sentidos ampliados, sua energia, corpo e pensamento prontos a agir em qualquer momento. No h como separar a pessoa de seu corpo, ento no existe possibilidade de haver aquecimento que no prepare o individuo, com sua inteireza, sua mxima eficincia desde flexibilidade muscular e espaamento das articulaes, at o estado de esprito e prontido para realizar algo.170

Esta instalao foi sendo aplicada de maneira gradativa e repetitiva ao longo do semestre. Introduzamos, apenas, alguns conceitos a cada encontro, que eram incorporados durante as repeties. Desta maneira, conseguamos desenvolver melhor os conceitos aplicados e incentivar a reflexo e a apreenso do contedo por parte dos alunos. Ao final do semestre, quando todos as etapas da instalao foram aplicadas, os alunos conseguiam desenvolv-la com discernimento e compreenso sobre a importncia de cada etapa. A propriedade sobre esta prtica era tamanha, que conseguiam, em grupo, passar por todos os momentos sem uma conduo externa.
Apropriando-me desse processo, pude seguir meu tempo interior, descobrindo as minhas necessidades. Tive maior percepo e contato com as sutilezas. O pulsar do meu corao e o movimento das minhas vsceras estavam mais presentes. Tive uma sensao boa, mais confortvel, sem as camisas-de-fora do tempo e da estrutura externa. 171

Nos deteremos, agora, a descrever todas as etapas da Instalao desenvolvida e seus respectivos conceitos de base. Apresentaremos, inicialmente, um esquema daquela e, em seguida, nos aprofundaremos em cada parte.

Etapas da Instalao: a. Andar pelo espao. Transio entre o intervalo e o incio da aula. Momento de acalmar as emoes e voltar ateno Incio; preparao da ateno. para o corpo prprio e para a aula de improvisao.
170 171

Comentrio sobre esta proposta de instalao retirado do dirio de aula da aluna Juliana Frana. Comentrio sobre a execuo da instalao sem uma conduo externa retirado do dirio de aula da aluna Natlia Augusto. 126

b. Escolher um lugar na sala e uma posio. c. Perceber sua respirao. Ampliar o movimento da respirao para o mximo de suas potencialidades. Inspirar enchendo o baixo ventre, as costelas e o peito e expirar esvaziando peito, costelas e baixo ventre. d. Perceber o movimento e, se for possvel, ouvir os sons das batidas de seu corao. e. Perceber o movimento e, se for possvel, ouvir o som do movimento das vsceras. f. Perceber as partes do corpo que tocam o cho e as que no tocam. g. Perceber o movimento e os sons do cho. Perceber o movimento do cho e, se for possvel, o movimento da Terra, de rotao e translao. h. Perceber toda a pele de seu corpo. i. Perceber o movimento do ar que toca sua pele. j. Voltar ateno para a respirao ampliada, baixoventre/ costelas/ peito. k. Na expirao, soltar um som de S a partir do movimento das cordas vocais. Coordenar a este movimento o movimento das demais partes do corpo com o intuito de liberar as articulaes mais congestionadas, as partes mais tensas do corpo.

Percepo sobre o movimento sutil de cada corpo prprio

Percepo sobre o movimento sutil de cada corpo prprio

Percepo sobre o movimento do entorno, espao circundante.

Movimento integrado: unicidade entre corpo e espao.

127

l. Na expirao, soltar um som de X a partir do movimento das cordas vocais. Coordenar a este movimento o movimento das demais partes do corpo com o intuito de percorrer os trs nveis espaciais, baixo, mdio e alto. Movimento integrado: unicidade entre corpo e espao. m. Na expirao, soltar um som de V a partir do movimento das cordas vocais. Coordenar a este movimento o movimento das demais partes do corpo com o intuito de deslocar-se no espao, por toda a sala. n. Retomar o estudo das clulas individuais.

Incio do especfico.

trabalho

de

criao

Incio; preparao da ateno. No segundo captulo desta dissertao, nos atemos a desenvolver uma reflexo acerca dos conceitos de Imagem Corporal, Esquema Corporal e Corporeidade, fundamentados, principalmente, nos estudos de Merleau-Ponty (1999) e Paul Schilder (1995). Refletimos acerca das relaes entre cada ser humano com seu prprio corpo, com o movimento e com o espao. Discutimos sobre a relao sistmica humano-espao e, sobre como o pensamento cartesiano e mecanicista ainda influencia o ser contemporneo e, a relao com seu prprio corpo. Percebemos que, nosso grupo de trabalho, ainda, apreendia o espao como algo externo a si e que, possua coordenadas objetivas, das quais acreditavam poderem ser percebidas atravs da viso. Identificamos, tambm que, os alunos entendiam como movimento aquilo que conseguiam ver em deslocamento no espao. Retomamos, assim, nossa grande questo de que a maneira que cada intrprete lida com seu prprio corpo determina as fronteiras e extenses do trabalho artstico em si. Esta primeira etapa da instalao foi desenvolvida no sentido de preparar o ambiente de criao para aguar esta reflexo. A Instalao era iniciada com uma caminhada pelo espao. A ao de caminhar, apesar de ser, aparentemente, uma ao simples e cotidiana,
128

possua muitas funes. Durante a sua execuo, os alunos deveriam perceber como estava sua corporeidade. Outra funo desta ao seguia no sentido de conduzir a ateno de cada aluno para os assuntos da aula. Aos poucos, iriam se desconectando de circunstncias e pensamentos externos. Este era um momento, tambm, de reconhecimento do espao aonde iriam trabalhar, percebiam a textura do cho, a amplitude da sala, os colegas e professores, as sutilezas presentes em cada um desses elementos. Assim que estivessem completamente atentos aos assuntos do laboratrio, pedamos para que encontrassem um ponto no espao e uma posio adequada para iniciar o estudo do dia. Estas escolhas eram livres e pessoais e, dependiam totalmente da etapa anterior, na qual percebiam seus estados corpreos para iniciar a explorao. Acreditamos na importncia crucial desta simples ao de caminhar, capaz de proporcionar a cada aluno um tempo particular para desligar sua ateno dos assuntos externos investigao e dedicar poucos segundos a perceber suas sensaes internas e disponibilidades para o trabalho - alm de possibilitar a construo de um ambiente propcio para uma investigao artstica. Essas disponibilidades para o trabalho variam de acordo com as vivncias de cada um, podendo adquirir caractersticas mltiplas; podendo, ainda, estar relacionadas s valncias fsicas ou circunstncias emotivas de cada um. A ateno um elemento importantssimo para a vida humana, e esta no poderia ser diferente para um trabalho artstico. Ela uma atividade constante e, est presente em todos os momentos de nossas vidas. Muitas de nossas funes so determinadas por nossa ateno. O princpio Holstico, em particular o Yoga, acredita que, o direcionamento de nossa ateno pode inclusive modificar nossas atividades involuntrias do corpo, como por exemplo: a produo de hormnios, a circulao sangnea, etc.

Evidentemente que, estas circunstncias no se do com o simples direcionamento do pensamento, mas atravs de uma prtica diria que envolve estudo do Yoga, prtica dos sanas e exerccios meditativos, uma alimentao dentro desta filosofia de vida. O trabalho da ateno no se resume a direcionar um pensamento, mas em envolver toda a corporeidade. Segundo Stanislavski (1999): os objetos da
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sua ateno interior` esto espalhados por toda a extenso dos cinco sentidos.172 Aquela um dos elementos de estudo fundamentais para os artistas da cena - alm de proporcionar um caminho de descobertas, concentrao e inteireza; o estudo da ateno, tambm, interfere e auxilia no desenvolvimento da imaginao. Para Stanislavski: a ateno interior` que focaliza coisas que vemos, ouvimos, tocamos e sentimos, em circunstncias imaginrias.173

Percepo sobre o movimento sutil de cada corpo prprio

Como j refletimos em captulos anteriores, aquilo que definimos como movente e move estabelecido por ns a partir de uma determinada ancoragem de origem - capaz de nos fazer identificar, por exemplo, um pssaro como animal em movimento e o cu como fundo. Porm, tanto o cu quanto o pssaro esto em movimento174.
A existncia projeta em torno de si mundos que me mascaram a objetividade e determina esta objetividade como meta para a teologia da conscincia, destacando estes mundos sobre o fundo de um nico mundo natural.175

Pretendamos desenvolver uma experincia sensvel, capaz de permitir queles que fizessem a instalao a percepo de que o movimento um fenmeno maior que o prprio deslocamento e, que a estabilidade um fenmeno aparente, pois as coisas e o mundo esto em movimento e em relao constante. Para Merleau-Ponty (1999): o mundo no feito de coisas e, sim, de transies.176 Partimos para desenvolver um mecanismo de investigao corprea de alguns dos movimentos sutis do corpo: a respirao, as batidas do corao, o movimento das vsceras, o contato da pele com o espao e o movimento das cordas vocais. relevante evidenciar que, a construo de um ambiente propcio e que inspire confiana capaz de permitir ao intrprete adentrar neste mundo de
Stanislavski, Constantin. Op. Cit. p. 122. Ibid. p.122 174 Este exemplo utilizado por Merleau-Ponty (1999) para clarear suas explanaes acerca do movimento. 175 Merleau-Ponty, Maurice. Op. Cit. p. 395
173 172

130

movimentos delicados fundamental, no sentido de permitir o desenvolvimento destas reflexes atravs de uma vivncia artstica. preciso aguar os sentidos para se perceber estas sutilezas. O mundo contemporneo Ocidental condiciona o ser humano a focar a ateno, geralmente, em assuntos externos e a transitar por vrios assuntos com muita velocidade. Nos dias de hoje, conseguir proporcionar a um grupo uma gama de percepes introspectivas como esta exige muita ateno ao caminho metodolgico, pois se o ambiente de investigao no for propcio, as pessoas no conseguem aguar seus sentidos e perceber o contedo destas sensaes.

A Respirao

Utilizamos a respirao como mecanismo para compreender a interrelao entre corpo-espao. Optamos por ser este o primeiro item de explorao deste bloco, pensando em manter a idia de se construir um ambiente para a investigao. Como os alunos vinham do intervalo e, a ateno de cada um estava em acontecimentos exteriores, aos poucos, com muita sutileza, fomos induzindo a ateno para assuntos interiores para, em seguida, estabelecermos uma nova relao com o espao. A respirao o principal elo com a vida - a primeira e ltima ao humana. uma das principais atividades de relao direta e troca contnua com espao, pois ao inspirar, conduzimos para dentro de nosso organismo parte do oxignio existente no espao e, durante a expirao, expelimos gs carbnico ao ecossistema. Os pulmes, holisticamente, representam vida. Os Yoguis chamam-no de Grande VAYU, que em snscrito significa: ar, propulsor da vida, o sopro de Deus. Os hindus dizem que, as pessoas nascem com o nmero de respiraes contadas, quanto mais lento respiram, mas tempo de vida tero. Para eles, a relao que estabelecemos com a respirao um espelho de nossa relao com a vida, representa o quanto se quer viver, o quanto se d e doa para a vida. O elemento ar representa as idias, o pensamento. Este um

176

Ibid, pp. 327-400 131

dos motivos dos Yoguis se prepararem para a meditao atravs da respirao.177 Durante a Instalao, indicvamos que prestassem a ateno para a respirao, percebendo o tempo de durao, de pausa entre a inspirao e expirao e as partes do corpo que expandiam e recolhiam durante a respirao. Evidente que, introduzir um tema com esta densidade exigiu um tempo de experimentao longo. Identificamos que, os alunos utilizavam pontos do tronco diversos para armazenar o ar durante a respirao. Basicamente, esses pontos se resumem ao baixo ventre, costelas e peito. Denominamos estas respiraes como: baixa, maior ponto de

armazenamento do ar concentrado no baixo-ventre; intercostal, este ponto concentrado nas costelas e; peitoral, o ponto concentrado no peito. Experimentamos cada uma dessas respiraes separadamente, sempre identificando as sensaes provindas desta experincia, para, em seguida, experimentar respirar utilizando o mximo das potencialidades de

armazenamento do corpo. Como sntese desta experimentao, os alunos perceberam como respirar utilizando o mximo de suas potencialidades, utilizando toda a capacidade de armazenamento do ar. Esta respirao consiste em inspirar preenchendo o baixo ventre, as costelas e o peito e expirar esvaziando o peito, as costelas e o baixo ventre. O diretor teatral carioca Eduardo Wotzik desenvolveu, ao longo de sua carreira, uma tcnica denominada de Aspirao. A Instalao que desenvolvemos no possui nenhuma relao direta com este trabalho. Porm, consideramos interessante ressaltar que este pesquisador da cena acredita que, a conexo do intrprete com sua respirao seja um elemento essencial para o estado cnico e um caminho para a fisicalizao das emoes. importante ressaltar que, Wotzik praticante de Yoga e que sua tcnica surgiu pela influncia desta prtica.178

As Batidas do Corao
Informaes obtidas no curso de Yoga em 2003, Instituto de Yogoterapia. Entrei em contato com a pesquisa de Eduardo Wotzik atravs do projeto Ateli Coreogrfico Rio, do qual fiz parte da primeira edio, no ano de 2003. A partir deste primeiro contato comecei a pesquisar esta tcnica sobre a direo deste diretor. Cabe ressaltar que este encontro se deu aps esta experincia laboratorial.
178 177

132

O corao responsvel por impulsionar o sangue para o corpo. um rgo oco, com formato de uma pra, cujas paredes so formadas por msculos involuntrios. Fica situado no peito entre os dois pulmes. dividido em duas partes, direita e esquerda; subdivididas em duas outras partes: cmara superior, aurcula e cmara inferior, ventrculo. O corao pode se contrair (sstole) e relaxar (distole) em mdia 70 vezes por minuto. A distole dura um pouco mais que a sstole, permitindo que o corao descanse 13 horas e trabalhe 11 por dia. As batidas acontecem devido ao choque entre o ventrculo esquerdo contra o peito, durante a contrao. No Sistema Circulatrio h uma pequena circulao, que vai do corao, eixo, ao crebro; e, uma grande circulao, que segue do corao aos ps. O mesmo sangue percorre estes dois caminhos. Este passa pelos rins e pelas supra-renais. O Sistema Circulatrio tem como funo principal distribuir molculas de oxignio para todo o corpo.179 O corao, sob o aspecto holstico, possui o formato de uma quaternidade: como o mundo, inferior, superior, oriente e ocidente. Possui um formato de cruz, o centro onde todos os raios se convergem; conseguindo o equilbrio, o ponto de mutao.180 Durante a Instalao indicvamos que, levassem a ateno para as batidas do corao, que tentassem perceb-las ao longo do corpo, ouvindo-as.

O movimento das Vsceras

O ltimo passo da Instalao consiste em perceber o movimento das vsceras, um dos estgios mais sutis de todo processo. Acreditamos que, nem todos os alunos conseguiram perceber o movimento interno de suas vsceras, porm a busca em si desta percepo j suficientemente importante para este trabalho. O labor com a ateno se desenvolve ao longo da prtica e, o mais importante para o aluno em formao no deixar de praticar. As vsceras ficam na regio plvica, importante no s para a locomoo como enquanto energeticamente, conforme j abordamos ao longo da reflexo sobre a Tcnica Energtica de Soares (2000).

133

Percepo sobre o movimento do entorno, espao circundante.

Nesta etapa da Instalao, nos debruamos sobre a idia de que o espao, apesar de visto - em muitos casos, compreendido como fundo esttico, objetivo e imvel - est em movimento constante. Induzamos conscientizao e percepo do princpio de Laban que afirma: (que) h movimento em todos os aspectos da vida. No h um no-movimento - a estabilidade e imobilidade completa no existem. Tudo est em movimento: o corpo do aluno, o cho, as paredes, o outro. Outro aspecto relevante de que, o espao no um ente determinado por coordenadas objetivas externas a cada indivduo. Merleau-Ponty entende-o como o meio pelo qual a posio das coisas se torna possvel... potncia universal de suas conexes.181 O ser situado no mundo e, a relao espacial est em funo desta conexo. A existncia , em si, espacial. No podemos separar o ser humano de seu conhecimento sobre o espao. O ato do reconhecimento se d a partir de pontos de ancoragem, ou seja, nenhum conhecimento , por si, orientado - ele situado por ns a partir da viso que temos sobre ele. essencial ao espao estar sempre j constitudo, e nunca o compreenderemos retirando-nos em uma percepo sem mundo.182 importante, tambm, lembrar que, apesar de no ser meio de localizao espacial decisivo, o campo visual pode impor uma orientao que no a do corpo. Nenhum contedo, como j foi dito, , por si, orientado; mas, muitas vezes, a viso nos leva de encontro com esta relao clssica e objetiva com espao, o que nos impe uma espcie deste espacializadoespacializante.
O espao est acentado em nossa facticidade... Ele no nem um objeto, nem um ato de ligao do sujeito, no se pode nem observ-lo j que ele est suposto em toda observao, nem v-lo sair de uma operao constituinte, j que lhe essencial j ser constitudo, e assim que magicamente ele pode dar a

180 181

Apostilas de Yoga e experincia no curso do Instituto de Yogoterapia, 2003. Merleau-Ponty, Maurice, Op. Cit. p. 328 182 Ibid. p. 339 134

paisagens as suas determinaes espaciais, sem nunca parecer ele mesmo.

183

J identificamos que, existe uma tendncia humana a identificar como movimento partculas em deslocamento perceptveis pelo sentido da viso. Por este motivo e pelos demais citados anteriormente, durante toda a Instalao, o aluno era induzido a fechar os olhos e ativar os demais sentidos - o que facilitou a utilizao da ateno e a percepo das etapas do trabalho. Neste momento, especificamente, utilizamos alguns mecanismos de algumas tcnicas de conscincia corporal, em especfico da Eutonia. Nesta etapa da Instalao, indicvamos que levassem a ateno para as partes do corpo que tocavam o cho. Nas primeiras vezes que praticaram esse procedimento, o grupo se posicionava na sala, em p, com a repetio e uma maior ateno sobre as necessidades especficas de suas corporeidades, iam aos poucos experimentando novas posturas, utilizando todos os nveis espaciais. O passo seguinte era perceber a textura do cho e as sensaes provenientes deste contato. Logo, indicvamos que tentassem perceber o movimento do cho que pisavam: se atravs do tato, percebiam os movimentos do pavilho onde faziam aula, os passos das pessoas, a vibrao das mquinas do prdio. Os ndios norte-americanos identificavam um ataque inimigo pela vibrao do cho. Ao colocarem os ouvidos na terra, conseguiam ouvir o som do galope de cavalos em distncia de quilmetros. Sugerindo uma percepo ainda mais sutil, indicvamos que os alunos percebessem o movimento das molculas da madeira, que apesar de aparentemente esttica, est em constante movimento, transformao. Finalizvamos a percepo sobre este item, indicando que tentassem sentir o movimento do planeta Terra entorno de si mesmo (rotao); e, entorno do Sol (translao). A etapa seguinte era de conduzir a ateno para toda a pele. Durante os laboratrios, indicvamos desta pontos opostos Em do corpo para auxiliar o

desenvolvimento

sensibilidade.

seguida,

indicvamos

que

percebessem o movimento do ar.

183

Ibid. pp. 342-343 135

Quando introduzimos esta etapa, as alunas diziam sentir o espao girar e algumas tinham inclusive enjos. Acreditamos que, o enjo tambm foi causado pelo trabalho da respirao. Este tipo de sintoma comum quando se inicia uma experimentao sobre a respirao. Este fenmeno ocorre em funo de uma melhora da atividade respiratria, que leva a um aumento da oxigenao do organismo, e quando isto ocorre bruscamente, na regio do crebro, pode levar tontura, enjo e at desmaios.

Movimento integrado: unicidade entre corpo e espao. Como j inferimos anteriormente, aps fixarmos uma idia de corpo e espao atravs da Instalao, a finalizao desta experincia se conclui com o estabelecimento da relao corpo-espao a partir dos conceitos desenvolvidos. Neste momento, alm de desenvolver a ateno e a imaginao, iniciamos um trabalho de preparao das articulaes e da musculatura para uma explorao artstica, atravs de um aquecimento do corpo como um todo. Retomamos a ateno na respirao e pedamos que, durante a expirao, liberassem um som de S e que, deixassem o corpo acompanhar este movimento. Indicamos que, relacionassem este movimento soltura e liberao das articulaes. Aps um tempo, quando percebemos que j haviam trabalhado com todas as articulaes do corpo, pedamos para expirar com o som de X, relacionando os movimentos explorao dos nveis espaciais, tentando no se manter, por muito tempo, em um nico nvel. O prximo passo foi de expirar em V, relacionando os movimentos corporais ao deslocamento por toda a sala. Esta proposta de aquecimento permitia total liberdade de movimentos e, acreditamos que, sua eficcia dependia de todo do processo de

autopercepo. As alunas iniciavam o deslocamento partindo das articulaes que percebiam como mais necessitadas e, aos poucos, passavam a envolver todo o corpo. Ao inserirmos a explorao dos nveis espaciais e, em seguida, o deslocamento, naturalmente, o grupo explorava dinmicas variadas, sem se ater mais ao nvel espacial de sua preferncia. Ao observarmos as danas que surgiam ao final de cada Instalao, percebamos uma integrao clara entre corporeidades e espao. No ignoravam a influncia do contato com o cho, com a sala de trabalho e com a
136

densidade do ar. Qualquer mnimo detalhe interferia na dana de cada aluna gerando possibilidades de criao. Percebamos que: modificavam e eram modificadas pelo espao a todo o tempo.
A respirao representa a ligao entre o interno e o externo, por isso muitas vezes estamos sentindo algo que possvel ser identificado no corpo e atravs da respirao pode-se equilibrar esse estado. Como em uma das aulas enquanto estava parada observando minha respirao, me senti extremamente

incomodada e sentia um peso, um cansao em meu corpo, mas conforme fui respirando e ultrapassando esse estado, iniciou-se de dentro de mim um mnimo movimento interno, que ao comear as propostas, eles foram se ampliando e saindo de forma fluida e leve, sentia meu corpo no mais cansado, mas sim disposto a trabalhar e, como pedia a proposta, estava disposto a se expandir dentro do movimento at atingir o universo inteiro. Senti que nesse estado presente em que atingi, nesse caso devido respirao, realmente estava inteira e presente ali naquele exato momento, me permitindo projetar meus movimentos para fora da minha pele e tambm desenhlos no espao.184

Algumas consideraes sobre a Instalao.

Percebemos a importncia desta proposta de Instalao desenvolvida para a improvisao e criao artstica, atravs da repetio deste trabalho ao longo dos laboratrios. Alm de estruturar um ambiente de trabalho capaz de fazer com que as alunas tragam sua ateno para si mesmas e respeitem suas necessidades, a experincia que tiveram de improvisao partiu da relao com suas individualidades e, no de modelos propostos pelos professores. Acreditamos que, esta prtica proporcionou um entendimento da utilizao de ferramentas para a improvisao, a qual proporciona um exerccio a partir da transformao destes elementos e, no da mera cpia. Esse procedimento partia de um religare das alunas com o espao circundante, o ambiente. No utilizamos regras no sentido de receitas para a improvisao - inclusive, esta no deve seguir qualquer tipo de regra, sendo isso contra os princpios

137

adotados at ento. Improvisar implica em dialogar com o meio, seja ele: o espao, o outro, ou, at mesmo, o espectador. A aula de improvisao se estruturou em estabelecer regras de jogo para este dilogo e indicar ferramentas que o auxiliam. Seria impossvel, dentro desta abordagem, entender estas regras como receitas (regras pr-institudas) para uma improvisao com sucesso. O resultado desejvel dependia da maneira com que cada um se relacionava com os conceitos apresentados.

6.1.3

ESTUDO DAS FERRAMENTAS DA CORUTICA

Durante o captulo quatro (04) desta dissertao, discutimos alguns conceitos do Sistema Laban: a Corutica, a Eukintica e os Bartenieff Fundamentals. Em nossas prticas laboratoriais, nos propusemos experimentar alguns destes conceitos aplicados ao estudo da improvisao e a uma experimentao de construo de personagem. Partindo do princpio de que esses conceitos do Sistema Laban j foram, devidamente, apresentados e discutidos - desenvolveremos, neste item, uma reflexo sobre a aplicao de algumas ferramentas deste sistema de anlise e experimentao do movimento.

Nveis Espaciais

Durante a explorao, utilizamos a idia de que os nveis espaciais so definidos a partir do centro do corpo. Todas as experimentaes das ferramentas do Sistema Laban foram antecedidas pela Instalao

desenvolvida e discutida no item anterior. A vivncia desta ferramenta, conseqentemente, se deu atravs de um processo de autopercepo, fazendo com que cada um desse ateno s suas necessidades individuais e especificidades de cada dia - com o intuito de que com a prtica, o aluno se atente para as constantes mudanas de seu corpo e as influncias que sofre. Apesar de nosso foco de experimentao ter sido concentrado no estudo dos nveis espaciais, introduzimos o estudo da Kinesfera, pois seria muito difcil

184

Comentrio retirado do relatrio da aluna Julia Corra Giannetti. 138

desenvolver um trabalho de autopercepo e comunho com o espao, como o processo descrito supra, sem utilizar tal artifcio. Vale a pena reforar que, os elementos da Corutica (estudo do corpo no espao) so estudados separadamente por um carter didtico, porm, sabemos que ocorrem simultaneamente - por isso, apesar de termos dado maior ateno a um elemento especfico, aproveitamos para introduzir conceitos referentes a outro elemento, no caso, a Kinesfera. Iniciamos a experimentao atravs do estudo desta, permitindo que cada um atentasse ao seu espao pessoal a partir da respirao, percebendo a maneira como respiravam, os rgos e msculos envolvidos e suas sensaes. Passamos por alguns elementos tcnicos de expresso vocal e, pelo princpio Labaniano de que todos os movimentos do universo so variaes das aes de expanso e recolhimento, inclusive o movimento da prpria respirao. Associamos a esses pontos de expanso e recolhimento - os nveis espaciais identificando e experimentando estes pontos concentrados no tronco: respirao baixa na regio do baixo ventre, respirao mdia na parte das costelas e respirao alta na localidade peitoral. Indicamos que, percebessem suas afinidades com esses pontos de expanso durante a respirao natural de cada um. Essas afinidades foram, de fato, muito variadas - alguns se relacionavam com apenas um desses pontos; outros, utilizavam a combinao de dois desses pontos durante suas respiraes cotidianas. Em seguida, conduzimos a ateno dos alunos para o espao que os circundava, sem perder de vista o prprio corpo como referncia. Sugerimos que, entrassem em contato com seus centros de peso ou gravidade e que, a partir dele, tentassem dividir o espao externo em trs camadas (nveis): alto, mdio e baixo e, que procurassem identificar as fronteiras entre cada um destes. Percebemos que, utilizar o prprio corpo como referncia espacial era inovador na prtica da maioria. Utilizando as diferentes variaes de movimento a partir da idia de expanso e recolhimento, pedimos que comeassem a explorar os nveis espaciais. Relacionamos os nveis da respirao aos nveis espaciais. Associamos a respirao abdominal ao nvel baixo, respirao intercostal ao nvel mdio, e, por fim, a respirao peitoral ao nvel alto. Em seguida, aps um primeiro contato com os nveis, invertemos as associaes de modo a associar as trs
139

(03) possibilidades de respiraes a cada um dos trs (03) nveis espaciais. Pedimos para que os alunos percebessem as diferentes dinmicas que surgiam durante essas variaes. Sugerimos que, se atentassem para as mais confortveis e menos confortveis. Esta conduo da percepo tinha como intuito fazer o aluno sensibilizar-se s diversas possibilidades de dinmicas de movimento e suas afinidades e dificuldades.
O fato de ter feito o trabalho dos nveis junto com a respirao me fez pensar nas dinmicas possveis nos nveis alto, mdio e baixo e a possibilidade de alternar as dinmicas quando ao passar do nvel baixo pro mdio pensava em trabalhar a dinmica do alto, ou ao estar no baixo pensar no nvel alto. E isso ampliou muito minha movimentao, alterando minhas aes que geralmente trabalho dentro de cada plano.185

O incmodo em trabalhar determinadas dinmicas foi tratado com naturalidade, como parte integrante e necessria ao processo investigativo. Percebemos a dificuldade dos alunos em se relacionar com tal desconforto. Podemos relacionar nossas dificuldades de explorar certos tipos de movimentos e qualidades ao desconhecido a um possvel caminho para novas descobertas, novas possibilidades de movimento. Trabalhar apenas com sensaes prazerosas, geralmente, nos leva a nossas afinidades e a nossos padres habituais de sobrevivncia. As caractersticas da vida - de estar em constante movimento e transformao - no nos permite estagnar nossos padres de sobrevivncia e, trabalhar apenas com aquelas. As dificuldades so conflitos motores para a criao.
Na improvisao necessrio desenvolver bastante isso de no trabalhar apenas com o cmodo, o conhecido, mas sim arriscar dentro da contrariedade, do imprevisto e suas inmeras possibilidades. So estas possibilidades criadas e bem aproveitadas que serviro de ferramentas para facilitar na fluidez da improvisao. Para auxiliar esse processo utiliza-se uma trade formada pelo motivo, o qual ajuda a construir o tema e depois segue a inteno. Na verdade, o conhecido e o desconhecido pertencem ao corpo; por isso necessrio nos

185

Comentrio retirado do relatrio de aula de Jlia Corra Giannetti 140

apropriarmos do desconhecido porque assim conseguiremos utiliz-lo.186

Ao longo do exerccio, tivemos que estimul-los para iniciar um deslocamento pela sala. Devido ao fato do incio do trabalho ter levado a um estado de introspeco, os alunos exploravam os nveis sem sair do local onde iniciaram o trabalho, mantendo uma qualidade de movimento estvel. Porm, aps estimular o deslocamento, as mudanas de dinmicas e energia de cada corporeidade comearam a acontecer. As dinmicas de ao diversas da movimentao confortvel e natural a cada intrprete causaram uma espcie de tenso interna, que dentro do exerccio, assumiu qualidade dramtica. Constatamos este aspecto quando pedamos para trabalhar com uma respirao diferente da que estavam acostumados. Muitos reclamaram da respirao peitoral; outros, da intercostal. Esta tenso, tambm, aconteceu quando pedamos para alterar a respirao da qual iniciamos a explorao dos nveis em outro e os fatores de movimento. Este estado aproxima-se a um estado de conflito interno e, torna o exerccio de improvisao interessante de ser observado. Em muitos momentos, nos sentimos como espectadores, construindo situao para determinada

improvisao. Por isso, indicamos que a tenso criada era quase dramtica, no sentido de estar relacionada a um conflito e, por isto, se aproximar dos princpios do Drama. Identificamos, durante a experimentao dos nveis da respirao com os nveis espaciais, algumas afinidades gerais com alguns fatores de movimento (Fluncia, Peso, Espao e Tempo). Durante as relaes entre o nvel alto e a respirao alta, o grupo desenvolvia movimentos em tempo rpido, fluncia livre e peso leve. Estas combinaes caracterizam o que Laban chama de impulso apaixonado: o sentimento est ligado ao fator fluxo e as sensaes ao fator peso, o tempo rpido d o carter de urgncia a este impulso. A respirao um elemento fisiolgico que est, diretamente, conectado aos estados emotivos. Muitos pesquisadores de diversas reas j elucidarem estas relaes. Artaud (1999) explicita esta conexo em sua pesquisa sobre o atleta afetivo. A respirao concentrada na regio peitoral est ligada ansiedade. As mulheres dos sculos XV a meados do sculo XX

186

Ibid. 141

utilizavam esta respirao por conta da super valorizao da cintura feminina e o excesso do uso de espartilhos. Sabemos que, em geral, a viso sobre o carter feminino, destas pocas, estava associada leveza, fragilidade e ao romantismo. A explorao da respirao baixa, em seu nvel baixo, assumiu caracterstica de tempo lento, fluncia livre e, o fator peso alternava entre firme e pesado. Tambm, configura-se o estado apaixonado, porm as modificaes relativas ao peso e ao tempo deram a movimentao um carter melanclico, que, em alguns momentos, levavam ao peso pesado em que os alunos abandonavam-se ao espao e comeavam a entrar em um estado de preguia e inrcia. Indicamos que, no abandonassem o corpo no espao, que buscassem se relacionar com o fator espao e buscassem fatores opostos durante a explorao dos nveis. Percebemos que, a mudana dos nveis de respirao durante cada nvel espacial viabilizaram uma transio natural entre essas dinmicas. Supomos, a partir desta experimentao, que existem relaes de afinidades entre a o nvel da respirao, os nveis espaciais e as emoes. Porm, este seria um assunto para uma outra pesquisa, pois uma concluso como esta no pode ser reduzida a uma nica explorao e, requer uma densa reflexo sobre as caractersticas fisiolgicas, psicolgicas e espirituais da respirao. O estudo da Eukintica, durante o laboratrio, foi abordado sutilmente, sem a tentativa de delimitar os conceitos e as relaes estabelecidas entre os fatores de movimento. Utilizamos a nomenclatura dos fatores de movimento como estmulos, sem depositar sobre eles o contedo completo deste estudo. Porm, em funo da nomenclatura clara e precisa dada aos fatores de movimento, a compreenso sobre a essncia de cada fator foi imediata. Acreditamos que, isto se deu pela caracterstica essencial dos estudos Labanianos em identificar e localizar, didaticamente, os elementos presentes na natureza do movimento. Da surge importncia do Sistema Laban e suas possibilidades mltiplas de aplicaes e desdobramentos.

Kinesfera e Projees Espaciais

142

Durante muito tempo, trabalhamos sobre o conceito de Kinesfera, sem anunci-lo aos alunos. Permitimos que, aos poucos, fossem se familiarizando com o seu espao pessoal, suas transformaes e influncias sofridas pelo entorno. Fora desta forma que, fomos anunciando o conceito de Kinesfera durante as experincias. Como j vimos no captulo quatro (04) desta dissertao, o tamanho da Kinesfera varia de acordo com a relao corpo-espao-forma, situao vivida, o estado de esprito do indivduo e a maneira como se relaciona com o entorno. O estudo da Kinesfera est relacionado construo e manipulao da energia interna de cada. O entendimento sobre a energia interna j havia sido desenvolvido ao longo das aulas durante a instalao. Uma das grandes mudanas de ponto de vista que acreditamos ter causado no grupo foi percepo de que o movimento no se resume ao deslocamento do corpo no espao. A percepo sobre os movimentos sutis do corpo possibilitou gradativamente ao grupo, aprender a mobilizar sua energia interna e sua inteno espacial. Outro recurso facilitador para a explorao desta ferramenta foi identificao da voz como parte do corpo. Em um primeiro momento, este dado parece bvio, porm, principalmente em um grupo de bailarinos em formao, percebemos que a voz era tida como elemento desconhecido e, que era esquecida enquanto parte do corpo, geradora de movimento. Utilizamos a voz durante as exploraes da Kinesfera e, percebemos que foi um elemento facilitador desta explorao e, em um segundo momento, da explorao das projees espaciais. Em nossas investigaes, relacionamos a explorao da Kinesfera projeo do corpo no espao. Induzamos, atravs de metforas, os alunos a explorarem suas potencialidades energticas e a manipul-las expandindo a projeo do movimento. Como recurso, utilizvamos a imagem do aluno ocupar o espao gradativamente com sua energia corporal passando das fronteiras da epiderme para uma grande bolha que, aos poucos, ocupava a sala, o departamento, o campus universitrio, a cidade de Campinas, o Estado, a regio, o pas, o globo, at o Cosmo. Desenvolvamos, em seguida, o caminho inverso.

143

Este exerccio foi desenvolvido a partir da explorao exaustiva de uma nica clula coreogrfica187, que incorporava a voz como parte do corpo. Acreditamos que, o uso da voz foi um elemento facilitador do estudo das projees espaciais e, conseqentemente, da kinesfera. A voz, tambm, auxilia na explorao da inteno espacial e, conseqentemente, na manipulao da energia interna. Para alguns alunos, a percepo destes aspectos sutis do corpo mais difcil que para outros. Explorar diferentes caminhos um interessante mecanismo para facilitar o processo de aprendizado, pois, como argumenta Silva em seus ensinamentos, o aprendizado um processo individual e, s cada aluno pode faz-lo, nossa funo de educador segue no sentido de dar subsdios a este aprendizado188. Ferramentas utilizadas indiretamente: Tenses Espaciais, Progresses, Formas, Projees, Dimenses, Planos, Direes, Volume e Escalas. Durante esta experincia, abordamos algumas ferramentas da Corutica diretamente, enquanto outras foram abordadas indiretamente. Utilizamos material didtico sobre este estudo de Laban189 com o intuito de facilitar a identificao de todas as ferramentas. Alm dos textos para leitura, foram pedidos dirios de trabalho, local onde os alunos descreviam as aulas, identificavam as ferramentas e princpios abordados e colocavam suas impresses pessoais e dvidas. Este trabalho foi desenvolvido integrando todos estes aspectos as aulas prticas, discusses e reflexes, apostilas, textos e dirios de aula em uma prxis artstica. Toda esta prxis revela o processo desenvolvido e suas extenses artsticas. Os estudos diretos de algumas ferramentas da Corutica nos possibilitaram acessar indiretamente as demais. Por exemplo, ao estudarmos a Kinesfera, imediatamente acessamos as ferramentas dos planos espaciais que nos levam a percepo do volume corporal e da projeo do movimento. A projeo espacial, por sua vez, nos leva a identificar a inteno espacial e ao estudo das direes e sentidos do movimento. Enfim, esses instrumentos da

Entendemos clula coreogrfica como unidade mnima, elemento coreogrfico mnimo. Para facilitar sua compreenso a clula coreogrfica est na mesma proporo para a frase coreogrfica e para a composio coreogrfica final que as palavras esto para uma frase e para um texto escrito, sendo que no caso da dana, este texto corporal inscrito no espao. 188 Silva, Eusbio Lobo da, 1993. 189 Silva, Eusbio Lobo da, 2002. 144

187

Corutica nos possibilitam a explorao de uma teia, onde uma ferramenta leva a outra; afinal, so aspectos referentes ao estudo do corpo em movimento no espao.

6.1.4

APRESENTAO DE ALGUMAS FERRAMENTAS TEATRAIS: REFLEXES SOBRE O MOVIMENTO, A AO E O JOGO DRAMTICO.

Viemos desenvolvendo, at ento, uma reflexo sobre um processo pedaggico voltado para a construo da personagem que acreditamos ser valoroso para gerar conhecimento neste aspecto das Artes Cnicas e, que possa servir de material para todos aqueles que, de alguma forma, se interessam pelo assunto. Apesar de almejarmos uma abrangncia universal desta pesquisa, no podemos ignorar as necessidades especficas de nosso grupo de trabalho. Principalmente, no sentido de que cada experincia nica e, falandose de arte e de seres humanos, por mais que um processo pedaggico seja aplicado em distintos grupos, o resultado desta vivncia sempre ser nico e intransfervel. Talvez, este seja um dos principais fundamentos a ser aprendido pelo artista intrprete-professor-diretor. Essa uma das condies que a vida nos determina e, a todos ns cabe apenas aceit-la e contemplar a beleza da efemeridade das coisas. Segundo Laban (1978): O uso do movimento... deriva de um poder que at os dias de hoje no foi explicado em sua natureza. Por outro lado, no pode dizer que este seja um poder desconhecido, j que somos capazes de observ-lo em vrios nveis, onde quer que haja vida.190 Identificamos que, devemos estabelecer um enlace entre uma viso subjetiva e uma viso objetiva - o que nos garante a possibilidade de realizar uma metodologia de pesquisa qualitativa e experimental. Nenhum aspecto do mundo pode ser desvinculado da percepo individual daquele que observa - porm, existe algo comum a todos os indivduos que permite com que partilhem deste mesmo. No somos completamente subjetivos tambm, no existe um mundo externo que nos possibilite identificar uma verdade absoluta e nica a todos.

190

Laban, Rudolf Von, 1978, p. 50. 145

A cincia nunca ser uma verdade absoluta, mas um pensamento comum que permeia as relaes humanas presentes em uma sociedade. A pesquisadora Joana Lopes defende estas idias e acredita que, os fsicos sero os poetas do futuro191. Segundo esta pesquisadora, estamos num momento em que a fsica no nega mais a existncia de um observador, porm entende que existem questes comuns maioria dos observadores. sobre este ponto de vista que trabalhamos nesta pesquisa. Precisamos ressaltar que o grupo em questo era determinado por bailarinas em formao, que aparentavam crer que o movimento se limitava ao deslocamento do corpo no espao. Aos poucos, fomos ampliando esta percepo sobre o fenmeno do movimento, como demonstramos ao longo deste captulo. Seus interesses na dana estavam em explorar as potencialidades poticas de suas corporeidades e, as alunas encontravam-se em uma fase do curso em que se busca explorar diferentes caminhos. Todas as informaes dadas sobre estes aspectos da pesquisa o Movimento, as Aes Fsicas e o jogo dramtico eram novas. A maneira como seriam apresentadas e abordadas determinariam toda a continuao do processo. Acreditamos na necessidade e importncia de se abordar estes elementos em um processo de construo de personagem - porm, devemos ressaltar que, a amplitude e a complexidade deste tema deve ser determinada pelo grupo de trabalho e suas condies de absorv-la. Nossa concepo sobre o jogo dramtico e sua importncia no era apresentada apenas como recurso pedaggico, mas como estrutura essencial de experimentao. Toda a aula era organizada dentro de uma estrutura de jogo. O aluno estava o tempo todo em dilogo com o entorno o espao, o colega, o professor, ele mesmo sob regras claras e com objetivos definidos. Acreditamos que, essas circunstncias de trabalho dentro do universo da dana ofeream novas bases de pesquisa para o bailarino em formao e que permitam novas descobertas. A circunstncia de jogo tira o aluno de uma atitude contemplativa em relao Arte e a si prprio, colocando-o em atitude de comunicao, de expresso e, permite que a as habilidades fsicas pessoais sejam colocadas em seu devido lugar, como um aspecto de suas buscas e pesquisas corporais, mas no como o nico fim. A dana no um esporte de
191

Informaes retiradas de anotaes feitas em aula com esta pesquisadora. 146

habilidades, uma maneira de expressar-se poeticamente diante do mundo, atravs do movimento de corpos no espao. Nosso objetivo no discutir os significados da dana, mas acreditamos na importncia de se abordar este assunto em um processo pedaggico de formao de bailarinos. Consideramos necessrio o desenvolvimento das habilidades cinestsicas, porm reforamos que este no o fim da dana, mas apenas um dos elementos de aperfeioamento do bailarino a servio de algo maior: sua expresso e comunicao atravs de sua Arte. Sua dana. Como j discutimos no captulo anterior, para falarmos sobre personagens acessamos imediatamente a idia de persona, pessoa, personalidade. Para adentrar em um trabalho de construo de personagem, para construir qualquer tipo de recorte sobre os mistrios das vidas humanas, acreditamos que, seja preciso - antes de qualquer coisa - compreender os seres humanos como corporeidades e, suas atitudes diante do mundo, como a combinao de elementos estruturados em uma teia complexa. Acreditamos ser importante sensibilizar o artista em formao para as maneiras como o homem dialoga com o mundo e, desenvolver sua ateno para o fato de que percebemos o outro atravs de suas aes, movimentos e atitudes diante do entorno que o cerca, diante de um contexto.
Um corpo sempre o corpo de uma personalidade, e a personalidade possui emoes, sentimentos, tendncias,

motivos e pensamentos... Ao se ver e compreender o corpo de outra pessoa compreende-se imediatamente a ao desta pessoa expressa nos movimentos. A percepo do corpo alheio e do modo como expressa as emoes to primria quanto a percepo de nosso corpo e de sua expresso emocional.
192

Quando realizamos um recorte das vidas humanas e, as transpomos no palco dentro de um determinado contexto, o fazemos atravs de movimentos, gestos e aes. Acreditamos na importncia de decuplar estas formas expressivas pedagogicamente a fim de utilizarmos a servio de nossas buscas, desta proposta de construo da personagem. A discusso acerca dos conceitos de movimento, gesto e ao se deu atravs de um grupo de jogos onde os alunos experimentavam e refletiam
192

Schilder, Paul. Op. Cit. p. 189 147

sobre a experimentao. Procurvamos partir sempre de elementos j vivenciados para introduzir novos assuntos, com o intuito de aproximar ao mximo o novo contedo ao universo do grupo. Iniciamos um jogo que consistia em explorar diversas maneiras de se manipular um objeto, no caso, um pano grande. O jogo se deu em duas etapas - na primeira, cada participante deveria se relacionar com o objeto, danar com ele, para em seguida entregar ao colega. Na segunda etapa, deveriam dar ao pano, atravs do movimento, um novo significado, como se o pano fosse um objeto coringa. Pretendamos, a partir desta experincia, discutir a idia que apresentamos no incio deste item: de que ao se ver e compreender o corpo de outra pessoa compreende-se movimentos.
193

imediatamente

ao

desta

pessoa

expressa

nos

Introduzimos o questionamento sobre a diferena entre movimento e ao. O grupo percebeu que diferentes aes possibilitavam a mudana de significados atribudos ao mesmo objeto e que, de alguma maneira, as aes estavam ligadas a um significado interno e a uma inteno de realizao em relao a algo ou algum. Mantendo a idia de experimentar as diferenas entre movimento e ao, aos poucos, fomos classificando o fato do movimento ser uma caracterstica de todos os seres do universo e, de a partir dele, abrirmos uma chave maior que englobe a ao. A ao um tipo de movimento do corpo no espao, porm possuem caractersticas mais especficas. Retomamos os paralelos entre nossa inscrita espacial e a escrita literria. Em uma partitura de movimentos, a ao corresponde ao verbo em uma frase. Segundo Burnier (2001): a ao fsica pode, portanto, ser considerada como a menor partcula viva do texto do ator. Por texto do ator entendo o conjunto de mensagens que ele somente ele pode transmitir.194 Como j discorremos anteriormente, a ao fsica implica em uma inteno, um plano de ao e uma realizao atravs de movimentos do corpo no espao. Ela diz respeito a expressar as necessidades de um indivduo no espao. A maneira de construir a explorao do movimento no espao do ator diferente da do bailarino. O bailarino explora as potencialidades plsticas e
193 194

Ibid. Burnier, Lus Otvio. A Arte de Ator: da tcnica representao. Campinas, Editora da Unicamp, 2001, p. 35. 148

poticas do movimento. O conceito de ao fsica permite, ao bailarino, experimentar e acessar a prosa do movimento e, serve, tambm, como mais um recurso de explorao e pesquisa. Sem dvida, os caminhos e escolhas estticas de um bailarino e de um ator em um processo de composio de personagem so diferentes, porm, identificamos estes elementos como germens comuns para um processo de composio de personagem e, como ferramentas importantes para a formao tanto de bailarinos como de atores principalmente, pelo fato da cena contempornea se configurar tambm pelo hibridismo de linguagens artsticas. Para Laban (1978): A arte do movimento no palco incorpora a totalidade das expresses corporais, incluindo o falar, a representao, a mmica, a dana e mesmo um acompanhamento musical.195 Compreender estas ferramentas era um primeiro passo para utiliz-las a servio da cena, porm, no eram suficientes. Percebamos que, seria preciso fazer o grupo compreender um pouco mais sobre o universo teatral para utilizlo a servio de suas construes de personagens, sendo elas em um espetculo de dana, de teatro, uma performance, etc. Era preciso que compreendessem estes elementos como instrumentos para a criao e, no como uma linguagem artstica estabelecia. Aplicamos um jogo dramtico com o intuito de que explorar possibilidades de se contar uma histria e, de que o Teatro era uma delas. Alm disso, que a maneira de se dramatizar uma histria poderia possuir inmeras configuraes. Formamos uma roda e pedimos para algum contar uma histria de sua vida, sendo narrador e personagem desta histria. Os demais deveriam ouvir a histria atentamente. A segunda etapa do exerccio consistia em outra pessoa, algum que ouviu, contar esta histria do colega para o grupo, como se o grupo no conhecesse a histria. O grupo deveria permanecer ouvindo a histria. A fase seguinte foi dividir a turma em grupos que dramatizassem a mesma histria. Estes tiveram um tempo para se estruturar e, em seguida, apresentar suas dramatizaes dos fatos. As apresentaes tiveram uma caracterstica semelhante: o elemento principal era a palavra falada, as aes fsicas pouco diziam sobre a histria dramatizada. Pedimos que repetissem as apresentaes, sem poder dizer nenhuma palavra e sem tempo para combinar a cena previamente.
195

Laban, Rudolf Von, 1978, p. 23 149

Comparamos as diversas maneiras experimentadas de se contar a mesma histria, percebendo as principais diferenas da narrativa. Logo, foram apontados os diferentes tipos de narrador que surgiram: em primeira e em segunda pessoa. Estabelecemos um paralelo entre uma narrativa lrica e pica. Aos poucos, identificaram que a narrativa dramtica era mais uma possibilidade de se contar uma histria. As diferentes abordagens dadas pelos grupos, tambm, contriburam para a percepo sobre as inmeras possibilidades de encenao. Abordamos outro aspecto pertinente encenao teatral de fundamental importncia, a idia da existncia de um ponto inquietante pelo qual a cena se desenvolva, a presena de um conflito propriamente dito. A cena teatral apresenta questes a partir da soluo de conflitos (atingindo metas e objetivos), assim como na vida. Este dado pode parecer bvio para um grupo de atores, porm um aspecto novo para aqueles que so iniciados na prtica teatral ou, esto interessados em utilizar ferramentas teatrais a servio de suas buscas.
Observei que a expresso verbal completa a expresso corporal e vice-versa. Podemos entender a mensagem pelo movimento que se torna cheio de significados. Podemos narrar apenas colocando um incmodo para fora ou tornando aquilo a viso do eu-lrico, o potico. O que torna clara a narrativa ou a movimentao o conflito ou a oposio. A beleza est na complexidade, no bordado de vrias cores.196

196

Comentrio retirado do dirio de aulas de Natlia Augusto Silva. 150

6.1.5

A DANA DO PERSONAGEM: UMA PROPOSTA DE CONSTRUO A PARTIR DAS FERRAMENTAS DO SISTEMA LABAN.

A partir da explorao das ferramentas da Corutica, pedimos para que cada um desenvolvesse uma clula coreogrfica. Como incorporamos a voz a nossas investigaes e demos nfase ao fato dela ser parte integrante do corpo, as clulas coreogrficas eram compostas, tambm, por movimentos vocais. Toda a proposta de construo de personagem se desenvolveu a partir desta clula. Aos poucos, comeamos a explorar as imagens individuais provindas das clulas coreogrfica, estimulando os alunos a identificar as sensaes e imagens que tinham durante a execuo de suas clulas. Tomando como ponto de partida a textura do ar, indicamos que, aos poucos, fossem construindo este ambiente imaginrio. Trabalhando com a idia do ar causar resistncia para o movimento, fomos atribuindo s ferramentas do Sistema Laban um contexto metafrico e imaginrio. O labor com a Kinesfera foi aplicado, no sentido, com a finalidade de construir este ambiente. Retomamos o estudo das trs possibilidades de respirao: alta (peitoral), mdia (intercostal) e baixa (abdominal). Indicamos que, explorassem a clula utilizando cada uma das trs respiraes estudadas e, que percebessem as diferentes sensaes provindas desta respirao. Pedimos, em seguida, que escolhessem qual destas respiraes se adequavam clula coreogrfica, questionamos sobre qual era o tipo de respirao para a clula. Aquela foi ponte para adentrarmos no universo de quem realizava a clula, que tipo de personagem realizava aquele movimento. Ainda, intumos sobre qual era a vivncia dele, que idade tinha. Questionamos sobre o objetivo daqueles movimentos, qual era a inteno da frase coreogrfica. O que aquele quem, naquele ambiente (kinesfera) pretendia com o determinado movimento (clula coreogrfica). Em sntese: relacionamos o estudo da Kinesfera, do campo energtico que envolve aquele movimento, ao ambiente, o onde; o estudo da respirao foi conectado ao quem, a idade. O deslocamento no espao foi relacionado inteno daquele sujeito (quem).
151

Este processo de construo de personagem perdurou por algumas aulas. O recurso utilizado foi de aproximar as ferramentas j dominadas pelo grupo, utilizadas pelo universo da dana, a algumas outras importantes para a construo de uma personagem pertencente ao universo teatral. Aos poucos, enquanto investigavam os instrumentos do Sistema Laban, lanvamos estas questes e imagens. Todo este universo imaginrio foi desenvolvido durante intensa investigao da clula coreogrfica. Ao final de cada encontro, realizvamos um procedimento semelhante: pedamos para diminurem a projeo da clula at ela se transformar em um pulsar. Sugeramos a percepo de suas sensaes e, de como o corpo se organizava diante deste pulsar, sem perder o ponto de sustentao da respirao deste quem. Indicvamos que, caminhassem com aquele e, percebessem como era o caminhar deste sujeito, deste personagem que comeava a se configurar. Pedamos que, encontrassem um gesto que sintetizasse esta experincia de personagem e, que o repetissem ao final de cada explorao. Ainda, que escolhessem uma parte do corpo e, que armazenassem nesta, a memria das sensaes experimentadas. Durante o incio dos encontros seguintes, aps a Instalao, quando desejvamos reiniciar o trabalho de construo da personagem, repetamos o mesmo processo, s que em uma ordem inversa: retomvamos as snteses dos personagens desenvolvidas na aula anterior a partir desse ponto do corpo onde armazenavam as sensaes da personagem, resgatando o ambiente atravs do aumento da projeo do movimento no espao. Resgatvamos o ponto de sustentao da respirao da clula associado idia do quem realizado neste movimento. Por ltimo, reforvamos a busca por um objetivo ou inteno para aquele sujeito. Por um tempo, nos concentramos em experimentar as variaes de projees deste movimento no espao e, descobrir, de fato, a maneira de caminhar do personagem. Aos poucos, novas possibilidades de movimento surgiam como variao da clula inicial. Estas novas possibilidades eram sempre acompanhadas de um contexto - estimulvamos a explorao de novas oportunidades a partir da variao das intenes do personagem naquele ambiente. Indicvamos que, criassem um contexto para o que estavam desenvolvendo: onde estava o personagem (?), o que ele fazia
152

neste lugar (?), quais eram os objetivos dele (?). Aos poucos, alguns recursos da tcnica de Stanislavski eram inseridos. Desenvolvemos, desta forma, uma mudana de estrutura de improvisao sutil e, o grupo incorporava estes novos dados sem choques e dificuldades. Naturalmente, essas variaes da clula coreogrfica foram se transformando em ao, selecionamos trs (03) destas aes. O prximo passo foi de construir uma frase coreogrfica, utilizando estas aes: a clula de movimento e o caminhar. Iniciamos, aos poucos, uma explorao das progresses espaciais, de possibilidades de percurso. Pedimos para que, definissem um percurso claro no espao. Aps defini-lo, repetiram por vrias vezes a frase designada. Este percurso foi incorporado a ela. Estabelecemos um paralelo entre a frase coreogrfica e a partitura de aes fsicas. Neste trabalho, atuaram como sinnimos - porm utilizvamos a nomenclatura de frase coreogrfica para manter a idia de aproximar ao mximo o trabalho de construo de personagem ao universo do bailarino. O fenmeno da cena nico, independente do estilo e linguagem. De alguma forma, existem recursos universais a todas as Artes Cnicas, pois habitam o mesmo universo de atuao. Depois de estabelecida a inscrita espacial deste personagem,

introduzimos a repetio daquela frase coreogrfica. Esse recurso possibilitava grandes conquistas ao intrprete, viabilizava a intimidade com o objeto de estudo, o amadurecimento e o refinamento da partitura como um todo. Utilizamos-no, tambm, com o intuito de se instaurar uma linha de acontecimentos durante o percurso, para que definissem os objetivos individuais de cada movimento e, em seguida, um objetivo geral para toda a frase. Aos poucos, fomos nos aprofundando nos elementos propostos pela tcnica de Stanislavski. Indicamos que estabelecessem o tempo em que acontece a frase, o local, e que esta narrativa fosse sendo criada ao longo das repeties. Com a intimidade entre o aluno e seu personagem construda, foi possvel acessar com profundidade o contexto do personagem. Com o contexto aprofundado, pudemos retomar as questes referentes ao estudo sobre as narrativas. Dentro do sistema de trabalho desenvolvido at ento, indicamos que, diminuindo a projeo do movimento no espao e mantendo apenas a respirao suporte e o estado de personagem, narrassem
153

os acontecimentos da frase em terceira pessoa, em seguida, pedimos para repetirem em primeira pessoa. Fizemos este procedimento com todos do grupo simultaneamente. Indicamos que memorizassem estas duas narrativas e a frase. Pedimos que buscassem figurinos para estes personagens e, em um ltimo momento, apresentassem seus trabalhos individualmente, a frase coreogrfica seguida das duas narrativas. Aos poucos, a utilizao das ferramentas foram se tornando desta maneira (narrativas) e poesia e, a idia de construo de personagem foi se clareando e se inscrevendo no espao. A respirao e a clula matriz associaram-se ao quem (sujeito), a kinesfera ao ambiente, e as aes se transformaram na base estrutural para a construo da narrativa. Em seguida, transformamos esta em pica e lrica, quando o intrprete descrevia a cena e contava sua prpria histria. Nos preocupamos em apresentar esta idia de construo de personagem, aproximando ao universo do grupo e mostrando, aos poucos, que o universo teatral est presente em cada um, que no est distante da prtica artstica daquele grupo especfico de bailarinos em formao e, que pode ser desenvolvido e utilizado a servio de suas pesquisas artsticas.

6.1.6

ESTUDO DA EUKINTICA

Nesta experincia artstica realizamos um recorte na aplicabilidade do estudo da Eukintica, utilizamos este conhecimento com o intuito de amadurecer as potencialidades expressivas dos estudos de construo de personagem desenvolvidos. Apresentamos o contedo da Eukintica atravs de material didtico197, discutimos os conceitos e experimentamos sua aplicabilidade nas clulas coreogrficas. Primeiramente exploramos o Fator Fluncia e seus extremos, em fluncia livre e controlada, em seguida exploramos o Fator Peso. Percebemos a diferena entre abandonar o corpo em relao gravidade e em ceder o corpo gravidade. Partindo da atitude de ceder o corpo gravidade, experimentamos os extremos deste fator Peso Firme e Peso Leve. Os outros

197

Silva, Eusbio Lobo da, 2004. 154

dois fatores foram experimentados na seguinte ordem: fator espao, direto e indireto, e fator tempo, urgente e lento. Durante a investigao, cada um percebeu suas afinidades em relao utilizao e aplicao dos fatores. Conseguiram, experimentar novas possibilidades de movimento explorando suas afinidades e dificuldades, perceberam descobertas expressivas. O estudo dos fatores de movimento ajuda a identificar e melhorar a expressividade de uma composio, auxilia a compreender alguns aspectos referentes ao movimento e a clarear intenes. Atravs desta pesquisa o grupo pode se atentar s sutilezas de seus estudos de personagem e encontraram um caminho para pesquisar o colorido expressivo de seus personagens, descobriram maneiras de enfatizar as diferenas de intenes sutis entre cada movimento e encontraram ferramentas eficazes para auxiliar nos estudos das emoes, intenes e objetivos. Laban reforava sobre a importncia de se pensar e estudar o movimento a partir de sua prpria natureza, sobre isso argumentava que preciso raciocinar em termos de movimento para obter o domnio do movimento.198 O estudo da Eukintica torna-se um bem valioso para aqueles que se interessam em compreender melhor sobre as questes humanas. til que o ator-bailarino considere e compare os ritmos tpicos de movimento de vrios seres vivos, animais e homens, a fim de chegar a algum entendimento da seleo de qualidades de esforo, ou dos tipos de impulsos internos apropriado aos vrios personagens, situaes e circunstncias representados na mmica primitiva.199 A Eukintica um estudo que possibilita ao ator danarino adentrar nestas questes partindo de uma compreenso mais profunda sobre a natureza do fenmeno do movimento, permite uma investigao intensa sobre as qualidades expressivas humanas e sobre os demais seres vivos.

6.1.7

CONSIDERAES FINAIS

A diviso destes itens foi determinada para facilitar a compreenso sobre o contedo de nossas experimentaes. Muitos destes princpios, conceitos e ferramentas foram aplicados de maneira integrada. Esta
198

Laban, Rudolf Von, 1978, p. 43 155

experincia foi de valor imensurvel para esta pesquisa e proporcionou e estimulou o desenvolvimento do embasamento terico, a aplicao de nossas idias, dvidas e questionamentos. Esta proposta de sistematizao pedaggicas de nossas idias, tambm influenciou e favoreceu o desenvolvimento dos outros laboratrios desta pesquisa, assim como algumas questes dos outros laboratrios serviram-se a este. A experincia da docncia permitiu um caminho de mo dupla, tanto de descobertas e questionamentos quanto de aprendizado e aprofundamentos. Ambos papis encontram-se em estado de aprendizado e desenvolvimento, tanto alunos quanto professores. A oportunidade de se aplicar uma sistematizao de idias um campo precioso de descobertas e

desenvolvimento do conhecimento.

199

Ibid. p. 33 156

6.2.

O BEB DE TARLATANA ROSA, EXPERIMENTANDO SOBRE A INTERPRETAO

Esta reflexo diz respeito ao processo de construo da cena teatral O beb de Tarlatana Rosa, baseada no conto de Joo do Rio200. A adaptao desta obra para a cena teatral foi feita por Lgia Tourinho e Gustavo Garcia da Palma. Durante o conto, Heitor de Alencar relata a seus companheiros de bomia uma macabra aventura de carnaval. A ao acontece em dois planos: o presente, quando Heitor narra durante uma noitada sua aventura; e, o passado, quando o conto nos transporta para os encontros de Heitor com o Beb de Tarlatana Rosa. A histria, alm de apresentar os encontros e desencontros dos dois, culmina em uma circunstncia inusitada quando Heitor tira a mscara de carnaval do Beb, um nariz de papelo, e percebe que o beb fica sem nariz. Conjugamos neste experimento as leituras e reflexes sobre a construo da personagem associadas s ferramentas da Tcnica Energtica de Soares (2001). Tnhamos como proposta desenvolver um estudo sobre narrativa corporal, explorando diferentes maneiras de se contar uma histria em uma cena. Em nossa adaptao para a cena teatral, a atriz201 transitava por trs (03) estados de personagens: o personagem narrador Heitor; Heitor no tempo do passado, quando acontece a aventura narrada; e, o Beb de Tarlatana Rosa. Partindo da idia da tcnica supra citada, esta intrprete transita por trs (03) qualidades de energia diferentes: um narrador que se transforma durante o decorrer da cena, Heitor no passado e uma mulher (o beb) em pleno carnaval. Utilizamos os recursos daquela para se transpor entre estes diferentes personagens e, conseguir dialogar com estes diferentes estados emotivos. O primeiro passo de estruturao da cena foi ler o conto e, estruturar um roteiro de acontecimentos, conjuntamente com grupos de frases do autor que julgvamos essenciais. A memorizao do texto foi feita durante a escolha de aes e movimentos. A cena foi sendo lentamente esculpida no corpo da atriz. Experimentvamos possveis maneiras de substituir a narrao de um
200

Rio, Joo do. O Beb de tarlatana Rosa. Os Cem Melhores Contos Brasileiros. Seleo: talo Mariconi. Rio de Janeiro, Objetiva, 2000. 201 Que neste caso sou eu, Lgia Losada Tourinho. 157

acontecimento pela ao. E, assim, a cena foi se inscrevendo no espao - uma verdadeira coreografia de aes, que possibilitava a existncia de trs (03) personagens, interpretados por uma nica atriz. A transio de um tempo da narrativa para o outro era dada pelos diversos estados corporais e a descrio ganhou funo de ao.

6.2.1

AMBIVALNCIA ENTRE APARNCIA E REALIDADE: A IMPORTNCIA DA MANIPULAO DA ENERGIA INTERNA - INTENO ESPACIAL - EM FUNO DA CRIAO DE UM CONTEXTO.

Artaud (1999) desejava

fazer do teatro uma realidade na qual se possa acreditar, e que contenha para o corao e os sentidos esta espcie de picada concreta que comporta toda a sensao verdadeira. (...) e o pblico acreditar nos sonhos do teatro sob a condio de que ele os considere de fato como sonhos e no como um decalque da realidade; sob a condio de que eles lhe permitam liberar a liberdade mgica do sonho, que s pode reconhecer enquanto marcada pelo terror e pela crueldade.202

Durante o sono o homem retorna s fontes subjetivas de sua existncia, restabelece um espao mtico no qual caminha para o desejo. Merleau-Ponty (1999) afirma que durante o sono, assim como no mito, aprendemos onde se encontra o fenmeno sentido para o que caminha nosso desejo, o que nosso corao teme, de que depende nossa vida. Esta idia aproxima-se ao que tanto Artaud busca em seu teatro da crueldade. Porm durante o sonho no abandonamos o mundo e sobre ele que sonhamos. Merleau-Ponty (1999) afirma que a existncia projeta em torno de si mundos que mascaram o indivduo, destacando estes mundos sobre o fundo de um nico mundo natural. A conscincia, a partir da transposio destes mundos, no admite uma separao entre a aparncia e a realidade. O que distingue ento o homem comum do homem em delrio, esquizofrnico?

202

Artaud, Antonin. O teatro e seu Duplo. So Paulo, Martins Fontes, 1999, p. 97

158

As diferenas entre aparncia e realidade so dadas a partir de caracterstica intrnsecas das mesmas. Esta identificao est ligada f de correo de um erro possvel - est alm do simples reconhecimento de uma verdade objetiva. Perceber implica em crer em um mundo. O mundo aparente caminha e, se transforma a partir do mundo real, a partir da relao do espao aparente com o espao bvio o qual estruturado a partir de uma certa ancoragem de origem, como j foi mencionado anteriormente, presente na ancestralidade que emana da vivncia. Portanto, o que garante este equilbrio no a estrutura objetiva do seu espao, mas seus pontos de ancoragem. O esquizofrnico perde o elo de ligao com estes pontos de ancoragem comuns maioria dos homens e, passa a se relacionar com um espao que no mais bvio. Algo semelhante ocorre com o teatro: a cena acontece em um espao que no mais bvio, no espao aparente. Porm, o ator em momento algum perde a dimenso do espao vivido, dos seus pontos de ancoragem, transita conscientemente no espao aparente do delrio e do sonho. Este espao, que no mais bvio, surge dentro de uma conveno mtua entre intrpretes e espectadores, na qual, dentro do espao cnico, tudo permitido. Rompem-se os limites estabelecidos no mundo real e, cada indivduo passa a se permitir novas relaes, novos pontos de ancoragem. O espao cnico torna-se semelhante ao espao do sonho - onde todos podem dar asas imaginao e, transcender o espao bvio e comum chamado de espao real, entrando no espao da arte, da transcendncia e dos sonhos. Merleau-Ponty contribui para esta idia quando afirma que:
o que importa para a orientao do espetculo no o meu corpo tal como de fato ele , enquanto coisa no espao objetivo, mas meu corpo enquanto sistema de aes possveis, um corpo virtual cujo lugar fenomenal definido por sua tarefa e por sua situao. Meu corpo est ali onde tem algo a fazer.
203

Ora, neste sentido o ator age dentro de um espao virtual estabelecido a partir de pontos de ancoragem tambm desta forma, convencionados a partir do roteiro e da estrutura do espetculo. Este ator uma corporeidade,
203

Merleau-Ponty. Maurice. Op. Cit. p. 336 159

constituda pela Gestalt CORPO-MENTE-ESPRITO - sujeito da ao que realiza. A partir destes novos pontos de ancoragem, cria o entorno, o ambiente da cena e o prprio personagem, que na verdade so um desdobramento do prprio ator, visto que so dimensionados pelo mesmo ser consciente.
Esse corpo virtual desloca o corpo real a tal ponto, que o sujeito no se sente mais no mundo em que efetivamente est, e que, em lugar de sentir suas pernas e seus braos verdadeiros, ele sente as pernas e os braos que precisava ter para caminhar e agir no quarto refletido, ele habita o espetculo. agora que o nvel espacial oscila e estabelece em sua nova posio. Portanto, ele uma certa pose do mundo por meu corpo um certo poder do meu corpo sobre o mundo. Projetada na ausncia de pontos de ancoragem exclusivamente pela atitude de meu corpo.204

A estruturao destes novos pontos de ancoragem apresentada para o espectador sob a forma de convenes teatral. O ator organiza sua relao espacial a partir de uma nova ordem - a do espetculo. No caso da cena do Beb de Tarlatana Rosa, o palco ora se transformava no baile de carnaval, ora no salo onde Heitor narrava suas aventuras, hora numa das ruas da cidade, sem o auxlio de nenhum objeto ou cenrio. As convenes foram estruturadas a partir das aes inscritas no espao. O ambiente era determinado pelas intenes espaciais da atriz durante sua performance. Esta relao modificava o espao, sua tessitura, suas caractersticas. Nosso estudo da narrativa se deu nesta instncia, em como uma atriz, apenas com seu figurino em um palco com uma geral branca, poderia suscitar diferentes ambientes e coloridos ao longo de uma narrativa? Exploramos os limites de construo potica de um corpo no espao. At que ponto as aes inscritas no espao seriam suficientes para contar uma histria com tantas nuances? Nossa questo est no fato de que a ao fsica inicia sua inscrita espacial na inteno, no plano para a ao, conforme descrevemos minuciosamente no captulo anterior. Um estudo minucioso dos aspectos energticos humanos e, da manipulao desta energia - direcionamento da

204

Ibid. p. 337 160

ateno e inteno espacial - viabiliza ao ator estruturar, com preciso, suas convenes e gerar diversos coloridos e sutilezas para a cena. A compreenso sobre a complexidade do fenmeno corpo e a dimenso do estudo sobre as pulses, sobre os esforos e impulsos internos, permitem que o ator adentre no mundo do silncio e, retrate com complexidade seus personagens, assim como a alma humana. Acreditamos que, quando o ator compreende a complexidade de sua corporeidade e a teia de elementos que compem suas aes inscritas no espao, consegue, com mais facilidade, direcionar seu prprio trabalho e captar aspectos daquela. Consideramos que, estes elementos so incorporados e,

constantemente desenvolvidos ao longo do percurso de cada um enquanto intrprete da cena e que estas questes so inesgotveis, podendo sempre ser desenvolvidas e evoludas. O trabalho com as aes fsicas no implica apenas em desenvolv-las no espao com plasticidade, mas em manter a energia interna - que atribui, a cada indivduo, a essncia da vida em constante transformao e relao com as ancoragens do espetculo. Existe um momento na cena em que Heitor, no baile, se desloca para observar a orquestra. Este momento referente ao primeiro encontro com o Beb. A ao consiste em dar dois passos para a esquerda e cruzar os braos. Executar esta movimentao no garante a inscrio do baile no espao, mas a mobilizao interna em relao a esta orquestra imaginria permite que ela se inscreva - para o ator - em personagem e para o pblico. Nesta simples ao, muitas ferramentas esto envolvidas da Corutica e da Eukintica; quando Heitor cruza os braos, possui uma atitude de peso abandonado, tempo lento e espao indireto, permite ao pblico compreender que a orquestra no estava to interessante e constri oposio em relao ao momento em que ele encontra o beb - os fatores se modificam completamente, o tempo fica urgente e, o espao direto e o peso j no ficam to em evidncia. Gostaramos de atentar para o fato de que estamos abordando, atravs do estudo da Eukintica, as qualidades expressivas da cena sem traduzi-las em palavras. Acreditamos que, esta abordagem, seja fundamental para os artistas, pois o que cada um compreendeu sobre a atitude de Heitor diante da orquestra, s cada um pode sab-lo. O que ficou claro a todos foi uma direo geral de Heitor em relao ao baile. Compreender os padres expressivos
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viabiliza a apreenso sobre os padres energticos e sua manipulao. Porm, no devemos adquirir uma atitude normativa diante dos fatores, mas podemos reconhecer algumas caractersticas gerais relacionadas a alguns estados humanos. Alm da compreenso sobre estes aspectos do Sistema Laban, a ao valorizada e ganha muitas nuances a partir da relao com as ferramentas de Stanislavski. As circunstncias da ao - objetivos dos dois personagens que se apiam gerando tenses e oposies - em uma simples ao, muitas questes so abordadas e esto envolvidas, como uma teia complexa. E o entendimento sobre a manipulao da energia interna do ator permite acessar esta teia de elementos presentes na ao.

6.2.2

AS DIFERENTES DINMICAS ESPACIAIS E O ESTUDO DOS CHACKRAS PARA A VARIAO DOS PERSONAGENS

Utilizamos os recursos da tcnica energtica para obter maior diferenciao entre os personagens feminino e masculino e entre Heitor no presente e no passado, suas transformaes e mudanas de estado. Nesta etapa utilizamos os recursos da Tcnica Energtica. Foram usados os Chakras Plexo Solar e Cardaco, para auxiliar na diferenciao entre os personagens masculino e Feminino respectivamente. Segundo Soares (2000), O Chakra do Plexo Solar a fonte das sensaes. Seu princpio masculino, temporal, mecnico, linear, rgido.205 Enquanto o Cardaco est relacionado gua: Seu princpio feminino, espacial, circular, espiralado, flexvel.206 Experimentamos iniciar a partitura de aes a partir dos Chakras selecionados. A utilizao da tcnica energtica auxiliou a encontrar um estado diferenciado para cada personagem e, como ambos esto relacionados s energias Homem/mulher, buscamos encontrar um tnus e uma tenso sexual favorvel ao

desenvolvimento da cena como um todo. Este trabalho permite a percepo sobre as sutilezas humanas e oferece uma maneira especfica e, no nosso caso, complementar s outras ferramentas utilizadas. Acreditamos que diferentes processos possam auxiliar sobre a
205

Soares, Marlia Vieira. Op. Cit. p. 53 162

compreenso dos mesmos princpios. Esta mesma cena foi influenciada pro diferentes tcnicas e metodologias artsticas, porm, todas elas culminaram para um mesmo fim e nos auxiliaram a compreender a complexidade dos elementos envolvidos em uma encenao e em um processo de composio de personagem.

206

Soares. Op. Cit., p. 57. 163

164

CONCLUSO

Nossa principal indagao surgiu no sentido de estudar a relao entre a construo da personagem e o movimento e de como este fenmeno se daria atravs do corpo. Quais seriam as relaes entre corpo e intrprete no ato de composio (?). Nossa questo nos levou a investigar o fenmeno corpo e, nos revelou a complexidade do ser humano e, com isso, nos levou a crer que a Arte de compor personagens, construir recortes sobre a alma humana, no poderia ser diferente. Percorremos uma reviso de conceitos que estivessem a servio do fenmeno corpo e que poderiam ser relacionados s Artes Cnicas, bem como maneiras de aplicar estes conceitos em uma prxis corporal e tcnicas de conscincia corporal. Percebemos que, diferentes abordagens corporais podem adotar os mesmos princpios e, que a vivncia de diversas experincias voltadas para o mesmo fim auxiliam a compreenso destes e suas idias. Supomos que, quando o intrprete est em cena todos estes conhecimentos so sintetizados em sua ao e que, compreender a complexidade de aspectos relativos ao ser humano e, inclusive - compreender a incapacidade humana de entender seus prprios processos, o fato de lidarmos com questes ocultas e inexplicveis da prpria existncia - pode nos levar a um trabalho artstico mais slido e rico. No podemos saber tudo sobre a alma humana e, este fato, nos faz lidar melhor com nossos processos inconscientes e, construir caminhos palpveis e tangveis para a cena - sem perder de vista o fato de que algumas coisas no sero compreendidas e executadas pela fora da natureza, de nossa intuio, como j dizia Stanislavski. Estudar o Sistema Laban, tambm, veio de encontro com estas questes e nos permitiu realizar uma reflexo sobre o panorama e o desenvolvimento destes estudos no Brasil e no mundo. Encontrar um estudo que sistematize e compreenda a amplitude das questes que envolvem o movimento, determinou muitas das reflexes ao longo desta pesquisa. Poder abordar o movimento a partir de suas prprias caractersticas, ou seja, falar de movimento em termos de movimento permite um salto qualitativo em relao a maneiras de se abordar a cena e a construo de personagens, auxilia de maneira palpvel a compreenso sobre o impalpvel e, a tratar a energia
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interna - que nos permite a vida - como algo concreto e possvel de ser manipulado e transformado. Esta pesquisa, tambm, nos levou a reconhecer a sensibilidade de Stanislavski em estruturar os elementos principais da essncia humana em uma tcnica teatral despretensiosa e, que respeita profundamente os mistrios da vida e as belezas daquilo que nos parece obscuro. Este pesquisador chama de natureza estas faculdades da vida, incompreendidas pelo homem. Fala daquilo que nos permitido compreender e, atravs dessas coisas, acessa a mgica da natureza, com a simplicidade e a humildade de compartilhar seus processos atravs do dirio de aulas de Kstia, personagem fictcio presente na obra de Stanislavski. Sua maneira de abordar os conceitos de sua tcnica se efetua atravs de uma da histria de um jovem e seu processo de formao. Sua obra de tamanha complexidade que a prpria maneira de apresentar seus conceitos estruturada com base na arte de construir personagens e revelar suas complexidades atravs de aes. O olhar sobre o trabalho de Stanislavski, a partir da corporeidade, nos levou a muitos questionamentos, desde o fato de perceber que no trabalho deste pesquisador possvel reconhecer princpios pertinentes vida - o questionamento do fenmeno corpo, das relaes entre o inconsciente e o consciente, sobre imagem corporal e sobre a percepo. Levantamos a hiptese de que, compreender estes conceitos, tambm, pode levar a uma compreenso mais apurada sobre as idias apresentadas por este pesquisador. Muitos so os caminhos apontados e as chaves de continuidade que este trabalho nos proporciona, desde a estruturao de processos de conscincia corporal voltados para o trabalho do intrprete, at mesmo sobre refletir acerca das relaes entre a Corutica e a Fenomenologia - estudando as relaes do intrprete com o entorno e sua inscrita corporal, to quanto Eukintica, a servio da manipulao da energia interna. Alm das questes j apresentadas anteriormente. Por fim, todo este trabalho, suado, vivido e transpirado nos aguou cada vez mais a crer que, a compreenso sobre o que vem a ser o fenmeno corpo e a relao entre cada intrprete consigo mesmo interferem profundamente nos processos e resultados cnicos. Abordar a corporeidade exige respeito ao ser e seus aspectos tangveis e intangveis. Somos complexos, instigantes e muitas
166

vezes inexplicveis. A arte implica em questionar estes aspectos da vida e, cabe a ns artistas - no a tratarmos de forma reducionista nem simplista.

ARTE
Das tripas, Corao.

(Adlia Prado)

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168

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