Cada coisa em seu lugar.

Ensaio de interpretao do discurso de um museu de histria

Jos Bittencourt Museu Histrico Nacional

Bazares unidos e coesos Examinando alguns museus, particularmente os de histria, ao longo da primeira metade do sculo XX, tenho a impresso de estar diante de uma casa das maravilhas. Melhor talvez mais adequado falar em um bazar, um imenso bazar onde as antigidades da Ptria eram reunidas e mostradas. Um bazar de Maravilhas, constitudo pela miscelnea histrica acumulada pelas atividades de recolhimento da instituio desde seus primrdios1. Experimente o observador contemporneo examinar fotografias de uma exposio daquela poca. A museografia (um conceito atual, cuja aplicao a um contexto de setenta anos atrs complicada) de difcil percepo, e a expografia inexiste. Os objetos, por vezes, podem parecer velharias recolhidas ao acaso; cuidados mnimos de conservao, s se nosso observador conseguir imaginar, nas fotos, um ambiente sem poeira ou agentes agressores o que, certamente, exige mesmo muita imaginao. E os museus, todos, passavam por dificuldades: falta de investimentos, falta de pessoal capacitado, ambigidade governamental: os governantes amavam as casas, mas lhes davam pouco apoio. De fato, as fotos parecem mostrar bazares. Mas preciso fazer uma advertncia ao observador nefito no tema: as fotos podem enganar. No que as observaes feitas acima sejam incorretas. O que difcil perceber a unidade de princpios que ordenava o interior dessas instituies. E essa unidade fundava-se nos princpios conceituais unvocos que orientavam a formao de acervos e a atuao tcnico-profissional dos servidores. Desde o incio, uma poltica de aquisio de acervos (muito embora nunca tenha recebido tal nome) foi estabelecida com base nas diretrizes
Anais do Museu Paulista. So Paulo. N. Sr. v. 8/9. p. 151-174 (2000-2001). Editado em 2003.

1.A expresso de Daryle Williams, que a utiliza em um artigo sobre o Museu Histrico Nacional publicado em 1997.Williamns, Daryle. Sobre patronos, heris e visitantes: O Museu Histrico Nacional, 1930-1960. Anais do Museu Histrico Nacional, v. 29, p. 141-183, 1997.

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conceituais adotadas pela instituio, estas baseadas nas proposies historiogrficas formuladas, ao longo dos setenta anos anteriores, pelo Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro. Isto resultava numa perfeita unidade interna de princpios, e o bazar das maravilhas se transmuta, quando examinado com base nas tais diretrizes, numa coleo de objetos de admirvel consistncia. E essa consistncia revela os princpios conceituais e estes, at determinado perodo, podiam ser notados at mesmo na espcie de mobilirio adotado pelas instituies. o que pretendo examinar, daqui por diante: alguns poucos aspectos de uma instituio em particular, em uma poca especfica: o Museu Histrico Nacional, no perodo entre 1922 e 1950. O perodo foi delimitado com base no fato de que o surgimento do Museu Histrico marca um novo momento no movimento brasileiro de museus, servindo de modelo para diversas outras que se seguiriam. Alm disso, a unidade de princpios de que falamos tornou-se de tal maneira forte que, ainda hoje, suas marcas teimam em se deixar ver nas polticas e aes de boa parte das instituies museolgicas brasileiras. O tema o discurso do museu e seus desdobramentos, conforme materializados nas exposies e nos trabalhos de pesquisa dos conservadores, desenvolvidos tendo os objetos como base e documentao. Numa primeira etapa, examinarei como se forma o discurso de uma instituio museolgica, ao longo de um perodo bem delimitado. Em seguida, analisarei dois desdobramentos desse discurso, conforme se manifestam nas exposies e nos textos tcnicos: as relaes do Estado com o povo, no que tange ordem; e o lugar do povo no interior do Estado, no que tange a seu funcionamento.

A histria tornada matria uma trilha de indcios Os museus so o tempo e o espao tornados matria, e a matria o meio a partir do qual toma forma o particular tipo de discurso histrico que examinarei. Falar da histria tornada matria uma das maneiras possveis de comear a falar em museus. Mas tambm uma forma de introduzir questes conceituais. Para tanto, apresentarei duas formulaes, cuja aplicabilidade aparecer ao longo de todo o ensaio. A primeira delas, a cultura material, toca diretamente ao tipo de instituio que coloco em tela. Mais adiante, procurarei situ-la de forma a determinar a posio dos museus com relao a tal campo de conhecimento. O segundo aspecto refere-se ao mtodo de trabalho adotado pelos conservadores de museus, no perodo que examinamos. Tem sido dito que tal mtodo consiste em uma adaptao dos cnones positivistas ao tipo de documento com que lidavam aqueles profissionais, configurando-se como um tipo de pesquisa aplicada. Isto correto, mas no bastante. O trabalho dos conservadores mergulhava na intimidade mais recolhida do documento, buscando nele sinais que situassem o possuidor, o fato histrico e a poca uma espcie de trade mtica que o objeto materializava. Examinar o objeto significava superar a invisibilidade irreversvel do passado. Carlo Ginzburg um terico que, em princpio, no parece muito afeito a museus. Seus objetos situam-se nas lonjuras do sculo XVII, e na direo

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oposta de onde se constituram os museus. Sua vasta obra bastante consistente em abordar a cultura popular, e a trilha que segue para alcan-la, a essncia de seu mtodo, apresentada no artigo Sinais razes de um paradigma indicirio2. O artigo trata de um possvel paradigma indicirio, amplamente operante, de fato, ainda que no teorizado explicitamente3. Ginzburg parece, ele mesmo, um incansvel perseguidor de indcios que, reunidos e interpretados a partir de cdigos, delimitam trilhas e indicam pontos de chegada. As referncias de Menocchio s suas leituras nos do um exemplo claro deste tipo de relao com o texto [...]. Tais referncias nos permitem medir a defasagem [...] entre os textos da literatura popular e o modo como eram lidos por camponeses e artesos4. Os material culturalists e os historiadores sociais norte-americanos e ingleses so menos conhecidos e populares, mas talvez seja possvel a construo de uma ponte com a proposta de Ginzburg. Como este ltimo, tambm perseguem pistas, mas pistas materiais. A histria positivista costuma, muitas vezes, negligenciar o campo em que transitam essas pessoas, ao colocar a vida material [como] unicamente o palco onde se movem os atores da histria 5. Os autores desta afirmativa, Robert Buccaile e Jean-Marc Pesez, especialistas em histria da cultura material, parecem pretender colocar seu objeto numa dimenso que abarca a prpria histria. Situam o objeto geral das pesquisas dessa disciplina como o homem, situado este na ordem da longa durao e das estruturas. O que importa, pelo menos no mbito limitado deste artigo, que,
[...] em anos recentes [...] a interpretao da cultura material tem se tornado uma preocupao acadmica. Uma razo para isto o fato de que as colees museolgicas representam a cultura material armazenada desde o passado, enquanto as exposies museolgicas so o principal meio atravs do qual o passado publicamente apresentado [...]6.

2. GINZBURG, C. Sinais razes de um paradigma indicirio. In: MITOS, emblemas, sinais: morfologia e histria. So Paulo: Cia das Letras, 1990. p. 143179. 3. Id., p. 143. 4. GINZBURG, C. O queijo e os vermes. So Paulo: Cia das Letras, 1989. p. 29. 5. BUCCAILE, R.; PESEZ, J. -M. Cultura material. In: ROMANO, R. (Org.). Enciclopdia Einaudi. Lisboa: Imp. Nacional : Casa da Moeda, 1989. v. 17, p. 44. 6. PEARCE, S. Museum studies in material culture: introduction. In: PEARCE, S. (Ed.). Museum studies in material culture. London: Leicester University Press, 1989.p. 1. 7. Id., p. 2. 8. BUCCAILE, R.; PESEZ, J. -M. op. cit. p. 46. 9. Id., p. 46.

Buccaile e Pesez no se referem a museus talvez estas instituies estejam no campo dos elementos destacados que os dois parecem esconjurar, com um temor verdadeiramente religioso. Mas se conseguirmos combinar as duas proposies, podemos pensar que essas instituies so capazes de mostrar, por meio de suas colees, o homem, que o verdadeiro objeto de sua pesquisa. Pois, segundo os anglo-saxos, cultura material um termo [...] usado significando artefatos construdos por seres humanos atravs de uma combinao entre matrias brutas e tecnologia, e que, para fins prticos, podem ser distinguidos das estruturas fixas por sua mobilidade7. Pode-se pensar nesta noo como a expresso material das relaes humanas. A cultura material plasma-se em trs dimenses: uma espacial (a topologia das transformaes naturais e seus resultados visveis), uma cronolgica (que se manifesta em termos de processos evolutivos) e uma terceira, social, que produz diferenas no interior de um mesmo conjunto humano, sendo possvel observar nveis de cultura material que separam os grupos sociais8. Esses nveis manifestam-se tecnicamente (Bucaile e Pesez parecem pretender que o nvel materialtecnolgico a nica certeza); economicamente, mas tambm simbolicamente. As colees museolgicas parecem abarcar as trs dimenses propostas pelos dois tericos franceses, e lanam a questo da cultura material muito alm dos limites paradoxalmente estreitos por eles estabelecidos9. O problema que, nos objetos descontextualizados10, as tais dimenses podem no ser evidentes, e tm de ser procuradas. Elas se situam em sinais por vezes nfimos, que s se revelam se investigados.

10. No jargo da museologia, este termo costuma ser usado para designar um objeto incorporado s colees de um museu, quer dizer, retirado de seu contexto de uso.

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11. GINZBURG, C. Sinais razes de um paradigma indicirio. In: GINZBURG, C. Mitos, emblemas [...] op. cit., p. 144. 12. Id., p. 150. 13. CARVALHO, Nair de M. O Baro da Vitria no Museu Histrico. Anais do Museu Histrico Nacional, v. 3, p. 227, 1942. 14. Id., p. 227. 15. GINZBURG, C. op. cit. In: MITOS, emblemas [...] op. cit., p. 155. 16. BARROSO, G. A herldica dos vice-reis. Anais do Museu Histrico Nacional, v. 3, p. 5-6, 1942.

[...] necessrio examinar os pormenores mais negligenciveis, e menos influenciveis pela escola a que o pintor pertencia: os lbulos das orelhas, as unhas, as formas dos dedos das mos e dos ps. Dessa forma, Morelli descobriu, e escrupulosamente catalogou, a forma da orelha prpria de Botticelli, a de Cosme Tura e assim por diante: traos presentes nos originais, mas no nas cpias11.

Giovanni Morelli, o inventor do mtodo indicirio investigado por Ginzburg, preocupava-se com a autenticao de obras de arte. Tambm era esta a preocupao dos conservadores do Museu Histrico Nacional. Nos textos que produziam, sob a forma da exposio, ou de monografias publicadas nos Anais do Museu Histrico Nacional, estes profissionais revelavam-se investigadores de indcios, legados pelas grandes figuras e pelos grandes acontecimentos da histria ptria, e ocultos nos objetos materiais. No artigo de Ginzburg a que nos referimos, o autor aponta trs rastreadores de indcios cujos mtodos em muito se aproximam.
Vimos, portanto, delinear-se uma analogia entre os mtodos de Morelli, Holmes e Freud [...] Nos trs casos, pistas talvez infinitesimais permitem captar uma realidade mais profunda, de outra forma inatingvel. Pistas: mais precisamente sintomas (no caso de Freud), indcios (no caso de Sherlock Holmes), signos pictricos (no caso de Morelli)12.

J os conservadores do Museu Histrico Nacional tambm buscavam pistas, e lidando com uma dificuldade adicional: num museu, um objeto, em muitos casos, pode no se distinguir em nada das imensas quantidades de itens do mesmo tipo. Afinal, uma espada uma espada, visto que ela no fala. Ou fala?
O Museu Histrico Nacional possui em suas colees de relquias militares um sabre de honra que pertenceu ao general Jos Joaquim Coelho, baro da Vitria, e foi adquirido a um de seus descendentes. uma pea que se autentica por si13.

Autentica-se por si s? Afirmao arriscada, alm de curiosa. No mesmo texto, logo em seguida: Verdadeira obra de arte, com copo e guarnies de prata dourada e cinzelada a mo [...]. Lmina com ramagens damasquinadas, cujo ouro a ferrugem fez quase desaparecer.14 Claro, existem elementos que s o olhar treinado capta. Os detalhes da espada do baro a individualizam diante das outras espadas ( parte o fato de ser um sabre de honra uma espcie de condecorao), no universo interminvel dos objetos desta categoria. Apenas observando atentamente e registrando com extrema mincia todos os sintomas afirmavam os hipocrticos possvel elaborar histrias precisas de cada doena; a doena em si inatingvel.15 Registrar com extrema mincia era exatamente o que faziam os conservadores, no decorrer de suas investigaes, levantando detalhes que podemos, quando desavisados, chegar a tomar como tolices. Recorramos a outro exemplo:
Os escudos em que se pintam, interna ou externamente, os smbolos desta florida linguagem podem ser de metais, cores ou peles, considerados os primeiros e os segundos como esmaltes. Os metais so dois, as cores cinco e as peles quatro: ouro e prata; azul, vermelho, verde, negro e prpura; arminho e contra-arminho, veiros e contraveiros. Alm dessas, as cores de carnao e as naturais de animais, vegetais e minerais ... Em Portugal, a prpura denominada, s vezes, sanguinho. H especialistas que nem a prpura admitem, assegurando que ela provm de um equivoco; os brases recobertos de prata brunhida ou folheada perderam o brilho ... com a ao do tempo, e adquiriram o tom avermelhado16.

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Uma linguagem hermtica, aparentemente destinada mais a confundir do que a esclarecer. Mas o artigo, um cuidadoso estudo sobre os brases dos vice-reis brasileiros, destina-se a fornecer subsdios que explicassem tais smbolos. Uma vez destrinchada a linguagem prpria dos objetos, estes...
[...] falariam de sua nobreza, e lembrariam o valor das estirpes em que se radicavam. Diriam ainda da importncia que as mais altas e prestigiosas figuras da Corte ... davam ao cargo de legados do rei na minha ptria distante e ainda semibrbara17.

17. Id., p. 14. 18. GINZBURG, C. op. cit., p. 156. 19. Sobre este assunto, ver DELOCHE, B. Museologia e instituies museolgicas como agentes ativos da mudana: passado, presente e futuro. 2. ed. Rio de Janeiro: SPHAN/Pr-Memria, 1990. p. 54-58. (Cadernos museolgicos, n. 2, dez. 1989). Deloche discute, com base nas formulaes de outros autores, a questo do museu como simulao do tempo. 20. Id., p. 55.

O estudo dos brases permite identificar, com certeza, a origem de centenas de outros objetos depositados na Casa do Brasil, testemunhando sua autenticidade. Mas, como dizamos, colocado diante do olhar do especialista e confrontado com o cdigo que ele domina, o objeto fala. O problema que, como diz Ginzburg, [...] trata-se, de fato, de disciplinas eminentemente qualitativas [refere-se histria e medicina], que tm por objeto casos, situaes e documentos individuais, enquanto individuais18. Os casos com que se batem os conservadores tambm so individuais, radicalmente individuais. Cada objeto um testemunho nico, que o investigador busca decifrar uma forma cientfica de alcanar um objetivo maior: a verdade histrica. Esta se cristaliza em milhares de casos individuais devidamente decifrados. Mas os testemunhos, como veremos, no tm efeito sozinhos: devem se juntar em algum momento. necessrio juntar, somar os indcios, de forma que, ao observador, no possa restar a menor sombra de dvida.

O museu depsito de provas Nos dias atuais, existem museus de todos os tipos: de arte, de histria natural, de histria e de cincia e tecnologia, somente para citar os exemplos mais comuns. Dedicam-se a campos especficos do conhecimento humano, que, reduzidos ao espao museolgico, tornam-se visveis: possvel representar um resumo da histria do mundo (a dimenso cronolgica), tanto quanto um resumo da distribuio de tal histria (a dimenso topolgica)19. Mas, se os itens expostos em um museu representam o mundo, no pertencem mais a ele. Retirados de seu contexto, passam a simulacros que exemplificam uma classe ou grupo de itens do mesmo tipo. Neste sentido, segundo Deloche20, [...] as mmias egpcias no pertencem mais a tempo algum, e as medidas sofisticadas de que so hoje objeto criam somente a iluso de um exame telescpico do tempo. A mmia um sinal, um dos incontveis milhes de indcios que o passado largou, desorganizados, sobre o mundo. Quando situada na exposio de um museu, no mostra nem o passado nem o mundo, mas uma proposta que, dentre outras indicaes, situa o passado e organiza o mundo. Se o museu pode ser dado como um tipo de pedagogia, esta traz, embutida, a revelao de uma ordem. Quando surgiram no sculo XVII, os antepassados dos museus atuais buscaram substituir a miscelnea das colees de curiosidades e antigidades por uma ordem, fundada nas noes de hierarquia e de disciplina que comeavam a predominar sobre as sociedades. As exposies so mais um dos instrumentos

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21. Hooper-Greenhill, E. The museum in a disciplinar y society. In: PEARCE, S. (Ed.). op. cit., p. 70. 22. Sobre as origens dos museus de histria, ver ALEXANDER, P. Museums in motion. Nashville(EUA): American Association for State and Local History, 1979. cap. 5. 23. HOOPER-GREENHILL, E. The National Portrait Gallery a case-study in cultural reproduction. Londres: London Institute of Education, 1980. p. 27. Mimeo.

da nova visibilidade, desenvolvida com a emergncia da sociedade disciplinar, para a qual o controle do espao fsico e do tempo tornou-se, crescentemente, um instrumento de poder.
Juntando pinturas por divises histricas ou geogrficas, em escolas de artistas, apresentase um livro-imagem de histria da arte. O espao constitui um verdadeiro esquema de objetos materiais justapostos e diferenciados. O espectador capaz de ver o panorama da histria num golpe de vista. Ver era conhecer. O tema tornou-se um tema de contemplao, no qual a exposio de sries de coisas demonstrava uma ordem natural fundamental21.

O tempo tornado espao, o espao tornado instrumento de demonstrao de uma ordem natural, e a ordem interpretada por intermdio de indcios. Esta parece ser a receita do museu ideal.

A apoteose do Estado o museu de histria nacional Os museus de histria foram os ltimos a surgir, desde a expanso deste tipo de instituio, no perodo das Luzes. Em Frana, o Museu dos Monumentos Franceses e o Museu Napoleo eram, basicamente, galerias de arte, mas exibiam tambm trofus de guerra conquistados pelos exrcitos revolucionrios. O Museu dos Monumentos Franceses, organizado por Alexandre Lenoir, arquelogo e literato, recolhia vestgios do passado da Frana, ainda que tal passado estivesse projetado no incio da Idade Mdia. Anos depois, em 1837, Lus Felipe organizou, no Palcio de Versalhes, uma grande galeria de quadros mostrando grandes batalhas, desde as Cruzadas, passando pelas batalhas de Napoleo e as barricadas de 1830. Conforme passavam os anos, iam sendo acrescentadas representaes das novas glrias francesas: a Crimia, a Arglia e as batalhas moedor de carne da Grande Guerra. A juno dos quadros de batalhas e dos objetos sobreviventes do passado formaram o embrio do que, pouco mais tarde, se constituiria no atual museu de histria22. Os museus de histria se tornaram instrumentos de divulgao do Estado nacional que se organizava na Europa. O novo grupo dominante, e especificamente a nova classe burguesa, precisava estabelecer firmemente seu poder, com referncia s suas razes. O passado precisava ser reorganizado e selecionado para conter a nova formao que emergia.23 Procuravam demonstrar que as origens da Nao encontravam-se projetadas num passado remoto, ou seja, que a ordem implantada pela burguesia vitoriosa em meados do sculo XIX transcendia o tempo. Desta forma, a Frana de Lus Felipe encontrava suas razes no Sacro Imprio de Carlos Magno e no reino medieval de Felipe Augusto; na Inglaterra organizava-se, em meados dos oitocentos, a National Portrait Gallery, a partir de uma coleo de retratos histricos de reis e governantes. O passado tambm era representado atravs de objetos materiais de dois tipos: os objetos histricos, ou seja, que tenham pertencido a vultos histricos; e as curiosidades, estas em geral referentes ao povo, esta misteriosa instituio forjada pelo romantismo. As duas histrias no se misturavam. Os museus de histria ficavam geralmente com os retratos e com armas, armaduras, tronos, moedas e coisas afins. O povo caminharia para museus

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de cultura que, pelo menos em alguns casos, se revelariam muito avanados em termos de proposta. No Brasil, a proposio romntica de descobrir o Estado nacional no passado permaneceu, durante muito tempo, diluda na proposta de classificao do mundo. Por sinal, tal trabalho criar o passado do Estado nacional ficaria, durante bastante tempo, a cargo do grande museu brasileiro de histria natural: o Museu Imperial e Nacional. No final do sculo XIX, aps a Proclamao da Repblica, o estado dos museus existentes era considerado insatisfatrio. No Rio de Janeiro, os clamores pela instalao de um novo museu eram tmidos, e geralmente no encontravam eco nas autoridades. O Arquivo Nacional e a Biblioteca Nacional possuam colees de histria, formadas por objetos tridimensionais, retratos, moedas e medalhas; o Museu Nacional tambm possua objetos histricos; pequenos museus de histria funcionavam em instituies como o Colgio Militar e a Academia Nacional de Medicina. Entretanto, estes pequenos museus eram pouco mais do que reunies de objetos, sem nenhuma tcnica de exposio ou preocupao com o pblico24. A idia de um museu de histria nacional s seria concretizada em 1922, por ocasio da grande exposio internacional comemorativa do centenrio da Independncia. Foi fundado e organizado por um membro da aristocracia nordestina decadente que havia estudado no Rio de Janeiro, Gustavo Dodt Barroso. Nessa poca, Barroso, um erudito generalista, j tinha passado por diversas atividades, inclusive no servio diplomtico, e se fixara na carreira de jornalista. Vinha, desde 1911, fazendo propaganda da necessidade da instalao de um museu militar. Anos depois, essa idia evoluiu para a de um museu de histria baseado na noo de culto da saudade. Em 1920, escrevia ele:
Verifica-se, com tristeza, e a cada passo, que no Brasil quase no h o culto das tradies. Aqui no Rio so s centenas os exemplo desse asserto [...]. As maiores relquias de nossa tradio andam esparsas e ao abandono [...] O culto da saudade coisa que no existe entre ns25.

24. Uma boa descrio de museu do sculo XIX encontra-se no volume da Revista do Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro para 1843. Com admirvel sinceridade, o doutor Moreira de Azevedo, ento secretrio da instituio, descreve o museu e suas preciosidades. Comea por dizer que no havia, por deficincia das instalaes, uma sede fixa; fala de objetos espalhados pelo cho e expostos em armrios fechados. Alm disso, no se refere a visitantes, apenas dizendo que certos objetos so de agrado geral. V. INSTITUTO HISTRICO E GEOGRFICO BRASILEIRO. Objetos do museu- catlogo organizado pelo 1. secretrio Dr. Moreira de Azevedo. RIHGB (Tomo XLIX, 1886). 2 v. 25. Barroso, G. apud DUMANS,A.A idia da criao do Museu Histrico Nacional. Anais do Museu Histrico Nacional, v. 3, p. 388, 1942. 26. Cf. BRASIL. Museu Histrico Nacional. Catlogo geral. Rio de Janeiro: Imp. Nacional, 1924. A capa e a contracapa eram ilustradas com fotografias de objetos militares.

O que Barroso prope basicamente um monumento ao Estado nacional, mas um monumento que o celebrasse como uma ordem vitoriosa, subjugando adversrios externos e internos, se e quando aparecessem. Nessa construo, o Estado gerado por um ncleo guerreiro e se reproduz no culto a tal tradio. Assim, como no poderia deixar de ser, o museu de histria se encheu de armas. O Catlogo Geral do Museu Histrico Nacional, aparecido em 1924, primeiro documento publicado sobre a ento novssima instituio, relaciona 2.496 itens em exposio, dos quais a tera parte, seguramente, eram armas ou objetos com alguma espcie de origem militar. As fotografias que exibe essa publicao mostram algumas salas abarrotadas de armas e de trofus militares26. A organizao essencial do museu merece um exame. Suas instalaes situavam-se no edifcio do antigo Arsenal de Guerra do Rio de Janeiro, um dos mais antigos e histricos do Rio de Janeiro, segundo a abertura do Catlogo. Em 1924, estendia-se por 21 reas de exposio, que podiam ser salas, varandas, escadas ou ptios de ligao interna. Diz o texto da poca:
O edifcio do Museu consta de dois corpos unidos por um passadio. O pavimento trreo do 1o., que deita para a praa Marechal Ancora [...] e os trs pavimentos do

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27. Id., p. 4. 28. Id., p. 17.

segundo [...] esto ocupados pela Seo de Arqueologia e Histria. O visitante que desejar visita-la toda, entrando no Museu, tem sua direita a Portaria, a Ala dos Candelabros, a Sala dos Ministros e o Gabinete do Chefe da Seo; sua esquerda, a Sala dos Retratos e das Bandeiras. sua frente est o passadio que o leva [...] ao 2 corpo do edifcio, onde se abrem sobre o Ptio das Coroas as Arcadas dos Canhes, das Pedras e dos Coches. No encontro destas duas, a escadaria dos escudos conduzilo-, esquerda, s Salas dos Tronos, do Cetro, da Constituinte e dos Capacetes; direita, as Salas Osrio e dos Trofus. No patamar dessas duas, a Escadaria dos Escudos dar-lhe- acesso Galeria das Naes e s Salas da Abolio e do Exlio, e da Repblica27.

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Segundo o texto acima, cada uma das reas de exposio representava um perodo histrico, dado que era informado no Catlogo, mas no no prprio recinto. O visitante deveria deduzir a cronologia com base na ordem das salas e nos objetos contidos nelas. Por exemplo: a Ala dos Candelabros continha quinze objetos, dos quais doze eram itens de uso religioso, recolhidos em igrejas demolidas ou reformadas. Os trs restantes eram grandes peas de mobilirio pertencentes ao rei D. Joo VI. A poca , pois, a poca colonial, mas isto o interessado na histria ptria teria de adivinhar, pois as etiquetas no continham informao de datao. Em seguida, passava o visitante Sala dos Ministros. A coisa ento se complicava, pois esta sala continha 311 objetos recolhidos do extinto Museu de Artilharia, um museu pedaggico do Exrcito cujas colees se destinavam instruo de oficiais. L dentro se encontravam desde os Sabres de cavalaria brasileira da poca da Independncia, vulgarmente chamados rabos de gallo, at a Clavina francesa do systema Lebel, modelo de 1890. O nome da sala derivava do fato de que nela estavam plantados, na mais alta posio (literalmente: a uns dois metros e tanto do cho) uma srie de [...] retratos dos ministros da Guerra do Brasil, desde a criao do respectivo ministrio, em 1808, at o ano do Centenrio da Independncia, em 192228; tambm estavam expostos retratos de algumas figuras de vulto da histria militar brasileira. Estes ltimos e os ministros tinham sido desalojados de um outro museu extinto, o Museu Militar, pequena repartio destinada a contar a histria do Exrcito. Esta sala era dita de todas as pocas, e algumas das etiquetas traziam datas. A Sala dos Ministros, bem como a da Arcada dos Canhes, a Sala Osrio e a Sala dos Trofus eram estritamente militares, abarrotadas de objetos evocativos das guerras externas enfrentadas pelo Estado brasileiro. Mas as outras salas tambm tinham sua cota de relquias militares, em grande quantidade. Mas, ao contrrio das salas anteriores, nestas os itens militares distribuam-se por entre grande quantidade de retratos, objetos de uso pessoal, medalhas e ornamentos, mscaras morturias, peas de indumentria, esculturas, mobilirio e bandeiras. At agora examinamos apenas o Catlogo, que relaciona dois e meio milhares de objetos o que no pouca coisa. S que as colees no pararam de aumentar, nos 25 anos seguintes. A classe dominante, ou pelo menos alguns de seus mais importantes representantes, abraou a causa de um museu de histria. As grandes salas passaram, com o correr dos anos, por vrias reformas, para abrigar a crescente quantidade de objetos. Mas, aparentemente, o Museu Histrico Nacional contava a histria de um pas sem povo.

O museu de histria como discurso da ordem Grosso modo, podemos dizer que os museus, quaisquer que forem, constituem uma relao comunicativa. Modernamente, os avanos observados nos campos da lingstica e da semitica e, mais recentemente, da histria da cultura, tm sido aplicados, com resultados bastante interessantes, ao estudo dessas instituies, substituindo os enfoques histrico e histrico-artstico, que eram os predominantes at pelo menos o final dos anos 5029. A aplicao dessas disciplinas anlise dos museus abriu a possibilidade de que essas instituies passassem a ser entendidas como formaes discursivas, quer dizer, como atos de comunicao lingstica historicamente condicionados. Esta no uma afirmao de pequenas conseqncias: segundo a lingstica, toda vez que algum diz alguma coisa, opera um par conceitual antinmico a lngua e a palavra. Estes dois conceitos referem-se, basicamente, ao que social e ao que individual, no que tange operao social da linguagem. Mas se, por um lado, a palavra uma relao efetiva que depende da presena de pelo menos um falante, por outro a lngua implica relaes virtuais: uma lngua pode existir sem falantes. O discurso, como ato de comunicao lingstica, atua pela relao dos dois nveis brevemente descritos acima. Mas podem existir casos em que a palavra, ainda que relao efetiva, atue sem a presena do emissor. Por exemplo, um texto escrito. Nestes casos, a palavra precisar de um suporte, um tipo de plataforma onde fique registrada aps sua emisso. Sem maiores delongas, este nos parece ser o caso dos museus: atuam como uma espcie de suporte para um ato discursivo no qual o emissor est apenas virtualmente presente.
As unidades de significado ou signos utilizados pela linguagem museolgica so os objetos da cultura material preservados e coletados ao longo de geraes, assim como todos os fenmenos de natureza cultural, biolgica ou natural apresentados e demonstrados ao pblico, para sua instruo, educao e entretenimento. Diramos, antes de mais nada, para sua compreenso30.

29. Para uma introduo ao assunto, v. HORTA, M. L. P. O processo de comunicao em museus. 2. ed. Rio de Janeiro: SPHAN/Pr-Memria, 1990. p. 65-90. (Cadernos Museolgicos, n. 1, set. 1989). 30. Id., p. 79. 31. Id., p. 81.

A compreenso a funo primeira do discurso museolgico, pois os objetos reunidos destinam-se a transportar uma mensagem e agir sobre os visitantes que entram no espao do museu para observ-los. A mensagem , segundo Roman Jakobson, uma das funes do discurso: trata-se da ligao comunicativa que se estabelece entre o emissor do discurso e seu destinatrio, atravs da qual o emissor se autocaracteriza e representa uma realidade extralingstica, que o objeto sobre o qual se formula o discurso. No caso do museu, o emissor virtual e esconde-se atrs de um contexto, que a ambincia na qual a mensagem emitida. Qual a mensagem essencial transportada pelo discurso museolgico? Segundo Hooper-Greenhill, a existncia de uma ordem natural fundamental que precede as sociedades humanas. Os museus traduzem, em um cdigo especfico, este discurso. Objetos os mais diversos conotam significados alm de seus estritos.
No contexto dos museus, fenmenos no-comunicativos adquirem imediatamente o status de signos. [...] A substncia significativa desses objetos deriva de sua colocao em uma cadeia de idias, conceitos ou processos, determinados pelos padres culturais que ditaram sua criao, ou pelos padres culturais ditados pelos que os utilizaram31.

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32. HOOPER-GREENHILL, E. The museum in a disciplinary society. In: PEARCE, S. (Ed.) op. cit., p. 71. 33. Sobre o assunto v. ABREU, Regina. A fabricao do imortal:A coleo Miguel Calmon no Museu Histrico Nacional. Rio de Janeiro: Rocco/Livros Lapa, 1997.

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Este exatamente o ponto em que queramos desembarcar. HooperGreenhill prope, em seu artigo, que os museus apresentavam uma dada verdade, por intermdio das antinomias que a formavam (a autora se refere ao contexto histrico da Revoluo Francesa e do Imprio)32. No caso que estamos estudando, o processo o mesmo, mas pudemos perceber a presena de uma antinomia maior: a da presena/ausncia. As outras oposies so tributrias desta ltima. Por exemplo: quando se entra no museu de histria, vem-se objetos histricos. Pode ser que existam outros objetos histricos at porque existem outros museus de histria , mas a existncia de objetos histricos denota a existncia de objetos no-histricos. Por conseguinte, a existncia de objetos histricos e objetos nohistricos qualifica o possuidor do objeto, por denotar a existncia de vultos histricos que os objetos rememoram. Resta observar as bases em que eram aplicados os conceitos formados a partir de tais oposies. Em primeiro lugar, o ordenamento temporal. Os objetos eram, em sua maioria, antigidades, isto , eram legitimados pelo tempo. Este dado era frisado pela ordenao rigorosamente cronolgica dos espaos de exposio e dos objetos em seu interior. A maior parte das salas referia-se a todas as pocas, mas o visitante entrava no museu obrigatoriamente pelo Brasil-Colnia e saa pela Repblica. Outro parmetro era a origem do item: quem o tinha possudo, ou a que evento histrico ele estava ligado. Para estar no museu de histria, os objetos sempre deviam denotar pessoas ou eventos cuja qualidade de histricos no pudesse ser colocada em dvida. Neste ponto deparamos com um momento em que os especialistas atuavam como investigadores de indcios por excelncia, pois desta maneira determinavam a historicidade do objeto em si, ou seja, estabeleciam as relaes dele com o vulto ou fato histrico. A funo primeira deles seria, pois, legalizar um testemunho do qual se devia, em princpio, desconfiar. Por fim, a identidade do doador do objeto. No necessariamente todos os objetos indicam pessoas que pudessem ser imediatamente entendidas como histricas, em boa parte dos casos devido falta da chancela do tempo. Isto, no entanto, no os desqualificava. Entravam em jogo as caractersticas intrnsecas do objeto (dentre as quais a antigidade era apenas um dado, mas no o nico e nem sequer o mais importante), e a posio social e/ou poltica do doador. Com o tempo, este dado tornou-se extremamente importante, e acabou por determinar um realinhamento dos cdigos e signos que conformavam o discurso do museu. E isto fica muito claro se observarmos que as salas, antes denominadas dos Candelabros, dos Tronos, do Cetro, etc., passaram, a partir dos anos 30, a receber nomes de vultos histricos. Uma parte destes era, entretanto, composta por membros da elite dominante, econmica e poltica. Em princpio, o Museu Histrico lhes fazia tal homenagem pelo fato de essas pessoas terem se constitudo como grandes benfeitoras da instituio. Era, claramente, um recurso propagandstico que visava a atrair benfeitores, numa poca de pouca ajuda governamental. Procurava chamar a ateno da sociedade para uma possibilidade, que envolvia, por sua vez, uma regime de trocas simblicas os indivduos podiam juntar a prpria memria memria nacional preservada pelo Museu33. Este pacto, entretanto, no era selado com qualquer um. O Museu, com a exposio pblica de objetos e etiquetas, mostrava a seu pblico visitante uma certa capacidade de perenizar a memria nacional, e uma capacidade lateral de perenizar a memria dos indivduos. significativo

que, apesar do intenso trabalho de pesquisa que a instituio sempre desenvolveu, as etiquetas fossem em geral pequenas, e as informaes repassadas ao pblico normalmente limitadas a quatro campos: discriminao do objeto propriamente dito, autor (nem sempre), poca (idem) e procedncia (sempre). Os objetos apareciam discriminados da seguinte maneira: Aspecto interno e externo da egreja de Humait. Litographia da Semana Illustrada, tirada das photografias do natural enviadas pelo coronel J. J. de Lima e Silva. Procedncia: doao do Sr. Cesar Lopes ao Museu Histrico.34 quase como se objetos feitos para uma durao por vezes efmera (como, por exemplo, o penacho de official de infantaria, em grande gala, poca da Guerra do Paraguay o que poderia ser mais efmero do que um penacho?) se transformassem, nas salas do Museu, em pequenos monumentos memria, tanto do possuidor quanto do doador. Ao longo de seus primeiros 15 anos de existncia, o Museu Histrico passou por significativo crescimento institucional, com o acervo aumentando em pelo menos trs vezes, e com a ocupao de novos espaos de exposio (a instituio dividia o conjunto do Arsenal de Guerra com outras reparties pblicas). Aps 1937, a poca de recursos escassos pareceu acabar, visto que o Estado Novo encontrou, para o Museu, um lugar em seu projeto de apropriao da memria nacional. Tanto que Getlio Vargas, personagem que, pela lgica positivista da instituio, s poderia entrar nela bem depois de morto, passou, depois da grande reforma de 1945, a dar nome a uma das salas35.

34. BRASIL. Museu Histrico Nacional Catlogo [...] op. cit., p. 135, n. 28. provvel que o Catlogo reproduzisse o texto da etiqueta. 35. Para uma descrio do Museu Histrico Nacional no perodo de 1945 at meados da dcada de 50, ver WINZ,A. P. Histria da Casa do Trem. Rio de Janeiro: Museu Histrico Nacional, 1962. cap. XIII. 36. LACORTE,V. Escola de civismo. In: ORNELLAS, P. da V. Relquias da ptria brasileira. Rio de Janeiro: [s.n.], 1944. p. 23.

O discurso da ordem como dilogo Em 1937, um visitante da cidade de Araraquara, entusiasmado com a vida da tradio que, em seu entender, era representada no Museu, deu o seguinte testemunho:
entrada, um vasto compartimento, eivado de armas, eretas e firmes, revivendo Tuiuty, Guararapes, Serro-Cor, Riachuelo, e tantos outros stios, aonde o gnio das batalhas sucessivamente reapareceu no celebrado tropel das nossas culminncias histricas. Adivinha o cruzar e o recruzar imponente dos grandes feitos que cravaram soberbas etapas na caminhada ascensional de nossa nacionalidade. [...] o grande exrcito redivivo. No o abateu a fria dos eternos Lopes [...] e muito menos o aniquilou a cruciante abalada sobre Canudos, o revoltado. Fragmentos do Brasil-colonia, restos do Brasil-imprio [...] estendem-se, distintos, na evocativa intrmina da vida vivida, pejada de idias contrastantes, amarrados s mltiplas necessidades, mas que obedeciam, no fundo, a uma s diretriz, o futuro da Nao36.

O texto acima est inserido em um livro chamado Relquias da Ptria Brasileira, reunio de pequenos textos publicado por Pedro Ornellas, secretrio de gabinete do Museu Histrico desde a fundao at o final dos anos quarenta. Parece que o autor, senhor Lacorte, jornalista por profisso, percebeu claramente o que o Museu Histrico pretendia dizer. Vejamos algumas daquelas que parecem ser suas idias centrais: a do gnio das batalhas, aparecendo sempre que necessrio impor a ordem; a da caminhada ascensional de nossa nacionalidade, evocando a noo de um destino progressivo e portanto cronolgico para o conjunto ordenado; as idias contrastantes; as mltiplas necessidades: estas ltimas so figuras particularmente representativas do dilogo que aparentemente se

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37. GINZBURG, C. Sinais [...] In: op. cit., p. 158. Grifos do autor. 38. ORNELLAS, P. da V. Museu Histrico. In: ORNELLAS, P. da V. op. cit., p. 27.

estabeleceu entre emissores e receptor do discurso. Do lado dos emissores, a enunciao da mensagem parece depender de uma interseo entre aspectos contraditrios. A antinomia fragmentao/reunio talvez seja uma das mais recorrentes no desenrolar da exposio. Estaria sempre presente na histria da formao e na existncia da nacionalidade; no Museu seria representada pelos objetos singulares (ou conjuntos deles), de um lado, e de outro pela prpria idia de nacionalidade como conjunto. Carlo Ginzburg apresenta, dentre as disciplinas indicirias que investiga, a crtica textual, aludindo ao fato de que o texto uma entidade no confivel e pode ser falsificado com a introduo de dados sensveis. Apelando a Galileu Galilei, diz ele:
[...] no se pode entender se antes no se aprende a entender a lngua, conhecer os caracteres nos quais est escrito. [...] Para o filsofo natural, como para o fillogo, o texto uma entidade profunda invisvel, a ser reconstruda para alm dos dados sensveis [...]37.

Sugere que a crtica textual demanda um cuidadoso aprendizado da lngua em que o texto est escrito, como uma das formas de superar tais armadilhas. Desta maneira, o investigador ultrapassa o dado sensvel, reconstruindo seu objeto de uma forma confivel. o que fazem os indivduos que elaboram a exposio museolgica: eles procuram tornar confivel o texto que constroem, e trata-se de um texto particularmente complexo, pois envolve uma relao entre fatos lingsticos e extralingsticos. A pedagogia praticada pelo Museu baseia-se em um processo comunicativo no qual os visitantes so colocados diante de um texto no qual iro introduzir dados sensveis, que so suas prprias emoes. preciso, assim, que o texto no deixe dvidas, e que todos quantos entrem nas salas tenham a certeza de que ali est a histria, comprovada por intermdio de seus testemunhos. Desta maneira, o Museu ensina seus visitantes a ler e entender seu texto, composto por objetos materiais. Aquele deve, por conseguinte, ser suficientemente claro para que o ato comunicativo seja estabelecido e a mensagem transmitida. E, principalmente, para que o observador possa distorc-lo sem modificar a mensagem essencial, ainda que o emissor no esteja presente para regular a relao comunicativa. Voltemos agora ao ponto anterior: o lugar de cada um no conjunto da ordem est representado no discurso do Museu. No preciso ler etiquetas para entender que, se a natureza aparentemente cria certas igualdades, estas so apenas aparentes. Acima e dentro da natureza est a ordem; dentro da ordem, a hierarquia.
[...] as grandes vitrines que adunam e guardam cristais e louas, assim como numerosas porcelanas, pratos, xcaras, baixelas, travessas diversas dos servios de mesa, tudo de finssima qualidade, que pertenceram ao baro de Massambar, ao visconde e baro do Rio Branco, a D. Pedro I e D. Pedro II, tendo gravadas as efgies dos respectivos titulares, encimadas de brases de armas herldicas [...]38.

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Quer dizer, comer, todo mundo come, e em pratos quase todo mundo, pelo menos. Mas comer em pratos de finssima qualidade atributo apenas de alguns. Esta mensagem, mais do que uma etiqueta contendo um texto escrito, se constri atravs de um jogo sutil de incluso/excluso, tornado possvel na medida

em que o receptor conhece os objetos como significantes de seu cotidiano e se remete o tempo todo a eles. Pensada estritamente como conceitos, parte dos itens expostos armas, pratos, roupas
[...] no pode ser explicada cabalmente como obra de arte, ou vice-versa [uma obra de arte ser explicada como objeto utilitrio]. Por mais complicado que seja seu mecanismo, o utenslio ser sempre intrinsecamente simples, ao passo que a obra de arte um complexo de vrios estados e nveis de intenes intrincadas, por muito simples que possa parecer ser sempre uma coisa intrinsecamente complicada [...]39.

39. George Kubler apud DE SETA, C. Objeto. In: ROMANO, R. (Dir.). Enciclopdia Einaudi [] op. cit., p. 96. v. 3. 40. LACORTE,V. op. cit. In: ORNELLAS, P. da V. op. cit., p. 25. 41. BARROSO, G. Museu ergolgico brasileiro. Anais do Museu Histrico Nacional, v. 3, p. 433, 1942.

Mas podemos dizer que os objetos musealizados so diferentes. So mais do que conceitos: muitos podem tambm ser explicados como obras de arte. Seu mecanismo , pois, muito sofisticado: alm de ter um grau de funcionalidade igual ao dos outros objetos da mesma classe, tambm funciona para referir o possuidor. O visitante observa um prato, talher ou arma que se distinguem dos demais. Seus possuidores adquirem, no momento em que se estabelece tal relao, as qualidades especiais destacadas pela exposio. Aqui se descortina a sutileza da pedagogia do museu. O visitante, de fato, no conhece o sculo XIX, o perodo colonial ou qualquer outra das pocas que o museu lhe expe diante dos olhos. Ele nunca viveu nelas. Os referentes que possui so aqueles da memria coletiva e da histria, ambos altamente inconfiveis, embora ele no saiba disto. Alm destes, possui seus prprios referentes: sua vida e os produtos materiais que a tornam possvel. Quando comea a comparar, entra na ordem e situa-se na hierarquia. Ou, como disse o senhor Lacorte, quase sessenta anos atrs...
O quadro, a espada, o cinturo, o livro, a moeda que porventura ali se encontrem narram os fatos dentro da realidade intuitiva e assumem o poder da convico, apto a acompanhar o moo estudioso para todo o sempre40.

Excluso/incluso um lugar para cada coisa, cada coisa em seu lugar

Nesta vida tem uma moda/De que bom alembrar, Tem lugar para cada coisa/Cada coisa tem lugar. (Dito popular do sul de Minas Gerais, citado por Mrio de Andrade).

O discurso museolgico que analisamos deixa, em alguns momentos, forte impresso de que seus formuladores concebiam a Nao brasileira como uma formao histrica sem povo, apenas com uma elite poltica, econmica e intelectual. J podemos agora afirmar que esta idia falsa, e nos arriscar a encontrar o povo no museu. Essa questo foi discutida conceitualmente pelo diretor do Museu Histrico Nacional. Em artigo publicado no terceiro volume dos Anais, diz ele:
Entende-se por ergologia a parte da vida popular que envolve valores teis ou artes de utilidade: cozinha, ofcios manuais, profisses rsticas, etc. Assim encontramos nesse captulo folclrico brasileiro uma riqueza formidvel, desde os alimentos [...] at as obras dos fazedores de balaios, dos oleiros, dos santeiros, [...] de cercas e de embarcaes [...]41.

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42. Id., p. 434. 43. HOBSBAWN, E. A era do capital. 3. ed. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1982. p. 104. O autor discute o papel da cultura popular, conforme vista pela classe dominante, nos movimentos nacionalistas europeus do sculo XIX.

Barroso d-se conta da infinidade de indcios gerados pela dinmica daquilo que ele chama vida popular. Admite que tais indcios devem ser preservados em museus especficos, utilssimos e interessantssimos, conforme adjetivou.
Em geral, os estudos folclricos [...] se limitam s manifestaes da vida espiritual pura. Um estudioso argentino fez a propsito, esta observao: Uma das razes que do vida ao estudo do folclore a nostalgia com que as classes superiores volvem o olhar para a vida rstica e, inclusive, para os povos situados margem da civilizao [...] Contudo, essa nostalgia, a qual muito deve o folclore e tambm a etnografia, fez com que se desenvolvesse, de modo sumamente unilateral, o estudo das tradies populares. [...] como a arte popular se resume por excelncia no tringulo MSICA-DANAPOESIA, a maioria, quando no a totalidade virtual das investigaes folclricas primordialmente levada a cabo nesses trs setores da cultura, aos quais se devem acrescentar o da narrativa em prosa, o dos provrbios, o das adivinhaes e o das supersties. O que, finalmente, se denomina vida espiritual ou cultura animolgica42.

Desde o incio do sculo XIX, o romantismo buscava, esforadamente, um Volkergeist que caracteriza as emergentes naes europias. Tal esprito do povo (talvez a cultura animolgica do ensasta no-identificado citado por Barroso) deveria ser buscado no passado, ou nos estudos folclricos: era um dos elementos essenciais da nacionalidade. Quando o estudioso argentino refere-se nostalgia das classes superiores [pela] vida rstica, cria um lao de identificao entre a alta cultura e o povo comum, visto que seria preciso, no mnimo, entender o que a ratatuia dizia ou fazia.
O critrio histrico de nacionalidade implicava portanto a importncia decisiva das instituies e da cultura das classes dominantes ou elites de educao elevada, supondoas identificadas, ou pelo menos no muito obviamente incompatveis com o povo comum. [...] O primeiro estgio desse renascimento nacional era encontrar, recuperar e sentir orgulho desta herana de folclore43.

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As prticas identificadas e catalogadas pelo proposto museu ergolgico funcionariam como uma espcie de alma da nacionalidade, porque o intelecto estava situado nas classes superiores e, por conseguinte, no Estado que elas dominavam. Deparamo-nos aqui com um outro par antinmico: alma/ intelecto. Esta nova excluso precisa ser melhor explicada. Nem Barroso nem o terico escondido do qual ele lana mo chegam a negar a integrao, ao conjunto da nacionalidade, da tradio popular. Barroso tampouco nega a importncia de seus indcios. Entretanto, o museu de histria no o lugar nem para a cultura popular nem para seus testemunhos, que deveriam ser instalados em reparties especficas, pois constituam um campo de estudos particular, ocupado com fenmenos fora dos limites do intelecto e, por conseguinte, da histria. O que no significa que partes desse amplo e misterioso campo no possam ocupar a ateno dos investigadores de indcios dos museus de histria: as partes que se cruzem com o objeto desses museus, os museus do Estado nacional no tempo, um pouco parodiando o conceito de Braudel. Examinarei duas dessas possibilidades de cruzamento: as relaes do Estado com o povo, no que tange ordem; e a presena do povo no interior do Estado, no que tange a seu funcionamento. O primeiro aspecto mais simples. Em 1947, a conservadora Fortune Levy, uma das mais operosas investigadoras de indcios do Museu Histrico

Nacional publicou, nos Anais, um longo artigo intitulado Crentes e bandidos. Este tinha como motivao o estudo de certos objetos remanescentes de algumas revoltas camponesas acontecidas no Brasil, entre o final do sculo XIX e o incio do XX. A senhora Levy usa, em seu trabalho, mtodo irrepreensvel, inteiramente dentro dos postulados que orientavam os conservadores. Abre o ensaio com uma digresso terica, de extrao sociolgica, onde procura explicar as motivaes dos fanticos que constituam a massa de tais revoltas, a quem ela denomina crentes. Deixemo-la falar:
Os pequenos, os pobres, os humildes que formam a [...] legio de agregados amparados apenas pelo [...] chefo poltico local tm a necessidade inconsciente [...] de uma proteo mais subjetiva. So essas populaes mais tendentes ao desenvolvimento do fanatismo religioso. No serto, o profeta encontra meio propcio ao proselitismo. O sertanejo est apto a aceitlo. Convenc-lo no difcil. Desde criana, rodeado de curandeiros, ouve casos milagrosos; cr em feitiaria e bruxedos; usa bentinhos, amuletos, patus [...] cultiva uma religio indefinida e vria, associando lendas e supersties, de mistura com catolicismo e fetichismo, e se fortalece no fatalismo [...] 44.

44. LEVY, F. Crentes e bandidos. Anais do Museu Histrico Nacional, v. 8, p. 31, 1947. 45. Id., p. 32. 46. Id., p. 53.

A anlise da senhora Levy prossegue nesse estilo. Ela parece encontrar no campons uma espcie de predisposio religiosidade rstica (ou seja, inculta), superstio e ao fatalismo. Ela procura, enfim, qualidades animolgicas (para usar o termo do articulista citado por Barroso) em oposio s qualidades do intelecto45. A conservadora parece trabalhar tendo como base conceitual o par antinmico alma/intelecto, a partir do qual deriva outro par, s que agora complementar: fiis e fanticos/jagunos e guerrilheiros. Conforme se desenrola o ensaio, fica claro que, embora os objetos sejam as grandes revoltas camponesas Canudos, Contestado e Juazeiro , subjaz uma questo que parece nortear toda a linha de raciocnio: as relaes do Estado com a massa popular tm de ser baseadas na violncia, pois existe uma predisposio natural desordem entre os ltimos, predisposio cujas origens esto na preponderncia da alma sobre o intelecto. Esta tendncia predispe o sertanejo no apenas ao fanatismo, mas ao crime. Fala a investigadora:
No serto h sempre uma herana de crime, que s se responde com outro crime, famlias que se degladiam, que cultivam o dio atravs de geraes. A desconfiana, a suscetibilidade do sertanejo ser tambm um passo para o crime. desafronta, ao insulto, responde matando46.

Com este raciocnio, a senhora Levy inicia uma digresso cujo objetivo explicar a formao de bandos de cangaceiros. Ela no parece, entretanto, fazer grande distino entre cangaceiros e fanticos, a no ser talvez pelo fato de que uns j mataram algum e outros ainda no. So ambos seres comandados pela violncia e pelas paixes. No podemos deixar de ver, neste ponto, uma analogia com o conceito de Sturm und Drang violncia e impetuosidade, ao p da letra , presente em toda a produo artstica romntica, da poesia pintura, e que a principal arma na luta contra a cultura da razo, em que se engajavam os romnticos. No estamos afirmando que a senhora Levy, ou qualquer um dos seus colegas conservadores, fosse romntica por ideologia. Mas pode-se observar que suas fontes de informao, no que diz respeito anlise da

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47. BARROSO, G. Esquematizao da histria militar do Brasil. Anais do Museu Histrico Nacional, v. 3, p. 412, 1942. 48. Id., p. 426. 49. Sobre o assunto ver ABREU, Regina. O paradigma evolucionista e o Museu Histrico Nacional. In: CADERNOS de Pesquisa. Rio de Janeiro: Museu Histrico Nacional, 1989. n. 1.

categoria povo, so os folcloristas, estes sim parcialmente inspirados pelo romantismo. Isto a faz absorver parcialmente a linha que considera o povo como entidade movida pelas paixes. Mas, segundo a autora, seu objetivo no um estudo dos fanticos religiosos nem do banditismo social nordestino, mas de historiar trs grandes centros de revolta camponesa: Canudos, Contestado e Juazeiro. De fato, os trs case studies desenvolvidos parecem ter o objetivo de relacionar trs momentos em que a ordem rompida e a reao do Estado a elas. Por sinal, parece ser esse o nico caminho pelo qual as grandes massas entram no museu de histria: quando aparecem como uma ameaa ao Estado e se tornam objeto de sua violncia reguladora. interessante observar que, em meio ao texto, apontam algumas fotografias de objetos usados durante os episdios que a autora tem em tela: um rifle, um faco, um tambor, uma medalha, um rosrio, uma bandeira e um clarim. A autora no os estuda em detalhes. Em outros artigos de sua autoria, objetos so cuidadosamente descritos. Neste caso, so apenas ilustraes em meio ao arrazoado da conservadora. Mas so tambm (e acreditamos que seja esta sua principal funo) signos do triunfo do Estado: esto no museu de histria como trofus de guerra. E, em meio aos trofus, a fotografia de uma corneta do 4 Batalho de Policia da Bahia que tocou a carga final em Canudos, quando o arraial foi ocupado baioneta, testemunho da vitria das foras da ordem sobre a ameaa de rompimento da ordem. Trata-se de um documento que traz, impresso em si mesmo, a chancela oficial; os outros a adquiriram quando deram entrada no museu como trofus. E este seu papel, pois de outra maneira teriam ido parar, no mximo, em algum museu de folclore.

Gustavo Barroso, a histria, a tradio e a memria A posio da questo Canudos est muito bem definida. No volume 3 dos Anais encontramos um artigo de Gustavo Barroso no qual o ento diretor do Museu Histrico prope uma esquematizao da histria militar do Brasil. Tratase de um conjunto de sugestes de temas para estudo. No item denominado por Barroso Histria das guerras internas, desenrola-se um conjunto de episdios acontecidos no interior do territrio nacional. O item c, denominado Expedies punitivas, relaciona dois tpicos: Palmares e Canudos47. Barroso escrevia, por certo, de improviso, mais ou menos como quem prepara uma aula, e no deve ter lembrado de diversos outros levantes que fariam por merecer expedies punitivas. Mas significativo que sejam, no texto, os dois nicos momentos que escapam classificao de campanha militar. Segundo o autor, tratava-se de movimentos de tropas, destinados a destruir focos de fanatismo e desordem na vastido dos sertes48. Barroso via a formao social brasileira como uma espcie de reino da desordem, tanto que se refere ao Pas como de origem e formao tumulturias. E v o Exrcito como uma ordem permanente, capaz de garantir a continuidade da vida nacional49. Quer dizer, o Exrcito uma espcie de vanguarda armada do Estado, que inclusive possibilita a implantao deste. Por sobre o tumulto prevalece, pois, a ordem.

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O artigo de Barroso presta-se para abordarmos a segunda das possibilidades de cruzamento do tema massas populares com o objeto do museu a participao do povo no Estado. Em princpio, se seguirmos estritamente a linha de raciocnio que tenho desenvolvido, a resposta curta e direta no h participao. O Estado o campo, por excelncia, das elites dominantes; o campo do intelecto, como j foi dito. Se fssemos relacionar esta dicotomia (alma/intelecto) com aquela que temos considerado bsica (incluso/excluso), teramos agora um par complementar: incluso/intelecto. As instituies do Estado so formadas pelas elites, ou por seus agregados diretos (a pequena burguesia, por exemplo). Mas, em algumas delas, preciso mais do que isso, preciso alguma substncia. o caso do Exrcito, pois esta instituio formada por generais, mas tambm por soldados. Estes ltimos nada tm de membros da elite. A senhora Levy at reconhece isso:
[...] muitos cangaceiros preferem se matar a serem presos e trucidados pelos policiais (na maioria recrutados nas prises), que alm de darem vazo a seus instintos perversos, silenciavam o adversrio para que este no denunciasse os malefcios dos oficiais e dos chefes50.

50. LEVY, F. op. cit. Anais do Museu Histrico Nacional, v. 8, p. 37, 1947. 51. Id., p. 66. O grifo da autora. 52. BARROSO, G. op. cit. Anais do Museu Histrico Nacional, v. 3, p. 401, 1942. 53. Id., p. 429.

Um pouco mais adiante, descrevendo as foras legalistas reunidas em torno do governador Franco Rabelo, que se lanou contra os fanticos entrincheirados, durante o levante de 1913, comandado por Floro Bartolomeu e inspirado pelo padre Ccero, afirma que [aos] rabelistas, defensores do governador [...] incorporam-se civis e so recrutados sentenciados patriotas51. A mesma massa indisciplinada, tumulturia, que consubstancia as fileiras de fanticos amotinados, alimenta as tropas do Estado, aquelas que impem a ordem. Mas isto no torna menor a histria militar brasileira. Como constata Gustavo Barroso:
Em verdade, no nosso continente, nenhum povo conta, no acervo de seu passado, campanhas iguais s nossas [...] Nossa histria militar possu vultos e glrias fora do comum, e at repleta de grandes ensinamentos tcnicos e polticos [...] Ilustra-se de belos exemplos. A tradio de episdios, praxes, indumentrias, instituies e organizaes pode ser invocada constantemente como base irremovvel e inspirao fecunda de novas construes exigidas pelo nosso tempo52.

Ao longo das trinta pginas seguintes, Barroso desfia um exrcito quase ideal. Um exrcito sem soldados. O jargo militar que ele tenta usar pode confundir um pouco: utiliza a palavra soldado, mas para referir-se aos generais: este termo, no contexto do uso, conota uma srie de virtudes militares. Por exemplo:
Os grandes vultos militares concisamente biografados formaro uma respeitvel e solene galeria de exemplos vivos de bravura, lealdade, competncia, esprito de sacrifcio, compreenso do dever e amor Ptria. Heris da guerra holandesa [...] soldados coloniais como Rafael Pinto Bandeira, [...] soldados imperiais como [...] Osrio [...] Sampaio [...] e Cmara; soldados da Repblica como Floriano e Deodoro53.

As concisas biografias no chegariam nunca a contar as vidas do cabo Chico Diabo, que o acaso fez matar Solano Lopez, ou do anspeada Marcelino Bispo, que assassinou o marechal Bittencourt durante a parada comemorativa da vitria sobre Canudos. Em graus diferentes, esses dois homens

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54. Museu Histrico Nacional/Reserva Tcnica. Inventrio da Coleo de Armaria. [193?]. Ms. [atribudo a Gustavo Barroso.].

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tiveram sua memria conservada no museu de histria no por representarem o esprito de uma instituio do Estado, mas por estarem envolvidos em um evento singular. Como indivduos, eles desapareceram, dando lugar aos prprios eventos, ou, no caso do Museu, aos objetos legados por tais eventos: a lana com que o cabo matou o ditador paraguaio, e a grade onde se enforcou (ou, mais provavelmente, foi enforcado) o anspeada Bispo. No que no haja, no Museu, lugar para soldados rasos. No incio dos anos 30, a coleo de armas reunida pela instituio montava a 1.229 itens. Em meio a estes, muitos no eram armas propriamente ditas: havia retratos de ministros da Guerra, escudos do 1 e 2 Reinados e instrumentos de banda marcial. Um levantamento no inventrio da coleo54 nos apresenta alguns dados dignos de nota. Em primeiro lugar, dificilmente os itens so individualizados: os possuidores no so registrados, mas somente os doadores. Quando se observa a pesquisa feita pelo conservador que tratou a coleo, nota-se que muitas das armas, particularmente as espadas, so ligadas a alguma instituio. O objeto nmero 522 dado como Sabre de oficial da Guarda Nacional; o de nmero 529, como Sabre da artilharia montada; o nmero 698, como Espada-baioneta do 1 Batalho de Caadores. A quase totalidade dos objetos individualizada dessa maneira. A pesquisa do objeto, quando h (e so muitos os casos em que o item traz a reboque um curto dado informativo), remete-se geralmente a algum aspecto histrico, ou origem de sua denominao. Um outro dado significativo que quando o objeto uma arma de fogo, a pesquisa geralmente remete-se a algum dado tcnico ou referente origem do item descrito. Parece que o autor do texto associava as espadas mais pura tradio militar, enquanto as armas de fogo remetem-se questo tcnica, importante nos exrcitos modernos, mas menos relacionada tradio. No conjunto, a reunio de objetos parece indicar que os homens sem histrias extraordinrias so, no museu, substitudos pelos objetos. Mas estes, por sua vez, no tm nenhuma obrigao imediata de os conotar, mas somente instituio de que faziam parte. Ainda assim, chamou minha ateno a quantidade de espadas de oficial. Ora, os exrcitos tm, em seus quadros, oficiais e soldados. No Museu Histrico, os ltimos desapareceram, dando lugar informaes como, por exemplo, aquela adenda ao objeto nmero 587, dado como Sabre de infantaria. Brasil-Reino. Industrie Royal de Klingenthal. Coclaine Frres. A informao que se segue procura historiar a evoluo deste modelo de arma desde o perodo colonial. O texto refere-se a infantaria de linha, granadeiros e fuzileiros, mas sem chegar a esclarecer que estes nomes referiam-se massa de manobra do Exrcito, quer dizer os soldados. Eu at poderia dizer, talvez, que este dado est implcito. De fato, realmente est, e este parece ser o centro da questo. Soldado um termo militar, mas tambm uma qualidade, assim como oficial uma qualidade. O oficial comanda, o soldado obedece. O oficial geralmente recrutado, a partir do sculo XIX, nas camadas mdias e altas da populao; no Antigo Regime, procediam da pequena nobreza; o soldado vem das camadas mais baixas. Mas os exrcitos no existem sem eles. O museu de histria no pode ignor-los. O jeito encontrado parece ter sido substitu-los pelos itens que os caracterizavam na instituio. Uma operao de metfora, quer dizer, que institui uma analogia, substituindo um termo por outro. Os oficiais continuam oficiais porque so a expresso do Estado de certa maneira, o museu deles, tanto

quanto dos imperadores, dos ministros e da nobreza. Mas os soldados procedem das massas populares, objetos da histria. Estariam no lugar certo? Barroso, o grande especialista, parece ter dvidas, tanto que, a certa altura de seu artigo sobre histria militar, diz:
A tradio e a glria so as duas colunas que sustentam um Exrcito. Uma tradio ele traz consigo mesmo expressa na sua organizao, na sua indumentria, na sua doutrina, no seu esprito. Outra o cerca na memria dos povos. Essa o folclore militar; episdios que no esto na histria, recontos individuais, reminiscncias de famlias, notas particulares, lendas, canes, cantigas, trovas, anedotrio. J tentei uma vez reunir o material folclrico sobre a guerra do Paraguai e vi que era rico, mas que exigia um tempo que eu no dispunha. A minha tentativa restringiu-se a meia dzia de artigos no O Jornal55.

55. BARROSO, G. Esquematizao da histria militar do Brasil. Anais do Museu Histrico Nacional, v. 3, p. 430, 1942. O primeiro grifo nosso. 56. GINZBURG, C. Razes [...] op. cit., p. 156. 57. Id., p. 157.

O autor parece interessado em ressaltar, nesse pequeno trecho, alguns pontos. O primeiro seu desinteresse pelo folclore. Tanto quanto no artigo sobre o Museu ergolgico, frisa reconhecer a importncia e a riqueza do tema, mas afirma no ter tempo para ele, talvez por ser campo de folcloristas e etngrafos, no de historiadores. O segundo a dicotomizao entre tradio os aspectos propriamente histricos; e glria aspectos que ele liga memria dos povos. No entender de Barroso, so feitos e fatos fora da histria, o que significa, segundo a lgica da historiografia que o informava, no documentados, isto , restritos memria dos povos. Isso significa sem possibilidade de serem legalizados e fora, por conseguinte, do museu de histria.

A triste histria de Raimundo Carmo Filho e sua relquia em que ningum acreditava O raciocnio de Barroso, sem dvida idelogo do Museu Histrico, avana at construir uma lgica que, baseada na investigao de indcios, inaugura uma disciplina que chamaremos indiciria, seguindo os passos de Ginzburg, quando este diz que
[...] o grupo de disciplinas que chamamos de indicirias (includa a medicina) no entra absolutamente nos critrios de cientificidade deduzveis do paradigma galileano. Tratase, de fato, de disciplinas eminentemente qualitativas, que tm por objeto casos, situaes e documentos individuais, enquanto individuais, e justamente por isso alcanam resultados que tm uma margem ineliminvel de casualidade: basta pensar no peso das conjecturas [...] na medicina ou na filologia. [...] A cincia galileana tinha uma natureza totalmente diversa, que poderia adotar o lema escolstico individuum est ineffabile, do que individual no se pode falar56.

Segundo esse autor, a histria manteve-se como uma cincia social [...] irremediavelmente ligada ao concreto. [...] sua estratgia cognosciva, assim como seus cdigos expressivos permanecem intrinsecamente individualizantes57. No incio do artigo, Ginzburg fala de um mtodo de trabalho, o mtodo morelliano, e o artigo segue observando como tal mtodo a expresso de certas caractersticas das disciplinas que ele denomina indicirias, que se baseiam antes de tudo na observao sensvel, quer dizer, na busca de

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58. HORTA, M. L. P. op. cit. Cadernos Museolgicos. op. cit., p. 85. 59. Id., p. 87.

indcios. exatamente o que Barroso e seus conservadores faziam, s que eles, tanto quanto os historiadores do sculo XIX, passavam o tempo todo procurando encontrar o estatuto cientfico, ou seja, rigoroso, da disciplina que dominavam. Sabemos que tal estatuto reside na crtica, precisamente na crtica textual que elimina o dado sensvel. No caso da disciplina que Barroso e seus colegas praticavam (na falta de nome melhor, chamemos de histria material), a essncia do trabalho era, exatamente, separar objetos histricos de objetos no histricos. Reconhecer tais objetos implicava colocar em questo os dados sensveis por meio do rigor cientfico da pesquisa, isto , do recurso legalizao. Os objetos histricos trazem, quase intrnseca, essa chancela, pela qualidade. Basta recordarmos a conservadora Carvalho, falando do sabre de honra que se auto-autenticava. Quando fez essa afirmao, a senhora Carvalho queria dizer que um objeto de tamanha qualidade no poderia vir de qualquer lugar. Ainda assim, deu-se ao trabalho de investig-lo cuidadosamente, pois no poderia confiar exclusivamente em seus sentidos e sentimentos. O mtodo dos conservadores devia resultar num discurso adequado aos objetivos da instituio onde trabalhavam. Parece-nos que a questo bem definida por Maria de Lourdes Horta, quando prope que a
[...] chance de experimentar uma comunicao de primeiro nvel a relao direta com os objetos ou bens culturais uma das caractersticas especficas dos museus como um sistema de comunicao. A relao sujeito/objeto uma relao direta do receptor com a mensagem. No , entretanto, uma relao direta emissor/receptor, no havendo portanto oportunidade para um feed-back que possibilite o ajuste da comunicao, e sua clarificao58.

Barroso e os outros conservadores lidavam com esse problema: no podiam deixar dvidas em torno da mensagem, mas no estavam l para esclarecer dvidas ou pontos cegos. Na ausncia do emissor, a relao comunicativa tinha de ser regulada de forma a evitar que qualquer distoro de contedo atingisse o receptor. Neste sentido, a autora a que recorremos estabelece que:
[...] como se trata de um processo de traduo, o meio museolgico possibilita algumas distores da mensagem original, principalmente quando o cdigo usado no claro ou conhecido do pblico. A distoro pode tambm ocorrer atravs da manipulao, consciente ou no, dos meios de comunicao, o que pode afetar basicamente o processo de decodificao59.

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No caso, a distoro parece ser o mtodo atravs do qual regula-se a relao comunicativa, de maneira que no restem dvidas quanto ao contedo. Os conservadores deveriam, antes de mais nada, conhecer muito bem os limites que, na dicotomia incluso/excluso, separavam estes dois termos. Tal conhecimento era dado pela formao do especialista e pela prtica, resultando em separar cuidadosamente o que podia entrar no museu de histria daquilo que no podia. O resultado era uma enorme distoro, que se manifestava na separao entre Estado e sociedade, que se tornavam objetos de museus diferentes. Aqui chegamos demonstrao mais eloqente daquilo que chamamos, um pouco atrs, de cruzamento. No artigo sobre histria militar, Barroso afirma que o Exrcito traz, impressa nele mesmo, a tradio. Mas, em ltima anlise, a

prpria procedncia dos objetos militares (doados por indivduos relevantes, como os descendentes do baro da Vitria, ou originrios do prprio Exrcito) os chancela. O diretor do Museu Histrico e seus subordinados estavam construindo um texto, suporte de um discurso, adequados ambos a uma instituio com as caractersticas do Museu Histrico Nacional. Em 1930, Barroso fez publicar uma coletnea chamada O Brasil em face do Prata. Tratava-se de um livro com dezenas de artigos em torno de questes relativas s guerras brasileiras do sculo XIX, e um dos artigos intitula-se A faca de Solano Lopez. Comea assim:
redao dum dos jornais de Fortaleza [...] compareceu h tempos o sr. Raimundo do Carmo Filho, cego e pai de dezesseis filhos. Chamando ateno para seu triste estado de pobreza, esse velho cearense trazia consigo uma preciosa relquia histrica, da qual se queria desfazer para atender a necessidades pecunirias. E exibiu aos olhos dos redatores uma faca de ao, de fabricao espanhola, com o cabo de prata lavrada, a lmina incrustada de ouro de m liga. [...] Assegurava mais que aquela faca pertencera ao ditador do Paraguai, Francisco Solano Lopez60.

60. BARROSO, G.A faca de Solano Lopz. In:______. O Brazil em face do Prata. Rio de Janeiro: Imp. Nacional, 1930. p. 287. 61. Id., p. 288. 62. Id., p. 290.

Nas linhas seguintes, o autor resume a verso de como a faca teria chegado s mos do pobre cearense. A certa altura, afirma peremptoriamente: Nela nenhum caracterstico autoriza a afirmar que tenha pertencido ao ditador paraguaio. E os documentos relativos morte do mesmo no se referem a uma faca 61. As pginas seguintes so gastas com uma descrio dos objetos de Lopez existentes no Museu Histrico Nacional. Sobre a espada do ditador paraguaio, Barroso afirma que est documentada por ela prpria, mas tambm pelos ofcios de remessa quer dizer, documentos do exrcito , e por fotografias onde Lopez a est portando. Sobre um relgio de sol, simplesmente tem as armas paraguaias e inscries que o autenticam. Em seguida: O relgio de sol foi trazido pelo velho marechal Mendes de Moraes. Ora, um relgio pode perfeitamente ser falsificado. As armas do Paraguai e o testemunho do velho marechal, to-somente, no autenticam coisa alguma: as armas poderiam ter sido apostas ao objeto e o velho marechal podia estar senil. Documentos positivos, ao que parece, no existiam. Se h algum inventrio dos objetos saqueados ao cadver de Solano Lopez, Barroso no fala. Ao contrrio, prefere referir-se aos depoimentos de homens de letras e de ilustres generais como chancelas de peritagem e autenticao. Sobre a faca, diz simplesmente: [...] dela nunca se ouviu falar e quer me parecer que se no apresenta com documentao suficiente62. As dezenas de trabalhos publicados por Barroso tendo objetos materiais como base revelam um intelectual bastante rigoroso com seu trabalho. No que os resultados sejam sempre excepcionalmente bons. Mas o fato que se mantinha estritamente dentro dos limites estabelecidos pela dicotomia incluso/ excluso, e pode-se acrescentar que tais limites no foram estabelecidos por ele, que apenas os aperfeiou. Assim, o pobre senhor Raimundo do Carmo, cego e pai de dezesseis filhos, no poderia testemunhar sobre uma relquia histrica, pois no tinha o Estado por trs de si, a autentic-lo, mais do que sua singela relquia. Numa sociedade rigidamente hierarquizada, cada coisa tem seu lugar. O lugar dos inmeros e inominados Raimundos no o museu de histria. Eles no tm chancela. Seu territrio a memria dos povos. Tanto quanto o povo

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63. GINZBURG, C. Razes [...] In: MITOS emblemas e sinais. Op. cit., p. 175. 64. BARROSO, G. A faca [...] op. cit., p. 292.

que lhe d origem, a memria tumulturia, e seus testemunhos, inconfiveis. Com os Raimundos, o Estado pode apenas ser condescendente. Tal condescendncia aparece quando Barroso diz, sem muita confiana [...] No impossvel que a faca seja verdadeira. No impossvel, mas as provas esto contra.
[...] Purkyne, que quando jovem estudara filosofia em Praga, reencontrava os temas mais profundos do pensamento de Leibnitz. O indivduo, ens omnimodo determinatum [ente totalmente determinado], possui uma singularidade verificvel at em suas caractersticas infinitesimais. Nem o acaso nem os influxos externos bastam para explicla. necessrio supor a existncia de uma norma ou typus interno, que mantm a diversidade dos organismos dentro dos limites de cada espcie: o conhecimento dessa norma (afirmava profeticamente Purkyne) descerraria o conhecimento oculto da natureza individual. O erro da fisiognomia foi enfrentar a diversidade dos indivduos luz de opinies preconcebidas e conjecturas apressadas [...] Purkyne concentrou a sua ateno num dado muito menos aparente e nas linhas impressas nas pontas dos dedos encontrava a senha oculta da individualidade63.

Barroso e os conservadores, tripulantes da nau de uma disciplina que se pretende cientfica mas que lida com um conhecimento indireto, indicirio e conjetural, ligado ao concreto, no aplicam a esmo os parmetros que determinaro o lugar de cada coisa e colocaro cada coisa em seu lugar. Examinam indcios e procuram indcios. No caso de Raimundo, os indcios eram evidentes demais: o prprio chamava ateno para seu triste estado de pobreza. Era esta a senha oculta da individualidade que o situava. Excludo por todos os lados, Raimundo no chegou a ter misericrdia de Barroso. No museu de histria, de jeito nenhum. Mas, se o diretor do Museu Histrico colocava a categoria tradio como um dos pilares sobre o qual se constri a nao, ento o pobre cearense, a depender de sua faca, nem lugar no Brasil teria, como talvez no tivessem as grandes massas de que fazia parte, por seus atributos perceptveis. Exagero? Bem, que fale o prprio Barroso.
Andaram os positivistas e positivides do Rio de Janeiro assanhados para restituir trofus paraguaios ao presidente Guggiari, quando este ilustre estadista nos visitou. Cortei-lhes as vazas e no lhe entregaram nada. Como ficha de consolao, poderiam agora adquirir a tal faca, que est exposta venda em Fortaleza, e remet-la para Assuno. Dou minha palavra de honra que no me oporei de maneira alguma [...]64.

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Artigo reapresentado em 3/2003. Aprovado em 7/2003.

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Uniformes da Guarda Nacional; 1831-1852. A indumentria na organizao e funcionamento de uma associao armada
Adilson Jos de Almeida

O objetivo desta pesquisa sobre uniformes da Guarda Nacional foi examinar a utilizao de indumentria na organizao e funcionamento de uma associao armada. Um passo inicial para estudarmos o vesturio como um vetor material da produo e reproduo social. No se trata, portanto, do estudo de um artefato, mas de suas funes, pragmticas, diacrticas e simblicas, meios para anlise de problemas mais amplos relativos organizao, desenvolvimento e mudana de sociedades.
PALAVRAS-CHAVE: Uniformes Militares. Vesturio. Guarda Nacional. Cultura Material. Anais do Museu Paulista. So Paulo. N. Sr. v. 8/9. p.77-147 (2000-2001). Editado em 2003.

Uniforms of the National Guard; 1831-1852. The clothes in the organization and functionality of a military force
Adilson Jos de Almeida

The aim of this research about the National Guard uniforms was to examine the use of this apparel in the organization and functioning of a military force. An initial step in order to study the apparel as a material vector of the social production and reproduction. It is not, therefore, from the study of an artefact, but from its functions, pragmatic, diacritical and symbolic, means to analyse bigger problems regarding organization, development and change in the societies.
KEYWORDS: Military Uniforms. Apparel. National Guard. Material Culture. Anais do Museu Paulista. So Paulo. N. Sr. v. 8/9. p.77-147 (2000-2001). Editado em 2003.

Cada coisa em seu lugar. Ensaio de interpretao do discurso de um museu de histria

Jos Bittencourt

O Museu Histrico Nacional, situado no Rio de Janeiro, foi criado em 1922, como parte das comemoraes do Centenrio da Independncia do Brasil. Ao longo dos seguintes 38 anos, foi dirigido por Gustavo Barroso. Este intelectual, figura bastante tpica da repblica das letras brasileira, imprimiu no MHN uma forte marca pessoal, cristalizada no discurso conservador expresso pelas exposies. Baseado nas formulaes tericas de Carlo Ginzburg, conforme apresentadas em um artigo intitulado Sinais razes de um paradigma indicirio, bem como em diversos textos que abordam museus como discursos, o autor analisa a exposio do MHN nos anos 30, 40 e 50. Apoiando-se tambm na produo cientfica dos conservadores, publicada em livros e na revista institucional, os Anais do Museu Histrico Nacional, procura ver o circuito como representao das posies ocupadas pelos agentes ativos da histria aristocracia, funcionrios pblicos civis e militares, dentre outras categorias em relao a uma categoria no claramente definida, o povo, que foi representada atravs da ausncia.
PALAVRAS-CHAVE: Museus. Museologia. Cultura Material. Histria de Exposies. Museu Histrico Nacional (Rio de Janeiro). Anais do Museu Paulista. So Paulo. N. Sr. v. 8/9. p.151-174 (2000-2001). Editado em 2003.

Each thing in its place. Essay on the interpretation of a history museums speech
Jos Bittencourt

The National History Museum (Museu Histrico Nacional), in Rio de Janeiro, was created in 1922, as part of the commemorations of Brazils Independence Centennial party. Throughout the next 38 years, it has been run by Gustavo Barroso. This intellectual person, a typical character of the Brazilian republic of the letters, left a personal mark in the MHN (the museum), crystallized in the conservative discourse expressed in the exhibitions. Based in Carlos Ginzburgs theoretical formulations, as presented in an article entitles Signs routes of an indicting paradigm, as well as in various essays about museums as discourse, the author analyses the exhibition in the MHN in the 30s, 40s and 50s. Getting an additional support in the scientific production of the conservatives, published in books and in the institutional magazine, the Annals of the National History Museum (Anais do Museu Histrico Nacional), tries to see the exhibition circuit as a representation of the positions filled by the active agents of History aristocracy, civil and military public workers, among other categories in relation to a category which is not clearly defined, the people, which was represented by its absence.

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KEYWORDS: Museums. Museology. Material Culture. History of the Exhibitions. National History Museum (Rio de Janeiro). Anais do Museu Paulista. So Paulo. N. Sr. v. 8/9. p.151-174 (2000-2001). Editado em 2003.