1 LA IMAGEN

Las imgenes son superficies con significado. Normalmente sealan algo ubicado afuera en el espacio-tiempo, que han de hacer concebible en forma de abstracciones (reducciones de las cuatro dimensiones de espacio y tiempo a las dos de la superficie). Esta capacidad especfica de abstraer superficies del espacio-tiempo y de reproyectarlas al espacio-tiempo la llamaremos imaginacin. Ella es indispensable para la generacin y el desciframiento de imgenes; o, dicho de otro modo: para la capacidad de cifrar fenmenos en smbolos bidimensionales y de leer esos smbolos. El significado de las imgenes se encuentra en su superficie. Se aprehende con una sola mirada, si bien as permanece superficial. Si nos proponemos profundizar en el significado, es decir, reconstruir las dimensiones abstradas, tendremos que pasear la mirada por la superficie, dejar que la explore. Esta exploracin de la superficie de la imagen con la mirada la llamaremos Lescaneo. Al escanear, la mirada sigue un rumbo complejo

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FILOSOFIA

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marcado, por una parte, por la estructura de la imagen y, por otra, por las intenciones del contemplador. El significado de una imagen, tal como se descubre mediante escaneo, muestra, por tanto, la sntesis de dos intenciones, a saber: la que se manifiesta en la imagen y la del contemplador. De manera que las imgenes no son complejos simblicos denotativos (monosmicos), como, p. ej., los nmeros, sino connotativos (polismicos): admiten diversas interpretaciones. Mientras la mirada, al explorar la superficie de una imagen, registra un elemento tras otro, establece relaciones temporales entre los elementos. Puede volver a un elemento de imagen ya visto convirtiendo el antes en un despus. El tiempo reconstruido mediante escaneo es el del eterno regreso de lo mismo. A la vez, la mirada establece relaciones significativas entre los elementos de la imagen. Puede volver una y otra vez a un elemento especfico y convertirlo en portador del significado de la imagen. Entonces, se generan complejos de significado, en los que un elemento da significado a otro y recibe de este otro su propio significado: el espacio reconstruido mediante escaneo es el espacio del significado recproco. Este espacio-tiempo propio de la imagen no es otra cosa que el mundo de la magia, un mundo en el que todo se repite y todo participa de un contexto significativo. Ese mundo se distingue estructuralmente de la linealidad histrica, en la que nada se repite y todo tiene causas y acarrea consecuencias. Por ejemplo: en el mundo histrico el amanecer es la causa del canto del gallo, mientras que en el mgico el amanecer significa el canto del gallo y el canto del gallo significa el amanecer. El significado de las imgenes es mgico. El carcter mgico de las imgenes debe tenerse en cuenta a la hora de descifrarlas. Es un error, pues, tratar de ver en las_. _ imgenes sucesos congelados. En realidad, ellas sustituyen los sucesos por situaciones y los traducen en escenas. El poder mgico de las imgenes reside en su carcter bidimensional y en la dialctica inherente a ellas; la contradiccin que encierran ha de verse a la luz de esta magia.

Las imgenes son intermediarios entre el mundo y los hombres. El hombre ex-siste, es decir, no accede al mundo de forma inmediata, sino a travs de las imgenes, que le permiten imaginarlo. Pero en cuanto se lo representan, se interponen entre el mundo y el hombre, Sirven como mapas y se convierten en pantallas: en lugar de representar el mundo, lo desfiguran, hasta que el hombre finalmente empieza a vivir en funcin de las imgenes que crea. Deja de descifrar las imgenes para proyectarlas indescifradas al mundo de afuera, con la consecuencia de que el mundo se transforma para l en una especie de imagen, en un contexto de escenas o situaciones. Esta inversin de la funcin de la imagen puede llamarse idolatra, y actualmente podemos observar cmo se produce: las imgenes tcnicas que nos rodean omnipresentes estn reestructurando nuestra realidad mgicamente, convirtindola en un escenario global de imgenes. Se trata bsicamente de un acto de olvido. El hombre olvida que ha sido l mismo quien gener las imgenes para orientarse en el mundo. Cuando pierde la capacidad de descifrarlas, empieza a vivir en funcin de sus propias imgenes: la imaginacin se ha convertido en alucinacin. Una vez en la historia, lo ms tarde a lo largo del segundo milenio antes de Cristo, esta forma de alienacin del hombre respecto a sus imgenes parece haber alcanzado dimensiones crticas. Entonces, algunos intentaron recordar la intencin original con la que se haban creado las imgenes. Intentaron rasgar las pantallas para abrirse el camino al mundo detrs de ellas. Su mtodo consista en arrancar los elementos de la imagen (pxeles) de la superficie para enfilarlas en lneas: inventaron la escritura lineal. As codificaron el tiempo circular de la magia en el tiempo lineal de la historia. Fue ste el inicio de la conciencia histrica y de la historia sensu stricto. En lo sucesivo la conciencia histrica se opondra a la conciencia mgica, una pugna reflejada en el empeo de los profetas judos y de los filsofos griegos (especialmente Platn) de combatir las imgenes. La lucha de la escritura contra la imagen, de la conciencia histrica contra la magia, marca toda la historia. Con la escri-

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tura se introdujo una nueva capacidad en la vida, que puede llamarse pensamiento conceptual y que consiste en abstraer lneas de superficies, es decir, en crear textos y descifrarlos. El pensamiento conceptual es ms abstracto que el imaginativo, pues abstrae de los fenmenos todas las dimensiones, excepto la recta. De este modo, el hombre se distanci un paso ms del mundo. Los textos no significan el mundo, sino que significan las imgenes que rompen. Por lo tanto, descifrar un texto es lo mismo que descubrir las imgenes que el texto significa. Los textos tienen la finalidad de explicar las imgenes, y los conceptos, la de hacer concebibles las representaciones. Por consiguiente, los textos son un metacdigo de las imgenes. As las cosas, tenemos que preguntarnos por la relacin entre los textos y las imgenes. Es sta una cuestin crucial de la historia. En la Edad Media se manifiesta en la lucha del cristianismo fiel al texto contra los idlatras, los paganos, mientras que en la Edad Moderna est representada por la lucha de la ciencia textual contra las ideologas vinculadas a las imgenes. La lucha es dialctica. A medida que el cristianismo combata el paganismo, absorba imgenes y se haca pagano; y a medida que la ciencia combata las ideologas, absorba representaciones y se haca ideolgica. Este fenmeno tiene la explicacin siguiente: si bien los textos interpretan las imgenes para disolverlas, tambin las imgenes ilustran los textos para hacerlos imaginables. Es verdad que el pensamiento conceptual analiza el pensamiento mgico para aniquilarlo, pero el pensamiento mgico se instala en el pensamiento conceptual para darle significado. En este proceso dialctico los pensamientos conceptual e imaginativo se refuerzan mutuamente, es decir, que las imgenes se van haciendo conceptuales, y los textos, imaginativos. Actualmente, la mayor conceptuahdad se presenta en las imgenes conceptuales (p. ej., en imgenes generadas por ordenador), y la mayor imaginacin, en los textos cientficos. Acaba invirtindose subrepticiamente la jerarqua de los cdigos. Los textos, originalmente un metacdigo de las imgenes, pueden tener ellos mismos metacdigos constituidos por imgenes.

Y eso no es todo. La escritura es un acto intermediario -al igual que las imgenes- y obedece a la misma dialctica interna. Por consiguiente, no slo est en contradiccin externa con las imgenes, sino que tambin est dividida por una contradiccin interna. Como la finalidad de la escritura es la de mediar entre los hombres y sus imgenes, la escritura puede desfigurarlas en lugar de representarlas, interponindose entre el hombre y sus imgenes. Cuando pasa esto, el hombre llega a ser incapaz de descifrar sus textos y de reconstruir las imgenes que designan. Al quedar los textos irrepresentables, inaprensibles en imgenes, el hombre empieza a vivir en funcin de sus textos. Se produce una textolatra, que no es menos alucinatoria que la idolatra. El cristianismo y el marxismo son ejemplos de textolatra o fidelidad al texto. En estos casos, los textos se proyectan al mundo exterior, y ste se experimenta, se reconoce y se evala en funcin de estos textos. Un ejemplo especialmente impresionante de la irrepresentabilidad de los textos es hoy da el discurso de las ciencias. El universo cientfico (el significado de estos textos) no ha de ser representado: imaginarlo como algo sera descifrarlo mal; as, quien quiera imaginarse algo tras las ecuaciones de la teora de la relatividad, no las ha entendido. Sin embargo, ya que al fin y al cabo los conceptos designan representaciones, el universo cientfico e irrepresentable es un universo vaco. La textolatra alcanz su culmen en el siglo XIX. Concretamente, puso fin a la historia. La historia es, en rigor, una continua transcodificacin de imgenes en conceptos, una continua explicacin de representaciones, una continua desmagificacin, una continua aprehensin. Pero si los textos se hacen irrepresentables, no quedar nada que explicar, y la historia termina. En esta crisis de los textos se han inventado las imgenes tcnicas con el fin de volver a hacer representables los textos, de cargarlos de magia y de superar as la crisis de la historia.

2 LA IMAGEN TCNICA

La imagen tcnica es una imagen generada por aparatos. Como los aparatos, por su parte, son productos de textos cientficos aplicados, las imgenes tcnicas vienen a ser productos indirectos de textos cientficos. Esta caracterstica les otorga, tanto histrica como ontolgicamente, una posicin diferente de la de las imgenes tradicionales. Histricamente, las imgenes tradicionales preceden a los textos en decenas de miles de aos, mientras que las imgenes tcnicas suceden a textos muy avanzados. Ontolgicamente, las imgenes tradicionales son abstracciones de primer grado, pues abstraen del mundo concreto; en cambio, las imgenes tcnicas son abstracciones de tercer grado: abstraen de textos que abstraen de imgenes tradicionales que abstraen, como hemos visto, del mundo concreto. Histricamente, las imgenes tradicionales son prehistricas, y las tcnicas, posthistricas (en el sentido del captulo anterior). Ontolgicamente, las imgenes tradicionales designan fenmenos, mientras que las imgenes tcnicas designan con-

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ceptos. Por tanto, descifrar imgenes tcnicas consiste en reconocer esta caracterstica suya. Por un extrao motivo son difciles de descifrar. Es verdad que aparentemente no hace falta descifrarlas, porque su significado parece reflejarse automticamente en su superficie a modo de huellas dactilares, siendo el significado (el dedo) la causa y la imagen (la impronta) el efecto. El mundo al que aparentemente designan las imgenes tcnicas se presenta como su causa, y ellas mismas, como el ltimo eslabn de una cadena causal que las une sin interrupcin a su significado: el mundo refleja rayos solares y otros rayos registrados mediante dispositivos pticos, qumicos y mecnicos sobre superficies sensibles, que producen como resultado imgenes tcnicas. Parecen encontrarse en el mismo nivel de realidad que su significado. Por tanto, lo que en ellas se ve no parece ser smbolos que necesiten ser descifrados, sino sntomas del mundo, a travs de los cuales se reconoce, aunque indirectamente, el mundo. Este carcter supuestamente no simblico, pero s objetivo, de las imgenes tcnicas lleva al contemplador a considerarlos no como imgenes, sino como ventanas. Las cree como a sus propios ojos. Consecuentemente, no las critica como imgenes, sino como cosmovisiones (si es que las critica). Su crtica no es un anlisis de su generacin, sino un anlisis del mundo. La falta de crtica de las imgenes tcnicas debe resultar peligrosa en una situacin en la que las imgenes tcnicas estn en vas de suprimir los textos. Peligrosa porque la objetividad de las imgenes tcnicas es un engao; pues no slo son simblicas, como todo tipo de imgenes, sino que representan complejos simblicos mucho ms abstractos que las imgenes tradicionales. Ellas son metacdigos de textos que, como demostrar ms adelante, no designan el mundo de afuera, sino textos. La imaginacin que las fabrica es la capacidad de recodificarconceptos de textos en imgenes; y, al contemplar estas imgenes, vemos unos conceptos novedosamente cifrados del mundo de afuera.

En las imgenes tradicionales se reconoce fcilmente el carcter simblico, puesto que entre ellas y su significado se interpone una persona (p. ej., un pintor). Esta persona elabora los smbolos pictricos en su cabeza, para despus transferirlos mediante pincel sobre la superficie. Para descifrar este tipo de imgenes es necesario descodificar la codificacin que se produjo en la cabeza del pintor. Sin embargo, en las imgenes tcnicas la cosa no es tan clara. Aunque aqu tambin se interpone un factor entre ellas y su significado, a saber, una cmara y un operador humano (p. ej., un fotgrafo), no parece que este complejo aparato/operador interrumpa la cadena entre la imagen y el significado. Es ms, el significado parece entrar en un lado (inptlt) y salir en el otro (outptrt), permaneciendo oculto el propio desarrollo, el proceso dentro del complejo, al modo de una caja negra. Como la codificacin de las imgenes tcnicas se desarrolla en el interior de esa caja negra, cualquier crtica de las imgenes tcnicas debe destinarse a esclarecer su vida interior. Mientras no dispongamos de tal crtica, seguiremos siendo analfabetos en cuanto a las imgenes tcnicas. Pero hay algunas cosas que s sabemos de estas imgenes. Por ejemplo, que no son ventanas, sino imgenes, es decir, superficies que lo traducen todo en situaciones; que tienen un efecto mgico, como todas las imgenes; y que inducen a sus receptores a una proyeccin de esta magia indescifrada al mundo de afuera. La fascinacin mgica de las imgenes tcnicas puede observarse en todas partes: cmo cargan de magia la vida, cmo experimentamos, conocemos, valoramos y actuamos en funcin de estas imgenes. Por esta razn conviene preguntarnos de qu tipo de magia se trata. Es obvio que difcilmente puede ser la misma magia que la de las imgenes tradicionales: la fascinacin que emana de la pantalla de un televisor o de un cine es otra que la que experimentamos al contemplar pinturas rupestres o frescos de tumbas etruscas. La televisin y el cine se encuentran en otro nivel ontolgico que las cuevas y los etruscos. La magia antigua es prehistrica, es ms antigua que la conciencia histrica, y la

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magia nueva es posthistrica y sucede a la conciencia histrica. La nueva brujera no pretende cambiar el mundo de afuera, sino nuestros conceptos sobre el mundo. Es una magia de segundo grado, una juglara abstracta. La diferencia entre la magia antigua y la magia nueva puede definirse como sigue: la magia prehistrica es la ritualizacin de modelos llamados mitos, y la magia moderna es la ritualizacin de modelos llamados programas. Los mitos son modelos de tradicin oral cuyo autor -un dios- se sita ms all del proceso de comunicacin. Al contrario de los programas, que son modelos de tradicin escrita cuyos autores -funcionarios- se sitan dentro del proceso de comunicacin (ms adelante explicar los trminos programa y funcionario). La funcin de las imgenes tcnicas es la de liberar a sus receptores por magia de la necesidad de un pensamiento conceptual, sustituyendo la conciencia histrica por una conciencia mgica de segundo grado, o bien, la capacidad conceptual por una imaginacin de segundo grado. Esto es a lo que apuntamos al decir que las imgenes tcnicas suprimen los textos. Los textos se inventaron en el segundo milenio antes de Cristo, con el fin de desmagificar las imgenes, aunque sus inventores no tuvieran conciencia de ello; por su parte, la fotografa se invent, como primera imagen tcnica, en el siglo XIX con el fin de recargar los textos de magia, aunque sus inventores no tuvieran conciencia de ello. La invencin de la fotografa es un acontecimiento histrico tan decisivo como lo fue la invencin de la escritura. La escritura da comienzo a la historia sensu stricto, en tanto que lucha contra la idolatra. Y la fotografa inaugura la posthistoria, cual lucha contra la textolatra. sta era la situacin en el siglo XIX: la invencin de la imprenta y la introduccin de la escolaridad general obligatoria hicieron que todo el mundo supiera leer. As se form una conciencia histrica general, que alcanzaba incluso a aquellas capas de la sociedad que antes haban vivido mgicamente: a los campesinos; se proletarizaron y empezaron a vivir histricamente.

Este fenmeno les lleg en forma de textos baratos: los libros, los peridicos, los panfletos, todo tipo de textos se abarataron y trajeron consigo una conciencia histrica no menos barata y un pensamiento conceptual no menos barato que provocaron dos evoluciones opuestas: por una parte, las imgenes tradicionales huyeron de la inflacin de los textos al gueto de los museos, salones y galeras, se hicieron hermticas (generalmente indescifrables) y perdieron su influencia en la vida cotidiana. Por otra parte, se generaron textos hermticos dirigidos a una lite de especialistas, esto es, una literatura cientfica para cuya lectura el pensamiento conceptual barato careca de competencia. De este modo, la cultura se dividi en tres ramas: la de las bellas artes, nutrida de imgenes tradicionales aunque conceptual y tcnicamente enriquecidas; la de la ciencia y tecnologa, mantenida con textos hermticos; y la de las capas amplias de la sociedad, difundida mediante textos baratos. Para impedir que la cultura se desintegrara, se inventaron las imgenes tcnicas, como cdigo vlido para toda la sociedad. Se concibieron, primero, para devolver las imgenes a la vida cotidiana, segundo, para hacer representables los textos hermticos, y tercero, para hacer visible la magia subliminal que actuaba en los textos baratos. Se esperaba de ellas que fueran un denominador comn de arte, ciencia y poltica (cual valores generales), es decir, que fueran a la vez bellas, veraces y buenas, y que as superaran como cdigo universal la crisis de la cultura o del arte, la ciencia y la poltica. En realidad, las imgenes tcnicas funcionan de otra forma. No devuelven las imgenes tradicionales a la vida cotidiana, sino que las sustituyen por reproducciones y ocupan su lugar; ni mucho menos hacen imaginables los textos hermticos, como era su propsito, sino que los tergiversan traduciendo las proposiciones y ecuaciones cientficas en situaciones, que es lo que son las imgenes. Tampoco hacen visible la magia prehistrica encerrada subliminalmente en los textos baratos; ms bien la sustituyen por una nueva especie de magia, a saber, la magia programada. Por eso no son capaces de reunir la cultura en un

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denominador comn, como era su objetivo. Al contrario: la trituran en masa amorfa, produciendo la cultura de masas. <Por qu sucede as? Las imgenes tcnicas son superficies que actan como muros de contencin. Las imgenes tradicionales son absorbidas por las imgenes tcnicas quedando eternamente reproducibles: circulan dentro de ellas (p. ej., como psteres). Los textos cientficos son absorbidos por las imgenes tcnicas mediante recodificacin de sus lneas en situaciones, y acaban adoptando carcter mgico (p. ej., en forma de modelos que tratan de ilustrar la ecuacin de Einstein). Y los textos baratos, esa marea de artculos periodsticos, panfletos, novelas, etc., son absorbidos de modo tal que la magia y la ideologa que contienen se transforman en la magia programada de las imgenes tcnicas (p. ej., en las fotonovelas). As, las imgenes tcnicas se apoderan de toda la historia y se erigen en una memoria de la sociedad que gira constantemente. Nada se resiste a la aspiracin de las imgenes tcnicas. No hay ninguna actividad artstica, cientfica o poltica que no las busque, ninguna accin cotidiana que no quiera ser fotografiada, filmada o grabada en vdeo. Todo quiere permanecer para siempre en la memoria, ser eternamente repetible. Todo acontecimiento apunta actualmente a la pantalla del televisor, a la pantalla de cine y a la foto para traducirse en situacin. Al hacer esto, los actos pierden su carcter histrico para convertirse en un rito mgico y en un movimiento siempre repetible. El universo de las imgenes tcnicas, tal y como empieza a perfilarse alrededor de nosotros, se presenta como la totalidad de los tiempos en que los actos y los sufrimientos circulan sin cesar. Parece necesaria esta perspectiva apocalptica para dotar el problema de la fotografa de los contornos que exige.