De Lara Croft A Elizabeth Swan. Los Personajes Femeninos en El Cine de Aventuras de La Era Digital PDF

UNIVERSIDAD CARLOS III DE MADRID PROYECTO FIN DE CARRERA LICENCIATURA CONJUNTA EN PERIODISMO Y COMUNICACIN AUDIOVISUAL
De Lara Croft a Elizabeth Swan: Los personajes femeninos del cine de aventuras en la era digital
Autora: Mara ngeles Blanco Ruiz NIU: 100073992 Tutor: Farshad Zahedi Junio de 2012
De Lara Croft a Elizabeth Swan: Los personajes femeninos del cine de aventuras en la era digital Mara ngeles Blanco Ruiz
NDICE
Introduccin ...................................................................................................................... 3 Marco terico .................................................................................................................... 7 Metodologa .................................................................................................................... 13 Lara Croft: una variante aventurera de la Femme Fatal ................................................. 16 Piratas del Caribe: la mujer pirata en el siglo XXI ......................................................... 20 La aristcrata metida a herona, el personaje de Elizabeth Swann. ............................ 21 La capitana Jack Sparrow, el personaje de Angelica. ................................................. 24 Los seres mitolgicos representados como mujeres malvadas ................................... 26 Las sagas de mujeres inteligentes enamoradas de hombres de accin ........................... 28 Marion Ravenwood: la eterna acompaante de Indiana jones. ................................... 29 La seorita oconnell: madre, esposa y herona. ......................................................... 31 La herona inteligente: El personaje de Abigail Chase en la saga de La Bsqueda. ... 35 El antagonista convertido en mujer: Irina Spalkov en la ltima de Indiana Jones. ...... 39 Conclusiones................................................................................................................... 43 Bibliografa ..................................................................................................................... 54 Filmografa ..................................................................................................................... 56
I NTRODUCCIN
La llegada de los avances tecnolgicos al cine de los conglomerados multimedia a los que pertenecen las Majors ha supuesto una renovacin para el subgnero de aventuras. Sin embargo, siempre que hablamos de superproducciones de Hollywood es imposible clasificarlas en un nico gnero, ya que forman un collage de elementos de unos y otros con el fin de atraer al mayor nmero de espectadores a la pantalla. Nosotros podramos relacionar al subgnero cinematogrfico de aventuras con la frmula compuesta por altas dosis de accin desarrolladas en lugares exticos, que suelen tener como leitmotiv de la trama, y por lo tanto de la aventura, la bsqueda o proteccin de un tesoro. Los films de la era digital presentan al espectador un mundo de universos paralelos en donde todo es posible sin necesidad de ser totalmente verosmil, crean en el espectador la posibilidad de evadirse y disfrutar de paisajes exticos de la mano de nuevos hroes que van desde personajes estrafalarios como el capitn Jack Sparrow a intrpidos cazatesoros como el veterano Indiana Jones. Pero en este nuevo siglo, las mujeres han adquirido un nuevo protagonismo en el cine de aventuras, quin podra imaginar que siguiendo los patrones del cine clsico, una doncella, hija del Gobernador de Nueva Zelanda, se revelase contra la autoridad de su padre para fugarse con un herrero, y ambos terminan convirtindose en piratas de la mano de Jack Sparrow. As comienza la saga de Piratas del Caribe, donde Elizabeth Swann deja de lado las convecciones sobre una mujer aristcrata para convertirse en una mujer de accin. El cine clsico de aventuras se ha caracterizado siempre por contar historias protagonizadas principalmente por personajes masculinos, hroes capaces de las hazaas ms inverosmiles, y acompaados por una mujer, a la que podamos clasificar como herona, que era el elemento de inters romntico para el hroe. Era un cine protagonizado por hombres, donde el personaje femenino se trataba como un atractivo para ese personaje masculino, y habitualmente, se daban dos situaciones: o tena que ser salvada por el hroe, o era un obstculo para la accin ya que es raptada por los enemigos del hroe. No obstante, esto ha cambiado.
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La novedad introducida en el resurgimiento del nuevo cine de aventuras que se ha producido en los ltimos aos, se localiza en el hecho de que antes no haba heronas de accin y ahora las mujeres toman cierto protagonismo. Hasta el momento, nicamente existan hroes de accin acompaados de novias o esposas o amantes que les seguan o les esperaban pero que solan ser obstculos porque no se valan por s mismas. Se tratara por lo tanto, de una representacin un tanto revolucionaria que busca alejarse del tradicional modo de vida femenino marcado fundamentalmente por la funcin reproductora, la funcin de madre y esposa, y nos presenta a mujeres que prefieren un estilo de vida marcado por la aventura y la accin. Lo cierto es que las superproducciones en Hollywood siguen ciertos patrones que Edward Jay Epstein (2007: 235-236) perfila como las frmulas del xito, una serie de caractersticas comunes en las que coinciden las pelculas que entre 1999 y 2003, superaron los diez mil millones de dlares de recaudacin en todos los circuitos donde se exhibieron. Estas pelculas se caracterizaban por: 1) Basarse en historias infantiles, tebeos, series, dibujos animados, o
en el caso de Piratas del Caribe, en una atraccin de parque temtico. 2) 3) Presentar un protagonista infantil o adolescente. Tener un argumento parecido a un cuento de hadas, en el cual un
joven dbil o incompetente se transforma en un hroe poderoso o decidido. 4) Contener slo relaciones castas, cuando no rigurosamente
platnicas entre los sexos, sin desnudeces sugestivas, escenas sexuales, palabras provocativas, ni siquiera insinuaciones de pasin consumada. 5) Presentar personajes secundarios estrafalarios o excntricos que
se prestan a la fabricacin, mediante licencia, de juguetes y juegos. 6) Presentar los conflictos de maneras que sean suficientemente
irreales e incruentas para recibir la clasificacin no ms restrictiva que la de No recomendada para menores de 13 aos.
7)
Tener un final feliz, con el hroe triunfando sobre los malos
poderosos y las fuerzas sobrenaturales (la mayora de las cules pueden utilizarse en posibles continuaciones). 8) Utilizar animacin convencional o digital para crear
artificialmente secuencias de accin, fuerzas sobrenaturales y escenarios complicados. 9) Emplear actores que no son grandes estrellas, al menos en el
sentido de que no piden participacin en los ingresos brutos. Gran parte de las caractersticas enumeradas las encontramos en las ltimas pelculas ms taquilleras del cine de aventuras: finales felices, evolucin clsica del hroe, utilizacin de la animacin para crear artificialmente secuencias de accin, fuerzas sobrenaturales y escenarios complicados, personajes secundarios estrafalarios, historias para todos los pblicos Por muy crtico e irnico que haya conseguido ser Hollywood con su propio sistema de representacin, siempre tiende a unos cnones formales. Por lo tanto, cabe plantearnos la cuestin de si estas nuevas heronas del siglo XXI se muestran independientes o si por lo contrario, terminan aceptando las normas establecidas por el dominante punto de vista masculino de pocas anteriores y relegadas a un segundo plano por la figura del hroe masculino. En consiguiente, nuestro objetivo es poner en cuestin si este protagonismo adquirido por los personajes femeninos en el nuevo cine de aventuras viene a consolidar algunos de los cambios sociales que se han producido en el terreno de los derechos de las mujeres, o por el contrario, perpeta la visin androcentrista que siempre se ha difundido desde la industria hollywoodiense, y que, en la misma lnea que seala Pierre Bordieu, percibimos como natural. En este sentido de perpetuacin del status-quo establecido, Laura Mulvey, terica con influencia freudiana, seala que la paradoja del falocentrismo en todas sus manifestaciones consiste en su dependencia de la imagen de la mujer castrada para dar orden y sentido a su mundo. Por ello, nos debemos plantear si realmente se han cambiado los esquemas cinematogrficos del cine clsico basados en la diferencia sexual tanto en los planos, como en las miradas dentro de la escena, que convertan a la mujer en un objeto
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erotizado para el hombre. O por el contrario, los personajes femeninos que aparecen acompaando al hroe en el nuevo cine de aventuras vienen a reforzar y satisfacer el ego masculino pero conservan su independencia. Las nuevas heronas de nuestro
tiempo: Lara Croft, Elizabeth Swann, Evelyn Carnahan-O'Connell, Abigail Chase, Angelica pretenden identificarse con la espectadora del siglo XXI por lo que los arquetipos del cine clsico de Hollywood estn desfasados en la concepcin de la mujer moderna. Nos presentan mujeres independientes que toman sus propias decisiones y luchan por lo que quieren, pero es esto del todo cierto o simplemente es una caracterizacin inicial para conseguir la identificacin con el personaje pero en realidad han cambiado muy poco las cosas? Molly Haskell estudi a las estrellas femeninas del cine de Hollywood como representativas de estereotipos, y considera que stos limitan y controlan las definiciones de feminidad. En definitiva, los estereotipos funcionan como un cors para los lmites expresivos del cine delimitando las funciones que deben cumplir uno u otro tipo, por ello nos queremos preguntar hasta qu punto la nueva era digital sigue empleando estos estereotipos en la narracin de historias y cul es el rol que desempean los personajes femeninos en el subgnero de aventuras.
MARCO TERICO
Todo relato ya sea teatro, novela, film, reportaje, narracin individual de una persona o cualquier tipo de narracin que se nos ocurra- crea un punto de vista e intenta que lo compartamos. La representacin audiovisual que nos ofrece el cine, nos representa un mundo creado por la ficcin a travs de la cmara por lo que no podemos mirar con una mirada independiente, sino que somos partcipes del punto de vista que se nos est mostrando. El anlisis de la representacin no slo se dedica a las presencias sino tambin a las ausencias, es muy importante el relato extradiegtico, lo que no nos muestran ante la cmara. Laura Mulvey (1988) diferencia tres tipos de miradas: la mirada de la cmara, parece neutral, pero durante el proceso de produccin de una pelcula se seleccionan planos, lo que introduce un punto de vista que mayoritariamente suele ser masculino: director, editor o realizador ; otra sera la mirada que ocurre dentro de una pelcula entre los actores, segn Mulvey los personajes masculinos objetivizan a las protagonistas femeninas a travs de su mirada activa y ms poderosa, y por ltimo, la mirada del espectador que est determinada por las otras dos miradas. Las teoras flmicas feministas (Lema, 2003) adoptan el concepto de representacin como algo mediatizado, como parte de un constructo social e ideolgico. Consideran que el cine contribuye a la construccin de la diferencia sexual, aunque sealaremos que estas teoras estn basadas en el anlisis del cine clsico de Hollywood, sin embargo creemos que precisamente por ello nos pueden aportar el punto de partida sobre el que realizar nuestra visin crtica de los modelos de representacin actual. En este sentido, Yvonne Tasker (1993) apunta que en un primer nivel la herona de accin representa una respuesta a algn tipo de feminismo que emerge del cambio en el contexto poltico en el cual las imgenes sobre identidad de gnero han ido creciendo hasta llegar a la cultura popular. Molly Haskell (1975: 363) citada por Lema Trillo (2003:15) dice que en Hollywood las mujeres siempre fueron representadas como servidoras y esclavas romnticas, figuras dbiles y secundarias, sin ambicin o autonoma narrativa, sin ninguna duda, si analizamos los personajes predominantes en el cine clsico nos
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encontramos con este papel secundario y servicial de la mirada androcentrista al que se releg a las mujeres. Siguiendo la clasificacin que hace Richard Dyer (1998) nos centramos en su anlisis del rebelde (hombre) y de la mujer independiente, en tanto en cuanto es considerada un tipo de rebelde. El rebelde en s mismo ya es problemtico porque, en primer lugar, muchos de los hroes no encajan dentro de su universo social. Y por otra parte, les caracteriza el nfasis de la juventud como forma de canalizar su descontento social, cuando aparece alguna sugerencia de que el problema radica fuera del hroe, el problema entonces suele definirse como un fallo de ciertas personas para vivir con los conceptos tradicionales y los valores dominantes de sus mundos (Dyer, 1998). El cine siempre ha sido una fbrica de sueos donde la gente poda evadirse de sus actividades cotidianas y convertirse por unas horas en un pirata, un caballero justiciero, una princesa de un cuento de hadas o una mujer de xito. Todo lo que hemos nombrado son estereotipos del cine clsico que siguen vivo en nuestro subconsciente. El cine destaca por la produccin de egos ideales personificados en los actores y actrices del star system. Claire Johnston citada por Lerma (2003:16) en su estudio como terica de referencia en las teoras flmica feministas con su obra Womans cinema as counter cinema considera que el estereotipo no es slo una representacin banalizada, sino que supone asimismo un modo de representar aspectos de la realidad que permitan ser reconocidos a primera vista, iconos que facilitan la identificacin. El uso de estereotipos cinematogrficos no slo acta como agente socializador, sino tambin supone un valor aadido en la legitimacin del status-quo. Pero ninguna divisin es arbitraria ni carece de carga simblica, los estereotipos creados sobre los personajes femeninos vienen a perpetuar la visin androcntrica dominante. Pierre Bordieu (1998) nos advierte que la visin androcntrica se impone como neutra y no siente la necesidad de enunciarse en unos discursos capaces de legitimarla, ya que todo el orden social se sustenta en la divisin sexual. Se atribuye un simbolismo a los distintos sexos que es percibido casi como natural, pero en cambio es algo que proviene de una construccin social. En definitiva, Bordieu (1998: 37) dice que esta dominacin masculina legitima una relacin de dominacin inscribindola en una naturaleza biolgica que es en s misma una construccin social naturalizada, lo
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que termina produciendo un artefacto social llamado un hombre viril o una mujer femenina. Uno de los textos ms importantes a la hora de analizar la representacin de los personajes femeninos en el cine es El placer visual y cine narrativo de Laura Mulvey, que seala que los modelos de placer y de identificacin en los espectadores imponen la masculinidad como punto de vista en las pelculas porque el protagonista activo, aquel que conduce el hilo narrativo y da lugar a que se desarrolle la accin, es la figura masculina. Sostiene que en este sentido, la espectadora se ve obligada a identificarse, de manera inconsciente, con la libertad de accin y el control sobre el mundo que el hroe masculino posee (Mulvey, 1988). Por lo que podemos sealar que los gneros flmicos establecidos en Hollywood estn estructurados en torno al punto de vista masculino, buscando ese placer masculino se representa a personajes acordes a esta visin produciendo la identificacin con aquellos que son ms activos generalmente protagonizados por hombres- y dejando a las mujeres como los personajes pasivos por excelencia. En este sentido, y retomando a Pierre Bordieu en contraposicin a aquellos tericos que opinan que s ha habido un avance en cuestin de gnero gracias a los avances sociales en los derechos de las mujeres, dice a los que puedan objetar que muchas mujeres han roto actualmente con las normas y las formalidades tradicionales del pudor y vera en el espacio que dejan a la exhibicin controlada del cuerpo un indicio de liberacin, basta con indicarles que esa utilizacin del propio cuerpo permanece evidentemente subordinada al punto de vista masculino (Bordieu, 1998). Puede considerarse que las afirmaciones de Bordieu son acertadas si observamos la utilizacin de la mujer objeto con fines publicitarios. Sin embargo, las nuevas propuestas de Judith Butler incorporan al gnero como una actividad performada, por lo que est en constante construccin. Se propone la posibilidad de que las representaciones de sexo/gnero pueden ser reconsideradas, revisadas y subvertidas a travs de la voluntad y de la actuacin de la persona en un marco social (Butler, 2006). Por lo que el cine, al ser un constructo social, no se encuentra al margen de este cambio de voluntad en la construccin de ciertas representaciones sobre la mujer.
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Hablando concretamente del gnero de aventuras, a pesar de que se presentan lneas argumentales ms hetereogneas con la introduccin de una herona ciertamente activa, se continan representando la divisin de cualidades ms activas y ms pasivas segn el sexo. En muchas ocasiones, esta nueva herona se coloca en la situacin double bind (Bordieu 1998: 88), si actan igual que los hombres se exponen a perder los atributos femeninos y ponen en cuestin el derecho natural de los hombres a las posiciones de poder, en cambio, si actan como mujeres, parecen incapaces e inadaptadas a la situacin. Por eso vemos que, cuando nos presentan a esta herona activa, llega un momento en la trama en el que se vuelve pasiva y que es salvada por el hroe de las garras del monstruo o del malo de turno. Su pasividad o debilidad no ocurre desde el inicio, como era habitual en las pelculas de otras dcadas, pero al final debe ser salvada por el hroe igualmente para no romper el status quo establecido. Laura Mulvey explica que estos procesos cambiantes permiten a las mujeres moverse entre la oposicin metafrica activa/pasiva, pero que el camino socialmente correcto e instituido para las mujeres, les lleva a incrementar la represin de lo activo. Ivonne Tasker, sobre el tema que nos acomete de la ruptura de roles de las nuevas heronas, destaca la relevancia que han adquirido las heronas de las pelculas de accin en el reciente cine de Hollywood. Han supuesto un desafo a los roles sociales tradicionales de las mujeres, al igual que ha supuesto una serie de cambios en la representacin de las mujeres en el cine comercial, el tema que es objeto de debate en numerosos mbitos tericos como en la teora flmica feminista, es si estas heronas adquieren para ser protagonistas activas unas caractersticas del comportamiento masculino que acaban por imitar a los hombres, en lugar de ser simplemente mujeres (Tasker, 1993). Aunque los desenlaces de las pelculas normalmente suponen un retroceso por parte de la herona, Haskell afirmaba ya en sus estudios que en definitiva, estos finales carecen de importancia ya que lo que en realidad recordamos despus de ver una pelcula es la independencia del personaje, no el fracaso o la humillacin (Dyer, 1998:81). No obstante, creemos que s que es importante analizar la construccin de los personajes femeninos independientes ya que, para conseguir esa cierta autonoma deben adoptar caractersticas asociadas al sexo opuesto. La superhembra de Dyer,
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quizs su tipo que ms se parece a la herona del nuevo cine de aventuras al que nos estamos refiriendo, es capaz de conseguir sus fines en un mundo de hombres, de insistir en su inteligencia, e incluso capa de casarse siempre que sea bajo un pacto acordado por ambas partes. Sin embargo, como intentaremos analizar, ese final enmascara la perpetuacin de las estructuras del patriarcado, reconduciendo la actitud de la herona a los lmites marcados para el sexo femenino: la sumisin. El hombre es el soporte activo de la digesis, es el personaje que hace que las cosas sucedan, lleva el peso de la accin, en cambio, la presencia de la mujer se convierte en un elemento indispensable del espectculo narrativo pero congela el flujo de accin en los momentos en los que se convierte en una mera contemplacin ertica. Tal y como lo expresa Bud Boetticher (citada por Dyer, 1998), lo que importa es lo que la herona provoca, o ms bien lo que representa. Es ella, o el amor o miedo que inspira al hroe, o la atraccin que l siente hacia ella, la que le hace actuar en el sentido en que lo hacer. En s misma la mujer no tiene la menor importancia, por lo que retomamos esa idea presente en las diversas teoras de lo femenino identificado con lo pasivo, y como los personajes interpretados por mujeres son exhibidos como objeto ertico para los personajes de la historia que se desarrolla en la pantalla, y tambin para los espectadores de la sala. El cine como escaparate de modelos de mujer transforma al personaje femenino en un objeto de admiracin visual reproduciendo esa dicotoma entre sujeto/objeto que caracteriza la construccin cultural de la feminidad de forma general en nuestras sociedades. La feminidad, de ese modo, se caracteriza por ser una reproduccin constante de s misma como objeto de consumo para otros, y que se logra por medio del consumo de determinados productos. Este proceso resulta inevitablemente interminable, no llega a su fin debido a la dificultad de alcanzar los ideales femeninos. Los ideales de feminidad se han convertido en una convencin sobre la apariencia fsica y en lograr el atractivo sexual de cara a los hombres. Mientras que los ideales de masculinidad no han estado tan ligados a la apariencia fsica, se venden como atractivos aunque no renan las caractersticas determinadas para serlo. Por el contrario, el ideal de feminidad ha tenido que someterse siempre a los dictados de la moda y los cnones de belleza vigentes en cada poca.
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Jackie Stacey (1994) seala que se da un fenmeno muy curioso con respecto a los ideales femeninos y masculinos y que opera de forma diferente en cada cual: hay una gran variedad de ideales masculinos en contextos concretos, y a travs de la historia. En contraste a los ideales de la feminidad deseable, que siempre ha sido construida como juvenil y por tanto, muy vulnerable al deterioro del paso del tiempo. En cambio, los ideales de masculinidad llegan a ser cada vez ms realizables y son acumulativos con los aos. De ese modo, podemos comprobar cmo en su gran mayora, las identidades femeninas quedan determinadas por el paso del tiempo, la feminidad ideal queda marcada en nuestra memoria como un ideal de belleza de un poca concreta, en cambio, las estrellas masculinas suelen ser recordadas por su accin, aventura y sus heroicidades. Pero considerando al cine como medio de expresin y en cierta medida de comunicacin de masas dentro de una sociedad globalizada, debemos hacer referencia a Foucault y su tesis sobre la tecnologa del sexo, sostiene que la sexualidad no es un impulso natural de los cuerpos sino que el sexo, por el contrario es el elemento ms especulativo, ms ideal y tambin ms interior en un dispositivo de sexualidad que el poder organiza en su apoderamiento de los cuerpos, su materialidad, sus fuerzas y sus placeres (Foucault, 1992: 188). Es decir, segn Foucault, no se debe entender la sexualidad como un asunto privado, ntimo y natural sino que es totalmente construida por la cultura hegemnica, es el resultado de una tecnologa del sexo, definida como un conjunto de nuevas tcnicas para maximizar la vida, desarrollada y desplegada por la burguesa a partir del siglo XVIII con el propsito de asegurar su supervivencia de clase y el mantenimiento en el poder. Esta idea trasladada a la actualidad y al campo de los medios de comunicacin de masas puede afirmarse que stos quedan definidos asimismo como tecnologas del sexo: el cine como medio de comunicacin de masas tambin ha sexualizado el cuerpo de la mujer y tambin est sexualizando el cuerpo del hombre. Por lo que el cine tambin supone una tecnologa social que construye el gnero sexual e influye en la percepcin de que tiene los estereotipos en la sociedad.
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METODOLOGA
Para comprobar si los aspectos planteados por las distintas teoras flmicas sobre la representacin de la mujer en la gran pantalla se siguen manifestando en los personajes femeninos y su relacin con el resto del reparto, vamos a llevar a cabo un anlisis de estas heronas en las pelculas que se enmarquen dentro del gnero de aventuras y se encuentren entre las pelculas con mayor recaudacin en Espaa entre 2001-2011, para posteriormente revisar si los estereotipos se han superado, qu elementos se han superado, cules han sufrido una transformacin derivada de la evolucin social y en qu medida siguen perpetuando la estructura patriarcal. La eleccin de la muestra a analizar la determina el hecho de que sean ttulos de pelculas que se encuentren dentro de las veinticinco con mayor recaudacin de cada ao, en los datos publicados por el ministerio de Cultura, Educacin y Deporte. Esta seleccin dentro del rango comentado anteriormente se debe principalmente, al hecho de que al ser las pelculas ms taquilleras, tambin son las ms vistas y por lo tanto las que ms influencia tienen en la percepcin global del espectador reflejando sus gustos y tendencias. Los ttulos seleccionados para la muestra segn el criterio anterior seran: Saga de Piratas del Caribe, de Walt Disney Pictures, con anlisis
y visionado de los cuatro ttulos presentados hasta el momento: Pirates of the Caribbean: The Curse of the Black Pearl (2003), Pirates of the Caribbean: Dead Man's Chest (2006), Pirates of the Caribbean: At World's End (2007) y Pirates of the Caribbean: On Stranger Tides (2011). Centrando el anlisis en el personaje de Elizabeth Swann, en el caso de las tres que forman una continuidad en la historia, y en un apartado distinto, el personaje de Angelica en la ltima entrega. Lara Croft (2001), de Paramount Pictures, donde analizaremos el
personaje protagonista femenino por excelencia en la nueva era digital de
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Hollywood, esta herona de videojuego a la que han comparado con otros personajes masculinos como Indiana Jones, James Bond o incluso con Rambo. Saga de La Bsqueda, de Walt Disney Pictures, con el anlisis y
visionado de los dos ttulos: National Treasure (2004) y National Treasure: Book of Secrets (2007). En este caso, el punto de mira lo pondremos en el personaje de Abigail Chase, una doctora especialista en los Archivos Nacionales que ayuda al protagonista masculino. Indiana Jones y el Reino de la Calavera de Cristal (2008) de
Paramount Comedy y dirigida por Steven Spilberg, es la cuarta entrega de la saga Indiana Jones. Haremos una lectura crtica de las acompaantes del mtico aventurero Indiana Jones, y si en esta nueva aventura del s.XXI, el personaje de Marion Ravenwood, su amante de Indiana Jones, ha sufrido alguna evolucin en relacin con los otros ttulos de la Saga. El regreso de la momia (2001) y La momia. La tumba del
emperador dragn (2008) de Universal Pictures, es la segunda y la tercera entrega de la saga La Momia. En este caso se analizar al personaje de Evelyn Carnahan-O'Connell (personaje femenino co-protagonista de la saga) y al nuevo personaje que aparece en escena en la tercera entrega, Lin.
Tras la seleccin de las pelculas, la metodologa a seguir consistir en el visionado de los filmes para su posterior anlisis, atendiendo a unos tems prefijados con anterioridad que buscaran poner nuestro foco de atencin en ciertas acciones y relaciones de los personajes femeninos en relacin con el resto de personajes de la trama. Haciendo un mayor hincapi en aquellos personajes femeninos que tengan cierto peso en la trama, siendo co-protagonistas o antagonistas, lo que podemos calificar como mujeres en el papel de herona. Pasaremos a analizar las siguientes categoras: Las iniciativas que toman los personajes femeninos. Entendemos
por iniciativas los actos realizados por voluntad propia. Tambin analizaremos en qu terrenos las toman o las dejan de tomar.
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Protagonismo. Son los personajes femeninos protagonistas en la
historia o son secundarios para la trama? Escenas en las que los personajes femeninos interactan y se
relacionan entre s. Relaciones de amistad, cario, sentimentales - afectivas - de
aprecio y/o ayuda entre personajes femeninos y masculinos. Consideraremos bastante interesante las relaciones de dominacin que pueden establecerse desde el hroe a la herona, aunque esta dominacin no se haga de forma explcita. en el filme. Parejas: tomaremos el trmino pareja en sentido muy amplio Las relaciones materno-filiales y parteno-filiales que se muestren
considerando toda aquella estructura formada por dos personas que mantienen una relacin estable e interactan al margen del ncleo familiar y que tienen presencia en la pantalla. Las relaciones sexuales: no slo las que se muestran en la pantalla
sino tambin aquellas de las que nicamente nos muestran el principio (algo muy habitual en el cine de Hollywood). Patriarcado: ms all de las formas de dominacin masculina,
queremos concluir si el relato final en su conjunto es machista y androcntrico y genera complacencia y simpata en los personajes que se manifiestan de ese modo. De este modo, tambin cabr sealar si las pelculas seleccionadas para la muestra estn dirigidas por un hombre o una mujer. Aunque pueda parecer un dato sin mucha importancia para nuestro objeto de estudio ya que nos centramos ms en la caracterizacin de los personajes dentro del universo de la pelcula, es importante sealar si la historia est contada bajo el punto de vista de una mujer o de un hombre, ya que en su mayora los equipos tcnicos que componen el mundo del cine ajeno al starsystem estn compuestos mayoritariamente por hombres, por lo que segn como hemos sealado anteriormente en el marco terico, muchos apuntan a puede ser que este hecho perpete la visin androcentrista.
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L ARA C ROFT : UNA VARIANTE AVENTURERA DE

LA
F EMME F ATAL
Lara Croft es la nica herona protagonista de una pelcula de este subgnero hasta el momento, y esto es debido en parte a que estamos hablando de una adaptacin de la historia del videojuego Tom Rider a la gran pantalla. Este personaje fue diseado por Tony Gard en 1996, inicialmente se pens en un hombre pero su razonable parecido con Indiana Jones hizo que se optara por una mujer, la primera protagonista femenina de un videojuego. Aventurera infatigable, ms de veinte millones de unidades vendidas de sus cinco videojuegos, historias que se localizan en lugares exticos como la Atlntida, un meteorito cado del espacio, las pirmides de Egipto o los templos de Camboya, y su enorme popularidad a finales de los noventa hicieron que Lara Croft diera el salto a la gran pantalla. La encargada de encarnar a esta herona a medio camino entre Indiana Jones y James Bond fue Angelina Jolie. Su atuendo la convierten en una mujer singular: pantaln corto, botas militares, camisetas ceidas con un busto prominente pero sin un atisbo de escote, a lo que se aaden dos pistolas que cuelgan de su cadera. Esta peculiar herona perteneciente a la aristocracia britnica, cuya profesin es la de reportera grfica aunque en realidad es una arqueloga o cazatesoros como su padre, solo conserva de su origen en las consolas el punto de partida del personaje: una herona cuyo cuerpo pide que se le escriba encima, una vasija virtual en la cual la fantasa puede ser vertida sin impedimentos (Stables, 2001: 19, citada por Rimbau, 2011). La pelcula aprende de los errores cometidos anteriormente por Hollywood en su intento de crear blockbuster sobre adaptaciones de videojuegos. En la trama se intentan buscar los paralelismos con escenas de accin similares a los escenarios de los juegos o la gran similitud de la actriz con el personaje de Lara Croft, pero a su vez, dotando a la historia de realismo como que el padre de Angelina Jolie en la realidad sea el mismo que en la ficcin. La direccin corri a cargo de un especialista en el gnero, Simon West, que supo conjugar los cnones clsicos del gnero con el gran matiz que supona que una mujer fuera la protagonista.
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Cualquiera de las escenas podra corresponder a la pantalla de un videojuego, pero sin alejarse de otras pelculas del gnero que siempre se suelen ubicar en lugares exticos, con cazatesoros, arquelogos y saqueadores como personajes estrella. Sin embargo, encontramos diferencias con otras del gnero que siguen la estela omnipresente de Indiana Jones, en esta ocasin, la importancia de los efectos especiales y la tecnologa cobra un especial protagonismo y se sita al mismo nivel que la reliquias y leyendas. La primera escena es una perfecta muestra de la simbiosis entre tecnologa y arqueologa que encontraremos despus, nos coloca en un escenario de lo que parece una tumba egipcia pero donde Lara se enfrenta con un robot asesino programado por su amigo informtico. Este inicio cargado con mayores dosis de accin que lo habitual en estas pelculas sirve para atrapar la atencin del espectador, un recurso muy utilizado en las grandes superproducciones de Hollywood, y casi nos parece un requisito imprescindible en esta historia al estar hablando de un videojuego de aventuras. El personaje de Lara se cie a la rica, joven y guapa que resulta tan perfecta como inalcanzable, lo que podra considerarse como un ideal de mujer para una parte del pblico masculino. Sin embargo, aunque se trata de una mujer muy sexy y que viste ceida para resaltar su figura, su vestimenta y forma de actuar tiende a masculinizarse: viste con ropa militar, de hecho hay una escena al final de la pelcula en donde ella aparece con un vestido y sorprende tanto a su mayordomo como a su amigo el ingeniero que le hacen una foto para el recuerdo. No obstante, esta ilusin de que Lara Croft se haya convertido en una seorita al uso se disuelve rpidamente en cuanto su mayordomo le sirve un par de pistolas rasgo identificativo del personaje- para que luche contra un robot, por lo que se vuelve a establecer el status de chica dura que en realidad nunca haba llegado a perder en toda la escena. Es esta masculinizacin a travs de la vestimenta y de la virilidad masculina de la nos habla Pierre Bordieu (Bordieu, 1998), la que perpeta en gran medida una cierta dominacin de los estereotipos masculinos. Aunque Lara se presenta como un personaje femenino el prototipo de comportamiento que adopta es el de hroe, no asume las caractersticas propias de los personajes femeninos en el cine de aventuras, sino que es un personaje al uso de otros aventureros: impulsiva, intuitiva, con iniciativa, la que tiene la clave para continuar la
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accin... Como otros hroes contemporneos. Mercedes Arriaga la califica como LaraRambo, sus peripecias las encuadrara en el modelo de referencia que Bajn llama heroico-aventurero, que se contrapone al domstico-social, mbito por excelencia de los personajes femeninos (Arriaga, 2008). La ausencia de una trama secundaria de carcter romntico se suple con las historias sobre los Illuminati, las leyendas milenarias o el porqu de la muerte del Sr. Croft. Sin embargo, s que existe una tensin sexual no resuelta entre lex otro cazador de tesoros protagonizado por Daniel Craig- y Lara, que es anterior a la accin que se nos narra, pero deja entrever que ha habido una relacin con anterioridad, no obstante sta trama amorosa tampoco termina de resolverse en la pelcula ni tiene peso en la accin de la pelcula. La evolucin de la relacin establecida por la pareja Alex-Lara no termina con el beso de reconciliacin tpico de los finales felices de Hollywood, el contenido sexual y amoroso aunque fuera casto no tiene cabida en la caracterizacin de nuestra herona de videojuego. La frase con mayor contenido sexual de toda la pelcula es la pronunciada por Alex cuando ella entra en su habitacin para llamarle traidor, Ahora tengo que darme una ducha fra, es la parte con el contenido ms sexual de toda la pelcula, y no obstante, es importante sealar que en esta escena no hay ni siquiera contacto fsico. Esta relacin ambigua es aprovechada por el antagonista en el clmax del film para matar a Alex y as, Lara reaccione y consiga que ella haga lo que l quera, unir las dos mitades para dominar el mundo. Sin embargo, esta reaccin de la herona se hubiera producido tambin si al que hubiesen apualado es a su amigo informtico, lo que Lara crea son vnculos de proteccin no de deseo. Como Indiana Jones o Batman, Lara Croft es heredera de una figura paterna que es inicitica de la accin, pero que a su vez representa un trauma en el personaje. Trgicamente hurfana, esta prdida supone segn Esteve Rimbau una losa que impide su normalidad social, bloquea tambin su sexualidad y decanta toda su energa hacia la aventura (Rimbau, 2011). No slo se comporta como una hija dolida por la muerte de su padre, sino que casi se podra decir que padece una especie de trastorno de Edipo porque suea con l, guarda sus restos en una tienda de campaa en el jardn, busca cumplir la promesa que le hizo a su padre de pequea cuando le contaba el cuento del tringulo y recibe cartas pstumas. Todo ello como promesa o deber frente a su padre,
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sirve como leitmotiv para cumplir la misin de recomponer el tringulo mgico que se activa cada cinco mil aos con la alineacin planetaria. Y es precisamente esta misin la que obsesiona al personaje de Lara ya que si consiguiera reunir las piezas del tringulo, controlara el tiempo y podra devolverle la vida a su padre. De hecho, Lara restablece su equilibrio interior cuando asesta el ltimo golpe a su rival en venganza por la muerte de su padre, esto lo acepta el espectador porque la buena ajusticia al asesino de su padre. Anteriormente, la protagonista ya ha sido aceptada como la vctima de un engao, en donde todo el mundo en el que confiaba no es quin parece ser, y por ello se convierte en una mujer de accin. Lara Croft es una herona en un mundo de hombres, ella es la nica mujer que aparece en toda la pelcula. Esteve Rimbau la define como la convincente rplica que Angelina Jolie efecta de Lara Croft en unas escenas equiparables a la de cualquier pelcula de accin contempornea eclips la sombra de un trauma psicolgico que ningn hroe de la consola se habra atrevido a cargar sobre sus hombros, por fornidos que fuesen (Rimbau, 2011: 126). Lo curioso es que a pesar del xito de Tomb Rider, de la que se hizo otra secuela La cuna de la vida en 2003, no haya habido otros ejemplos de mujeres protagonistas absolutas de la accin sino pequeos alegatos de coprotagonismo. El personaje hbrido de Lara es una variante de la femme fatale, una mujer que no est sometida a ningn hombre donde resalta su independencia y erotismo lo que la hace una fantasa de la mujer deseable pero inalcanzable para el pblico masculino.
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P IRATAS DEL C ARIBE : LA MUJER PIRATA EN EL

SIGLO
XXI
La irrupcin en 2003 de Piratas del Caribe: La maldicin de la Perla Negra fue la confirmacin del resurgimiento del nuevo cine de aventuras, una pelcula de piratas un subgnero que tuvo su edad de oro en la dcada de los cincuenta- producida por Walt Disney Pictures, fruto de una nueva conexin dentro las sinergias entre los grandes estudios cinematogrficos y los parques temticos. La pelcula basada en la atraccin homnima de los parques temticos que desde 1967 ofreca a los visitantes un agradable paseo en barca por un canal subterrneo decorado con piratas, loros, mujeres de vida alegre o soldados (Cinemana, 2003). No es la primera vez que Hollywood resucita el viejo cine de piratas. En registros muy distintos, el polaco Roman Polanski (Piratas, 1986) y el finlands Remy Harlin (La isla de las cabezas cortadas, 1995) son algunos de los que lo haban intentado previamente durante la dcada de los noventa. Incluso Disney aplaz un primer proyecto debido a la coincidencia en el tiempo con Hook y Los Muppets y la isla del tesoro (1996), pero sin duda, la clave del xito de Piratas del Caribe radica en el perfecto equilibrio entre el homenaje y la desmitificacin. La primera pelcula de la saga comienza y acaba con unas estrofas de la cancin original que acompaa la atraccin en la que se inspira, pero no slo la cancin evoca al espectador a la atraccin real, la famosa escena en la que el pirata Jack Sparrow reclama la atencin de un perro para que le acerque las llaves y fugarse tiene su origen en una de las estampas clsicas de la atraccin. (Rimbau, 2011, 117-120) El resto de entregas de la saga: Piratas del Caribe: El cofre del hombre muerto (2006), Piratas del Caribe: En el Fin del Mundo (2007) y Piratas del Caribe: En mareas misteriosas (2011), siguen la estela de la primera entrega: cine de aventuras de atao, una coralidad de personajes ambiguos que huyen del habitual maniquesmo del
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cine clsico de Hollywood que confronta el Bien y el Mal, y plagada de homenajes a los clsicos del subgnero. En cuanto a los personajes femeninos que aparecen en Piratas del Caribe tenemos que hacer una distincin entre las tres primeras pelculas, coprotagonizadas por el personaje de Elizabeth Swann (Keyra Knightley), y la ltima pelcula de la saga, coprotagonizada por el personaje de Angelica (Penlope Cruz). Echando la vista atrs, durante la poca dorada del subgnero de piratas, son escasos los ejemplos en los que aparecen personajes femeninos con cierto protagonismo, La mujer pirata (1956) se trata del nico filme protagonizado por una mujer, la capitana Anne Providence, uno de los piratas ms temidos de cuntos surcan los mares. Sin embargo, la historia se repite, y la caracterizacin de la capitana Providence adquiere cualidades masculinas: enrgica, valiente y ademanes masculinos, para respetar el ego del espectador totalmente influenciado por la mirada androcentrista-. Finalmente, como no se poda esperar de otra manera, Anne Providence se enamora de un prisionero, recuperando el perfil romntico que exige el gnero y el papel de mujer sumisa.
LA
DE
ARISTCRATA METIDA A HERONA , EL PERSONAJE
E LIZABETH S WANN .
Para hablar del personaje de Elizabeht Swann hay que sealar la evolucin a lo largo de las tres pelculas, ya que adquiere poco a poco ms independencia de las estructuras patriarcales para acabar tomando sus propias decisiones. En el gnero de piratas, la mujer tena reservado el papel de doncella en apuros secuestrada en manos de estos brbaros para poder obtener recompensas, y en cierta manera, la primera pelcula de la saga La maldicin de la Perla Negra, el personaje de Elizabeth Swann si tiende a encajar dentro de este papel de doncella. Sin embargo, en Piratas del Caribe: El cofre del hombre muerto da la vuelta a esta idea, ya que Elizabeth Swan no espera ser rescatada y lucha por salvarse ella misma. A duras penas existen ejemplos de mujeres que se revelan a este tradicional papel en el gnero, quizs el ms significativo fuera La isla de las cabezas cortadas. Elizabeth s abandona de alguna forma el papel que haba
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tomado en la primera pelcula, Piratas del Caribe: La maldicin de la Perla Negra, donde s tomaba el papel de vctima de un secuestro en manos de los piratas del Capitn Barbosa, para tomar la iniciativa en la accin. Parece ser que los arquetipos del cine clsico de Hollywood estn desfasados en la concepcin de la mujer moderna del s. XXI y ninguna espectadora se vera reflejada en la pantalla, por lo que encontramos una mujer independiente que toma sus propias decisiones y lucha por lo que quiere. Aunque es cierto que no dejamos de estar en un mundo un tanto machista, el de los piratas, y que la mujer sigue teniendo un papel secundario. Para reafirmar la idea anterior cabe destacar las mltiples referencias implcitas de carcter sexual, especialmente en la que se hace una referencia a la virginidad como una virtud femenina cuando se habla de la noche de bodas; tambin se habla de la antigua supersticin marina que cree que una mujer abordo de un barco trae mala suerte, atrae a las tormentas y a las criaturas marinas del ocano. Por esta razn, el personaje de Elizabeth Swann se ve obligado a disfrazarse de hombre para poder enrolarse de incgnito en un barco en Piratas del Caribe: El cofre del hombre muerto. Tambin coincide con el momento de la saga donde mayor nmero de iniciativas toma el personaje, aunque esto se ver equilibrado con que el peso de la accin no recae sobre ella sino sobre los protagonistas masculinos. Para Elizabeth queda reservado el papel de la seduccin, los juegos de seduccin que utiliza para conseguir sus objetivos, este tipo de acciones seran impensables en los personajes masculinos ya que cosificara su virilidad. Sin embargo, el papel seductor de las mujeres pertenece casi en exclusiva al modo de actuar de los personajes femeninos, siendo muy pocas las excepciones en las que no ocurre. La relacin padre-hija que se establece con este personaje es la de proteccin absoluta del padre hacia la hija, ste no ejerce su autoridad y le deja actuar por ella misma, pero las acciones y decisiones del padre siempre van encaminadas al bienestar de su hija. Estamos ante una relacin de sacrificio constante, incluso pierde su cargo en la corona inglesa para proteger a su hija de los cargos de piratera que pesan sobre ella. El momento de la boda pactada con el Comodoro es el escogido por los guionistas para sacar la faceta rebelde de Elizabeth, hay que adaptarla al espectador actual, y una boda de conveniencia no resulta seductora para el espectador, en cambio una historia de amor
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a primera vista entre Will y Elizabeth resulta un recurso habitual para obtener la identificacin del espectador con los personajes. Responde al esquema tipo de la hija que se rebela contra las normas preestablecidas por su padre y la tradicin nobiliaria, y el padre que cede ante la felicidad de su hija por el triunfo del amor, en esta lnea apuntaba Brbara Escamilla la define en su crtica en Cinemana como el papel de la rebelde hija del gobernador y objeto de deseo de Bloom (Escamilla, 2003). Elizabeth Swann, responde por lo tanto al perfil romntico que exige el gnero y es pretendida por tres hombres, pero, aunque se emborracha con un pirata en una paradisaca isla desierta, slo se desmaya cuando el cors la aprieta demasiado y apenas recibe un casto beso en toda la pelcula (Rimbau, 2011: 121). Para hablar de las tres relaciones de pareja no sentimental sino con vnculo establecido entre dos personajesque se desarrollan en la pelcula vamos a describirlas. En primer lugar la relacin amorosa establecida con Will Turner, una relacin pura y casta al ms puro estilo de Hollywood, se quieren pero casi nunca se dan un beso ni se produce una escena trrida. En segundo lugar podemos hablar de la relacin de Elizabeth y Jack Sparrow, con el avance de la trama se da a entender que existe una tensin sexual entre ambos, algo que puede resultar evidente y crear expectativas en el espectador en la escena donde se emborrachan los dos solos en una playa desierta o cuando la brjula de Jack seala hacia Elizabeth. Y por ltimo, con el comandante Wellington, su ex prometido, se establece una relacin de compasin por el abandono en el altar, y a su vez proteccin, se crea un sentimiento de culpa por las malas acciones, sentimiento que no aparece en los personajes masculinos de la saga, y lleva a Elizabeth a proteger al Comodoro en Isla Tortuga y sacarlo del fango, un sentimiento del deber de proteccin casi maternal. Existe una violencia suave segn Bordieu que es ejercida por los hombres hacia las mujeres, desde la magia, la astucia, la mentira o la pasividad, de esta forma las mujeres estn condenadas a aportar, hagan lo que hagan, la prueba de su malignidad y a justificar los tabs y los prejuicios que les atribuyen una esencia malfica (Bordieu, 1998: 48). En su relacin con Jack Sparrow y el resto de piratas vemos se cumplen todas las situaciones que comentbamos anteriormente: es engaada, siempre terminan siendo ms astutos que ella, se le trata como un sujeto pasivo en la accin ya que no toma iniciativas sino que en la mayor parte de la saga se ve llevada por las
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circunstancias. Elizabeth Swann nunca termina de ser totalmente aceptada en el mundo de los piratas, se trata de una bucanera improvisada por circunstancias de la trama, su personaje pasa por diversas facetas: de joven y aparentemente inocente doncella a capitana de barco, pero no por decisin propia sino por necesidad. Esto ser importante ya que sus compaeros piratas nunca la consideran una ms sino que siempre ser refieren a ella como la Seorita Swann. Por ello no queda fuera de lugar la decisin final con la que concluye su presencia en la saga, en Piratas del Caribe: En el fin del mundo, Elizabeth toma la decisin por amor a Will Turner- de dejar la vida pirata para convertirse en la fiel esposa que esperar diez aos para reencontrarse con l. Este final termina de cerrar un crculo que se abre con la huda como doncella, la transformacin en pirata, para volver a convertirse en la paciente esposa que vive esperando a su marido y criando a su hijo. Todo el arco de evolucin y la independencia que va adquiriendo el personaje respecto a los personajes masculinos referentes como su padre o el mundo pirata, sufre una prdida con su decisin final, aunque su inicio en la aventura no es decisin propia sino que es totalmente fortuito y causa del destino, al final el resultado de toda la aventura es la sumisin: la espera de su hroe.
LA
CAPITANA
J ACK S PARROW ,
EL PERSONAJE DE
A NGELICA .
Tras la relevancia adquirida por el personaje de Jack Sparrow haba que dotar de vida sentimental a este capitn estrafalario, de ah surge su historia de amor con Angelica, el nuevo personaje de la ltima entrega de la saga Piratas del Caribe: En mareas misteriosas, que viene a ocupar el lugar en la trama amorosa que dejaron Elizabeth y Will. Para adecuarlo a las excentricidades del capitn, el personaje de Angelica se trata de una espaola que iba a ser monja hasta que Jack la engatus y se convirti en pirata, pero la relacin pasional que ambos tenan no acabo bien. Jack Sparrow le rompi el corazn a Angelica, esto suele ser muy habitual, pocas veces se da
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en el orden inverso, y si sucede es porque la mujer se ha ido con otro hombre, lo que deja a los personajes femeninos siempre como las traidoras. Conocemos a Angelica porque al principio de la trama se hace pasar por Jack Sparrow para reclutar tripulacin para un barco, es el nico modo de que marinos y borrachos quieran enrolarse en un barco donde la segunda de abordo es una mujer. Mientras que est disfrazada de hombre luchan de igual a igual, pero despus de descubrir que es una mujer entra en juego la seduccin y desaparece el t a t que tenamos antes. Se reafirma la idea que venamos apuntando anteriormente, cuando Elizabeth tena que disfrazarse de hombre para poder acceder a un barco, parece ser que si los personajes femeninos actan de forma similar a los hombres, es la nica forma de parecer capaces y adaptarse a la situacin que propone la trama: mundos de hombres. En este juego de seduccin y de lenguaje no verbal, hemos prestado atencin a la colocacin de los cuerpos en los enfrentamientos entre Jack y Angelica, y siempre se coloca al hombre por encima, en alguna ocasin la mujer puede colocarse encima pero rpidamente se vuelve al status inicial donde la dominacin masculina es evidente en el contacto fsico. Pero no slo con el cuerpo, sino tambin con la mirada. La mirada del hombre siempre va de arriba a abajo, y la mujer tiende a adoptar una actitud sumisa como sonrer, bajar la mirada, aceptar las interrupciones, el cuestionamiento de sus rdenes, etc. Angelica cuenta con mayor poder de decisin e independencia que Elizabeth Swann, aunque se encuentra en el mundo los piratas donde siguen cuestionando porqu ella dirige el barco si es una mujer. En lugar de la valenta, el valor sobre el que se contina haciendo referencia como una virtud femenina es la virginidad, Jack Sparrow le dice en un momento de la pelcula Fui el primero? Quiero saberlo, como si fuera un trofeo del que sentirse orgulloso. Es hija de Barbanegra, por lo que la relacin padre-hija vuelve a estar basada en la proteccin, sin embargo, el personaje de Barbanegra es un hombre temido por todo el mundo as que su voluntad prevalece ante la de cualquier persona, incluso la de su hija. El tipo de acciones encaminadas a darlo todo por el bienestar de la familia que suele protagonizarlas el padre como cabeza de familia, en esta ocasin, el perfil egosta de Barbanegra hace que este tipo de iniciativas sean tomadas por su hija, Angelica, que es
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capaz incluso de sacrificar su vida por su padre, cosa que el personaje de Barbanegra no estaba dispuesto a hacer en la situacin inversa, no se iba a volver bueno para salvar a su hija, ms joven y con muchas experiencias que vivir. Es curioso como en las acciones de peligro, siempre es el hombre el que salva a la mujer, parece una regla no escrita dentro del cine de Hollywood que no iba a saltarse en Piratas del Caribe: En mareas misteriosas a pesar de la independencia y la capacidad de accin que se le presupone al personaje de Angelica. En las dos escenas de la pelcula donde Angelica corre peligro, es Jack Sparrow el que la salva, la primera de ellas se produce durante el ataque de las sirenas y la segunda cuando Jack, de nuevo mediante engaos que Bordieu considerara violencia pasiva, salva la vida a Angelica que pensaba darle los aos de juventud a su padre cambiando los frascos. Angelica sera una ms de las heronas activas ensombrecidas por la presencia masculina de un hombre mucho ms astuto y valiente.
L OS
SERES
MITOLGICOS
REPRESEN TADOS
COMO
MUJERES MALVADAS
Al margen de las coprotagonistas de las pelculas de Piratas del Caribe, el resto de personajes interpretados por mujeres adquieren un halo de maldad: hechiceras, monstruosas sirenas, prostitutas numerosas han sido las mujeres que se representan en la tradicin grecolatina como destructoras, malvadas, que han usado sus encantos para seducir, y de paso, destruir a los hombres. Pandora, Eva, Helena que provoc la guerra de Troya, las Sirenas que embaucan a los marineros, etc. son algunas de estas mujeres malvadas que forman parte del imaginario colectivo. Las Sirenas por ejemplo son representadas como la imagen de la mujer diablica, usan sus encantos para seducir y cuando no consiguen lo que quieren se convierten en autnticos monstruos. Sin embargo, esa seduccin en Piratas del Caribe: En mareas misteriosas carece de todo contenido sexual, se convierte a las sirenas en
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seres malignos y el juego de la seduccin con el que embaucar a sus presas est nicamente basado en miradas, a la sirena nunca se le ve ninguna parte del cuerpo con la que se insine a los marineros, ni siquiera cuando esta prisionera en tierra. Otro de los personajes clsicos en los cuentos es la hechicera, clave en la accin para que sta avance transgrediendo los lmites previamente establecidos, anima a los personajes a ir ms all de lo conocido y lo posible. Los embrujos y premoniciones de Calipso son los elementos incitadores de la accin y llevan a Jack Sparrow a seguir un rumbo para liberarse de la maldicin del Holands Errante. Este personaje fue encasillado en La morfologa de los cuentos de V. Propp como el personaje donante, su funcin dentro del relato es la preparacin para la transmisin del objeto mgico, debe pasar este objeto al hroe para permitirle seguir en su camino. En Piratas del Caribe, la hechicera cumple esta misma misin es la
encargada de darle a Jack Sparrow la brjula que marca aquello que ms desea o el bote de tierra para estar a salvo de su enemigo David Jones.
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L AS SAGAS DE MUJERES INTELIGENTES

ENAMORADAS DE HOMBRES DE ACCIN
El marketing que tan bien sabe explotar la industria audiovisual de Estados Unidos es el motivo de la proliferacin de secuelas sobre un mismo ttulo reside en una idea muy bsica: si funciona este modelo por qu desecharlo? El pionero fue George Lucas y la primera triloga de La guerra de las galaxias, segn cuenta Esteve Rimbau en su libro Hollywood en la era digital, Lucas quedo influenciado por el arquetipo del hroe universal tras la lectura del libro El hroe de las mil caras. Psicoanlisis del mito (1949) de Campbell. En la primera dcada del siglo XXI se ha dado una explosin de esta frmula de ventas basada en este arquetipo de hroe clsico cuya aventura segn las palabras de Campbell (1949, citado por Rimbau, 2011:294) se inicia desde el mundo de todos los das hacia una regin de prodigios sobrenaturales, se enfrenta con fuerzas fabulosas y gana una victoria decisiva; el hroe regresa de su misteriosa aventura con la fuerza de otorgar dones a sus hermano. La maquinaria de Hollywood hace posible hacer remakes, secuelas y precuelas muy rentables en trminos econmicos, y con la
continuacin de la historia de un mismo personaje lo que empatiza y engancha todava ms al espectador. Ya a finales de los noventa empezaron a lanzarse pelculas que recuperaban el gnero de aventuras, aunque por supuesto, mezclado con otros gneros como la ciencia ficcin, tintes melodramticos en las historias de amor, dosis de accin y efectos especiales para revivir este gnero con todo el potencial de la industria de Hollywood en la era digital. Aunque ya el legendario Indiana Jones haba marcado un antes y un despus en el gnero, surgen readaptaciones de historias sobre aventureros con una misin en lugares exticos, relacionados con la arqueologa por lo general, y que resultan un xito en taquilla.
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M ARION R AVENWOOD : I NDIANA JONES .
LA ETERNA ACOMPAANT E DE
Marion Ravenwood es un personaje clave para las fminas del cine de aventuras. Caracterizada como la hija del arquelogo y cazador de tesoros Abner Ravenwood, el mentor de Henry Indiana Jones, Marion es gran amor fallido del aventurero y podra considerarse al igual que el hroe al que acompaa, fuente de inspiracin de las acompaantes y heronas posteriores en el subgnero de aventuras. Su primera aparicin fue en la primera pelcula de la saga Indiana Jones: En busca del arca perdida de 1981, aqu ya se escogi a los actores encargados de dar vida a los personajes de Indiana Jones en la piel de Harrison Ford y Karen Allen como Marion. En la ltima entrega que nos encargamos en analizar Indiana Jones y el reino de la calavera de cristal, han pasado veintin aos desde sus ltimas peripecias en los ochenta, ahora Marion ya no es una jovencita sino que es madre de un adolescente problemtico y viuda. El reencuentro entre Indiana Jones y Marion pasa por el reproche, se habla del desamor que hubo entre ambos hace veinte aos cuando Indy la abandon. Sin embargo, esta historia de amor sigue los patrones clsicos del cine de norteamericano que conducen al triunfo del amor al final de la pelcula. Tampoco falta la revelacin de un secreto tpico en las pelculas de Hollywood, el hijo adolescente problemtico es de Indiana Jones y ste no lo saba. Este hecho no solo que conlleva a la reconciliacin de la pareja, sino tambin a la creacin de una familia feliz. Una radiografa tpica del amor y las relaciones afectivo-sexuales a travs del cine refleja que principalmente se abordan estos cuatro momentos: el flechazo, la crisis, la traicin y el abandono. Se mitifica una bsqueda de la felicidad con el encuentro con esa persona con la que podremos vivir sin crisis, ni traiciones, ni abandonos, la plenitud y el esplendor del amor (Lameiras, 2008). En esta ltima entrega de Indiana Jones se intenta cerrar el crculo de esa bsqueda del amor que el aventurero tena incompleta.
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Esta idea del amor subyacente en Hollywood marcada por estereotipos se da en diferentes momentos de la pelcula. Marion acta segn los estereotipos marcados para las mujeres, cuando el hroe le declara su amor nunca se da una declaracin de una mujer a un hombre- ella no muestra oposicin sino sumisin y entrega total. Le recrimina que le dejase plantada hace veinte aos: T no sabes tener pareja!, aqu se marca el individualismo masculino que suele caracterizar a los aventureros, pero inevitablemente hay una reconciliacin a favor del triunfo del amor. Retomando la cuestin del nmero de iniciativas que toma el personaje femenino durante toda la pelcula, cabe sealar que nicamente hay un momento en la trama del film donde Marion toma la iniciativa en la accin, cuando opta por despearse por un barranco como nica va de escape. No obstante, en seguida en la siguiente escena Indiana Jones le dice: No vuelvas a hacer eso cario, por lo que el peso de la iniciativa vuelve a recaer sobre l. Siempre es l quien lleva el peso de la accin que hace avanzar la trama, Marion es el complemento amoroso de la historia. La saga de las aventuras de Indiana Jones supuso un antes y un despus en el gnero de aventuras y ha sido la fuente de inspiracin de muchas pelculas posteriores del gnero. Por ello, los patrones que venimos comentando que se repiten una y otra vez en los personajes femeninos dentro del cine de aventuras, tambin, por ende, se dan en esta entrega a pesar de que el contexto de los aos ochenta no es el mismo que en la dcada del 2000. En los momentos de ms accin de la pelcula slo se golpean fsicamente entre los hombres, las mujeres permanecen al margen en la pelea, no suelen conducir, en este caso Marion slo conduce como segunda opcin. El personaje de Marion, a pesar de tratarse de una chica inteligente, viene a representar la actitud sumisa que se ha impuesto tradicionalmente a las mujeres, que todava sigue imponindose, y que por lo tanto, todos los personajes femeninos con cualidades propias de lo femenino tienden a representar. Se tratan de unos cuantos imperativos asumidos por las mujeres en general como caractersticas propias de lo femenino como sonrer, bajar la mirada, aceptar las interrupciones, la espalda erguida, el cuidado del cuerpo, las piernas cruzadas, caminar con pequeos pasos, etc. No obstante, todo ello aprehendido casi de forma innata.
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Con la escena de la boda se pone un broche final al estereotipo de historia de amor en el cine de Hollywood, una vez que ya se ha prendido la mecha del amor en los dos miembros de la pareja, llega el momento de tomar decisiones: casarse aunque en esta ocasin esta decisin se pospone casi veinte aos-. Generalmente, el enamoramiento acaba en boda, y esto parece una consecuencia casi inevitable que cuando no ocurre, nos hace pensar como espectadores que el amor no ha conseguido triunfar. Por ello, el final de la saga Indiana Jones con la boda significa el cierre de un ciclo iniciado en la primera pelcula.
LA
SEORITA O CON NELL : MADRE , ESPOSA Y HERONA .
La Momia es una de estas nuevas pelculas de aventuras del siglo XXI, la primera se estrena en 1999. Dirigida por Stephen Sommers, se convirti rpidamente en un xito de taquilla lo que llevo a Universal Pictures ha realizar al menos otras dos secuelas y una precuela. En nuestra seleccin hablaremos de las dos secuelas: El regreso de la Momia (2001) en la que volvemos a Egipto a raz de unos sueos premonitorios de Evelyn y la participacin del Brazalete de Anubis, que una vez perteneci a El Rey Escorpin que pondr en peligro a la recin estrenada familia OConnell. Y la ltima pelcula de la saga, La momia. La tumba del emperador dragn (2008) que sita la historia en China, en 1947, donde el joven Alex O'Connell es engaado y despierta a la momia del emperador Han, por lo que se ver obligado a pedir ayuda a sus padres y a su to Jonathan todos ellos protagonistas de las anteriores secuelas- para conseguir ileso. Comenzaremos hablando de la acompaante femenina del hroe de la saga, la seora Evelyn, interpretada con Rachel Weisz en sus dos primeras entregas, se trata de un personaje caracterizado como una mujer inteligente e independiente, bibliotecaria de El Cairo y futura arqueloga, que acaba involucrada en esta saga de aventuras y resurrecciones de momias por culpa de las imprudencias de su hermano, su curiosidad
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sobre las leyendas ocultas de los faraones egipcios y su relacin amorosa con Rick OConnell (Brendan Fraser). Es importante sealar respecto a la primera entrega, las nuevas relaciones entre personajes que se incorporan en estas secuelas, la relacin madre-hijo y la relacin marido-mujer. En El regreso de la Momia, Rick y Evelyn estn casados y tienen un hijo llamado Alex, por lo que se introduce el rol tradicional familiar de la mujer, ser madre y formar una familia junto a su marido, lo que tiene implcito el instinto de proteccin de los suyos, y esto se ve claramente reflejado en ambas secuelas donde Evelyn abandona en parte su espritu de aventurera y lo sustituye por el instinto maternal. En La momia. La tumba del emperador dragn cuando su hijo Alex y su padre Rick estn enfrentados y su relacin se ha enfriado, Evelyn adquiere tambin el rol de intermediaria entre padre e hijo, siempre con esa misin tradicional de la mujer como nexo de unin familiar, sobre la que recae la tarea de sostener la institucin familiar. Para Lameiras (2008), dentro del patriarcado dominante en la sociedad, el hombre ha de ejercer el papel dominante, es el responsable de mantener la estructura familiar a travs de los mecanismos que considere necesarios. Por el contrario, el papel de la mujer es el de cuidar de todos los miembros de la familia y ser dependiente de su marido para proteger la estructura familiar. La familia como ncleo de una sociedad, es una muestra idnea para comprobar como todas las culturas han establecido diferentes roles para hombres y mujeres basndose en las diferencias biolgicas como base para hacer distinciones sociales que suponen la asignacin de valores, cualidades y normas en funcin del sexo al que pertenecemos. Estos estereotipos suponen considerar a los hombres con los rasgos necesarios para ostentar el poder y gobernar las instituciones socio-econmicas y polticas, justificando as el poder estructural masculino, y relegando a la mujer al mbito familiar y domstico. En cierta manera, en la ltima entrega de la saga de La Momia La momia. La tumba del emperador dragn vemos como la relacin matrimonial entre Rick y Evelyn est construida bajo los estereotipos dominantes en el cine de aventuras, Rick se dedica a pescar y Evelyn a escribir libros, es decir, el hombre realiza trabajos fsicos y la mujer trabajos ms creativos o intelectuales. Tambin se trata a la mujer como un objeto de deseo para el hombre mostrndose una escena la nica donde se ve un desnudo de
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toda la pelcula- en la que Evelyn se desnuda delante de Rick para atraer sexualmente a su marido. Adems del amor, indispensable para cualquier trama romntica de un blockbuster, Rick establece una relacin de proteccin de Evelyn desde el primer momento en el que se conocen. Podramos decir, siguiendo la teora del sexismo ambivalente de Glick y Fiske (1996, citada por Lameiras, 2008), que estamos ante lo que llaman sexismo benevolente que se basa en una ideologa tradicional que idealiza a las mujeres como esposas, madres y objetos romnticos. Esta caracterizacin con los tres roles anteriores madre, esposa y objeto romntico del hroe- se produce justamente en las pelculas que estamos analizando ya que el personaje de Evelyn ha crecido en el tiempo, ya no es la joven entusiasta de momias sino que ahora asume tambin los roles de esposa y madre con toda la carga simblica que ello implica. Por lo cual, esta idealizacin de la que hablan Glick y Fiske presupone la inferioridad de las mujeres a favor del patriarcado puesto que considera que las mujeres necesitan de un hombre para que las cuide y proteja. La pelcula est llena de pequeas acciones que vemos que se repiten en las distintas pelculas que estamos viendo. Los chicos son los nicos que cogen una pistola, en cambio en caso de lucha o pelea, las chicas utilizan tcnicas de defensa ms manuales como patadas o puetazos, y en el caso de la secuela ambientada en China utilizar tcnicas provenientes de las artes marciales. Tambin es curioso sealar que las mujeres slo pelean entre ellas, y los hombres no golpean a las mujeres en los enfrentamientos sino que son el motivo para poner al hroe en la tesitura de hacer lo que el antagonista desee cuando la herona corre una situacin de peligro pero nunca se trata de violencia fsica de modo explcito. En esta misma lnea tambin observamos que la tarea principal, las acciones que hacen avanzar la historia, al final siempre las llevan a cabo los personajes masculinos. La iniciativa est claramente liderada por los personajes masculinos: los planes los proponen los hombres, las ideas son formuladas en su gran parte por ellos aunque no siempre, tambin se deja opinar sobre lo que pueden hacer a los personajes femeninos aunque al final se tome la decisin de seguir las directrices del hombre. Por lo tanto, podemos decir que las mujeres durante la accin quedan por lo general en un segundo plano, aunque hay excepciones como en el Rey Escorpin,
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cuando el templo comienza a derrumbarse, tanto Imhotep y Rick son arrastrados a un abismo de almas en pena, en ese momento Rick le dice a Evelyn que se vaya, pero sta corre el riesgo de la cada de escombros para salvar a su marido. En la tumba del emperador Dragn tambin es Li la que llama a los yetis para desequilibrar las fuerzas del contrario y conseguir escapar con vida. Sin embargo, el hroe siempre cubre a la herona, nunca del revs. Este patrn lo llevamos observando en las distintas pelculas que hemos analizado, cuando ocurre una escena de peligro y hay que huir del lugar donde se encuentran nuestros personajes siempre es el hroe coge la mano de la chica, la protege de cualquier amenaza externa y corren para ponerse a salvo. Esta escena que acabo de describir la encontramos tanto en El retorno de la Momia como en La tumba del emperador dragn, OConnell el hombre de accin- salva a la seorita Evelyn Carnahan la chica lista que se mete en problemas-. En definitiva, observamos que en lneas generales exceptuando las dos escenas comentadas en prrafos anteriores- ninguna mujer salva al hombre de un apuro real, de una clara situacin de peligro durante la accin, en estas situaciones lmite en todo caso es una mujer a otra mujer pero nunca una mujer a un hombre. Otro de los clichs que se cumple en esta saga es el del hombre duro frente a la mujer sensible, de hecho el personaje de Rick se resiste a mostrar sus sentimientos incluso frente a su hijo, llega a insinuarse que los tipos duros que no muestran sentimientos. Esto se contrapone al impulso de los personajes femeninos a actuar en consecuencia a lo que sienten, principalmente sus acciones estn movidas por el amor hacia el hroe. La seorita OConnell acaba siempre involucrada en persecuciones de momias resucitadas por amor, ya sea hacia su hermano, posteriormente hacia su marido o hacia su hijo. Incluso el nuevo personaje femenino que aparece en la ltima entrega, Lin, una ninja que durante las persecuciones y escenas de accin de la pelcula, se enamora de lex aunque al principio es reacia, pero al final, incluso se vuelve mortal por amor. Es preciso hacer una apreciacin interesante en este aspecto del que hablamos sobre la expresin de sentimientos y el impulso pasional, proviene del tipo de educacin y valores que se inculcan en una sociedad dependiendo de si eres un nio o una nia, parece que si un chico llora es menos hombre. Nos venden el arquetipo de chico fuerte y
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chica sensible, y parece que todos en nuestra sociedad nos tuvisemos que comportar bajo este patrn para parecer ms masculinos o ms femeninas. La Momia y la seorita OConnell son un perfecto remake de esta idea de la que hablamos de chicas inteligentes rendidas a hombres de accin. Hablamos de una herona pasional que arriesga toda su carrera para seguir a su hombre de accin y vivir aventuras en lugares inhspitos.
LA
HERONA INTELIGENTE :
EL
PERSONAJE DE
A BIGAIL C HASE
EN LA SAGA DE
L A B SQUEDA .
La Bsqueda es una exaltacin patritica sobre los Estados Unidos, una aventura que se adentra en los orgenes del pas con la guerra de Secesin que enfrento a los estados del Sur contra los del Norte, y que culmin con la Declaracin de la Independencia de 1877. Nando Salv en su crtica en Cinemana titulada Bruckheimer explota el exceso de aventuras dice que la saga La bsqueda vendra a ser como una gran gincana: pistas que llevan a otras, que los hroes descifran, no porque sean muy listos, sino porque, si no, se fastidia el invento y que manejan una mitologa de pega fabricada con retazos de Indiana Jones y El cdigo Da Vinci, Los Goonies, Cuarto Milenio y Terra Mtica (Salv, 2007). La doctora Abigail Chase representa a la chica inteligente que se encuentra por accidente en medio de un tiroteo con los malos, y es salvada por el hroe, en este caso Hanke, un patriota americano que quiere salvar a su pas. Al tratarse de un personaje femenino con bastantes conocimientos sobre la historia tiene bastante iniciativa, es decir, hasta ahora habamos comprobado como la iniciativa de los personajes femeninos que iban acompaando al hroe era ms bien escasa o nula aunque en un primer momento pareciera que las mujeres tomaban decisiones importantes en el desarrollo de la trama sobretodo en aspectos de conocimientos sobre lenguas antiguas o arqueologa-, pero en este caso la iniciativa es
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compartida porque el personaje de Abigail Chase tiene la clave para descifrar las pistas que se le presentan al hroe. Sin embargo, al final de la primera pelcula de la saga La Bsqueda se vuelve al status-quo establecido, y si durante el clmax de la accin, Abigail durante el derrumbe de la estructura subterrnea que lleva al tesoro salva a Hanke de caer al vaco, a los pocos minutos, l la salva a ella para equilibrar de nuevo la balanza. Por lo que nos encontramos en este caso, una mayor igualdad entre los personajes masculinos y femeninos, ya que buena parte de la trama se basa en el intelecto y no en la accin, y el personaje de Abigail representa a la chica inteligente. No obstante, la tensin sexual no resulta que presentan durante toda la pelcula entre el chico de accin y la chica lista, es resuelta al final cuando l -siempre es Hanke, el hroe, quien termina llevando la iniciativa- la besa. La ltima escena de la pelcula es una estampa tpica del sueo americano donde aparece Abigail, que ha dejado temporalmente de su trabajo, abrazada a Hanke, viviendo felices en una casa de ensueo conseguida gracias al tesoro. En la segunda parte de la historia, La Bsqueda 2, se ha vuelto a dar independencia total al personaje de Abigail que se ha separado de Hanke porque discutan sobre quin llevaba la razn. De hecho, es interesante analizar esta intrahistoria dentro de la trama principal ya que es muy significativa en cuanto al tema que estamos tratando, Hanke siempre lleva la razn y nunca se equivoca, por lo que Abigail, que intenta ser partcipe en una discusin durante la pelcula dice que quiere resolverlo juntos como hacen las parejas pero l simplemente achaca el comportamiento de Abigail y su separacin actual al tpico estereotipo social de que a las mujeres no se les entiende. En cuanto a la iniciativa del personaje de Abigail en esta segunda secuela es mucho mayor que en la primera, ya no solo da la clave de las pistas, sino que resuelve ella misma alguna de las pistas que se le presentan, no obstante, exceptuando unas acciones que comentaremos posteriormente en las que no slo Abigail lleva la iniciativa sino que tambin las ejecuta, a pesar de resolver los enigmas nunca acta, siempre acta el personaje masculino protagonista. Hay dos ocasiones en desarrollo de la pelcula donde las acciones de Abigail son vitales para la trama:
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En la biblioteca del Congreso, cuando ella coge el coche, abre el
maletero para que Hanke puede meterse, y conduce huyendo de la polica saltndose las vallas. No obstante, hay una diferencia entre esta misma accin realizada por una mujer o por un hombre, las mujeres suelen gritar como medio asustadas, y el personaje de Abigail no iba a ser menos y conduce gritando. Dentro de la ciudad perdida, ella propone hacer rodar un dolo de
oro para que haga de contrapeso y as salvar a Hanke de la cada al vaco. No obstante, la iniciativa siempre la suele llevar el hroe, Hanke, hasta cuando la accin es ejecutada entre los dos, como la escena en la que descifran un cdigo a travs de los cajones de la mesa en el palacio de Buckingham, mientras Abigail abre un solo cajn, Hanke abre tres y siempre el ltimo, adquiriendo siempre el protagonismo absoluto de las acciones. En las acciones de peligro, siempre es el chico quin protege a la chica, nunca sucede al contrario, este axioma no se rompe jams, siempre debe prevalecer la cualidad que obliga al hombre a proteger a los suyos. En este sentido, la virilidad masculina supone un deber-ser en el hroe, que por el contrario nunca se dara en la herona, se trata de una virtud innata en la naturaleza masculina. Bordieu sita la virilidad masculina al mismo nivel que otras cualidades presupuestas como la nobleza o el honor, se inscribe en el cuerpo bajo la forma de un conjunto de disposiciones aparentemente naturales, a menudo visibles en una manera especial de comportarse, de mover el cuerpo, de mantener la cabeza, una actitud, un paso, etc. (Bordieu, 1988:67), en definitiva, determina su accin pudiendo ser incluso comparado con un deber moral. La tensin sexual no resuelta vuelve a estar presente durante toda la trama, al estar separados se supone que su relacin es simplemente profesional, pero la realidad es que todo sucede para que el espectador espere la reconciliacin al final de la pelcula. Volvemos a retomar el ideal amoroso en el que el hombre toma la iniciativa, el que acta para seducirla. Se reproduce as el estereotipo del hombre activo frente a la mujer pasiva que finalmente acaba rendida en los brazos del hroe. La carga ertica est presente en las dos pelculas que forman la saga. En La Bsqueda cuando Hanke y su ayudante van a visitar a la doctora Chase, Hanke utiliza la
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expresin Cmo est el poder! refirindose al atractivo de la doctora Chase, frase que nunca hubiera sido pronunciada si ese puesto lo hubiese ocupado un hombre y que tambin se relaciona con el estereotipo del cine de la mujer estudiosa y fea. En La Bsqueda 2 se utiliza al personaje femenino como un seuelo, cuando tienen que entrar en el despacho oval vemos a la Abigail ms sensual de toda la pelcula, se insina para distraer la atencin del hombre -un recurso muy habitual en todas las pelculas-. Por ltimo, mencionar la aparicin en esta secuela del personaje de la madre. Los personajes maternos siempre son smbolo de proteccin y de experiencia, y en este caso, se muestra a travs de la preocupacin por su hijo y con la base de sus conocimientos en la cultura precolombina. Para concluir, el personaje de Abigail sufre una evolucin a lo largo de las dos pelculas, siempre comienza siendo una mujer independiente y con un carcter fuertemente marcado, y al final de las dos, acaba rendida a los brazos del hroe. Lo que cabe destacar de este personaje es la gran capacidad de iniciativa que tiene, an siendo un personaje secundario cuya funcin es la de acompaar al hroe, resulta decisiva en la resolucin de los enigmas que se plantean.
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E L ANTAGONISTA CONVER TIDO EN MUJER : I RINA S PALKOV EN LA LTIMA DE I NDIANA J ONES .
Venimos observando que los antagonistas de nuestros hroes y heronas son principalmente hombres y criaturas fantsticas generalmente de gnero masculino tambin-, por lo que nos sorprende y por ello le dedicaremos un captulo al hecho de que en la ltima entrega de la saga madre del cine de aventuras haya elegido a una mujer como antagonista. Cierto es que el tiempo no pasa para las mujeres malvadas, siempre estn de moda, por lo que podemos comprobar que este tipo de mujer es adoptado en prcticamente todos los gneros por ser irresistible y diablicamente inteligente. Irina Spalkov interpretada por Cate Blanchett es la encargada de ponerle las cosas difciles al intrpido y maduro Indiana Jones. Ambientada en plena Guerra Fra, Irina Spalkov es la jefa de un escuadrn militar de la URSS, respetada por sus hombres, fra y calculadora, es definida en la pelcula como la mano derecha de Stalin. Extremadamente inteligente, tienen por objetivo la bsqueda de la Calavera de Cristal de Akator, una leyenda de la ciudad perdida de El Dorado, ya que se especula con que su poder y conocimiento abrir las puertas para encontrar nuevas formas de controlar el pensamiento humano. Para conseguir sus fines malficos (dado que la pelcula claramente americana y ambientada en la Guerra Fra contina los estereotipos de ese periodo perpetuando la relacin Bien-Mal con los rusos) tiene a su mando a un ejrcito de hombres de la URSS a los que da rdenes que jams son cuestionadas. Este personaje lleva el peso de la accin al inicio de la pelcula, da rdenes a su ejrcito y mantiene secuestrado a Indiana Jones para conseguir la informacin sobre la Calavera de Cristal. Ella es la que gua los primeros minutos de la accin hasta que Indiana Jones consigue escapar, a partir de ese momento su capacidad de llevar la iniciativa en la accin se ve reducida a favor del hroe.
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Podramos estar hablando de una revisin de la femme fatale de los aos cincuenta en la que es la mujer la que se beneficia de la dependencia de los hombres. Producto de la misoginia y del ensueo de algunos cineastas masculinos, la femme fatale en el cine negro qued materializada como un personaje realista y onrico al mismo tiempo, y represent, de algn modo, los deseos ocultos que subyacan al cumplimiento cotidiano (Roma, 2008: 17). Sin embargo, en este caso creo que sera ms adecuado hablar del personaje de Irina como un personaje que sigue los patrones tradicionales del villano ya que como comentaremos a continuacin, el personaje de Irina est muy masculinizado. Al hablar del rol del antagonista es inevitable mencionar al formalista ruso Vladmir Propp y su estudio sobre la morfologa del cuento tradicional. En esta su obra Morfologa del cuento de 1928, se analizan los cuentos populares rusos buscando en ellos unos esquemas que se repitieran en cuanto a personajes y acciones. De su estudio nos quedaremos con el personaje del agresor, que sera el equivalente al villano, y con aquellas funciones en las que ste interviene y que se cumplen en el personaje de Irina. Zoraida Jimnez en su artculo La construccin del villano como personaje cinematogrfico enumera las siete funciones que identifica Propp como propias del personaje malvado o agresor (Jimnez, 2010: 297): - En primer lugar se da el interrogatorio donde el agresor interroga al hroe para descubrir la ubicacin de algo o alguien en efecto esto tiene lugar justo al inicio de la pelcula cuando Irina secuestra a Indiana Jones para obtener informacin sobre la Calavera de Cristal-. - La funcin de informacin, el interrogatorio de la funcin anterior surte efecto y el agresor obtiene respuestas. - En tercer lugar tenemos el engao, Jimnez citando las propias palabras de Propp explica esta funcin cuando el agresor intenta engaar a su vctima para apoderarse de ella o de sus bienes. - La funcin de complicidad cuando la vctima, en este caso Indiana Jones acepta colaborar con su enemiga a pesar de sus fines malficos.
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- La fechora, donde el malvado hace sufrir a un miembro estimado por el hroe, es la funcin que crea el nudo de la historia, de modo que las siete anteriores constituyen el prembulo. Esta sera por tanto la accin principal del personaje antagonista, la fechora puede tomar varias formas: el agresor rapta a una persona, roba un objeto mgico, inflige daos fsicos, hace que alguien desaparezca, embruja a una persona o un objeto, mata u ordena matar a alguien En el caso de Irina Spalkov se identificara con el robo de la Calavera de Cristal, ya que podemos sospechar de que al tratarse de una antagonista mujer y dado que venimos observando que stas no suelen participar activamente en las escenas violentas, resulta la fechora ms adecuada al personaje. - Y para finalizar nos habla de la funcin de combate, cuando el hroe y el malvado oponente se enfrentan en un combate, para terminar con la funcin final de victoria del hroe sobre el malvado. Aunque el cine ofrece ms matices y una estructura ms flexible que la de los cuentos tradicionales analizados por Propp, s que podemos destacar que en su mayor medida, el personaje de Irina Spalkov sigue los patrones clsicos del malvado. Caracterizada como una mujer dura, fra y muy inteligente, estos atributos son reforzados con una vestimenta con el uniforme militar, igual que ira vestido cualquier otro alto cargo varn, por lo que volvemos a plantearnos la cuestin de si los personajes femeninos han de caracterizarse con rasgos convencionales propiamente masculinos para tener un peso en la accin. Esto nos lleva a retomar la idea de Bordieu de la double bind (Bordieu, 1988: 88) en la que apunta que si las mujeres si actan igual que los hombres se exponen a perder los atributos obligados de la feminidad, y en el caso del personaje de Irina se comprueba que no est caracterizada por atributos que podemos calificar como femeninos sino que todo lo contrario, su apariencia tiene a parecerse a la de un hombre. Es importante destacar que Irina Spalkov es el primer personaje femenino de la saga Indiana Jones que aparece como la antagonista principal, tenamos el caso de Elsa Schneider en La ltima cruzada de 1989 pero aparece como acompaante del antagonista, el empresario Walter Donovan y los nazis. Por lo tanto, la comandante
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personaje
Irina Spalkov sera la primera mujer a la que se enfrenta Indiana Jones, sin embargo entre ellos nunca hay una lucha directa ni contacto fsico, ella siempre da rdenes a sus soldados. Esta caracterizacin como la malvada hace que toda su inteligencia, independencia e iniciativa no sean aceptadas como cualidades positivas por el espectador ya que en la trama persiguen fines opuestos al del hroe. En las anteriores secuelas de la dcada de los ochenta, Indiana Jones se enfrentaba a todo tipo de villanos: gngsters chinos, nazis, arquelogos o empresarios, todo principalmente hombres. En definitiva, los malos y las malas representan la
dicotoma existente entre el Bien y el Mal presente en todas las civilizaciones de la Historia. Estos personajes cumplen la representacin del mal en la pantalla personificada en un determinado tipo de enemigo, segn las conclusiones de Zoraida Jimnez, en primer lugar, el malvado reafirma la unin del grupo receptor de esa historia en trminos de nosotros somos los buenos/ellos son los malos (funcin polarizadora); en segundo lugar, focaliza el odio o la desconfianza en una direccin concreta (funcin animadversora); y por ltimo, reafirma y mantiene ideales o valores colectivos (funcin perpetuadora). Estas tres ltimas funciones tienen que ver directamente con la empata (o no) del pblico con el villano. (Jimnez, 2010).
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C ONCLUSIONES
Retomando la cuestin que nos plantebamos al inicio sobre si en la nueva era digital se siguen empleando los mismos roles que desempean los personajes femeninos en el subgnero de aventuras del cine clsico y cules son los estereotipos que perduran, diremos que las cosas han cambiado pero con matices. Podemos afirmar que en este nuevo cine de aventuras nos presentan mujeres independientes que toman sus propias decisiones y luchan por lo que quieren, en definitiva, son heronas y no meras
acompaantes. Sin embargo, una vez expuestas las lneas de pensamiento ms representativas de las distintas teoras que se han desarrollado sobre los temas de gnero y representacin en un medio tan masivo e influyente como es el cine, comprobamos que todava queda mucho camino por recorren en la representacin igualitaria que se reclama desde los crculos feministas de la sociedad occidental. Tras el anlisis de este conjunto de pelculas pertenecientes al listado de filmes con mayor recaudacin, y por lo tanto ms vistas por el pblico, en este caso enfocado a la clasificacin de gnero de aventuras entre 2001 y 2011, cabe destacar que en todas ellas exista al menos un personaje femenino con cierto co-protagonismo en la trama, aunque por lo general sigue ligado a ser el complemento amoroso del hroe exceptuando el caso de Lara Croft: Tomb Rider-, pero tambin nos encontramos con nuevas heronas que adquieren otro tipo de caractersticas ms masculinas como forma de justificar su protagonismo o antagonismo en la historia. No se buscan nuevas formas de contar las historias, se sigue la estructura clsica aristotlica de planteamiento, nudo y desenlace, nicamente se hacen pequeos retrocesos en el tiempo mediante flashbacks. En cuanto a las etapas del viaje de nuestras heronas, hemos observado ciertos hitos que se siguen en todas las pelculas como si fueran una serie de pasos obligados:
La llamada de la aventura, momento en el que se ven envueltas en una serie de acontecimientos que les hacen dejar su vida cotidiana para embarcarse en una aventura con un desconocido, el hroe y/o el villano.
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La superacin de pruebas, obstculos y enfrentamiento con el enemigo, de forma que se va haciendo cada vez ms participe de la accin.
Acercamiento entre el hroe y la herona, durante el desarrollo de la accin se suele producir una tensin sexual no resuelta que se resuelve en el desenlace.
Prueba final, es la crisis ms grande de la aventura donde por lo general nuestra herona se encuentra en una encrucijada entre la vida y la muerte que debe resolver el hroe.
Recompensa, adems de conseguir vencer a los villanos, conseguir su misin y salvar su vida, la herona suele encontrar una recompensa amorosa con el beso del hroe.
Por otro lado, siguiendo la estructura clsica de los cuentos estudiada por Vladimir Propp de la que hemos hablado para analizar el papel despeado por las antagonistas o las hechiceras. Las heronas suelen pertenecer a la divisin de hroe vctima porque son raptadas o expulsadas, pero tambin encontramos con que nuestras heronas tendran una doble cara ya que tambin forman parte del otro tipo de hroe de los cuentos tradicionales, el hroe buscador, ya que van en busca de aventuras como si fuera su deber acompaar al protagonista masculino en su misin. En las pelculas de aventuras de la era digital, se ha abandonado el estereotipo de mujer sumisa que promova el cine clsico de Hollywood donde la presencia de personajes femeninos se reduce a mero complemento amoroso a la trama principal, y nos encontramos con heronas activas, capaces de defenderse y de crear problemas al contrincante, inteligentes y que asumen el riesgo y la aventura con naturalidad. Aunque siempre suele aparecer un hroe masculino que las supera, es importante resaltar esta representacin moderna de la herona, adquiriendo independencia total en sus decisiones porque as se consigue una identificacin de la espectadora actual con el personaje. No obstante, hemos podido apreciar que esta independencia de las mujeres es aparente, ya que siguen perpetundose ciertas actitudes de dominio patriarcal aunque de
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manera mucho ms sutil. Estamos ante una caracterizacin inicial como mujer moderna e independiente para conseguir la identificacin con el personaje, pero en realidad, no han cambiado tanto las cosas y se repiten ciertos patrones y actitudes que vamos a comentar a continuacin.
Tendencia a la prdida de atributos femeninos como modo de aceptacin en entornos propiamente masculinos. Hemos observado el hecho de que algunas de nuestras heronas han tenido que disfrazarse o caracterizarse pareciendo hombres para ser aceptadas en mundos propiamente masculinos. Nos estamos refiriendo a la escena en que Elizabeth Swann tiene que disfrazarse de pirata para poder enrolarse en un barco en Piratas del Caribe o al atuendo militar que utiliza la jefa de la unidad de la URSS Irina Spalkov en Indiana Jones, donde a travs de la vestimenta se refuerza la presencia y la accin del personaje femenino en un entorno en el que en un principio no le correspondera actuar. Un barco de piratas o dirigir un destacamento militar no es propio de los personajes femeninos y las convenciones ya comentadas al respecto. Esta masculinizacin de los personajes femeninos no slo se da de manera evidente a travs del atuendo, sino que tambin puede darse a travs de la caracterizacin psicolgica como ocurre con el personaje de Lara Croft, una herona que acta como otros personajes masculinos del gnero. Impulsiva, intuitiva, con iniciativa, la que tiene la clave para continuar la accin y con dos pistolas atadas a la cadera dispuestas a disparar en cualquier momento, alejan al personaje del tpico mbito amoroso-domstico en el que suelen enmarcarse las heronas, acercndola a la caracterizacin de los hroes masculinos. Observamos por lo tanto que la masculinizacin de los personajes femeninos en el cine de aventuras es un recurso utilizado por los guionistas para introducir a las mujeres en nuevos campos de accin. Sin embargo, en muchas ocasiones, esta nueva herona se coloca en la situacin de encrucijada, ya que si actan como mujeres parecen
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incapaces e inadaptadas a la situacin, en cambio, si actan igual que los hombres se exponen a perder los atributos femeninos.
Mujer sumisa ante un hombre viril: La iniciativa en la accin contina marcada por el hombre Se sigue observando cierta actitud sumisa en los personajes femeninos, probablemente estemos ante unos valores que siguen estando presentes en nuestra sociedad y que tradicionalmente se han inculcado como actitudes propias de las mujeres de manera subconsciente. Se consideran cualidades propias de lo femenino: sonrer, bajar la mirada, aceptar las interrupciones, la espalda erguida, el cuidado del cuerpo, las piernas cruzadas, caminar con pequeos pasos, etc. Actitudes opuestas a las inculcadas y reflejadas por los personajes masculinos a los que se les presupone valenta, decisin, fuerza, virilidad, etc., esta perpetuacin de los atributos femeninos y masculinos puede suponer un lastre o un problema para aquellos personajes que no los alcanzan. En nuestro caso, analizando a las mujeres, comprobamos que esta sumisin de los personajes femeninos no se representa de manera explcita. Sin embargo, al final la herona debe ser salvada por el hroe igualmente para no romper el status quo establecido. Aunque el desarrollo de la accin permite a las mujeres moverse entre actitudes activas y pasivas, el camino socialmente correcto e instituido para las mujeres, les lleva a incrementar la represin de lo activo. Pero esta sumisin sutil de la mujer pasiva que persiste en el cine de Hollywood sobre los personajes femeninos se da constantemente en cualquier gnero, e incluso se refleja en la vida real. Esto se va a ver claramente con el ejemplo que voy a poner a continuacin en una escena tpica de una pelcula con trama amorosa: durante el proceso de seduccin, el cine siempre nos muestra el estereotipo del hombre activo, el conquistador, frente a la mujer pasiva que espera a ser conquistada. Una mujer totalmente pasiva, que no realiza ninguna accin a pesar de sus sentimientos, hasta que el hombre no le declara su amor, declaracin que suele terminar con un beso.
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A este conjunto de estereotipos que perviven en el relato flmico, se le aade el deber de proteccin que muestran los hroes hacia sus heronas. Si observamos quin salva a quin en las escenas de peligro comprobamos que el hroe siempre cubre a la herona, nunca del revs. Este patrn lo hemos observado en las distintas pelculas de aventuras que hemos analizado: cuando ocurre una escena de peligro y hay que huir del lugar donde se encuentran nuestros personajes siempre es el hroe coge la mano de la chica, la protege de cualquier amenaza externa y corren para ponerse a salvo. En alguna ocasin se ha dado el caso de que la herona salvara al hroe de caer al precipicio o de una muerte segura, sin embargo, acto seguido o en las siguientes escenas, se vuelve a invertir la situacin y se recupera el status quo establecido que comentbamos anteriormente.
La herona y su familia: el rol materno y de esposa implica una renuncia en la toma de decisiones El mbito domstico sola estar reservado en exclusiva para los personajes femeninos, derivado de la estructura social tradicional que implica una asignacin de espacios donde, desde la edad antigua, el mundo pblico ha correspondido a los hombres y el privado a las mujeres. Este aspecto est totalmente superado en la era del cine digital, al igual que la clsica asignacin de espacios que relegaba a las mujeres a las tareas domsticas y el cuidado de los hijos. Nuestras heronas rompen con este estereotipo, son aventureras, independientes, y por lo tanto huyen de lo establecido en busca de la accin al lado del hroe. Incluso la figura paterna como garante de su bienestar esta mitificada a favor de esta independencia de las mujeres. En todas las pelculas donde aparece esta relacin padrehija, nos muestran padres comprensivos con sus hijas que no imponen su voluntad a pesar de ubicar las acciones en pocas histricas donde esto era impensable- y que solo buscan su felicidad. Se nos muestra a heronas fieles admiradoras de su padre, curiosamente la madre casi nunca aparece, crendose una especie de complejo de Electra ms o menos intensificado. En el caso de Lara Croft, esta devocin por la figura
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paterna llega a rozar el grado de perturbacin psicolgica ya que aunque sirva como elemento generador de la accin, la herona suea con l, busca tiene un mausoleo con sus cenizas en el jardn, y su deseo ms fuerte es resucitarlo. No obstante, en cuanto la herona se enamora del hroe pasa a ocupar la tradicional funcin de complemento amoroso, siendo la relacin entre el hroe y la herona una de las subtramas esenciales del cine de aventuras. Estas heronas tras su enamoramiento del hombre de accin toman las decisiones ms importantes de la vida afectiva: casarse y embarazarse, que implican grandes matices en su independencia y toma de decisiones. En las sagas donde la evolucin de la herona le ha llevado a casarse y a tener hijos, nos encontramos con la renuncia al grado de independencia anterior a favor del cuidado de su familia. nicamente se ponen implican en la accin aventurera de nuevo si est en juego la vida de su hijo. Este instinto maternal de proteccin lo vemos en Evelyn OConnell La Momiao Marion Rawenhood Indiana Jones-, el hecho que su hijo corra peligro es el nico motivo que les hace volver a vivir aventuras, han perdido en parte ese espritu de accin que nicamente recuperan por proteger y salvar a la familia. El caso ms extremo en cuanto a la prdida de accin y toma de decisiones al adquirir el rol de madre y esposa lo encontramos en Piratas del Caribe: En el fin del mundo, cuando Elizabeth toma la decisin por amor de dejar la vida pirata para convertirse en la fiel esposa que esperar diez aos criando sola a su hijo para reencontrarse con su marido. Esta decisin tan drstica termina de cerrar un crculo que se abre con la huda como doncella, la transformacin en pirata, para volver a convertirse en la paciente esposa, un rol sumiso frente al rol de pirata e independiente de los personajes masculinos que vena desarrollando durante las anteriores entregas. En La Bsqueda 2, es curioso cmo se introduce una variante poco comn en los finales felices de Hollywood para devolver la independencia total al personaje de Abigail respecto al rol de esposa. La trama comienza con la separacin de la pareja, debido a que Hanke siempre quera imponer su opinin, con esta decisin tomada por Abigail- lo que consiguen es que el personaje femenino recupere esa rebelda contra la sumisin de las mujeres y vuelva a conseguir la identificacin de las espectadoras. Sin
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embargo, al finalizar la pelcula se da la reconciliacin tan esperada de los happy endings y el triunfo del amor del cual hablaremos a continuacin.
El amor y la aventura: la religin de la herona En las sociedades post-modernas el amor se eleva al rango de fe que rige la actuacin de las personas, si en la religin se actuaba en consecuencia para esperar una mejor vida despus de la muerte, con el amor se crea una fe ciega en la existencia de una vida completa al lado de una persona antes de la muerte. Indiscutiblemente, todos de alguna manera vivimos aferrados a esa bsqueda de nuestra media naranja y el cine como fbrica de sueos ha sabido transformar en un ideal basado en prncipes azules, besos apasionados e historias imposibles donde el triunfo del amor puede con todo. Nuestras heronas con cualidades ms femeninas: Elizabeth Swann, Marion Rawenhood, Evelyn OConnell o Abigail Chase, durante el transcurso de la aventura encuentran en el protagonista masculino la persona idnea con la que construir ese ideal del amor, entroncar en el mundo y dar sentido a la existencia. Bordieu (1998: 53) apunta que contrariamente a la imagen romntica que tenemos, el amor forma parte en cierta medida del destino social, y generalmente lleva a la mujer a una sumisin voluntaria, libre y deliberada, prcticamente calculada. Para los personajes femeninos del nuevo cine de aventuras una vez que aceptan el compromiso, aceptan esta sumisin que forma parte de los roles sociales del matrimonio. En los otros personajes femeninos donde la trama amorosa es apenas inexistente, lo que les da sentido a la vida es la aventura, ocupan todo su tiempo y dedicacin en conseguir sus objetivos por ejemplo: encontrar el tesoro o alcanzar ms conocimiento-. Lo ms importante en sus vidas es mejorar cualidades de s mismas, mujeres tremendamente independientes, nunca muestran ningn tipo de instinto maternal o deseo amoroso.
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Cualidad indispensable: la inteligencia Es importante destacar que todos los personajes femeninos analizados estn caracterizados como mujeres inteligentes, estudiosas, independientes o astutas. Suelen ocupar puestos en la universidad, ser arquelogas o historiadoras con grandes conocimientos sobre el mundo antiguo. No tenemos ningn personaje que se dedique nicamente a tareas domsticas o al cuidado de los hijos, estos roles que tradicionalmente han sido ocupados por mujeres estn totalmente superados y desfasados en las cualidades que caracterizan a los personajes femeninos. Tambin se hace hincapi en resaltar esa creencia popular de la intuicin femenina. Muchas acciones se sirve de esta intuicin para que el hroe contine la accin, esto lo vemos sobretodo en Piratas del Caribe, una saga quizs con elementos ms fantsticos que en el resto de pelculas, y donde las mujeres, a pesar de no tener formacin acadmica ya que no procede para la poca en la que est ambientadasuelen servir en ocasiones de gua a travs de su intuicin. Por tanto, vemos como los personajes femeninos suelen ser el leitmotiv de la accin, a travs de sus conocimientos tienen la clave para que el hroe descifre el enigma o el reto que se le plantea. Se contrapone la inteligencia de la herona a la fuerza del hroe, formando un tndem en la accin donde uno no funcionara sin el otro. Sin embargo, la mayor parte de las heronas caracterizadas con atributos femeninos suelen ser enamoradizas, y es de esta forma como se justifica la prdida de independencia ante la espectadora del siglo XXI tal y como hemos concluido en el epgrafe anterior-.
Una nueva versin de la femme fatale Vemos como asistimos a una evolucin constante pero lenta, con una clara ruptura con los roles del pasado, aunque siguiendo una lnea imaginaria marcada por los gneros que hace que se sigan repitiendo patrones aunque actualizados.
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Es importante destacar, en la lnea de lo que ya hablaba Ivonne Tasker de las heronas de los aos ochenta, sobre el tema que nos acomete de la ruptura de roles de las nuevas heronas. Desde entonces, las heronas han ido adquiriendo mayor relevancia suponiendo un desafo a los roles sociales tradicionales de las mujeres, al igual que un personaje tras otro ha ido consolidando una serie de cambios en la representacin de las mujeres en el cine comercial. Podemos decir que en su mayora se han convertido en una mezcla, segn el momento de la accin y la evolucin del personaje, entre las caractersticas de la femme fatale y la mujer sumisa. Son protagonistas activas, ya sea adquiriendo algunas caractersticas del comportamiento masculino que acaban por imitar a los hombres, o ser simplemente mujeres independientes. Aunque los desenlaces de las pelculas normalmente suponen un retroceso por parte de la herona, Haskell afirmaba ya en sus estudios que en definitiva, estos finales carecen de importancia ya que lo que en realidad recordamos despus de ver una pelcula es la independencia del personaje, no el fracaso o la humillacin. Para aquellos personajes femeninos cuyas peripecias no terminan en la clsica boda, podramos encasillarlas en una nueva variante del arquetipo de la femme fatale. Mujeres con un fsico imponente, evocando ideales masculinos de belleza perfecta, capaces de seducir a un hombre si se lo proponen con solo mirarlo. Independientes, que no necesitan de la fuerza ni la valenta masculina para desenvolverse con gran habilidad durante la accin, ya que simplemente combinan a la perfeccin destreza fsica e inteligencia. Lo ms importante es que saben calcular sus posibilidades de xito para conseguir sus objetivos, a lo mejor no estn en igualdad de fuerza frente a un hombre pero su ingenio les hace salir victoriosas. Son mujeres como la herona por excelencia, Lara Croft, que hace al hombre ver en ella un reto casi inalcanzable lo que le hace todava ms atrayente para el espectador masculino. A la vez que en las espectadoras se genera un modelo de mujer mucho ms independiente y acorde con los avances sociales conseguidos en la sociedad postmoderna, con el que pueden llegar a identificarse.
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Retomando uno de los textos ms importantes de los que hemos hablado a la hora de analizar la representacin de los personajes femeninos en el cine es El placer visual y cine narrativo de Laura Mulvey (1988), ste seala los modelos de placer y de identificacin en los espectadores que imponen la masculinidad como punto de vista en las pelculas. Como hemos visto el protagonista activo, aquel que conduce el hilo narrativo y da lugar a que se desarrolle la accin, es la figura masculina. Esto en parte sigue producindose porque los gneros flmicos establecidos en Hollywood continan estructurados de la misma forma que antao, nicamente ahora con el blockbuster se produce una amalgama de gnero, un pastiche que toma lo que le interesa de cada uno de ello, pero continan enfocados desde el punto de vista masculino, buscando ese placer masculino se representa a personajes acordes a esta visin produciendo la identificacin con aquellos que son ms activos generalmente protagonizados por hombres- y mostrando a mujeres para confortar en cierta forma su ego. Parece que a pesar de los avances en la representacin de los estereotipos femeninos en esta nueva era que ha iniciado la tecnologa digital, el cine de aventuras Hollywood sigue mostrando las fantasas masculinas sobre las mujeres. De las pelculas analizadas, ninguna estaba dirigida por una mujer, por lo que la mirada tcnica est influenciada claramente por la mayora de hombres que forman parte del equipo tcnico. Al predominar la mirada masculina en las fases de produccin de la pelcula, obviamente se tiende a hacer un montaje, un trabajo de actores y unas historias que les agraden a ellos, por lo que todo queda impregnado por el prisma del pblico masculino. Por ello es importante la idea de que las cuestiones de gnero son perfomativas, desde el cine desde sus inicios es un escaparate desde se exhibe el ideal de mujer de cada poca a travs de su star-system. Con estas nuevas heronas, se estn creando nuevos modelos de mujer para las espectadoras, ms independientes pero con una tendencia a dejar todo por formar una familia y vivir felices para siempre con el amor de su vida. El cine construye el gnero sexual e influye en la percepcin de que tiene los estereotipos en la sociedad, y desde la pantalla no se terminan por superar completamente los arquetipos del cine clsico.
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Por muy crtico e irnico que haya conseguido ser Hollywood con su propio sistema de representacin, siempre tiende a unos cnones formales que reflejan el concepto ideolgico dominante del cine, que a su vez, podra extenderse al concepto dominante en la sociedad occidental donde todava no se han superado completamente las estructuras del patriarcado. Sin embargo, retomando la concepcin de Judith Butler del gnero como una actividad performada, en constante construccin, debemos apostar por que todas las representaciones de sexo/gnero que hace el cine, sean
reconsideradas, revisadas y subvertidas a travs de la voluntad y de la actuacin tanto de directores, actrices, productores y espectadores (Butler, 2006). Para concluir, nicamente sealar que aunque el gnero de aventuras todava sigue mostrando actitudes propias de la visin androcentrista, las identidades femeninas han evolucionado con el paso del tiempo adquiriendo cada vez ms autonoma e independencia. Sin embargo, el ideal de la feminidad contina presente en nuestra memoria y se siguen buscando finales que impliquen la sumisin de la mujer como consecuencia del triunfo del amor. Por lo que, las estrellas masculinas suelen ser recordadas por su accin, aventura y sus heroicidades, en cambio las actrices continan marcando ideales de belleza y no de actitudes.
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(Ttulo original: Indiana
Jones and the Kingdom of the Crystal Skull, 2008). Produccin: Frank Marshall, con el apoyo de Lucas Films, y distribuida por Paramount Pictures. Director: Steven Spilberg. Guin: George Lucas, David Koepp, Jeff Nathanson y Philip Kaufman. Fotografa: Januskz Kaminski. Montaje: Michael Kahn. Msica: John Williams. Intrpretes: Harrison Ford (Indiana Jones), Karen Allen (Marion Rawenhood), Cate Blanchet (Irina Spalkov), Shia LaBeouf (Mut Williams). Duracin: 122 minutos.
EL
R E GR E SO D E L A
M O MI A (Ttulo original: The Mummy Returns, 2001). Produccin:
Sean Daniel y James Jacks, distribuida por Universal Pictures. Director: Stephen Sommers. Guin: Stephen Sommers. Fotografa: Adrian Biddle. Montaje: Ray Bushey III, Bob Ducsay, Kelly Matsumoto. Msica: Alan Silvestri. Intrpretes: Brendan Fraser (Richard Rick O'Connell), Rachel Weisz (Evelyn Carnahan O'Connell), John Hannah (Jonathan Carnahan), Arnold Vosloo (High Priest Imhotep). Duracin: 130 minutos.
L AR A C R O F T : T O MB R AI D E R (2001). Produccin: Lawrence Gordon, Lloyd Levin y Colin Wilson, distribuida por Paramount Pictures. Director: Simon West. Guin: Patrick Massett y John Zinman, adaptado por Simon West a partir del argumento de Sara B. Cooper, Mike Werb y Michael Colleary basados en los Juegos Interactivos Eidos desarrollados por Core Design. Fotografa: Peter Menzies Jr. Montaje: Dallas S. Puett y Glen Scantlebury. Msica: Graeme Revell. Intrpretes: Angelina Jolie (Lara Croft), Jon Voight (Lord Croft), Iaian Glen (Manfred Powell), Noah Taylor (Bryce), Daniel Craig (Alex West). Duracin: 105 minutos.
L A B SQ U ED A (Ttulo original: National Treasure, 2004).
Produccin: Jerry
Bruckherimer, distribuida por Walt Disney Pictures. Director: Jon Turteltaub. Guin: Jim Kouf, Cormac Wibberley y Marianne Wibberley. Fotografa: Caleb Deschanel.
56
Montaje: William Goldenberg. Msica: Trevor Rabin. Intrpretes: Nicolas Cage (Benjamin Franklin Gates Hanke), Diane Kruger (Abigail Chase), Justin Bartha (Riley Poole), Sean Bean (Ian Howe), Jon Voight (Patrick Gates). Duracin: 131 minutos.
L A B SQ U E DA 2 (Ttulo original: National Treasure: Book of Secrets, 2007). Produccin: Jerry Bruckherimer, distribuida por Walt Disney Pictures. Director: Jon Turteltaub. Guin: Ted Elliot, Cormac Wibberley, Gregory Poirier y Marianne Wibberley. Fotografa: Amir Mokri y John Schwartzman. Montaje: William Goldenberg. Msica: Trevor Rabin. Intrpretes: Nicolas Cage (Benjamin Franklin Gates Hanke), Diane Kruger (Abigail Chase), Justin Bartha (Riley Poole), Hellen Mirren (Emily Apelton), Jon Voight (Patrick Gates), Ed Harris (Mitch Wilkinson). Duracin: 124 minutos.
LA
M O MI A .
LA
T U M B A DE L E MP E RA DO R D RA G N
(Ttulo original: The mummy:
Tomb of the Dragon Emperor, 2008). Produccin: Sean Daniel, Bob Ducsay y James Jacks, distribuida por Universal Pictures. Director: Rob Cohen. Guin: Alfred Gough y Miles Millar. Fotografa: Simon Duggan. Montaje: Joel Negron y Kelly Matsumoto. Msica: Randy Edelman. Intrpretes: Brendan Fraser (Richard Rick O'Connell), Maria Bello (Evelyn Carnahan O'Connell), John Hannah (Jonathan Carnahan), Luke Ford (Alex OConnell), Isabella Leong (Lin). Duracin: 112 minutos.
P I RA T A S
DEL
C AR I B E : L A
M A LDI CI N D E L A
P ER L A N EG R A (Ttulo original: Pirates
of the Caribbean: The Curse of the Black Pearl, 2003). Produccin: Jerry Bruckherimer, distribuida por Walt Disney Pictures. Director: Gore Verbinski. Guin: Ted Elliot, Stuart Beattie y Jay Wolpert, segn la atraccin Disney Pirates of the Caribbean. Fotografa: Dariusz Wolski. Montaje: Stephen E. Rivkin, Arthur Schmidt, Craig Wood. Msica: Klaus Badelt. Intrpretes: Johnny Deep (Jack Sparrow), Orlando Bloom (Will Turner), Geoffrey Rush (Capitn Barbossa), Keira Knightley (Elizabeth
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Swann), Jack Davenport (Norrington), Jonathan Pryce (gobernador Watherby Swann). Duracin: 133 minutos.
P I RA T A S
DEL
CARIBE: EL
CO F R E D E L HO M B R E M U E RT O
(Ttulo original: Pirates of
the Caribbean: Dead Man's Chest, 2006). Produccin: Jerry Bruckherimer, distribuida por Walt Disney Pictures. Director: Gore Verbinski. Guin: Ted Elliot, Stuart Beattie y Jay Wolpert, segn la atraccin Disney Pirates of the Caribbean. Fotografa: Dariusz Wolski. Montaje: Stephen E. Rivkin, Arthur Schmidt, Craig Wood. Msica: Hans Zimmer. Intrpretes: Johnny Deep (Jack Sparrow), Orlando Bloom (Will Turner), Geoffrey Rush (Capitn Barbossa), Keira Knightley (Elizabeth Swann), Jack Davenport (Norrington), Jonathan Pryce (gobernador Watherby Swann). Duracin: 151 minutos.
P I RA T A S
DEL
CARIBE. EN
EL FI N D EL MU N DO
(Ttulo original: Pirates of the
Caribbean: At World's End, 2007). Produccin: Jerry Bruckherimer, distribuida por Walt Disney Pictures. Director: Gore Verbinski. Guin: Ted Elliot, Stuart Beattie, Terry Rossio y Jay Wolpert, segn la atraccin Disney Pirates of the Caribbean. Fotografa: Bruce Crone. Montaje: Stephen E. Rivkin y Craig Wood. Msica: Hans Zimmer. Intrpretes: Johnny Deep (Jack Sparrow), Orlando Bloom (Will Turner), Geoffrey Rush (Capitn Barbossa), Keira Knightley (Elizabeth Swann), Jack Davenport (Norrington), Jonathan Pryce (gobernador Watherby Swann). Duracin: 169 minutos.
P I RA T A S
DEL
CARIBE: EN
MA R EA S MI ST E RI O SA S
(Ttulo original: Pirates of the
Caribbean: On Stranger Tides, 2011). Produccin: Jerry Bruckherimer, distribuida por Walt Disney Pictures. Director: Rob Marshall. Guin: Ted Elliot, Stuart Beattie, Terry Rossio y Jay Wolpert, segn la atraccin Disney Pirates of the Caribbean y la novela On Stranger Tides. Fotografa: Drew Boughton. Montaje: David Brenner y Wyatt Smith. Msica: Hans Zimmer. Intrpretes: Johnny Deep (Jack Sparrow), Penlope Cruz (Angelica Teach), Geoffrey Rush (Capitn Barbossa), Ian McShane (Capitn Barbanegra). Duracin: 136 minutos.
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De Lara Croft A Elizabeth Swan. Los Personajes Femeninos en El Cine de Aventuras de La Era Digital PDF

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M O MI A (Ttulo original: The Mummy Returns, 2001). Produccin:

L A B SQ U ED A (Ttulo original: National Treasure, 2004).

(Ttulo original: The mummy:

P ER L A N EG R A (Ttulo original: Pirates

(Ttulo original: Pirates of

(Ttulo original: Pirates of the

(Ttulo original: Pirates of the

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