C. P. E.

BACH

Essai sur la manire vridique de jouer d'un instrument clavier

premire partie

traduit de l'allemand par Jean-Pierre Coulon

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5 dcembre 2005

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CPE Bach : Versuch ...

Prface du traducteur
J'autorise les lecteurs de cette traduction la reproduire et l'imprimer pour leur usage personnel. J'en autorise galement la reproduction usage collectif soit titre gratuit, soit au prix cotant de la reproduction ou de l'impression.

A vertissement :

Certains conseils de cet Essai peuvent s'avrer inappropris pour le jeu du piano moderne, mme pour le rpertoire baroque allemand. Ds la mme poque, d'autres traits expriment des avis dirents (Leopold Mozart, Quantz, Trk, ...).
A Je remercie les auteurs de tous logiciels gratuits associs TEX, dont LTEX et MusiXTEX, que j'ai utiliss pour cette traduction.

Les morceaux d'application Wq 63 1 , auxquels cet Essai fait souvent rfrence, ne sont pas inclus dans cette traduction. Ils consistent en six sonates de trois mouvements chacune. Il semble que ces sonates soient disponibles chez Schott, sous les numros 2353 et 2354. Le second volume de cet Essai, relatif l'accompagnement et la fantaisie libre, n'est pas non plus inclus ici. Tous les exemples musicaux de l'dition originale taient rassembls en 6 planches places aprs la n du texte. J'ai rapproch chaque exemple du texte correspondant, an d'viter de fastidieux renvois. Outre le travail de traduction proprement dite, j'ai adapt le texte de manire remplacer les renvois chaque gure par des expressions telles que la gure qui suit ... ou voici ... J'ai tenu adopter un vocabulaire aussi simple, et moderne, que possible, plutt que d'imiter le vocabulaire des matres franais du clavecin. On ne trouvera donc pas de termes tels que tour-de-gosier, feintes, notes tactes, etc. On peut trouver de nos jours un fac-simile de l'dition originale de 1753, dit par Brenreiter, ISBN 3-7618-1199-3. Le titre allemand est Versuch ber die wahre Art das Clavier zu spielen.
Les passages en caractres de cette taille reprsentent les complments de l'dition de 1787. Les exemples musicaux associs sont galement nots sur des portes plus petites.

J'utilise, comme l'dition originale, le symbole du trille avec terminaison, mais dans une taille rduite, dans le sens de etc. c Jean-Pierre Coulon
1 Wotquenne

est CPE Bach ce que Kchel est Mozart. :-)

J.P.Coulon, tr.

Prface
Autant l'instrument clavier possde d'avantages, autant de dicults il est soumis. Sa perfection serait facile dmontrer, s'il en tait besoin, parce qu'il cumule les proprits que les autres instruments ne possdent qu'individuellement ; parce qu'on peut produire seul une harmonie complte, l o sinon il faudrait trois, quatre instruments, ou plus, ce qui sont des avantages supplmentaires. Qui ne sait pas en mme temps combien d'exigences sont attaches l'instrument clavier, comment on ne se satisfait pas d'attendre celles d'un interprte au clavier, ce qu'on est en droit d'attendre de tout musicien, savoir la technique pour excuter un morceau compos pour son instrument selon les rgles de la bonne interprtation ? On exige encore avec cela qu'un musicien clavier doive faire des improvisations de toutes sortes, qu'il puisse improviser sur une basse donne selon les rgles strictes de l'harmonie, jouer dans toutes les tonalits avec la mme facilit, transposer vue d'une tonalit une autre sans fautes, jouer le texte exact qu'il soit compos expressment pour son instrument ou non, qu'il ait la science de la basse continue dans toute sa puissance, avec discernement, souvent avec reniement, avec des parties tantt nombreuses ou non, tantt selon la contrainte de l'harmonie, tantt galant, avec une basse soit tantt trop peu ou trop chire, ou pas chire du tout, ou chire de manire trs fausse, qu'il doive parfois extraire cette basse continue d'une partition plusieurs portes, avec une basse non chire ou qui marque de nombreux silences, quand une des autres parties sert la base de l'harmonie, et renforcer cette harmonie, et qui connat toutes les exigences ? Cela doit encore donner satisfaction surtout sur un instrument inconnu, et on ne tient pas compte s'il est bon ou mauvais, en bon tat ou non, ce qui ne fournit pas d'excuse valable. Au contraire c'est la demande habituelle d'exiger des fantaisies sans se soucier si l'interprte est susamment bien dispos, et sans lui fournir les lments qui s'imposent, soit lui proposer un instrument valable, soit qu'il en possde un. Malgr ces exigences, l'instrument clavier trouve toujours juste titre ses partisans. On n'est pas toujours rebut par la dicult d'apprendre un instrument, qui compense parfaitement par ses charmes dlicieux la peine et le temps qu'on y a consacrs. Mais il n'est pas obligatoire tout amateur de rpondre toutes ces exigences la fois. Celui-ci s'y investit comme il veut, et selon les dons qu'il a reus. Il faudrait seulement souhaiter que l'enseignement sur cet instrument procure des amliorations par endroits, et que ce qui est bon de manire vridique, en musique en gnral, et surtout l'instrument clavier, ce qui a t atteint par peu de personnes, devienne plus commun. Les matres qui excellent dans la technique, dont on pourrait entendre quelque chose de bon, ne sont pas encore aussi nombreux qu'on pourrait le penser. L'coute, une sorte de vol lgal, est cependant d'autant plus ncessaire en musique que mme s'il y avait moins de jalousie entre les gens, beaucoup de choses se contredisent, que l'on peut peine montrer, pour ne pas dire crire, et que l'on doit donc apprendre par la pure coute. Si je transmets au monde un guide pour jouer d'un instrument clavier : ainsi mon intention n'est absolument pas de cheminer travers toutes les exigences dont j'ai parl, et de montrer comment on doit en faire quelque chose de satisfaisant. Il ne sera trait

CPE Bach : Versuch ...

ni de l'improvisation ni de la basse continue. On trouve ceci en partie expliqu depuis longtemps dans de nombreux bons livres. J'ai la volont de montrer la manire vridique de jouer des morceaux avec l'approbation de connaisseurs clairs. Celui qui s'est appropri cela, aura beaucoup travaill pour le clavier, et aura la facilit d'y progresser d'autant plus commodment dans les tapes suivantes. Les exigences, qu'on demande plutt l'instrument clavier qu'aux autres instruments, attestent de sa perfection et de sa grande tendue, et l'histoire de la musique enseigne que ceux qui sont parvenus se faire un nom dans le monde musical, en majorit, ont favoris la pratique de cet instrument. Par tout cela, j'ai surtout vis ceux des professeurs qui n'ont pas encore expos les bases vridiques de l'art leurs lves. Des amateurs, qui ont t victimes de mauvaises directives, peuvent retrouver le droit chemin grce mes principes, si par ailleurs ils ont jou dj beaucoup de musique, mais les dbutants, grce ceux-ci, parviendront rapidement un point qu'ils imaginaient peine. Ceux qui attendaient de moi une doctrine tendue se trompent : j'ai cru mriter davantage de remerciements si je rendais l'tude assez dicile du clavier aussi facile et agrable que possible grce des principes concis. tant oblig de citer diverses vrits plus d'une fois, soit propos de l'occasion qui l'a exig, soit pour viter de nombreux complments, enn soit parce que je crois qu'on ne peut assner trop souvent certains principes : j'espre que mes lecteurs me pardonneront, d'autant plus qu' cause de cela, peut-tre plus d'un atteindra la vrit, sans que j'aie eu pourtant la moindre intention d'une insulte personnelle. Si l'ouvrage prsent devait trouver l'approbation des amateurs clairs, j'en serais stimul, et je le complterais au l du temps.
Le succs avec lequel le public musical a accueilli cet ouvrage, m'a incit augmenter encore celui-ci dans la troisime dition prsente avec des complments et six nouveaux morceaux pour clavier, an de tenir ainsi ma promesse faite dans la prface des deux premires ditions.

J.P.Coulon, tr.

Introduction

1. La manire vridique de jouer d'un instrument clavier se dcompose en trois volets, qui sont si intimement lis, qu'aucun ne peut, ni ne doit exister sans les autres, savoir : le doigt correct, les bons ornements, et la bonne interprtation. 2. Vu que ces volets sont assez peu connus, et par consquent font trop souvent dfaut, on a ainsi souvent entendu des interprtes au clavier qui, aprs un eort eroyable, ont enn appris comment dgoter des auditeurs intelligents du clavier par leur jeu. On n'a pas trouv dans leur jeu le ct rond, clair et naturel ; au lieu de cela un hachis bruyant, du vacarme, et des accrocs. Au moment o tous les autres instruments ont appris chanter, le seul instrument clavier est rest la trane, et au lieu d'avoir moins de notes tenues, a du s'occuper de nombreux groupes de notes nuancs, de telle faon qu'on a dj commenc croire que cela ferait peur lorsqu'il faut jouer quelque chose de lent ou de cantabile au clavier ; on ne pourrait ni lier une note une autre, ni sparer deux notes en piquant, il faudrait supporter cet instrument seulement comme un mal ncessaire dans l'accompagnement. Autant ces culpabilisations sont sans fondement et en contradiction, autant elles sont d'indices certains de la mauvaise manire de jouer d'un instrument clavier. J'ignore, vu que de mme on estime le clavier inadapt la musique d'aujourd'hui, et que plus d'un peut par l tre dissuad de l'apprendre, si le savoir mme, qui commence devenir rare, ne va pas disparatre davantage, vu que sa majeure partie nous parvient par de grands interprtes du clavier. 3. Mis part les fautes l'encontre des trois points ci-dessus, on a indiqu aux lves une mauvaise position de la main, du moins on ne leur en a pas fait perdre l'habitude : par cela on leur a enlev toute possibilit de produire quelque chose de bien, et on leur a interdit l'accs d'autres choses cause de doigts raides et tendus au cordeau. 4. Presque chaque professeur impose ses propres uvres ses lves, une poque o cela semble une honte d'tre incapable de composer quelque chose. Par cela, on interdit aux lves l'accs un autre bon rpertoire du clavier, par lequel ils pourraient apprendre, sous le prtexte qu'il est trop ancien ou trop dicile. En particulier on s'est braqu contre le rpertoire franais de clavier cause d'un prjug nocif, lequel rpertoire a toujours t une bonne cole pour les musiciens clavier, cette nation s'tant particulirement distingue des autres par une manire de jouer cohrente et qui lui est propre. Tous les ornements ncessaires sont explicitement nots, la main gauche n'est pas pargne, et les liaisons ne manquent pas. Ces choses contribuent l'essentiel pour apprendre une interprtation bien cohrente. Souvent le professeur lui-mme n'est capable de jouer que ses propres uvres. Son cerveau gt et maladroit communique sa raideur ses phrases musicales ; il ne compose que ce qu'il peut matriser ; plus d'un est considr comme un bon interprte, malgr le fait qu'il sait peine comment on doit jouer les liaisons, et par consquent un volume norme d'uvres pitoyables pour clavier pour lves dpravs voit le jour. 5. On commence par perscuter les lves avec une musique sans got et autres chansons de rue : des batteries, o la main gauche se limite marteler, en devient jamais

CPE Bach : Versuch ...

maladroite dans son rle vritable, malgr le fait qu'il faudrait surtout la travailler de manire raisonne, en mme temps qu'on croit d'autant plus dicile pour elle d'atteindre la mme dextrit que la main droite, que celle-ci doit faire son travail par tous les autres actes. 6. Si l'lve commence enn par l'coute de bonne musique, obtenir un got un tant soit peu n, on le dgote de ses morceaux imposs, il croit que tout le rpertoire du clavier est du mme genre, par consquent il se rfugie dans des airs de chant qui, lorsqu'ils sont de qualit, et qu'on peut couter de grands matres les chanter, sont adapts la formation du bon got et au travail d'une bonne interprtation, mais pas au dveloppement des doigts. 7. Le professeur est contraint de malmener ces chants, et de les transposer au clavier. Hormis d'autres inconsquences qui en rsultent, la main gauche soure encore du fait qu'elle doit faire surtout des basses pauvres ou mme du style tambour, qui dans leur intention doivent tre ainsi, mais qui sont plus nuisibles qu'utiles la main gauche pour le jeu du clavier. 8. Aprs tout ceci, l'instrumentiste clavier perd cet avantage particulier, que n'a aucun autre musicien, d'tre facilement en mesure, et d'assembler les plus petits lments, du fait que dans le rpertoire propre aux claviers, se prsentent davantage de syncopes, de brefs silences et terminaisons rapides que dans n'importe quelles autres uvres. Sur nos instruments, ces rythmes diciles pour d'autres sont d'apprentissage facile, parce que chaque main vient assister l'autre, ce qui rsulte en une stabilit rythmique sans qu'on s'en rende compte.
Je sais par exprience que les syncopes rapides, et en gnral les silences brefs donnent une tche importante aux musiciens les plus solides rythmiquement et les plus habiles ; ils sont en gnral en retard, bien que par une ou plusieurs parties qui attaquent une note avant eux, ils aient la mme ressource qu'un instrumentiste clavier ; ces choses sont au contraire tout fait faciles mme au clavier si l'instrumentiste laisse la main gauche de ct, ou joue l'accompagnement avec un autre instrument, et quand il est sr du tempo, il sera toujours en mesure. Quantz enseigne mme dans son trait de Flte comment tomber en retard sur ce dont j'ai parl, pour prouver que dans ce cas il est presque impossible de tomber ensemble, et choisit donc de deux maux le moindre

9. Au lieu de cela, l'lve acquiert une main gauche raide cause des basses dcrites ci-dessus, peu de gens sachant quel point le toucher rapide d'une note sans changement de doigt est nocif pour les mains. Plus d'un l'a appris ses dpens en jouant de la basse continue avec application pendant des annes, dans lesquelles les deux mains, mais surtout la gauche, doivent jouer de telles notes rapides par une doublure continue de la fondamentale.
J'ai cru devoir faire plaisir ceux qui sont chargs de la basse continue, d'exposer cette occasion ma pense sur la manire de traiter les notes rapides rptes avec la main gauche. C'est sinon l'occasion la plus sre de dtriorer les meilleures mains, et de les rendre raides, de telles notes tant trs frquentes de nos jours. Ceux qui on demande explicitement d'exprimer toutes les notes avec la main gauche peuvent continuer s'en justier par cette remarque. Comme les notes de passage en basse continue sont susamment bien connues en gnral, cela va de soi que la main droite, dans ce cas galement, n'attaque pas toutes les notes. Les notes rapides rptes dont je traite le ct nocif, sont les doubles croches dans les tempi rapides, et les triples croches dans les tempi modrs. Je fais l'hypothse qu'un autre instrument joue la basse en plus du clavier. Si l'instrument clavier est seul, on joue de telles notes, comme les enthousiastes, en changeant de doigt. En eet, de cette manire, en abandonnant l'octave, la basse ne ressortira pas toujours assez, mais cette petite imperfection

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est prfrable de plus grands maux. On fait donc au mieux, on joue une, trois ou cinq de ces notes sans attaque en fonction de la disposition du tempo et de la mesure, et on joue les autres avec l'octave ou mme fortissimo avec les deux mains pleines, avec un toucher lourd, un peu amusant, an que les cordes vibrent susamment pour que les sons se fondent entre eux. On peut au besoin, pour ne pas perturber les autres musiciens de l'accompagnement, jouer la premire mesure telle qu'elle est crite, et faire les notes de passage par la suite. Sinon il resterait ce moyen, si chaque note devait tre audible au clavecin, consistant dans ce cas produire le mouvement demand par un toucher alternatif des deux mains ; pourtant j'ai l'exprience que cette manire d'accompagner induit les autres musiciens en erreur, car la main droite vient constamment trop tard, et cela m'a confort dans mon avis que le clavier doit tre et rester le repre de la mesure. C'est d'autant plus juste que la manire d'accompagner est utile dans certains cas, quand l'instrument clavier rend les temps clairement audibles, par l'attaque de celles de notes tenues qui sont contenues dans toutes les parties. Il est facile de montrer aussi bien ce qui est utile et ncessaire par des notes de passage, que ce qui est nocif et impossible en exprimant toutes les notes. Cette dernire chose est nocive : les autres musiciens peuvent faire ressortir ce genre de notes avec la langue et par l'articulation, seul l'instrumentiste clavier doit produire ce tremblement avec tout le bras, raide, lorsqu'il ne peut pas changer de doigt cause d'une doublure en octaves. Il y a l deux causes qui rendent la main raide, et donc impuissante produire des passages de manire ronde, premirement parce que tous les nerfs sont maintenus constamment raides, deuximement parce que les autres doigts n'ont rien faire. Qu'on fasse l'essai de jouer une basse pourvue de passages aprs s'tre puis marteler une basse du style tambour, et on s'apercevra que la main gauche et tout le bras sont si fatigus, endoloris, et raides, qu'ensuite on ne peut plus s'en servir. En pareil cas ce martlement n'est pas non plus possible, tant donn que de nos jours on doit faire avec de trs nombreuses basses de ce genre, dont pratiquement personne ne peut venir bout cause de leur longueur. Dans tous les styles de musique, les autres musiciens ont des moments de repos. L'instrument clavier travaille continuellement pendant souvent trois, quatre heures ou encore davantage. En supposant qu'on ait surmont ce travail, mme le musicien le plus robuste deviendrait somnolent suite la fatigue qui viendrait naturellement, et aurait tendance traner. Il perdra donc la facult et l'envie d'interprter correctement les autres phrases mouvantes, parce qu'il s'est fatigu et contrari avec les basses du style tambour, qui sont souvent sans expression particulire, et o la pense est interdite. Ce martlement nocif est de plus contraire aussi bien la nature du clavecin, qu' celle du pianoforte, les deux instruments y perdant leur son naturel et leur clart ; le sautereau agit rarement de manire assez rapide. Les Franais, qui connaissent trs bien la nature de l'instrument clavier, et qui savent bien qu'avec celui-ci on peut produire bien plus qu'un simple bruit de touches, prennent le soin d'indiquer au musicien dans une basse continue qu'il ne faut pas attaquer toutes les notes de ce genre. De plus on vient en aide un toucher lent et lourd en indiquant une expression par des points ou des traits au-dessus de la premire des notes d'un groupe. Il peut se prsenter des cas frquents o une attaque claire et gale des deux mains est non seulement utile, mais mme absolument ncessaire. L'instrument clavier, l'expos duquel notre dmarche fait dj conance, est ainsi dans la meilleure position pour maintenir non seulement les autres instruments de la basse, mais aussi tout l'orchestre, dans l'unit rythmique qui s'impose. Cette unit peut tre dicile dans les autres cas mme pour le meilleur des musiciens, par la fatigue, bien qu'il matrise dj sa fougue. Vu que ceci peut arriver tout un chacun, cette prcaution, lorsque de nombreux musiciens jouent ensemble, est d'autant plus ncessaire, d'autant plus que la battue de la mesure, qui n'est plus utilise de nos jours que par les musiciens exubrants, est parfaitement remplace. Le son du clavecin, que l'on place juste titre prs des autres musiciens, est clairement audible de tous. Je sais ainsi que mme des musiciens distraits et extravertis, aux cts desquels de nombreux musiciens volontaires et de niveau moyen se sont souvent trouvs, ont gard une certaine discipline grce au son du clavecin. Par consquent si le premier violon se met comme il se doit prs du clavecin, aucun dsordre ne se produit facilement. Dans les airs chants, o le tempo change rapidement, o dans lesquels toutes les parties jouent ensemble, puis la partie chante a de longues notes ou des triolets en solo, dont le rythme balanc exige une battue claire, le tche des chanteurs est ainsi grandement facilite. De toute faon il est d'autant plus facile pour la basse de tenir la rgularit de tempo qu'il est moins occup en gnral avec des passages diciles et nuancs, et que cette condition donne l'occasion de jouer un morceau avec plus de fougue au dbut qu' la n. Si quelqu'un commence presser ou traner, l'instrument clavier le remet en droit chemin de la manire la plus claire qui soit, les autres instruments tant susamment occups jouer leurs propres passages et groupes de notes ; en particulier les parties qui ont tempo rubato obtiennent l'attaque nergique de la mesure qui leur est ncessaire. Finalement, de cette manire, le tempo peut trs facilement, parce que la perception juste n'est pas gne par le bruit excessif du clavecin, tre ralenti, comme c'est souvent ncessaire, et les musiciens qui se trouvent derrire ou ct du clavecin voient la battue de la mesure qui est rendue apparente par le mouvement gal et insistant des deux mains.

10. Face une telle raideur de la main gauche, le professeur cherche la remettre sur le droit chemin, en apprenant ses lves orner particulirement les adagios et les passages les plus calmes avec plus de trilles miniatures adorables que ncessaires, pour les curer encore plus du bon got. On cde souvent la place des vieux ornements scolaires, avec un jeu qui accroche et qui est contretemps, et o les doigts ont parfois l'air d'essayer de rattraper le train en marche. 11. Avant de venir en aide ces dfauts par des principes tablis, il faut encore dire un mot sur l'instrument. Hormis de nombreuses formes d'instrument clavier, qui sont restes dans l'ombre soit cause de leurs lacunes, soit parce qu'on n'en trouve pas partout, il en existe surtout deux, savoir le clavecin et le clavicorde, qui jusqu' prsent ont connu le plus grand succs. Ces premires formes exigent en gnral des musiciens d'un bon niveau, pour en jouer en solo. Les pianofortes rcents, quand ils sont bien construits, et

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faits pour durer, ont de nombreux avantages, si on oublie que leur mcanique exige un travail qui ne manque pas de dicults. Ils sonnent bien en solo et dans une musique qui n'est pas axe sur la force, mais je crois qu'un bon clavicorde, mis part le fait qu'il manque de puissance, en partage toutes les beauts, auxquelles s'ajoutent le vibrato et la tenue du son, parce qu'aprs l'attaque je peux encore donner de la pression chaque note. Le clavicorde est donc l'instrument sur lequel on est le plus apte juger prcisment d'un musicien clavier. 12. Fait partie des qualits d'un bon clavicorde, part qu'il ait un bon son, qui continue chanter et qui atte l'oreille : qu'il ait le nombre de touches qui s'impose, au moins l'tendue :
s r

Ce mi5 est ncessaire, pour que l'on y fasse parfois l'essai d'un autre rpertoire, les compositeurs aimant crire si haut, parce que ce mi5 n'est pas aussi pratique sur d'autres instruments. Ces touches doivent avoir juste le poids qu'il faut pour faire remonter le doigt. Le feutrage doit pouvoir supporter qu'on puisse jouer aussi bien de manire agressive que atteuse, et par cela tre en tat de rendre clairement toutes les sortes de forte et de piano.
Au clavicorde le feutrage doit tre assez fort an que le son reste pur dans le vibrato. Les touches ne doivent pas trop descendre. De plus les chevilles doivent tre bien stables, an que les cordes ne se dsaccordent pas sous la force de l'attaque.

Dans le cas contraire soit les cordes hurlent l'extrme et l'interprte ne peut plus se servir de sa force ; soit le son ne s'entend pas du tout, soit il est impur ou confus. 13. De mme un bon clavecin doit avoir en plus du joli son et du bon nombre de touches un toucher gal ; pour en faire le test on doit pouvoir excuter les petits ornements clairement et facilement, et chaque touche doit jouer avec la mme vitesse lorsqu'on passe l'ongle du pouce sur le clavier avec une pression uniforme et trs faible. La mcanique d'un clavecin ne doit tre ni trop lgre ni trop asque ; les touches ne doivent pas s'enfoncer trop, les doigts doivent rencontrer une certaine rsistance, et ce doivent tre les sautereaux qui les font remonter. A l'oppos il ne doit pas non plus tre trop dicile enfoncer. Pour le plaisir de ceux qui ne possdent pas encore un instrument de l'tendue prescrite, j'ai conu mes morceaux d'application de telle sorte qu'ils puissent se jouer sur un instrument de quatre octaves. 14. Les deux types d'instrument doivent tre bien temprs, tant donn que par l'accord des quintes et octaves et par l'coute des tierces majeures et mineures et des accords complets, on retranche la plupart des quintes la quantit qu'il faut de leur puret extrme pour que l'oreille s'en aperoive peine, et que l'on puisse bien se servir des vingt-quatre tonalits. En coutant les quartes on a l'avantage d'entendre plus clairement le battement ncessaire des quintes, parce que les quartes ont leur fondamentale plus

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basse que les quintes. Si les instruments clavier sont accords ainsi, on peut juste titre les faire passer pour les instruments les plus purs cause de la pratique, car peu d'instruments sont accords sans tre jous. Sur ces instruments on joue avec une gale puret des vingt-quatre tonalits, et ceci de manire notoirement polyphonique, bien que l'harmonie mette immdiatement jour la moindre fausset cause des relations. Par cette nouvelle manire de temprer nous sommes parvenus plus loin que prcdemment, bien que l'ancienne tait telle que certaines tonalits taient plus pures que maintenant quand on joue avec d'autres instruments. Chez plus d'un autre musicien on remarquerait plutt le manque de puret, sans avoir besoin d'un appareil qui mesure les accords, s'il fallait entendre de manire harmonique les sons produits de manire mlodique. Cette mlodie nous trompe souvent, et nous empche plutt de ressentir ses sons faux, jusqu' ce que cette fausset s'accroisse au point de rejoindre presque celle d'un instrument mal accord. 15. C'est une loi que tout instrumentiste clavier doit avoir et un bon clavecin et un bon clavicorde, an de jouer toutes sortes de morceaux en passant de l'un l'autre. Celui qui sait jouer du clavicorde de la bonne manire parviendra ses ns au clavecin, mais pas l'inverse. Il faut donc se servir du clavicorde pour apprendre la bonne interprtation, et du clavecin pour acqurir la force ncessaire dans les doigts. Si on joue continuellement du clavicorde, on rencontrera des dicults pour passer au clavecin ; on aura donc du mal jouer le rpertoire de clavier qui sert accompagner d'autres instruments, et qui doit tre cout au clavecin cause de la faiblesse du clavicorde ; ce qui exige un gros travail pour tre jou ne peut pas produire l'eet attendu. En jouant continuellement du clavicorde, on s'habitue trop eeurer les touches au point que les petits dtails ne sont pas toujours pris en compte, tant donn qu'on ne donne pas toujours la pression susante pour l'action des sautereaux au clavecin. On peut mme perdre au l du temps, quand on ne joue que du clavicorde, la force que les doigts possdaient. Si on joue constamment du clavecin, on s'habitue jouer dans une couleur, et la varit d'attaque, que seul un bon clavicordiste peut produire au clavecin, reste masque, aussi miraculeux que cela puisse paratre, tout le monde croyant que tous les doigts produisent le mme son sur un clavecin donn. On peut en faire facilement le test, et faire jouer successivement par deux personnes, dont l'une joue d'un bon clavicorde, l'autre est un pur claveciniste, un morceau avec des ornements identiques, et juger aprs si les deux ont produit des eets identiques. 16. Maintenant que la connaissance requise de la mesure, des notes, des silences, de la division de la mesure, etc. est l, il faut faire travailler ses lves un certain temps uniquement sur les exemples propos des doigts d'abord lentement, puis aprs de plus en plus vite, an qu'au cours du temps le placement de doigts, aussi dicile et si vari soit-il au clavier, devienne tellement uide par ce travail, qu'il ne soit plus ncessaire d'y penser. 17. On doit travailler surtout les exemples sur lesquels sont indiqus les doigts des deux mains, l'unisson, an que les deux mains acquirent la mme dextrit. 18. Ensuite il faut franchir avec application le chapitre sur les ornements et le travailler de manire pouvoir produire la dextrit qui s'impose ; et comme c'est une charge de

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travail qu'on a peine le temps d'apprendre en une vie, ces ornements exigeant plus de dextrit et de rapidit que tous les autres passages, il ne faut pas y retenir l'lve plus longtemps que le moment o on sera satisfait sur ce point vu ses aptitudes naturelles et son ge. 19. Il convient d'aller sur-le-champ aux morceaux d'application, de les apprendre d'abord sans ornements, ce pourquoi ils sont surtout faits pour tre travaills, pour les jouer ensuite avec ceux-ci d'aprs les rgles qui sont traites dans le chapitre sur la bonne interprtation. Ceci doit commencer uniquement sur le seul clavicorde, puis alterner avec le clavecin. 20. Celui qui a la possibilit d'apprendre l'art du chant et d'couter attentivement de bons chanteurs en retirera un grand bnce, et toute la manire de jouer lui sera plus facile. 21. Dans le but d'apprendre trouver les touches par cur et de ne pas chouer dans le dchirage qui s'impose, on fera bien de jouer ce qu'on a appris avec application, dans l'obscurit. 22. Comme j'ai mis dans la conception de mes morceaux d'application tout ce qui tait ncessaire, et que je les ai jous d'un bout l'autre plusieurs fois avec le plus grand soin, an de ne pas tre pris en dfaut sur le moindre dtail, je crois que si l'on prend tout en compte, ceci permet de former la dextrit des mains aussi bien que le got susamment pour pouvoir apprendre d'autre choses plus diciles. 23. Pour viter toute ambigut, j'ai not les triolets sans chire 3, les notes dtaches sans traits mais avec de simples points, et les abrviations p., f., etc. sans les faire suivre d'un point. 24. Dans le but d'introduire des exemples divers de doigts dans des tonalits diverses, l'utilisation des ornements et la bonne interprtation de passions diverses, et que cet ouvrage semble complet, nalement je n'ai pas pu m'empcher d'lever la dicult de mes morceaux d'application. J'ai cru rendre un bon service chacun en n'incluant aucun morceau clatant, d'une grande facilit, et en ne laissant pas de nombreuses choses dans l'ombre. J'espre que les doigts nots pniblement, et la manire de jouer, faciliteront normment les morceaux diciles aprs un cours pralable clair. Il est nuisible de retenir les lves avec trop de morceaux faciles ; ils restent indniment au mme stade, quelques morceaux de ce type sont susants pour commencer. Il vaut donc mieux qu'un professeur habile habitue ses lves un rpertoire de plus en plus dicile. Cela allge la tche de donner un cours, et grce de bonnes bases construites au pralable, l'lve ne se rend plus compte qu'il est parvenu des morceaux plus diciles. Mon regrett pre a connu d'heureuses expriences avec cette manire. Ses lves devaient galement aborder ses morceaux qui taient loin d'tre faciles. Ainsi il faut que personne n'ait peur de mes morceaux d'application. 25. Si certains avaient envie, grce leurs aptitudes, de se limiter simplement jouer les notes d'aprs la partition, je les prierai instamment de revoir ces morceaux dans les moindres dtails avec la concentration qui s'impose, avant de vouloir les excuter de la sorte.

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doigt

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Premier volet :
Le doigt

1. Le doigt est gouvern, pour ainsi dire, pour la plupart des instruments, par la morphologie naturelle : mais au clavier il semble des plus arbitraires, la position des touches tant conue de manire pouvoir tre joues par tous les doigts. 2. Il n'en demeure pas moins qu'il n'existe qu'une seule bonne manire d'employer les doigts, et du reste peu de cas permettent plus d'un doigt ; comme presque toute nouvelle phrase exige un nouveau doigt particulier, qui est nouveau modi par le simple lien d'une phrase l'autre ; comme la perfection du clavier ore surtout un ensemble inpuisable de possibilits ; enn comme l'utilisation consciente des doigts est reste si peu connue jusqu' prsent, et s'est limite peu de personnes la manire d'un secret, on n'en a pas ressenti le manque, au point que la plupart des gens se sont tromps sur ce terrain glissant et droutant. 3. Cette erreur est d'autant plus considrable, qu'elle est passe inaperue, l'essentiel pouvant se jouer au clavier mme avec un doigt faux, quoique trs pniblement et avec maladresse, alors qu' la plupart des autres instruments la moindre faute de doigt se rvle par la simple impossibilit de jouer ce qui est crit. On a donc tout attribu la dicult de l'instrument et au morceau qui lui tait destin, et cru qu'il devait en tre ainsi et pas autrement. 4. Comme on peut reconnatre par l que la juste utilisation des doigts est indissociable de toute la manire de jouer, on perd avec un doigt inappropri davantage que ce qu'on peut rattraper par tout l'art et le bon got possibles. Toute la perfection en dpend, et on peut prouver par exprience qu'un esprit mdiocre avec des doigts rods peut toujours surpasser le plus grand des musiciens dans son jeu, si ce dernier est contraint cause de son mauvais doigt de se produire contre sa conviction. 5. Du fait que presque chaque nouvelle phrase musicale possde son propre doigt, il rsulte que la manire actuelle de penser, celle-ci se distinguant particulirement des temps prcdents, a introduit un nouveau doigt. 6. Nos prdcesseurs, qui s'occupaient davantage de l'harmonie que de la mlodie, jouaient par consquent la plupart du temps plusieurs parties. Nous verrons par la suite que pour leurs phrases, que l'on ne peut la plupart du temps produire que d'une manire, et dont les variations ne sont pas si nombreuses, chaque doigt est assign une place ; par consquent elles ne sont pas aussi droutantes que les passages mlodiques, parce que l'utilisation des doigts pour ces derniers est beaucoup plus arbitraire que pour celles-ci. Prcdemment l'instrument clavier n'tait pas aussi bien tempr que de nos jours, suite quoi on ne se servait pas de toutes les vingt-quatre tonalits, ni de la diversit des passages. 7. En gnral, nous voyons l que de nos jours on ne peut pas du tout progresser en

12

CPE Bach : Le

doigt

dextrit sans les doigts corrects, compte tenu de ce qui vient d'tre dit. Mon regrett pre m'a relat que dans sa jeunesse il avait entendu de grands interprtes qui ne se servaient de leur pouce que quand de grandes extensions l'exigeaient. Vu qu'il avait vcu une poque o se produisait peu peu une modication trs particulire du got musical, il fut contraint de rchir une utilisation parfaite des doigts, en particulier du pouce, qui en plus d'autres bons services, est absolument indispensable utiliser dans les tonalits diciles, en quelque sorte comme la Nature l'exige. Suite quoi le pouce est d'un seul coup promu de l'inactivit au rle de doigt principal. 8. Vu que ces nouveaux doigts sont conus de manire pouvoir jouer facilement toutes les notes possibles en mesure, j'en pose ici les bases. 9. Avant d'aborder la thorie mme du doigt, il est ncessaire de rappeler certaines choses, que soit on doit savoir au pralable, ou soit sont d'une telle importance que sans celles-ci mme les meilleures des rgles n'auraient aucune action. 10. Le musicien clavier doit s'asseoir au milieu du clavier, pour pouvoir jouer les notes des plus graves aux plus aigus avec la mme facilit. 11. Si l'avant-bras descend lgrement par rapport au clavier, alors on est la hauteur qui s'impose. 12. On joue avec les doigts chis et les nerfs dtendus ; en gnral plus il y a de lacunes sur ces points, plus il faut en tre conscient. La raideur est un obstacle tout mouvement, en particulier la possibilit pour la main de s'ouvrir et de se fermer vite, choses qu'il faut faire tout moment. Toutes les extensions, l'omission de certains doigts, le jeu successif de deux doigts sur une touche, mme le passage d'un doigt par dessus ou par dessous exigent cette force lastique. Quelqu'un qui joue avec les doigts tendus et des nerfs raides fait l'exprience, en plus de la maladresse qui en rsulte naturellement, d'un autre dommage majeur, savoir il loigne trop les autres doigts du pouce cause de leur longueur, ce dernier devant constamment rester aussi prs de la main que possible, et enlve ce doigt principal, comme nous allons voir par la suite, toute possibilit d'accomplir sa tche. Par consquent, quelqu'un qui ne se sert que rarement des pouces jouera de manire raide la plupart du temps, et l'oppos, celui qui utilise ceux-ci correctement ne parviendra mme pas jouer de cette manire, mme en le voulant. Tout lui devient facile ; on le remarque chez un interprte au premier coup d'il ; s'il a compris le doigt correct, si par ailleurs il n'a pas pris l'habitude d'une gestique superue, il jouera les morceaux les plus diciles de telle manire que le mouvement des mains sera imperceptible, et surtout on entendra que tout lui est facile ; l'oppos un autre jouera souvent assez maladroitement, avec de nombreux bruits de respiration et grimaces. 13. Quelqu'un qui ne se sert pas du pouce, le laisse pendre, an qu'il ne fasse pas obstacle, percevra ainsi l'extension la plus modeste de manire inconfortable, ce qui impose d'tendre les doigts et de les raidir pour en produire quelque chose. Qu'est-ce que cette faon de jouer peut bien nous apprendre ? que l'utilisation du pouce fournit non seulement un doigt supplmentaire la main, mais aussi la clef de tout un doigt entirement ralisable. Ce doigt principal joue un rle d'autant plus mritant qu'il prserve les autres

J.P.Coulon, tr. Le

doigt

13

doigts dans leur souplesse, ceux-ci tant contraints de se chir en permanence, alors que le pouce se rapproche tantt de l'un ou tantt de l'autre. Tout ce qu'il faudrait sans lui enjamber avec des nerfs raides et tendus, on le joue grce lui avec rondeur, clairement, avec des extensions toutes naturelles, et donc avec facilit. 14. Il va de soi que pour les sauts et les grandes extensions cette dcontraction des nerfs, et ce chissement des doigts ne peuvent se conserver ; mme l'eet de rebond exige parfois de la raideur l'espace d'un instant. Comme ces situations sont extrmement rares, et que la Nature seule les enseigne, il ne reste au bout du compte que le principe du 12. En particulier il convient d'habituer la main des enfants, qui n'a pas termin sa croissance, s'ouvrir autant que possible lorsqu'il le faut, au lieu de faire un va-et-vient de toute la main, avec les doigts bloqus ensemble, comme on le voit trop souvent. Ils apprendront ainsi atteindre les touches avec facilit et sret, et ne pas dtourner les mains de leur position discipline vers une position qui plane horizontalement au-dessus du clavier, et qui a l'habitude de se contorsionner d'un ct ou de l'autre lors des sauts. 15. Il ne faut pas tre choqu si une phrase particulire exige que le professeur l'essaie lui-mme, pour en montrer avec assurance le meilleur doigt son lve. Il peut parfois se prsenter des cas douteux, que l'on jouera mme premire vue avec le bon doigt, malgr le doute comme quoi on doit prfrer tel doigt tel autre. Lors d'un cours, il est rare qu'on ait plusieurs instruments, pour que le professeur puisse jouer simultanment. D'o nous voyons premirement que malgr la diversit innie des doigts, un faible nombre de bonnes rgles de base sont susantes, pour rsoudre les problmes qui se prsentent ; deuximement que par un travail appliqu, l'utilisation des doigts nit par tre automatique au point que, sans plus jamais s'en proccuper, on est en tat de penser des choses importantes pour l'expression. 16. Lorsqu'on joue, on doit toujours observer ce qui va suivre, car c'est souvent ce qui provoque l'utilisation d'un doigt autre que celui qui est habituel. 17. La disposition symtrique des doigts sur les deux mains m'impose de prsenter les exemples sur certains cas de deux manires, pour rendre utilisables les deux mains, du fait qu'il en est ainsi. Malgr cela, j'ai doigt les exemples de quelque importance pour les deux mains, an que l'on puisse les travailler simultanment avec ces deux mains. On ne saurait trop donner l'occasion d'utiliser cette manire de travailler l'attaque simultane recommande plus haut. Chaque clef indique quelle main les doigts s'adressent ; s'il y a des doigts la fois au-dessus et au dessous des notes, les doigts suprieurs s'adressent la main droite, et les doigts infrieurs la main gauche, ceci quelle soit que la clef. 18. Aprs ces principes poss par la Nature, je vais passer la thorie du doigt luimme. Je vais mme les baser sur la Nature, parce que ce placement des doigts n'est autre que le meilleur qui ne soit pas associ des eorts et extensions superus. 19. La forme de nos mains et du clavier reprsente galement l'utilisation des doigts. Ceci nous oblige admettre que trois des doigts de chaque main sont manifestement plus grands que le pouce et l'auriculaire. Aprs quoi nous constatons que certaines touches sont plus basses que les autres, et se trouvent devant celles l.

14

CPE Bach : Le

doigt

20. Conformment l'usage, je dsignerai le pouce par 1, l'auriculaire par 5, le majeur par 3, l'index par 2, et l'annulaire par 4. 21. Par la suite, je dsignerai les touches surleves et en retrait par le nom, plus habituel que rigoureux2 , de  touches noires . 22. De la description du 19 s'ensuit naturellement que les touches noires sont le domaine rserv des trois doigts les plus longs. D'o la premire grande rgle, que le 5 et le pouce ne jouent ces touches qu'en dernier recours. 23. La diversit des phrases musicales, capables de passer de une plusieurs parties, d'tre tantt conjointes, tantt avec des sauts, me contraint donner des exemples de toutes sortes. 24. Les phrases musicales conjointes une seule partie sont traites d'aprs leur tonalit, c'est pourquoi je dois commencer par les illustrer dans les vingt-quatre tonalits, dans les mouvements ascendants et descendants. Aprs quoi je traiterai les phrases plusieurs parties ; des exemples avec extensions et sauts suivront, parce qu'on peut les valuer facilement aprs les phrases plusieurs parties, ou mme se ramener des accords harmoniques ; enn je traiterai les liaisons, quelques liberts contraires aux rgles, quelques exemples diciles et leur ressources ; pour nir les morceaux d'application apporteront ce qu'il reste, par l'adjonction desquels j'ai pens apporter davantage d'aide pour les phrases lies de toutes sortes, et pour donner l'envie de l'tude dicile du doigt, que si j'avais t pnible et trop bavard par une plthore d'exemples coups de leur contexte. 25. Le passage du doigt est le sujet le plus important du doigt. Nous ne pouvons jouer que cinq notes la suite avec nos doigts ; par consquent il faut surtout noter deux moyens d'obtenir autant de doigts qu'il nous en faut. Ces deux moyens consistent en le passage par dessous et par dessus. 26. Comme la Nature n'a rendu aucun doigt aussi habile que le pouce, pour se chir sous les autres, sa souplesse, associe sa faible longueur avantageuse, se charge elle seule du passage par dessous, l o et quand les autres doigts n'y parviennent pas. 27. Le passage par dessus se fait par les autres doigts, et en est facilit, un doigt relativement long passant au-dessus d'un plus court ou du pouce, au moment o on est court de doigts. Ce passage par dessus doit se produire de manire habile et sans entraves grce au travail. 28. Le passage du pouce sous le 5, le passage du 2 sur le 3, du 3 sur le 2, du 4 sur le 5, de mme que du 5 sur le pouce sont proscrire. 29. Nous allons voir de la manire la plus claire qui soit la bonne utilisation de ces deux ressources par la disposition des gammes. C'est l'application principale de ce principe. Si un passage conjoint concide avec une gamme, sans en contenir le dbut et la n, comme il
plus que sur les clavecins allemands, ces touches taient blanches, les touches blanches du piano moderne tant sombres. :-)
2 d'autant

J.P.Coulon, tr. Le

doigt

15

est illustr ici, il va de soi qu' cause de ce qui suit on place les doigts de faon terminer exactement, sans tre astreint mettre toujours le mme doigt et pas un autre sur une touche. 30. L'exemple suivant nous montre la gamme ascendante de do majeur :
1 1 1 2 2 2 3 3 3 4 4 1 1 3 2 2 4 3 3 3 4 1 4 1 2 3 2 3 4 3 4 3 1

5 4 4 4 3 3

3 2 2

2 1 1

1 4 2

3 3 1

2 2 2

1 1 1

4 3 2

3 2 1

2 1 2

Nous y trouvons trois doigts pour chaque main. Aucun d'eux n'est proscrire, bien que ceux qui comportent le passage du 3 de la main droite au-dessus du 4, et celui du 2 de la main gauche au-dessus du pouce, et ceux o le pouce est mis nouveau sur le fa , soient peut-tre plus habituels que la troisime manire. Nous allons voir dans les exemples suivants dans quelle mesure chacun est d'un bon emploi.
q
1 1 2 3 4 5 2 3 1

3 2 1

r c t

4 4 5 3 3 4 2 2 3 1 1 2

1 2 3 4 1 2 3 4 5

4 3 2 5 4 3 2 1

2 3 1 2 1 3 2 1 2 1 4 3 4 1 2 3 4 3 4

3 2 4 2 1 3

31. L'exemple suivant nous montre une gamme descendante de do majeur :

q
4 2 1 3 1 3 2 2 2 1 1 1

2 2 2 3 3 3

4 4 1 1 3 2

1 1 1

3 4 3

2 3 4

1 4 1

2 3 2

3 4 3
m

On y trouve nouveau trois doigts, qui peuvent tous les trois tre corrects sous certains angles, comme nous le voyons dans les exemples suivants, bien que hormis ces cas, o les doigts doivent tre ainsi et pas autrement, l'un peut tre plus habituel que les autres.
q d s c
4 3 2 1

t c
5

1 2 3 1

1 2 3 4 3 4 1

r c

5
m

5 4 3 2 1

1 2 3 4 1 t

32. Les exemples des 30 et 31 nous apprennent que le 5, non seulement doit prvoir ce qui suit, reste en quelque sorte toujours en retrait dans les passages conjoints, et ne sert pas, si ce n'est soit au dbut, ou soit quand l'tendue de ce passage est telle qu'on tombe sur lui pour nir ; Ceci se comprend aussi dans les gammes, o il fait parfois la note du

16

CPE Bach : Le

doigt

haut. Mis part ces cas, c'est le pouce qui tient ce rle. Pour ne pas crer de confusion avec ce cinquime doigt, j'ai prolong les gammes au del d'une octave, pour que la suite se voie d'autant plus clairement. 33. L'exemple suivant montre la gamme ascendante de la mineur avec deux doigts. Ceux qui sont au juste au-dessus et au dessous des notes sont les meilleurs.
1 1 2 2 3 3 1 4 2 1 3 2 4 3 1 1

5 4 4 3

3 2

2 1

1 4

R
3 3

R
2 2

1 1

2 2

3 3

1 4

1
m

4 3

3 2

2 1

1 4

Au besoin les doigts de l'exemple suivant peuvent rendre de bons services :

q d
5 1 2 3 1

s c

2 1 4 3

5
m

cependant on pourrait encore en trouver d'autres, si on voulait arranger les exemples, mais par cette dmarche, certains sont moins naturels que ceux indiqus, c'est pourquoi je les ai mis davantage pour mettre en garde que pour qu'on les imite, car je sais que c'est la mode a et l. Ce qui n'est pas naturel consiste mettre le pouce sur le r , malgr que le mi et deux touches noires suivent, car le pouce aime bien s'arrter prs des touches noires, du moins faut-il remarquer cette rgle de base qu'on met le pouce droit dans un mouvement ascendant aprs une ou plusieurs touches noires, dans un mouvement descendant avant les touches noires, et inversement pour le pouce gauche. Quelqu'un qui a cette rgle de base dans les doigts, vitera de jouer le pouce un endroit non contigu aux touches noires quand il s'en prsente dans un passage. 34. La gure suivante reprsente la gamme descendante de la mineur, avec trois doigts dirents : 4
q
1 1 1 2 2 2 4 5

3 3 4

2 2 3

1 1 2

2 4 1

1 3 3

2 2 2

1 1 1

2 3 4

1 2 3

2 1 2

4 3 3 1 1 4

2 2 3 3 3 4

3 3 3

1 4 4

2 1 3

3 2 4

1 4 3
m

Vu qu'ici, comme en do majeur, ne se prsente aucune touche noire, les trois sont bons, et utiliser. Ceux qui utilisent le pouce sur le r sont moins habituels que les autres. 35. La gure suivante montre trois doigts pour la gamme ascendante de r majeur : *
q
4 5 4 1 1 1 2 2 2 3 3 3 1 4 4 2 3 1 3 4 2 4 3 3 1 1 1 2 2 2 4 3 3 1 1 1

3 4 3

2 3 2

1 2 1

4 1 2

3 3 1

R
2 2 2

1 1 1

3 4 3

3 3 3

1 4 4

2 3 1

3 4 2

2 3 2

1 2 1

4 1 2

3 3 1

2 2 2

1 1 1

J.P.Coulon, tr. Le

doigt

17

Ceux qui sont indiqus   sont les moins habituels. Celui du milieu pour la main droite, et celui du bas pour la main gauche font apparatre une nouvelle rgle, appele ainsi : le passage par dessus, lequel se produit avec le 2 par dessus le pouce, et celui du 3 par dessus le 4, a son usage propre dans les passages sans touches noires ; dans ce cas, il se produit aussi, quand c'est ncessaire, en succession. Parfois il se produit aussi au moment d'une touche noire isole ; on fait suivre galement le pouce ou le 4 d'un 2 ou d'un 3 sur la touche noire, lesquels peuvent monter facilement sur la touche noire grce leurs longueurs suprieures ; par cela le pouce prend tout naturellement la place qui lui choit, par la rgle expose au 32. L'exemple qui suit (a) pourrait prsenter une exception nos rgles, mais on le joue habituellement par passage du pouce en dessous (b) : (a)q
1 2 3 4 3 4

3 4

R 3 P T
4 3

4 5

(b)q

1 2 3 4 3 4

1 3 1 2 R R
m

Par consquent, mme dans des cas comparables, le passage du 2 par dessus le pouce est plus pratique que celui 3 par dessus le 4. Ce passage par le dessus l'occasion d'une touche noire m'a conduit noter cette gamme sur deux octaves cause de ce qui suit. 36. L'exemple suivant est la gamme descendante de r majeur, avec trois doigts galement.
q
1 1 1 4 4 5

3 3 4

2 2 3

1 1 2

2 4 1

1 3 3

2 2 2

1 1 1

3 3 4

2 2 3

1 1 2

2 4 1

1 3 3

2 2 2

4 3 3 3 2 4

R
1 1 1 2 2 2

2 2 2

3 3 3

1 4 4

2 1 3

3 3 3

1 4 4

2 1 3

3 2 4

4 3 3
m

Celui o le pouce tombe sur le do est sans aucun doute le moins habituel ; le plus loign des notes est le plus prilleux, mais les trois sont utilisables. 37. La gamme ascendante de mi mineur n'a qu'un seul bon doigt :
1 2 3 4

q
5

R
4

1
1

R 2
4

3
3

4
2

Celui qui voudrait mettre le pouce non pas sur la dominante si , mais sur la sous-dominante la , ne devrait le faire que si la suite l'exige, sinon ce doigt est dconseill. Il faut se garder, dans cette gamme dpassant l'octave, de mettre le pouce sur le sol , conformment au 33, sinon on ne peut franchir le passage. Cette rgle, si sre dans les autres cas, soure uniquement quelques exceptions, comme nous allons le voir par la suite, exceptions qui ne signient rien l'encontre de l'usage que cette rgle cre dans toute la thorie du doigt. 38. La gure suivante montre la gamme ascendante de mi mineur avec deux doigts, dont celui qui est ct des notes est le meilleur :

18

CPE Bach : Le

doigt

4
1 1

4 3

3 2

2 1

1 4

3 3

2 2

1 1

4 3

3 2

2 1

2 1 1 4

R
3 2 4 3

2 2

3 3

1 1

2 2

3 3

1 4
m

39. La gamme ascendante de fa majeur n'a qu'un seul bon doigt pour la main droite, alors qu'il y en a trois pour la main gauche, lesquels sont tous utilisables d'un certaine manire, et mritent donc d'tre travaills :
1 2 3

q
3 5 3

2 4 2

1 3 1

1
3 1 1

2
2 4 2

3
1 3 1

P 4
4 2 3

4 2 3

3 1 2

2 3 1

1 2 2

40. La gure suivante montre la gamme descendante de fa majeur avec deux doigts pour la main droite, et trois pour la main gauche :
q
4 4

3
2 2 1

2 2

1 1

3 4

2 3

1 2

4 1

3 3

2 2

1 1

3 4

2 3

2 3 4 3 4 1

4 3 2 1 4 3

1 1 2

3 3 2

1 4 3

2 1 1

3 2 2

1 3 3

P
2 4 4

3 1 1
m

Ceux qui sont prs des notes sont les plus habituels ; les autres n'enfreignent pas les rgles, et peuvent tre utiles dans certains cas, et mritent donc d'tre signals. 41. Sur la gure suivante se trouve la gamme ascendante de r mineur avec trois doigts pour chaque main :
1 1 1 2 2 2 3 3 3 1 4 4 2 1 3

5 4 4 4 3 3

3 2 2

2 1 1

1 2 4

3 2 4

4 3 3

1 1 1

2 2 2

3 3 3

1 4 4

2 1 3

3 2 4

3 1 3

2 2 2

1 1 1

4 3 3

3 2 2

2 1 1

1 2 4

3 1 3

Les trois sont bons, et travailler, ceci prs que ceux qui sont les plus loigns des notes sont un peu moins habituels que les autres. 42. La gure suivante montre la gamme descendante de r mineur avec deux doigts pour chaque main :
q
5 4

4 3

3 2

2 1

1 4

3 3

2 2

1 1

4 3

3 2

2 1

3 3 1 4

2 1 3 2

1 1

2 2

4 3

1 1

2 2

P
3 3

1 4
m

Ceux qui sont loin des notes ne sont pas les meilleurs cause des touches noires qui se prsentent, les meilleurs faisant appel au pouce sur le la . 43. La gamme de si P ne possde qu'un doigt unique, valable dans les deux sens :

J.P.Coulon, tr. Le

doigt

19

P
3

P
4

P 3
m

44. La gamme ascendante de sol mineur possde deux doigts pour la main droite, et trois pour la main gauche, selon la gure suivante :

q
1 1 2 2

4 4 2 3 3 1

3 3

4 1

3 2

4 3

3 4

1 1

2
3 3 1

P m

2 2 4

1 1 3

4 2 2

3 1 1

2 2 3

1 1 2

Les doigts   sont conformes aux rgles du 33, les autres peuvent nanmoins rendre de ers services dans certains cas. 45. On voit sur la gure suivante la simplicit du doigt pour la gamme descendante de sol mineur :
2
2

1
3

P 3
4

3 1

2 3

P
4

1
m

On peut comprendre soi-mme comment il faut doigter un passage qui ne commencerait pas exactement ainsi. 46. La gamme ascendante de r majeur n'a qu'un doigt pour la main droite, mais trois pour la main gauche :
1 2 3 1 2

2 4 4 1 3 3

R
4 2 2

3 1 1

2 2 4

2
m

1 1 3

3 2 2

2 1 1

1 3 3

Celui qui est juste en dessous des notes est utiliser, conformment la rgle provoque par l'emploi du pouce, dans tous les passages qui ne commencent et ne nissent pas exactement comme cet exemple, mais si c'est prcisment le cas les deux autres sont bons, et travailler. Celui du milieu, pour la main gauche, prouve l'avantage de ce passage par le dessus, dont il a t trait au 35. 47. La gure suivante montre la gamme descendante de r majeur, avec trois doigts pour la main droite, et deux pour la main gauche, dont chacun peut tre utilis sa manire. 2 1 4 5 4 3 2 1 3 3
q
4 1

3 4

2 3

1 2

4 1

3 3

2 2

1 1

3 4

2 3

2 4 1 3

R
3 1 4 2

1 1

2 2

1 3

2 1

R
3 2

1 3
m

48. La gure suivante montre la gamme ascendante de si mineur, avec un doigt unique

20

CPE Bach : Le

doigt

pour chaque main :

1 2 3 1 2 3 4

R
4 3

R
4

R
3

R
2

2
m

Si un passage ne commence pas exactement sur la mme note qu'ici, on met le pouce au lieu du 4 la main gauche. Cette remarque est gnrale toutes les gammes, que si on dbute diremment, il faut mettre le mme doigt qu'on mettrait ensuite sur la note l'octave. la main droite, on trouve une exception invitable la rgle du 33. Quelqu'un qui a bien cette rgle dans les doigts doit prendre garde mettre le pouce sur le mi au lieu du r . Ce point rend cette gamme un peu droutante. 49. La gamme descendante de si mineur se trouve ici de manire unique :
q
3 2 1 3 2 1 4 3 2

2 1

R
3 4

R
3

2
m

On pourrait aussi commencer avec le 5 de la main droite, et mettre le pouce sur le mi , et enchaner avec le 3 sur le r , an que le pouce revienne au bout d'une octave ; mais ce doigt, qui n'a rien d'incorrect, n'est valable que pour une octave, car si on continue plus bas, il se produit facilement de la confusion. 50. Voici la gamme ascendante de la majeur, avec un doigt la main droite, et deux la main gauche :
1 2 3 1 2 3 4 1

2 5 1 4

R
3 3

2 2

1 1

R
4 3

R
3 2

2 1

3
m

1 4

3 3

Celui qui est juste en dessous des notes est, d'aprs les rgles souvent prsentes, et dans des situations diverses, plus pratique que celui du bas, bien que ce dernier puisse parfois tre ncessaire. 51. Voici l'unique doigt pour la gamme descendante de la mineur :
5 4 3 2 1 3 2 1 4

q
2

R
3

R
4

R
3

R
3
m

Il va de soi, comme il a dj t dit, que si on ne commence pas par la note indique ici, il faut mettre le pouce de la main droite la place du 5, et que quand un passage de cette tonalit commence par la tonique, on met 1-2-3 la main gauche, et non pas 2-3-4. 52. Voici l'unique doigt pour la gamme ascendante de fa R mineur :

J.P.Coulon, tr. Le

doigt

21

q R
4

R
3

R 1
1

R 2
m

Il n'y a rien d'autre dire que l'utilisation de la rgle du 33, laquelle va devenir d'autant moins risque et plus facile travailler que dans les gammes qui restent, il y a plus d'altrations, donc davantage de touches noires. 53. La gamme descendante de fa R mineur a un unique doigt, le mme que pour la gamme ascendante la main gauche, lequel, comme nous avons vu au 50, n'est utiliser que dans certains cas :
q R 3
2

2
1

1 2

R
3

R
4
m

Nous allons voir par la suite, que dsormais toutes les gammes mineures ascendantes ont le mme doigt que celles des gammes majeures, qui ont les mmes altrations en commun, ou pour tre plus clair, qui ont cause du voisinage des tonalits des dises ou des bmols en commun, et dont la tonique est une tierce mineure de la tonalit majeure. 54. Pour mi majeur, dans les deux directions, pour les deux mains, il n'y a qu'un seul doigt :
1 2 3 1

q
5

R
4

R
3

1
m

mi majeur ascendant a le mme doigt. Vu que chacun connat la gamme mineure ascendante grce ce qui prcde, je ferai l'conomie de la gure, dans la mesure ou cette gamme n'a pas de doigt particulier. 55. do R mineur ascendant n'a qu'un seul doigt possible :
2 3 1 2 3 4

R
3

R
2

R
4

R
3

R
2

2
m

56. si majeur, dans les deux directions, partage un doigt unique avec sol R mineur descendant :
1 2 3 1 2 3 4

R
4 3

R
2

R
4

R
3

R
2

1
m

Cette dernire gamme, lorsqu'elle est ascendante, se distingue de la premire uniquement par la taille des intervalles, mais pas par la disposition des doigts :

22

CPE Bach : Le

doigt

q R
3

R
2

R 1
2

R 2
1

R 3
3

R 4
m

57. fa R , dans les deux directions, partage le mme doigt que mi P descendant :
2 3 4

q R
4

R
3

R
2

R 1
m

Celui de mi P ascendant, d'aprs la gure suivante, est le mme, ceci prs que la taille des intervalles et la manire de noter sont direntes :
2 1 2 3

q P
2

P
1 4

P
3

P 3
2

1
m

A la main gauche, nous notons une exception ncessaire notre rgle du 33, en vertu de laquelle on devrait mettre le pouce sur le r au lieu du do . 58. Voici do R ou r P dans les deux directions :
2 3 1 2 3

P
3

P
2

P
4

P
3

2
m

si mineur descendant a le mme doigt. La voici en montant, avec deux doigts la main
gauche :
2 1 2 3 1 2 3

P
2 2

1 1

P
3 4

P
2 3

1 2

P
4 1

P
3 3

4
m

2 2

59. la P majeur, dans les deux directions, a le mme doigt que fa mineur descendant :
2 3 1 2 3 1 2 3

P
3

P
2

P
4

P
3

P
3

4
m

Voici part le doigt de cette dernire gamme, ascendante :

1 2 3

q
2 5

1 4

P
3 3

3
3 1

1
2 2

2
1 1

P 3
m

2 2

1 1

4 2

3 3

La main gauche a de nouveau deux doigts corrects, dont celui qui est juste sous les notes et le plus pratique, bien que l'autre conrme les 35 et 46.

J.P.Coulon, tr. Le

doigt

23

60. Voici mi P majeur :

2 1 2 3

q P
3

2 1

P
4

P 3
3

1
m

Ce doigt est valable dans les deux sens. do mineur ascendant a le mme doigt. Cette dernire tonalit, quand on monte dans l'aigu, a deux doigts pour chaque main, parmi lesquels celui qui est loign des notes n'est valable que pour une tendue d'une octave :
1 1 2 2 3 3 4 1 3 2 4 3

4 4 3 3

P
2 2

1 1

4 2

3 1

3 4

4 1

P m

2 2

1 1

Nous constatons donc que plus les altrations et touches noires se rarent dans les tonalits, ce qui se produit dans les gammes mineures ascendantes avant les autres, plus les doigts deviennent multiples. 61. De ces gammes nous tirons l'enseignement qu'on ne met jamais le pouce sur une touche noire, qu'on le met soit aprs le 2, soit aprs les 2 et 3, soit aprs 2-3-4, mais jamais aprs le 5. Comme chaque gamme possde sept degrs, et que la rptition d'une gamme, si on veut rester ordonn, doit tre semblable son dbut, il faut remarquer qu'en gnral le pouce joue alternativement juste aprs les deux doigts qui l'ont suivi, et aprs les trois autres doigts. En montant avec la main droite, et en descendant avec la main gauche, cela s'appelle passage par dessous. Si on travaille jusqu' un point tel que le pouce se place de cette manire automatiquement au bon endroit, on aura acquis l'essentiel du doigt. 62. Nous allons continuer voir, que le passage par le dessus se produit tantt avec le 2, tantt avec les 2-3, tantt avec les 2-3-4 au-dessus du pouce, ou avec le 3 au-dessus du 4. Nous trouverons par la suite une petite exception en vertu de laquelle il est permis dans certaines conditions de passer une fois le 4 au-dessus du 5 ; de mme nous verrons l'occasion des ornements un cas o il faut bien remarquer que l'on insre le 3 aprs le 2. Il ne faut pas confondre cette insertion avec le passage par le dessus. Le passage par le dessus signie que : quand un doigt grimpe en quelque sorte au-dessus de l'autre, cet autre tant encore en lvitation au-dessus de la touche qu'il vient de jouer, alors que dans l'insertion l'autre doigt, au contraire, n'est plus l, et la main s'est retire. 63. En conclusion nous constatons avec ces gures sur les gammes, que celles qui comportent le moins d'altrations permettent le plus de variantes de doigts, en ce qui concerne les passages par dessus et par dessous, et que les autres ne permettent qu'une seule version de doigt. Par consquent, les tonalits dites faciles (parce que leur doigt est si exible, et qu'il faut pouvoir matriser propos les deux ressources, sans s'embrouiller, parce qu'il faut conserver par la suite le premier doigt choisi, et bien noter l o on a mis les pouces), ces tonalits sont beaucoup plus droutantes et diciles que celles prtendues diciles, tant donn que ces dernires ne possdent qu'un doigt unique, o le pouce apprend se placer automatiquement au bon endroit. Ces dernires ne gardent leur titre de  diciles  que parce qu'on ne les utilise pratiquement jamais. Par cela, la

24

CPE Bach : Le

doigt

manire de les noter, ainsi que leur positions des touches nous restent jamais trangres. Par un vritable apprentissage, et par l'utilisation du doigt, ces tonalits  diciles  deviendront pour nous faciles au mme titre qu'il tait dicile de les surmonter avec une mauvaise manire, en particulier sans se servir du pouce, ou sans un emploi correct de celui-ci. Un des plus grands avantages de l'instrument clavier, en vertu duquel on peut jouer particulirement facilement des vingt-quatre tonalits, est rest dans l'ombre cause de la mconnaissance du doigt correct.
l'occasion des altrations, il faut que je donne mon avis sur la manire de les noter. Les Anciens avaient l'habitude de mettre leurs altrations chaque note, quand elles ne se suivaient pas immdiatement, et avaient raison. Maintenant on fait valoir une altration pour plusieurs notes de la mme hauteur qui ne se suivent pas. Le changement soudain de la modulation, son revirement ambigu qui se prsente parfois, imposent souvent la rptition des altrations.

64. Les passages par dessus et par dessous, en temps que ressources principales pour l'alternance des doigts, doivent tre utiliss de telle manire que toutes les notes puissent tre bien lies. C'est pourquoi dans les tonalits qui ont peu ou pas d'altrations, le passage du 3 par dessus le 4 et du 2 par dessus le pouce sont meilleurs et plus protables, pour viter tout retrait du doigt, que le passage par dessus ou par dessous du pouce, parce que celui-ci a plus de place et donc de confort, lors des touches noires qui se prsentent, pour se glisser sous les autres doigts, que dans une pure srie de touches blanches. Dans une tonalit sans altrations, ce passage par dessus se produit sans danger d'accroc, dans d'autres tonalits il faut tre plus circonspect propos des touches noires. 65. Aprs ces gammes et l'utilisation qu'on y a trouve des deux ressources, on a trait tous les passages monodiques. On terminera par quelques cas particuliers et quelques liberts. 66. Nous allons maintenant passer des exemples polyphoniques. Des sauts vont se prsenter, tant donn qu'il faut les valuer, parce qu'on doit les excuter autant que possible sans contrainte et d'aprs la longueur normale des doigts. Si quelqu'un trouve pratique, grce la longueur de ses doigts, de jouer certains accords, sauts ou intervalles avec d'autres doigts que ceux indiqus, libre lui, seulement il ne faut pas que ce soit une commodit imaginaire. En tenant compte de toutes sortes de situations dans la composition de mes morceaux d'application, j'ai soigneusement construit tous les sauts et tous les grands intervalles de l'Adagio en si , pour les faciliter. Libre celui qui a envie de les travailler plus vite pour lui-mme. 67. Deux notes d'un accord, qui forment un intervalle de seconde, sont joues par deux doigts voisins. D'aprs les notes qui prcdent et celles qui suivent, on voit facilement quels doigts s'imposent. Voici divers exemples :
5 2 3 2

5 1

4 3

4 2

R c

2 1

1
m

4 @

J.P.Coulon, tr. Le

doigt

25

2 3

1 4

1 c

4
2

3 4

5 c

1 5

1 2

1 3

1 c

1 5 4

5@
m

68. Les secondes brises se jouent ainsi en changeant de doigt :

q

3 2 3 2 4 3 4 3

4 3 4 3 3 2 3 2

4 3 4 3 3 2 3 2

1 2 1 2 2 3 2 3

R 1 2 s
m

R R 3 1
m

1 2

Ce changement est plus avantageux pour le phras indiqu, frquent pour cette disposition de notes, que si on rptait le doigt, car avec cette dernire technique on percuterait la note plus qu'il ne faut. Nous voyons ici, et nous en ferons encore l'exprience par la suite, qu'en gnral, on se sert surtout du pouce et du 2 de la main gauche, dans des situations o on mettrait le 2 et le 3 de la main droite. 69. Il faut remarquer dans le jeu des tierces, qu'on utilise les doigts indiqus dans ces nombreux exemples :
5 3 4 2 3 1 2 1 4 2 3 1 2 1 3 1 4 2 5 3 4 2 3 1 3 1 5 3 3 1 2 1 4 2 2 1 3 1

q
1 2

1 3

2 4 3 1

3 5 5 3

1 3

2 4 3 1

3 2 3 5

2 4

1 3 3 2

1 2

1 3

2 4 4 2 5 4

2 4

1 2 4 2

3 1

R
2 4 2 4 2 1

5 3

2 4 4 3

3 5

1 3 3 1

m m

3 5

2 4

m m

2 4

1 2

1 2 4 2

2 4 2 1 3 1

P
2 4 5 3

1 2

2 1

2 4 3 1
m m

3 5

P
2 3

m m

3 5

q
3 5

1 3 4 2

3 1

R
3 5 2 1 2 4

1 2

2 R 2 4 4

3 5

2 4

q P

5 3

4 2

3 1

3 2

R
2 4 1 3

P 3
2 4

3
1 3

2 R

1 4

2 3

1 3

2 4

1 3

2 4

3 5

On voit galement ici dans ce qui prcde et dans ce qui va suivre que le pouce s'abstient de jouer les touches noires, de mme le 5. Ces deux doigts ne sont autoriss jouer ces touches que si un saut qui prcde ou qui suit l'exige. C'est pourquoi j'ai donn toutes sortes d'exemples, vu qu'il est frquent que de nombreuses tierces se succdent, dans le but de montrer clairement le changement des doigts qui est ncessaire. Le 5 peut aussi jouer la touche noire, quand l'autre doigt qui joue en mme temps est aussi sur une touche noire. Pour cette raison, le doigt (a) est moins bon que le (b) pour la main droite, et que le (c) pour la main gauche :

26

CPE Bach : Le

doigt

(a)q

P 3
4 1 5 3 2 4

3 2

(b)q
3 5 3 2 4 1 4 2 3 1 4 2 4 1

P 3
4 1 5 3 2 4

3 1

P 1
3 2 2 4 4 2

3 2

1 3

1 3 3 1

4 2

(c) q R RR R RR R
1 3 2 4 3 5

2 4

R RR RR RR

R
1 3

R
2 4

RR
2 4

R RR
1 3 2 4

R
1 3

On vite de rpter le 5, si un autre doigt peut le remplacer :

3 s R 1

R 4

RR

3 5

3 5

3 s R

R 4

RR

3 5

1 3

Au contraire, il ne joue qu'une seule fois, et savoir sur la note extrme du passage :
q
5 3

4 2

3 1

4 2

3 1

2 1

3 1

4 2

3 1

4 2

4 2

R
1 3 2 4

1 3

2 4

1 3

R
2 4

R
2 4 1 3

R
2 4

1 3

R
2 4

5 3

1 3

... moins qu'une ou plusieurs notes ne se prsentent entre les tierces :

q
5 4 1

5 3

P
4 5

4 5

R
2

Il faut de plus remarquer qu' partir du troisime exemple de ce , certaines notes se rptent avec le mme doigt. Lorsque de nombreuses tierces s'enchanent comme dans ces deux exemples, si le tempo est rapide, on prfre rpter les mmes doigts, car en changer s'avre plus dicile :
q
4 4 4 4 4 4 4 2 2 2 2 2 2 2 2 4

2 2 2 2
4 4 4 2 4 4 2 4

q 2
m m

4 2

4 4 2 2

2 4

2 4 4

Du reste, nous constatons que toutes sortes de doigts se prsentent dans ces tierces, toutefois certains plus frquemment que d'autres. Les seuls qui soient contre-nature, et 4 5 5 donc proscrire, sont 1 , 2 et 3 . 70. Les tierces brises, isoles ou enchanes, dans un tempo lent, se jouent de la mme manire que nous avons vue au prcdent pour les tierces en accords. Un grand passage de tierces rapides, tant qu'aucune touche noire n'y est implique, se joue sans changer de 1 2 doigts avec 3 ou 4 :
q 1
m

2 4 2 4 1 3 1 3

q
1 3 1 2 4 2 3 4
m

4 2 4 2 3 1 1 3

3 1 3 2 4 2 4

J.P.Coulon, tr. Le

doigt

27

Ds que des touches noires se prsentent, on modie ce doigt, et on s'abstient de mettre le pouce sur ces touches :
2 4 2 4 1 4 3 q R R R R R R R 2 R 4 2 4 2 2
m

R R R q R R R R R R 2 R 4 2
4 1 3 2 4 2 4

4
m

5 2 Pour les notes tenues et les sauts, on trouve aussi les positions 3 et 1 : 5
1

q c
5 5

5 3 5 3 5 3
1 2 1 2 1 3

5 3 4 2 1 4 2 4 2 1 4 2 4 2 2 1 2 2 1 3 3 2 4
1 5 1 5 5 1 5 1

c
5

4 2 3 1

2 1 3 5 1

2 1 3 1

3 5 3 5

q c

R 1 2 1 2 1 3 2 4 2 R 4 R 3 1 2 1 R 2 1 2 1 R R R R R R R R R R R R R R R R c R 4 2 4 2 1 1 3 5 3 4 2 2 4 2 4 2 1 2 4 2 2 4 3 4
1 2 1 2 1 3 2 4 2 4 5 3 5 5 3 4 5

Le pouce obtient ici l'autorisation, impose par ces grands carts, de jouer sur les touches noires. 71. Voici comment jouer les quartes. Dans l'exemple (a) les notes infrieures sont joues par la main gauche, et dans l'exemple (b) les notes suprieures sont joues par la main droite : 5 4 4 5 (a)q P
2

P
2

P
3

P 3 s (b)
1 4

2 5

Les quartes brises dans un tempo lent ont galement ce doigt. Pour de nombreux sauts 1 5 de quarte successifs rapides, on met 4 ou 2 sans alterner :
1 4 1 2 5 2 1 4 1 2 5 2

q d
1

d
2

s d

m m

4 1 4 5 2 5

4 1 4 5 2 5

2 Sur des touches noires qui se prsentent, on peut l'occasion mettre 4 , mais ceci ne doit pas se reproduire :
2 5 2 2 5 2 1 4 1 2 4 2 2 5 2 1 4 1

q d P
1

Pd P
2

P
3

d P P
1

Pd
3

P m

P m

R d

R d

R m R m

4 2 4 4 1 4 5 2 5

4 1 4 5 2 5

1 1 2 5 Ces sauts se jouent mme avec 2 , 3 , 4 , et 3 , ds que les notes suivantes l'exigent, comme dans ces exemples :

28

CPE Bach : Le

doigt

1 3 1

1 3 5 1

q d
2

2 1 1

1 5 4 1

5 3 5 3 2 3

1 2 4 2 5 2 4 2

s d

3 1 5 1 3 1

1 2 1 4 1 5 1

5 3 5 3 P

1 2 4 2 5 2 4 2
m

72. Les quintes et les sixtes peuvent se jouer de trois manires :

q
1 4 1 5

4 1

5 1

5 2

4 1

5 1

5 2

2 5

1 4

1 5

2 5

Voici le doigt d'un enchanement de sixtes :

q R
5 2

4 1

1
1 3

5 2

1 4

2 5

1 4

Avec des sixtes brises, ce que nous avons vu pour les tierces et quartes s'applique galement. Avec ces carts, le 5 peut jouer plus d'une fois la suite, et est donc galement utilis, sans que l'ensemble du passage nisse avec lui.
5 73. Les septimes et les octaves se jouent avec 1 . Si quelqu'un a les doigts longs, et 5 4 peut jouer les septimes impliquant une touche noire avec 2 ou 1 sans forcer, libre lui de le faire. Qui plus est, on peut ici parfaitement mettre le pouce ou le 5 sur les touches noires sans arrire-penses.

74. Comme ces sauts d'octave, en particulier la main gauche o ils sont le plus frquents, imposent de rpter le pouce ou le 5, ceux qui n'ont pas encore assez travaill la doublure en octave des basses continues, feraient bien, quand ils tombent sur la partie de basse solo, de la jouer une fois seulement avec le pouce, puis une fois seulement avec le 5 ; ainsi ils acquerraient imperceptiblement une habilit non seulement pour jouer ce passage impos, mais aussi pour reprer les touches du clavier. 75. Les exemples suivants montrent que parfois on met, soit cause de la note prcdente, ou soit cause de la suivante, le 2 la place du pouce, et le 4 au lieu du 5 dans les sauts d'octave :
q P
4 3 2 1

P
5

P
2 2 1

R
5 2 1

t R R
m

R 5

R R

Rm

5 4 4 E r 1

R 5 2 1 2 r R @
1 t

t R
5 4 4

2 1 2

J.P.Coulon, tr. Le

doigt

29

Le pouce, quand il est sur une touche noire, ne peut pas tre pass par dessus comme ici :
q
5 1 2 1

2 1 1 E 5

76. Abordons prsent les accords de trois notes : voici les doigts de tels accords dans l'tendue d'une quarte :
q
4 2 1

5 2 2

4 2 3

3 4 2

1 3 4

2 3 5

2 3 5

2 2 1

Voici des cas o ce qui suit exige un doigt particulier :

5 4

q
1 2

3 2 1 2

q
2 1 4 5

4 3 5

3 2 1

3 4 5 4

77. Voil les doigts des accords de trois notes dans l'tendue d'une quinte :
q
2 3 5 5 3 1

5 4 2

4 2 1

(a)q P
55 44 12 4 3 1 5 3 2

5 3 2

1 3 5

2 4 5

1 2 4 5 2 1

s R (b)

2 3 5 1 3 4

1 2 3

1 2 5

L'exemple (a) est l'occasion de remarquer qu'en plus cet accord de fa mineur, les accords de do , mi R , fa R , sol , sol R , si P et si mineur, avec la petite tierce, acceptent le mme doigt. En plus de l'exemple (b), les accords majeurs de do R , r R , mi , sol R , la , si P et si se jouent de mme. En particulier, dans ces tonalits majeures et mineures o la tierce tombe sur une touche noire, le 3 est plus apte que le 4 jouer cette touche, grce sa longueur. 78. Un accord de trois notes dans l'tendue d'une sixte se joue ainsi :
q
1 2 5 5 3 1 5 4 1 4 2 1 5 4 2 5 3 2 5 2 1 5 3 1 5 4 1 5 4 2 2 3 5 5 2 1 5 3 2

R R

P P

P tP

1 2 5

1 3 5

2 3 5

1 3 5

1 4 5

12 24 45

1 2 5

1 4 5

1 3 4

De mme, voici les accords d'tendues de septime et d'octave :

30

CPE Bach : Le

doigt

5 4 1

R
1 2 5

5 4 2

5 3 1

5 2 1

tP

2 4 5

r P

5 4 1

5 4 1

5 3 1

5 3 1

5 2 1

5 2 1

11 23 55

11 34 55

1 2 5

1 2 5

1 2 5

1 3 5

1 4 5

Pour ces carts de septimes et d'octave, comme nous l'avons vu au 73, tous les doigts peuvent jouer sur les touches noires, ceci tant toujours prfrable une contrainte superue.
Ce doigt est lui aussi pratique pour les deux mains :

5 1 2 2 1 5

qP

P s

79. Les exemples suivants montrent quels doigts mettre pour les accords de quatre notes : 1 1 (a)
q
5 4 2 1

(b)

5 4 2 1

5 4 2 1

tR

2 3 5

5 3 2 1

1 2 3 5 1 2 4 5 1 2 3 5

5 4 2 1

(c)

5 4 2 1

(1)

5 3 2 1

(2)
R

2 3 5

1 2 4 5 5 4 3 1 5 3 2 1 5 4 3 2

1 2 4 5

1 2 4 5 2 3 4 5 5 3 2 1

1 2 4 5

1 2 3 5 11 23 34 55

(*)
R R

(*)

PP

(d)
r

(3)
R

r
1 2 3 5

5 4 2 1

(4)

5 3 2 1

5 4 2 1

1 2 3 5 1 2 4 5

5 3 2 1

1 2 4 5

(a) nous montre un accord de quatre notes dans l'tendue d'une quinte, et (b) d'une sixte ; d'aprs l'exemple en clef de fa , on peut aussi prendre les tonalits majeures du 75 ; (c) montre l'tendue d'une septime, et (d) celle d'une octave. Les deux exemples (*) qui suivent (c) sont pour les personnes aux doigts particulirement longs, et les exemples de (1) (4) sont relatifs aux exemples (a) et (b) du 77, et par consquent tous les accords harmoniques de trois notes prcdemment traits, se jouent ainsi avec une quatrime partie. 80. Quand dans un des ces accords harmoniques une des parties extrmes tombe sur une touche noire, on adopte un doigt o on peut se passer la demande du pouce ou du 5. Pourtant vu que, surtout en ce qui concerne le 5, on ne peut pas toujours s'en priver commodment, ce doigt a davantage que le pouce le droit de jouer sur les touches noires : il faut prter attention aussi bien ce qui prcde que ce qui va suivre, et comme tous les doigts ne sont pas gaux, en gnral il faut rchir dans tous les carts ce qui est naturel et sans contraintes, tant donn qu'on prfre souvent mettre le 5 ou le pouce

J.P.Coulon, tr. Le

doigt

31

sur une touche noire, un eort excessif se produisant sans ces doigts, ce qui n'est pas toujours heureux. Quand plusieurs accords riches s'enchanent, il vaut mieux, si possible, les faciliter par des changements de doigts. 81. Lorsque les deux parties extrmes d'un accord tombent sur des touches noires, on peut se servir du pouce et du 5 sans arrire-penses cause de ces doigts courts, tant donn que s'ils jouent sur les touches qui sont en arrire-plan, toute la main est dplace vers cette direction, et la raison de ne pas utiliser ces doigts sur les touches noires disparat. 82. tant donn qu'on ramne autant que possible toutes les phrases brises et avec des sauts ces accords de plusieurs sons, il s'ensuit qu'on doit aussi les jouer avec les doigts indiqus, et qu'on leur applique le mme traitement dans les circonstances qui ont t voques. Les exemples de phrases obtenues par tirement d'accords, qui suivent, rendront mon avis encore plus clair mes lecteurs :
q
5 3 2

5 3 1

5 3 2 1

5 3 2 1

q q
2 3 5

q
1 P 2 1 2 3 4 3 1 5 3 2 s (2) d

(1)

83. La bonne interprtation, de mme que tout ce qui prcde, exige de temps en temps une petite modication de doigt dans ces traits briss. En particulier pour certains arpges descendants, on trouve le 3 plus commode que le 4, bien que ce dernier soit plus naturel quand on joue ces mmes notes en accord (1). cause de la bonne interprtation, on peut rarement attendre d'un doigt faible le degr de clart d'un doigt fort, parce qu'en gnral la clart est surtout le fruit d'une pression gale. Pour cette raison les gauchers n'ont pas le moindre avantage sur notre instrument. Dans l'exemple (2) on joue la tierce avec le 3 cause du fa qui prcde. 84. Comme nous avons vu jusqu' prsent que le pouce est d'une importance primordiale par rapport aux autres doigts, aussi bien dans les phrases continues que celles avec sauts, aussi bien dans celles monodiques que polyphoniques, le dommage est d'autant plus grand pour les quelques-uns qui de nos jours s'inscrivent en faux contre cela, malgr des publications sur le jeu du clavier, en plus d'autres erreurs. L'un d'eux fait l'impasse sur l'utilisation du pouce, un autre se rend d'autant plus impopulaire auprs de ses lves, qu'il exige d'eux non seulement qu'ils puissent jucher indistinctement tous les doigts sur

32

CPE Bach : Le

doigt

toutes les touches sans l'ordre qui s'impose, ils doivent mme savoir le faire sur une touche unique. Le premier produit des lves qui n'aboutissent que par trbuchement, interruption et croisement des doigts ; les lves de l'autre sont reints sans ncessit ni utilit, en particulier il faut leur replacer la main, et la rorienter en permanence, tant donn que mme dans des tonalits riches en altrations ils collent leurs pouces sur les touches noires sans la moindre raison ; par cette contorsion les autres doigts quittent leur position naturelle, ils ne peuvent s'en servir que par la force, ce qui supprime toute tranquillit, toute relaxation aux nerfs, et les doigts deviennent raides. 85. Plus le doigt des phrases monodiques et conjointes est droutant compar aux accords et aux phrases briss, comme nous l'avons vu dans les gammes, plus il est sr lorsque ces phrases sont legato. tant donn qu'il faut tenir les notes legato rigoureusement comme indiqu, on a rarement l'habitude de les excuter de plus d'une manire. Il faut donc se permettre plus de libert que dans le cas contraire. Rpter une note sans changer de doigt, jouer le pouce sur les touches noires, ainsi que d'autres ressources que nous allons traiter, peuvent se faire sans arrire-penses. Vu qu'on peut dicilement se tromper dans ces legato, ces exemples devraient sure :
1

c
5

@
3

1 1

1
5

5
1

1
m m

c
5 5

@
3 5

5 E
1

1
5

5
1

P
1

4 5

R
2

1 2
P m

4 5

2 q 2
4 2 3 5 2

R E

4 3 5

4 R 3 3 2 5 R2 s c
5

1
5 1 2 5

q P

86. Je commence par prsenter quelques exemples du passage du 2 (a), du 3 (b) du 4 (c) par dessus le pouce dans les sauts :
2 1 2 1 (a)q P

5 P 3

(a)

s s

5 4 2 1 2 1

P P R

5 4 3 2 1 3 2 R (b)q P R 5 4 3 2 12 4 3 R R (c) q R R

5 3 2 1 3 2

(b)

(c)

5 4 3 2 1 4 P

R P

3 R 2

Voici le jeu du pouce dans des passages avec sauts ; on remarquera que le pouce est

J.P.Coulon, tr. Le

doigt

33

toujours suivi du 4, et que le 2 est suivi du 5 :

2 1 4 1 4 1 4

q c

t c

2 4 1 4 1 4
1

3 2 5 1

r c

R 2 4 R 5 1 4 t R c
1 2
m

87. Une des liberts de doigt les plus indispensables est l'omission de certains doigts cause de ce qui suit. Les exemples suivants le montrent clairement, parmi lesquels celui marqu (*) prouve que cette omission est plus naturelle que les carts qu'on trouve dans () :
1

5 4 R 3 R R R E (*)q R 2 2

q
5

5 R 4 R 3
4

R 5 R 4 1 3 2 1 R R R
1 2 3 1 1 2

3 1 2 5 4 1 3 2 1 R R R R R R R 5 4 1
m

5 R 3 R 2

() q R

4 R 3 R 2

5 R 4 R R R 2

5 R 4 R 3

Cette ncessit revient trs souvent dans les basses. La souplesse naturelle du pouce rend cet exemple :
1 s 5 1 5

o trois doigts sont omis, beaucoup plus pratique que celui-ci :

1 s 5 2 5

o seulement deux doigts restent l'cart. 88. Dans les morceaux d'application, quand deux chires sont l'un ct de l'autre au-dessus d'une note, on ne retire pas le doigt correspondant au premier chire avant que l'autre ne soit l, parce qu'il ne faut jouer la note marque ainsi qu'une seule fois, moins qu'un ornement qui s'y trouve ne la fasse rentendre. Ces exemples, ainsi que ce qui suivra, en temps qu'excution de quelques ornements, exigent souvent cette succession de deux doigts :
q
5

4 R R 2 2 3
m

s R
5 3

1 R 2 1

4
m

Ceci est parfois la consquence d'une note tenue :

34

CPE Bach : Le

doigt

q c b b

P @

P P
m

b Pc

Pc

P E

La souplesse du pouce est particulirement adapte cette substitution. Vu que cette technique est loin d'tre facile jouer avec dextrit, on ne l'emploie juste titre qu' cause d'une note d'une certaine longueur, et si c'est ncessaire. Il faut remarquer cette prcaution avec toutes les techniques qui sortent de l'ordinaire, lesquelles resteront toujours diciles de par leur nature et de par leur raret. Il ne faut permettre une telle technique un lve que si, soit il n'y a absolument aucune autre possibilit, soit on doit subir un dsagrment encore pire. Suite cela Couperin utilise cette substitution de manire si radicale, trop souvent et sans raison. Sans doute l'usage correct du pouce n'tait pas encore parfaitement connu ; on le constate dans quelques exemples qu'il a doigts, o il procde ainsi dans les liaisons, au lieu de se servir du pouce, ou de continuer avec un doigt, choses qui sont toutes les deux plus faciles que de substituer. Comme le pouce n'tait que rarement utilis par nos prdcesseurs, il leur faisait souvent obstacle ; ils avaient donc parfois trop de doigts. Lorsque par la suite on t l'eort d'apprendre s'en servir, l'ancienne manire se mlangea souvent avec la nouvelle, et de plus on n'avait pas encore le courage de mettre le pouce l ou cela s'impose. Maintenant il arrive que nous ayons le sentiment que, malgr une meilleure utilisation des doigts dans notre style de musique, nous n'en possdons pas assez. 89. C'est pourquoi il faut parfois permettre un mme doigt de continuer jouer des notes voisines. Le cas le plus frquent et le plus facile est celui ou on glisse depuis une touche noire vers la suivante. On exprime cela de manire trs commode avec une liaison :
q c P
5

R
m

P 2

Comme cette glissade descendante vient trs facilement, on peut l'utiliser en dehors de cette raison et dans les tempi rapides, comme la continuation et l'omission. Qui plus est, il faut remarquer cette occasion que la continuation du mme doigt, dans certains cas, est aussi apte produire des notes piques que des notes lies. Il y a des notes de ce premier type au dbut du morceau d'application en fa R mineur, et de l'autre type dans l'exemple du 85. Du reste, nous avons vu au prcdent que cette continuation d'un doigt est plus naturelle que l'omission, quand on a le choix, surtout dans les liaisons. 90. Quand une note se rpte dans un tempo modr, on ne change pas de doigt, alors que c'est le cas pour les mmes notes plus rapides. On ne se sert que de deux doigts. Le 5 est le plus inapte, parce qu' cause de sa faiblesse il rpond mal au ressort exig. Ce ressort se produit du fait que chaque doigt doit s'jecter aussi vite que possible de la touche, pour rendre chaque attaque clairement audible. C'est sur le clavicorde qu'on rend le plus facilement ce genre de passage. 91. Dans des notes rptes, assez lentes, on peut proter de cet avantage particulier

J.P.Coulon, tr. Le

doigt

35

qui consiste terminer par celui des doigts qui doit jouer la suite. En voici un exemple :
5 q d 3 2 1
3

s d

5 3 2 1

Cette situation est particulirement frquente pour la main gauche. 92. Quand dans une tonalit avec de nombreuses touches noires, il se prsente des passages qui n'ont pas l'tendue susante, pour qu'on fasse suivre le pouce par le doigt habituel du aux notes conscutives en temps normal, on met aprs le pouce le doigt qui le prcdait. La raison en est que lorsqu'on tient la main dans une certaine position, si on faisait le contraire, on trouverait incommode de reculer toute la main cause d'une note rapide. Cette rgle n'est valable que si une note succde au pouce, s'il y en a deux, on met l'ordre normal des doigts. Voici des exemples des deux manires :
P P q
1 2 1 2 3

1 P

1 P 3 P 2

s R R
2 1

R R

q d

P P

P P

P 2 P 3 P 4 1 4 1 P 3 P 2 P d
m

q c

P P P P P

1 3 4 3 1 4 3 2 1 1 2 3 4 1 2 3 2 1 4 3 2 1

P 2 P 3 P 4 1 2 3 2 1 P 4 P 3 P 2 s P d
m

3 4 3 1

Certains mettent ce genre de doigt dans les passages o il reste encore deux notes aprs le pouce ; ils n'ont pas tout fait tort, mais je crois que qu'on est astreint ne faire que ce qu'on peut accomplir commodment, avec peu de changements. 93. Dans les morceaux d'application, on trouvera deux endroits o contrairement ce qui a t dit, dans des passages monodiques, le 5 est utilis un endroit tel que l'ensemble du passage ne nit pas sur ce doigt. Voici ces deux passages :
s c
2

q P

2 P

2 1 P 3

Le premier cas est du aux notes cause du tempo modr. Il ne faut pas utiliser ce passage par le dessus autrement que quand le 4 peut escalader facilement le 5, qui est sur une touche blanche, pour aller sur une touche noire, par un petit changement d'orientation de la main, et ceci ne doit se produire qu'une seule fois, et ne pas se reproduire trop souvent. L'autre cas indique la fermeture ncessaire de la main, et est facilit par la note tenue ; mais sinon ce genre de doigt est faux. Vu que le tempo de tout le morceau est trs rapide, l'insertion 2 sur le fa pourrait tre plus dicile que cette fermeture. Dans ce cas, la main est aussi lgrement oriente vers la droite. L'insertion d'un doigt dans

36

CPE Bach : Le

doigt

ce mme morceau sur une note courte avant un ornement n'a pas pu tre vite, sinon il aurait fallu prendre le risque d'un saut alatoire. Nous comprendrons mieux ceci avec l'explication de cet ornement. 94. Dans les morceaux trois parties ou plus, o chaque partie contient son chant expressif, peuvent se produire des situations ou il faut changer de main, quand il faut respecter exactement le type de notes, bien que sur la partition le passage ne semble concerner qu'une main :
P q P

P P d

m P m m

5 P
2 5

P F

A F
1

2 3 4

2
4

3 1 2

P 2 1 3 P d

m P m m

95. Je termine en donnant l'occasion aux deux mains de s'exercer pareillement, avec deux exemples de tonalits droutantes une altration, dans lesquels on peut voir aussi bien le passage par dessus que par dessous, ct de l'emploi du 5, pour l'un avec une abondance de notes conjointes, et pour l'autre panach de sauts :
q 3 4 R
2 3 1 4 3 4 3 2 1 2 1

3 2

1 2 2 3 4 5 4 3 2 1 2

2 1

1 2 1 2 1 2 3 4 2

1 2 3 2 1 3 2 3 2 1 3 2 1 2 1 2 3 1 5 4 1 2

3 2 1 2 3 1 1
3 2 2 3 2 3 1 2 3 2 1 2 1 2

3 2 1 2 3 1 2 3 4 3 4 3 2 1 2 3 1 2

2 1 2 3 4 3 2 1 3 2 4 3 2 1 1 2 1 2 1 2 3 4 1 3 2 1 2 3 2 2 3 4

1 2 1 2 1 2 2
4 3 3 4

2 1 2 1 3 2 3
1

4 3

q P R 2 1 2 1 2 3 4 3 2 1 2 3 4
4 3 4

2 1 1 2 3 5 4 1 2 1 2 4 3 2 3 2

R 3 1 2 3 1 2 1 2 3
5 2 4 3 4 3 4 2 4 1 2 3 5 2 4 3 1 5 4 3 2 1 3

4 3 2 1 3 1 3 5 4 1 2 1 2 3 2 2

qP

3 5 2 2 3 5 2 4 3 1 5 4 3 2 1 3

3 1 5 3 2 1 3 1 2 4 1 2 3 1 2 3

qP

2 5 2 1 2 5 2 4 3 1 5 4 3 2 1 3

R R R R 2 1 2 1 2 3 1 2 1 3 1 2 3 2
4 5 2 1 2 1

4 2 5 4 2 1 4 2 1 4 1 2 1 2 3 4 4 2 4 1 2 2 1 2 3 2 1 2 4 1 2 1

q P P R

3 1 4 2 1 2 4 1 2 4 2 1 2 3 4 3 2 3 1 3 2 1 2 4 1 2 1 3 2 1 2 4

4 2 1 2 1 2 3 1 3

1 2 4 1 5 4 3 2 1 2 23 R R R R R 2 1 2 1 2 3 1 R 1 2 1 2 3 1 2 4 2 5 1 2 3 4 1 2

J.P.Coulon, tr. Le

doigt

37

qP

1 5 3 1 5 1

3
m

4 1 2 4 1

96. Dans certains cas, o on aurait pu manquer de sret, ou mme se tromper, sur quelles notes jouer avec telle ou telle main, j'ai mis les queues de notes vers le haut pour la main droite, et en bas pour la gauche. Quand par manque de place certaines notes des parties intermdiaires ne sont pas pourvues de queues, il faut estimer leurs dures d'aprs la rpartition avec d'autres notes des parties intermdiaires ou basse. Comme j'ai pris soin, dans la manire de noter mes morceaux d'application, de faciliter la tche aux dbutants autant que possible, et de supprimer toute possibilit de confusion des mains cause des notes qu'elles ont jouer, personne ne s'tonnera si parfois la dure d'une note et la progression de chaque partie n'est pas aussi explicitement indique qu'on a l'habitude de le faire en temps normal. Un connaisseur pourra nanmoins dmler trs facilement le chant de chaque partie et la dure de chaque note ; dans le morceau d'application en r majeur et celui en la P la motivation de ce apparaissent quelques fois. 97. Parmi les morceaux en question s'en trouve un o il faut croiser les mains. Je n'ai pas voulu omettre cette sorcellerie naturelle, qui commence aujourd'hui tre un peu moins utilise. J'ai indiqu par la clef ce qui revient chaque main ; en outre on a l'habitude de le faire par des indications en texte. On trouve souvent de tels morceaux, o le compositeur exige ce croisement de mains sans raisons. On n'y est pas oblig, au contraire on prfre l'usage naturel des mains cette jonglerie. Nanmoins cette manire de jouer n'est pas du tout proscrire, dans la mesure o elle perfectionne encore notre instrument, et donc permet de nouvelles phrases de qualit. Il faut seulement que ces phrases soient conues ne manire ne pas pouvoir tre jous, ou trs dicilement, sans croisement des mains, auquel cas le chant de chaque partie serait tantt mutil par des retraits disgracieux du doigt, tantt mis en lambeaux. En outre c'est une esbroufe inutile, qui ne peut blouir que les idiots, car un connaisseur sait parfaitement que ce croisement, pris isolment, en dehors de son petit ct inhabituel, vite surmont, n'a strictement rien de dicile en soi, bien que nous sachions par exprience que des uvres excellentes et diciles ont t crites de cette manire. 98. Ce qu'il faut noter propos du doigt des ornements sera trait dans le volet propre aux ornements, parce nous aurons besoin de leur explication pralable. Parfois, sur quelques ornements nots avec de petites notes, les chires ont t omis, parce qu'on peut les dcider grce la note normale qui suit. 99. Pour conclure je renvoie mes lecteurs aux morceaux d'application en annexe, o ils rencontreront des exemples cohrents de tous les cas de doigts qui peuvent se prsenter.

38

CPE Bach : 1

: gnralits

Deuxime volet :
Les ornements

1 : gnralits

1. Personne n'a jamais dout de la ncessit des ornements. On peut le dduire du fait qu'on en rencontre partout en quantit susante. Cependant, ils sont certainement indispensables si on tient compte de leur usage. Ils donnent de la cohsion aux notes, ils les font vivre, ils leur donnent, quand il le faut, un appui et un poids, ils les rendent agrables et donc veillent une attention particulire, ils clairent sur leur contenu, que celui-ci soit triste, ou joyeux, ou dispos comme il l'entend, ils y contribuent toujours d'eux-mmes, il font la part belle l'opportunit et la matire d'une interprtation vridique, une uvre mdiocre peut tre rattrape grce eux, tant donn qu' l'oppos, sans eux le meilleur chant parat vide et plat, et le texte le plus clair qui soit parat toujours confus. 2. Autant les ornements peuvent apporter de bien, autant ils peuvent nuire soit quand on en choisit de mauvais, soit quand on en place maladroitement de bons hors de leur place attitre, et au del de la quantit approprie. 3. C'est pourquoi ceux qui ont clairement pourvu leurs uvres avec les ornements qui leur sont attachs, ont considr cela plus prudent que de les laisser discrtion d'interprtes maladroits. 4. Par cela, il faut rendre justice aux Franais, d'tre particulirement soigneux dans la notation de leurs uvres. En Allemagne, les plus grands matres de notre instrument ont fait de mme, bien qu'avec une moindre profusion, et qui sait, si par leur quantit et choix raisonnables d'ornements, il n'ont pas donn aux Franais l'occasion de cesser de surcharger chaque note par une oriture comme auparavant, et donc de dissimuler la clart ncessaire et la noble simplicit du chant. 5. Nous voyons donc qu'il faut apprendre distinguer les bons ornements des mauvais, bien excuter les bons, les placer prcisment et en juste quantit. 6. Les ornements se divisent en deux catgories. Je classe dans la premire ceux qu'on a l'habitude de noter soit par certains symboles, soit par quelques petites notes. Dans l'autre se rangent ceux qui ne possdent pas de symboles, et consistent en de nombreuses notes brves. 7. Comme la deuxime catgorie dpend surtout du got en musique, et est donc excessivement sujette au changement ; comme elle est principalement note dans les uvres pour clavier ; et comme on peut la rigueur l'omettre parmi la quantit susante d'autres notes, je n'en parlerai qu'un peu, la n, propos des points d'orgue, en me limitant la

J.P.Coulon, tr. 1

: gnralits

39

partie qui a un rapport avec la premire catgorie, celle-ci faisant partie depuis longtemps dj de l'essence du clavier, et tant incontestablement reste en vogue. J'ajouterai un peu d'innovation ces ornements connus ; je les expliquerai et leur attribuerai une place dans la mesure du possible ; je prsenterai aussi la commodit due leur doigt dans la mesure o elle est remarquable ; j'illustrerai par des exemples ce qu'on ne peut toujours dire avec certitude ; je mentionnerai le ncessaire sur quelques symboles faux ou pour le moins ambigus, pour qu'on apprenne les distinguer de ceux qui sont justes, ainsi que sur les ornements proscrire ; pour terminer je renverrai mes lecteurs mes morceaux d'application, et j'espre assez bien balayer grce cela le prjug enracin a et l, de la ncessit d'une accumulation de oritures chez les instrumentistes clavier. 8. Malgr cela, libre ceux qui en ont la dextrit, de broder en dehors de nos ornements. Il faut seulement prendre des prcautions pour ceci se produise rarement, au bon endroit, et sans malmener l'motion du morceau. On comprendra soi-mme que la reprsentation de l'innocence ou de la tristesse peut supporter moins d'ornements que d'autres sentiments. On peut faire passer celui qui prend ce qu'il faut en considration pour excellent, parce qu'il sait jouer de son instrument de manire chantante, qu'il associe le ct surprenant et fougueux, dont les claviers ont l'avantage sur la voix chante, une manire habile, et donc sait surtout veiller et entretenir l'attention de ses auditeurs par un changement continu. Il faut conserver sans arrire-penses la dirence entre ces instruments et la voix. Sinon, quelqu'un qui est aussi circonspect qu'il le faut au sujet de ces ornements ne doit pas se soucier si ce qu'il joue est pour la voix ou non. 9. Nanmoins il faut pendre garde avant tout, de ne pas trop en faire avec notre style d'ornements. Il faut les considrer comme des oritures avec lesquelles on peut causer des dgts au meilleur des dices, et comme des racines avec lesquelles on peut gter la meilleure des nourritures. De nombreuses notes, de moindre importance, doivent en tre dispenses ; de nombreuses notes, qui attirent dj susamment l'attention, ne les supportent pas non plus, parce que ceux-ci ne font que souligner l'importance et la simplicit de telles notes et doivent tre mis part. Dans le cas contraire, je commettrais la mme faute que celle dans laquelle tombe un orateur qui accentue chaque mot : tout serait monotone et donc confus. 10. Nous verrons par la suite que la plupart des cas permettent plus d'un type d'ornement ; ici il faut exploiter le changement ; l il faut produire un ornement atteur, ou l un autre brillant, ou encore il faut parfois pour varier interprter les notes, dans la mesure du possible, trs mal, sans ornements, mais dans les rgles de la bonne interprtation, lesquelles seront traites dans le prochain volet, et en fonction de l'motion vridique. 11. Il est dicile d'assigner exactement la place de chaque ornement, chaque compositeur tant libre dans ses uvres, sans mettre le bon got mal, de placer un ornement favori la plupart des endroits. Nous nous contentons, au moyen de quelques phrases sans ambigut et quelques exemples, d'instruire nos lecteurs, au moins en traitant de l'impossibilit d'excuter un ornement ; tant donn que dans les morceaux o tous les ornements sont nots, on ne se pose pas de problme, l'oppos, on a l'habitude selon la manire habituelle de pourvoir d'ornements les morceaux o peu ou aucun ne sont nots.

40

CPE Bach : 1

: gnralits

12. Comme je ne me rappelle ce jour aucun prcurseur qui m'aurait trac ce chemin glissant sur ce sujet dicile, personne ne me reprochera si je pense que, malgr des cas tablis avec certitude, il peut peut-tre cependant se prsenter une possibilit d'exception. 13. C'est pourquoi il est ncessaire, parce que ces matriaux exigent de prendre de nombreux dtails en compte pour tre utiliss rationnellement, d'exercer son oreille autant que possible en coutant assidment de bons musiciens, et surtout, an de mieux comprendre de nombreuses choses, de matriser la science de la basse continue. Nous savons par exprience que quelqu'un qui ne comprend rien aux bases de l'harmonie ttonne toujours dans le noir pour excuter les ornements, et qu'une issue favorable n'est pas le fruit de son discernement, mais du pur hasard. J'ajouterai toujours jusqu' la n la basse aux exemples quand il le faut. 14. Bien que les chanteurs, aussi bien que les autres musiciens, quand ils veulent bien excuter leur morceaux, peuvent justement aussi peu se dispenser de la plupart de nos petits ornements que les musiciens clavier, le parcours de ces derniers est plus ordonn, vu qu'ils donnent certains repres aux ornements, par lesquels la manire de jouer leur morceaux a t clairement indique. 15. Comme on n'a pas voulu prendre cette prcaution louable, et au contraire voulu tout noter avec peu de symboles, pour les musiciens autres que ceux qui jouent du clavier, la thorie des ornements sera non seulement beaucoup plus amre qu' ceux qui en jouent, mais par l on a aussi l'exprience que de nombreux symboles ambigus ou mme faux sont apparus, lesquels sont maintenant la cause frquente pour laquelle de nombreux morceaux ne sont pas jous comme il se doit. Par exemple le mordant est un ornement ncessaire et connu en musique, et pourtant peu de gens, hors des instrumentistes clavier, en connaissent le symbole. Je sais que souvent un endroit dans un morceau est massacr de cette manire. Cet endroit aurait du, pour ne pas sonner de manire sans got, tre excut avec un long mordant, que personne n'aurait devin sans indication. Cette ncessit de mettre ce symbole connu seulement au clavier, parce qu'il n'y en a pas d'autre, a eu pour eet qu'on le remplace avec le symbole du trille. Nous verrons plus tard dans la grande dirence entre ces deux ornements, quel point l'eet en est dplaisant. 16. Comme les Franais sont soigneux dans leurs adjonctions de symboles pour leurs ornements, il s'ensuit que de mme qu'on s'est malheureusement loign de leur rpertoire et de leur bonne manire de jouer des instruments clavier, on s'est aussi cart de leur notation exacte des ornements, de telle sorte que ces symboles si connus par ailleurs commencent aussi nous tre trangers mme dans le rpertoire pour clavier. 17. Les notes faisant partie d'un ornement sont sujettes aux altrations gurant l'armature. Cependant nous verrons par la suite que tantt les notes prcdentes, tantt les suivantes et en gnral les dviations d'un chant dans une autre tonalit y font souvent exception, ce qu'une oreille exerce sait vite mettre jour. 18. Mais an de pouvoir aborder mme les dicults qui en rsultent, j'ai trouv utile de conserver la manire en vertu de laquelle on note galement toutes les altrations ct de l'ornement. On en rencontrera tantt de simples, tantt de doubles dans les morceaux

J.P.Coulon, tr. 1

: gnralits

41

d'application l o il le fallait. 19. Tous les ornements exigent une certaine proportion avec la dure de la note, avec le tempo, et avec le contenu du morceau. Il faut particulirement remarquer dans les cas o divers styles d'ornements ont lieu, et o on n'est pas trop limit par le sentiment, que plus un ornement comprend de notes, plus la note doit tre longue dans son excution, que cette lenteur rsulte de la dure de la note ou du tempo du morceau. Le ct brillant qu'un ornement doit produire, ne doit donc pas tre entrav par le fait qu'il reste la note une dure excessive. Au contraire il ne faut pas rendre confus certains ornements par un travail trop prcipit. Ceci se produit surtout quand on excute des ornements aux notes nombreuses, ou de nombreux ornements.
exemple :
q

Adagio
k @

Andante
q

de Allegro Presto h h

20. Bien que nous verrons par la suite, qu'on prend parfois soin d'excuter un ornement sur une note longue, qui ne remplit pas compltement la dure de cette note, cependant il ne faut pas couper la dernire note d'un tel ornement avant l'arrive de la suivante, la nalit des ornements tant surtout de relier les notes ensembles. 21. Nous constatons ainsi que ornements sont employs davantage dans les tempi lents et modrs que dans ceux qui sont rapides, et davantage sur les notes longues que sur les courtes.
Il faut surtout noter que l ou le chant se dtermine de manire un peu uniforme, et o on a une comprhension passable, sinon complte, de la meilleure manire d'interprter les ornements, nous trouvons celles-ci surtout dans les ns de phrases partielles et compltes, dans les csures et les points d'orgue.

22. Ce qu'il faut remarquer avec les symboles aussi bien qu'avec les petites notes cause des dures de notes, j'en parlerai constamment quand j'expliquerai ces deux notions. De plus, ces dernires sont notes avec leur vraie dure dans les morceaux d'application. 23. Tous les ornements indiqus par de petites notes font partie de la note qui suit ; il ne faut donc jamais abrger la prcdente, car c'est la suivante qui perd en dure ce que prennent les petites notes. Cette remarque s'impose d'autant plus, qu'on en ressent gnralement la lacune au contraire, et que j'ai dicilement pu empcher que parfois, ct de l'empilement de symboles de doigts, d'ornements et d'interprtation, dans les morceaux d'application, le manque de place impose de dissocier certaines petites notes de la note principale laquelle elles sont attaches. 24. En vertu de cette rgle, ces petites notes, la place de la note principale suivante, sont attaques en mme temps que la basse ou qu'une autre partie ; au contraire on en ressent souvent le dfaut, en tombant lourdement sur la note suivante, aprs avoir excut maladroitement l'ornement associ avec les petites notes.

42

CPE Bach : 1

: gnralits

Aussi superu que cela paraisse, de rappeler que les autres parties, ainsi que la basse doivent tre attaques en mme temps que la premire note faisant partie d'un ornement, autant cela fait pourtant dfaut. h q q R R

25. Comme avec notre got actuel, auquel la bonne manire italienne a considrablement contribu, on ne peut pas s'en tirer avec les seuls ornements franais, j'ai du compiler les ornements de plus d'une nation. J'en ai ajout quelques-uns de nouveaux : je crois aussi qu'au clavier ainsi qu'aux autres instruments, la manire de jouer qui sait fusionner habilement le caractre brillant et propre du got franais au ct atteur de la manire latine de chanter est la meilleure. 26. Cependant il est parfaitement possible que certains ne soient pas parfaitement satisfaits de mon choix d'ornements, peut-tre parce qu'ils n'ont adhr qu' un seul got ; mais je crois que personne ne peut juger quelque chose en musique sur des bases solides, que s'il a entendu toutes sortes de choses, et sait comment trouver le meilleur de chaque manire. Je crois aussi, aprs qu'un grand homme reconnu se soit prononc, qu'il ne fait pas de doute qu'un got quelque chose de suprieur un autre, que malgr cela quelque chose de particulirement bon rside dans chacun, et qu'aucun n'a encore atteint la perfection au point qu'on ne puisse y ajouter quelque chose. Par ces complments et ce ranement, nous avons atteint notre point actuel, et nous continuerons de progresser. Mais ceci ne peut pas se produire si on ne travaille qu'une manire de got, et qu'on l'adore ; au contraire il faut exploiter tout ce qui est bon, o qu'on le trouve. 27. Comme les ornements, ct de la manire de les utiliser, contribuent pour l'essentiel au son got de chacun, il ne faut tre ni trop uctuant et accepter sur le champ, sans autre examen chaque nouvel ornement, qu'il se joue volont, ni avoir trop de prjugs en faveur de soi et de son got, pour ne rien accepter d'tranger par esprit but. Il est clair qu'un examen approfondi s'impose toujours au pralable, plutt que de s'attribuer quelque chose d'tranger, et il se peut qu'au cours du temps, suite des innovations apprises contre nature, le bon got devienne aussi rare que la science. Cependant, il ne faut tre ni au premier rang, ni non plus au dernier, de la srie de certains nouveaux ornements, pour ne pas tre dmod. Il ne faut pas prendre cette direction, si au dbut ils ne veulent pas toujours tre au got. La nouveaut, aussi sduisante qu'elle soit, a parfois l'habitude de nous contrarier. Cette dernire situation est souvent preuve de la qualit d'une uvre, qui est plus durable que d'autres, qui ont par trop plu au dbut. En gnral, ces dernires nous sont rabches au point qu'elles nous dgotent. 28. Comme la plupart des exemples d'ornements se prsentent la main droite, je n'interdis absolument pas ces belles choses la main gauche ; je conseille bien davantage chacun de travailler pour soi tous les ornements aux deux mains, parce qu'ils sont sources d'aptitude et de facilit produire d'autres notes. Nous verrons par la suite que certains ornements se prsentent mme plus souvent la basse. Qui plus est on est astreint jouer les imitations jusque dans le moindre dtail. An que la main gauche puisse s'en acquitter avec dextrit, il faut qu'elle fasse partie du travail, tant donn que dans le cas

J.P.Coulon, tr. 2

: les appoggiatures

43

contraire, il vaudrait mieux abandonner les ornements, qui perdent leur charme ds qu'on les excute mal. 29. On verra par ce qui suit, que l'explication de certains ornements, jointe la deuxime partie de mes sonates, bien que l'diteur n'ait pas eu l'audace de la mettre en appendice contre ma volont et mon insu, est fausse. Je ne suis pas davantage fautif, si dans l'dition du pancatalogue de partitions Lotter de cette anne, p. 8, sous mes nom et prnom, on trouve sous le titre remarquable suivant : VI Sonates nouveaux per Cembalo, 1751. Je n'ai pas encore pu recevoir ces sonates pour les regarder, mais je peux tre sr que soit elles ne sont pas du tout de moi, soit ce sont des morceaux pour le moins anciens et mal crits, comme cela se produit d'habitude, quand quelqu'un pirate une chose et la publie ensuite.
2 : les appoggiatures

1. Les appoggiatures sont un des ornements les plus indispensables. Elles amliorent aussi bien la mlodie que l'harmonie. Dans le premier cas elles soulvent une complaisance, en reliant bien les notes, tant donn qu'elles abrgent celles-ci, qui souvent pourraient paratre dsagrables cause de leurs longueurs, qu'elles remplissent galement l'oreille, et qu'elles rptent parfois la note prcdente. On sait par exprience, qu'en gnral en musique la rptition judicieuse plait. Dans d'autres cas elles modient l'harmonie, qui sans elles, paratrait trop simple. On peut ramener toutes les liaisons et toutes les dissonances elles : que serait une harmonie sans ces deux lments ? 2. Les appoggiatures sont notes soit comme les autres notes et partagent la mesure avec elles, soit par de petites notes particulires, les notes normales conservant leur dure visuelle, bien que ces dernires perdent un peu en dure par le jeu des appoggiatures. 3. Nous terminerons par le peu qu'il faut dire sur le premier type d'ornements, pour nous concentrer prsent sur le second type. Les deux types fonctionnent aussi bien en montant qu'en descendant. 4. Soit on direncie les petites notes dans leurs dures, soit on les fait toujours courtes. 5. En vertu du premier cas, il n'y a pas si longtemps, on a commenc noter ces appoggiatures selon leur vraie dure, alors qu'auparavant l'usage tait des les noter en croches :
q

f
@ (a)q E @ E @ R E

p
@

f
@

(b)q
E

44

CPE Bach : 2

: les appoggiatures

(*)q @
c

q E
A

@
C

@
@

R E

q @ E

cette poque des appoggiatures de dures aussi diverses n'taient pas encore apparues ; au contraire, dans notre got moderne, nous pouvons d'autant moins nous en tirer sans la notation exacte de celles-ci, que l'ensemble des rgles sur les dures est insusante, parce que toutes sortes de dures se prsentent sur toutes sortes de notes. 6. Nous constatons simultanment sur cette gure : que tantt les appoggiatures rptent la note prcdente (a), tantt non (b), et que la note suivante peut monter, ou descendre, ou faire un saut. 7. Cette gure nous apprend galement leur interprtation, toutes les appoggiatures se jouant plus fort que la note suivante, ses oritures comprises, et lie celle-ci, qu'il y ait un signe de liaison ou non. Ces deux prcautions sont conformes la nalit des appoggiatures, qui est de relier les notes ; il faut les tenir jusqu'au moment ou la note suivante prend la relve, an de bien les lier. Le terme employ quand une note simple piano succde une appoggiature, est retrait. 8. Compte tenu du fait que les symboles d'appoggiatures ainsi que ceux de trilles sont presque les seuls connus partout, on les trouve gnralement indiqus. Cependant comme on ne peut pas toujours s'y er, il faut essayer, dans la mesure du possible, de dterminer la position de ces appoggiatures variables. 9. Outre ce que nous avons vu au 6, les ornements de dures variables se prsentent en gnral ainsi : dans des mesures binaires, sur le temps fort (a), ou sur le temps faible (b) : (a)q
@

(b)q 2 4

... dans des mesures ternaires seulement sur le temps fort, toujours avant une note plutt longue :
q

3 4

On en trouve d'autres avant le trille nal :

J.P.Coulon, tr. 2

: les appoggiatures

45

tr
q @ E
@

... dans les cadences rompues :

q c

q3 8

q3 8

q b

... dans les csures :

@ q c @

@ c

P
m

3 4

... avant les points d'orgue :

q R @

... et avant la note nale, avec (e) et sans (f) trille pralable : (e) q

tr
@

(f) q

Nous constatons dans l'exemple (e), qu'aprs le trille l'appoggiature du bas va mieux que celle du haut, c'est pourquoi cet exemple sonne mal :
tr
q @

Les notes longues pointes acceptent aussi ce genre d'appoggiatures :

46

CPE Bach : 2

: les appoggiatures

q c

@
A

Mme si ce genre de notes avaient des crochets, il faudrait quand mme modrer le tempo. 10. Ces appoggiatures variables venant du bas se prsentent rarement autrement que quand elles rptent la note prcdente, mais on rencontre en dehors de ce cas. 11. D'aprs la rgle habituelle sur les dures de ces appoggiatures, nous constatons qu'on leur donne la moiti de la note suivante si celle-ci est binaire (a), et deux tiers si elle est ternaire (b) : (a)q

(b)q

En outre il faut noter ces exemples :

q

q E

E R

q R

Dans les appoggiatures qui s'cartent de cette rgle habituelle, on a intrt les rpartir dans la mesure. La distraction, et parfois l'hypothse que le graveur n'a pas mis les queues de notes avec assez de prcision, parce qu'auparavant toutes les appoggiatures taient notes indistinctement avec une dure de croche, peut provoquer des erreurs d'excution, qui altrent la mlodie, et provoquer parfois une harmonie impure.

12. Les exemples suivants sont eux aussi frquents :

q

La notation en est inexacte, parce qu'on ne respecte pas les silences. Il aurait fallu crire soit des notes pointes, soit des notes plus longues.

J.P.Coulon, tr. 2

: les appoggiatures

47

13. Il est tout naturel que les appoggiatures brves de dures xes se trouvent le plus souvent ct de notes brves :
q
B

A c

q @

R A

m m

Elles sont munies d'un, deux, trois crochets, ou souvent davantage, et sont abrges, au point que l'on remarque peine que la note suivante a perdu en dure. Malgr cela on en trouve aussi avant de longues notes, parfois quand une note se rpte (b), mais aussi quand ce n'est pas le cas (c). (b)q

(c) q @
E

R @

On en trouve galement avant la csure avant une note brve (d), dans les syncopes (e) : (d)q @ c

A

(e) q @
E

P A

... lors de notes tenues :

q E

E A A

... ou lies :

A A A q

La nature de ces notes n'en est pas aecte. Cet exemple avec des appoggiatures par le bas rend mieux, quand on joue celles-ci comme des croches :
q Q
@ @

De plus, dans tous les exemples sur les appoggiatures brves, celles-ci restent brves, mme si on joue ces exemples lentement.

48

CPE Bach : 2

: les appoggiatures

14. Quand les appoggiatures comblent un saut de tierce, elles sont galement brves. Mais dans un adagio leur expression est plus agrable, quand les appoggiatures de l'exemple suivant sont joues comme les croches d'un triolet, et non pas comme des doubles croches. La seconde mesure indique clairement les proportions :
q
P @

3 P

Parfois la rsolution d'un chant doit tre rompue pour certaines raisons, et cet endroit l'appoggiature doit tre trs courte :
q
A

Cette appoggiature, qui n'a t mise qu' cause de la rsolution, doit donc tre trs courte, an que la note principale, qui a provoqu cette libert, et qui est donc toujours d'un poids particulier, ne perde que peu ou pas du tout.

Les appoggiatures prcdant un triolet doivent tre brves, an que la nature des triolets demeure claire (d), et que son expression ne puisse pas tre confondue avec (e) : (d)q
A

(e) q

Quand l'appoggiature est l'octave pure de la basse, elle ne peut pas non plus tre longue, parce que l'harmonie sonnerait de manire trop creuse (f). par contre, si l'octave est diminue, elle est souvent longue (g) :
A (f) q R R

(g)q Rc

Quand on fait une appoggiature la place du trille dans une cadence, celle-ci est galement brve. Exemple : B q

15. Quand une note pouse l'intervalle de seconde, puis s'en r-loigne, il se peut que cette retraite se produise par le biais d'une note normale, ou d'une nouvelle appoggiature (a), et il alors facile de faire une appoggiature brve avant la note centrale :
q
@

(a)q

La gure qui suit cumule des exemples de notes diverses, dans des rythmes binaires et

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: les appoggiatures

49

ternaires ; l'un d'eux montre qu'une appoggiature longue convient dans ce cas :
q

2 4 c

@
A

3
@

3 c E E E

tr

A

q c

3
A

q E

3 4
A

A 3

A 3

q b

q c

A
A

q b c

q b c q

q c

q A A 3

q b 3 q q
A

q F

(*)q c

Comme les notes piques se jouent en gnral de manire plus simple que celles lies, et comme les appoggiatures dans leur ensemble sont attaches la note suivante, il va de soi

50

CPE Bach : 2

: les appoggiatures

dans ces exemples qu'on suppose que les notes sont galement lies. Qui plus est, comme dans tous les ornements, il faut une tempo proportionn, car une trop grande vitesse ne tolre pas de oritures. L'exemple (*) montre que dans le cas o une note courte est suivie d'une pointe plus longue, l'appoggiature avant cette dernire ne rend pas bien. Nous allons voir par la suite qu'un autre ornement, qui remplit mieux la dure, peut tre excut. 16. Outre ce qui a t expos sur la dure des ornements, il se prsente parfois des cas o, cause du sentiment, l'appoggiature est tenue plus longtemps que d'habitude, et dpasse donc la moiti de la note suivante :
A

tr

q d

P b

P F

tr
b R

A l'occasion, il faut dterminer la dure de l'appoggiature d'aprs l'harmonie. Si comme dans (b), les appoggiatures devaient durer une noire complte, les quintes synchrones la dernire note de la basse seraient curantes, et dans (c) on entendrait des quintes trop videntes : (b)q
A

R c

R c

(c) q @
E

@ P

Dans l'exemple (*) du 5, l'appoggiature ne doit pas non plus tre trop longue, sinon la septime sonne trop dure. 17. Dans l'excution des appoggiatures, comme dans tous les ornements en gnral, il ne faut pas nuire la puret de la phrase musicale. C'est pourquoi ces exemples ne sont pas suivre :
q E
A

q c E

Le mieux est donc noter toutes les appoggiatures avec leur vraies valeurs. 18. Toutes ces appoggiatures, avec leur rsolutions, quand elles sont particulirement nombreuses, rendent bien surtout dans les passages trs aettuoso, ceux-ci se terminant souvent aussi par un morendo :
q
+

pp

Mais dans d'autres cas, elles rendraient le chant trop terne, sauf si, soit elles annonaient des ornements plus vifs, attribus la note suivante, ou soit elles taient compltes par

J.P.Coulon, tr. 2

: les appoggiatures

51

d'autres oritures. 19. C'est pourquoi on aime bien jouer la note suivante simplement, quand elle a reu une appoggiature orne. Cette simplicit est agrablement perue au moyen du piano qui se fait habituellement sur cette note. A l'oppos, une appoggiature joue simplement accepte facilement une suite orne. Voyez la gure (a) pour ce dernier cas, et la (b) pour le premier : (a)q

tr

(b)q

20. L'ornementation des appoggiatures, qui exige souvent de petites notes supplmentaires, donne souvent lieu d'autres ornements que nous allons voir, et on a donc l'habitude, dans ces cas, de distribuer ces appoggiatures comme des notes normales dans la mesure (c). Dans les morceaux lents l'appoggiature ainsi que la note suivante peuvent parfois tre orns (d). (c) q

(d)q

21. Malgr cela, on a souvent l'habitude de distribuer les appoggiatures dans la mesure, an que ni elles ni la note suivante ne soient ornes :
q E

22. Les notes qui suivent l'appoggiature, bien qu'elles soient un peu pnalises au point de vue dure, ne perdent pas leur ornement, quand il y en a un d'indiqu au-dessus d'elles :
q

Par contre il ne faut pas mettre les symboles d'ornement qui concernent l'appoggiature au-dessus de ces notes. Il faut donc toujours noter les ornements l'endroit qui est le leur. Si des ornements doivent se jouer entre l'appoggiature et la note principale, il faut aussi les noter mi-chemin :
q E E

23. Avant les appoggiatures notes en clair, et distribues dans la mesure, on peut parfois ajouter des appoggiatures aussi bien longues que brves :
quand la note prcdente se rpte :

52

CPE Bach : 2

: les appoggiatures

tr
q @ E
@

q @ E b

@ R

quand l'appoggiature indique ne prcde pas la note nale, faute que l'on voit ici :
q

@ @

c c

Les appoggiatures du bas notes en clair ne peuvent pas tre prcdes d'une appoggiature supplmentaire, ni du haut ni du (c), mais peuvent trs bien en tre suivies (d) : bas (c) q
@
E @

(d)q E

24. A propos de tous les cas exposs jusqu' prsent, qui ne tolrent aucune appoggiature, nous allons passer en revue quelques fautes frquentes, qui se commettent l'occasion des appoggiatures.
La premire consiste faire une appoggiature du haut en terminant un trille rapide

qu'on attaqu sans appoggiature. Voir (g) du 10. Si un trille suit une appoggiature, il peut en exister un autre avant la note suivante, que celle-ci soit descendante (a) ou montante (b) :
(a)q

(b)q

tr

La deuxime consiste sparer une appoggiature de sa note suivante, soit en ne la

tenant pas susamment, ou soit en la faisant carrment dpendre rythmiquement de la note prcdente :
q
@

A
P A

25. Cette dernire erreur a donn naissance aux disgracieuses  notes de terminaison , qui sont une mode exotique, et qui ne sont guerre employs que dans les phrases cantabile, par exemple :
q

S'il fallait vraiment faire des appoggiatures ici, ces excutions seraient plus acceptables :

J.P.Coulon, tr. 3

: les trilles

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NDT : suite des gures prcdentes, sans texte associ :

q P
B @

+ +

+ R

Nous en tirons la leon qu'on peut amliorer ces erreurs, en changeant les appoggiatures nales en appoggiatures normales. La gure reprsente un cas o les appoggiatures nales sont bonnes, et habituelles ; le dernier exemple est davantage la mode qu'harmoniquement pur : +
q c R q c R c R c R
7 5 1

Quand on fait encore une appoggiature trs brve du haut sur une n de phrase, ou quand la mlodie au moins ne descend pas peu aprs, aprs une appoggiature du bas, avant l'entre de la note principale, une telle chose est viter :
q @

26. Comme on note souvent par de petites notes uniques d'autres choses que les appoggiatures, nous allons exposer dans la suite ce qu'il faut en savoir.
3 : les trilles

1. Les trilles donnent de la vie au chant, et sont donc indispensables. Dans le pass on ne les utilisait qu' contrecur, sauf aprs une appoggiature (a), ou si la note prcdente se rpte (b) :
tr

(a)q

(b)q

tr

Dans le premier cas on les appelle trilles adjoints. De nos jours ils se prsentent dans des

54

CPE Bach : 3

: les trilles

traits montants ou descendants, dans les sauts, mme au dbut, souvent en succession, dans les cadences, et aussi sur de longues notes tenues (c), sur des points d'orgue (d) ...
tr

(c) q

(d)q @

tr

... dans les csures sans appoggiature pralable (e), et celles avec (f) :

(e) q E

tr

(f) q E

tr

Cet ornement est donc bien davantage laiss au libre-arbitre qu'auparavant. 2. Malgr cela, il est trs important, surtout dans passages aettuoso, d'aborder cet ornement avec beaucoup de prudence. 3. Dans une bonne manire de jouer d'un instrument clavier, on trouve une varit de trilles : le normal, celui du bas, celui du haut, et le demi-trille ou trille rebond. 4. On les note parfaitement par un symbole particulier dans le rpertoire pour clavier. De plus, ils sont tous nots soit par tr, soit par une simple croix. Il ne faut pas trop s'inquiter de leur place, parce qu'on a l'habitude de noter leur symboles presque partout. 5. Le trille normal possde le symbole propre (a), et pour les notes longues on prolonge ce symbole (b) :
iiii iiiiiiiiii

(a)q

(b)q

En voici la ralisation (c). Il commence toujours un intervalle de seconde au-dessus de la note, c'est pourquoi la manire de le noter avec une petite note pralable (d) est redondante :
tr

(c) q

(d)q

6. Parfois deux petites notes sont ajoutes par le bas au trille, et sont appeles terminaison, et le rendent encore plus vivant :
q

Cette terminaison est parfois note (b), ou indiques par certaines variations du symbole

J.P.Coulon, tr. 3

: les trilles

55

habituel (c) : (b)q

iiii

iii

(c) q

Mais comme un mordant long a presque le mme symbole, je considre qu'il vaut mieux, pour viter toute confusion, laisser la terminaison ct du symbole  trille . 7. Les trilles sont les ornements les plus diciles. Ils ne sont pas accessibles tous. Il faut les travailler avec application quand on est jeune. Leur toucher doit avant tout tre gal et rapide. Un trille rapide est toujours prfrable un lent ; dans les morceaux tristes, on peut la rigueur jouer un trille un peu plus lentement, mais en outre, le trille, s'il est rapide, met une phrase musicale en valeur. Dans ce qui est puissant et dans ce qui est faible, l'attention est attire par la phrase o il apparat, que celle-ci soit joue forte ou piano. 8. Pour les travailler on ne lve pas les doigts trop haut, et la mme hauteur. On commence bien lentement, puis on acclre progressivement ; les nerfs doivent tre dtendus, sinon un trille chevrotant, ingal se produit. Plus d'un veut ainsi le produire de force. En travaillant, il ne faut pas aller au del du point o le trille est parfaitement gal.
Il faut noter ce principe dans le travail de passages relativement diciles, et avec cela plus rapides, an de pouvoir les interprter avec l'aisance et clart qui s'imposent. Ce travail raisonnable apporte trs facilement, avec certitude, ce qu'on ne peut jamais arracher d'une fatigue exagre des nerfs.

La dernire note suprieure du trille, quand elle se prsente, doit faire ressort, c'est--dire qu'aprs l'avoir attaque, la pointe du doigt, que l'on aura compltement recourb le plus vite possible, quitte la touche aussi prcipitamment que possible, et glisse de celle-ci. 9. Il faut s'appliquer travailler les trilles avec tous les doigts. Ceux-ci en deviennent ainsi forts et accomplis. Cependant personne ne parviendra apprendre triller aussi bien avec tous les doigts, car au cours du rpertoire qu'on joue, davantage de trilles avec certains doigts apparaissent ; ceux-ci sont donc exercs en priorit sans qu'on s'en rende compte, et parce que mme la Nature a direnci les doigts. Cependant il se prsente parfois des trilles sur des notes tenues aux parties extrmes, o on a pas le choix de doigts, parce que les parties internes conservent leur mouvement, et de plus certaines phrases deviennent trs diciles excuter, si on ne s'applique pas faire triller le 5. Exemple :
q s

10. On ne peut pas progresser sans possder au moins deux bons trilles chaque main. la main droite avec 2-3 et 3-4, la gauche avec 1-2 et 2-3. De ce doigt habituel pour

56

CPE Bach : 3

: les trilles

les trilles rsulte que le pouce est particulirement habile, et donc doit faire avec le 2 la plus grosse part de travail de la main gauche. 11. Certains ont l'habitude de travailler un double trille d'une main mme dans les tierces. Ceux-l peuvent choisir volont direntes sortes de doigts pour de tels trilles dans les exemples du 69 du premier volet. Mme cet exercice, aussi loin qu'on le poursuive, est utile cause des doigts ; mais en outre il faut le laisser de ct s'il n'est pas exactement gal et prcis, points sans lesquels aucun trille ne peut tre bon. 12. Quand la note suprieure d'un doigt tombe sur une touche noire, et la note infrieure sur une blanche, il n'est pas incorrect de faire le trille avec 1-2 de la main gauche en passant le pouce :
s P
2 1 2 1

Certaines ont parfois l'habitude, leur convenance, quand le clavier est dur, de faire les trilles de la main droite avec 3-5 ou 2-4. 13. Le trille sur une note d'une certaine dure, qu'elle soit montante ou descendante, possde toujours une terminaison. Quand la note trille est suivie d'un saut, cette terminaison se fait aussi :
q

Quand les notes sont brves, une seconde conscutive ascendante (b) admet toujours mieux cette terminaison qu'une descendante (c) :

(b)q

(c) q

Comme dans un tempo tout fait lent, les notes du type suivant admettent une terminaison, bien que la suite rapide aprs les points puisse reprsenter la place d'une telle appoggiature, on voit qu'une simple seconde descendante est ce qui va le plus l'encontre de cette terminaison :
q

Nous verrons clairement l'excution de cet exemple avec des terminaisons au suivant l'occasion des notes pointes. Nanmoins il ne faut pas se sentir oblig de faire des terminaisons dans cet exemple, si on se contente de tenir le trille comme il se doit.

J.P.Coulon, tr. 3

: les trilles

57

Un trille qui n'est pas suivi d'une note, par exemple la n, sur un point d'orgue, etc. reoit toujours une terminaison.

14. Les notes pointes, suivies d'une note montante brve, acceptent aussi des trilles avec terminaison (e). Au lieu de lier la dernire note de la terminaison la suivante comme c'est toujours l'habitude dans les passages les plus rapides (f), ceci ne se fait pas sur les notes pointes, parce qu'une micro-coupure doit subsister entre cette dernire note et la note suivante (g) :
@
m

(e) q

(f) q

@
m

(g)q

(g)q @

Cette micro-coupure doit seulement avoir une dure telle qu'on entende peine que la terminaison et la note suivante sont deux entits distinctes. Comme cette coupure est proportionne au tempo, la ralisation (g), dans laquelle le type de croche de la dernire note de la terminaison indique cette coupure, n'est note que de manire approximative. Ceci est en rapport avec l'interprtation des notes pointes, qui sera traite dans le troisime volet, en vertu de laquelle on joue la note brve qui suit une note pointe toujours plus brve que la notation ne l'exige. Cette manire de relier la terminaison avec la note suivante est donc errone :
q @ q

Un compositeur qui exige ce type de ralisation doit donc la noter explicitement. 15. Comme la terminaison doit avoir la mme vitesse que le trille, bien triller de la main droite, avec la terminaison, avec 1-2 n'est pas faisable, tant donn qu'il manque un doigt pour cette dernire, et que la terminaison ne peut pas tre joue la mme vitesse avec un passage de doigt, condition sans laquelle le meilleur des trilles perd quelque chose quand il nit. 16. Les trilles sans terminaisons aectionnent une suite descendante (a), et se prsentent surtout sur des notes brves (b).
(a)q

(b)q

Quand de nombreux trilles se succdent (c), ou quand plusieurs notes brves pouvant occuper la place de la terminaison suivent (d), cette dernire ne se fait pas.

58

CPE Bach : 3

: les trilles

(c) q q

(d)q

Dans ce cas, le tempo de l'exemple (*) ne doit pas tre des plus lents. On orne de mme les triolets d'une terminaison (e) :
(*)q

(e) q

j
3

Pour le dernier triolet, on n'en met jamais, par contre pour les trois premiers on peut en faire au besoin, mais seulement dans un tempo trs lent. 17. Une oreille moyenne percevra toujours l o la terminaison peut tre faite ou non. J'ai confront de purs dbutants ce peu de chose, et j'ai du le leur exposer, parce que c'est sa juste place ici. 18. Dans les tempi trs rapides on peut parfois excuter commodment l'eet d'un trille par une appoggiature :
q q
A

Les deux dernires notes brves expriment alors la terminaison assez bien. 19. Quand les altrations d'un trille et de sa terminaison ne sont pas indiques, il faut les dterminer tantt par ce qui prcde (a), tantt par ce qui suit (b) ... : (a)q P
E T E

(b)q P

P P

... tantt l'oreille et par la modulation (c). Ceci amne la remarque que dans les rapports des intervalles du trille et de sa terminaison, il ne doit pas exister de seconde augmente (d) :
(c) q

(d)q P

La notation des altrations dans les trilles est souvent d'autant plus ncessaire mme en dehors du clavier, que l'on ne peut

J.P.Coulon, tr. 3

: les trilles

59

pas voir la modulation et ses changements rapides, surtout dans les parties de musicien du rang en orchestre. Beaucoup de gens ont, pour cette raison, not l'altration du trille en temps qu'appoggiature, ce qui peut crer trs facilement une confusion, une appoggiature tant produite au lieu d'un dbut uniforme de trille.

20. Parmi les erreurs, dont les trilles sont la cause innocente, nous dcouvrons d'abord celle-ci : beaucoup de gens alourdissent les exemples suivants d'un trille, bien que les signes de liaison qu'ils ont en commun devraient l'interdire :
q

'

"

Aussi sduisant ce type de notes peut-il paratre pour certains, aussi mal elles acceptent un trille. Il y a quelque chose de trs particulier dans le fait que les passages les meilleurs et les plus chantants puissent tre dgrads par une manire de jouer errone. La plupart des erreurs se produisent sur des notes lentes et lies. On prtend les arracher de l'oubli par un trille. L'oreille, gte, sera constamment dans une sensation uniforme. Elle ne reoit rien autrement qu' travers un bruit de fond. On voit donc que ceux qui commettent ces erreurs, ne savent ni penser de manire chantante, ni donner chaque note sa pression et sa tenue. Aussi bien au clavicorde qu'au clavecin, les notes continuent chanter, si on ne s'en dbarrasse pas trop vite. Tel instrument est cet gard de meilleure facture que tel autre. Chez les Franais, les clavicordes ne sont pas construits particulirement aptes cela, et donc ceux-ci consacrent surtout leur rpertoire au clavecin ; nanmoins leur morceaux sont remplis de legato, qu'ils notent par de frquents signes de liaison. En supposant que le tempo soit trop lent, et que l'instrument ne tienne pas assez le son, il est toujours encore pire de dguiser par des trilles une phrase qui doit tre interprte lie et sombre, que de perdre un tant soit peu la continuation claire du son d'une note, chose que l'on rcupre susamment par une bonne interprtation. En gnral en musique beaucoup de choses se produisent, qu'il faut s'imaginer sans qu'on les entende vraiment. Par exemple, dans les concertos avec un accompagnement puissant, le soliste perd constamment les notes qui doivent tre accompagnes fortissimo, et celles o survient le tutti. Les auditeurs intelligents comblent cette perte par leur imagination. Ces auditeurs sont ceux qui nous devons surtout chercher plaire. 21. Quand on adjoint une terminaison lente un trille (a), quand on ajoute encore une petite note la dernire (b), que l'on peut classer juste titre dans les terminaisons interdites, ...

(a)q

(b)q

... quand on ne tient pas le trille comme il se doit, bien que tous leur types, y compris le trille rebond, doivent s'tendre sur toute la dure de la note sur laquelle il se trouve, quand on se prcipite dans un trille commenant par une appoggiature, sans la faire ou sans la joindre au trille, quand on attaque le plus fort possible ce trille bien que le trait doive tre jou piano et sombre, enn quand on fait trop de trilles en se croyant oblig

60

CPE Bach : 3

: les trilles

de souligner d'un trille toute note un tant soit peu longue, on commet une erreur aussi disgracieuse qu'habituelle. Il s'agit des trilles miniatures adorables, dj voqus au 10 de l'introduction. 22. Voici le trille par le bas avec son symbole et sa ralisation :
l

tr

(*)q

tr

Comme ce symbole n'est pas particulirement connu en dehors du clavier, on note aussi ce trille ainsi (*), ou on met le symbole habituel tr , et on laisse l'apprciation de l'interprte le type de trille qu'il veut excuter cet endroit. 23. Quand un trille contient de nombreuses notes, il exige d'tre situ sur note longue, et a donc la terminaison habituelle, quand bien mme une terminaison rapide serait crite. On s'oriente dans ce cas vers ce qui a t expos pour le trille normal. 24. Les exemples qui vont suivre sont remarquables. Ici, nous voyons que la terminaison s'excute aprs une tenue :
q l

... en (b) la terminaison pourrait tre omise cause de la double croche qui suit, de mme en (c) cause des deux triples croches qui suivent : (b)q
E @ l

(c) q

@ E

Uniquement quand le tempo est susamment lent, ou quand on fait une cadence sur ce trait, ou quand un point d'orgue suit, cas o on peut s'arrter volont pour les deux derniers : on fait la terminaison et on enchane immdiatement les notes brves qui suivent, mais de telle manire que la dernire soit un peu plus lente que les autres (d) : (d)q
@ E l

Cette oriture maintenant si habituelle, je pense, peut donc tre le mieux dduite de (c), bien qu'on ait l'habitude d'en jouer la dernire note une vitesse dirente. Nous remarquons au passage dans cet exemple, que parfois dans les tonalits mineures, on joue le trille nal de la cadence la sixte de la basse, et non pas la quinte. 25. Ce trille se prsente donc surtout sur des notes longues, mais particulirement

J.P.Coulon, tr. 3

: les trilles

61

frquemment avant des points d'orgue et des ns de phrase. En outre on le rencontre quand la note prcdente se rpte (a), dans une portion de gamme (b) ... (a)q
l

(b)q

... et aprs un saut prcdent suite ascendante puis descendante : une l

q l q P

En cas de longue note tenue de quelques mesures, sur lesquelles on poursuit le trille, on peut rafrachir celui-ci une fois, s'il a tendance perdre son clat, par ce style de trille ; mais ceci doit se produire sans laisser le moindre vide, par consquent il est particulirement avantageux pour les doigts, en renouvelant en quelque sorte leur nergie pour triller. On peut parcourir trs facilement plusieurs octaves au moyen de ce trille, et le doigt est notablement facilit par les deux petites notes que l'on adjoint au dbut ; voici une manire dont on a souvent l'habitude d'aborder une cadence par une rapidit progressive : (d)q
E l

... voil une utilisation de ce trille avec un bon eet, quand la modulation change :
q @ P R l R c T E
m

... et voici comment on l'emploie mme dans des csures :

q R l @

26. Quand des trilles se succdent, seul le trille ordinaire se fait, et il serait inappropri, pour leur donner une attaque incisive, de les faire venant du bas ou du haut :
P q

27. Voici le trille venant du haut en question avec son symbole exact et sa ralisation :

62

CPE Bach : 3

: les trilles

k q

(*)q

tr

En dehors du clavier, on a aussi l'habitude de le noter comme en (*). 28. Comme c'est celui des trilles qui contient le plus de notes, il exige la note la plus longue ; les deux types de trilles que nous avons dj vus conviennent mieux cette cadence que ce nouveau type :
l b b
Allegretto

q E

Autrefois il tait plus utilis que de nos jours. Maintenant on l'utilise surtout quand la note prcdente se rpte (a), dans un mouvement descendant (b), et dans un saut de tierce descendante (c) : (a)q
k
m

(b)q E
k

(c) q

29. Comme nous avons dj mentionn qu'en gnral dans l'excution des ornements il faut prendre grand soin de ne pas nuire la puret de l'harmonie, cette raison nous conduit prfrer dans cet exemple un trille normal, ou venant du haut, parce que celui venant du bas produit une attaque interdite de quinte :
k P R q

30. Le demi-trille, ou trille rebond, qui se distingue des autres trilles par son caractre incisif, se note ainsi pour les instruments clavier :
q

Ceci reprsente galement son eet3 . Malgr le signe de liaison qui s'tend du dbut la
seconde dition de 1759 laisse entendre qu'on ne doit pas rattaquer non plus le second sol . Toutefois, dans cette mme dition, la gure ne comporte pas de correction. J'ai donc reprsent cette tenue en pointill. On peut penser que cette correction s'applique galement au gruppetto rebond ( 27 du chapitre 4).
3 La

J.P.Coulon, tr. 3

: les trilles

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n, on attaque toutes les notes indiques jusqu'au dernier fa , lequel comporte un signe de tenue, an qu'on le tienne sans le r-attaquer. Cette grande liaison n'exprime que le legato qui est ncessaire. 31. Par ce trille, la note prcdente est lie la suivante, et il ne se prsente jamais en notes piques. En deux mots, il reprsente un trille sans terminaison adjoint la note suivante par une appoggiature ou par une note normale. 32. Ce trille est le plus indispensable et le plus agrable, mais aussi le plus dicile. Soit il est inaudible, soit on l'entend de manire paresseuse et insupportable, contraire sa nature, quand on ne l'excute pas parfaitement. Il est donc impossible montrer lentement ses lves, comme les autres ornements. Il doit avoir le juste rebond : on fait ressort sur dernire note suprieure ; seul cet eet de ressort le rend vridique, et se fait de la manire expose au 7 4 , une vitesse sortant de l'ordinaire, de telle manire qu'on ait peine entendre toutes les notes de ce trille. Il en rsulte un caractre incisif trs particulier, auquel mme le plus incisif des trilles dj exposs ne peut se comparer. Ce trille peut donc se prsenter aussi bien que les appoggiatures brves sur une note rapide, ce qui malgr cela ne doit pas empcher qu'il se fasse de manire si prcipite qu'on croie que la note sur laquelle il se fait n'en perd pas la moindre fraction de sa dure, mais au contraire survient juste au bon moment. Il ne doit donc pas sonner de manire aussi erayante qu'il y paratrait, si on voulait noter toutes les petites notes qui le composent. Il rend l'interprtation particulirement vivante et brillante. On pourrait toujours, s'il le fallait, se passer d'un autre ornement ou mme d'un autre type de trille, et concevoir l'interprtation de manire les viter et les remplacer par d'autres ornements plus faciles, mais personne ne peut s'en sortir sans le trille rebond, et aussi bien tout le reste serait-il excut, on ne pourrait pas tre satisfait en l'absence de ce trille. 33. Comme il est exclu de l'excuter autrement qu'avec grandes dextrit et rapidit, seuls les doigts qui parmi les autres jouent le mieux les trilles peuvent bien l'excuter. On commet souvent l'cart, comme dans cet exemple, de liberts de doigts, et d'autres expdients sortant de l'ordinaire, an de bien faire le trille qui va suivre ; mais ceci doit se faire avec dextrit, an que l'interprtation n'en soure pas :
q d
4 3 4 3 4 3 4 3 2 3 2 3 2 3

2 3

3 4 3 2
m

34. Ce trille rebond ne peut pas se prsenter autrement qu'aprs5 une seconde descendante, qui peut se produire par une appoggiature ou une note normale : (a)q

(b)q

On en trouve sur des notes courtes (a), ou des notes rendues courtes par une appoggiature
4 ce 5 faute

renvoi vise vraisemblablement plutt la sorte de  chiquenaude  expos au bas du 8. d'impression dans l'dition allemande : avant

64

CPE Bach : 4

: le gruppetto

(b). C'est pourquoi mme quand il se produit sur une note avec point d'orgue, on prolonge bien l'appoggiature, aprs quoi on passe prcipitamment sur ce trille, en retirant le doigt de la touche :
q @ R

35. part les cadences et les points d'orgue, on le trouve dans les passages o trois ou mme plus de notes descendent :
q

@ E

R E

W
m m

... et comme il a la nature d'un trille sans appoggiature, qui a tendance descendre, on le rencontre, comme ce dernier, l ou des notes courtes succdent des longues, comme ici :
q @ P E

36. l'occasion de l'interprtation de ce trille, nous remarquons encore qu'au pianoforte, quand cet ornement doit tre jou piano, on rencontre une dicult presque insurmontable. On sait que tout eet de ressort doit se produire par un certain degr de force ; cette force rend toujours l'attaque puissante sur cet instrument ; notre trille ne peut absolument pas tre produit sans ressort ; un instrumentiste clavier soure donc d'autant plus que ce trille se prsente trs souvent soit seul, soit associ un gruppetto aprs une appoggiature, et donc piano, d'aprs les rgles d'interprtation de toute appoggiature. Ce dsagrment se produit dans tout ressort, mais surtout ici dans ce type d'ornement le plus incisif. Je doute que, mme par le plus gros travail, on puisse toujours matriser sa force dans ce trille sur l'instrument en question.
4 : le gruppetto

1. Le gruppetto est un ornement facile, qui rend la mlodie la fois agrable et brillante. Voici son symbole et sa ralisation :6
h q
adag moder presto

2 1

31

(*)q
fa.

6 aujourd'hui

on noterait plutt le dise sous le gruppetto, vu qu'il concerne le

J.P.Coulon, tr. 4

: le gruppetto

65

Nous y voyons la ncessit, en cas d'octaves successives ou autre sauts importants, de faire ce gruppetto avec quatre doigts. L'habitude dans ce cas est d'indiquer deux doigts l'un ct de l'autre au-dessus de la note.
Quand le gruppetto se prsente avec une altration au-dessus d'une note, l o il peut mme y'en avoir deux cause de la modulation, on place l'altration gauche ou droite du gruppetto, selon qu'elle a lieu au dbut ou la n : h h R R q q

2. Comme on le joue vite la plupart du temps, j'ai du noter la dure des petites notes qu'il contient, aussi bien dans un tempo lent qu'un tempo rapide. Il reoit aussi le symbole illustr en (*). J'ai choisi le premier symbole, pour liminer toute ambigut ventuelle avec les chires. 3. Cet ornement s'excute aussi bien dans les morceaux rapides que les lents, et aussi bien en legato qu'en notes piques. Une note tout fait courte l'accepte mal, parce qu' cause des nombreuses notes qu'il contient, et qui exigent une certaine dure, le chant devient facilement confus. 4. On trouve le gruppetto soit au-dessus d'une note, soit associ un trille rebond situ sous lui, soit aprs une ou deux petites triples croches, qui sont avant une note et, comme nous verrons par la suite, se distinguent des appoggiatures. 5. Le gruppetto isol tombe soit juste au-dessus d'une note, soit un peu droite de celle-ci. 6. Le voici dans le premier cas dans des degrs conjoints (a), disjoints (b),
h h

(a)q

(b)q

... dans une csure (c), dans une cadence (d),

(c) q h

(d)q E

... sur les points d'orgue (e), sans prvenir aussi bien au dbut qu' la n (f), (e) q @
@

(f) q

... qu'au milieu (g), aprs une appoggiature la n (h),

66

CPE Bach : 4

: le gruppetto

h b c @ R @

(g)q @
E

(h)q
E

... sur une note rpte (i), sur celle qui la suit si elle mme ne se rpte pas, qu'elle soit de degr conjoint (k) ... (i) q
E h c E

(k)q

m m

... ou disjoint (l), sans ou avec appoggiature, associe celle-ci (m), aprs celle-ci, etc. (l) q
B c h

B c

(m)q @
E

7. Ce bel ornement est en quelque sorte trop complaisant, il s'adapte presque partout, et est donc carrment trop utilis tort, beaucoup de gens croyant que toute l'ornementation et le charme du jeu du clavier consiste faire un gruppetto tout instant. Il s'imposera donc d'examiner de plus prs son excution habile, parce que malgr cette complaisance, une quantit de situations-piges, o cet ornement rend mal, peuvent se prsenter. 8. Comme cet ornement s'utilise la plupart du temps pour rendre les notes brillantes, en gnral celles qui doivent tre tenues cause du sentiment, et doivent tre interprtes simplement, sont dtriores par ceux qui le temps parat en gnral trop long, et qui ne comprennent pas l'interprtation vridique et l'expression. Qui plus est, une erreur prote habituellement de ce gruppetto pour s'insinuer, et qui est viter dans l'emploi de tous les ornements, savoir l'excs. 9. La prise en considration que cet ornement, en deux mots, reprsente l'emplacement d'un trille normal avec terminaison, fournit un clairage supplmentaire sur la juste utilisation de ce gruppetto. 10. Comme cet ornement se joue vite la plupart du temps, et qu'on fait ressort sur la dernire note comme il a t expos, on commet une erreur quand on l'utilise sur une note longue au lieu du trille normal, parce que cette note, qui aurait du tre comble par le trille, reste trop dgarnie. 11. cette occasion, je dois mentionner une exception, qui se produit dans un tempo lent, cause du caractre, aussi bien sur une n de phrase (a), qu'aprs une appoggiature du bas (b), quand on fait un gruppetto piano en tenant la dernire note jusqu' l'attaque de la suivante :

J.P.Coulon, tr. 4

: le gruppetto

67

tr

(a)q

tr

(b)q @
E

12. De la similitude de ce gruppetto avec un trille avec terminaison rsulte que le premier a galement davantage tendance monter qu' descendre. On monte donc des notes rapides sur des octaves entires et au del, en trillant avec cet ornement, mais on ne descend pas. Ce cas frquent est habituellement not ainsi, lorsqu'il ne s'agit pas d'un instrument clavier :
tr tr
q

tr

tr
m B

Le gruppetto ne se fait pas sur des notes rapides descendantes.

moins qu'il ne reprsente la place d'un trille de manire commode, parce que ce dernier est peru comme dicile, quand on doit attaquer plus d'une partie ; une note d'une certaine rapidit s'impose expressment dans ce cas, parce que sinon le remplissage par une trille serait supprim : h @ q @ R c R E

13. De cette similitude dcoule galement le fait qu'on peut placer cet ornement sur les notes disjointes sans arrire-penses :
q c h c E c
m

q c

h b

Nous voyons sur cet exemple des sauts ascendants et descendants. 14. Bien que le gruppetto se joue volontiers sur une note rpte, une seconde conscutive ascendante s'accommode de lui mieux qu'une descendante, le port de voix double rendant mieux dans ce dernier cas : souvent, du moins dans les notes rapides.
q @ c h c c c @
m

h c

@
m

15. De plus, ce gruppetto se prsente souvent suite une appoggiature longue, sur une note d'une certaine dure, comme nous avons vu dans les exemples (c), (e), (f) et (h) du 6. Nous y constatons que le gruppetto au dessus d'une appoggiature (car les notes rptes exposes au prcdent sont presque toujours des appoggiatures) ne s'accommode pas du fait que la note suivante fasse l'objet d'une oriture :

68

CPE Bach : 4

: le gruppetto

h q @

(a)q @

... moins que cette appoggiature, prcdant un point d'orgue sur lequel on la tient plus longtemps que sa dure, ne l'exige mme cause du symbole plac au-dessus ; on tient la dernire note de ce gruppetto de manire pouvoir passer parfaitement, sans dgot, aprs une micro-coupure, au long mordent qui suit (a). 16. Les appoggiatures, qui ne rptent pas la note prcdente, n'acceptent aucun gruppetto :
h q @

(a)q @

... bien que celui-ci se fasse sur la rsolution qui s'ensuit (a) : 17. Autant le symbole du gruppetto est peu connu en dehors des claviers, autant cet ornement est ncessaire en musique, et on le note donc avec le symbole habituel du trille, ou bien carrment avec celui du mordant, lequel doit parfois reprsenter un trille. Voici de nombreux exemples, dans tous lesquels un gruppetto est meilleur et plus pratique qu'un trille : (*)q @
E q

tr

tr

tr

tr

tr

tr

tr

tr tr

tr

(*)q @
tr (**) q

tr
q @ tr

tr

pp tr

tr

tr

tr

tr

(X)q

recit. h @ (*)q c R R b b

(*)q c
R

b p b

Les exemples (*) contiennent l'endroit propre un gruppetto, car aucun autre ornement ne peut s'y faire. Les exemples (**), o pourtant la dernire note doit toujours tre la note centrale rpte, sont aussi bien l'endroit pour un trille que pour un gruppetto dans

J.P.Coulon, tr. 4

: le gruppetto

69

un tempo rapide. Dans l'exemple (X), dans un tempo lent, on ajoute encore parfois une appoggiature la mme note aprs le gruppetto. 18. Le manque de symboles d'ornements en dehors de notre instrument oblige souvent les compositeurs mettre le symbole tr l o un trille est peine possible ...
q

tr tr tr m

tr

Ce genre de phrase, associe aux mmes symboles, revient souvent dans l'uvre de Tartini, qui plus est souvent dans l'Allegro. On fait ici des gruppettos au lieu de trilles, ceux-ci tant possibles, et font l'eet demand cause de la rapidit.

... cause de la rapidit, ou maladroit cause du legato. Le dernier exemple, qui nit de deux manires, sous le titre recit., dans le premier desquels on ne tient pas, comme c'est le cas d'habitude, la dernire note du gruppetto, an d'imiter la parole, exige expressment un gruppetto sur l'avant-dernire note dans les deux cas. Comme il est impossible d'y mettre le symbole tr, il faut laisser ces notes la discrtion de l'interprte quand on n'a pas d'autre symbole. 19. Le gruppetto se fait mme, comme nous l'avons vu sur la gure (e) du 6, sur un point d'orgue, sur lequel on est parvenu par une appoggiature du bas, mais ne le rencontre jamais sur une note nale, l o une appoggiature du bas vient de se faire :
q @ P P h

(a)q @

Mais dans les deux cas on peut le faire aprs une appoggiature du haut (a), et (h) du 6. 20. Malgr la similitude du gruppetto avec le trille, le premier se distingue du second sur deux points :
on n'associe pas rapidement ses dernires notes avec la suivante, parce que les premires

sont plus rapides que la dernire, et qu'une micro-coupure doit toujours subsister avant la note suivante, beaucoup de caractre et d'application :
q E

il renonce parfois son clat, et doit tre rendu sombre dans les mouvements lents, avec

(a)q

Cette expression se note aussi habituellement comme en (a). 21. Le gruppetto isol se prsente aussi aprs une note ou appoggiature, et mme

70

CPE Bach : 4

: le gruppetto

quand cette note a une dure signicative : h (a)q

(*)q

sur une note tenue : h (b)q

mod.

all.

associs une indication de notes pointes : h h m (c) q l h

(1)q

(2)q

h (3)q

(4)q

Le gruppetto aprs une note ou une appoggiature, se prsente presque constamment dans tous les morceaux, et ne peut pas tre indiqu de manire susamment claire en l'absence de notre symbole particulier ; L'habitude dans ce cas est de placer le symbole tr aprs la note. Dans les trois cas il permet de remplir les notes.

22. Dans le premier cas, ceci se produit sur toutes sortes d'intervalles, pas seulement avant une seconde descendante. Quand parfois on ne veut pas faire une trille sur une cadence, on fait un gruppetto aprs l'appoggiature du bas, qui aboutit sur la note nale (*), mais il est alors interdit de faire un mordent sur cette note nale. La division rythmique du gruppetto pour tous ces exemples est celle qui termine l'exemple (a). 23. Dans le deuxime cas, on pointe la premire des notes tenues, et la dernire note du gruppetto est fondue dans la seconde note tenue. Si le tempo est rapide, on ne pointe pas. Les deux divisions rythmiques sont notes en clair en (b). Cet exemple se prsente souvent avant les cadences.

J.P.Coulon, tr. 4

: le gruppetto

71

24. Dans le troisime cas, apparaissent deux pointages de notes entre lesquels on fait le gruppetto (c). La division rythmique est explicite en (2), et est invariable. Ce cas se prsente souvent, o le tempo est si lent que ce genre de notes peut devenir ennuyeux, de mme dans les csures (1), et avant les cadences, quand un trille succde une note pointe de la mme hauteur (2). Pour des notes pointes descendantes sans dure bien longue, cette manire de faire le gruppetto n'existe pas. L'exemple (3), quand il doit tre occup par cet ornement, reprsente un endroit propre au gruppetto, parce qu'un trille sa place, que ce soit sur la premire note ou aprs elle, est toujours une erreur. Nous voyons sur cet exemple, que le gruppetto se fait aussi bien aprs la premire note que sur la deuxime (4). On peut facilement dterminer, de par la division rythmique qui s'y trouve, que ce cas exige un tempo lent.
Quand la dernire note d'un gruppetto doit tre trs pique, comment peut-on le noter ? Soit en indiquant un silence aprs le point (a), soit en mettant un petit trait ct du gruppetto au-dessus de deux points (b). Par exemple : h P P T q P P3 qPP 4 E

nouvelles notations :
P (a)q P P h

d F

P ( h (b)q P P

Bien que ces nouvelles notations semblent exotiques, elles sont quand mme ncessaires. Quand un gruppetto se prsente sur une note quelque peu longue, pendant laquelle deux notes de la basse ou plus sont attaques, ou mme pendant laquelle il y a des silences : Allegroh R q 2 @ 4 c ... on divise ces notes pour plus de clart, et on joint les parties par un arc de liaison, pour qu'il n'y ait qu'une attaque. On voit alors trs clairement l o intervient le gruppetto : h h R R q q c c

En outre plus d'un dbutant placerait cet ornement trop rigoureusement, et serait donc contraint, pour ne pas laisser trop de temps inoccup, de l'excuter lentement, contrairement la rgle du 10, ce qui provoque une mauvais eet.

25. On dtermine l'altration du gruppetto, comme celle du trille, par ce qui prcde, ce qui suit, et par la modulation. Cet ornement s'accommode aussi mal que le trille d'une seconde augmente. Voir l'exemple (d) du 19 du chapitre sur les trilles. 26. Le ressort ncessaire au gruppetto, pour lequel le 5 n'est pas assez habile, exige parfois certains carts des doigts :

72

CPE Bach : 4

: le gruppetto

3 2

27. Quand les deux premires notes d'un gruppetto se rptent par un eet de ressort incisif de la plus grande vitesse, celui-ci est associ au trille rebond. On peut se reprsenter cet ornement composite de la meilleure manire en imaginant un trille rebond avec terminaison. Cet ornement donne au jeu du clavier la fois grce et clat. En deux mots, il reprsente de manire trs vivante un trille associ une terminaison. Il ne faut donc pas le confondre avec cette dernire, lui tant aussi dirent d'elle que le trille rebond et le gruppetto le sont du trille ordinaire. Cet ornement est encore pass inaperu. cause du grand signe de liaison au-dessus de la dernire gure, je me rfre ce qui a t expos au sujet du trille rebond. Je le note ainsi, et en voici l'excution7 :
q
@

7 

28. Ce gruppetto rebond se rencontre prcd ou non d'une appoggiature, mais comme le trille rebond, il ne peut jamais se prsenter autrement qu' aprs une seconde descendante, de laquelle il est comme dissoci. Voir gure prcdente, et celle-ci :
h q

Comme cet ornement composite contient davantage de notes que les ornements simples qui le composent, il remplit mieux la dure d'une note d'une certaine longueur, et on prfre donc l'y employer plutt qu'un trille rebond isol :
h

Au contraire, le trille rebond isol rend mieux qu'en association dans l'exemple suivant, dans un Allegretto ou dans un tempo plus vif encore.
@ q E

En gnral on peut remarquer que le gruppetto, aussi bien simple qu'avec rebond, rend rarement bien aux endroits o un trille sans terminaison a lieu.
Dans les morceaux d'un tempo modr, l'habitude est aussi parfois de raliser le gruppetto rebond comme ceci :
7 Voir

ma note au 30 du chapitre 3

J.P.Coulon, tr. 4

: le gruppetto

73

h q

P q

Cette ralisation est bonne, quand aucune faute n'en rsulte suite l'harmonie (1). On trouve ces fautes en (2), cette ralisation de l'ornement se prsente dans des demi-cadences (3), et des cadences entires (4). R R P q q (1) (3)

(2)q

(4)q

Cependant il est assez facile, au lieu du symbole de cet ornement, de noter plutt la ralisation (a), si on la souhaite.

29. Quand dans un tempo lent trois notes descendent, on fait une appoggiature avant celle du milieu, sur laquelle un gruppetto intervient, suivi d'une nouvelle appoggiature avant la dernire note. Voici cette situation simplement (a), avec ses symboles (b), et sa ralisation (c) : (a)q c
h A A

(b)q c

(c) q c

La premire appoggiature est assez habituelle dans des notes lentes, du fait qu'elle les remplit bien ; en outre elle tait ncessaire ici, pour excuter le trille rebond de manire pratique, et pas avant d'avoir termin la moiti de la note o il se trouve, moiti qu'il remplit exactement. La dernire appoggiature ne sert pas seulement abrger la dernire note longue, an que sa dure soit proportionne avec les prcdentes, mais elle est galement ncessaire cause de la nature du gruppetto qui, comme le trille avec terminaison qui lui est similaire, se complat dans l'aigu. Il ne faut pas sparer cette dernire appoggiature de la note correspondante  parce que ce doit tre une appoggiature et non pas une terminaison,  parce que d'aprs ce qui a t dit sur les gruppettos, leur dernire note ne doit jamais tre lie la suivante, et il doit toujours rester une micro-coupure an de ne pas constituer un trille avec la troisime note terminale proscrite,  pour prserver une dure proportionne la dernire note. Voil donc de nouveau le prjudice qui peut rsulter du fait de sparer l'appoggiature de sa note. Pour l'viter facilement, on fait d'aprs la rgle le gruppetto rebond aussi

74

CPE Bach : 4

: le gruppetto

incisif que possible, an que le do sonne comme une simple double croche, ce qui permet de dissocier susamment l'appoggiature suivante de cet ornement. Bien que la ralisation de ce passage sur la gure semble haute en couleurs, et puisse paratre encore plus effrayante, si elle tait note de cette manire, dans laquelle elle a simplement l'habitude de se prsenter souvent dans l'adagio, savoir encore une fois avec des notes aussi rapides, il n'empche que tout l'art d'une ralisation habile repose sur l'aptitude faire un trille rebond incisif, l'eet doit se percevoir de manire toute naturelle et facile. Voici une petite modication de l'exemple prcdent, mais qui conserve la ralisation sur les deux dernires notes :
q @

30. Comme le gruppetto isol, aussi bien que le trille avec terminaison, doit toujours garder un doigt en rserve cause de cette dernire, comme le ressort qui ne peut tre bien excut qu'avec certains doigts aussi bien et avec la mme perfection que le trille rebond associ, il se produit cause du doigt de cet ornement composite une des plus grandes dicults, pour remdier laquelle il faut prendre des liberts particulires. Voici quelques situations de ce type :
q
5 3 13
@

h
2

5 3 14

R
2

Dans cet exemple on met aprs le 2 sur le mi , grce une petite secousse de la main vers la gauche, le 3 sur le r qui suit, mais on ne le passe pas au-dessus du 2, comme le prtendent les doigts errons :
1

5 R A 2

3
@

L'exemple suivant, cause de cet ornement composite, exige que l'on glisse avec le 3 depuis la touche noire :
1

5 4 3
P A

3
@

h R

h R

Voici donc le doigt le plus facile pour ce gruppetto rebond :

3

t P
2

h
3

1 2

Cependant on a intrt le travailler avec application avec tous les doigts, parce que cela

J.P.Coulon, tr. 4

: le gruppetto

75

les fortie ; qui plus est nous ne sommes pas toujours matres des doigts que nous avons envie de mettre sur tel ou tel ornement. 31. On est rticent faire des ornements la basse, quand ils ne sont pas explicitement crits ; cependant on peut parfois utiliser le gruppetto rebond dans les mmes occasions :
s @ h P
m

s c

32. Le trille rebond et le gruppetto qui lui est associ, comme ils ne sont pas agrables du tout sur un clavecin mal conu, sont un test sr de sa garniture uniforme de plumes. Il faut donc compatir juste titre avec le claveciniste, vu qu'en gnral, avec des instruments en mauvais tat, on les prive de ces oritures les plus ncessaires et les plus essentielles, qui se prsentent tout instant, et sans lesquels la plupart des morceaux sont mal excuts. 33. Quand le gruppetto doit tre fait sur des notes piques, on lui attribue un caractre particulirement incisif prcisment par la mme note ajoute au dbut que celle au-dessus de laquelle il est. J'ai indiqu cet ornement inconnu jusqu'alors par une petite triple croche avant la note pourvue d'un gruppetto. Cette notation trois crochets est invariable dans toutes sortes de dures de la note suivante, et dans toutes sortes de tempi, parce que cette note se fait toujours par l'attaque rapide d'un doigt raide, et est galement lie la note initiale du gruppetto faisant ressort. De cette manire nat un nouveau genre de gruppetto rebond, que l'on peut parfaitement appeler gruppetto ressort, pour le distinguer cause du ressort ncessaire. Dans des notes rapides, cet ornement est plus pratique qu'un trille, parce que je crois qu'en gnral, ce dernier rend mieux quand la dure de la note permet de le faire durer de manire signicative, un autre ornement tant possible cet endroit si ce n'est pas le cas. Le gruppetto reoit prcisment par ces petites notes le mme clat que par le trille rebond convenu, seulement dans des cas radicalement opposs. 34. Le gruppetto rebond ne pouvant tre utilis qu'aprs une seconde descendante et pas autrement, l o il y a toujours une signe de liaison, cet intervalle dans le mme mouvement et les notes lies sont prcisment les seuls obstacles possibles qui peuvent s'opposer cet ornement. Voici son symbole (a), sa ralisation (b), et quelques cas d'utilisation (c) :
h

(a)q
h $ $

h $ $ $ E

(b)q
$h B m B

(c) q

$ c

h $

$
m

Il se prsente aussi au dbut et au centre, avant des degrs conjoints ou disjoints, mais pas sur une note nale, mme si elle devait tre joue courte. On peut en tirer la remarque que dans ces exemples, on a l'habitude, en dehors du clavier, de mettre le symbole du

76

CPE Bach : 4

: le gruppetto

trille, et au clavier, le simple symbole du gruppetto.

Cet ornement peut aussi se faire avec des notes lies sur les secondes ascendantes, par exemple : h B q b

Il reprsente ici la place d'un trille du bas, ou aussi d'un gruppetto du Allegro h B (*)q (a)q c

bas.

moderato

Dans le premier exemple cet ornement peut se prsenter avant une liaison et avant une seconde descendante, parce des notes piques prcdent (a). Si des notes lies, surtout dans un tempo lent, devaient prcder, le gruppetto simple, ou l'attaque simple, seraient meilleures, par exemple (*).

35. Soit on ne peut pas du tout faire cet ornement, soit il obtiendra dicilement la vivacit qu'il lui faut, s'il survient sur une note qui doit tre joue avec le pouce, le 4 ou le 5. Les autres doigts sont plus habiles pour cela. 36. Il ne faut pas confondre pas cet ornement qui nous est propre avec le simple gruppetto, qui survient aprs une note. Ils sont trs dirents, le second intervenant aprs une dure notable aprs l'attaque de la note, et sur des notes lies et tenues. Voici leurs deux symboles, an de les distinguer sans ambigut :
h q
B

37. Pour nir, le gruppetto se prsente aussi aprs deux petites triples croches avant la note au-dessus de laquelle il est situ. Ces petites notes sont associes aussi vite que possible au gruppetto, et lui sont lies. Cette notation en triples croches ne varie jamais. Cet ornement qui n'avait pas encore t dvoil ce jour reprsente en deux mots un trille du bas, et s'utilise donc sa place au-dessus d'une note courte. On peut appeler cet ornement gruppetto du bas. Voici son symbole et sa ralisation :
q

Quand cet ornement est utilis au lieu d'un trille du bas, la note prcdente tant attache la suivante par une liaison, dans le sens ascendant, ce gruppetto du bas peut tre li avec un meilleur eet la note prcdente cause de la premire note, an que par consquent elle ne soit pas r-attaque :
q

J.P.Coulon, tr. 5

: le mordant

77

5 : le mordant

1. Le mordant est un ornement ncessaire, qui relie les notes en elles, les remplit, et leur donne leur clat. Il est tantt long tantt court. Voici son symbole et sa ralisation dans le premier cas ; le premier n'est jamais prolong, le second l'est, si ncessaire (a) :
q @

(a)q

Voil le mordant court avec son eet :

q q R

2. Bien qu'en gnral on ne note un mordant long sur une note longue, et un court sur un note courte, le premier se trouve souvent au-dessus de noires et de croches, en fonction du tempo, et le second sur des notes de dures diverses. 3. Il existe encore une manire particulire de faire le mordant, lorsqu'il doit tre trs court :
q E

De ces deux notes attaques simultanment, on ne tient que celle du haut, et on relche immdiatement celle du bas. Cet ornement n'est pas proscrire, tant qu'on le fait moins souvent que les autres mordants. Il vient sans pravis, c'est--dire sans liaison. 4. Cet ornement a une prdilection pour les notes ascendantes conjointes ou disjointes ; il se fait rarement pour les notes descendantes disjointes, et pratiquement jamais pour les secondes descendantes. On le trouve aussi bien au dbut ou au milieu qu' la n d'un morceau. 5. Il cre un lien entre les notes lies, qu'elles soient conjointes ou disjointes, pourvues d'une appoggiature ou non :
q

T
p

Ce lien se produit le plus souvent sur une seconde ascendante, mais aussi l'occasion par des appoggiatures :

78

CPE Bach : 5

: le mordant

q @

q F

P c

Quand on rencontre le mordant au-dessus d'une appoggiature du bas avant un saut, la note principale doit se prolonger de manire de manire ce qu'elle puisse perdre de sa dure la fraction ncessaire pour donner cette appoggiature un appui par un mordant long :

q @

P
@

P m

Dans ce cas, cet ornement remplit les deux fonctions de liaison et de remplissage. Ce cas se produit parfois dans les rcitatifs. 6. Le mordant qui suit une appoggiature se joue piano conformment aux rgles de l'interprtation. 7. Sur les notes tenues, le mordant sert les remplir. On le rencontre donc, comme ici, sur des notes tenues (a), pointes (b) ...

(a)q

(b)q
E

(a)q

(b)q

... ou sur des syncopes, qui peuvent soit se succder sur la mme note (c), soit enjamber des intervalles (d).
E

(c) q

(d)q @

Sur cette dernire catgorie de notes, c'est sur la rptition unique de la note prcdente que le mordant se fait le mieux (e) : (e) q
E E

Dans ces syncopes, le mordant ne se contente pas de remplir les notes, mais il les rend aussi plus brillantes. 8. Sur les exemples (a) et (b) on peut remarquer que si le tempo tait lent au point

J.P.Coulon, tr. 5

: le mordant

79

que mme un mordant long ne suse pas remplir les notes, on raccourcirait ces longues notes en les r-attaquant, et on les interprterait peu prs comme dans les exemples qui reprennent ces mmes lettres. On ne peut faire appel cette libert qu'en cas de besoin, et avec prcautions. On ne doit pas nuire aux intentions de l'auteur. On chappera facilement cette erreur si on ralise, grce la pression approprie et en tenant une note, que notre instrument tient le son plus longtemps que ne le pensent beaucoup de gens. Il ne faut, l'occasion d'un mordant long, ni empcher la beaut du son aprs l'attaque, ni excuter cet ornement ainsi que les autres sur toute note de dure signicative, ni le tenir trop longtemps. Dans tout remplissage de note par un mordant, il doit subsister une microcoupure, et le mordant excut le mieux qu'il soit devient curant, si comme le trille, on l'associe la note suivante par une jonction rapide. 9. Le mordant sur des notes disjointes et piques leur donne un ct brillant. C'est le court qui est surtout utilis. On le trouve au-dessus de notes, que compte tenu de l'harmonie on appelle notes d'attaque, et qui ont donc souvent un poids particulier ...
q @ q @ c @
m

... dans certains traits briss ...

q
m

q d

... au milieu d'accords ...

q q

... l o sur une note d'une certaine longueur on peut aussi faire le mordant long ; cet ornement se fait galement sur des notes pointes piques, o on ne tient pas la valeur pointe (d), et qui sont suivies par des silences (e) : (d)q
F c

(e) q A

A
m

Quand une note longue succde d'autres plus courtes, soit par une seconde ascendante (f), soit de manire disjointe (g), on utilise le mordant sur cette note : (f) q
c
m

(g)q

10. la basse, de tous les ornements, c'est le mordant qui se prsente le plus souvent,

80

CPE Bach : 5

: le mordant

sans qu'il soit indiqu, et savoir sur des notes ascendantes conjointes (a), ou disjointes (b) ... (a)
s E

(b)

... sur et en dehors des cadences, en particulier quand la note de basse qui suit est un saut d'octave descendant :
s

11. Comme le trille, cet ornement s'adapte aux conditions dues aux altrations. On attribue souvent une altration sa note infrieure cause du caractre incisif : 1 1
s 4 5 3 R c
4 3 5

12. Dans le but, aprs une note brve, de donner galit et libert aux doigts ncessaires pour le mordant, on met parfois un doigt particulier comme sur la gure prcdente. Ce doigt exige un tempo modr, et se justie par la ralisation courte des notes pointes, en vertu de laquelle aprs avoir mis le 4, le pouce et le 2 doivent tre tout de suite prts pour l'excution du mordant. Sur la note longue avec le 3, on a susamment de temps pour faire un petit mouvement de la main vers la droite. Si ce passage se prsente non point ou dans un tempo rapide, alors on conserve le doigt habituel. 13. Comme nous avons vu que le mordant, surtout quand il est long, est utilis pour remplir les longues notes tenues, il peut aussi se prsenter dans ce cas aprs un trille, mais il faut le sparer du trille par la division rythmique de la note longue. Sans cette prcaution, il serait erron d'excuter immdiatement le mordant aprs le trille, parce qu'on ne doit jamais agglutiner les ornements. Dans la ralisation que voici, ces deux remarques sont honores :
l l w q P P

La dure du mordant se dtermine d'aprs le tempo, qui ne doit bien sr pas tre trop rapide, parce que sinon on peut se passer de cette ressource. 14. cette occasion, on peut s'apercevoir que le mordant et le trille rebond sont deux ornements opposs. Le second ne peut se faire que d'une manire, savoir sur une seconde descendante, sur laquelle un mordant ne se fait jamais. Leur seul point commun est qu'il se fondent dans l'intervalle de seconde, le mordant en montant et le trille rebond en

J.P.Coulon, tr. 6

: l'appoggiature double

81

descendant. Voici une prsentation explicite de ce cas :

q P @

W
m m

15. propos du mordant, je dois mentionner un ornement arbitraire, que nous entendons parfois au dbut des morceaux lents, et avant des points d'orgue ou des silences, surtout de la part de chanteurs. Voici sur quelles notes simples cet ornement se fait, et sa ralisation :
q q c q

c
m

Comme ce dernier ornement est parfaitement semblable aux notes d'un mordant, et que le cas o on le rencontre s'accommode d'un mordant, si ce n'est que dans l'interprtation habituelle il nirait prmaturment, on peut le considrer comme un mordant lent, qui est proscrire en dehors de ce cas.
6 : l'appoggiature double

1. Quand au lieu de produire simplement un son, on rpte la note prcdente, et qu'ensuite on passe la suivante par l'intermdiaire d'une seconde descendante, ou quand au lieu de rpter cette note prcdente, on commence par la seconde infrieure de la note qui suit, puis qu'on passe la seconde suprieure, cela s'appelle l'appoggiature double. 2. Faisons plus ample connaissance avec cet ornement par cet exemple, d'aprs lequel nous constatons qu'il se prsente de deux manires :
q

3. L'interprtation de ces petites notes dans le premier cas n'est pas aussi prcipite que dans le second, mais celles-ci sont joues toujours plus piano que la note principale :
q @ p f 3

p f

Le chant devient plus agrable par cet ornement, d'une part parce qu'un lien se cre de la bonne manire entre les notes, d'autre part parce qu'il les remplit d'une certaine manire.

82

CPE Bach : 6

: l'appoggiature double

Andante

P P q

@ E

P e qP E

expression plus agrable

4. Dans le seconde manire, un point se produit souvent entre les deux petites notes, alors que la premire manire ne s'accommode d'aucune modication, et on ne l'emploie que dans des tempi modrs, quand la note qui suit s'lance vers l'aigu. En voici quelques illustrations :
q

P @ R

m m

T @ P

@ P

P @

P @ T

5. L'appoggiature double, quand la seconde au-dessus ou au dessous de la note suivante fait un pr-cho au moyen des petites notes, peut tre employe mme dans un tempo rapide grce la rapidit des petites notes. En voici un exemple, qui nous montre le sige propre cette appoggiature double, aucun autre ornement ne pouvant donc tre excut habilement :
q E c c

Il ne faut pas utiliser cette attaque avant une note elle mme suivie d'une seconde ascendante :
q E

6. En dehors de ces cas, l'appoggiature double peut galement s'employer dans les sauts de tierce dans tous les exemples que voici : (a)q b

b b

(b)q
E

On la rencontre aussi sur des notes isoles entre silences (a), et sur une note rpte avant une seconde descendante (b). Dans cette dernire situation, elle est plus naturelle que le gruppetto, de la mme manire que ce dernier rend mieux avant une seconde

J.P.Coulon, tr. 6

: l'appoggiature double

83

ascendante (*). ct de cela, l'appoggiature double peut trs bien s'employer dans un tempo lent, tant donn qu'elle attnue mieux le ct dissonant de la seconde augmente que le gruppetto (c) : (*)q
E h

(c) q P @

R @ P

@
m m

On l'emploie aussi avant une seconde (d), ou une septime ascendante (e), (d)q c
@

P P

T @

m P m

(e) q @

... ainsi qu'avant une appoggiature qui prcde une seconde descendante :
q E
@

On remarquera que l'appoggiature double rend mieux quand la mlodie qui suit descend, que quand elle monte ; seule la rptition d'une note orne de l'appoggiature double, et un tempo lent peuvent y faire exception :
q @
adag.

@ c

7. L'appoggiature double pointe est note soit par une appoggiature par le bas, soit par cette notation :
q

Sa division rythmique s'eectue de direntes manires. Dans les morceaux d'application, je l'ai toujours note explicitement. La dure de cette appoggiature double empite sur celle de la note suivante.
L'exemple suivant montre la notation correcte et incorrecte de cet ornement :
q q
incorrect : notation : correct :

ralisation :

8. Cette appoggiature double ne se prsente jamais dans les morceaux rapides. On n'en retire le bnce dans les passages aettuoso. Elle est sa place soit sur une note rpte (a), soit sur une seconde ascendante (b) ...

84

CPE Bach : 6

: l'appoggiature double

(a)q

(b)q

... note qui doit dans les deux cas tre descendante par la suite, soit via une appoggiature (b), soit sans celle-ci (a). L'exemple (a) est souvent une csure dans un adagio. L'exemple (*) s'accommode mieux, cause du long fa , de cette appoggiature double que d'une appoggiature simple. En voici la ralisation (c) : (*)q c
F

(c) q c
F

9. Il est dicile d'chouer dans l'excution de cet ornement, partir du moment o on voque son origine. Quand une note monte d'une seconde par le biais d'une appoggiature variable du bas (a), et qu'au lieu d'attaquer la note suivante, une nouvelle appoggiature brve s'y surajoute(b) ... (a)q
@

(b)q

... il se cre un point entre ces deux ornements, et par consquent notre ornement a lieu (c) :
q

La seule contrainte restante est qu'une ou plusieurs des notes qui suivent descende. 10. On remarquera dans l'interprtation de cette appoggiature double, que la note pointe se joue toujours fort, et que l'autre, ainsi que la note normale, se jouent piano. La seconde petite note est associe la note normale de manire aussi brve que possible, et les trois sont lies. 11. Voici encore plusieurs exemples de sa ralisation :
q @
@

R @

T @ P

T P

q E

J.P.Coulon, tr. 7

: le port de voix

85

N.B.q

En notant cet ornement ainsi, je me suis appliqu conserver la manire, pour en faire connaissance, en vertu de laquelle on note cet ornement avec une simple appoggiature, et qui n'est pas assez explicite. Plus la phrase renferme de sentiment, et plus le tempo est lent, plus on tient la note pointe, comme nous voyons sur l'exemple N.B. de cette gure.
7 : le port de voix

1. Les ports de voix se prsentent points ou non. Leur interprtation est explicite. Ils uidient les phrases musicales. 2. Les ports de voix non points consistent soit en deux, soit en trois petites notes, qu'on joue avant la note normale. 3. Ceux de la premire catgorie sont nots avec deux triples croches. Dans une mesure allabreve il peut aussi s'agir de doubles croches (*).
q E

(*)q

On trouve parfois cet ornement not comme en (a). On le note aussi souvent avec sa ralisation (b) : (a)q @
'

(b)q @

4. Les ports de voix deux notes se distinguent de ceux trois notes par deux aspects :  Les premiers prcdent toujours un saut, et comblent donc l'intervalle, comme sur la gure prcdente, alors que les seconds, comme nous allons voir, se prsentent mme en l'absence de tels sauts.  Les premiers se jouent toujours vite (b), mais pas les seconds. 5. Voici la ralisation de ce port de voix de trois notes :
q P

86

CPE Bach : 7

: le port de voix

La rapidit de cet ornement se dtermine d'aprs le contenu d'un morceau et son tempo. Comme il n'existe pas encore de symbole habituel pour ce port de voix, et que sa ralisation est absolument la mme que celle d'un gruppetto mouvement rtrograde, j'ai trouv beaucoup plus pratique de le noter par le symbole (b), que d'indiquer trois petites notes, comme on en rencontre parfois (c) : (b)q P
g

(c) q

L'il peut apprhender notre notation plus facilement, et les notes sont moins espaces. 6. Cet ornement aime ce qui est trs rapide et ce qui est trs lent, ce qui est indirent et ce qui a le plus de sentiment, et s'emploie donc de deux manires trs direntes. (1) Dans les morceaux rapides pour remplir les notes et pour l'clat ; il reprsente donc de manire pratique un trille du bas sans terminaison, quand la courte dure la note ne sut pas ce trille : g
q R b E h g g @ E c @ @ E g

... et se joue toujours vite. Les notes qui suivent peuvent tre conjointes ou disjointes. 7. Dans d'autres cas, on bncie de ce port de voix triple, en temps qu'ornement triste, dans les passages sombres, surtout pour les adagios. Il est alors jou de manire sombre, et piano, et interprt avec beaucoup de sentiment et de libert, laquelle n'est pas trop asservie au dures des notes. Sa place prfre est sur une note rpte (a). Sinon, il se prsente souvent sur des passages disjoints ascendants (b) :
g

(a)q P @

(b)q
E

g T

m m

g c

On y voit que ce port de voix est parfois un port de voix rempli avec le saut de tierce. Il permet galement de remplir une note tenue avec du sentiment :
q

8. Comme les dissonances sont plus aptes soulever des passions que les consonances, on rencontre cet ornement le plus souvent sur ces premires, et rellement sur une note longue, qui est consciencieusement remplie soit de manire incomplte, soit au moins de manire tranante. Dans ces conditions on l'utilise aussi dans un allegro, surtout quand la

J.P.Coulon, tr. 7

: le port de voix

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tonalit passe de majeur en mineur. La septime diminue, la tierce augmente associes une quinte, de mme que la sixte associe la quarte augmente et la tierce mineure, et les accords d'harmonies similaires s'accommodent particulirement bien de ce port de voix triple. Comme ce qui suit avec tous les ornements se dtermine surtout d'aprs la basse, on peut juger facilement que cet ornement a tendance descendre. 9. l'occasion de ce port de voix, nous apprenons deux choses :  que dans un certain trait, qu'il y a plus voir sur une expression sombre non articielle que sur le remplissage, et qu'on ne soit donc pas toujours astreint dans les notes longues choisir des ornements riches en notes, tant donn qu'on peut utiliser le gruppetto la place de ce port de voix triple, lequel une similitude de notes avec celui-l.  qu'au contraire il ne faut pas reconnatre le sentiment d'un ornement dans sa pauvret de notes, car sinon il s'ensuivrait qu'une appoggiature double, que se rduit deux notes, contiendrait plus de sentiment que notre port de voix triple, ou, ce qui est unique, quand cette appoggiature double est remplie. 10. Aussi pratique ce port de voix de trois notes soit il pour veiller la tristesse, autant le port de voix de deux notes dont la premire est pointe soulve d'agrment. 11. En voici la notation :
q

Aucun autre ornement ne reoit une division rythmique aussi varie que lui. On la dtermine aussi d'aprs le sentiment. C'est pourquoi, dans les morceaux d'application, j'ai exprim aussi bien pour cet ornement que pour l'appoggiature double la notation ainsi que parfois la ralisation, de la manire la plus claire possible qui soit. 12. Voici dirents exemples avec leurs direntes ralisations :
q b @ E @ E

R E

(1)q R (2)q

fE

q @

!
p

q @ E

q R

88

CPE Bach : 7

: le port de voix

c q c

q @ c

q c

q @ E q b E q R

m m m q R m R c c @ b c b E E E q @ @ c c b b b E E E

q q E c

c q R @ q c @

q
P

$ @

P @ b

(*)q P

{ P

(X)q
b

q d

J.P.Coulon, tr. 8

: le tremblement

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q b

Nous constatons sur l'exemple (*) que cette division rythmique est meilleure que celle qui suit, cause de la basse. En gnral, la plupart de ces exemples peuvent reprsenter un endroit propre cet ornement, tant donn qu' la vue des simples notes, soit par la duret de la dissonance attaque, soit par le caractre vide de l'octave, on peut facilement s'apercevoir qu'il convient de mettre quelque chose. Mais ensuite il n'y a pas d'ornement que l'on puisse excuter aussi bien que celui-ci. L'habitude est que les notes succdant cet ornement descendent bien que nous constations sur l'exemple (X) que le chant peut parfois se poursuivre sur la mme note. 13. Les exemples (1) et (2) de la gure prcdente illustrent ce qui reste dire sur l'interprtation de cet ornement. Nous y constatons que la note pointe se joue fort, et qu'au contraire la suivante se joue piano. Le point au-dessus du petit arc de liaison signie que sur cette note, on retire le doigt avant la dure indique, en consquence de quoi la note pointe se change en note normale suivie d'un silence.
8 : le tremblement

1. J'ai toujours not ainsi le mordant rapide invers, o on fait ressort sur la note suprieure, et dont on joue les deux autres avec le doigt raide :
q

@ c

$ $ $ E

$ $ $ R E

cause de cet eet de ressort, on peut parfaitement appeler cet ornement pass inaperu jusqu' prsent le tremblement.
Cet ornement, que ce soit dans le mouvement des notes ou l'utilisation, est le contraire du mordant. Il est parfaitement similaire en notes au trille rebond.

2. Ce tremblement se joue toujours vite, et ne se prsente jamais que sur des notes piques rapides, auxquelles il donne de l'clat, et qu'il se contente de remplir. 3. Il agit dans un mouvement rapide comme le trille sans terminaison, et de mme que le trille avec terminaison aectionne d'tre suivi par des notes ascendantes, le tremblement apprcie d'tre suivi par des notes descendantes, sans doute parce que sa dernire petite note associe la note principale reprsentent une terminaison inverse du trille. Malgr cela, il se distingue du trille du fait qu'il ne se prsente jamais en association ni dans les passages lis. 4. Il faut l'excuter avec dextrit, car sinon il se prsente mal. Seul les doigts les

90

CPE Bach : 9

: l'ornementation des points d'orgue

plus forts et les plus accomplis peuvent l'excuter, et il faut souvent rpter un doigt par ncessit, ce qui ne nuit pas au piqu, ceci lui tant naturel (a). En particulier on peut utiliser cet ornement mme dans les csures (b) : (a)q
3 4 3 2 2 1 5 1

R R

(b)q @

9 : l'ornementation des points d'orgue

1. Aussi peu mon intention a t de m'tendre avec des ornements plus fournis que ceux qui ont t traits jusqu' prsent, autant je trouve qu'il faut en parler un tant soit peu propos des points d'orgue. 2. On utilise souvent ces derniers avec un bon eet ; ils veillent une attention particulire. On les note par le symbole habituel d'un arc de cercle au-dessus d'un point, et on les tient peu prs aussi longtemps que le contenu du morceau l'exige. 3. Parfois on fait un point d'orgue de par le sentiment, sans que rien ne soit not. De plus, ces points d'orgue se prsentent de trois sortes. On les tient soit sur l'avant dernire note, soit sur la dernire note de la basse, ou soit aprs celle-ci sur un silence. La norme voudrait que ce symbole soit toujours not l o on commence faire un point d'orgue, et rpt la n de ce point d'orgue. 4. Les points d'orgue sur des silences se prsentent surtout dans l'Allegro, et s'interprtent de manire toute simple. On trouve ordinairement les deux autres sortes dans des morceaux lents et sentimentaux, et doivent tre ornes, sinon on commet l'erreur de la niaiserie. En tout cas, il n'y a pas d'autres endroits dans un morceau qu' ceux-ci o des ornements plus fournis peuvent faire dfaut. 5. Voici pour nir quelques exemples de points d'orgue des deux sortes avec leurs oritures : (1)q
h T 6 P

6 T 3

@ p

J.P.Coulon, tr. 9

: l'ornementation des points d'orgue

91

(2)q

65 45

l q

(3)q P P
E P @ qP P E

@
76

T @
5\ 6

T T

P (4)q P P

76 \

P PP q

R @

(5)q

@
7

h R

\ 6

p
h

(6)q P

R76

q P R

(7)q P

` `

w qP

I
@

V
T

p
h

l f

(8)q P @

7 T 5

6 3 4 5

q P @

92

CPE Bach : 9

: l'ornementation des points d'orgue

Ces exemples exigent un tempo lent ou au moins modr. Comme ces oritures doivent toujours tre en rapport avec le sentiment d'un morceau, on peut en bncier quand on prte une attention particulire ce sentiment. Les derniers cas similaires de ces points d'orgue se dcouvrent facilement d'aprs le chirage de la basse. 6. Quelqu'un qui n'a pas la virtuosit d'excuter ici des ornements fournis, tirera prot du fait de jouer un long trille du bas sur une appoggiature du haut qui se prsenterait avant la dernire note de la partie aigu :
l

qP

Mais si dans ce cas il existe une appoggiature du bas, on l'interprte de manire simple, et on fait le long trille en question sur la note principale (b). Sur les points d'orgue sans appoggiature, ce trille se produit galement sur la dernire note de la partie aigu (c).
l l

(b)qP R

(c) q c
c

J.P.Coulon, tr. L'interprtation

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troisime volet :
L'interprtation

1. C'est incontestablement un prjug de penser que le niveau d'un instrumentiste clavier consiste en la seule rapidit. On peut possder les doigts les plus habiles, les trilles simples et doubles, comprendre le doigt, dchirer vue, il peut se prsenter autant de clefs qu'on veut dans un morceau, on peut tout transposer l'improviste sans grand eort, atteindre la dixime ou mme la douzime, faire des sauts et des croisements de mains de toutes sortes, et davantage de choses semblables ; et on peut encore avec tout cela ne pas tre un interprte clair, qui plat et qui touche. L'exprience n'enseigne que trop souvent comment les bons dchireurs et interprtes rapides ne possdent rien de moins que ces proprits, comment ils merveillent carrment la vue par leur doigts, mais ne font pas du tout agir l'me sensible d'un auditeur. Ils surprennent l'oreille sans lui plaire, et endorment l'intelligence sans agir assez sur elle. Je ne dnie pas l'improvisation l'loge qu'elle mrite. Il est glorieux d'avoir une aptitude dans ce domaine, et je le recommande moi-mme chaudement chacun. Mais un pur dchireur ne peut prtendre aux mrites vridiques de celui qui a le pouvoir d'mouvoir davantage l'oreille que le regard, et davantage le cur que l'oreille dans une douce sensation, et de les entraner ensuite l o il veut. Il est bien rare que l'on puisse dchirer un morceau premire vue en fonction de son contenu vridique et de son sentiment. Dans les orchestres les plus exercs, on programme bien souvent plus d'une rptition sur quelques unes des notes aprs un rpertoire trs facile. La plupart des bons dchireurs ne feront souvent rien de plus que de placer les notes, et qu'est-ce qui ne sourira peut-tre pas de la cohrence et du lien de l'harmonie, si mme au moins l'harmonie n'a pas t malmene ? C'est un avantage du clavier, si on peut le mener plus loin en rapidit qu'un autre instrument. Mais il ne faut pas faire un mauvais usage de cette rapidit. Il convient de l'conomiser jusqu'au passage o elle est ncessaire, sans aller au del du tempo du dbut. Du fait que je ne retire pas la rapidit son mrite, et donc ni son rle et ni sa ncessit, on conclura que j'exige que les morceaux d'application en sol et en fa mineur, et les roulades constitues des plus petites notes dans celui en do mineur doivent tre joues avec la plus grande vitesse aussi bien qu'avec clart. Dans quelques contres trangres, cette faute rgne particulirement en matresse, qui consiste jouer les Adagios trop vite, et les Allegros trop lentement. Il n'est pas ncessaire de dmontrer mthodiquement quelle sorte de contradiction est attache une telle manire d'interprter. Mais il ne faut pas croire, comme si je voulais justier ceux qui ont les mains raides et inertes, ceux qui endorment quelqu'un par complaisance, ceux qui ne savent pas animer l'instrument sous le prtexte du ct chantant, et qui par l'interprtation dsagrable de leurs ides billantes mritent encore davantage de critiques, que ceux qui jouent vite. Ces derniers sont au moins encore capables de s'amliorer ; leur amme peut s'touer, si on les maintient expressment dans la lenteur, tant donn que l'tre hypocondriaque, qui par ses doigts ternes donne une impression allant jusqu' l'curement, ne peut tre lev que trs peu ou pas du tout par ce qui en est le contraire. Les deux ne travaillent leur instrument que machinalement, tant donn que des ttes bien faites sont indispensables pour un jeu mouvant, et qui sont capables de se soumettre certaines rgles raisonnables, et d'interprter leur morceaux ensuite.

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CPE Bach : L'interprtation

2. En quoi consiste donc la bonne interprtation ? En rien d'autre que l'aptitude rendre sensibles l'audition des phrases musicales en fonction de leur contenus et sentiments de manire chantante ou joueuse. On peut, au moyen de la diversit de cette aptitude, rendre une phrase musicale si changeante qu'on peroit peine qu'il s'agit d'une phrase unique. 3. Les rubriques de l'interprtation sont la force et la faiblesse des sons, leur pression, leur ressort, leur attaque, leur piqu, leur vibrato, leur interruption, leur tenue, leur manire de traner ou de presser. Quelqu'un qui soit n'utilise pas du tout ces choses, ou soit les utilise au mauvais moment, possde une mauvaise interprtation. 4. La bonne interprtation se reconnat immdiatement lorsque on fait entendre facilement toutes les notes associes aux bons ornements qui leur sont proportionns au bon moment, et avec la force approprie au moyen d'une pression quilibre avec le contenu vridique du morceau. Ceci donne naissance au caractre rond, pur, et coulant dans la manire de jouer, et rsulte dans le fait qu'on devient clair et expressif. Mais il faut terminer en examinant bien la personnalit de l'instrument sur lequel on joue, an de l'aborder avec ni trop de force, ni de faiblesse. Tel instrument clavier ne fournit son excellent et pur son que si on l'aborde avec force, tel autre au contraire doit tre pargn l'extrme, sinon on exagre la manire dont le son parle. C'est cette remarque, dj faite dans l'introduction, que je rpte donc ici encore une fois, an que l'on cherche reprsenter la folie, la colre, ou d'autres sentiments forts d'une manire relativement raisonnable, savoir non pas par une force exagre du toucher, mais bien davantage au moyen de gures harmoniques et mlodiques. Mme dans les traits rapides, il faut donner chaque note la pression qui lui revient, sinon le toucher est ingal et confus. En gnral on donne du ressort ces phrases selon la manire expose propos des trilles.
Le ct rond de l'interprtation s'assimile le mieux avec des morceaux rapides, qui alternent avec des passages diciles et faciles d'une certaine rapidit. On rencontrera souvent des interprtes qui produisent les premiers avec puret grce leur poigne, mais rendent les seconds confus, parce qu'ils ne matrisent pas leurs doigts. Ils s'ennuient dans la facilit, ils prcipitent et survolent. Dans le morceau d'application en r majeur, les accords briss doivent se jouer aussi clairement que les passages o les deux mains ont le mme mouvement. Dans ce mme morceau, aux cinquime et sixime systmes, il faut suivre la prcaution recommande au 16 du premier volet, et se faciliter ce changement de mains, en les mettant de ct au moindre silence, l o immdiatement aprs elles sont ncessaires.

5. On reprsente en gnral la vivacit de l'allegro par des notes piques, et la douceur de l'adagio par des notes tenues et lies. Il faut aussi veiller dans l'interprtation ce que cette manire et proprit de l'allegro et de l'adagio ont t prises en compte, mme si ce n'est pas indiqu dans le morceau, et que l'interprte n'a pas encore les perceptions susantes du sentiment d'un morceau. Je m'applique gnralement noncer ce qui prcde, parce que je sais bien que toutes sortes de notes peuvent se prsenter dans toutes sortes de tempi. 6. Certains jouent de manire gluante, comme si elles avaient de la colle entre les doigts. Leur toucher est trop long, tant donn qu'elles tiennent les notes au del de la dure. D'autres ont voulu corriger cela, et jouent trop court, comme si les touches taient portes au rouge. Cela rend aussi mal. Le chemin intermdiaire est le meilleur ; j'en parle de manire gnrale, tous les genres de touchers sont bons au moment appropri.

J.P.Coulon, tr. L'interprtation

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7. cause du manque de tenue du son, et de son attaque et extinction parfaites, que l'on dsigne juste titre de manire image par ombre et lumire, ce n'est pas un travail ngligeable que de jouer un adagio de manire chantante sur notre instrument, sans laisser entrevoir trop de coupures du son et de niaiserie par un manque de tenue des notes, et sans devenir confus et ridicule par un excs de notes barioles. Cependant, comme les chanteurs, et ceux des instruments qui sourent pas de cette lacune, ne sont pas autoriss interprter les notes longues sans ornements, pour ne laisser percevoir aucune fatigue ni somnolence, et sur notre instrument cette lacune se voit susamment remplace surtout par diverses ressources, csures harmoniques, et choses semblables, sur cette base l'audition peut s'accommoder de davantage de mouvement sur l'instrument clavier que sur un autre ; on a intrt prvoir des rptitions o on peut tre satisfait si on devait avoir un parti-pris contre le clavier. Le juste milieu est assurment dicile trouver ici, mais pourtant pas impossible. Pour cela la plupart de nos ressources pour tenir les notes sont plus habituelles chez la voix et les autres instruments que chez le notre. Ces ornements doivent tre interprts de manire ronde, et de faon donner l'illusion de n'entendre que de pures notes simples. Ici une libert s'impose, qui exclut tout ce qui est servile et machinal. On doit jouer avec son me, et non pas comme un oiseau savant. Un instrumentiste clavier de cette catgorie mrite toujours plus de remerciements qu'un autre. C'est plutt ce dernier qu'il faut blmer, lorsqu'il chante ou joue de manire bizarre, que le premier. 8. Pour atteindre une vision du contenu vridique et du sentiment d'un morceau, et dcider quelles notes doivent se prsenter lorsque les symboles ncessaires font dfaut, s'il faut les lier ou les piquer, etc., et de mme, ce qu'il faut prendre en compte dans la ralisation des ornements, on a intrt se crer des occasions d'couter aussi bien des musiciens solistes que des ensembles musicaux complets. Ceci est d'autant plus ncessaire que la plupart du temps ces belles choses sont soumises des alas. On doit raliser les ornements avec une force et une division rythmique en rapport avec le sentiment. De mme qu'on doit, pour ne pas devenir confus, tenir tous les silences et toutes les notes en fonction de la rigueur du tempo choisi, sauf dans les points d'orgue et les cadences, on peut cependant plus souvent commettre consciencieusement les plus belles fautes l'encontre de la mesure, cependant la dirence que quand on joue seul, ou avec des personnes peu nombreuses et carrment intelligentes, ceci peut se produire de telle manire malmener tout le tempo dans une certaine mesure ; les partenaires y feront beaucoup plus attention, au lieu de se laisser induire en erreur, et dmoliront nos intentions ; mais ceci peut se produire de telle manire que quand on est confront avec des accompagnateurs de bon niveau, et mme que ceux-ci consistent en une association de personnes de niveaux divers, on peut entreprendre dans sa seule partie une modication l'encontre de la division rythmique, le tempo gnral devant tre tenu exactement.
Quand un compositeur conclut un mouvement dans une tonalit trangre, il exige gnralement d'enchaner sur le morceau suivant sans marquer d'arrt. Il peut aussi l'exiger pour d'autres raisons. Dans ce cas, il a l'habitude de ne noter qu'une barre de mesure simple au lieu d'une double la n du mouvement.

9. On doit assimiler toutes les dicults dans les passages par un travail solide, et celles-ci n'exigent en fait pas davantage de peine que la bonne interprtation de notes simples. Celles ci donnent du l retordre plus d'uns, qui croient le clavier plus simple

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CPE Bach : L'interprtation

qu'il n'est. Aussi accompli soit-on en attendant, on ne doit pas se croire suprieur ce qu'on peut dominer, quand on joue en public, tant donn qu'on est rarement aussi dtendu qu'il le faudrait, ni non plus de bonne humeur. On peut valuer au mieux ses aptitudes et ses dispositions dans les passages les plus rapides et les plus diciles, an de ne pas se survaluer, et donc de ne pas buter un endroit. Ceux des passages, que l'on ne russit chez soi qu'avec peine, et seulement de temps autre, doivent tre laisss de ct en public, l ou on serait donc dans une disposition d'humeur trs particulire. Mme par des tentatives de trilles et autres petits ornements, on peut au pralable tester l'instrument. Toutes ces prcautions sont ncessaires deux titres : d'une part pour que l'interprtation soit facile et uide, et d'autre part an d'viter une certaine gestique peureuse qui, au lieu de bien disposer le public, le contrarie bien davantage. 10. Le tempo se dtermine en gnral aussi bien par le contenu du morceau, qu'on a l'habitude d'indiquer par certaines expressions italiennes connues, qu'en particulier par les notes les plus rapides et les groupes de notes qui s'y trouvent. Par cette inspection, on se mettra en mesure, de ni prcipiter l'Allegro, ni somnoler dans l'Adagio. 11. Il faut, autant que possible, pargner les parties d'accompagnement la main qui conduit le chant dominant, an qu'on puisse excuter celui-ci habilement, avec toute libert, et sans gne. 12. Nous avons suggr au 8 la frquentation de bons musiciens comme moyen d'assimiler la bonne interprtation. Ce quoi nous ajoutons qu'il ne faut ngliger aucune occasion d'couter en particulier des chanteurs accomplis. On apprend par l penser de manire chantante, et on aura intrt, aprs cela, chanter une phrase musicale au pralable, an de parvenir sa bonne interprtation. Ceci sera toujours bien plus utile que de la rechercher dans des livres verbeux et dans des discours, qui ne parlent de rien d'autre que de nature, de got, de chant, et de mlodie, bien que le plus souvent leurs auteurs ne soient pas en mesure d'assembler deux notes qui soient naturelles, de bon got, chantantes, et mlodieuses, tant donn qu'ils attribuent de la mme manire tous ces dons et prfrences en fonction de leur libre-arbitre, mais le plus souvent avec un choix malheureux. 13. Un musicien ne pouvant pas mouvoir autrement qu'en tant lui-mme mu, il doit se mettre lui-mme dans tous les sentiments qu'il veut veiller chez ses auditeurs ; il leur fait comprendre ses sensations, et les meut ainsi de la meilleure manire pour une sensation partage. Aux passages sombres et tristes, il se rend sombre et triste. Cela se voit et s'entend chez lui.
Il faut ici se prserver de l'erreur du ct par trop somnolent et tranant. On peut y tomber facilement par un excs de sentiment et de mlancolie.

Ceci se produit de mme dans les phrases musicales agressives, joyeuses, et celles d'autres types, o il se met alors dans ces sentiments. L'un d'eux s'est peine rduit au silence, qu'il en veille un autre, il change donc continuellement de passion. En gnral il prend cette charge en considration dans les morceaux qui sont construits de manire expressive, qu'elle provienne de lui-mme ou de quelqu'un d'autre ; dans ce second cas il doit prouver

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les mmes passions que l'auteur de ce morceau indit avait lors de sa composition. Mais en particulier un instrumentiste clavier peut parfaitement matriser l'me de ses auditeurs de toutes sortes de manires au moyen de fantaisies joues de mmoire. Que ceci puisse se produire sans la moindre gestique, le seul qui le niera sera celui qui est oblig de se tenir devant l'instrument comme une statue cause de son manque de sensibilit. Autant une gestique laide est indcente et nocive, autant une bonne est utile, tant donne qu'elle vient en aide nos intentions auprs des auditeurs. Ceux qui travaillent de cette dernire manire, malgr leur dextrit, dshonorent souvent leurs morceaux, qui sinon ne seraient pas mauvais. Ils n'en connaissent pas le contenu, parce qu'ils ne savent pas l'excuter. Mais qu'un autre, qui possde de douces sensations, et matrise la bonne interprtation, joue de tels morceaux, alors ils font l'exprience merveilleuse que leurs uvres contenaient d'avantage que ce qu'ils savaient et croyaient. On en dduit qu'une bonne interprtation peut lever mme un morceau mdiocre, et le faire accder au succs. 14. De l'ensemble des sentiments que la musique peut veiller, on voit quelle sorte de dons un excellent musicien doit avoir, et avec quelle somme d'intelligence il doit les utiliser an qu'il prenne davantage en considration la fois ses auditeurs, le contenu des vrits qu'il doit interprter en fonction du sentiment de ces derniers, le local, et d'autres conditions. Comme la Nature a dot d'une manire aussi sage la musique de tant de modications, an que tout un chacun puisse y prendre part, un musicien se doit, dans la mesure du possible, de satisfaire toutes sortes d'auditeurs. 15. Nous avons expos plus haut, qu'un instrumentiste clavier peut surtout exercer ce qui est parlant, ce qui tombe de manire surprenante d'un sentiment l'autre, en priorit avant le reste de l'art musical, au moyen de fantaisies ne consistant pas de passages appris par cur, ni de phrases musicales empruntes, mais qui doivent provenir d'un bon esprit musical. Dans le dernier des morceaux d'application, j'ai esquiss une petite introduction ce sujet. Selon la manire habituelle, la mauvaise indication de mesure a t indique, sans s'astreindre ce qui concerne la division de l'ensemble ; pour cette raison les divisions de la mesure ont toujours t omises dans ce type de morceau. La dure des notes se dtermine en gnral par l'indication Moderato et par le rapport des notes entre elles. Les triolets ne se reconnaissent galement que par l'assemblage de trois notes. La pratique de la fantaisie non mesure semble particulirement apte l'expression du sentiment, parce que tout mesurage porte en lui une sorte de contrainte. Il faut au moins voir dans le rcitatif accompagn, que le tempo et l'indication de mesure doivent souvent changer, pour veiller et eacer de nombreux sentiments dans une succession rapide. La mesure est donc souvent indique purement cause de la notation musicale, sans que l'on y soit astreint. Comme nous pouvons produire ceci sur notre instrument sans ces conditions, en toute libert, au moyen de fantaisies, il en rsulte donc un avantage particulier. 16. tant donn qu'on doit donc jouer chaque morceau en fonction de son contenu vridique, et avec le sentiment qu'il faut, les compositeurs ont donc intrt ajouter de tels termes dans leurs uvres en dehors de l'indication de tempo, lesquels expliquent le contenu du morceau. Aussi bonne que soit cette prcaution, autant elle est insusante pour empcher la dnaturation de leurs morceaux, si on n'y ajoute pas galement aux notes les symboles habituels concernant l'interprtation. cause du premier point, on me pardonnera facilement si dans les morceaux d'application on trouve quelques termes

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CPE Bach : L'interprtation

qui, aussi inhabituels soient-ils, n'en sont pas moins pratiques mon avis. cause des symboles, j'ai aussi mis le soin ncessaire dans ceux-ci, parce que je suis sr qu'ils sont aussi ncessaires pour notre instrument que pour d'autres. Quand une partie doit tre interprte de manire dirente des autres, elle possde donc son symbole particulier, mais de plus un tel symbole appartient toute la main, qu'elle ait une partie ou plusieurs jouer. La seule reprsentation de ces symboles peut peut-tre tre plus connue que la science de les animer en quelque sorte, et d'en produire l'eet escompt. Nous terminerons donc en ajoutant l'essentiel en quelques exemples et explications. 17. L'attaque des touches ou leur pression ne font qu'un. Tout dpend de la force ou de la dure. Les notes qui doivent tre piques sont indiques aussi bien par de petits traits que de petits points au-dessus d'elles :
q ( ( q $ $

Nous avons choisi ici la seconde notation, parce qu'une confusion avec les chires aurait pu facilement se produire. Il faut piquer les notes avec discernement, et pondrer la dure de la note selon qu'il s'agit d'une blanche, d'une noire, ou d'une croche, selon que le tempo est rapide ou non, selon que la phrase est forte ou piano ; Ces notes se tiennent toujours une peu moins longtemps que la moiti de la dure. En gnral, on peut dire que le piqu se prsente surtout sur des notes disjointes et dans des tempi rapides. 18. Les notes qui doivent se jouer lies doivent tre tenues, et on indique un arc de liaison au-dessus d'elles :
q

Dans les groupes de deux ou quatre notes semblables, la premire ou la troisime reoivent une pression un peu plus forte que la deuxime ou la quatrime, mais de faon ce que cela se remarque peine. Dans les groupes de trois notes, c'est la premire qui reoit cette pression. Dans les autres cas, c'est celle des notes o l'arc commence qui reoit cette pression. On a parfois l'habitude, par commodit, dans les morceaux o de nombreuses notes piques ou lies se succdent, de ne l'indiquer au dbut que sur les premires, et il va de soi que ces symboles sont valables aussi longtemps qu'il n'y a pas d'indication contraire. Quand des arcs de liaison se prsentent sur des harmonies en degrs disjoints, on peut aussi tenir toute cette harmonie :
q

b q b

Ce cas se prsente souvent dans le morceau d'application en mi majeur, ce qui fournit en plus du bon eet une notation plus facile et plus lisible. Dans celui en la P majeur, ce cas

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est not en parties spares, an que l'on se familiarise avec cette notation, qui est fort utilise par les Franais. D'une manire gnrale, ces liaisons se prsentent surtout sur des notes conjointes et des tempi lents.
Les groupes de notes, o les notes devant tre attaques avec la basse sont des notes de passage ou des appoggiatures, sont lies sans indication dans toutes sortes de tempos, par exemple : @ q R q E q N.B. N.B. : Ce dernier exemple montre que cette remarque s'applique mme aux gures de basse dans ce cas. Les gures o les notes principales s'attaquent ensemble, peuvent aussi bien se lier que se piquer, et ncessitent une notation explicite. Par exemple, pour des tierces :
Allegro assai

P
mm

(*)q
E

@ E

@ E

@ E

P @
mm

Dans un tempo rapide, la ralisation en serait peine possible, ou du moins la contrainte provoquerait trs facilement un cafouillage et des -coups, contraires l'intention de l'auteur, qui souhaite que ces notes soient lies. Mais quand on les joue selon la notation (*), aussi bien au clavicorde qu'au clavecin, on obtient trs facilement l'eet qui s'impose. Les gures qui suivent se jouent aussi avec commodit comme ceci :
q

q E

@ E

@ E

@ E

19. Les notes qui sont sur cette gure sont tenues, et chacune reoit en mme temps une pression perceptible :
$ $ $ q $

'

Le fait de runir des notes avec des points par un arc de liaison se dsigne au clavier par le terme propre de portamento. 20. Une note longue et aectueuse s'accommode bien d'un vibrato, tant donn qu'on fait en quelque sorte osciller le doigt qui reste sur la touche. En voici la notation :
$ $ $ $ $ q

100

CPE Bach : L'interprtation

Le meilleur endroit pour commencer un vibrato est le milieu de la dure de la note.

21. Les notes de la gure suivante se jouent de telle faon ce que le dbut de l'arc de liaison reoive une petite pression :
q @

Les notes de la gure qui suit se jouent de mme, la seule dirence qu'on ne tient pas la n de l'arc de liaison parce qu'il faut lever le doigt plus tt :
q @

6
$

$ m

La notation du 20 ne concerne que le clavicorde ; celles des deux gures prcdentes concernent aussi bien le clavecin que le clavicorde.
toutefois avec bien plus de clart sur le second que sur le premier.

Il ne faut pas confondre ces deux dernires avec celle que voici :
q A

d d
m

Les dbutants commettent facilement cette faute. 22. On tient les notes qui ne sont ni piques, ni lies, ni tenues pour la moiti de leurs dures, moins qu'il n'y ait l'abrviation ten. au dessus d'elles, auquel cas on les tient. Ce genre de notes sont gnralement les croches et les noires dans les tempi modrs et lents, et ne doivent pas tre joues de manire molle, mais avec une fougue et une pte sonore trs douce. 23. Les notes brves qui succdent une note pointe se jouent toujours plus courtes que la notation ne l'exige ; il est donc superu de les indiquer d'un point ou d'un trait. En voici l'expression :8
q
8 j'ai

reproduit l'aplomb incorrect entre les deux parties de la gure (+), qui, je pense, exprime la manire de surpointer la partie du bas.

J.P.Coulon, tr. L'interprtation

101

(+)q
F

(*)q

m m

Le rythme exige parfois que l'on procde conformment la notation (*). Les longues notes pointes, ainsi que les notes brves pointes dans un tempo lent, et mme les notes isoles sont en gnral tenues. Si de telles notes, surtout dans un tempo rapide, se succdent en grand nombre, souvent on ne les tient pas, bien que la notation l'exige. cause de cette dernire modication, on a intrt tout noter comme il se doit, et si ce n'est pas le cas, le contenu d'un morceau peut y apporter beaucoup de lumire. Les notes pointes brves, auxquelles succdent d'autres encore plus brves, sont tenues :
q

Dans les groupes de notes, o quatre ou davantage de notes rapides succdent celle pointe, celles-ci sont susamment rapides cause de leur grand nombre, mme dans de tels groupes :
q

Quand le tempo n'est pas tout fait lent, ceci est valable mme pour les gures suivantes : q

Dans les groupes de notes commenant par les notes rapides, suivies de celle pointe, les notes rapides sont galement excutes plus courtes que ce que la notation exige. Le dernier exemple, malgr les notes plus lentes, s'excute de mme dans un tempo qui n'est pas tout fait lent. En toute rigueur, dans ce cas, les notes devraient tre indiques plus rapides. q q

L'excution rapide de toutes ces notes rapides est juste la plupart du temps, parce que cette rgle soure parfois des exceptions. On doit dterminer avec prcision dans quelles phrases elle a lieu. Quand des notes rapides comportent des ornements, dont l'interprtation exige un peu de temps, comme un trille ou un gruppetto, on ne peut pas les excuter aussi rapidement. Cette dernire remarque s'applique galement quand la phrase est triste ou sentimentale, et dans les tempi lents.

24. La premire note de la gure qui suit, comme elle est lie, ne se joue pas trop courte, quand le tempo est lent ou modr, car sinon il resterait trop de temps disponible :

102

CPE Bach : L'interprtation

Cette premire doit tre marque par une douce pression, mais en aucun cas par un piqu bref ou par une impact avec ressort. 25. Sur les longues notes tenues, on peut faire le choix de r-attaquer la note de temps en temps :
q

h
c

c q @ c

A R P c

q R q @ P c

Pour faire entendre clairement le cheminement d'une partie, on r-attaque parfois la note tenue mme dans celles qui sont courtes :
q

Quand dans les passages, qui doivent tre lis, une note interfre ds le dbut avec la tenue, on ne coupe pas la tenue, mais on prfre sacrier cette note, souvent cause de la notation, parce que la r-attaque immdiate qui s'ensuit va l'encontre de la liaison qui s'impose, par exemple : q c

Mais si cette mme note interfre aprs le dbut avec la tenue, on r-attaque en eet cette dernire, cependant on doit reprendre immdiatement cette note attaque de la main droite, et recommencer la tenir, avant que la main gauche ne la quitte : q c

c dc

Si on fait un trille dans une telle tenue, il ne doit pas s'interrompre

26. Voici les symboles habituels de l'accord arpg avec son eet :
q p pp pp c c d @ @ A A A A d @ @ A F A A d

J.P.Coulon, tr. L'interprtation

103

Nous remarquons ici les brisures avec acciacature : (*)q ,

q d b A

Quand le mot arpeggio se trouve sur de longues notes, on brise l'harmonie d'un parcours montant puis descendant. 27. Depuis l'emploi frquent des triolets dans les mesures  incorrectes , c'est--dire 4 2 3 4 , ainsi que dans les mesures 4 ou 4 , on trouve de nombreux morceaux qui seraient nots plus commodment, avec des croches groupes par 6, 9, 12, la place de ces types de mesures. On divise alors les notes comme nous le voyons sur cette gure, cause de l'autre partie :9
q q
m m

Ceci permet d'viter l'appoggiature terminale, qui est souvent ressentie comme dplaisante, et toujours comme dicile. 28. Voici dirents exemples o on fait parfois durer aussi bien les notes que les silences au del de ce que la notation exige. J'ai indiqu cette tenue soit de manire explicite, soit par une petite croix :
q d P T R + +
+

q E
+

c+

q q R R R E E

q @ E

d R R F

R R

m m

q F

R 3 R

9 Certains auteurs contemporains estiment que la gure de droite s'applique aussi tout ce qui est not en trois-pour-deux dans la musique de J.S.Bach.

104

CPE Bach : L'interprtation

T A c d

R
P E

R d R c E
+

Le dernier exemple montre qu'une phrase musicale avec deux parties d'accompagnement ore l'occasion d'un arrt. En gnral ce moyen d'expression concerne plutt un tempo lent ou modr qu'un trs rapide. Des exemples se trouvent dans le premier Allegro de la sixime sonate en si mineur de mon second volume, et dans l'Adagio qui suit. En particulier l'Adagio contient une phrase dans une triple transposition, la main droite en octaves, et la main gauche en notes rapides ; celle-ci se joue avec dextrit en pressant progressivement chaque version, laquelle alterne trs bien avec un arrt indolent dans la mesure.
Il faut se garder, dans le jeu aettuoso, de marquer des arrts trop frquents, excessifs, et enn de ne pas rendre ainsi tout le tempo tranant. Le sentiment conduit trs facilement dans une mauvaise direction. Malgr ces beauts, on doit tenir exactement le mme tempo la n d'un morceau qu'au dbut. Ceci est une leon dicile dans l'excution. Nous trouvons de nombreux musiciens honntes, mais peu dont on peut dire au sens propre, juste titre : il termine comme il a commenc. Quand dans un morceau en majeur, des phrases se prsentent, qui se rptent dans une tonalit mineure, cette rptition peut s'eectuer un peu plus lentement cause du sentiment. l'entre d'un point d'orgue, qui exprime un caractre sombre, doux, ou triste, l'habitude est aussi de retenir un peu la mesure. Ceci inclut galement le tempo rubato. Dans la notation de celui-ci, les groupes ont tantt peu de notes, tantt des notes nombreuses, selon la division rythmique de la mesure. On peut pour ainsi dire distendre une fraction de mesure, une entire, ou mme plusieurs. Voici le plus dicile et le plus important : que toutes les notes de mme dure soient interprtes de manire rigoureusement gale. Quand l'excution est telle qu'on ait l'air de jouer l'oppos de la mesure avec l'une des mains, l'autre battant tous les temps avec la plus grande ponctualit, on a fait ce qu'il fallait. Alors les parties ne tombent que rarement ensemble. Quand un rubato se termine sur une csure, on peut retrancher quelque chose de celle-ci dans le rubato, il faut seulement qu'elle nisse ensemble avec la basse, de la manire dont on doit en gnral terminer dans ce rubato. Les notes lentes, les phrases atteuses et tristes sont alors les plus aptes. Les harmonies dissonantes y conviennent mieux que les passages consonants. L'excution juste de ce rubato exige beaucoup de jugement et surtout beaucoup de sensibilit. Quelqu'un qui possde les deux n'aura pas de mal concevoir son interprtation avec toute la libert, qui ne supporte pas la moindre contrainte, et il serait capable, s'il le faut, de distendre toutes les phrases. Ceci conviendrait au travail, mais sans plus. A l'oppos, avec toute la peine possible, rien de juste ne peut tre conu sans une sensibilit susante. Ds qu'on se lie servilement la mesure avec sa partie du haut, le rubato perd sa substance, parce que toutes les autres parties doivent tre rigoureusement en mesure. En dehors du musicien clavier, tous les chanteurs et instrumentistes, quand ils sont accompagns, peuvent produire ce rubato beaucoup plus facilement que le premier, surtout quand il doit s'accompagner tout seul. La cause en a t expose plus haut. On peut changer la basse, au clavier solo, quand c'est ncessaire, il faut seulement que l'harmonie reste. On trouve beaucoup de tests de ce rubato dans mon rpertoire. La division rythmique et la notation en sont exprimes de la meilleure manire possible. Quelqu'un qui est matre dans l'excution de ce rubato ne s'astreint pas toujours aux nombres marqus tels que 5, 7, 11, etc. Il fait parfois plus de notes, parfois moins, selon son humeur, mais toujours avec la libert qui s'impose.

29. p signie piano ; ce piano devient encore plus faible si cette lettre est rpte. mf signie mezzo forte . f signie forte, et se joue encore plus fort si cette lettre est rpte. An de rendre clairement audibles toutes les types du pianissimo jusqu'au fortissimo, il faut attaquer le clavier srieusement, avec un peu de force, mais pas le battre la manire d'un au ; l'oppos il ne faut pas non plus l'eeurer de manire trop insidieuse. Il n'est

J.P.Coulon, tr. L'interprtation

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pas vident de dterminer les cas o on joue piano ou forte, parce que mme les rgles les meilleures sourent autant d'exceptions qu'elles en crent ; l'eet particulier de cette ombre et lumire dpend des phrases musicales, des rapports entre celles-ci, et en gnral du compositeur, qui peut jouer avec raison forte l o il y a eu piano une autre fois, et note une phrase une fois piano, l'autre fois forte une phrase associe sa tonalit et ses dissonances. C'est pourquoi on a volontiers l'habitude de distinguer au moyen de forte et de piano les phrases rptes, qu'elles reviennent dans la mme tonalit ou dans une autre, surtout quand elles sont accompagnes d'harmonies direntes. Cependant, il est noter que les dissonances se jouent plus fort, et les consonances plus piano, parce que les premires mettent l'emphase sur les passions, et les secondes calment celles-ci :
s

\+ 6 4 P f p

4+

Il faut exprimer fortement un lan de la phrase qui doit veiller un sentiment violent. Les  supercheries  se jouent donc en gnral forte parce qu'on les excute souvent pour cela :
s
5

\ 6 R

6 4

\ 6
5

6 4

5 3

On peut la rigueur remarquer aussi cette rgle, qui n'est pas dnue de fondement, que les notes d'un chant qui s'cartent de la gamme de leur tonalit, s'accommodent bien d'un forte, sans tenir compte si ce sont des consonances ou des dissonances, et qu'au contraire les notes situes sur la gamme de leur tonalit modulantes, apprcient d'tre joues piano, qu'elles soient consonantes ou dissonantes :
s p
6 5 4

\ 6 3 f

5 4

6 5

6 5

p f

p f

p f

\ 6 T T p f p f
7

6 5

p f

7 5

98 45

p f

R p f

Par manque de place, j'ai du accumuler les f et les p dans les exemples, bien que je sache parfaitement que cette manire de produire l'ombre et la lumire tout instant est proscrire, parce qu'elle assombrit les choses au lieu de les claircir, et prend un caractre d'habitude au lieu d'tre frappante. Bien que tous les forte et les piano soient clairement nots dans les morceaux d'application, il faut prendre conscience ce qui a t remarqu dans le deuxime morceau d'application propos des ornements, dans la mesure o l'interprtation de ces ornements est en rapport avec ces nuances. Si on joue ces morceaux sur un clavecin plusieurs claviers, on conserve les nuances qui se prsentent sur des notes isoles ; on ne change de clavier que si des passages entiers dirent par la nuance. Cet inconvnient est caduc au clavicorde, tant donn qu'on peut y produire toutes sortes de nuances de manire aussi claire et pure que sur plus d'un autre instrument. En prsence d'un accompagnement fort ou bruyant, il faut toujours faire rgner la mlodie principale en matresse au moyen d'une attaque forte.

106

CPE Bach : L'interprtation

30. Les cadences ornes sont galement de l'improvisation. On les interprte librement l'encontre de la mesure en fonction du contenu du morceau. C'est pourquoi pour ces cadences, dans les morceaux d'application, la dure indique des notes n'est qu'approximative. Elle ne reprsente en quelque sorte que la rapidit et la diversit de ces notes. Dans les cadences deux ou trois parties, on fait toujours un petit cdez entre les phrases, avant l'autre partie ne commence ; j'ai not ce cdez, ainsi que la n de chaque phrase par des blanches, sans m'orienter vers la notation habituelle des liaisons, et sans intention supplmentaire. Ces blanches sont tenues jusqu' ce qu'une autre note de la mme partie leur prenne la relve. Il faut remarquer ici que quand une autre partie interfre, contraignant relcher un instant la note qui doit tre tenue, malgr cela on la tient nouveau, si c'est la dernire fois qu'on l'attaque dans la partie qui interfre. Si cette situation devait mettre les deux mains en jeu, la seconde main devrait prendre cette dernire note avant que la premire main ne la lche. Ceci permettrait de prolonger le son sans nouvelle attaque. Le cdez exig sur ces blanches en est la consquence, an de simuler l'excution d'une cadence par deux ou trois personnes sans concertation, en donnant l'impression qu'une personne surveille bien l'autre, que la phrase de cette dernire se termine ou non. Sinon, les cadences perdraient leur proprit naturelle, et il pourrait sembler qu'au lieu de faire une cadence, on fait une liaison avec un morceau plac expressment aprs la mesure. Malgr cela ce cdez est caduc, ds que la rsolution de l'harmonie qui prcde l'entre d'une blanche exige qu'on attaque la note place la verticale de cette blanche en mme temps qu'elle. 31. Le morceau d'application en fa majeur est un petit aperu de l'habitude qu'on a de nos jours de modier la seconde fois les Allegros avec deux reprises. Aussi louable cette intention soit-elle, autant on l'utilise tort. Ma manire de penser ce sujet est qu'il ne faut pas tout changer, sinon il s'agirait d'un nouveau morceau. De nombreuses choses, surtout les passages aectueux ou loquents d'un morceau sont diciles bien modier. Ceci englobe aussi la notation de morceaux galants, qui est ainsi conue qu'on ne la peroive jamais exactement comme la premire fois cause de certaines nouvelles expressions et tournures. Toutes les modications doivent tre en rapport avec le sentiment du morceau. Elles doivent toujours tre, sinon suprieures, au moins aussi bonnes que l'original.
car on s'applique souvent choisir, en composant un morceau, parmi d'autres phrases musicales, celle que l'on a crite, et qu'on considre donc comme la meilleure dans cette manire, bien que les modications de cette phrase, que plus d'un interprte produit, et croit faire par l beaucoup d'honneur au morceau, connaissent le succs aussi bien que l'invention de cet interprte.

Des passages simples sont parfois rendus trs colors, et inversement. Ceci ne doit pas se produire la lgre ; il faut constamment veiller aux phrases qui prcdent et qui suivent ; il faut avoir une vue sur tout le morceau, an de conserver le mlange de ce qui est brillant et ce qui est simple, de ce qui est fougueux et ce qui est sombre, de ce qui est triste et joyeux, du cantabile et de ce qui est propre l'instrument. Dans le rpertoire pour clavier la basse peut galement tre modie, mais l'harmonie doit rester la mme. En gnral on doit s'arranger, malgr les modications nombreuses qui sont carrment la mode, pour que les trames de fond du morceau, qui en identient le sentiment, soient cependant mises en valeur.

J.P.Coulon, tr.

107

Appendice :

NDT : Ce qui me semble le plus remarquable : volet Clavecin, clavicorde, ou pianoforte ? Couperin substitue trop souvent Croisements de mains Doigts multiples dans tonalits avec peu de touches noires dition pirate Appoggiatures de terminaison Dernire note suprieure d'un trille Toucher gluant On peut r-attaquer les longues tenues Croche pointe-double en mme temps que triolet On peut tenir do-mi-sol li Nuances piano et forte Intro. 1 1 1 2 2 2 3 3 3 3 3 11 88 97 60 1-29 2-25 3-8 6 25 27 18 29

108

CPE Bach : Versuch about the verdadero Arte di pianotare

Table des matires

Prface du traducteur 2

Prface

Introduction

Le doigt

11

Les ornements

38

1 : gnralits . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38 2 : les appoggiatures . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43 3 : les trilles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53 4 : le gruppetto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64 5 : le mordant . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76 6 : l'appoggiature double . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81 7 : le port de voix . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85 8 : le tremblement . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89 9 : l'ornementation des points d'orgue . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90
L'interprtation 93

NDT : Ce qui me semble le plus remarquable :

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