Disonancia y emancipacin: comodidad en/de algunas estticas musicales del siglo XX

Miguel lvarez Fernndez junta_spyros@yahoo.es 1. 2. 3. 4. 5. 6. Emancipacin de la disonancia La otra emancipacin de la disonancia Emancipacin de la consonancia La otra emancipacin de la consonancia Apndice: Emancipacin de la realidad? Bibliografa

En las siguientes pginas trataremos de analizar uno de los rasgos comnmente tenidos por caractersticos de la modernidad musical, la incomodidad en la recepcin de algunas creaciones musicales, que trataremos de formular mediante el concepto de disonancia. Partiendo del pensamiento de autores representativos de esa modernidad, y contraponiendo su perspectiva con la ofrecida por algunas teorizaciones de la posmodernidad, se intentar valorar la evolucin de varias tendencias musicales de finales del siglo XX y sus implicaciones estticas e ideolgicas. Emancipacin de la disonancia Es frecuente, entre los relatos de la Historia de la Msica occidental ms acreditados, apreciar un fenmeno clave en la evolucin de este arte en los inicios del pasado siglo. Nos referimos a la ruptura entre los compositores y su pblico, el inicio de una incomprensin sin precedentes, manifiesta en distintos entornos musicales, que perdurara hasta nuestros das.1 Desde Varse hasta Charles Ives, de Schnberg a Stravinsky, las primeras escuchas de las obras fundacionales de la modernidad musical no resultaron cmodas ni para el pblico ni para la crtica.2 Adems, al menos en el caso de Schnberg, las dificultades no slo estaban reservadas a los oyentes de sus obras: La introduccin de mi mtodo de composicin de doce tonos no facilita la tarea de componer. Al contrario, la hace ms difcil. Los principiantes de tendencias modernas creen con frecuencia que deben intentarlo sin haber adquirido antes el bagaje tcnico necesario. Esto es un gran error. Las restricciones impuestas a un compositor por la obligacin de utilizar slo una serie en una composicin son tan rigurosas que nicamente puede superarlas una imaginacin que haya sobrevivido a un formidable nmero de contingencias. No se da nada con este mtodo, y, en cambio, se quita mucho.3 Por supuesto, los compositores hasta ahora mencionados, representando tendencias estticas bien distintas entre s, no agotan la realidad musical de las primeras dcadas del siglo XX. Junto a ellos convivieron otros autores que, padeciendo en mayor o menor medida problemas similares, se encaminaron hacia veredas estticas ms confortables. Es el caso, por ejemplo, de Ernst Krenek, que abandon la composicin atonal para introducir, en obras como las peras Der Spring ber den Schatten o la exitosa Johny spielt auf, elementos propios de msicas populares como el jazz o el foxtrot. En su Autobiografa de 1948, Krenek rememora las causas de este viraje esttico: Llegu a la conclusin de que las premisas en que hasta este momento se fundaba mi trabajo eran insostenibles. Segn mis nuevas perspectivas, la msica debera adaptarse a las necesi-

Una visin que recorre trabajos clsicos como El lenguaje de la msica moderna, de Donald Mitchell (cf. p. 67 y ss.), Problemas de la msica moderna, de Boris de Schloezer y Marina Scriabine (cf. p. 18 y ss.), o La msica del siglo XX , de Hans Heinz Stuckenschmidt (cf. p. 234). 2 Vase, a ttulo de ejemplo y respectivamente, Hilda Jolivet, Varse (Pars: Hachette, 1973), p. 171; Javier Maderuelo, Charles Ives (Madrid: Crculo de Bellas Artes, 1986), p. 56; Hans Heinz Stuckenschmidt, Schnberg. Vida, contexto, obra (Madrid: Alianza, 1991), p. 111; sobre Stravinsky, el compositor Michal Levinas insiste sobre este rasgo caracterizador de la modernidad: En 1913, le choc du Sacre du Printemps nest pas seulement un acte fondateur de la modernit du XXme sicle musical (...). Ce choc a demble dtermin une des caractristiques de cette modernit: la transgression du modle. Michal Levinas, "La loi et le hors-la-loi: lre du soupon", en La loi musicale, ed. por Danielle Cohen-Levinas (Pars: LHarmattan, 1999), p. 11. En un sentido ms general, vase Marta Cureses de la Vega, "La msica como lenguaje de transgresin", en Msica, lenguaje y significado, ed. por Margarita Vega Rodrguez y Carlos Villar-Taboada (Valladolid: Universidad de Valladolid, 2001), pp. 77 a 79.
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dades generales de la comunidad para la que haba sido compuesta; debera ser til, agradable y prctica.4 Buscando otros casos contrastantes con los de la primera enumeracin, y ms prximos a conclusiones como las que acabamos de leer aunque difieran en la argumentacin que conduce, en cada caso, a ellas, encontramos figuras como las de Kurt Weill o Hanns Eisler. Ambos trabajaron junto a Bertolt Brecht, el primero en obras como Die Dreigroschenoper y Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny (antes de exiliarse a los Estados Unidos, donde cultivara el musical), y Eisler antiguo discpulo de Schnberg escribiendo msica para sus obras teatrales, que altern con sus composiciones para el cine. Los dos articularon, de maneras bien distintas, una forma de expresar su ideologa marxista a travs de la msica. Sus obras tambin debieron resultar incmodas para algunos de sus oyentes (ya se ha mencionado el exilio de Weill tras el ascenso del partido nazi), pero seguramente en un sentido diferente del que tratamos al principio. El rechazo, por parte de estos autores, de un camino semejante al expresado en la anterior cita de Schnberg, debe interpretarse como una decisin esttica, pero tambin ideolgica. Toms Marco se ha referido a este punto al sealar las diferencias entre ambos compositores: Weill se diriga a una burguesa de izquierdas capaz de seguirle en su transgresin de los valores adquiridos; para Eisler, en cambio, era ms importante el aspecto educativo de las masas.5 Los dos fueron plenamente conscientes de la trascendencia ideolgica de sus opciones estticas. El propio Eisler, junto con Adorno, escribi palabras como stas: La contradiccin entre el pblico burgus y su msica se convirti en enemistad mortal contra el experimento, contra todo lo que siquiera de lejos pudiera ser sospechoso de ser intelectual, incluso contra todo aquello que fuese simplemente diferente. Los seores del cine hicieron suyo el juicio emitido hace ya tiempo por el pblico y lo intensificaron mediante la autoridad desmesurada e ignorante que les confera su aparato de dominacin.6 Estas lneas, extradas del libro El cine y la msica, se inscriben en una amplia crtica esttica a la utilizacin de la msica en las producciones cinematogrficas de su tiempo (crtica absolutamente vigente, por otro lado, tambin en nuestros das). En ella, los autores identifican los recursos propios de ese estilo derivado del postromanticismo (combinado con algunas dosis de msica ligera), que usa el leitmotiv, las melodas simples, la consonancia generalizada, todo ello al servicio de una msica meramente ilustrativa, ajena a las circunstancias histricas y geogrficas de la narracin (salvo para incurrir en el pintoresquismo), y basada en clichs compositivos e interpretativos. Una msica, en definitiva, cmoda y fcil, tanto para el oyente como para el compositor, y radicalmente opuesta a aquella a la que nos referamos en las primeras lneas de este texto. Cules seran, entonces, los rasgos de la otra msica? El propio Adorno intent capturar sus caractersticas esenciales: la idea de la nueva msica se sita en decidida oposicin a todo lo afirmativo y positivamente transfigurador, a todo lo que suponga un orden espiritual necesario aqu y ahora. Est atravesada por el dolor y la negatividad que el clich asocia con el romanticismo. Que la nueva msica abra la herida una y otra vez, en lugar de afirmar lo existente, arrastra hacia s el odio encarnizado que la acusa de anticuada y superada precisamente por sus momentos disonantes en sentido literal y figurado, es decir, por lo ms obviamente moderno de ella.7 Al final de esta cita encontramos un uso del concepto de disonancia que podra servir para identificar esos rasgos que separan msicas como las de Varse, Charles Ives, Schnberg o Stravinsky (entre tantos otros), de, por ejemplo, la msica tradicionalmente vinculada al cine, o manifestaciones populares (jazz, foxtrot, cabaret, opereta...) como aquellas a las que acudan Krenek o Weill. Se trata, claro est, de un uso figurado del trmino, diferente de la acepcin que relaciona la disonancia con una mayor complejidad en la relacin entre las frecuencias fundamentales de dos sonidos. Pero, salvada esa precisin, parece adecuado emplear el concepto de disonancia para caracterizar la nueva msica tal y como la define Adorno en el pasaje anterior, que, por cierto, termina definiendo lo disonante como lo ms obviamente moderno de esta msica. La otra emancipacin de la disonancia Es conocida la influencia que la teora esttica de Adorno ejerci sobre los compositores que, despus de la Segunda Guerra Mundial (y volviendo de nuevo a nuestros relatos de la Historia de la Msica),
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Citado en H. H. Stuckenschmidt, La msica del siglo XX , p. 115. Toms Marco, Pensamiento musical y siglo XX (Madrid: Fundacin Autor, 2002), p. 248. 6 Theodor W. Adorno y Hanns Eisler, El cine y la msica (Madrid: Fundamentos, 1981), pp. 77 - 78. 7 Theodor W. Adorno, "Clasicismo, romanticismo, nueva msica" Quodlibet 17 (2000), p. 84. Traduccin de Juan Carlos Lores Gil.

reconstruyeron una realidad musical devastada material y espiritualmente por los acontecimientos recientes. En los cursos celebrados en Darmstadt, Adorno expres sus ideas ante una joven generacin de compositores (Nono, Berio, Boulez, Stockhausen...), cuyas obras pudo escuchar y criticar muy tempranamente. Aunque estos autores manifestaran despus severos reproches hacia la figura de Adorno8, en sus orgenes partieron de supuestos tericos prximos a su pensamiento esttico. En lo que aqu interesa, el lenguaje de la escuela de Darmstadt (si y cuando sta existi) se acerc ms a la disonancia caracterstica de la Escuela de Viena que a lenguajes como los practicados por otros autores aqu mencionados, Bartk o Hindemith, por citar algunas referencias virtualmente posibles. El lenguaje serial, con sus derivaciones particulares en cada uno de los compositores seeros de esta generacin, hered el carcter incmodo y difcil de la Escuela de Viena, no slo respecto de la recepcin de la obra la estesis de Molino/Nattiez, sino tambin, en el sentido que nos desvelaba la anterior cita de Schnberg, del lado de la composicin. El aprendizaje tanto de estas tcnicas como de su aplicacin en obras especficas exiga del compositor, a principios de los aos 50, la peregrinacin a Darmstadt. Pero desde entonces, y progresivamente, la difusin de la msica y el pensamiento seriales contara con la ayuda de las emisoras de radio (primero alemanas y despus en numerosos pases europeos) y de influyentes textos (como Musik des 20. Jahrhunderts, de Hans Heinz Stuckenschmidt, o los publicados por los propios compositores en libros o revistas como Die Reihe), as como de conciertos, conferencias y muchas otras vas de expansin. As se inici un proceso, merecedor an de un estudio en profundidad, que transform una manifestacin de la vanguardia ms radical en la msica acadmica clsica del siglo XX. Y es que a las pocas dcadas de su nacimiento, el serialismo ocup un lugar muy destacado tanto en los programas de concierto dedicados a la msica actual como en los programas acadmicos de conservatorios y universidades. Esta esttica, con las variaciones lgicamente experimentadas en el transcurrir del tiempo, se convirti en la vanguardia oficial durante el mismo periodo histrico en que las instituciones pblicas asuman la funcin de proteger (o, ms bien, mantener) algunas manifestaciones artsticas.9 Llegados a este punto, quiz debamos cuestionar la vigencia del concepto antes esbozado de disonancia. Pues, una vez recorrida su evolucin desde principios del siglo pasado (evolucin paralela, en cierto sentido, a la de la propia modernidad), encontramos ciertas dificultades para predicar el carcter disonante de ciertas creaciones surgidas del marco institucional que acabamos de describir. Al menos, en el sentido que caracteriz algunas obras que criticaron y redefinieron el paradigma vigente de la creacin (y la difusin) musical. Puede aplicarse este trmino a msicas, en muchos casos encargadas por entidades pblicas, que no hacen sino reforzar un modelo esttico, y quizs tambin ideolgico, hegemnico dentro de la msica de creacin? Es cierto que el mbito en el que se practica tal hegemona es muy reducido, ridculo en comparacin con el ocupado por las msicas populares de vocacin comercial. Pero eso, pensamos, no invalida la pregunta. Emancipacin de la consonancia Adorno, como hemos ledo, caracteriz la disonancia, quiz en un sentido no muy distante del que estamos manejando aqu, como uno de los rasgos propios de la modernidad. El pensamiento musical propio de la posmodernidad, por su parte, plantea alternativas que quiz puedan ayudarnos a resolver la apora planteada en las lneas anteriores. Al analizar la produccin terica que ha intentado estudiar la creacin sonora reciente desde el prisma posmoderno, lo primero que llama nuestra atencin es que las manifestaciones que ms atencin han captado, con diferencia, son aqullas ms prximas a la msica de consumo y, por tanto, de mayor difusin comercial. Dentro de los estudios que atienden a la otra msica (escjase el trmino que se prefiera: msica seria, msica contempornea, msica de concierto...), se han sucedido numerosos intentos de atrapar conceptualmente una msica posmoderna. Existe un cierto consenso respecto a la utilizacin de algunos recursos (como la intertextualidad, o un determinado eclecticismo) que, sin ser exclusivos de la posmodernidad, en este contexto manifestaran cambios ms profundos de las nociones de tiempo (o tem-

Vase, por ejemplo, Luigi Nono, crits (Pars: Christian Bourgois, 1993), p. 39, o Karlheinz Stockhausen y Robin Maconie, Stockhausen on music (Londres - Nueva York: Marion Boyars, 1989), p. 36. 9 Una recomendable exploracin de este fenmeno aparece en Georgina Born, Rationalizing culture: IRCAM, Boulez, and the Institutionalization of the Musical Avant-Garde (Berkeley, Londres, Los Angeles: University of California Press, 1995).

poralidad) y espacio, que a su vez repercutiran en la nocin de conocimiento, convirtiendo ste en situado, por contraste a absoluto (Donna Haraway), y acabaran redefiniendo la idea de verdad.10 Ahora bien, si descendemos a la indagacin que se ocupa de compositores y obras especficos (respecto de los cuales s se puede analizar el carcter cmodo o disonante de su creacin y recepcin), no existe nada parecido a la unanimidad y, en algunos casos, los criterios empleados no resultan del todo coherentes. En Estados Unidos, autores como Jonathan D. Kramer, intentando distinguir el posmodernismo del antimodernismo (tendencia en la que incluye obras de Lowell Lieberman, George Rochberg y Michael Torke), llega a declarar: En contraste con estas composiciones, la msica posmoderna no es conservado11 ra. A continuacin, Kramer inicia una enumeracin de ttulos y autores que, supuestamente, debera corroborar la afirmacin anterior, y en la que encontramos el Concierto para violn de John Adams, la Primera sinfona de John Corigliano, y la tercera de Henryk Grecki. Adems de sealar el carcter sorprendentemente heterogneo de la lista de Kramer (que, por cierto, tambin incluye composiciones como la Primera sinfona de Schnittke, la Sinfonia de Berio o Tehillim de Steve Reich), podemos cuestionar la negacin del carcter conservador de estas msicas, al menos en ca12 sos como el de la Tercera sinfona de Grecki . Si bien no hemos utilizado en nuestra argumentacin la categora conservador (ni la opuesta, progresista), puede demostrarse con cierta facilidad que ni la produccin ni la recepcin de esta obra se asemejaron a las de composiciones como las que tratamos al comienzo de estas pginas. Como una primera audicin revela, la construccin de esta sinfona se basa en la repeticin de motivos bastante simples y cantables (en especial, tercera menor ascendente seguida de un semitono descendente), ensamblados mediante tcnicas que cualquier estudiante de composicin sin demasiado bagaje tcnico sabra manejar. En cuanto a la recepcin de la obra, es interesante recordar que este fenmeno ha sido objeto de, al menos, una tesis doctoral.13 Quiz los hechos ms conocidos respecto de la actitud del pblico frente a la composicin tengan que ver con el ascenso de una de sus grabaciones, en febrero de 1993, al nmero 6 de las listas de ventas britnicas, por delante de discos de Madonna y REM, al tiempo que en Estados Unidos se mantena en las listas del Billboard durante 134 semanas consecutivas. Tambin existen testimonios de su estreno: Estrenada en la edicin de 1977 del Festival Internacional de Arte Contemporneo de Royan, Francia uno de los festivales de vanguardia ms importantes en aquel tiempo, result un completo fracaso. Alan Rusbridger inform despus en el (London) Guardian que un prominente msico francs (posiblemente Boulez, aunque no se le nombra especficamente) dej escapar un audible Mierda! mientras los ltimos acordes de la sinfona se extinguan.14 La manifiesta aprobacin por parte de los consumidores de grabaciones musicales no parece tener cotejo alguno en el pblico de un festival de vanguardia. Qu podemos concluir de este hecho? Que los compradores del disco de Grecki no desean una msica incmoda? Que una determinada comodidad resulta incmoda para el pblico de los festivales de msica actual? Desde esta ltima perspectiva, la msica ms disonante, en el sentido que venimos utilizando, quiz pudiera ser, como en el caso de Grecki, la que utiliza sonoridades ms consonantes.

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Judy Lochhead comenta estas ideas en su introduccin a Postmodern music/postmodern thought (New York: Routledge, 2002), p. 6. 11 Jonathan D. Kramer, "The Nature and Origins of Musical Postmodernism," in Postmodern music/postmodern thought, ed. por Judy Lochhead y Joseph Auner, (New York: Routledge, 2002), pp. 13 y 14. 12 En cuanto a John Adams, el epteto conservador tampoco parece desafortunado, en la medida que, desde su formacin en la Universidad de Harvard (modelo ejemplar de la institucionalizacin de la vanguardia) hasta su nombramiento, en septiembre de 2003, como compositor residente del Carnegie Hall (como sucesor de Pierre Boulez), ni su obra ni su trayectoria parecen cuestionar el modelo de creacin y de difusin vigentes. La cancelacin de un concierto de la Sinfnica de Boston con extractos de su pera The Death of Klinghoffer a finales de 2001 slo puede entenderse en un contexto tan marcadamente conservador como el de los Estados Unidos tras el 11-S. E incluso en un caso como ste, el debate no est referido a cuestiones de lenguaje musical en sentido estricto. Por otra parte, Corigliano, que recibi en 2000 un scar por la banda sonora de The Red Violin, describe as su Primera Sinfona: el primer movimiento presenta una forma ABA; el segundo es una tarantela, y el tercero una chacona (vase http://www.schirmer.com/composers/corigliano_symphony.html). La sonoridad de la obra no parece mucho ms arriesgada que su concepcin formal. 13 Defendida por Luke Howard en 1997 en la Universidad de Michigan y titulada A Reluctant Requiem: The History and Reception of Henryk M. Greckis Symphony No. 3 in Britain and the United States. 14 Luke Howard, "Production vs. Reception in Postmodernism", en Postmodern music/postmodern thought, ed. por Judy Lochhead y Joseph Auner, (New York: Routledge, 2002), p 196 (traduccin propia).

La otra emancipacin de la consonancia En Alemania, el debate musicolgico acerca de la posmodernidad no comenz hasta la publicacin, a principios de los aos ochenta, del discurso pronunciado por Habermas al recibir, curiosamente, el premio Adorno de la ciudad de Frankfurt. La visin habermasiana del fenmeno como un movimiento neoconservador y tradicionalista se proyect sobre la esttica de la generacin de compositores nacidos en torno a 1950, como Hans-Jrgen von Bose, Manfred Trojahn y Wolfgang Rihm, entre otros. La esttica de estos autores, desde su aparicin pblica a principios de los aos setenta, se opona a la de la generacin anterior y, con el tiempo, recibi la denominacin de Neue Einfachheit o Nueva Simplicidad.15 Es frecuente, en las obras de estos compositores, una expresividad propia del romanticismo, conectada con frecuentes apelaciones a la tonalidad y, en general, a contextos consonantes, todo ello enmarcado en gneros y formas tradicionales. Segn una distincin del musiclogo alemn Herman Danuser (sustancialmente distinta, como veremos, de la de Jonathan D. Kramer), existen dos formas de posmodernismo: posmodernismo como antimodernismo, y posmodernismo como modernismo actual. Tal y como explica Joakim Tillman,16 la visin crtica de Habermas se aplicara a la primera categora, a la que pertenecen los compositores que acabamos de mencionar, mientras que la segunda, caracterizada por utilizar elementos histricos en un contexto de dobles cdigos, cuestionar la distincin entre arte culto/arte popular y rehabilitar la vanguardia desde el posmodernismo, acogera el trabajo de compositores como Luciano Berio, George Crumb o George Rochberg. Aunque el pluralismo de lenguajes, modelos y mtodos es elemento comn en ambos grupos de autores, en los ltimos parece reflejar, por lo general, una conciencia histrica ms crtica respecto al pasado. En este sentido, resulta curioso notar que la reaccin de los denominados compositores de la Nueva Simplicidad frente a la hegemona ejercida por una determinada vanguardia musical ha terminado con autores como Wolfgang Rihm ejerciendo otra hegemona en la programacin de las salas de conciertos, como revela el hecho de que Rihm sea uno de los compositores que ms ingresos percibe de la GEMA (la sociedad de autores alemana) por la difusin de sus obras. 17 Desde la perspectiva actual, es notable que las ms profundas crticas al modelo establecido por los compositores vinculados a la esttica serial quiz no hayan surgido tanto desde el pensamiento posmoderno como en otras tendencias anteriores, simultneas a (y, en ocasiones, ocultadas por) la consolidacin de ese modelo. Xenakis, Ligeti, Lutoslawski y muchos otros compositores cuestionaron, desde los aos 50, el serialismo como nico camino esttico posible. El tardo, incluso pstumo reconocimiento de su incmodo papel histrico puede ayudarnos a reflexionar sobre el valor de otras posturas estticas y sus implicaciones ideolgicas. No muy lejos de este grupo de compositores, otros como Bernd Alois Zimmermann (asociado por algunos autores a una posmodernidad del segundo tipo danuseriano) o el propio Berio han empleado, desde los aos sesenta, recursos propios de la esttica posmoderna18 (quin sabe si, desde entonces, es posible prescindir de ellos). Ahora bien, puede percibirse, en el uso de estas tcnicas, un talante ms prximo al caracterstico de la modernidad, un carcter ms disonante, tal y como se ha descrito desde el inicio de estas pginas, que en el de cualesquiera otros autores posteriores aqu tratados. La recepcin de las obras que sigan su estela, igual que la de muchas otras msicas, se enfrenta a algunos problemas cuya vigencia dura ya ms de un siglo. Y la peripecia vital de compositores como Krenek, Weill o Eisler parece mostrarnos que, en el mbito de la msica de concierto, ni la utilizacin de recursos que faciliten esa recepcin ni el conflicto entre comunicabilidad y coherencia esttica (y, en su caso, ideolgica) son fenmenos propios de la posmodernidad. Apndice: Emancipacin de la realidad? La situacin planteada en las pginas anteriores exige, en nuestros das, extremar el cuidado en el manejo de algunos conceptos. Los procesos de institucionalizacin protagonizados por algunas tendencias estticas durante las ltimas dcadas pueden y deben ser objeto de un anlisis crtico y minucioso, que
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La revista Neue Zeitschrift fr Musik dedic en 1979 un nmero a algunos de estos autores, que formaran el ncleo de esta tendencia, a la que podran adscribirse tambin autores como Detlev Mller Siemens. 16 Joakim Tillman, "Postmodernism and Art Music in the German Debate", en Postmodern music/postmodern thought, ed. por Judy Lochhead y Joseph Auner, (New York: Routledge, 2002), p. 80 y ss. 17 Sobre la Nueva Simplicidad, ver tamben Batrice Ramaut-Chevasus, Musique et postmodernit (Pars: puf, 1998), pp. 40 - 44. Existe una recopilacin de textos sobre complejidad vs. simplicidad de jvenes compositores espaoles en www.disonancia-web.tk. 18 En obras como el Requiem fr einen jungen Dichter de Zimmermann, o la ya mencionada Sinfonia de Berio.

permita la deteccin y subsanacin de sus errores y vicios. Resulta fcil y tentador prescindir de esos cuidados para, una vez descubiertas las deficiencias del proceso (y del modelo que ha generado), censurarlo en su totalidad y abolir sus resultados. Especialmente en una poca en la que muchos intentan, respaldados por el tono de esas crticas, negar la mayor y suprimir el respaldo institucional hacia esas manifestaciones artsticas, evitando as los costes eminentemente pblicos que hoy exige el apoyo a ciertas creaciones musicales. Una consciencia crtica de los lmites y las posibilidades de cada modelo, ms o menos institucionalizado, de creacin y difusin musical, se hace especialmente necesaria en todos los miembros de la comunidad musical. Desde compositores a musiclogos, de intrpretes a crticos, de aficionados a programadores... es una obligacin para todos velar contra las tendencias que aspiran a desvirtuar el modelo vigente, esto es, a desproveerlo de los elementos que lo dotan de sentido y que, en su caso, lo convierten en necesario. La tctica, que se convierte en estrategia conforme se aproxima a la falsificacin del modelo, se manifiesta cada vez en ms rdenes de nuestra sociedad. Cuando la televisin pblica ofrece contenidos para los que no fue concebida, o cuando la universidad se transforma en una fbrica de trabajadores, estas instituciones se desvirtan. Al trmino de este proceso no encontraremos motivo alguno para defender su financiacin pblica. Habremos perdido, entonces, las condiciones de posibilidad que estas instituciones, en algn momento, aseguraron. Es difcil, e incmodo, distinguir cules son las condiciones de posibilidad que el trabajo de un compositor asegura en una sociedad como la nuestra. Podemos, eso s, mirar hacia atrs, para recordar qu posibilidades inauguraron algunos de los que nos precedieron. Despus podemos proyectar nuestra mirada hacia el futuro, tal como hicieron ellos, e intentar vislumbrar cmo deberan cambiar las cosas para que, al menos, quedasen como nosotros las encontramos. Residencia de Estudiantes, en las ltimas horas del centenario de Adorno. Bibliografa Adorno, Theodor W., "Clasicismo, romanticismo, nueva msica" Quodlibet, 17 (2000), pp. 70 86. Adorno, Theodor W.; Hanns Eisler, El cine y la msica (Madrid: Fundamentos, 1981). Born, Georgina, Rationalizing culture: IRCAM, Boulez, and the institutionalization of the Musical AvantGarde (Berkeley, Londres, Los Angeles: University of California Press, 1995). Cureses de la Vega, Marta, "La msica como lenguaje de transgresin" en Msica, lenguaje y significado, ed. por Margarita Vega Rodrguez y Carlos Villar-Taboada (Valladolid: Universidad de Valladolid, 2001), pp. 75 88. Howard, Luke, "Production vs. Reception in Postmodernism" en Postmodern music/postmodern thought, ed. por Lochhead, Judy; Auner, Joseph (New York: Routledge, 2002), pp. 195 206. Jolivet, Hilda, Varse (Pars: Hachette, 1973). Kramer, Jonathan D., "The Nature and Origins of Musical Postmodernism" en Postmodern music/postmodern thought, ed. por Lochhead, Judy; Auner, Joseph (New York: Routledge, 2002), pp. 13 26. Lochhead, Judy; Joseph Auner, editores, Postmodern music/postmodern thought (New York: Routledge, 2002). Maderuelo, Javier, Charles Ives (Madrid: Crculo de Bellas Artes, 1986). Marco, Toms, Pensamiento musical y siglo XX (Madrid: Fundacin Autor, 2002). Michel Levinas, "La loi et le hors-la-loi: l're du soupon" en La loi musicale, ed. por Cohen-Levinas, Danielle (Pars: L'Harmattan, 1999). Mitchell, Donald, El lenguaje de la msica moderna (Barcelona: Lumen, 1972). Nono, Luigi, crits (Pars: Christian Bourgois, 1993). Ramaut-Chevasus, Batrice, Musique et postmodernit (Pars: puf, 1998). Schloezer, Boris de; Marina Scriabine, Problemas de la msica moderna (Barcelona: Seix Barral, 1973). Schoenberg, Arnold, Style and idea. (Londres: Williams and Norgate, 1951). Stockhausen, Karlheinz; Robin Maconie, Stockhausen on music (Londres - Nueva York: Marion Boyars, 1989). Stuckenschmidt, Hans Heinz, Schnberg. Vida, contexto, obra (Madrid: Alianza, 1991). Stuckenschmidt, Hans Heinz, La msica del siglo XX (Madrid: Guadarrama, 1960).