Jenaro Talens

La poesa de Jos Manuel Caballero Bonald

Resulta complicado abordar la poesa de Jos Manuel Caballero Bonald sin dejarse arrastrar por el cmulo de tpicos que han acompaado, desde el punto de vista de la recepcin crtica, toda su andadura. Reconocido mayoritariamente por su trabajo de narrador y memorialista, as como por la creacin de un universo mtico propio (Argnida), es, sin embargo, en el terreno de lo potico donde se encuentra el germen que da sentido a toda su produccin. Sin embargo, la preponderancia de la imagen anterior ha hecho que su poesa se lea desde parmetros que slo parcialmente la explican. No ha sido suficiente que muchos de sus mejores crticos hayan considerado la que es, sin duda, su novela ms lograda (gata ojo de gato), un largo poema en prosa, ni que el dilogo intertextual de sus dos volmenes de memorias subraye el carcter explcitamente potico de su prosa. Un narrador cuenta historias y eso parece haber convertido, de entrada y como presupuesto bsico de lectura, a Caballero Bonald en un poeta narrativo y, adems, realista, dado su encuadramiento dentro de la llamada generacin del 50. La poesa de Caballero Bonald ocupa, sin embargo, un lugar excntrico dentro de dicha generacin. Poesa cvica, amatoria (trmino que, no por casualidad, l prefiere al ms convencional de amorosa), social, meditativa, coexisten en una produccin que ha sabido mantener una absoluta coherencia a lo largo de ms de cinco dcadas, sin necesariamente responder a la concepcin del trabajo de escritor que la crtica historiogrfica del perodo suele definir como propia de su grupo generacional y que, en el caso de Caballero Bonald, pasara por buscar como lnea organizativa de su trayectoria la funcin, si no confesional, s bsicamente autobiogrfica de los poemas. Pero como ya subrayara Proust en sus incisivos textos contre Sainte Beuve, la biografa real de un poeta es, tambin, y sobre todo, el efecto de sentido, de lo que ha ido dejando como piedras inscritas a lo largo del camino. Dije antes que la poesa de Caballero Bonald ocupaba un lugar excntrico. Definir dicha excentricidad pasara por buscar como lnea organizativa de su trayectoria una funcin que no fuese ni confesional, ni autobiogrfica de los poemas. Una rpida mirada sobre el proceso de escritura de sus libros podra darnos algunas pistas al respecto. Para empezar, Caballero Bonald es, como sus compaeros (cronolgicos) de promocin, y salvo escasas excepciones, un poeta poco prolfico. Ocho libros exentos en casi seis dcadas de dedicacin es un nmero relativamente parco. Con todo, los parecidos terminan ah. Y ello porque, salvo en los inicios, los grandes hiatos que existen entre libro y libro no representan slo un alto en un camino previamente asumido como unitario, sino, por lo general, un cambio de rumbo y un nuevo punto de partida. Por eso, cuando cada nueva etapa encuentra su formulacin, la resultante inscribe su particular sentido de la continuidad en una transformacin profunda de la materia misma verbal. Entre los tanteos juveniles de Las alucinaciones (donde podra extraerse un catlogo, muy elaborado y asumido, de la mejor tradicin de la poesa espaola en la que se insertaba: sobre todo Juan Ramn Jimnez y el entonces recentsimo Luis Rosales de La casa encendida) hasta los aparentes exabruptos de Manual de infractores, hay avances, retrocesos, reformulaciones y, sobre todo, re-escritura implacable y sin concesiones (algo que, sin duda, aprendi del maestro de Moguer).

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Sus poemas son (cules no lo son?) inseparables de la experiencia vivida de la que surgieron. Nadie escribe en el vaco. No obstante, no son reductibles, por mucho que la ancdota que les sirvi de arranque haya sido explicitada por el memorialista o el poeta entrevistado, a sus estrechos mrgenes anecdticos. Desde esa perspectiva, me cuesta definir sus poemas como integrables en la corriente de realismo comunicativo que ha sido estandarte y caballo de batalla de la prctica potica hegemnica peninsular de la segunda mitad del siglo XX. No se trata tan slo de que sus libros eludan, de forma sistemtica, la banalidad de un discurso supuestamente directo mediante el subterfugio de ponerlo en escena, subrayando su carcter ficticio, sino del hecho de que la escritura asume como lmite y como horizonte desde, al menos, Descrdito del hroe, el carcter retrico, es decir, verbal, de nuestra relacin lingsticamente mediada con el mundo. Sus textos se adhieren, por ello, con una voluntad constante y bastante inslita en el contexto de la tradicin peninsular ms reciente a la vertiente culterana del barroco espaol. Retomemos, por el momento, la cuestin de la (supuesta) narratividad de su mundo potico. Narrar significa, ms all de contar una historia, construir una red que otorgue a piezas sueltas y aparentemente sin sentido un lugar donde encontrarlo, o a partir del cual producirlo. En este orden de cosas, lo que me interesa aqu de la nocin de relato es el dispositivo que lo define, no la informacin que contiene. Lo importante, por ello, si no queremos dejarnos arrastrar por la inercia representativa o referencial, es ahondar en la dimensin discursiva de lo que se ve o se escucha, para poder llegar a comprender, no tanto qu se cuenta, sino cmo se cuenta lo que se cuenta. Parafraseando a Kierkegaard podramos decir que la poesa no es una respuesta al qu, sino al cmo de la verdad. Si queremos leer lo que un relato dice, no podemos quedarnos en la concrecin anecdtica de sus contenidos (por muy alegricamente que la consideremos), sino que estamos obligados a devolverle al discurso todo su espesor. En la obra de Caballero Bonald, el carcter fragmentario de lo que se nos cuenta en sus poemas articula un continuum no reductible al estatuto cerrado de la narracin realista convencional, aunque parezca remitir a ella. Por eso no es relevante que el propio autor haya dejado caer, aqu y all, pistas que permitan establecer una relacin entre sus escritos y su biografa. El carcter de tanteo que el mismo Caballero Bonald acepta como propio de su aventura potica (evocar lo vivido equivale a inventarlo, dir en un poema) no se basa en la exposicin de un descubrimiento, sino en la mostracin del camino por el que llegar a l. En la propuesta de Caballero Bonald nos encontramos con un modus operandi en el que la ancdota de que parte el escritor (vivida, imaginada, leda o escuchada a un tercero, tanto da) funciona como si fuese el andamio en el que aqul se apoya para levantar su edificio y, una vez ste en pie, se procediese a desmontar las piezas, barras y tablones por innecesarios, dejando al lector solo frente a la obra, sin un libro de instrucciones para adentrarse en su interior. Y de hecho es ese desconcierto del visitante que no sabe qu territorio va a recorrer, ni en qu orden, ni para llegar a dnde, lo que constituye, a mi modo de ver, el mayor atractivo de la poesa del autor. Sin embargo, limitarse a decir que la escritura opera con materiales ficcionales no es dar respuesta solvente a la complejidad del problema de la mediacin retrica, por cuanto supone como explicacin una tautologa. En efecto, aunque sea a travs de reconocer que existen mscaras abiertamente utilizadas por el escritor, se da por descontado, en primer lugar, que es el mismo escritor quien en el fondo habla y, en segundo lugar, que la mscara es utilizada por ste ltimo funJos Manuel Caballero Bonald celebrando el matrimonio de Jorge Guilln con Irene Mochi. Aparece tambin Toms Ducay. Bogot, octubre de 1961

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damentalmente como filtro. En s misma, la mscara no significa nada. Consecuentemente, la representacin es irrelevante porque lo que de verdad importa es el objeto representado al que aqulla parece remitir. Un planteamiento de este tipo nos conduce a leer las supuestas ficciones como si se tratase de decodificar un discurso en clave y, por tanto, a seguir asumiendo que toda interpretacin plausible de un artefacto lingstico pertenece al orden del realismo, entendiendo como tal, no un modo retrico de organizacin, sino un dispositivo referencial. As, partiendo del hecho de que la mscara oculta un rostro real, leer consistira en arrancarla para dejar que el rostro mismo salga a la luz y nos hable de manera directa y sin rodeos. La mediacin est concebida aqu como cifra y ocultacin y la lectura como desciframiento y puesta al descubierto. En las antpodas de este horizonte referencialista se encuentran otras dos posiciones que, grosso modo, pueden detectarse a la hora de abordar el problema del estatuto mediador del lenguaje. Ambas comparten un idntico cuestionamiento de la referencialidad, pero representan concepciones polticas y epistemolgicas no slo distintas, sino en gran medida contrapuestas. La primera de ellas consiste en dejar fuera de juego al Sujeto en tanto propietario y centro emisor del Sentido. El poema no es ya expresin de una voz interior que se hara presente a travs suyo, sino un ello que habla, operando de ese modo la (des)instrumentalizacin de las palabras de la tribu. Desde esta perspectiva, la escritura se impersonaliza, pero de modo tal que es ella misma la que, en tanto dispositivo de (des)ocultacin y (des)velamiento de la verdad del Ser del lenguaje, mantiene el control del Sentido, ocupando con ello, mediante un curioso desplazamiento por equivalencia, el lugar del Sujeto destronado. Reflexionar sobre la mediacin se convierte as en una teora sobre la esencialidad del lenguaje potico mismo. Este modo de entender el problema es el que subyace a toda la tradicin mstica y metafsica. La segunda posicin asume asimismo la impersonalizacin de la escritura como principio informador, pero no la desarrolla a travs del desplazamiento Sujeto-Verdad del Ser del lenguaje. Lo impersonal de la escritura radica en su estatuto de dispositivo para la elaboracin de un sujeto procesual que se erige en punto de articulacin de los discursos sociales que lo atraviesen y lo constituyen. El caleidoscopio de sus desplazamientos continuos no puede reducir las sucesivas posiciones de sujeto a una identidad unitaria de Sujeto estable y definido, ni permite hablar de una interioridad plena, explicable en trminos de persona. Se trata, antes bien, de la articulacin de una red en la que la construccin de la subjetividad es construccin de discurso y la construccin de discurso, construccin de la subjetividad. Por ello la metafsica cede su puesto a la poltica. La escritura de Caballero Bonald se sita en el centro de esta tercera estrategia. Detengmonos ahora en las razones que nos permitan entender este modo de encuadrar, crtica e historiogrficamente, la obra potica de Caballero Bonald y empecemos por la nocin de legibilidad inmediata que suele acompaar la idea de poesa realista. El tema del compromiso, ese ambiguo invento sartreano que tantos quebraderos de cabeza ha dado y sigue dando a la crtica, ha sido motivo de debate desde hace mucho tiempo, pero est particularmente presente en la situacin actual. En la hiptesis sartreana, la nocin de compromiso alude a una opcin del personaje cvico, que comparte con el escritor la firma y el nombre, pero no necesariamente el lugar de la enunciacin. Un escritor o artista comprometido es aqul que decide implicarse de modo claro en el mundo que le rodea. Lo que Sartre nunca aclar es si basta la simple voluntad por parte de alguien para que los efectos sociales de intervencin de lo que dice o hace sean los buscados por l. Porque no se trata de lo que el escritor quiere decir o dejar

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de decir, sino de los efectos que tiene lo que realmente dice o hace. ste, y no otro, es, en definitiva, el ncleo del problema: la necesidad de no identificar la intencionalidad programtica previa al acto de escritura con el conocimiento de cmo funcionan, circulan y generan sentido los discursos en el mundo. Intervenir en los intersticios de ese resbaladizo territorio que es el universo del lenguaje es tambin y sobre todo intervenir en poltica. En este orden de cosas, el compromiso del poeta Caballero Bonald se ha identificado en demasa con el carcter aparentemente comprensible de su discurso. Se tratara de ver en su obra un Sujeto central que habla desde su propio mbito personal, con un discurso vehicular y legible. l mismo ha hablado, en numerosas ocasiones, del uso del desvn de su memoria personal a la hora de elaborar sus poemas. Esa circunstancia parecera situarlo, de entrada, entre los que utilizan para su trabajo elementos reales (por cuanto vividos) y no supuestas abstracciones discursivas. Puesto que la memoria es asimismo la suya, ello parece presuponer que habla de l, es decir, que una cierta confesionalidad, todo lo filtrada o enmascarada que se quiera, est en la base de lo que dice. Tenemos pues los tres ingredientes bsicos para el malentendido: 1) una experiencia propia, 2) un contexto social especfico (la experiencia no existe en abstracto, sino en un pas y una circunstancia muy concretos y determinados, donde aqulla se enmarca) y 3) un sujeto responsable como soporte y lugar de articulacin de ambos. No deja de ser curioso, sin embargo, que su definitivo asentamiento como una de las voces ms importantes de su generacin (a la que se suele caracterizar por haber hecho de ese triple elemento su marca de fbrica) coincida con el auge pblico de un debate en toda regla sobre la conflictiva relacin entre memoria, historia e identidad. En ese contexto, resulta interesante traer a colacin los dos modos de funcionamiento que, segn Paul Ricoeur, Aristteles otorgaba en su Potica al papel de la memoria: la rememoracin y el recuerdo. Entre ambos dispositivos existe, dice Ricoeur, una diferencia ontolgica fundamental: en el primer caso hay un proceso de mmesis; en el segundo, de reproduccin/invencin. No es casual que para que exista el primero sea necesario establecer un hilo anecdtico conductor (lo que llamamos relato), mientras que en el segundo se opere con imgenes fragmentadas, como flashes de perfiles borrosos que surgen y se articulan segn un sistema parecido al de los sueos y que muchos siglos despus Freud definira como de asociacin libre. Tampoco es casual que, mientras en el primer caso, la verosimilitud de lo que se cuenta (la rememoracin) resida en la capacidad persuasiva del relato, en el segundo caso (el del recuerdo) aquella slo pueda construirse como efecto retrico de orden no necesariamente racional (Caballero Bonald hablara de alucinatorio). Si aplicamos esta doble distincin aristotlica a nuestro autor, podramos incluir sus textos narrativos y memorialsticos en el apartado de las rememoraciones y los poemticos, en el de los recuerdos. Si esto es as, y a diferencia, pues, de la mayor parte de sus compaeros de generacin (pienso en Jaime Gil de Biedma, Carlos Barral o Francisco Brines as como en los ms directos continuadores de sus propuestas en los aos ochenta), los poemas de Caballero Bonald no presuponen un sujeto unitario, previa e identitariamente muy definido, ni recuperan un pasado (aunque la legitimacin realista provenga del hecho de que parecen hacerlo) sino que son, desde esa perspectiva, una suerte de profeca (hipottica e inestable) que se basa en recuerdos igualmente hipotticos e inestables (Mi propia profeca es mi memoria se titula uno de sus poemas). Es decir, los poemas no indagan para poder descubrir lo que

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aqullos (transformados en olvido) le hubiesen ocultado, sino para hacer reverberar lo que su propia y opaca superficie devuelve al ser iluminada desde el nico tiempo (ajeno a ellos) que es propio a su escritura: el presente. No de otro modo podramos explicar la aparente paradoja que atraviesa toda la produccin bonaldiana, separndolo de la generalidad de sus coetneos: un poeta que habla siempre (aparentemente) del pasado y donde, sin embargo, la nostalgia y la elega estn ausentes por principio. No hay lamento por el paso del tiempo, ni las referencias doloridas a ningn paraso perdido que suelen acompaar a lo elegaco (tan presente, pongo por caso, en Jaime Gil de Biedma o Francisco Brines). La razn de esta paradoja quiz resida en que son poemas que asumen que el futuro no existe (por eso queda excluida la grandilocuencia del vate), pero que el pasado, tampoco (por eso no hay lgrimas) y no hay, en consecuencia, otro terreno en que moverse que el aqu y el ahora (lo que justificara el tono exultantemente vitalista que los caracteriza). Esa reivindicacin del hic et nunc (variante muy especfica del carpe diem bonaldiano, por cuanto elude el tpico elegaco del ubi sunt) se entronca con el hecho de que los textos de Caballero Bonald se adhieran, con una voluntad constante, a la vertiente culterana del barroco espaol. Subrayar su adscripcin a la mejor tradicin del barroco de estirpe gongorina no seala, sin embargo, una simple cuestin de estilo. En la concepcin gongorina del hecho potico no slo est implcita una manera de estar en y pensar el mundo, sino una orgullosa manera de reclamar el derecho a formar diferentemente parte de l. El vitalismo orgulloso de que hace gala el cordobs (que tanto atrajo a Cernuda) es similar al que atraviesa la poesa de Caballero Bonald (que comparte esa caracterstica con los otros dos trgicos coetneos de su promocin, el Claudio Rodrguez de Alianza y condena o el Antonio Gamoneda de Lpidas). Por eso, cuando se afirma, en relacin con Caballero Bonald, su impresionante capacidad verbal, la brillantez de los recursos que pone en juego, no hay que entenderlo como descripcin de un estilo, sino como sntoma caracterizador de un mundo que se compone nada ms (y nada menos) que de palabras y que sabe que, puesto que no hay ningn ms all, hay que trabajar con ellas con todo el rigor del orfebre. El tono, a veces bronco, otras sarcstico, siempre crtico que atraviesa muchas de sus composiciones, remiten al autor de las Soledades, pero tambin al otro gran cordobs del cuatrocientos, Juan de Mena. No es casual que tomase de ste ltimo el ttulo del que puede considerarse uno de sus libros ms logrados, Laberinto de Fortuna. A partir de este ttulo emblemtico, la poesa de nuestro autodefinido viajero de paso representa una de las aventuras ms atractivas e independientes de la literatura contempornea en espaol.

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