LVARES DE AZEVEDO: A IRONIA NO AMOR OU O AMOR NA IRONIA

POR SUE HELEN DA SILVA VIEIRA

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Letras Vernculas da Universidade Federal do Rio de Janeiro, como parte dos requisitos necessrios obteno do ttulo de Mestre em Letras Vernculas (Literatura Brasileira). Orientador: Alcmeno Bastos

Rio de Janeiro Maro de 2009

Vieira, Sue Helen da Silva. lvares de Azevedo: a ironia no amor ou o amor na ironia. / Sue Helen da Silva Vieira Rio de Janeiro. UFRJ: Faculdade de Letras, 2009. vii, 108 f. Orientador: Alcmeno Bastos. Dissertao (mestrado) UFRJ / Faculdade de Letras / Programa de Letras Vernculas, 2009. Referncias Bibliogrficas: f. 102-108. 1. lvares de Azevedo. 2. Ultra-romantismo. 3. Amor. 4. Ironia. I. Alcmeno Bastos. II. UFRJ, FL. III. Ttulo.

Para Alessandro, Ftima e Antnio, esposo, mame e papai. Trs amores de minha vida.

Agradecimentos

A Deus, que o maior em minha vida. Ao meu esposo, Alessandro, fiel companheiro. Aos meus pais, Ftima e Antnio, e, aos meus irmos, Jussi e Daiane, amo vocs. Ao meu orientador, Alcmeno Bastos, por acreditar no meu trabalho, mesmo diante das dificuldades. Aos meus amigos verdadeiros, Adriana Guimares, Andra Alves, Carolina Carrilho, Cntia Gracielle, Elisangela Sousa, Juliana Cludia Alves, Marcos Pasche e Tas Pedra. Aos mestres, que me ensinaram e me ajudaram a ser o que sou hoje, Rosa Gens, Dau Bastos, Antonio Carlos Secchin. Obrigada pelas maravilhosas aulas.

A verdadeira ironia a ironia do amor. Friedrich Schlegel

SINOPSE

Estudo sobre a viso do amor ultraromntico e a viso irnica do amor na Lira dos Vinte Anos, de lvares de Azevedo. As duas faces distintas do poeta: a ironia e o amor. Anlise dos poemas da obra e das influncias das leituras do autor. Reflexo sobre a ironia romntica com base nos poemas da Lira dos Vinte Anos.

lvares de Azevedo: a ironia no amor ou o amor na ironia Sue Helen da Silva Vieira Orientador: Professor Doutor Alcmeno Bastos

Dissertao de Mestrado submetida ao Programa de Ps-Graduao em Letras Vernculas da Universidade Federal do Rio de Janeiro UFRJ, como parte dos requisitos necessrios para obteno do ttulo de Mestre em Letras Vernculas (Literatura Brasileira).

Examinada por:

_________________________________________________ Presidente, Professor Dr. Alcmeno Bastos UFRJ

_________________________________________________ Prof. Dra. Rosa Maria de Carvalho Gens UFRJ

_________________________________________________ Prof. Dra. Anglica Maria dos Santos Soares UFRJ

_________________________________________________ Prof. Dr. Wellington de Almeida Santos UFRJ, Suplente

________________________________________________ Prof. Dr. Luiz Edmundo Bouas Coutinho UFRJ, Suplente

Rio de Janeiro 2009

RESUMO

VIEIRA, Sue Helen da Silva. lvares de Azevedo: a ironia no amor ou o amor na ironia. Orientador: Prof. Dr. Alcmeno Bastos. Rio de Janeiro: UFRJ / Faculdade de Letras, 2009. Dissertao de Mestrado em Literatura Brasileira.

Essa dissertao pretende indicar na obra A lira dos vinte anos as duas faces do poeta lvares de Azevedo: a ironia no amor ou o amor na ironia. Para tanto, utilizar-se como base para a pesquisa o estudo dos prefcios na referida obra, juntamente com a anlise dos poemas pertinentes, que aludem ao tema do amor e ironia. A Lira apresenta trs partes principais, no entanto, referente ao aspecto semntico, v-se a proposta para uma diviso fundamentada em apenas duas, constituindo assim uma binomia entre o amor e a ironia. Um dos aspectos que tornam fascinante a obra de lvares de Azevedo justamente a oscilao entre o mocinho apaixonado e o jovem irnico do amor. A primeira parte da Lira aborda a temtica do amor ultra-romntico, perpassando pelo vis do tdio, pessimismo e o desejo de morte. A seguinte propende negao dos parmetros anteriores, utilizando a ironia como tentativa (intil) de escape, o que nos permite afirmar que o poeta inicia pelo vis ultra-romntico e, na segunda parte, desfragmenta toda essa idealizao apregoada anteriormente. A terceira diviso constitui uma extenso do que havia sido feito na primeira. Pretende-se analisar tambm o conceito de ironia romntica e sua fundamentao na potica azevediana. Portanto, este trabalho visa a um estudo pormenorizado dos diferentes comportamentos do sujeito lrico ao longo da obra, pretendendo averiguar a temtica do amor nas diferentes partes da Lira.

Palavras-chave: lvares de Azevedo, ultra-romantismo, ironia romntica, amor, Romantismo, ultra-romantismo, dualidade.

Rio de Janeiro 2009

ABSTRACT

VIEIRA, Sue Helen da Silva. lvares de Azevedo: a ironia no amor ou o amor na ironia. Orientador: Prof. Dr. Alcmeno Bastos. Rio de Janeiro: UFRJ / Faculdade de Letras, 2009. Dissertao de Mestrado em Literatura Brasileira.

This dissertation is intended to indicate the work The lira to twenty years the two sides of the poet Alvares de Azevedo: the irony in love or love the irony. To do so, shall be used as a basis for the research study of the prefaces in that work, together with the analysis of pertinent poems, which allude to the theme of love and irony. The Lira has three main parts, however with regard to the semantic aspect, it is the proposal for a division based on only two, thus constituting a "binomia" between the love and irony. One of the fascinating aspects that make the work of Alvares de Azevedo is precisely the oscillation between the "good guy in love" and the ironic young love. The first part of Lira addresses the theme of the ultra-romantic love, impregnated with the bias of boredom, pessimism and the desire for death. The denial follows the trend of previous parameters, using irony as an attempt (futile) exhaust, which allows us to say that the poet begins by ultra-romantic bias, and in the second part, defragments all this idealization heralded earlier. The third division is an extension of what had been done at first.

It is also examining the concept of irony in romantic and poetic azevediana its grounds. Therefore, this work aims at a detailed study of the different forms of subject lyrical over the work, wanted to find out the theme of love in different parts of Lira.

Kew-words: lvares de Azevedo, ultra-romantic, romantic irony, love, Romanticism, ultra-romantic, duality.

Rio de Janeiro 2009 9

SUMRIO

1. INTRODUO.........................................................................................................09

2. A POESIA ROMNTICA BRASILEIRA..............................................................15 2.1 lvares de Azevedo e o romantismo brasileiro.........................................16 2.2 A segunda gerao romntica.....................................................................21

3. O AMOR ULTRA-ROMNTICO..........................................................................27 3.1 Uma viso subjetivista da Lira dos vinte anos ...........................................38 3.2. Amor e sonho...............................................................................................46 3.3 Do amor morte..........................................................................................55

4. O AMOR IRNICO NA LIRA DOS VINTE ANOS..............................................65 4.1 Sada de Ariel, entrada de Caliban............................................................73 4.2 A binomia em lvares de Azevedo.............................................................87

5. CONSIDERAES FINAIS....................................................................................97

6. BIBLIOGRAFIA.....................................................................................................101

10

1. Introduo

Ao ler dois belos poemas como A T... e Minha desgraa, inseridos na obra Lira dos vinte anos, de lvares de Azevedo, fica-nos uma indagao: o sujeito lrico presentes nos poemas deixou de amar? Esta dissertao tem como pretenso demonstrar a tenso que ocorre na obra, destacando o tema do amor em diferentes abordagens. A primeira consiste em mostrar e avaliar como o tema do amor apresentado pelo eulrico na primeira e na terceira partes da Lira. E, em seguida, pesquisar o mesmo tema na segunda parte da obra, no que denominamos de amor irnico, tendo em vista seu contedo. Para isso, tomaremos como conceito de ironia, que ser desenvolvido ao longo do texto, o mesmo desenvolvido pelos tericos alemes no incio do sculo XIX, em que se destaca F. Schlegel, ao qual denominou de ironia romntica. Essa definio aos poucos ser desenvolvida, no somente utilizando as idias dos tericos alemes, mas, sobretudo, analisando, paralelamente a eles, a teoria desenvolvida por outros tericos que estudaram o tema em questo, a fim de averiguar como foi ou como abordado atualmente. Sabe-se que a diviso da Lira dos vinte anos foi feita de modo a separar duas partes aparentemente iguais de uma outra que rompe com o paradigma estabelecido pelas outras duas. Enquanto vivo, o poeta elaborou dois prefcios distintos e antagnicos. No prefcio da segunda parte, o poeta afirma Aqui dissipa-se o mundo visionrio e platnico. Vamos entrar num mundo novo, terra fantstica, verdadeira ilha Barataria de D. Quixote, onde Sancho rei. (2000, p.190) Esse mundo novo a que ele

11

se refere a ruptura com os padres da poesia ultra-romntica cercada de dvida, amor em excesso, sonhos e morte. O poeta insere um novo cdigo potico, cuja principal caracterstica a ironia. No entanto, mesmo diante deste recurso, o poeta no deixa de abordar o amor em seus poemas, porm, ironiza o amor ultra-romntico, to exaltado na primeira parte. O mundo onde Sancho Pana rei dita a realidade que consegue perceber nitidamente a feira da lavadeira Dulcinia. A segunda parte, denominada tambm de ironia byroniana, faz uma crtica atravs do rompimento com o estilo antecedente, para exaltar seu temperamento mrbido em relao vida. O intuito mostrar que o poeta exalta o amor em suas poesias, e que na segunda parte inverte o caminho por ele mesmo traado, ao desconstruir a imagem da mulher idealizada e virgem, para torn-la real e de carne e osso. A mulher inatingvel, aos poucos, vai perdendo a sua aura, para se incorporar na figura de mulheres fceis e prostitudas. A Lira dos vinte anos se baseia na binomia, em que o poeta apresenta a obra como medalha de duas faces, e tal pensamento estabelece a essncia da poesia de lvares de Azevedo, que consiste na coexistncia dos contrrios 1 . lvares de Azevedo tinha plena conscincia de que estava elaborando uma potica dual, visto que o termo binomia configura, em sua essncia, a teoria do contraste, cujo esprito antagnico caracteriza o poeta de duas formas distintas, ora como idealista no amor, ora como ctico e irnico na mesma vertente. Baseado nisso, torna-se necessrio o estudo sobre o prefcio de Cromwell, de Victor Hugo, que luta por uma nova poesia que inclua em seus preceitos a existncia do paradoxo, a teoria dos contrrios.

Candido, Antonio. A educao pela noite. Rio de Janeiro: Ouro sobre Azul, 2006, p.13.

12

Segundo Cilaine Alves em O belo e o disforme, A teoria dos contrastes, alm de provocar a diviso da personalidade lrica, torna-se responsvel tambm pela mistura dos gneros no interior da obra alvaresiana. Ao buscar superar o limite dos gneros atravs do embate entre os contrrios, o sujeito lrico aspira a uma experincia total que desgua, normalmente, no ceticismo e na descrena (1998, p.62).

A presena dessa dubiedade causa ao estudioso da obra ou a um simples leitor uma grande dvida em relao ao sujeito lrico presente nos diversos poemas de lvares de Azevedo. H dois poetas diferentes, o romntico e o irnico? Ou o poeta assume mltiplas mscaras? V-se claramente que a obra divide-se em duas partes, quanto ao seu contedo, todavia, a diviso cannica da obra a distribui em trs partes. A primeira e a terceira compreendem os elementos que circunscrevem a ideologia apregoada pelo ultra-romantismo, como o amor exacerbado, o eterno anseio de morte, a busca incessante pela subjetividade, entre outros fatores. J a segunda parte abrange a desestrutura do ideal romntico, permeado de novas noes que vo de encontro a tudo o que tinha sido apresentado. Ou seja, ocorre uma inverso de valores em que se pauta como ponto fundamental o riso e o escrnio, de modo a negar os ideais do amor. Em ambas as partes, a voz do poeta se propaga nos seus discursos com tons de exagero, o amor levado ao extremo, enquanto que, em outro ponto, o mesmo jogado por terra, com a mesma fora com que tinha sido louvado. So duas partes que se opem, mas no mesmo plano seguem um projeto de elev-las mxima potncia. O sujeito lrico trata da mesma maneira o sublime e o grotesco, a primeira parte no predomina sobre a segunda, o poeta acaba deixando-as em um mesmo plano. ntido perceber que h uma forte presena da dubiedade, que caracteriza um jovem nas descobertas do amor, ora ele o deseja, ora o repugna. To instvel assim sua mente,

13

como sua obra. As oscilaes fizeram parte da adolescncia deste poeta, que transcreveu em suas linhas os diversos caminhos percorridos pelo amor juvenil. A partir desse sistema dual, que compreende duas partes explcitas da Lira dos vinte anos, percebe-se que o primeiro ideal corresponde demonstrao daquilo que divino; uma busca incessante pelo prazer da plenitude em um mundo no totalmente real, mas ilusrio. O outro ponto se depara com a finitude da vida, em que a realidade corri os prazeres e a dor supera todos os limites da existncia. O poeta vive os dois planos com a mesma intensidade, entrega-se por inteiro a recriao do sonho e das sombras. Em diversos poemas que abordam a temtica do amor ultra-romntico, v-se um sujeito lrico voltado para as sensaes vividas e intensas, que o arrastam para longas noites de sonho, em que se representam apenas a imagem da mulher desejada. Conforme Wellington de Almeida Santos em lvares de Azevedo e a ironia romntica, a mulher destituda de sua condio terrena e assume predicados transcendentais. Torna-se abstrao, atinge plenitude mtica (1998, p. 337). Assim como a mulher pura abstrao, o poeta tende a seguir, nesta parte, a busca de uma perfeio em um mundo transcendental. Todavia, quando a mulher perde tais atributos mticos para receber atributos carnais, ocorre imediatamente a destruio desse ideal atravs da ironia romntica. Segundo Ronaldes de Melo e Souza 2 , o eu verdadeiramente irnico o que ri de si mesmo, e no simplesmente dos outros eus. Portanto, lvares de Azevedo elabora uma potica nica em que continuamente o artista ri de si, isto , faz uma reflexo crtica da sua prpria poesia. Convm destacar que no ser abordado um tipo

SOUZA, Ronaldes de Melo. Introduo potica da ironia. 2000, p.36.

14

qualquer tipo de ironia para a anlise da potica de lvares de Azevedo; nos pautaremos, portanto, pelo conceito denominado ironia romntica, que surgiu no final do sculo XVIII, como forma de reao ao processo de massificao do homem na sociedade, na qual a tcnica usada a do simulacro ou do prprio fingimento. Trata-se de uma estrutura reflexiva cheia de entusiasmo e ceticismo. E tambm a teoria formulada por Llia Parreira Duarte, em Ironia e humor na literatura, que apresenta caractersticas da ironia retrica e humoresque, que se enquadram no amor irnico, complementando o termo. Segundo F. Schlegel, a verdadeira ironia a ironia do amor. Ela nasce da finitude e da limitao prpria, assim como da aparente contradio desse sentimento em face idia do infinito, inclusa em todo o amor verdadeiro3 . Diante disso, vemos que, em alguns poemas da segunda parte, como por exemplo, Minha desgraa, o poeta, alm de reconhecer sua condio degradante, reconhece tambm que se transformou em um boneco sem vida, sem calor e sem amor. Ao unir o amor ironia, o poeta cria a fuso do riso lgrima, como expresso dissonante e contrastante de seu estado emocional, em que se vem dois pontos distintos que abordam, na realidade, um mesmo tema: o amor. Um mostra-se idealizado, perfeito e sublimado, o outro se apresenta como tendo nervos, fibras e artrias, que curte o carnaval e no a quaresma. O eixo que norteia essa dissertao a poesia na Lira dos vinte anos guiado pela vertente dos poemas que abordem o amor, seja ultra-romntico, seja o amor irnico. bvio que, na segunda parte, da referida obra h, entre outros, diversos temas que no necessariamente tratem do amor, mas este no ser o proceder deste trabalho. Pautar3

SANTOS, Wellington de Almeida. lvares de Azevedo e a ironia romntica Poesia Sempre 9 (6)Maro de 1998. p.345.

15

nos-emos por mostrar que a poesia ultra-romntica azevediana estabeleceu uma nova potica, medida que versou sobre fatores determinados do ultra-romantismo, e, em outro momento, trouxe o riso e o escrnio como inverso de seus valores. Em um primeiro momento, volta-se para si mesmo, como uma atitude narcisista do amor subjetivo e depois rompe com a monodia amorosa e torna-se uma alma ctica em relao ao amor. Sai de Ariel e encontra Caliban.

16

2. A poesia romntica brasileira

Neste captulo, buscaremos verificar a trajetria da poesia romntica brasileira, mas especificamente delimitando a gerao qual pertenceu lvares de Azevedo. O curso a ser adotado a perspectiva da poesia ultra-romntica no Brasil, traando uma linha histrico-temporal, de modo a mostrar as principais caractersticas da gerao ultra-romntica. Para observarmos tais distines, tornou-se necessria a recorrncia a textos que explicitassem a mudana na potica romntica, no s no Brasil, mas como as teorias europias influram na poesia azevediana. A primeira parte deste captulo situa a poesia ultra-romntica no cenrio literrio do Romantismo brasileiro e como as idias e revolues do mundo europeu contriburam para criao de um novo estilo potico. Segundo Jos Verssimo, em Histria da literatura brasileira, principalmente distingue esta gerao da precedente a sua maior liberdade espiritual, e conseqentemente mais largo conceito esttico, quer no seu pensamento geral, quer na sua aplicao com a literatura (1954, p.243). A segunda parte do captulo aborda, especificamente, a segunda gerao romntica, tambm denominada de gerao byroniana, pela forte influncia que o poeta ingls deixou nos jovens brasileiros. Com lvares de Azevedo, a poesia brasileira entra com um novo motivo, a morte. To desejada, que se torna uma obsesso aos poetas como forma de escape das iluses da vida, para o encontro com a felicidade em um espao alm-mundo e alm-vida. Por isso, faremos um estudo sobre a perspectiva deste momento literrio na caracterizao da poesia de lvares de Azevedo.

17

2.1 lvares de Azevedo e o Romantismo brasileiro

O Romantismo apresentou momentos-limites em relao sociedade, por vezes estabeleceu uma dimenso mais aberta para o social e, em outras, retrocedeu para o instinto de pura subjetividade. Tanto no modo mais social, como no voltado para o indivduo, o Romantismo brasileiro divulgou belas obras e teve consagrado os nomes de diversos autores. Dentre os principais, como Gonalves Dias, Casimiro de Abreu e Castro Alves, surge um jovem poeta da Faculdade de Direito de So Paulo chamado de Manuel Antnio lvares de Azevedo. Cada um desses foi responsvel pela propagao e o crescimento da literatura no Brasil, porm at que a poesia desses autores conquistasse o pblico, um processo gradual se iniciou na Europa e se propagou pelo mundo: o Romantismo. Enquanto estilo de poca ou movimento cultural, o Romantismo pode ser associado Revoluo Francesa, em 1789, e tambm ascenso da burguesia e do liberalismo. Aps a Revoluo, nota-se o crescimento econmico burgus, que vagarosamente assume o lugar da antiga classe dominante, a aristocracia, que dominava a economia e as artes de modo geral. Tudo seguia de acordo com o que fora estipulado pela nobreza. Portanto, com essa mudana, afirma-se que o Romantismo foi um movimento tipicamente burgus, j que este, aos poucos, tomou o poder. Outra revoluo que podemos atrelar a este perodo a Revoluo Industrial, iniciada na Inglaterra por volta de 1760, por meio da aplicao de maquinaria mecnica s indstrias. Diante deste quadro de mudanas que abalariam a estrutura polticocultural da Europa, h um progressivo desenvolvimento do homem europeu embalado pela crescente burguesia, que teria forte papel nas transformaes do antigo sistema. A

18

burguesia iniciou uma nova etapa tornando o comrcio de livre acesso, no se intrometendo no mercado econmico. O perodo do Romantismo fruto de dois grandes acontecimentos na histria da humanidade, ou seja, a Revoluo Francesa e suas derivaes, e a Revoluo industrial. As duas revolues provocaram e geraram novos processos, desencadeando foras que resultaram na formao da sociedade moderna, moldando em grande parte os seus ideais (sociais). (GUINSBURG, 2005, p.24)

Se antes o Classicismo era dominado pela fora da aristocracia, o Romantismo seria liderado pela classe burguesa, que apresentava valores distintos da anterior. Com a vigncia de uma nova ordem, o liberalismo ganhou foras, medida que apontava para a valorizao do indivduo e a capacidade geradora de cada um. Logo, estaria neste ponto um dos fundamentos deste perodo, anunciando que era livre a qualquer pessoa o poder e a habilidade de criar, tanto na arte quanto na literatura, e que no estava mais reservados a uma pequena elite a produo intelectual como era feito antes. Com a ascenso da burguesia, a arte passou a ser vista com novos olhares, o artista entendeu, a partir desta mudana, que o burgus era o detentor do dinheiro para financiar suas obras. No entanto, essa mesma classe carecia de cultura e de mais conhecimento no campo das artes. Foi ento preciso que houvesse uma transformao cultural que acompanhasse esse momento, assim como estava acontecendo no mbito poltico. O sculo XIX havia sido marcado pela chegada de princpios liberais da burguesia, que permitiram a livre concorrncia entre os indivduos, sem que o Estado interviesse na produo e, tambm, permitiu oportunidades iguais para as pessoas, sem que uma classe social prevalecesse em relao outra. Desta maneira, o Romantismo se constituiu no movimento que trazia liberdade de expresso para os poetas e grandes

19

pensadores, como tambm lhes concedia o direito de criao. Assim modificam, vagarosamente, o padro clssico introduzindo novas formas guiadas por sua prpria inspirao. Diante disto, constatamos os motivos que permitiram a concepo de um novo padro esttico, que revolucionou o sculo XIX. Esse novo estilo pretendia mostrar velha aristocracia que, apesar de no possuir sangue azul ou uma linhagem de estirpe, poderia compensar essas faltas com um novo padro de beleza, no qual os prprios burgueses poderiam ser identificados. Segundo J. Guinsburg, como se tudo o que foi criado nos ltimos duzentos anos, obra de literatura, pintura, teatro, escultura, arquitetura, houvesse surgido do confronto e da unio com este esprito mgico, que, buscando as esferas mais profundas do homem, reptou o consagrado, o estabelecido, o modelado aparentemente desde e para todo o sempre, efetuando uma revoluo fundamental na conceituao e na realizao de todas as artes, mesmo daquelas que no sentiram ou expressaram de modo imediato ou feliz os efeitos da fermentao romntica. (GUINSBURG, 2005, p.13)

Acompanhando as tendncias mundiais, o Brasil sofreu grandes mudanas polticas que marcaram a primeira metade do sculo XIX. Uma dessas transformaes mais significativas foi a vinda da corte portuguesa para o Rio de Janeiro, em 1808, que desembocou na elevao do Brasil categoria de Reino, em 1816, e determinou, conseqentemente, a abertura dos portos s naes amigas. Por meio da transferncia da famlia real para o Brasil, no perodo de menos de cinqenta anos tem-se a independncia do pas, em 1822, o primeiro reinado at 1831, o perodo de regncia entre 1831 a 1840 e o incio do segundo reinado, que por fim se estendeu at 1889, quando foi proclamada a repblica no Brasil. Tais transformaes favoreceram o pas em alguns aspectos, como a criao de escolas, museus, bibliotecas, juntamente com a circulao regular de jornais e revistas,

20

graas criao da Imprensa Nacional. A vida cultural do Brasil se alterou completamente neste aspecto, pois acabou gerando a capital intelectual do pas, de onde se desenvolvia a imprensa e se ampliava o pblico leitor. Com a independncia da nao, o Romantismo foi ganhando foras e, com isso, podemos afirmar que o movimento romntico brasileiro coincidiu com o momento decisivo de formao da nacionalidade. Para Antonio Candido, graas a dois fatores importantes, como a independncia poltica e o Romantismo, que alguns pases vm expressando na arte uma nova viso de realidade, tanto individual, quanto social e natural. Manteve-se durante todo o Romantismo este senso de dever patritico, que levava os escritores no apenas a cantar a sua terra, mas considerar as suas prprias obras contribuio ao progresso. Construir uma literatura nacional af, quase divisa, proclamada nos documentos do tempo at se tornar enfadonha. (CANDIDO, 2007, p.10)

Devido s condies especficas do pas, o Romantismo no Brasil apresenta, alm de alguns pontos em comum com o europeu, outros elementos prprios, que resultam da adaptao realidade brasileira. Esse movimento se adequou ao estilo cultural do Brasil, por isso apresentou muitas caractersticas e geraes distintas uma das outras. J disse algum que houve tantos romantismos quanto romnticos, o que seria, por outro lado, a mxima concretizao do Romantismo no seu carter individualista 4 . Tais romantismos podem ser configurados nas diferentes geraes romnticas, pois h uma grande diferena entre a poesia feita no incio do Romantismo brasileiro e a que surgiu no final do mesmo perodo. A fim de marcar os limites desta dissertao, concentrar-nos-emos no eixo central pertencente ao poeta em questo, lvares de
4

CANDIDO, Antonio. Formao da literatura brasileira. Rio de Janeiro: Ouro sobre Azul, 2007, p.14.

21

Azevedo. Portanto, indicaremos os temas pertinentes que se incluem em sua gerao: ultra-romntica.

22

2.2 A segunda gerao romntica

Antonio Candido em sua obra de referncia Formao da literatura brasileira identificou os poetas da segunda gerao romntica como os dotados de mscaras, pois as assumiam mudando ao prazer de suas prprias sugestes. Ora vestiam a mscara de devassos, ora a mscara da loucura, embriaguez, que por vezes cediam lugar s mscaras da ingenuidade e sensibilidade ao amar. Tal nomenclatura se harmoniza perfeitamente aos poetas que se encontravam embevecidos pelo mal do sculo. A segunda gerao romntica caracteriza-se pelo exagero do subjetivismo e pelo excesso de emocionalismo, como o tdio, a melancolia, o devaneio, o sonho, e o forte desejo de morte. Esse clima pessimista e a tendncia ao ceticismo literrio podem encontrar-se nos livros do poeta ingls Lord Byron e do francs Alfred Musset, os quais serviram de modelo ao poeta lvares de Azevedo, cada qual com sua especificidade, para a criao de um estilo literrio brasileiro em que se constituiu o ultra-romantismo. Os poetas brasileiros vestiram a mscara de sofredores e amantes insatisfeitos. E, to logo no realizados, buscavam, na vida bomia e na transgresso, a realizao de seus desejos amorosos com mulheres, nas noites de So Paulo. Os jovens poetas, desde 1850, versejavam sobre sentimentalismo e acreditavam que estavam fazendo uma forma de literatura diferenciada porque se norteavam pelo amor exacerbado. Buscavam mostrar ao leitor que eram dotados de pathos, portanto tinham seu lirismo voltado para o prprio corao. Seguiram uma tendncia diferente, no mais exaltavam o patriotismo, como o que fizeram Gonalves de Magalhes e Gonalves Dias. Os projetores e responsveis pela introduo do romantismo brasileiro planejaram uma espcie de renovao no aspecto literrio, de forma a produzir uma

23

literatura que fosse tipicamente nacional. Esta deveria assumir de maneira fiel a realidade da cor local. Os primeiros romnticos brasileiros, influenciados pela independncia do pas, acreditavam que poderiam libertar a literatura das influncias portuguesas. Uma vez que o ndio no era o tema eleito de seus interesses da segunda gerao romntica, pois acreditavam que somente isso no seria capaz de caracterizar a nossa literatura como literatura nacional. No propagavam a cor local, mas buscaram fazer uma poesia de cunho universal, mas que ao mesmo tempo contribusse para a grandeza da nao, j que consideram o Romantismo como dever patritico. Aos poucos, o Romantismo se constituiu como a expresso mxima de sentimentalismo, em que a poesia despoja-se dos temas comemorativos para unir-se ao tema lrico. Segundo Antonio Candido, lrica no sentido mais restrito, de manifestao puramente pessoal, de estado dalma, sob a gide do sentimento mais que da inteligncia ou do engenho (2007, p.333). A valorizao das emoes pessoais constitui uma das motivaes dos poetas, pois o mundo interior o que conta no momento da produo dos poemas. medida que o poeta volta-se para o eu, para o individualismo, perde-se a noo do coletivo. A constante valorizao do eu produz o egocentrismo, como se todos os problemas se concentrassem apenas na vida do poeta. Ao se pr no centro do universo, era evidente que havia um choque entre a realidade do mundo e a fantasia de seus sonhos. Logo, a percepo de que sua vida era iluso, e eles recorriam ao escapismo como forma de sublimar a realidade to cruel. O romntico se sente um ser fragmentado em seu tempo e em seu espao, no qual acaba perdendo sua individualidade. Em decorrncia disso, h um forte conflito

24

que o conduz para a dor e para a frustrao. Esse estado de esprito faz com que o poeta busque a evaso e a solido. Rapidamente, toma gosto pelo sofrimento e pela melancolia, sua busca final ser a morte como soluo definitiva para o tdio que se instaurou em sua vida. Essa evaso denominada mal do sculo, vivenciada sobretudo por jovens poetas da Faculdade de Direito de So Paulo, na dcada de 1850, que morriam antes de terminar a juventude e de conclurem seus estudos. Essa a gerao que tambm exaltou o satanismo e o ceticismo, fruto das influncias de Byron, na qual temos lvares de Azevedo como a mais sonora e autntica voz do byronismo no Brasil. J na Faculdade de Direito, em So Paulo, lvares de Azevedo convive com jovens poetas sedentos por literatura, e funda um grupo literrio homogneo, cujos membros, entre outras coisas, escreviam seus poemas e os divulgavam uns para os outros. Neste meio tempo, Azevedo dedicou-se profundamente leitura das obras de Byron, recebendo deste grande influncia para a produo de sua obra potica. A partir desta reunio, por volta de 1860, o nmero de revistas e peridicos em que se publicavam os poemas dos estudantes crescia consideravelmente. As sociedades, das quais participavam os jovens, tambm caracterizavam suas tendncias e indicavam a adoo de uma determinada filosofia literria. Muitos destes poetas, na verdade, tinham como objetivo principal a busca pela glria literria, com isso, escreviam desesperada e desregradamente, a fim de alcanar o status literrio na sociedade. Por tal motivo, poetas como Azevedo, em to pouco tempo, possuam uma vasta produo potica, tendo em considerao o tempo em que foram produzidas.

25

Alm da produo intensa, muitos jovens deste perodo buscavam sempre demonstrar que estavam imbudos de inspirao incomum, que estavam plenos de originalidade. No entanto, sabe-se que muito do que foi escrito neste perodo era pura influncia dos europeus, fruto de uma intensa atividade intelectual. Enquanto pregavam um sentimento verdadeiro, na verdade, estavam apenas traduzindo ou parodiando os poetas clssicos. Ao seguir as tendncias de Byron, os poetas nacionais seguiam artificialmente o aspecto bomio, cuja experincia de vida constitui fonte de inspirao potica, de acordo com o fundamento que coloca a vida disposio da literatura. Para eles, versejar sobre este tipo de poesia era mais que necessrio, era viver de acordo com o que pregavam. Uma fuso entre vida e literatura. Segundo Cilaine Alves, Se a poesia romntica deve ser a expresso da sensibilidade do gnio, se esta prevalecer sobre a razo e se a emoo deve ser a todo momento excitada a fim de liberar a imaginao, o poeta deve sofrer as experincias possveis a fim de encontrar as condies ideais da criao. (1998, p.106)

Impregnado de egocentrismo, pessimismo, dvida, desiluso e tdio constante cabia ao poeta ultra-romntico evadir-se da realidade no tempo, ao retornar to saudosa infncia; ou no espao, em busca de um lugar junto da amada. Ao acordar deste sonho, era desencantado e, aos poucos, percebia que a vida era vazia e no tinha significado. O sentimento de morte bate com tanta insistncia, a ponto de senti-la por perto. Tudo o que sonhara dilua-se em fragmentos de uma iluso perdida. Os planos destrudos, os desejos no realizados vagarosamente definham o poeta. A corrente subjetivista e bomia disseminou que a atitude romntica pessoal e muito ntima. um mundo que, ao ser exteriorizado, leva consigo todas as vsceras de um poeta apaixonado. , antes de tudo, um estado da alma, em que o jovem romntico

26

escrevia versos sobre o que realmente sentia. Apesar disso, essa viso foi fortemente criticada posteriormente, pela forma fingida com que os poetas romnticos, mais precisamente, ultra-romnticos, se mostravam. A idia que eles traziam era a de que somente com o advento do Romantismo o verdadeiro sentimento fluiria nos coraes dos poetas. Segundo Afrnio Coutinho, a partir do conceito de que a poesia se origina no corao, onde reside a suprema fonte, e de que arte cabe apenas a operao de fazer versos, o Romantismo reduz toda poesia ao lirismo, como a forma natural e primitiva, oriunda da sensibilidade e da imaginao individuais, da paixo e do amor. (COUTINHO, 1975, p.149)

lvares de Azevedo foi ultra-romntico porque toda sua obra serve como exemplo para as tendncias desse tempo. Aos seus seguidores, ele serviu como parmetro nos versos romnticos, inspirou outros jovens a morrer de amor ou morrer por amor. Ainda assim, transpirou Byron em seus versos, trazendo o satanismo e outras tantas histrias macabras, de paixes totalmente impossveis, como desejou a morte tanto como o amor, e foi considerado pelos crticos como o poeta da morte. Como movimento de adolescncia, o Romantismo apresentou em seus principais escritores as oscilaes de jovens indecisos e divididos em relao sua personalidade. Logo, no tinham ao certo decises tomadas, pois ainda estavam envolvidos de uma aura infanto-juvenil repleta de desejos e infinitas possibilidades. A realidade ainda no era segura. Por conseguinte, a personalidade ambgua permitiu que sua prpria produo potica fosse pelo mesmo matiz, no que as condies exteriores fomentassem essa situao, mas no que diz respeito a sua prpria natureza contraditria, isto , uma viso interior confusa do jovem poeta.

27

Portanto, a gerao de poetas que pertenceram mesma sociedade de lvares de Azevedo primou pelo individualismo dramtico envolto a diversidades do esprito, ou seja, os poetas apresentavam uma lrica de forte paixo, como tambm se entregavam ao pessimismo por no alcanarem sucesso nas investidas amorosas. Tomado pela influncia dos poetas estrangeiros como Byron, seus versos traziam amargor irnico, paixes violentas e anseios de revolta que transbordavam tambm naqueles poetas que fizeram o ultra-romantismo circular em suas veias.

28

3. O amor ultra-romntico Meu Deus! ningum me amou! lvares de Azevedo

Ao analisar a potica de lvares de Azevedo, depreendem-se alguns fatores importantes para serem observados minuciosamente, visto que se trata de uma obra em que apresentado um eu-lrico desdobrado em sua concepo ultra-romntica. Essa viso multiperspectivada atua na obra Lira dos vinte anos de modo a produzir um livro que se projeta sobre dois planos completamente distintos, mas, que ao mesmo tempo, operam em certa sintonia contraditria, em que o leitor se encontra diante de uma grande questo criada pelo prprio poeta: morrer de amor ou fumar um charuto? A presena da dubiedade provoca ao estudioso da obra ou a um simples leitor uma grande dvida em relao ao sujeito da enunciao nos diversos poemas de lvares de Azevedo: possvel que haja dois poetas diferentes, o romntico e o irnico? Ou o poeta ostenta mltiplas mscaras? V-se que a obra divide-se em duas partes, quanto ao seu contedo, todavia a diviso formal a distribui em trs partes. Sabe-se, que enquanto vivo, lvares de Azevedo no havia publicado nenhuma obra, mas a preparou, para cuja edio escrevera dois prefcios, referentes primeira e segunda partes. Em relao aos textos da poesia de Azevedo, faltam manuscritos. A primeira edio das Obras foi organizada por seu amigo e primo, Domingos Jaci Monteiro. Coube a ele a grande responsabilidade de, na primeira edio, entender a prpria letra do poeta, alm de acrescentar alguma pontuao, corrigir erros e preparar as partes da obra. O problema surge com a publicao da 2 edio, pois no se sabe, ao certo, se lvares de Azevedo desejara publicar algo alm da primeira e da segunda parte da Lira,

29

isto , se desejava acrescentar outros poemas. Segundo informa Jaci Monteiro, em nota no 1 volume, em 1853, A essa coleo de poesias, que no comeo compreendia somente a primeira parte, dera o autor o ttulo de Brasileiras ; chamou depois Folhas secas da mocidade de um sonhador ; no se tendo realizado a publicao projetada com o ttulo As trs liras de que damos notcia no discurso biogrfico, chamou ento essa coleo Lira dos vinte anos de um trovador sem nome , dando simplesmente a denominao de Lira dos vinte anos 2 parte que colecionou depois: pelo que conservamos esta denominao. (2002, p.25)

Logo, como o projeto As trs liras, obra em conjunto com seus contemporneos da Faculdade de Direito de So Paulo, Bernardo Guimares e Aureliano Lessa, no prosseguiu, Jaci Monteiro adotou para o conjunto destes poemas de lvares de Azevedo, o ttulo referente segunda parte, que assim denominou Lira dos vinte anos. De acordo com Sacramento Blake, Jaci Monteiro tinha-se prestado a organizar e publicar a 2 edio da obra completa de lvares de Azevedo, acrescentando os inditos. Todavia, em 1861, o pai de lvares de Azevedo vendeu toda sua coleo ao editor da Garnier e denominou a editora como detentora do direito de propriedade das Obras, a primeira que o prprio Jaci Monteiro organizara. Com isso, ele no teve como revisar a parte indita, salvo alguns discursos e poesias por conta da morte do poeta. Diante desta confuso editorial, a obra azevediana teve algumas complicaes em diversos pontos. A parte que foi denominada de Continuao da Lira veio a lume sem a devida reviso de Jaci Monteiro e ainda trouxe transtornos edio. A Garnier, apenas com propsito mercantil, acrescentou outros poemas inditos Lira, sem ao menos rever o planejamento deixado pelo prprio poeta, e, tambm, sem a devida reviso feita por um editor que conhecia os interesses do poeta, enquanto vivo. Ser que era esse o desejo do poeta, juntar diversas outras poesias em apenas um volume? Ou

30

lvares de Azevedo pretendia seguir um novo projeto literrio com os poemas inditos no organizados na 1 edio denominada de Lira dos vinte anos? Conforme Pricles Ramos, Temos assim que a 1 parte da Lira so as poesias com as quais lvares de Azevedo tencionava participar nas Trs Liras, sem acrscimos posteriores que o poeta parecia querer fazer-lhe; a 2 parte a que o poeta colecionou depois, no mais com o ttulo de Lira dos vinte anos de um trovador sem nome, que esboara na 1 parte, mas simplificando-o para Lira dos vinte anos. No sabemos quais os poemas que lvares de Azevedo tencionava acrescentar primeira parte, mas o desejo de publicar mais poesias do que aquelas que figuram na 1 e na 2 parte da Lira legitima a publicao das Diversas, no 1 volume da prncipe, e da Continuao no 3 volume da 2 edio. (2002, p. 26).

Da segunda para a terceira edio, organizada pela Garnier, no h grandes modificaes, salvo o formato e a paginao de algumas folhas do terceiro volume. No entanto, ainda no eram to confiveis quanto a 1 edio organizada por Jaci Monteiro. J a quarta edio, apresenta um diferencial, em relao s outras. Esta foi preparada por Joaquim Norberto de Sousa Silva, que trouxe algumas inovaes presentes at os dias de hoje. No segundo volume de Obras, imprimiu a Lira dos vinte anos divida em trs partes, ou seja, inseriu como terceira parte a que foi denominada na 2 e na 3 edio de Continuao, includa no volume III. Tambm acrescentou os prefcios da referida obra. Sendo assim, atualmente temos a primeira, que compreende os elementos que circunscrevem a ideologia apregoada pelo ultra-romantismo, como o amor exacerbado, o eterno anseio de morte, a busca incessante pela subjetividade, entre outros fatores. E a segunda parte abrange a desestruturao do ideal romntico, permeado de novas noes que vo de encontro a tudo o que tinha sido apresentado anteriormente. Ou seja, ocorre

31

uma inverso de valores em que se pauta como ponto fundamental o riso e o escrnio, de modo a negar os ideais do amor. Em ambas as partes, tanto na primeira quanto na terceira, a voz do eu-lrico se propaga nos seus discursos com tons de exagero, o amor levado ao extremo, enquanto que na segunda parte, o mesmo jogado por terra. So dois conjuntos que se opem, visto que adotam caminhos opostos, o primeiro segue fidedignamente o cnone anunciado pelos ideais romnticos. O segundo renuncia exigncia, para fazer algo mais criativo: inovar. O sujeito da enunciao aborda o sublime e o grotesco, mostrando que a primeira parte no se destaca sobre a segunda, pois o amor exaltado em ambas as partes. Percebe-se que h uma forte presena da dubiedade, que caracteriza um jovem nas descobertas do amor, ora ele o deseja, ora o repugna. To instvel assim sua mente quanto sua obra. Mesmo apresentando uma espcie de amor juvenil, lvares de Azevedo considerado como a primeira afirmao notvel do individualismo romntico. Suas idias introspectivas, oriundas de suas leituras avanadas, representam a liberdade de esprito em que se encontrou, teve a ousadia de inovar a perspectiva literria no seguindo modelos da tradio portuguesa. Ao contrrio, desprendeu-se dela como um forte anseio de independncia, um grito de libertao dos padres estabelecidos. Sua alma adolescente quis expressar seus pensamentos, no importava se eles estavam dentro dos moldes clssicos ou no. Seu xtase foi tanto, que toda sua produo potica se concentrou em pouco mais de trs anos e meio de vida. A questo amorosa na Lira dos vinte anos aponta para a produo de um padro esttico-literrio que caracteriza o ultra-romantismo. lvares de Azevedo foi o seu

32

maior representante, levando a pulsao do amor at as ltimas batidas da morte. To proclamado em suas poesias, o amor tambm foi fonte de motivao para sofrimento e frustrao. Sentimento que ora elevava o desejo de felicidade com a mulher desejada, ora era a certeza da entrega ao destino fatal. A poesia, para ele, se mostrava sentimental e altamente subjetiva, como no havia sido feito anteriormente entre nossos poetas, as ntimas sensaes e o forte anseio de amar desenhavam-lhe no corao e em seus belos versos. Segundo Coutinho, o amor era produto apenas de uma imaginao voluptuosa e incontestvel... (1997, p.141). A partir desse sistema dual, que abrange as duas partes explcitas da Lira dos vinte anos, percebe-se que o primeiro ideal corresponde demonstrao daquilo que divino, cujo foco o eu, configurando o lrico. E o outro ponto se depara com a finitude da vida, em que o plano ideolgico no se concentra mais na figura do eu, mas sim do mundo. O sujeito lrico modifica o tom potico, medida que altera o prprio modo de conceber a poesia. lvares de Azevedo instaurou novos prottipos na poesia brasileira, pois no acompanhou o modelo determinado pelos padres do Romantismo, como tinha sido feito por Gonalves de Magalhes e Gonalves Dias. A temtica seguida por Azevedo trazia uma nova perspectiva na poesia, cada vez mais subjetiva e individualista. O poeta, atormentado em seu tempo e em seu lugar, trazia em suas composies todas as angstias que um jovem sentiu em relao vida, o ambiente sombrio e tristonho no passava despercebido nas linhas de seus poemas. O clima do mal do sculo permeia sua principal obra literria, ressaltando as atitudes cticas e ultra-romnticas. A segunda gerao trouxe poesia nacional um olhar diferenciado para o amor, isento de qualquer resqucio que delimitasse o espao e o tempo, j que propunha uma

33

poesia de cunho universalista. lvares de Azevedo faz uma poesia de carter universalista, diferentemente do que havia sido formulado, que ilustrava o ndio como elemento tipicamente nacional e trazia a fauna e a flora para caracterizar esse ambiente pouco desbravado. Ao contrrio das tendncias, lvares de Azevedo segue seu prprio caminho e liberta a poesia de quaisquer referncias cor local. Concentra suas idias no sujeito, ao tocar em seus pontos emotivos, como o amor, o tdio, o sonho, o devaneio, a melancolia, o erotismo, at atingir o pice da morte.

Uma teoria sobre o amor

Como falar de amor se h tantas formas de express-lo? Como represent-lo na poesia, quando se acredita que o poeta est imbudo de tal sentimento? So questionamentos feitos procura de respostas ocultas ou difceis de serem encontradas. Ao pesquisar o amor na literatura, especificamente no perodo romntico, entra-se em um campo minado que pode levar o leitor a aceitar a sinceridade pregada pelos poetas ou a desacreditar toda forma de sentimento dita como verdadeira, porm sabe-se que todos os outros tambm falaram de amor, porm de forma diferenciada. O amor foi cantado no Romantismo brasileiro de diversas maneiras, inclusive na poesia de um jovem, que escreveu assiduamente at a morte: lvares de Azevedo. Segundo Alfredo Bosi, ele foi o escritor mais bem dotado de sua gerao. (2004, p.110) lvares de Azevedo destacou-se em seu tempo por vrios motivos; um dos que chamam a nossa ateno a maneira como conseguia produzir poemas to belos e to dspares. Ao mesmo tempo em que cantou o amor, cantou a morte, cantou a virgem, como tambm cantou a lavadeira. Cantou os versos de Goethe, mas no deixou de cantar o charuto e o cognac. 34

Esse cantar to variado e similarmente coeso atrai os leitores a desvendar esse universo de mltiplas cores e formas, caracterizando uma poesia rica em seu sentido pleno. Ao abordar o tema do amor, torna-se imprescindvel estudar a potica de lvares de Azevedo, pois nela observa-se o zelo com a criao literria, declarando-se apaixonadamente. Apresentamos as diferentes formas de amor cantadas pelo poeta na Lira dos vinte anos. Como o objetivo demarcar o campo do amor na poesia de lvares de Azevedo, far-se- ento, uma diviso do modo como apresentado na Lira dos vinte anos, de maneira a demonstrar um estudo temtico desta questo. Para isso, recorreremos viso de alguns tericos para apontar uma diferenciao e uma proposta de compreenso sobre o amor. Partindo a investigao do mito, voltemos Grcia Clssica com o filsofo do amor, Plato, para explicar a origem do amor. Em O Banquete de Plato, tem-se a narrativa feita por Apolodoro a alguns amigos, do que ouvira sobre o banquete de gaton. Neste banquete, ocorre a reunio de alguns convivas que decidem louvar e glorificar Eros; acabam, pois, discutindo sobre a origem do amor. Nesta narrao, merece destaque a fala de alguns dos presentes, como a de Aristfanes e a de Scrates, cada um explicita, sua maneira, a origem do amor. Fedro o primeiro a discursar e afirma que Eros no teve pai, nem me, e teve seu surgimento depois de Caos. Declara que s o amor capaz de orientar os homens a viver uma vida honesta, pois Eros inspira coragem a seus adeptos. Fedro afirma ainda que Eros capaz de fazer algum morrer por amor e menciona alguns exemplos mticos a fim de confirmar seu discurso.

35

Assim que termina sua exposio, logo contestado por outros presentes mesa. O discurso de Aristfanes merece destaque, pois ele apresenta como base para louvar Eros sua formao comedigrafa e, por isso, acaba criando uma narrao curiosa para os membros do banquete. Segundo ele, havia trs sexos humanos: o masculino, o feminino e o andrgino, que era composto ao mesmo tempo dos dois primeiros. O andrgino possua formas arredondadas, com quatro mos, duas faces semelhantes sobre um pescoo redondo, quatro orelhas e dois rgos de gerao. Destes trs sexos, cada um seguia um deus e os andrginos eram descendentes de Selene (Lua). Como estes resolveram atacar os deuses, Zeus decidiu castig-los, cortando-os em duas partes. Assim, depois de mutilados, Apolo os restaurou e cada um se ps a procurar sua outra metade. Quando se encontravam, abraavam-se e queriam se unir para sempre. Outros, no entanto, morriam desanimados. Zeus, compadecendo-se daquela situao, colocou os rgos genitais na frente, a fim de procriarem e, assim, ele estabeleceu a gerao envolvendo o homem e a mulher. O comedigrafo afirma ainda que da que se origina o amor que as criaturas sentem umas pelas outras, pois esse amor tende a recompor a antiga natureza, fazer de dois apenas um, visto que cada um a metade de outro. O amor seria ento o desejo de complementao dessa unidade. J o discurso de Scrates traz a lume a fala de uma mulher estrangeira e culta, chamada Diotima, que detm o conhecimento e transmitido sob a fala do prprio Scrates. Ela desconstri os discursos at ento pronunciados e levanta novos questionamentos acerca de Eros. Destaca-se diferentemente dos outros ao afirmar que Eros no um deus, e sim meio-termo, entre mortal e imortal. Segundo Plato, Diotima

36

diz seu lugar entre os dois, e por isso preenche o vazio que h entre uns e outros. o liame que une Todo a si mesmo (p.143). Baseado nesta apresentao de Diotima pode-se dizer que h uma semelhana entre o discurso pronunciado por Aristfanes e o discurso dela, visto que h uma necessidade de complementariedade em ambas as partes. A narrao feita pelo comedigrafo ressalta, mesmo que de forma grotesca, a necessidade que as almas tm de se unirem, o desejo eterno da fuso no outro. Diotima no prega nada de diferente, apenas diz que Eros o desejo de preenchimento do vazio que h entre uns e outros, na verdade tambm uma vontade de complementao. O nascimento do mito em Diotima ressalta uma tenso entre carncia e excesso. Segundo ela, na ocasio do nascimento de Afrodite, resolveram fazer um grande banquete, e a este compareceram Poros, a riqueza, e Penia, a pobreza, que se uniram nos jardins de Zeus. Desta unio nasceu Eros, que, devido sua natureza, ama o que belo, mas tem seu prprio fado: pobre, no belo, nem delicado, rude, sujo, e vive sem leito e sem conforto. Devido a todos esses fatores, Eros dirige seu olhar para tudo aquilo que ele no possui: beleza, braveza e audcia. O terico Georges Bataille faz meno s lacunas existentes entre as pessoas, entre um ser e outros seres, h um abismo, h uma descontinuidade(1980, p.14). Somos seres descontnuos, porque no vemos o outro em ns; somos todos diferentes. E, por isso, h sempre um vazio entre os seres. O erotismo seria a busca da continuidade na descontinuidade. Parece controverso, mas o filsofo justifica que se pode sentir a vertigem desse abismo, que separa os seres. E a forma de senti-lo por meio da morte, uma vez que a morte tem o sentido de continuidade dos seres; a reproduo leva descontinuidade dos seres.

37

Segundo o terico, h na vida uma passagem do contnuo para o descontnuo e do descontnuo para o contnuo, como uma relao cclica que gira para ambos os lados. A ruptura do cordo umbilical j representa, de certo modo, o incio da descontinuidade, pois ali havia uma ligao perfeita, que rompida, sempre tenta se religar. Na continuidade desaparecem todos os vestgios de diferenas. A reproduo leva descontinuidade do ser, mas tambm ao forte desejo de se continuar no outro. Ao ilustrarmos esta teoria na poesia azevediana, observamos que a busca pela continuidade um forte desejo, quando o sujeito lrico pretende encontrar-se com a amada mesmo em plano extraterreno. A concretizao amorosa conceituda transcendentalmente. Como o sentido de morte nos remete continuidade, vemos um processo de continuao da vida, j que a morte relacionada ao nascimento do outro. O amor ultra-romntico acentua as propriedades do amor. Sua distino est no fato de como amar. O amor ultra-romntico convive com a ausncia da amada em quaisquer circunstncias. Ele no a possui carnalmente, apenas no plano espiritual, e a partir do momento que o jovem conseguir tocar a mulher amada, no haver mais este tipo de amor. Observemos o fragmento do poema da segunda parte da Lira, Morena

loucura, meu anjo, loucura Os amores por anjos... eu sei! Foram sonhos, foi louca ternura Esse amor que a teus ps derramei! (2002, p. 252)

Quando o eu-lrico se dirige amada pelo epteto de anjo, notamos dois aspectos: anjos so seres distantes e possuidores de uma aura espiritual; anjos so protetores e costumeiramente vivem, segundo as tradies, no cu. Portanto, ao afirmar,

38

mais de uma vez, que tudo no passa de loucura, porque pressente que esse amor no possvel. (. . . ) Quando a vida nas dores morta Ter amores nos sonhos crime? loucura: eu o sei! Mas que importa? Ai! morena! s to bela!... perdi-me! (. . .) Morrerei, morena, em segredo! Um perdido na terra sou eu! Ai! teu sonho no morra to cedo Como a vida em meu peito morreu! (2002, Morena, p. 252)

O sujeito da enunciao questiona se crime sonhar; pode parecer loucura, mas o amante entende seu sofrimento amoroso. Ele sabe que o amor leva ao delrio e perdio. E o poeta quer se perder neste sentimento. O amor, na poesia azevediana, um artifcio concebido para busca do ideal ultra-romntico, mesmo sabendo que o seu destino a morte, vista como uma fora de escape para o sofrimento amoroso. Portanto, podemos inferir que o amor ultra-romntico est presente na Lira dos vinte anos como uma obsesso de abordar a conquista amorosa. a busca da continuidade, presente na figura imagtica da mulher. A segunda gerao romntica trouxe poesia nacional um olhar diferenciado para o amor, pois o exaltou destacando a subjetividade e a sua busca desenfreada.

39

3.1 Uma viso subjetivista da Lira dos vinte anos

A Lira dos vinte anos a representao mxima do que se projetou como perodo ultra-romntico, ocorrido na dcada de 1850. Esta obra serviu de modelo temtica do que se projetou sobre este tempo. O devaneio melanclico, mesclado ao completo delrio desesperado, ofereceu o amargor da frustrao amorosa, que contribuiu para o sujeito lrico encontrar a soluo para tais questionamentos apenas na morte. lvares de Azevedo canta o amor em seus versos, um amor diferenciado ou mesmo denominado por muitos como doentio, pois aspirava morte, que serviu de estmulo e inspirao para sua produo potica. At ento, nenhum poeta brasileiro havia se dedicado a cantar a morte com tanta veemncia como o jovem Azevedo. O forte subjetivismo uma das principais caractersticas do ultra-romantismo, fase da poesia nacional que abrangeu poetas-estudantes nascidos prximo de 1830 e que na ps-adolescncia concentrariam seus ideais no mundo dos sonhos, entregando-se posteriormente morte. Esse impulso mrbido pela autodestruio conseqncia de sentimentos como a melancolia e o pessimismo, que envolviam os jovens poetas para o dilaceramento do eu. Cada vez mais os escritores deste perodo se enclausuravam nas sombras de um amor impossvel, apenas fruto de imagens onricas. O amor despertava, na poesia, a imaginao e a possibilidade de realizao do desejo, ainda que no plano pessoal. lvares de Azevedo, no conseguindo subtrair os impulsos de um jovem repleto de desejos e sentimentos confusos, se enredava em seus conflitos existenciais, que por vezes buscavam a luz do amor, e, em outras, se retraam entre as trevas da desiluso, caminhando em direo ao tdio. Segundo Carlos Moraes, em Trs fases da poesia,

40

no domnio de Eros, lvares de Azevedo seria um prisioneiro de sua atmosfera de sonho, onde esvoaava entre imagens serficas ou tentadoras. Se tentasse sair dela num golpe de afoiteza, a realidade lhe infligiria decerto tremenda decepo. (MORAES, s/d, p. 25)

No meio de um turbilho de sentimentos, apontamos pelo sonho como um meio para a fuga da realidade e o ingresso para a realizao de seus desejos. O sonhar mescla a imaginao flutuante a anseios ardentes e aspiraes carnais. E comps, ao lado do amor e da morte, um dos temas dominantes na poesia de lvares de Azevedo, pois era por meio do sonho que o sujeito amoroso se realizava amorosamente. Era visto como sinnimo de devaneio e fantasia, possibilitava aos poetas ultra-romnticos fantasiar a realizao sexual, atravs do qual podiam satisfazer o desejo carnal e se encantar pela imagem etrea da mulher. Ao sonhar, o poeta se torna um espectador de si mesmo, pois nos mostra sua vida sentimental, expondo seus pensamentos mais ocultos, e se aprisiona na atmosfera onrica, dependendo dela para sobreviver, porque a partir do momento em que a realidade surge, ele sabe que no tem nada em suas mos e que tudo no passa de iluso. Como o poeta era apenas uma projeo de uma alma ferida e atingida mortalmente pelo mal do sculo, o culto do sonho impossibilitou-o de sofrer ainda mais, isso porque sua imaginao o estimulava a seguir pelo vazio de uma experincia vertiginosa. A realidade exterior no lhe interessava, logo imputou que no havia outra sada a no ser voltar-se para si mesmo, numa projeo interior atravs de uma realidade introspectiva.

Era uma noite eu dormia E nos meus sonhos revia

41

As iluses que sonhei! E no meu lado senti... Meu Deus! Por que no morri? Por que do sonho acordei? (PC, 2002, O poeta, p.68)

O sonho foi o meio encontrado pelos poetas desta gerao para no encararem a realidade, a certeza do fado os levava a um mundo de um reino infinito, onde tudo permitido e possvel no plano das idias. O corpo desmaterializado e inacessvel, no h como tocar, no h como estabelecer posse. O poeta no quer acordar do sonho porque ele sabe que, a partir do momento em que abrir os olhos, seu desejo ertico se esvair como uma brisa que passou. como se o despertar do sonho acarretasse dor e sofrimento. O sono se compara, em determinados momentos, morte, pois tal estado era uma passagem para os impulsos fantasiosos. Diante disso, apontamos para aquele que o sentido para o poeta escrever diretamente para a mulher desejada. O amor, ao mesmo tempo em que se constitui o forte desejo de louv-lo, se mostra revestido de sofrimento e inquietude. O amor o sentimento dos contrrios, pois o poeta suspirava de amor e por este morria. Ele a criao e a destruio. O dia e a noite. O riso e o choro. Morrer de amor era a nica forma de viver por ele, este era o seu destino. Amoroso palor meu rosto inunda, Mrbida languidez me banha os olhos, Ardem sem sono as plpebras doridas, Convulsivo tremor meu corpo vibra: Quanto sofro por ti! Nas longas noites Adoeo de amor e de desejo E nos meus sonhos desmaiado passa A imagem voluptuosa da ventura... Eu sinto-a de paixo encher a brisa, Embalsamar a noite e o cu sem nuvens, E ela mesma suave descorando Os alvacentos vus soltar no colo, Cheirosas flores desparzir sorrindo

42

Da mgica cintura. Sinto na fronte as ptalas de flores, Sinto-as nos lbios e de amor suspiro. Mas flores e perfumes embriagam, E no fogo da febre, e em meu delrio Embebem na minhalma enamorada Delicioso veneno. (. . .) Meu amor , minha vida, eu sofro tanto! O fogo de teus olhos me fascina, O langor de teus olhos me enlanguesce, Cada suspiro que te abala o seio Vem no meu peito enlouquecer minhalma! Ah! vem, plida virgem, se tens pena De quem morre por ti, e morre amando, D vida em teu alento minha vida, Une nos lbios meus minha alma tua! Eu quero ao p de ti sentir o mundo Na tua alma infantil; na tua fronte Beijar a luz de Deus; nos teus suspiros Sentir as viraes do paraso; E a teus ps, de joelhos, crer ainda Que no mente o amor que um anjo inspira, Que eu posso na tua alma ser ditoso, Beijar-te nos cabelos soluando E nos teu seio ser feliz morrendo! (PC, 2002, A T..., p.82)

O eu-lrico destaca seu sofrimento ao amar tanto, ressalta que cada caracterstica da mulher provoca-lhe novas sensaes, o fogo o fascina e cada suspiro o enlouquece. A paixo introduz perturbao e desordem na figura do amado. Trata-se do incio do sofrimento, pois aos poucos o sujeito lrico segue para o instinto de morte: de quem morre por ti, e morre amando. Desta forma, a paixo constitui um halo da morte em torno do desejo de continuidade em permanecer no ser amado. O amor, juntamente com o erotismo, uma doao do ser que se perde no outro. No entanto, essa perda no se resume a algo negativo, pois trata-se de uma ddiva, um

43

presente. Quando um se perde no outro, h uma interpenetrao das almas que se mesclam e ganham uma a outra. Segundo Octavio Paz, o erotismo antes de tudo sede de outridade (PAZ,1994, p.20). Essa sede de ter o outro constitui a eterna perda, a vontade de ser o outro constitui tambm uma forma diferente de amar, pois quando se ama, busca-se a identidade do amado, ou seja, deseja-se parecer com o outro. O desejo de outridade estabelecido por Paz perfeitamente relacionado ao poema nos seguintes versos, D vida em teu alento minha vida, / Une nos lbios meus minha alma tua!. O eu-lrico pretende fundir-se no ser amado, como um desejo de transbordamento do eu para ultrapassar os limites da razo. Segundo Anglica Soares, em A paixo emancipatria, o desejo de culminao da completude na fuso com o outro, enquanto fuso, implica um desejo de aniquilamento de si prprio, bem como do outro (SOARES, 1999, p.23). O desejo do eu-lrico consiste em penetrar na vida e na alma do outro ser, isso pode ser constatado nos determinantes referentes mulher, que so todos antecipados pela preposio em, observe-se: na tua alma infantil; na tua fronte, nos teus suspiros, que eu posso na tua alma ser ditoso/ beijar-te nos teus cabelos soluando/ e no teu seio ser feliz morrendo. Uma forte referncia perda positiva a que aludimos anteriormente, quando um ser se perde no outro, as almas esto em busca de sua continuidade. O poema A T... apresenta versos dedicados a uma mulher, que no podia ser identificada, pelo contexto social daquele perodo histrico, em que a vassalagem amorosa era, por vezes, oculta. Os versos relatam tambm confidncias de um jovem romntico ansioso e convulsivo em sentir a paixo tocar seu corpo. A poesia era um

44

meio pelo qual os poetas expunham suas idias ntimas, valorizavam seus sentimentos mais interiores. De acordo com Merquior, no Brasil, ultra-romnticos foram os poetasestudantes, quase todos falecidos na segunda adolescncia, membros de rodas bomias, dilacerados entre um erotismo lnguido e o sarcasmo obsceno (MERQUIOR, 1977, p.73). A vida era curta e intensa, muitos jovens seguiam essa tendncia de se entregar s orgias e vida airada. Ao seguir o cognac e o charuto, o jovem se rebelava contra a sociedade burguesa, ao mesmo tempo em que copiava as idias byronianas. Tais idias levaram jovens como lvares de Azevedo a buscar o amor alm-tmulo. lvares de Azevedo deixou para o legado da literatura brasileira imagens de uma espcie de paisagem amorosa velada, que ocultava a melancolia, a amargura e uma viso de mundo que estivesse longe do ideal. O desnimo tambm era uma forma de auto-punio, em que a dor prevalecia no corao e aos poucos se destinava ao definhamento moral e, conseqentemente, fsico. No momento que os poetas se entregavam ao auto-aniquilamento seguiam (conscientemente ou no) a tendncia ao devaneio e fantasia. O mal do sculo propiciava a criao de um ambiente paralelo ao real, onde o jovem escritor se encontrava com seu amor idealizado no mundo ilusrio. Segundo Anglica Soares, em Ressonncias veladas da Lira, a busca incessante do sonho, como forma de velar a realidade, deve ser vista antes como encontro que como fuga (SOARES, 1989, p.47). neste encontro que podem atingir o prazer, mesmo que seja no plano onrico. O sonho era uma possibilidade de eliminar a solido que tanto atormentava, para se embrenhar na atrao do amor pela mulher desejada.

45

Desta maneira encantatria, o poeta ultra-romntico transforma a dor da solido em belos momentos de alegria e contentamento. A desiluso amorosa perde a negatividade para ganhar a luz da imaginao e do devaneio. Por trs da dor, encontrase a mulher doce e formosa, porm a imagem bela e perfeita aparece sempre em um ambiente ilusrio criado pelo sujeito lrico. A partir da irrealidade, tem-se o choque de duas situaes distintas. A primeira aquela que aponta para a impossibilidade de concretizao do enlace amoroso, e a segunda corresponde formao de um ambiente favorvel imaginao do prazer, que o sonho. no sonhar que o poeta realiza tudo o que pode imaginar. Dentro dessas duas esferas, cria-se a terceira situao, a que denominamos de coliso ou choque. A descoberta do mundo real, onde os sonhos no so verdadeiros, resulta na melancolia, pelo qual o amor surge como frustrao. Foi mais uma iluso! De minha fronte Rosa que desbotou, Uma estrela de vida e de futuro Que riu... e desmaiou! Meu triste corao, tempo, dorme, Dorme no peito meu! Do ltimo sonho despertei, e nalma Tudo! Tudo morreu! (2002, p. 70)

A rosa da vida perdeu o brilho, a estrela radiante se apagou e o despertar do sonho mais uma vez se tornou frustrao e tristeza. O corao que deveria bater acordado dorme como se estivesse amortecido pela iluso. A alma foi entregue ao fim, onde tudo o que ali se escondia se foi com a morte. O sonhador teve seus desejos perdidos. A descrena do poeta conclusiva, pois mata a essncia da vida. O corao dorme e a alma morta, como viver ento?

46

Diante desta terrvel constatao, entre a presena do desejo e a impossibilidade de amar, pois tudo se foi como o vento, o amante se entrega desiluso, que o leva a buscar a morte como nico modo de o indivduo libertar-se do peso da vida. Por tal motivo, lvares de Azevedo denominado por muitos como o poeta da morte ou o poeta da solido, pois foi um legtimo representante da gerao do mal do sculo no Brasil.

47

3.2 O amor e o sonho Sonhou amou cantou: em loucos versos Evaporou a vida absorta em sonhos lvares de Azevedo

Uma das principais qualidades que caracterizam o esprito romntico o sonho, que responsvel pelo anseio de um mundo novo por parte do sonhador. Em vez de apresentar um mundo conhecido, a terra dos sonhos, em diversos momentos, representada em smbolos, mitos, paisagens etreas e ignotas. No deixa de ser tambm um desejo romntico de fugir da realidade para busca de um lugar idealizado, formulado sua imagem, repleta de desejos e emoes. O impulso da criao potica em lvares de Azevedo originou uma atividade intensa, que resultou no seu forte desejo de amar e ser amado. Seus versos e seus poemas apelam para o amor, mas onde poderia encontr-lo? De quais formas poderia concili-lo com o ideal romntico? So questionamentos que nos apontam para a difcil deciso de um adolescente que vivia em pleno individualismo dramtico. Segundo Antonio Candido em Formao da literatura brasileira, O sonho nele to forte quanto a realidade; os mundos imaginrios, to atuantes quanto o mundo concreto; e a fantasia se torna experincia mais viva que a experincia, podendo causar tanto sofrimento quanto ela. (CANDIDO, 2007, p.469)

No plano dos sonhos, na poesia de Azevedo, observam-se alguns pontos importantes na Lira. Logo no primeiro poema, No mar, v-se que o sonho o tema dominante. Era de noite dormias, Do sonho nas melodias,

48

Ao frescor da virao; Embalada na falua, Ao frio claro da lua, Aos ais do meu corao! (2002, p.53) O segundo poema intitulado Sonhando deixa claro, tambm, o tema a ser abordado. Fica vivo para os leitores de lvares de Azevedo que o sonho permeia sua poesia de modo a apresentar a busca de um ideal, que era atingido somente nos sonhos. Aqui no meu peito vem antes sonhar Nos longos suspiros do meu corao: Eu quero em meus lbios teu seio aquentar, Teu colo, essas faces, e a glida mo! No durmas no mar! No durmas assim, Esttua sem vida, Tem pena de mim! (2002, p. 56)

Conforme Cilaine Alves em O belo e o disforme, o sentimento amoroso de carter irrealizvel aparece intimamente relacionado com a transferncia do ideal a uma esfera divina onde o sujeito lrico espera encontrar uma donzela que normalmente simboliza a inocncia e a pureza da alma. (1998, p.84) A estampa da mulher pura , constantemente apresentada, dormindo ou em imagens onricas, ou seja, imaginria. Isso acontece porque, a partir do instante em que a forma ganha corpo, a figura feminina torna-se mais distante, visto que se trata de uma imagem retida em sua prpria memria. O sentimento amoroso conjugado em sonhos, pois era a maneira encontrada pelo sujeito lrico de vivenciar essa experincia. A imagem da mulher caracterizada pela ausncia, mas trazida cena por meio de sua imaginao potica. Em quase todos os seus poemas, ela aparece em torno dos vocbulos sonhar, enlevo, dormir, desmaiar e at mesmo morrer. Conforme Candido,

49

Se notarmos, a abundncia com que se usa o verbo dormir para designar posse, mas dum modo equvoco, pois o amante ou a amante efetivamente dormem; ou o recurso do desmaio e desmaiar como expresso da plenitude amorosa, veremos que h um substrato remoto a que essas imagens se reduzem. por toda a sua obra, uma sensao geral de evanescncia, de passagem do consciente ao inconsciente, do definido ao indefinido, do concreto ao abstrato, do slido ao vaporoso (CANDIDO, 2007, p.500).

lvares de Azevedo foi um dos principais poetas de sua gerao na qual o individualismo apresentou a fisionomia da melancolia, do desespero, do delrio amoroso e do forte desejo da paixo. H uma busca de evadir-se em si mesmo, dando mais valor ao indivduo do que ao coletivo. Este centramento do eu colabora, de certa forma, para o medo do outro, daquilo que desconhecido. No ensaio Amor e medo, Mrio de Andrade prope uma nova leitura dos poetas romnticos brasileiros pela temtica do amor e medo. Para ele, o homem romntico estava propenso morte e a imagem do rapaz morto no passava de cinismo dos poetas ultra-romnticos, j que todos tendiam ao suicdio. Na realidade, o medo no estava no amor, mas sim no ato de tocar a mulher. Todavia, Mrio de Andrade apresenta uma obsesso em provar que o jovem Maneco (apelido carinhoso do poeta lvares de Azevedo) apresentava fobia sexual, pois segundo ele, o amor sexual lhe repugnava, e pelas obras que deixou difcil reconhecer que tivesse experincia dele (1978, p.202). Vale ressaltar que o crtico se respalda na vida pessoal do poeta para justificar o texto literrio, utilizando meios a fim de descaracteriz-lo em sua masculinidade. Busca apresentar algumas evidncias atravs de cartas e comportamentos do prprio Azevedo, que no atestam sua veracidade. Essa posio posteriormente foi muito criticada por diversos autores que aprofundaram seus estudos na obra de Azevedo, tendo em vista que a viso andradiana

50

se pautou por uma viso psicanaltica, no considerando os fatores histricos e literrios para trabalhar com a viso do feminino na poesia de lvares de Azevedo. Podemos afirmar que na obra lrica de lvares de Azevedo, vem-se trs variaes do feminino: a mulher virgem, vista como imaculada e divinizada; seu oposto, a mulher prostituta e vulgarizada; e um terceiro tipo, que retratado como a mulher fria, quase sdica. Mrio de Andrade apresentou apenas os dois primeiros modelos, o da virgem e o da prostituta, j que se trata de dois modelos inatingveis, seja pela pureza do primeiro, ou do desprezo do segundo, que so reais na obra, mas de maneira nenhuma acentuam que o fato de elas aparecerem sob este rtulo apresente sua incapacidade de amar. certo que uma das formas mais usadas por lvares de Azevedo para cantar o amor em seus poemas foi o sonho, que era usado pelos poetas ultra-romnticos para fugir da realidade em busca de um mundo imaginrio ou para idealizar o amor romntico. No somente isso, mas outro fator que contribui para a freqncia dos sonhos na poesia destes jovens romnticos a possibilidade de criarem, nesta atmosfera mgica, a provvel realizao de seus desejos. uma constante na Lira dos vinte anos a imagem da mulher adormecida, desmaiada ou at mesmo entregue ao sono profundo. A razo bem simples, o amor o centro dos sentimentos do sujeito lrico e indica o ponto de partida. No entanto, este sentimento cercado de sofrimento, insegurana e solido. E, por isso, o poeta costumeiramente ama em um universo imaginrio, que no existe concretamente, o que se configura na fantasia dos sonhos ou na prpria morte. A mulher adormecida ou inebriada em seu ambiente onrico assegura-lhe a aproximao do encontro amoroso, que ocorre sempre noite, pois enfatiza o clima da

51

investida ertica. O eu-lrico v na amada dormindo ou sonhando uma segurana para chegar at ela sem medo do que possa acontecer. no momento em que a amada est desacordada que ele ousa toc-la ou beijla. Por isso, afirmamos que neste ambiente que h uma grande parte dos poemas que tratam do amor na Lira. O amor ultra-romntico um tipo de amor impossibilitado, no concreto em si mesmo, mas o poeta o faz sentir realizvel na atmosfera dos sonhos. Assim como, para uma criana, o sonhar a busca de liberdade, para um adolescente de meados do sculo XIX era no sonho que o amor podia ser contemplado. Quando noite no leito perfumado Lnguida fronte no sonhar reclinas, No vapor da iluso por que te orvalha Pranto de amor as plpebras divinas? E, quando eu te contemplo adormecida Solto o cabelo no suave leito, Por que um suspiro tpido ressona E desmaia suavssimo em teu peito? (2002, p.67)

A posse da virgem adormecida aponta para um medo de aproximao, ele contempla a beleza da jovem dormindo, e em nenhum momento deseja que ela acorde, pois desta forma poderiam juntos se deleitarem no ninho do amor, mas pelo contrrio, solicita que permanea dormindo, pois assim continua seu processo de encantamento. Virgem do meu amor, o beijo a furto Que pouso em tua face adormecida No te lembra no peito os meus amores E a febre do sonhar de minha vida? Dorme, anjo, de amor! no teu silncio O meu peito se afoga de ternura E sinto que o porvir no vale um beijo E o cu um teu suspiro de ventura! (2002, p.67)

52

O fato de o poema apresentar a disposio de uma mulher dormindo e o poeta a contempl-la em paz no implica qualquer forma de incapacidade amorosa ou anormalidade em seu relacionamento. Segundo Antonio Candido, a sua obra exprime, com a fora ampliadora da arte, a condio normal do adolescente burgus e sensvel em nossa civilizao, mais acentuada ou prolongada em uns do que noutros: a dificuldade inicial de conciliar a idia de amor com a de posse fsica. Sob este aspecto ele o adolescente, exprimindo um drama inerente educao crist e familiar (CANDIDO, 2007, p.499)

O conflito poeta versus mundo produz uma insatisfao com realidade, que somente se resolve mediante a fuga, e um dos modos mais recorrentes para a evaso se d pelo caminho onrico, pois somente atravs dele compensa a ausncia fsica da amada e refora ainda mais o clich romntico da inacessibilidade da virgem 5 . O amante ultra-romntico s beijava as donzelas adormecidas, o que caracteriza como uma manifestao do medo de amar, no como forma de fobia sexual apontada por Mrio de Andrade, mas um medo juvenil, presente em qualquer adolescente como lvares de Azevedo. A timidez sexual se complicaria pelo receio de desiludir-se com a realidade. A divinizao da mulher faz com que o amante mantenha certa distncia, evitando aproximao. As relaes onricas do com as virgens ilusrias lhe asseguravam uma noo de realidade, ainda que momentaneamente, como se estes surtos fantasiosos fossem intensamente realizados, no contendo a dificuldade do efmero. Segundo Carlos Moraes em Os sonhos de amor, O partido do sonho pelo qual optara lvares de Azevedo, no amor, no impedia que ele experimentasse a cada passo a tentao da realidade e o desejo de evadir-se do seu mundo imaginrio. No prefcio da segunda parte da Lira dos vinte anos, declara ele: Digam e creiam o que quiserem; - todo
BASTOS, Alcmeno. Poesia e estilos de poca. 2 ed. revista e aumentada. Rio de Janeiro: 7 Letras, 2004, p. 47.
5

53

o vaporoso da viso abstrata no interessa tanto como a realidade formosa da bela mulher que amamos. Parece que ele quis prevenir-se, acautelar-se contra as nossas conjecturas...(MORAES, s/d, p. 39-40)

A fuga da realidade poematizada por lvares de Azevedo instaura a imaginao como ponto de partida, tendo o sonho como ideal, mas desejando ver realizado completamente o amor. A melancolia e a solido conduzem o sujeito lrico na direo da fantasia, uma busca do mundo perfeito. Observemos no poema C... (. . .) Eu soltarei-te os cabelos... Quero em teu colo sonhar! Hei de embalar-te... do leito Seja lmpada o luar! Sim coroemos as noites Da laranjeira coa flor; Adormeamos num templo, Mas seja o templo do amor. doce amar como anjos Da ventura no himineu: Minha noiva, ou minhaamante Vem dormir no peito meu! D-me um beijo abre teus olhos Por entre esse mido vu: Se na terra s minha amante, s a minha alma no cu! (2002, C..., p. 103-104)

No fragmento, a postura romntica do enunciador sugere o contato fsico juntamente com o carinho recebido. O ato de soltar os cabelos indica uma atitude sensual por parte do amante, que aos poucos a prepara para si. O desejo de sonhar no colo da amada aponta para o lugar do aconchego, um lugar seguro, em que a reciprocidade do carinho parte dele tambm. O embalar alude a uma postura materna, como forte desejo de que ela o ilumine em seus caminhos de trevas.

54

Neste poema, h a idia de que o eu-lrico queria ter um encontro com a dama dos sonhos. O poeta era noturno, o que comum na tendncia romntica, era sob a luz da lua que se ambientava o encontro amoroso, tendo em volta a bela natureza, para servir de testemunha aos amantes. Nota-se o convite amada para dormir com ele, com o intuito de se encontrarem no plano dos sonhos. Parece que o sonhar tambm um atributo que o poeta romntico deveria ter, pois a celebrao de mulheres que se encontravam dormindo era uma forte tendncia apresentada por Musset em Rolla, cuja imagem de Marion dormindo estimulou lvares de Azevedo a produzir sua prpria verso potica. A seduo em que o poeta envolve a mulher adormecida e a constante apario dela em sua obra realam o encanto das vises femininas e as tornam ainda mais desejveis. Esta imagem est associada, por motivos inexplicveis, sua sensibilidade amorosa e esttica, pois diante desta situao que ele ganha o poder de idealizar. Observemos no fragmento de O poeta, Era uma noite eu dormia E nos meus sonhos revia As iluses que sonhei! E no meu lado senti... Meu Deus! por que no morri? Por que do sono acordei? No meu leito adormecida, Palpitante e abatida A amante de meu amor! Os cabelos recendendo Nas minhas faces correndo Como o luar numa flor! (. . .)

55

Neste poema, o prprio eu-lrico adentra as cadeias do sonho, e nele imagina a amada adormecida bela como o luar. Seguindo a tendncia de Musset, aponta, aos poucos, para o sonhar estando acordado. No era um sonho mentido; Meu corao iludido O sentiu e no sonhou: E sentiu que se perdia Numa dor que no sabia... Nem ao menos a beijou! (. . .) E se eu tremendo, senhora, Viesse plido agora Lembrar-vos o sonho meu, Com a fronte descorada E com a voz sufocada Dizer-vos baixo Sou eu! (. . .) (2002, C..., p. 68-69)

Vagarosamente, ele vai percebendo que tudo no passou de iluso, perdeu a amada sem t-la beijado. Mas o sonho permitia ultrapassar as barreiras da solido em que vivia e, sem dvida, motivou sua produo potica. Segundo Hildon Rocha, atravs dos sonhos sem dormir, sonhos como sinnimo de devaneios e fantasias, em primeiro estgio, e dos sonhos dormindo, [que] o poeta vivia os seus desejos erticos, que eram povoados de imagens lbricas e sensuais, fortemente excitantes (1982, p.27). Parece controverso, mas em determinados momentos o poeta sonha acordado, se imaginando em uma situao amorosa. Mas para aquele que acredita que amar sonhar no h nada de errado. Sonhar jamais ser equivocado, pois nele que se configura a imaginao, que flui o poeta, que se entrega desmedidamente ao amor, sem medo das conseqncias.

56

3.3 Do amor morte A minha alma s canta a sepultura lvares de Azevedo

A literatura em todo mundo, de um modo geral, mostrou no perodo romntico a questo do amor atrelado morte. O amor foi concebido como um ideal a ser alcanado nas narrativas e versos romnticos. Na Europa, porm, nem todos seguiram esta tendncia. Com o surgimento do movimento romntico na Alemanha, houve uma reao tirania da realidade, j que ele se apresentava com marcas da subjetividade e da emoo. Em 1774, o escritor alemo Goethe publicou o livro O sofrimento do jovem Werther, o qual atingiu um grande nmero de leitores interessados em saber o final romntico destinado a Carlota e Werther. O romance de amor do jovem que se apaixona pela noiva do amigo conquista os leitores do mundo inteiro. Como romance epistolar, o sofrimento , aos poucos, anunciado no dirio, at que diante da dificuldade de conquistar sua amada, ele decide pelo suicdio. O romance teve grande repercusso em todo mundo. Calcula-se que, naquele tempo, s na Alemanha, cerca de trinta mil suicdios tenham sofrido o poder sugestivo de Werther. A literatura romntica iniciava um ciclo no qual o eu estava propenso a entregar-se por amor diretamente morte. Segundo Afrnio Coutinho nA literatura no Brasil, a partir do gesto desesperado de Werther, o Romantismo, na vida real ou na literatura, foi inundado de suicdios e de mortes (1997, p. 304). lvares de Azevedo foi um poeta que viveu na sombra da morte, mas isso no o impediu de ligar-se luz do amor. A vinculao do amor morte uma constante no

57

Romantismo, j que o amor romntico encontra na prpria morte a forma mais pura de realizao. (. . .) Quando eu lia com ela e no romance Suspirava melhor ardente nota, E Jocelyn sonhava com Laurence Ou Werther se morria por Carlota, (2002, Saudades p.115)

Segundo Hildon Rocha, em lvares de Azevedo: anjo e demnio do Romantismo, Azevedo viveu sob o signo de trs potncias abstratas: a poesia, o amor e a morte (1982, p.68). A fora de Eros impulsionava os jovens apaixonados a buscar o ideal. Realmente, ele deslocava tudo para dentro desta esfera. Ser que isto era imanente em si mesmo ou apenas seguiu a tendncia autodestruidora dos romnticos alemes? As opinies divergem quanto ao fato da sinceridade de seus versos. Machado de Assis acreditou que a melancolia de Azevedo era sincera 6 . Logo, sua intuio para a morte era algo que fazia parte da sua personalidade. E Machado continua (. . .) no h dvida nenhuma que a expresso desses versos sincera e real. O pressentimento da morte, que Azevedo exprimiu em uma poesia extremamente popularizada, aparecia de quando em quando em todos os seus cantos, como um eco interior, menos um desejo que uma profecia. Que poesia e que sentimento nessas melanclicas estrofes! (1962, p.894).

Antonio Carlos Secchin, em Escritos sobre poesia & alguma fico, afirma que Azevedo vestiu poeticamente a mscara de sofredor e amante infeliz em boa parte dos poemas de seu mais famoso livro, a Lira dos vinte anos. (2003, p.127). Sendo um fingidor ou no, o fato que o poeta escreveu sobre a morte, viveu-a e esperou por ela. Amor e morte, duas palavras e dois temas fortes na vida, que sua constante lira cantou em notas profundas e belas, certo de que atingiria o ponto alto da paixo.
ASSIS, Machado. lvares de Azevedo: Lira dos vinte anos. In: Obras completas. Vol. III. Rio de Janeiro: Jos Aguilar, 1962, pp. 893.
6

58

Todavia, no podemos separ-los do sonho, pois ele constitui o mistrio suicida do amor. Para o estado da alma, cujas poticas so inmeras, um mero detalhe morrer de amor, morrer de cime, morrer de saudade, morrer de desejo, morrer sonhando, morrer em segredo, morrer na esteira, morrer de esperar pela amada, morrer no seu lnguido olhar, morrer feliz em seu seio, em seus lbios morrer... 7 A morte a que se refere lvares de Azevedo no era um perecimento fsico do corpo como fez Augusto dos Anjos; vista como um sentimento, intuio, porque no sob a tica de um ponto negativo. Ela significa uma possiblidade de findar com os sofrimentos do sujeito lrico. A morte uma espcie de soluo ao sofrimento diante da inacessibilidade do ser amado e colabora com a tese de que o sentimento amoroso perfeito aquele que concentra suas foras em uma dimenso extraterrena. Plida luz da lmpada sombria, Sobre o leito de flores reclinada, Como a lua por noite embalsamada, Entre as nuvens do amor ela dormia! Era a virgem do mar, na escuma fria Pela mar das guas embalada! Era um anjo entre nuvens dalvorada Que em sonhos se banhava e se esquecia!

Neste soneto, a imagem da mulher se mescla a um clima transcendental, pois h um forte desejo de atingir a plenitude mtica em outra dimenso, fora do ambiente terreno. A descrio da amada feita de modo a explanar caractersticas espirituais. Observam-se os vocbulos plida, sombria, embalsamada, entre nuvens e anjo, que estimulam o leitor do poema a imaginar uma figura indefinida, etrea. Segundo Wellington de Almeida Santos, a mulher, segundo essa concepo, seria destituda de sua condio propriamente terrena e dotada, em contrapartida, de
7

MORAES, Carlos Dante de. Romantismo, lvares de Azevedo e o Romantismo, In: Trs fases da poesia. Ministrio da educao e cultura. Cadernos de Leitura. s/d, p. 55.

59

predicados transcendentais que a libertariam da tirania histrica e da corroso imposta pelo mundo concreto.( 1998, p.337). E o poema continua Era mais bela! O seio palpitando... Negros olhos as plpebras abrindo... Formas nuas no leito resvalando... No te rias de mim, meu anjo lindo! Por ti as noites eu velei chorando, Por ti nos sonhos morrerei sorrindo! (2002, Soneto, p. 92)

Na terceira estrofe, o eu-lrico aponta para uma movimentao da amada por meio dos verbos no gerndio, dando uma idia de circulao, mobilidade. Ocorre uma mudana do plano espiritual para o material, pois esta estrofe ressalta as formas fsicas da bela como seio, olhos, plpebras, formas nuas. Modificando o tema indefinido da estrofe anterior, ocorre um processo de materializao do corpo pelo seu prprio movimento. Tanto na esfera espiritual como na esfera material, a mulher inacessvel, o que vem a ser confirmado na ltima estrofe pela sugesto do eu-lrico, que solicita que a amada no ria dele. No ria de seus sofrimentos, no ria de sua incapacidade, j que por ela velou noites chorando ou mesmo morreu sorrindo. A morte transfere a dor e o sofrimento para um campo de possibilidade de realizao amorosa. Conforme Cilaine Alves, possibilita ao sujeito lrico equiparar-se ao plano elevado em que a amada se encontrar. Pois morrendo, ele se desprover de sua natureza fsica e material, adquirir, como imagem da mulher amada, uma essncia espiritual. (1998, p.82) Era por meio da morte que se atingia o sublime, a mulher transcendental e a realizao amorosa. Em diferentes momentos, o eu-lrico teve que morrer em seus versos para ter a donzela em seus braos, pois era uma forma de evaso da realidade que

60

no queria aceitar. O nico acontecimento possvel que ambicionava era produzido pela morte. lvares de Azevedo sentia em seus versos a morte, tanto que afirmou Debalde nos meus sonhos de ventura Tento alentar minha esperana morta E volto-me ao porvir; A minha alma s canta a sepultura, E nem ltima iluso beija e conforta Meu suarento dormir... (. . .) Invejo as flores que murchando morrem, E as aves que demaiam-se cantando E expiram sem sofrer... As minhas veias inda ardentes correm, E na febre da vida agonizando Eu me sinto morrer! (2002, Hinos do profeta, p. 122)

E para quem avistou apenas o tmulo, era certo que fazia de sua vida um constante velrio (. . .) Deixai que eu morra s! enquanto o fogo Da ltima febre dentro de mim vacila, No venham iluses chamar-me vida, De saudades banhar a hora tranqila! Meu Deus! que eu morra em paz! no me [coroem De flores infecundas a agonia! Oh! no doire o sonhar do moribundo Lisonjeiro pincel da fantasia! (2002, Tarde de vero, p.107)

O poeta convidou a morte para estar ao seu lado, pressentia-a desde a infncia e podemos afirmar que, aos poucos, foi ao seu encontro. Conforme Afrnio Coutinho, h um aspecto que merece particular ateno: a permantente vinculao do amor idia

61

da morte. E no somente idia ou conscincia da morte, mas, muitas vez, a prpria necessidade da morte. (1997, p.304) No entanto, este morrer paradoxal, pois pelo raciocnio lgico, era a confirmao do fim, mas para os poetas ultra-romnticos, a morte seria o ponto de encontro dos namorados. Em companhia da donzela, o anseio do amante morrer em seu peito, conforme o poema abaixo: Amor Amemos! quero de amor Viver no teu corao! Sofrer e amar essa dor Que desmaia de paixo! Na tua alma, nos teus encantos E na tua palidez E nos teus ardentes prantos Suspirar de languidez!

Quero em teus lbios beber Os teus amores do cu, Quero em teus seios morrer No enlevo do seio teu! Quero viver desperana, Quero tremer e sentir! Na tua cheirosa trana Quero sonhar e dormir!

O amor romntico uma forma de sentimento diferenciada. Essa forma eleva o objeto amado em detrimento do sujeito amante. De um modo geral, o amor um sentimento sem realidade objetiva, um forte desejo de amar, de possuir, de estar ao lado do ser amado. viver uma paixo, um amor de poeta. Na Idade Mdia, os romances do amor corts mostravam a submisso masculina frente a diversas provas que deveriam vencer para obter o amor da mulher almejada. Era a busca de um ideal,

62

encarnado na figura feminina. Esse ideal mostrava a superioridade da mulher em aceitar o sacrifcio ou em rejeit-lo cruelmente. De certa forma, o Romantismo herdou esta espcie de amor corts, j que o heri romntico deveria vencer duras provas para ouvir o sim da mulher amada. Alm disso, a busca pelo ideal permanece. Neste poema Amor, a vontade do eu-lrico estar, a qualquer custo, ao lado da amada, mais propriamente dentro de seu corao. E o poema segue

Vem, anjo, minha donzela, Minha alma, meu corao! Que noite, que noite bela! Como doce a virao! E entre os suspiros do vento Da noite ao mole frescor Quero viver um momento, Morrer contigo de amor! (2002, Amor, p. 215)

A princpio, o tema central deste poema o amor, mas a forma em que o poeta quer viver este amor diferente, se baseia no sofrimento, no desmaio, na languidez. Ao mesmo tempo em que convida a donzela a viver de amor, almeja tambm morrer junto com ela, a fim de viver esse momento mgico. A noite propicia um clima perfeito para o rito de passagem para o plano ideal, estar junto da amada. na morte que tudo se realiza. Como obsesso ou no, a morte foi cantada de diferentes maneiras, amando, desejando amar, estar no seio da amada, enfim, a maioria delas revelou um ato romntico da morte. uma espcie de apelo dramtico vida, para que cesse com a dor e imprima no corao a esperana de uma morte otimista.

63

Enquanto esteve em So Paulo, estudando Direito, lvares de Azevedo foi o orador da turma, e um dos momentos mais difceis para ele foi discursar no velrio do grande amigo Joo Batista da Silva Pereira Jr. Deste acontecimento to fatdico lvares de Azevedo produziu um belo poema intitulado No tmulo do meu amigo Joo Batista da Silva Pereira Jnior, que se encontra na primeira parte da Lira dos vinte anos. EPITFIO Perdo, meu Deus, se a tnica da vida Insano profanei-a nos amores! Se coroa dos sonhos perfumados Eu prprio desfolhei as rseas flores! No vaso impuro corrompeu-se o nctar, A argila da existncia desbotou-me! O sol de tua glria abriu-me as plpebras, Da ndoa das paixes purificou-me!

Neste poema-epitfio, na primeira quadra, o sujeito lrico tenta mostrar os erros do passado, que falhou em alguns momentos, mas sua inteno de se redimir. Confessa que foi insano em alguns pontos, profanou em outros. Todavia, inicia o verso com a palavra perdo, como tentativa de se corrigir. Na segunda quadra, o sujeito enunciador mostra que sofreu a ao sobre ele, no vaso impuro corrompeu-se, a argila da existncia desbotou-me, os verbos indicam que no foi ele quem atuou, mas que uma fora exterior o impeliu. Da mesma forma que um fator externo o destruiu, possibilitou seu resgate, o sol de tua glria abriu-me as plpebras. E quantos sonhos na iluso da vida! Quanta esperana no futuro ainda! Tudo calou-se pela noite eterna... E eu vago errante e s na treva infinda... Alma em fogo, sedenta de infinito, Num mundo de vises o vo abrindo, Como o vento do mar no cu noturno Entre as nuvens de Deus passei dormindo!

64

Diante das dificuldades, um jovem tinha um sonho: viver. Uma flor foi arrancada pela haste abruptamente. Na terceira quadra, o poema mostra a esperana no futuro, tantos planos, mas tudo foi tomado pelo tempo, pela iluso. Tudo calou-se na morte, que simbolizada pelo eufemismo da noite eterna. Na quadra seguinte, o fogo foi apagado, a alma, que antes ardia, agora sente seu vo da juventude esgotar-se, as asas da liberdade de um jovem foram cortadas, para dormir entre as nuvens de Deus. A vida noite: o sol tem vu de sangue: Tacteia a sombra a gerao descrida... Acorda-te, mortal! no sepulcro Que a larva humana se desperta vida! Quando as harpas do peito a morte estala, Um treno de pavor solua e voa: E a nota divinal que rompe as fibras Nas dulias anglicas ecoa! (2002, No tmulo do meu amigo, p. 105)

Nas ltimas quadras, reina o pessimismo, pois a vida que antes era a luz, tornase noite, e o sol, que traz a luz da manh, tem vu de sangue. Agora o eu-lrico v a realidade cruel a que foi submetido. Entretanto, no sofre, mas alerta: acorda-te, mortal! no sepulcro/ que a larva humana se desperta vida. O que antes era negativo e sombrio passa a outra vertente como uma nova forma de ver a vida. O final trgico deixou de existir, e quando o fim estiver prximo, na verdade, ele sugere, nas dulias anglicas ecoa! o som divinal da vida passa a ser incio total da morte. O curto perodo entre o nascer e o morrer constitui o instante da existncia. Depois que se desbota o p da formao humana, torna-se o indivduo, iluso. O poeta

65

define a vida como a noite, um momento de ausncia de luz, ou seja, trevas. E acredita que o jazigo o lugar onde se desperta vida. um novo nascimento. Portanto, podemos afirmar que lvares de Azevedo foi um versejador do amor, assim como foi um versejador da morte, que constitui uma espcie de prenncio do trgico desfecho da existncia humana. O amor est to presente na Lira quanto o sentimento de morte, um est intrinsecamente ligado ao outro. A segunda gerao romntica exaltou a despedida, pois acreditava na esperana de uma felicidade aps o fim. A morte para lvares de Azevedo no precisava ser vista negativamente, pois acreditava que nela poderia superar a dor. Por tal razo, o amante acreditava que o encontro com a amada aps a morte seria o pice.

66

4. O amor irnico na Lira dos vinte anos O eu verdadeiramente irnico o que ri de si mesmo Ronaldes de Melo e Souza

O vocbulo ironia provm do grego eironea, que vem significar dissimulao, interrogao dissimulada, questionamento; esta denominao ressalta a natureza ambgua do termo. Ao dissimular ou fingir revela-nos o prprio ato de esconder, demonstrando uma aparncia dupla, como se usasse uma espcie de mscara imperfeita, que no mostra a verdadeira face, porm, a todo tempo, aponta para condio de uma mscara. J o conceito de ironia apresentado como uma figura retrica, que comumente associada ao dizer o contrrio do que se pensa. Implica em uma mentira implcita no contexto. A significao usual de ironia conservou a noo de dualidade, isto , contradio. Ela no resulta unicamente da soma de frases ou segmentos irnicos, que expressam o contrrio do que realmente se diz. A ironia precisa resguardar um mnimo de vestgios de sua dubiedade fundamental para no ser percebida desta maneira. A ironia somente provocar o riso caso seja reconhecida. E para isso, deve-se equilibrar o que se diz, ou seja, sua decodificao literal para outro significado implcito no discurso. O primeiro registro de eironia surge na Repblica de Plato, usada por Scrates por um de seus ouvintes e parece ter o significado de uma forma lisonjeira, abjeta de tapear as pessoas. Essa tambm conhecida como ironia socrtica, que se apresenta como um processo didtico que consistia em conduzir o interlocutor a enredar-se na aparente singeleza das interrogaes que lhe eram feitas, para

67

compreenso do prprio deslize e depois admiti-lo. A ironia socrtica no est vinculada a nenhuma idia de riso, j que sua funo apontar o erro. O termo ironia engloba muitos outros fatores e definies que, ao longo do tempo, foram se expandido e formando novos conceitos. Haja vista o estudo feito por D. C. Muecke, que enumerou quinze tipos diferentes de ironia e demonstrou certa dificuldade em demarc-las isoladamente em seu contexto. Longe da perspectiva de nomeaes, a ironia pode ser relacionada no campo semntico como uma palavra hiperonmica, visto que revela, sobretudo, sua capacidade crtica de viso do mundo. Diante disso, ressaltemos que a ironia resulta, portanto, na capacidade de ter uma atitude crtica. O ironista aquele que percebe as dualidades ou mltiplas percepes e as explora no discurso com o propsito de mostrar a inverso da mensagem enviada ou transmitida. Segundo Llia Parreira Duarte, em Ironia e humor na literatura, a ironia, , portanto, uma estrutura comunicativa que se relaciona com sagacidade; mais intelectual e mais prxima da mente que dos sentidos, mais reflexiva e consciente que lrica ou envolvida.(2006, p.19)

precisamente pelos fins do sculo XVIII, que a ironia ganha um espao maior no seio da literatura. O termo recebe autonomia formal no perodo romntico, que coincide com a fase em que o autor/ escritor capaz de se apresentar dentro da obra, assim como j tinha sido feito por grandes nomes, como Miguel de Cervantes em D. Quixote, e nas comdias de Shakespeare. O autor toma conscincia do seu modo de fazer literatura e a concebe como criador de um organismo capaz de modificar ou influenciar a sociedade. A partir de ento, apresentaremos alguns dos principais tipos de ironia, a fim de mostr-las na crtica sobre o amor irnico na obra Lira dos vinte anos. Para isso, recorreremos aos conceitos mostrados por Duarte em Ironia e humor na literatura,

68

passando pelo mencionado D. C. Muecke em Ironia e o irnico, como conceitos-base para exemplificar e caracterizar o irnico no texto azevediano. A ironia denominada por alguns crticos como ironia retrica (DUARTE, 2006, p.20) era geralmente usada com o objetivo retrico da stira, em que, por meio da autoridade, o escritor ridiculariza o receptor. Esta definio compreende um sistema elaborado de formas de pensamento e de linguagem, para servir quele que discursa um determinado efeito ou situao. Ela atua de forma intelectual, a qual confrontada com o habitual, cria o inesperado ou paradoxal. O ouvinte ou leitor deste tipo de ironia incitado a fazer o seu prprio raciocnio, comumente ligando idias entre o paradoxo percebido por ele e o significado pretendido daquilo que se proferiu ou se escreveu. Quando percebe o jogo de palavras no discurso, o resultado positivo, visto que traz prazer ao ouvinte, ao perceber a prpria inteligncia. Consequentemente, ele torna-se conivente com o autor do dito irnico. Portanto, a partir disso, podemos afirmar que a ironia no apenas uma questo de palavras, no se resume a inverses de sentidos, mas indica atitudes e pensamentos, que dependem da compreenso do leitor para obter um sentido e pode variar de acordo com o contexto da situao. Segundo Duarte (2006), h uma outra espcie de ironia, que denominada de ironia humoresque, uma subdiviso do termo. Como o intuito no demonstrar todas as formas de ironia, apresentaremos as que sero pertinentes ao estudo do amor irnico na Lira dos vinte anos, e como acreditamos que lvares de Azevedo utiliza este recurso estilstico, demonstraremos como forma de enriquecimento do presente trabalho, e

69

tambm porque a ironia humoresque uma das maneiras usadas pelo poeta para ridicularizar o amor ultra-romntico. Conforme a autora, a ironia humoresque ou de segundo grau no tem como inteno dizer o oposto do que se pensa, mas pretende manter a ambigidade no texto e mostrar a impossibilidade de obter um sentido mais claro. A ironia humoresque traz um pouco de melancolia, j que em volta h um ambiente de pluralidade, em que os sentimentos e idias devem renunciar solido e conviver no mais consigo mesmo, mas em um tempo e espao com a multido. Este tipo de ironia pessimista, no se revolta com as injustias, nem se espanta com as traies. vazio e imunizado contra possveis decepes. Conforme Duarte, o ironista escolhe ser um outro que no ele mesmo; cita-se por ironia e prev a troa do outro. Diz a sua maneira, que a essncia do ser o devir, que no h outra maneira de ser que dever-ser; explora com virtuosidade a dissociao entre ser e parecer, o equvoco entre o parecer e o aparecer, o desacordo do pensamento com a linguagem, do pensamento com ao, do pensamento consigo mesmo. (2006, p.33-34)

Um texto auto-irnico, em que o prprio autor se lana para o pblico, a fim de que o julgue pelos seus mritos, um texto que pode ser visto como sinnimo de humor. Isso porque o prprio eu que se anuncia o mesmo que se faz de objeto. Quando a meta o fingimento, o autor estabelece jogos com o leitor para que haja uma preocupao com o estabelecimento de sentidos. E neste tipo de ironia no h o conceito de verdade, logo o leitor que ir preparar um sentido final para seu prprio entendimento. Na ironia humoresque, h um eterno movimento do eu, que tenta se equilibrar na reflexo, desdobra-se em vrias direes, a fim de mostrar que pode ser todos ao mesmo tempo. O desvirtuar-se de si mesmo uma forma de escamotear a verdadeira

70

identidade, que insiste em se esconder sob uma mscara. Mas o verdadeiro ironista sabe que por vezes deve revelar uma parte de si, mesmo que seja por meio do humor ou da ironia. Sendo retrica ou humoresque, percebemos que a ironia se revela em diferentes planos e, em todos eles, percebemos que h o intuito de comunicar-se com o receptor, mesmo sob formas distintas. Do mesmo modo que no h humor sem amor, no h ironia humoresque sem a vivacidade e alegria. Ela refinada, indecisa, romntica, prosaica, engraada e burguesa. No do tipo de exaltar a maldade, mas prefere se apoiar no erro, para um futuro aprendizado. Esse tipo de ironia no amargo, mas se preocupa em mostrar um esprito inocente e um corao aberto, que seja capaz de lidar com as contradies. Ela se baseia na intuio para mostrar o contraste, entre o desejo e a realidade, ser uma simbiose entre o autor e o leitor, uma vez que os elementos fundamentais da comunicao vo ser estabelecidos em conjunto pelos fatores emissor, receptor e mensagem. A ironia humoresque foi um dos artifcios do romantismo alemo, para elevar a poesia como uma forma de fazer arte. Depois de definido o conceito de ironia, apresentando a origem do termo proveniente dos gregos, exporemos uma sub-diviso, denominada por Duarte como ironia humoresque. A partir de ento, apresentamos um dos conceitos-chaves para interligar os principais recursos estilsticos do amor irnico por lvares de Azevedo, o termo conhecido como ironia romntica. No final do sculo XVIII e comeo do sculo XIX, a palavra ironia assumiu inmeros significados novos, mas naturalmente os j conhecidos no se perderam. Dentre esses novos significados, tem-se o que foi formulado por Friedrich Schlegel, que

71

 conhecido como um dos principais ironlogos da Europa, juntamente com seu irmo August Wilhelm. Para ele, a condio bsica do homem a compreenso de ser finito diante do mundo e sua luta para compreender uma realidade infinita sua volta, portanto, incompreensvel. A ironia romntica de F. Schlegel tem como um dos seus pilares a filosofia de Schiller, segundo a qual o estado esttico um estado ldico, de infinitas possibilidades. um ato de constante criao e ao mesmo tempo paradoxal, uma vez que mostra a uma simetria contraditria. A ironia tem como um dos princpios o desdobramento do eu. Segundo F. Schlegel, para caracterizar algum preciso ser o mesmo e, apesar disso, outro.... Conforme Muecke, a ironia romntica ergue a arte a uma fora superior, de vez que v na arte um modo de produo que artificial no mais alto sentido, porque plenamente consciente e arbitrrio, e natural no mais alto sentido, porque a natureza semelhantemente um processo dinmico que cria eternamente e ternamente vai alm de suas criaes. (MUECKE, 1995 p. 41)

Para ele, a arte elevada por meio da ironia, o objetivo desta reformulao, no perodo romntico, foi a criao de pressupostos que exaltassem a liberdade. uma espcie de valorizao do indivduo, capaz de erguer sua voz na literatura, que atravs da ironia no v mais a obra como uma mera imitao, mas a observa como um produto da realidade. A partir do Romantismo, a nfase da literatura projeta-se no poeta capaz de rir de si mesmo, ou seja, de desdobrar-se em dois e observar-se sem qualquer interesse da platia. F. Schlegel no fragmento 668 de sua obra intitulada Anos de aprendizagem

72

filosfica, anuncia a tese de que a ironia uma parbase permanente. E ento, o que seria a parbase? A parbase um termo de origem grega, parekbase, derivado de ekbasis, que o movimento do coro que se desvia do curso natural dos eventos representados com o intuito de refletir sobre o sentido do que se representa. A parbase ocorre quando o coro se desprende do contexto das aes e, isolado em cena, transmite ao pblico o apelo do dramaturgo. Ela nada mais do que uma crtica das questes relativas representao teatral feita pelo autor da pea, usando a voz do coro. Como exemplo, citemos as peas de Aristfanes, em que o coro, em determinado momento, avana no palco em direo platia e realiza a ao de mostrar, jocosamente, aos espectadores, os atos desastrosos do homem. Esse ato no somente representa aes, mas, sobretudo, reflexes para aquele que assiste comdia. Com este sentido, podemos afirmar que a ironia, que definimos no incio como questionamento, pode ser tambm denominada de parbase permanente, j que sujeita o acontecimento ao processo crtico da reflexo. uma crtica consciente. Segundo Ronaldes de Melo Souza em Introduo potica da ironia, A ironia , pois, uma nova forma de conhecimento, em que a contradio consentida. Na dialtica potica da ironia, que nada tem a ver com a dialtica filosfica do conceito especulativo, toda oposio antagnica se converte em oposio complementar. Uma oposio s existe, porque coexiste com a outra, que lhe diametralmente oposta. No se admite a separao lgica nem a sntese dialtica dos contrrios. Na dialtica genuinamente irnica, a tese e a anttese constituem uma unidade irredutivelmente dual. (SOUZA, 2000, p.32)

No contexto parabtico, a ironia romntica entra em cena na literatura para desmistificar o carter de verdade nica do texto, para fazer um jogo, um brinquedo com as idias e com as palavras. Apresenta-se como um outro olhar para si mesmo, que

73

por vezes se observa como um eu-objeto e, em outras, um eu-sujeito. So formas distintas de observar o mesmo plano. A ironia romntica permite esta reflexo dinmica, j que privilegia um duplo movimento expansivo, um de criao e outro de destruio. Segundo Duarte, Atravs da constante parbase, a ironia romntica desfaz a cada momento a iluso de representao da realidade para mostrar o artista em ao, revelando a autonomia de uma arte que tem a sua realidade prpria e por isso pode misturar o srio e a brincadeira, o sonho e a realidade, o sublime e o pattico, tornando sensvel a distncia entre o mundo limitado e o infinito ideal.(DUARTE, 2006, p. 42)

Portanto, o conceito de ironia romntica baseia-se na ironia retrica, com a finalidade de inverter o sentido do que foi dito, para esconder a opinio do enunciador, que detm o poder. Utiliza-se tambm do conceito de ironia humoresque, cuja inteno manter o sentido ambguo do contexto e impossibilit-lo de estabelecer um sentido mais objetivo. Logo, a ironia romntica abraa dois diferentes conceitos de ironia, de modo a complementar o seu sentido principal, que uma leitura reflexiva de sua prpria poesia.

74

4.1 Sada de Ariel, entrada de Caliban O riso no tem maior inimigo que a emoo. Henri Bergson

A ironia presente na Lira dos vinte anos apresenta um anti-romantismo. Isso ocorre quando h o reconhecimento de que no h mais lugar para representar o drama existencial, torna-se intil cantar algo no real e um amor ilusrio. Essa viso se concretizou cabalmente na obra por meio da ironia romntica. Conceito surgido no final do sculo XVIII, pelos tericos alemes, tendo em F. Schlegel um dos seus fundadores, defende a idia de que a situao irnica bsica era o reconhecimento do homem como ser finito, enquanto luta para compreender uma realidade infinita. Um dos maiores recursos da literatura a utilizao da ironia, que procura estabelecer um dilogo com o receptor da mensagem. Ela revela uma viso crtica do mundo, e precisamente por este motivo que os poetas utilizam-na como forma de autonomia para suas opinies. A literatura torna-se independente, j que capaz de mostrar a conscincia do fazer literrio. E, como resulta de uma atividade crtica, h uma problematizao da existncia, de forma a mostrar um ser ambguo em relao ao fazer potico. Segundo F. Schlegel, a ironia romntica ser um tipo de comunicao que valoriza o receptor da mensagem, porm no lhe traz nenhum ensinamento, ou seja, expe de modo literrio uma reflexo crtica. O Romantismo utilizou este recurso de linguagem como forma de fazer uma literatura livre da imitao dos padres para produzir algo inovador, que fizesse uma reflexo sobre a realidade. Ao se reconhecer distinto do outro, o sujeito da enunciao recorre ironia para se dirigir aos outros eus. Enquanto segue os modelos clssicos, o poeta no est fazendo

75

crtica sua prpria produo, na verdade, apenas faz uma cpia de uma viso artificial que pretende se distanciar da realidade. Quando lvares de Azevedo modifica sua temtica na segunda parte da Lira, est fazendo um movimento de deslocamento do mundo subjetivo e fechado para o mundo social e aberto. Essa mudana d o surgimento da ironia romntica, pois no aceita o tom elegaco cantado na primeira e na terceira partes. O eu de Azevedo ambguo enquanto poeta, pois se desdobra em sujeito e objeto de si mesmo. um eu que assiste passivo a sua prpria experincia, e, ao mesmo, tempo ri de sua condio degradante. A ironia romntica nada mais que uma expresso paradoxal 8 . Diante da aspirao do absoluto, o homem se depara com o abismo da existncia; ao tentar compreend-lo, encontra-se em uma eterna contradio, pois o absoluto para ele irrealizvel. A ironia corresponderia, portanto, ao reconhecimento do carter paradoxal da vida, que jamais poderia ser descrito em sua plenitude. Segundo Llia Duarte, em Ironia e humor na literatura, Schlegel estava convencido de que oposio, contradio, antinomia e antteses so essenciais para a existncia do homem (1994, p.64). Esse jogo consiste na convergncia entre construo e destruio. O poeta estabelece um padro, para depois ironiz-lo, fazendo uma autocrtica que tende a formar um duplo movimento de inveno e de nadificao. Henri Bergson em O riso destaca que o riso um processo natural exclusivamente pertencente ao homem, uma vez que ele o responsvel em provocar o riso e capaz de rir de si mesmo. Costumeiramente, o sentimento cmico no provoca compaixo ou qualquer tipo de emoo, mas fortemente composto pela indiferena e o

SOUZA, Ronaldes de Melo. Introduo potica da ironia Rio de Janeiro, 2000, p.35.

76

descaso. Segundo o autor, a comicidade plena exige do homem algo parecido com uma anestesia momentnea do corao. Se analisarmos esta afirmao e inserirmos no contexto azevediano, podemos afirmar que o poeta se anestesiou do amor ultraromntico para obter momentos de puro sarcasmo? Se uma das formas de trazer o riso para o cenrio romntico anular o que tinha sido postulado, Azevedo seguiu esta tendncia. Bergson afirma que o riso sempre o riso de um grupo (2007, p.5). Isso ocorre porque o grupo em si est sintonizado para compreender os elementos em que desponta a comicidade. E, de certa forma, o Romantismo brasileiro apresentou diversos grupos que em sociedades se reuniam para discutir e pensar sobre a literatura. Os poetas nascidos em torno de 1830, como lvares de Azevedo, Bernardo Guimares, Jos Bonifcio de Andrada e Silva, Laurindo Rabelo, Lus Gama, Bruno Seabra e Franco de S, foram poetas que se adequaram segunda gerao romntica no Brasil. Entre eles havia uma cumplicidade na produo potica voltada para a pardia, a chalaa, a ironia e, s vezes, at a pornografia. A academia paulistana era o ponto certo de encontro dos poetas para formao de um esprito novo, aclimatado em terras brasileiras, com influncias europias. Em 1845, criada a Sociedade Epicuria, que pretendia ser um ambiente com estilo de vida bomia e adoo da filosofia byroniana. Todavia, alguns fatos mostraram a tendncia exagerada em idealizar situaes bomias, j que alguns poetas forjaram uma vida devassa, com a qual nunca tiveram o menor contato. A formao deste tipo de sociedade era tambm uma forma de fazer circular entre os companheiros os textos poticos. Desta divulgao interna, alguns jovens poetas saltavam para publicar seus poemas em jornais e revistas no meio estudantil, o que facilitou para que a poesia fosse

77

propagada no meio acadmico com mais fora. As experincias bomias se espalhavam com veemncia pela sociedade paulistana, e muitos estudantes-escritores forjavam um sofrimento qualquer para escrever sobre a dor. Outra forte tendncia foi a influncia do satanismo entre os mancebos, uma ideologia que se revoltava com os valores morais e propunha o gosto pelo noite, pela melancolia, o humor negro, a ironia e a morte. Assim como Bergson afirma que o riso pertence a um grupo, a segunda gerao romntica formulou este grupo para ilustrar suas percepes sobre uma poesia diferenciada. lvares de Azevedo foi um desses poetas que mostraram o seu outro lado, inundado de crticas e repleto de ironias. Ele foi um modelo para outros jovens poetas, pois trouxe ao cenrio a tendncia do riso, o rir de si mesmo, louvou o cigarro, o cognac, como nenhuma outra havia feito antes. E, mesmo depois de sua morte, permaneceu viva a chama das duas faces da medalha, tanto que grandes poetas brasileiros seguiram seu caminho. Foi original em seu tempo e, alm disso, rompeu com as barreiras impostas pelo Classicismo com uma poesia fechada e instaurou uma poesia viva, em que mesclou o amor e a dor, o choro e a risada. Na segunda parte da Lira dos vinte anos, encontram-se vinte poemas de temtica irnica, dos quais alguns apresentam os mesmos tpicos referentes s outras partes, como, por exemplo, o sonho, que nesta parte uma constante; a morte, que antes vinha alada pelo ideal romntico, aqui, aparece com outras nuances, como uma morte pessimista, em que o poeta morre de fome, em vez de morrer por amor. Diversos poemas abordam a decepo amorosa, mas vista de outro ngulo, que mostra que nada vale a pena frente ao amor. Mantm um discurso pessimista e irnico, medida que

78

ressalta uma reao ao desengano. O riso aponta para o indcio de um esforo do poeta que de repente cai no vazio. nesse vazio que tenta encontrar uma soluo para eliminao do sentimentalismo exacerbado, um lirismo descomedido conforme fora feito

anteriormente. lvares de Azevedo pratica uma forma de auto-ironia, pois ele o primeiro a cair no vazio de sua prpria crtica. Por vezes encontramos um pouco da ironia humoresque apregoada por Llia Parreira Duarte, pois afirma que o ironista escolhe ser outro que no ele mesmo. Diante disto, podemos afirmar que lvares de Azevedo, na segunda parte de sua obra, assume uma outra personalidade, diferente da que fora apresentada antes. Caracterizada como fingimento ou no, certo dizer que o sujeito potico da segunda parte rompe com o cnone e instaura a dessacralizao do amor romntico atravs do discurso irnico. O primeiro poema da parte irnica Um cadver de poeta. Nele observamos, nas primeiras estrofes, o descaso e a frieza com que tratado De tanta inspirao e tanta vida Que os nervos convulsivos inflamava E ardia sem conforto... O que resta? uma sombra esvaecida, Resta um poeta morto! Morrer! e resvalar na sepultura, Frias na fronte as iluses no peito Quebrado o corao! Nem saudades levar da vida impura Onde arquejou de fome... sem um leito! Em treva e solido! (2002, p.141)

Logo pelo ttulo deduz-se que a morte do poeta pode ser vista sob a ptica do amor ultra-romntico, j que o poeta da fantasia, do amor ideal se foi para dar lugar ao poeta que est disposto a negar esses valores. A morte do poeta uma metfora para a

79

morte do pensamento ultra-romntico do amor. A partir desta linha, haveria uma problematizao dos conceitos do amor, que foram apresentados ingenuamente e agora seriam rechaados pelo poeta irnico. Neste poema h uma forte crtica prpria morte do poeta, j que este no morrera de amor, mas de fome e aparentemente com um riso esperanoso, talvez da glria, mas, na verdade, o eu-lrico anuncia Ningum chorou por ele.... Como um poeta poderia acreditar em amor? O sujeito da enunciao pessimista, critica a todos e at mesmo a forma potica do poema, quando afirma que o poema no val meia princesa. H uma mudana de perspectiva na persona do trovador. A ausncia do ideal amoroso contribuiu para que o amante deixasse de valorizar o poema como artifcio para escrever seus temas amorosos e resolver adotar o caminho da ironia. Observe-se o poema Minha desgraa Minha desgraa, no, no ser poeta, Nem na terra de amor no ter um eco, E meu anjo de Deus, o meu planeta Tratar-me como trata-se um boneco... No andar de cotovelos rotos, Ter duro como pedra o travesseiro... Eu sei... O mundo um lodaal perdido Cujo sol (quem mo dera!) o dinheiro... Minha desgraa, cndida donzela, O que faz que o meu peito assim blasfema, ter para escrever todo um poema, E no ter um vintm para uma vela. (2002, p.209)

O poema Minha desgraa que encerra a segunda parte da Lira, apresenta trs estrofes de quatro versos. Neste poema, v-se questionado o prprio fazer potico, medida que o eu lrico afirma: Minha desgraa, no, no ser poeta. Logo, o princpio de sua infelicidade se revela no ato de criao potica. O sujeito da enunciao

80

se diz crtico medida que na terra de amor no [tem] um eco. O poeta satiriza o fato de o mundo no valorizar o amor, mas valorizar o dinheiro. A voz do amor no se propaga da mesma forma que a valorizao do dinheiro. O eu-lrico se dirige amada como cndida donzela e lhe diz que sua desgraa ter para escrever todo um poema/ e no ter um vintm para uma vela, isto , pe em xeque a prpria condio de poeta. Mostra-se menos subjetivo, ao desmascarar sua posio social, para melhor demonstrar a realidade. Segundo Wellington de Almeida Santos, Consciente de que a transcendncia total limitada ou impossvel, lvares de Azevedo submete crtica mais feroz as duas criaes mais sublimes da potica romntica, a mulher e o prprio poeta. Afirma que ambos esto dependentes de uma viso materialista da existncia. Um sociedade organizada base de trocas econmicas reflete o poeta, rebaixa a mulher e humilha a arte. (1998, p. 341)

E o que a realidade anuncia que no h romantismo que resista falta de dinheiro, j que o mundo regido por tal condio. O poeta sozinho no capaz de combater com a ordem natural da sociedade. Sua amada o desconsidera e o trata como boneco, ser sem vida e facilmente manipulvel. A ironia neste caso ressalta a figura de um poeta realista, onde no h lacunas para iluso amorosa. A ironia romntica uma atitude de autocrtica, j que questiona o prprio fazer literrio, no esconde seus artifcios de representao, sobretudo, exibe-os para que leitor seja consciente do que l. A parbase, recurso usado pela ironia romntica, aponta para uma autocrtica. Ele denuncia a perda das iluses romnticas ao fazer um tipo de ironia da forma, que compreende o aniquilamento do cdigo potico sentimental, que fora anunciado no primeiro prefcio. O poeta reconhece que na sociedade em que vive no

81

h lugar para o sonho, no h lugar para si prprio, pois o dinheiro quem comanda tudo, da forma de amar at a sua criao potica. Esta forma de destruio um processo que permite a reflexo crtica do poeta em face do que era preconizado naquele perodo. Ele joga com pontos contraditrios e dessemelhantes, como o erotismo, a castidade, o ceticismo e a crena, permitindo que nenhum princpio, na obra, seja mais absoluto que outro. A ironia do poeta permite demonstrar uma autopardia e cinismo, que oscila entre um eu ctico e outro eu ingnuo. Em outro poema, temos um perfeito dilogo com a obra D. Quixote, de Cervantes, ao mostrar as atrapalhadas de um jovem apaixonado que descreve sua viagem at a amada, mas por trs de tanta fantasia se apresenta a figura grotesca de um cavalheiro errante, que sofre para manter o seu ideal amoroso. Namoro a cavalo Eu moro em Catumbi. Mas a desgraa Que rege minha vida malfadada Ps l no fim da rua do Catete A minha Dulcinia namorada. Alugo (trs mil ris) por uma tarde Um cavalo de trote (que esparrela!) S para erguer meus olhos suspirando A minha namorada na janela...

Neste poema, observamos a introduo de elementos prosaicos, que contribuem para melhor aceitao da ironia romntica. Na primeira estrofe, temos a apresentao do sujeito lrico, mediante a frustrao por que passa todas as vezes que encontra sua namorada, ao referir como desgraa o fato de a mulher morar distante do amante. O sujeito lrico apresenta certa comicidade ao retratar seu suspiro amoroso.

82

A imagem do amor neste poema toma definies contrastantes com o que foi anunciado na primeira e na terceira partes da obra, o poeta impe uma ao crtica ao modificar o raciocnio imposto pelo ideal romntico. Este relacionamento jocoso causa a repulsa do amante, que o define como desgraa que rege minha vida, porque a donzela mora longe dele. Ela mora em Catumbi, regio mais afastada do centro onde residia, Catete. Aluga um cavalo para seguir viagem, no entanto, entende como cilada encontrar-se com a namorada na janela.

Todo o meu ordenado vai-se em flores E em lindas folhas de papel bordado Onde eu escrevo trmulo, amoroso Algum verso bonito... mas furtado. Morro pela menina, junto dela Nem ouso suspirar de acanhamento... Se ela quisesse eu acabava a histria Como toda a Comdia em casamento.

A figura do amante constantemente regida pelos gastos com a investida amorosa, como se fosse um desperdcio gastar seu ordenado em agrados para sua namorada. Outra crtica a que o sujeito da enunciao se refere a falta de romantismo por parte do amante, que incapaz de produzir um verso para sua amada. O ideal romntico destrudo ao afirmar que furtara versos para a amada, quando na verdade suas palavras deveriam sair de seu pensamento, evidencia a artificialidade do amor. Ontem tinha chovido... que desgraa! Eu ia a trote ingls ardendo em chama, Mas l vai seno quando uma carroa Minhas roupas tafuis encheu de lama... Eu no desanimei. Se Dom Quixote No Rocinante erguendo a larga espada Nunca voltou de medo, eu, mais valente Fui mesmo sujo ver a namorada...

83

A introduo de elementos cmicos na cena amorosa deturpa o ideal romntico, para destacar a frustrao por que passa o amante. Inspirado em D. Quixote, foi, mesmo sujo, encontrar sua amada. Segundo Henri Bergson, uma situao sempre cmica quando pertence ao mesmo tempo a duas sries de acontecimentos absolutamente independentes e pode ser interpretada ao mesmo tempo em dois sentidos diferentes. (2007, p.71) O leitor observa a cena amorosa e ao mesmo tempo a frustrao do amante, ao passar por tantas dificuldades. Mas eis que no passar pelo sobrado, Onde habita nas lojas minha bela, Por ver-me to lodoso ela irritada Bateu-me sobre as ventas a janela... O cavalo ignorante de namoros Entre dentes tomou a bofetada, Arrepia-se, pula, e d-me um tombo Com as pernas para o ar, sobre a calada...

O jovem enamorado demonstrou forte afeto e persistncia no trato amoroso, encontrando coragem para ver a namorada mesmo sujo de lama, todavia a Dulcinia no se comoveu com a visita do amado sujo de lama, mesmo trazendo um ramalhete de flores e vestido a carter. A ridicularizao amorosa posta em cena, ao criticar que o jovem fizera de tudo para agradar namorada e ela, irritada, batera a janela em sua cara. A queda ao cho ilustra tambm uma queda amorosa, ao destruir com a atmosfera romntica. Dei ao diabo os namoros. Escovado Meu chapu que sofrera no pagode Dei de pernas corrido e cabisbaixo E berrando de raiva como um bode. Circunstncia agravante. A cala inglesa Rasgou-se no cair de meio a meio, O sangue pelas ventas me corria Em paga do amoroso devaneio!...

84

(2002, p.204-205)

O sujeito lrico lamenta sua m sorte e tambm seu desperdcio material o chapu sofrera no pagode e a cala inglesa rasgou-se, mas em nenhum momento ele chora o amor perdido. Tudo ia bem, at que ele cai do cavalo, literalmente, e, berrando de raiva, lamenta todo este devaneio. O grotesco da situao cria o cmico, ao mesmo tempo em que destri o discurso sentimental do poema. Segundo Wellington de Almeida Santos, Em Namoro a cavalo, a dependncia econmica percorre a construo do poema. Dessa vez, na figura de um desastrado amante que as marcas do dinheiro medeiam as relaes amorosas. ndices de dispndio amoroso financeiro identificam o sujeito lrico que no vacila diante de gastos para melhor impressionar a sua Dulcinia namorada. (1998, p.343)

Um dos poemas que costumam ser bastante mencionado sobre a poesia irnica de lvares de Azevedo o poema ela! ela! ela! ela!, que rene o smbolo da imagem da mulher grotesca e da divinizao feminina. Este poema traz uma mulher de classe servil, isto , uma lavadeira, idealizada por seu amante. Vejamos o poema:

ela! ela murmurei tremendo, E o eco ao longe murmurou ela! Eu a vi minha fada area e pura A minha lavadeira na janela! Dessas guas-furtadas onde eu moro Eu a vejo estendendo no telhado Os vestidos de chita, as saias brancas; Eu a vejo e suspiro enamorado! Esta noite eu ousei mais atrevido Nas telhas que estalavam nos meus passos Ir espiar seu venturoso sono, V-la mais bela de Morfeu nos braos! Como dormia! que profundo sono!... Tinha na mo o ferro engomado...

85

Como roncava maviosa e pura!... Quase ca na rua desmaiado! Afastei a janela, entrei medroso; Palpitava-lhe o seio adormecido... Fui beij-la... roubei do seio dela Um bilhete que estava ali metido... Oh! de certo... (pensei) doce pgina Onde a alma derramou gentis amores; So versos dela... que amanh de certo Ela me enviar cheio de flores... Tremi de febre! venturosa folha! Quem pousasse contigo nesse seio! Como Otelo beijando a sua esposa, Eu beijei-a tremer de devaneio... ela! ela! repeti tremendo; Mas cantou nesse instante uma coruja... Abri cioso a pgina secreta... Oh! meu Deus! era um rol de roupa suja! Mas se Werther morreu por ver Carlota Dando po com manteiga s criancinhas, Se achou-a assim mais bela, - eu mais te adoro Sonhando-te ver lavar as camisinhas! ela! ela! meu amor, minhalma A Laura, a Beatriz que o cu revela... ela! ela murmurei tremendo, E o eco ao longe suspirou ela! (2002, p.191)

Nesta situao se cruzam dois olhares: o real e o ideal. O ideal provm do amante que v na lavadeira estendendo vestidos de chita uma fada area e pura, quando, na verdade, trata-se da imagem de uma lavadeira que roncava maviosa e pura. O real perpassa pelo poema, para desvelar a imagem no obtida mentalmente pelo poeta. O leitor tem a sensao de que o eu-lrico apaixonado no consegue desvendar a realidade frente a seus olhos. Segundo Schlegel, a verdadeira ironia a ironia do amor (1998, p.345). De certa forma, tanto neste poema como em Namoro a

86

cavalo, temos duas situaes grotescas, em que o amante segue perdido em direo a Dulcinia, mulheres amadas por visionrios. O poeta exibe em seu discurso a mscara do ridculo, em que a concepo amorosa dessacralizada. A musa do poeta uma simples lavadeira, uma mulher do cotidiano, que estava margem da sociedade. As expresses de amor j cristalizadas no Romantismo so alvo de pardia neste poema. Os valores romnticos so ironizados pela dramaticidade da cena, pela via cmica do sujeito enunciador. Alguns elementos so pintados para ilustrar um ambiente cotidiano, uma mulher com ferro de engomar, vestido de chita, rol de roupa suja, tudo descrito de modo caricatural, a fim de ressaltar um ambiente rotineiro passvel de ser ironizado. Embora apresente vestgios de romantismo, presente na terceira estrofe, ainda sim, o ideal romntico desmontado para dar lugar ao aspecto cmico. Podemos dizer que o pice do poema se encontra no momento em que o amante, depois de criada tamanha expectativa em relao ao bilhete, v-se diante de um rol de roupa suja. Ele imaginou flores, versos e uma alma voltada para o amor, mas seu ideal desestruturado, quando, para sua surpresa, a listagem era de roupa suja. A intromisso deste recurso permite ao eu-lrico refletir como espelho a ironia, j que usa a parbase para escarnecer de si mesmo. Mesmo diante desta ruptura do seu ideal, justifica-se em Carlota, Laura e Beatriz, trs mulheres e musas da literatura mundial, que inspiraram poetas a suspirar de amores. A comparao da lavadeira com estas figuras ilustra uma comparao desproporcional no nvel social, j que as trs mulheres cantadas por Goethe, Petrarca e Dante pertenciam a um nvel mais elevado.

87

Diante desta exposio, conclui-se que, na obra, Lira dos vinte anos, do poeta lvares de Azevedo, nas poesias referentes segunda parte, temos outra voz que soa de diferentes maneiras o cantar do amor, visto do ponto de vista irnico. Observamos uma outra forma de apregoar o amor diferentemente do que o Romantismo convencionou. lvares de Azevedo instaurou uma nova potica, capaz de se auto-avaliar e refletir sobre o que seria o ideal romntico. Introduziu o prosasmo e a ironia como forma de denunciar a perda das iluses amorosas.

88

4.2 A binomia em lvares de Azevedo O belo tem somente um tipo; o feio tem mil. Victor Hugo

Podemos afirmar que o poeta lvares de Azevedo, na Lira dos vinte anos, apresenta a potica da binomia. Este termo foi usado no prefcio da segunda parte da obra como justificativa para apresentar a entrada de um novo pensamento, oposto ao que tinha sido formulado antes. A preparao deste prefcio anuncia ao leitor a mudana de perspectiva na leitura romntica feita em seus versos. Mas o que realmente significa binomia? O termo se refere fuso de duas partes completamente distintas, em que o poeta sugere uma criao potica ambgua, na qual a primeira composta pelo ideal ultra-romntico, cujo cerne o amor; e a segunda rompe com este paradigma, ao desvincular o ideal romntico do amor, para ridiculariz-lo. So duas posies diferenciadas que se justificam no prefcio. A certa altura da Lira dos vinte anos, introduz-se um eu crtico com o intuito de questionar a validade dessa postura potica. Exausto de perseguir um ideal inapreensvel, ou melhor, desapontado com a banalizao do cdigo sentimental 9 , ele rompe com os padres do romantismo e instaura o novo sentido potico. Ao iniciar com uma advertncia, lvares de Azevedo alerta para uma mudana de perspectiva: Cuidado leitor; ao voltar esta pgina! Aqui dissipa-se o mundo visionrio e platnico. Vamos entrar num mundo novo, terra fantstica, verdadeira Ilha Baratria de D. Quixote, onde Sancho rei, (2002, p. 139)

ALVES, Cilaine. O belo e o disforme. So Paulo; FAPESP, 1998, p. 87.

89

Quando pe fim ao mundo visionrio, pretende encerrar com os pensamentos retidos em idias extravagantes, sentimentos de puro devaneio, conhecido como amor platnico, criado pelo amante que no correspondido em seus sentimentos. O mundo platnico tambm termina com o pensamento pautado pela iluso de um amor ideal, perfeito. A viso desta parte da obra de um aspecto inovador, um lugar em que os valores so totalmente invertidos. E se o visionrio D. Quixote foi destitudo de seu trono, logo a viso de um lugar ideal e uma bela mulher para ser amada sero desvalorizados. Ao inserir Sancho Pana como rei, lvares de Azevedo aproveita para impor a razo, como viso crtica do amor. Ocorre uma mudana radical no tratamento que era dispensado mulher amada. H uma penetrao da ironia na forma de amar. Neste prefcio, encontramos a presena de duas figuras mticas que explicam muito bem a idia a ser transmitida pelo poeta: Quase que depois de Ariel esbarramos em Caliban. (2002, p.139). A figura mtica de Ariel ilustra o lado angelical e doce da poesia na primeira parte de sua obra, portanto representa o esprito apaziguado. J a figura mtica de Caliban remete idia de perturbao, o anjo rebelado, que transmite a inquietao da carne, a metfora do satanismo. Enfim, de um ponto o lirismo; e, do outro, o humorismo. lvares de Azevedo assumiu as duas figuras na Lira, e por tal razo, talvez que Antonio Candido o definiu em seu ensaio como lvares de Azevedo, ou Ariel e Caliban, a face delicada e a face grotesca da poesia ultra-romntica brasileira ao mesmo tempo. O forte apelo ao cinismo literrio, recorrendo ao humor para desviar seus sentimentos mais acuados, demonstra que h receio em apresentar novamente a face do jovem eternamente apaixonado. Suas oscilaes mostram que sua poesia circula em torno dos contrastes, que revelam a fuso de duas almas inquietas.

90

A razo simples. que a unidade deste livro funda-se numa binomia. Duas almas que moram nas cavernas de um crebro pouco mais ou menos de poeta escrevem este livro, verdadeira medalha de duas faces. (2002, p. 139)

Os termos antagnicos coexistem numa mesma obra, a imagem da dualidade se justifica pelo termo binomia, o poeta, ento, se define como medalha de duas faces; mesmo sendo nico, apresentam dois lados completamente distintos um do outro. Se antes, no prefcio da primeira parte, ele afirmara que so os primeiros Cantos de um pobre poeta ou cantos do corao (2002, p.49), nesta parte, vemos que o poeta acorda para a realidade terrena e encontra-se cheio de um esprito de contradio. Segundo Hildon Rocha, Essa dualidade no obedece a nenhum limite cronolgico nas fases de sua vida, mas substncia diferente que distingue a primeira parte da segunda, nesses poemas. Cada uma das faces dessa dualidade no teve perodo distinto, inteiramente distinto, pois j insistimos demasiado na mutabilidade dos seus estados espirituais. (. . .) O riso era-lhe um meio, seno de imunizar a dor, pelo menos de obvi-la, superando-a ou desafiando-a. (1982, p.88-89)

Quando se aborda a questo cronolgica em lvares de Azevedo, alguns fatores devem ser relevados. Desde a sua entrada na Faculdade de Direito de So Paulo, em 1848, sua morte, em 1852, so trs anos e meio. Neste intervalo de tempo, no houve tempo para o poeta apresentar fases diferentes, mas sim faces distintas. No sabemos, ao certo, se ao escrever poemas ultra-romnticos de amor, poucos dias depois os ridicularizava em versos irnicos. O tempo foi-lhe muito curto para apresentar fases, e afirmamos que, por meio de seu esprito juvenil, demonstrou inquietaes percebidas pela mutabilidade de seu esprito. Mesmo sendo to jovem, e em um perodo relativamente curto de vida, sua produo potica considerada por muitos crticos como vasta e intensa. Seguindo a

91

tendncia de seus versos, podemos reiterar que Foi poeta sonhou e amou na vida. Como a idia de morte lhe seguia no peito, a forte vontade de se afirmar em sua poesia o impulsionou a escrever mais e mais. No h nenhum estudo completo e contundente sobre a variao das faces do jovem poeta, talvez porque alguns consideravam sua vida apenas como uma brisa que passou pela literatura romntica. No entanto, estamos certos de que no foi apenas uma brisa, mas um vendaval, que derrubou os paradigmas e alicerces da literatura romntica. Depois de lvares de Azevedo, a poesia foi observada por um outro lado, um lado desconhecido. Foi ele quem instaurou uma poesia com vises prosaicas, que buscava nas noites paulistanas um copo de cognac e um charuto para tragar. Diante da Lira, observamos uma medalha de duas faces, a face que mostra a subjetividade, o amor exacerbado, a fantasia dos sonhos, a evaso no espao e no tempo e a morte como realizao plena do amor. Essa face ilustrada por poemas da primeira parte da Lira como O poeta, Anima mea, Virgem morta,Lembrana de morrer entre outros; na terceira parte, apresenta poemas compatveis com a primeira como Por que mentias?, Fantasia, Minha musa , Trindade entre tantos outros. Essa face da medalha mostrou a composio potica como fonte de inesgotveis sentimentos, dentre eles o amor. a face sublime do poeta, o anjo do Romantismo. J a outra face da medalha desvenda o que h por trs da mscara de um jovem sofredor, o riso entra em cena repleto de crticas e disposto a revelar que nem sempre o amor o que parece ser. Esta face mostra alguns poemas como Um cadver de poeta, Spleen e charutos, Namoro a cavalo e Minha desgraa. A zombaria entra em cena como forma de ridicularizar esta forma de amar. A penetrao do humor azevediano nos mostra um riso diferenciado, no um rir dos outros, como forma de satirizar o colega

92

ou apontar o seu erro, mas um riso que ri de si mesmo, como uma ironia mesclada com a melancolia e dor. Este riso ignora o mundo externo e volta para si, como tentativa de delinear o prprio eu. a face grotesca do poeta, o demnio do Romantismo. A essncia da poesia de lvares de Azevedo dupla, pois apresenta uma proposta potica que se baseia na fundamentao dos contrastes, a mistura do amor com o humor. a verdadeira binomia. Uma face mostra um ideal subjetivo, que se retrai dentro de si, evitando o contato com o mundo externo, e a outra face rompe com esta viso, ao escancarar com a moralidade, para apresentar uma conscincia potica repleta de cinismo, em que o poeta descobre que tem nervos, fibra e artrias isto , antes de ser um idealista, um ente que tem corpo. E digam o que quiserem, sem esses elementos, que sou o primeiro a reconhecer muito prosaicos, no h poesia. (2002, p. 139)

A descoberta de que tambm um corpo, o faz pensar que sua poesia deve apresentar a realidade fsica. A mulher, que antes, era um ser ausente tanto espiritualmente como carnalmente, agora possui novos atributos. A virgem etrea no ser mais louvada, agora entra em cena, na poesia de lvares de Azevedo, a mulher sem atributos morais ou a mulher margem da sociedade. A ironia ser o recurso principal para trazer ao texto uma nova realidade, e por meio dela que o poeta torna-se crtico de sua prpria obra, medida que pratica uma espcie de auto-ironia. Conforme visto anteriormente, lvares de Azevedo recorre ironia como reflexo e crtica do que escreveu. E analisando desta forma, entendemos que o poeta deixou uma teoria sobre sua prpria criao potica, tendo como base a produo de dois prefcios que so totalmente antagnicos. O primeiro prefcio anuncia:

93

So os primeiros Cantos de um pobre poeta. Desculpai-os. As primeiras vozes do sabi no tm a doura dos seus cnticos de amor. (. . .) Cantos espontneos do corao, vibraes doridas da lira interna que agitava um sonho, notas que o vento levou, - como isso dou a lume essas harmonias.(2002, p.49)

A seguir, o poeta solicita que o leitor receba-a e ame-a, pois esta musa que levar at os coraes dos leitores os seus primeiros cantos e seus primeiros versos. Os primeiros cantos de um pssaro ainda no possuem o vigor de um canto maduro, o poeta se apresenta inexperiente, mas disposto a revelar seus versos. Podemos afirmar que aparentemente se mostra inseguro, ao apresentar sua lira sem cordas. Ao discorrer sobre cantos espontneos, o poeta peremptrio em afirmar que no vai trazer uma lira comum, pois nesta apresenta-se um diferencial: uma lira, mas sem cordas; uma primavera, mas sem flores; uma coroa de folhas, mas sem vio. (2002, p.139)

ntido perceber que lvares de Azevedo j expe uma dubiedade na prpria introduo da sua obra, na medida em que expe um paradoxo na sua definio. Ele se despe da musa saudosa e dos mistrios do amor, solicita que ns leitores recebamos e amemos como consolo de uma alma esperanosa. Pe-se na posio de humilde servo, para entregar aos seus ledores uma obra vinda de seu corao. Mesmo assim, na primeira parte, a temtica que prevalece a valorizao do amor e da mulher amada, sendo uma constante o tema da morte como refgio para a dor. Ele expe o cdigo potico ultra-romntico como um carter irrealizvel, intimamente ligado esfera divina. O canto do sabi no se compara voz do amor. Diferente do que apresentar no segundo prefcio, em que inicia com um alerta.

94

Diante disto, possvel que lvares de Azevedo tenha considerado o escrito feito por Victor Hugo, no longo Prefcio de Cromwell, em 1827. Pertencente ao romantismo francs, este prefcio tambm adere teoria dos contrastes, em que Hugo luta por uma nova poesia, indo de encontro ao Classicismo e suas velhas formas teatrais. Ele advoga a liberdade da criao artstica. No difcil estabelecer uma ligao entre a teoria de Victor Hugo com o que foi postulado por lvares de Azevedo em seus escritos poticos. A partir disso, postulamos que a Lira dos vinte anos uma extenso da teoria do sublime e do grotesco formulada inicialmente por Hugo no referido prefcio. Segundo Victor Hugo, a teoria dos contrastes uma parte de sua teoria do drama, gnero que tem razes na tragdia shakespeariana, que consiste em esquecer as propostas do Classicismo, com sua rigidez e forte imitao dos antigos, e seguir com a tendncia da tragdia de Shakespeare, que podia mesclar, vontade, o trgico com o cmico numa mesma pea, sem excluso de qualquer tipo de classe alta ou baixa. Este gnero formulado por Hugo era uma juno da tragdia e da comdia, como um gnero nico que combina o riso lgrima. E, a partir disto, formula a teoria do sublime e do grotesco: Sentir que tudo na criao no humanamente belo, que o feio existe ao lado do belo, o disforme perto do gracioso, o grotesco no reverso do sublime, o mal com o bem, a sombra da luz. (2007, p. 26)

Se, na prpria natureza, a existncia entre o belo e o feio pacfica, por que na literatura isso tambm no poderia acontecer? H certa harmonia na coexistncia dos contrrios. E continua Ela [a poesia] se por a fazer como a natureza, a misturar nas suas criaes, sem entretanto confundi-las, a sombra com a luz, o grotesco com o sublime, em outros termos, o corpo com a alma, o animal com o esprito, pois o ponto de partida da religio sempre o ponto de partida da poesia. Tudo profundamente coeso. (2007, p. 27)

95

Sua proposta a unio do grotesco, que define como a comdia, com o sublime, que nasce do gnio moderno. Essa unio a mais rica que a natureza pode proporcionar arte, j que o sublime no se destaca sobre o sublime e dificilmente reflete a idia de contraste. O belo sempre foi louvado na arte, agora o momento de o grotesco mostrar a sua arte como ponto de partida. O contato do disforme proporcionou ao sublime moderno uma pureza maior do que o belo antigo. Muitos se perguntaram: por que exaltar o feio, o disforme, o grotesco? A arte clssica mostrou a forma mais singela e bela que o homem poderia ter. Mas tudo era muito igual e similar. Para Hugo, o belo tem apenas uma nica forma, enquanto que o feio tem milhares. O belo uma forma de absoluta simetria e harmnica na sua prpria criao. Em contrapartida, o feio um conjunto que se harmoniza, com novos elementos, todavia incompletos. Ainda segundo Victor Hugo, O carter do drama o real; o real resulta da combinao bem natural de dois tipos, o sublime e o grotesco, que se cruzam no drama, como se cruzam na vida e na criao. Porque a verdadeira poesia, a poesia completa, est na harmonia dos contrrios. (2007, p. 46)

A proposta de formular uma arte que se apresente mais perto do real indica que os elementos naturais que a compem devem ser unidos, o grotesco no deve ser tomado isoladamente, assim como o sublime. O grotesco entra em cena na literatura romntica para representar o desencantamento romntico, a decepo havia sido to intensa, que uma nova maneira de encarar o mundo foi mostrada na forma do grotesco. A palavra grotesco tem origem antiga e diversa na pintura e na literatura. Traduzida tambm como arabesco, correspondia a uma espcie de deformao.

96

Entretanto, F. Schlegel exps suas idias estticas do romantismo ideal em que o conceito de grotesco vai se modificando. Em Fragmentos de F. Schlegel e no primeiro tomo de Athenaum, de 1798, a palavra grotesco aparece distinta da palavra arabesco, em que se apresenta como escritos com abundante fantasia, graa e senso de ironia. Por definio seria o contraste pronunciado entre forma e matria (assunto), a mistura centrfuga do heterogneo, a fora explosiva do paradoxal, que so ridculos e horripilantes ao mesmo tempo. (2003, p.56)

Essa teoria completa o eixo paradigmtico da poesia azevediana na Lira dos vinte anos, a teoria dos contrastes entra em perfeita sintonia com que foi planejado pelo poeta ao apresentar distintos prefcios e poemas de partes diversas que se opem. Mesmo sendo o grotesco uma forma de mostrar a realidade da desiluso romntica, o sublime no deixou de ser louvado pelo prprio poeta. Como forma de provar que a teoria hugoana deixou um rastro de influncia, observe-se outro prefcio escrito pelo poeta em O conde Lopo, O fim da poesia o belo. Belo material, belo moral; do belo por assim dizer mimoso, at esse belo arrebatador que se chama sublime (. . .) Pois o que o sublime seno o grau mais ardente do belo?... O fim da poesia portanto o belo ou, se melhor se quiser, - a poesia o belo. (2000, p. 375)

O autor de Macrio exalta o belo como parmetro para formulao da poesia, tais prefcios servem de estudo para teoria de sua criao potica. Sabemos que tanto o grotesco quanto o sublime fizeram parte da essncia da poesia azevediana. E nesta juno que temos a formulao da teoria da binomia, em que o amor e o riso se apresentam em uma mesma obra. A mistura estilstica dos termos produz um efeito diferente na obra.

97

Podemos afirmar que o sublime apresenta a fantasia e a ironia tende a corrigir os excessos do corao amargurado. A fuso do riso lgrima demonstrou a oscilao de um jovem poeta, que j apresentava a maturidade nas letras. Ao optar por versejar sobre o amor, o poeta visualizou a outra face da medalha, j que reconhece que o poeta homem (2002, p.139). Se ele reconhece sua condio degradante, logo sua poesia dever mostrar este outro lado. A fuso do sublime ao grotesco serve para representar o desencantamento do esprito romntico. Assim, o poeta descrente esquece a musa virgem e louva a lavadeira de roupa.

98

5. Consideraes finais

O amor foi cantado no Romantismo brasileiro de diversas maneiras. Nesta dissertao, demonstramos como o amor se apresentou na poesia de Azevedo. Ele foi um marco na literatura nacional, pois introduziu uma nova perspectiva literria ao romper com os padres da esttica literria clssica, para utilizar a inspirao. Cantou o amor com emoo e, ao mesmo tempo, contrariando sua prpria convico literria, abriu mo do sentimentalismo, a fim de ironizar a condio de amante. Segundo Alfredo Bosi, ele foi o escritor mais bem dotado de sua gerao. Azevedo destacou-se em seu tempo por vrios motivos, e um dos que chamam a nossa ateno foi a maneira como conseguia produzir poemas to belos e to dspares. Ao mesmo tempo em que cantou o amor, buscou diferentes destinatrios para estes cantos. Assim como exaltou os versos de Goethe, mas tambm no deixou de louvar o charuto e o cognac. Esse cantar to variado e similarmente coeso atrai os leitores a desvendar esse universo de mltiplas formas, caracterizando uma poesia rica em seu sentido pleno. Ao abordar o tema do amor, torna-se imprescindvel estudar a potica de lvares de Azevedo, pois nela observa-se o zelo com a criao literria, declarando-se apaixonadamente. Delimitamos este estudo, definindo como vertente as diferentes formas de amor apresentadas pelo poeta na Lira dos vinte anos, cujo sentimento norteia a primeira e a terceira partes, ao qual definimos como amor ultra-romntico. E a segunda parte da Lira que apresenta poemas de cunho irnico, definimos como amor irnico, uma vez que no abandona este sentimento, mesmo mudando sua perspectiva ao abord-lo.

99

Ao inserir elementos prosaicos na poesia e impregn-las de imagens byronianas, teria lvares de Azevedo rumado em sentido contrrio tendncia geral do Romantismo? Que poeta este, que ora exalta o amor exagerado e, em outros momentos, lana fora este ideal? Teria ele mudado? Aparentemente sim. Mas apenas aparentemente, pois preferiu mostrar uma poesia inovadora, pela via do sarcasmo e da ironia, da descrio das coisas ou idias mais ntimas. O poeta o mesmo, sua face que se apresenta diferente. Um poeta to jovem quanto lvares de Azevedo no poderia ter vivido fases em sua vida literria, acreditamos que ele apresentou mltiplas faces. E numa dessas faces apareceu o riso e o escrnio, o amor e o sonho, a virgem e a morte. O ouvinte ou leitor da ironia incitado a fazer o seu prprio raciocnio, comumente ligando idias entre o paradoxo percebido por ele e o significado pretendido daquilo que se proferiu ou se escreveu. Quando percebe o jogo de palavras no discurso, o resultado positivo, visto que traz prazer ao ouvinte, ao perceber a prpria inteligncia. Consequentemente, ele torna-se conivente com o autor do dito irnico. Podemos afirmar que a ironia no apenas uma questo de palavras, no se resume a inverses de sentidos, mas indica atitudes e pensamentos, que dependem da compreenso do leitor para obter um sentido e pode variar de acordo com o contexto da situao. Para F. Schlegel, a ironia romntica v a condio bsica do homem como a compreenso de ser finito diante do mundo que luta para compreender uma realidade infinita sua volta, portanto, incompreensvel. A partir desta realidade, o texto irnico reconhece a situao degradante do homem em relao ao mundo. Diante desta constatao, a vida vista por outro vis.

100

Com este sentido, podemos afirmar que a ironia, que definimos no incio como questionamento, pode ser tambm denominada de parbase permanente, j que sujeita o acontecimento ao processo crtico da reflexo. uma crtica consciente, a parbase o movimento do coro que se desvia do curso natural dos eventos representados com o intuito de refletir sobre o sentido do que se representa. lvares de Azevedo joga com esta questo, ao lanar para o leitor de sua obra uma crtica em relao ao sentimento amoroso, como vimos no poema Namoro a cavalo, onde o jovem amante sofre at chegar a sua amada Dlcinia, termina por ironizar o amor. Na segunda parte da Lira, ele introduz um novo eu, crtico e paradoxal, com o intuito de questionar a validade da sua postura potica. Essa nova conduta potica tende destruio do ideal, por meio da ironia romntica. Diante da aspirao do absoluto, o homem se depara com o abismo da existncia; ao tentar compreend-lo encontra-se em uma eterna contradio, pois o absoluto para ele irrealizvel. Ao inserir um novo cdigo potico, sua principal caracterstica ser a ironia. No entanto, mesmo diante deste recurso, o poeta no abandona o tema do amor em seus poemas, porm, ironiza-o. O mundo onde Sancho Pana rei toma conta da realidade que percebe nitidamente a feira da lavadeira Dulcinia. A segunda parte, denominada tambm de ironia byroniana, faz uma crtica atravs da transgresso, em que o poeta rompe com o estilo anterior, para exaltar seu temperamento mrbido em relao vida. O objetivo desta dissertao foi mostrar que o poeta exalta o amor em suas poesias, e que, na segunda parte, ele inverte o paradigma por ele mesmo definido, como se esta poesia corresse paralela verso oficial do Romantismo, que trouxe musas virgens e etreas. A mulher inatingvel, aos poucos, vai perdendo a sua aura, para se incorporar na figura de mulheres fceis e prostitudas.

101

Conforme j fora afirmado, a Lira dos vinte anos se baseia na binomia, em que o poeta apresenta a obra como medalha de duas faces, e tal pensamento estabelece a essncia da poesia de lvares de Azevedo, que consiste na coexistncia dos contrrios. O poeta tinha plena conscincia que estava elaborando uma potica dual, visto que o prprio termo binomia, configura, em sua essncia, a teoria do contraste, cujo esprito antagnico caracteriza o poeta de duas formas distintas, ora como idealista no amor, ora como ctico e irnico na mesma vertente. Por isso, podemos afirmar que a essncia da poesia de lvares de Azevedo compreende a ironia no amor, mas ao mesmo tempo, o amor na ironia, pois ele consegue fundir os dois elementos em sua potica. Ao inserir elementos desencadeadores da destruio do ideal, observamos o uso da ironia romntica. Ele tematizou sua imagem ao mostr-la como sonhador e objeto de seu prprio desejo. Utilizando uma simples comparao, afirmamos que a primeira e a terceira partes da Lira dos vinte anos representa uma lira afinada e, a segunda parte, recorrendo a um termo usado por Flora Sssekind, a lira enrouquecida. A lira afinada cantou o amor, cantou a donzela, cantou a natureza, cantou a solido, cantou a morte. A lira rouca trouxe o barulho do mrbido, das prostitutas, das lavadeiras, do charuto, da bomia, enfim, trouxe a voz do satanismo e do sarcamo. Ao unir o amor ironia, o poeta cria a fuso do riso lgrima, como expresso dissonante e contrastante de seu estado emocional, em que se vem dois pontos distintos que abordam na realidade um mesmo tema: o amor. O primeiro mostra-se idealizado, o outro se apresenta como tendo nervos, fibras e artrias. O poeta cai do cu e se encontra perdido na terra. Portanto, infere-se que na Lira dos vinte anos v-se uma potica dual, em que se apresentam duas formas representativas para o amor. A primeira forma corresponde

102

adoo pelo poeta da forma cannica do amor, vista como ultra-romntica. E, na segunda parte, desmonta-se com o ideal infinito do amor, para ironizar a crena de um amor romntico. A reflexo sobre a arte potica tem como intuito dissolver o absoluto. Encerra os cantos de Ariel, com a insgnia do sublime e entra o alarde de Caliban com o grotesco. A lira outrora afinada e requintada, enfim, desafina, trazendo um som irnico e descompassado. Mas como um gesto mgico, a terceira parte da obra traz de volta os cantos espontneos do corao, vibraes doridas da lira interna (2002, p.49). Logo, na Lira dos vinte anos de lvares de Azevedo, temos a fuso entre o amor e a ironia, na construo de uma potica dual.

103

6. Bibliografia

1. ALMEIDA, Pires de. A escola byroniana no Brasil. So Paulo: Conselho Estadual de Cultura, 1962.

2. ALVES, Cilaine. O belo e o disforme. So Paulo: EDUSP; FAPERJ, 1998.

3. ANDRADE, Mrio. Amor e medo. In: Aspectos da literatura brasileira. 6 ed. So Paulo: Martins, 1978, pp.199 - 229.

4. ASSIS, Machado. lvares de Azevedo: Lira dos vinte anos. In: Obras completas. Vol. III. Rio de Janeiro: Jos Aguilar, 1962, pp.892 - 894.

5. AZEVEDO, lvares de. Lira dos vinte anos. In: ____. Obra completa: volume nico. Org. Alexei Bueno. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 2000, pp.119-289.

6. AZEVEDO. Vicente. lvares de Azevedo desvendado. So Paulo: Martins,1977.

7. ____. O noivo da morte. So Paulo: CLB,1970.

8. BANDEIRA, Manuel. Manuel Antonio lvares de Azevedo In: Apresentao da literatura brasileira. Rio de Janeiro: Tecnoprint, s/d. p. 79-81.

9. BASTOS, Alcmeno. Poesia e estilos de poca. 2.ed. revista e aumentada. Rio de Janeiro: 7Letras, 2004.

10. BATAILLE, Georges. O erotismo. 2. ed. Trad. Joo Benard da Costa. Lisboa: Moraes, 1980.

11. BENJAMIN, Walter. O conceito de crtica de arte no Romantismo alemo. Trad, introd. e notas de Mrcio Seligmann-Silva. So Paulo: Iluminuras, 2002.

104

12. BERGSON, Henri. O riso, ensaio sobre a significao do Cmico. Trad. Ivone Castilho Benedetti. So Paulo: Martins Fontes, 2007.

13. BOSI, Alfredo. O Romantismo. In: Histria concisa da literatura brasileira. 42. ed. So Paulo: Cultrix, 2004, pp.91-162.

14. BOURGEOIS, Ren. Lironie romantique; spectacle et jeu de Mme. De Stal Gerard de Neval. Grenoble: Presses Universitaires de Grenoble, 1974.

15. BROCA, BRITO. Romnticos, pr-romnticos, ultra-romnticos. So Paulo: INL, 1979.

16. CAMILO, Vagner. Risos entre pares. Poesia e humor romnticos. So Paulo: FAPESP; EDUSP, 1997.

17. CANDIDO, Antonio. O nacionalismo literrio. In: Formao da literatura brasileira:momentos decisivos. 11. ed. Rio de Janeiro: Ouro sobre Azul, 2007, pp. 327-340.

18. ___. Mscaras. In: Formao da literatura brasileira:momentos decisivos. 11. ed. Rio de Janeiro: Ouro sobre Azul, 2007, pp.465-469.

19. ___. lvares de Azevedo, ou Ariel e Caliban In: Formao da literatura brasileira:momentos decisivos. 11. ed. Rio de Janeiro: Ouro sobre Azul, 2007, pp.493-508.

20. ___. A educao pela noite. In: A educao pela noite. Rio de Janeiro: Ouro sobre Azul, 2006, pp. 13 26.

21. ___. Poesia pantagrulica. In: O discurso e a cidade. So Paulo: Duas Cidades, 1993, pp. 225 - 243.

105

22. CARVALHO, Ronald. lvares de Azevedo e a poesia da dvida. In: Pequena histria da literatura brasileira. 3. ed. Rio de Janeiro: Briguiet, 1944, pp. 223 229.

23. COUTINHO, Afrnio. O movimento romntico In: A literatura no Brasil. 2 ed. Rio de Janeiro: Sul Americana, 1969, pp.139 - 178.

24. ___. Introduo Literatura no Brasil. 7 ed. Rio de Janeiro: ed. Distribuidora de livros escolares, 1975.

25. DIAS, ngela Maria. O resgate da dissonncia; stira e projeto literrio. Rio de Janeiro: Antares / Inelivro, 1981.

26. DUARTE, Llia Parreira. Ironia e humor na literatura. Belo Horizonte: Ed. PUC Minas; So Paulo: Alameda, 2006.

27. ___. Ironia, humor e fingimento literrio In: Ironia e humor na literatura. Belo Horizonte: Cadernos de Pesquisa NAPq/ FALE/ UFMG. n: 15, fev., 1994, pp.58-78

28. FARIA, Maria Alice de Oliveira. Astarte e a espiral: Um confronto entre lvares de Azevedo e Alfred Musset. So Paulo: Conselho Estadual de Cultura, 1973.

29. FERRAZ, Maria de Lourdes. A ironia romntica. Lisboa: Imprensa Nacional, 1987.

30. FERREIRA, Aurlio Buarque de Holanda. Miniaurlio: o dicionrio da lngua portuguesa. 6.ed. rev. Atual. Curitiba: Positivo, 2006.

31. FRANCHETTI, Paulo. O riso romntico In: Remate de males, Campinas, n. 7, 1987, pp.7-17.

106

32. GOMES, Eugnio. O individualismo romntico, lvares de Azevedo In: COUTINHO, Afrnio, dir. A literatura no Brasil. 2, ed. Rio de Janeiro: Sul Americana, 1969. v.2.

33. GRIECO, Agripino. lvares de Azevedo In: Evoluo da poesia brasileira. So Paulo: Jos Olympio, 1947, pp.33 - 39.

34. GUINSBURG, J. et alii. O romantismo. So Paulo: Perspectiva, 2005.

35. HADDAD, Jamil Almansur. lvares de Azevedo, a maonaria e a dana. So Paulo: 1960.

36. HEGEL. A arte clssica e a arte romntica. v.4. Lisboa: Guimares Editores, 1972.

37. HUGO, Victor. Do grotesco e do sublime. Traduo prefcio de Cromwell; traduo e notas de Clia Berretini. So Paulo: Perspectiva, 2007.

38. JORDO, Vera Pacheco. Maneco, o byroniano. So Paulo: Conselho Estadual de Cultura, 1975.

39. KAYSER, Wolfgang. O grotesco. So Paulo: Perspectiva, 2003.

40. LEITE, Dante Moreira. O amor romntico e outros temas. 3 ed. rev. ampliada. So Paulo: UNESP, 2007.

41. MAGALHES, Raimundo Jr. Poesia e vida de lvares de Azevedo. 2 ed. So Paulo: Lisa, s/d.

107

42. MERQUIOR. Jos Guilherme. O romantismo. In: De Anchieta a Euclides: breve histria da literatura brasileira. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1977, pp.70 - 87.

43. MISES, Carlos Felipe. lvares de Azevedo. In: Poesia e realidade. So Paulo: Cultrix/ Secretria de Cultura, Cincia e Tecnologia, 1977, pp.83 - 89.

44. MORAES, Carlos Dante de. Romantismo. lvares de Azevedo e o Romantismo. In: Trs fases da poesia. Ministrio da Educao e Cultura, s/d, pp.3 - 63.

45. MUECKE, D. C. Ironia e o irnico.So Paulo: Perspectiva, 1995.

46. MISES, Massaud. Dicionrio de termos literrios. So Paulo: Cultrix, 1974.

47. PAZ, Octavio. A dupla chama; amor e erotismo. 2. ed. Trad. Wladir Dupont. So Paulo: Siciliano, 1995.

48. PLATO. O Banquete. In: Dilogos. Trad. de Jos Cavalcante de Sousa. So Paulo, Abril Cultural, 1972.

49. PRAZ, Mario. A carne, a morte e o diabo na literatura romntica. Campinas: UNICAMP, 1996.

50. ROCHA, Hildon. lvares de Azevedo: anjo e demnio do romantismo. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1982.

51. ROMERO, Silvio. Manuel Antonio lvares de Azevedo. In: Histria da literatura brasileira. 7. ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio, Braslia: INL, 1980.

52. ROSENFELD, Anatol. Ironia romntica. In: Aspectos do romantismo alemo. So Paulo: Contexto, s/d, pp.157 - 162.

108

53. SANTOS, Wellington de Almeida. lvares de Azevedo e a ironia romntica. Poesia Sempre 9 (6) maro de 1998, pp.336-347.

54. SCLIAR, Moacyr. Saturno nos trpicos: a melancolia europia chega ao Brasil. So Paulo: Compainha das Letras, 2003.

55. SECCHIN. Antonio Carlos. Noite na Taverna: a transgresso romntica. In: Poesia e desordem. Rio de Janeiro: Topbooks, 1996, pp. 173-185.

56. ___. Lgrimas de um poeta. In: Escritos sobre poesia & alguma fico. Rio de Janeiro: EdUERJ, 2003, pp. 127-9.

57. ___. Duas vezes lvares. In: Escritos sobre poesia & alguma fico. Rio de Janeiro: EdUERJ, 2003, pp.131-134.

58. ___. Romantismo. Roteiro da poesia brasileira. So Paulo: Global, 2007

59. SIMON, Iumna Maria (Org.). lvares de Azevedo Poesias Completas; edio crtica de Pricles Eugnio da Silva Ramos. Campinas: Ed. da UNICAMP; Imprensa Oficial, 2002.

60. SOARES, Anglica. Ressonncias veladas da lira: lvares de Azevedo e o poema romntico-intimista. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1989.

61. ___. A paixo emancipatria: vozes femininas da liberao do erotismo na poesia brasileira. Rio de Janeiro: DIFEL,1999.

62. ___. Lira dos vinte anos: dilogos possveis.Rio de Janeiro: Confraria do Vento, 2006.

109

63. SOUZA, Ronaldes de Melo. Introduo potica da ironia In: Linha de pesquisa / Universidade Veiga de Almeida. Vol. I, n. 1 (out. 2000) Rio de Janeiro, 2000, pp. 27 48

64. SSSEKIND, Flora. Bernardo Guimares: romantismo p-de-cabra. In: Papis colados. Rio de Janeiro: Ed. UFRJ, 1993, pp.139 150.

65. VERSSIMO, Jos. lvares de Azevedo. In: Histria da literatura brasileira. 5. ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1969, pp.242 - 250.

110