KANT, IDEALISMO Y ROMANTICISMO (HEGEL Y SCHILLER, HEGEL Y HLDERLIN)

INDICE

KANT:....................................................................................................................................................................2 LAIDEADELIBERTADCOMORAZDELJUICIOESTTICO...........................................................2 LOSUBLIMEESBELLO?........................................................................................................................20 VUELTAALONATURALMEDIANTELODESMESURADO:ELGENIO..........................................30 IDEALISMOYROMANTICISMO...................................................................................................................40 COMIENZOS....................................................................................................................40 SCHELLING:ELPODERDELANATURALEZA....................................................................................55 LAESTTICADEHEGEL:.........................................................................................................................73 RETORNODELHIATOENTREFINITOEINFINITO........................................................................74 HEGELYSCHILLER...........................................................................................................................109 HEGELYHLDERLIN:........................................................................................................................126 VIGORPOTICODELAFILOSOFA........................................................................................126 MSALLDELOCLSICO........................................................................................................136 LACLAVEESTRGICA...............................................................................................................144 BIBLIOGRAFASECUNDARIASOBRELAESTTICADEKANT.......................................................163 BIBLIOGRAFASECUNDARIASOBREIDEALISMOYROMANTICISMO.........................................167

KANT:

LA IDEA DE LIBERTAD COMO RAZ DEL JUICIO ESTTICO Siguiendo la lnea del racionalismo cartesiano, la belleza sera lo que gusta, objeto de la facultad de sentir, cuya dimensin es subjetiva, pero no por ello se tratara de algo irracional. En Descartes, su significado se le escapa a la bona mens, patrimonio del gnero humano en general: fuera de las ideas mecanicistas sobre el mundo que le rodea y de las espirituales sobre la res cogitans. Y, con todo, la captacin ms sutil de la belleza, el don potico, es, para Descartes, un don de lesprit. Para Kant, la facultad donde reside el gusto no se inscribe ni en el universo del conocimiento de la razn pura ni en el del

deseo de la 'razn prctica`; no tiene como objeto el campo de la necesidad ni el de la libertad, pero, con todo, ese objeto va vinculado al fondo insondable y transcendente ("mit dem Grunde [...]dem bersinnlichen verknupft ist") del ser humano1, donde la facultad de conocer y la facultad de desear encontraran -aventura Kant-, "de una forma desconocida", su "unidad" (zur Einheit verbunden wird). Ahora bien, la "idea esttica", para Kant, no es, como tampoco para Descartes, menos 'racional` por el hecho de no poder hallar un concepto (Begriff) adecuado a esa intuicin de la imaginacin que la constituye.2 No puede convertirse en un conocimiento en el sentido kantiano (Erkenntnis) del entendimiento, como pasa tambin con las ideas de la razn, por carecer, en este caso, de intuiciones adecuadas a tales conceptos de lo suprasensorial. No pertenece al mbito de la experiencia, de la empiria, como tampoco la idea de la razn (por ejemplo, la idea de libertad), por distintos motivos, ciertamente, pero Kant la llama, igualmente idea, "idea esttica", pese a no ser sino una "intuicin de la imaginacin" (Anschauung der Einbildungskraft); y pese a que es algo, de suyo, subjetivo (cosa del gusto de cada cual), ostenta una universalidad, una universalidad I. Kant, Kritik der Urteilskraft, & 59, 2 ed. B, de 1793, p. 258/259, segn el texto de la Deutsche Akademie der Wissenschaften ("Akademieausgabe"), vol. V, 1908. 2 Ibid., Nota 1 de & 57, p. 240.
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peculiar (subjektive Allgemeinheit, dice, paradjicamente, Kant), por afectar a todos los sujetos humanos3, desbrozando nuevos caminos a la irrenunciable subjetividad del gusto o placer (Lust) o 'disgusto` o 'displacer` (Unlust) humanos. Con una paradjica universalidad que no se funda en conceptos y una paradjica necesidad que no se apoya en demostracin alguna: por muchos argumentos que yo te d, t seguirs con tus gustos, ninguno ser tan convincente para hacerte cambiar de criterio en cosas de gusto. Subjetividad contra subjetividad! Tanto puede valer mi gusto delicado como tu gusto grosero, o viceversa. Es la misma capacidad de juzgar la que est en cuestin, la tuya o la ma. Intervienen conceptos, naturalmente, pero nada deciden. Es la tozudamente soberana capacidad de juicio esttico lo que se afirma, en un libre juego de imaginacin y conceptualizacin que no proclama otra cosa que la suprema potestad del individuo en cuestiones de gusto. Es la definitiva condena de millones y millones de individuos al kitsch y la mal gusto, pero tambin la millonaria autoafirmacin de su irrebatible subjetividad en este terreno de lo esttico. Puede que el individuo, ante la contraria opinin de los expertos, haga como si asintiera (para no parecer "falto de gusto", apostilla Kant4. Mas
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Ibid., & 35, al principio, loc. cit., p. 145. & 33, al comienzo, p.140.

seguir, ntimamente, en sus trece. Nadie le va a dictar a l qu es lo que tiene que gustarle o no, qu debe encontrar bello y qu feo. Es verdad que el juicio de otros puede hacer tambalear el nuestro, pero entonces nuestra individualidad ser una individualidad, justamente, tambaleante, sin abdicar por eso en ese mbito donde cada uno tiene su voz propia, su placer, su perversin, su terror y delicias. Como si el mbito esttico fuese el ltimo reducto de la subjetividad, inexpugnable a cualquier batera, por fuerte que sea, de razones y conceptos. De esto podra deducirse que la nica forma vlida de expresar lo que a uno le gusta debera ser: esto me parece a m hermoso! De ninguna manera: esto es hermoso! Sin embargo, aquella irreductible idiosincrasia del sujeto humano en cuestiones de gusto precisamente a lo que aspira es a que se reconozca universalmente la validez de su juicio singular. El individuo pretende -en vano, naturalmenteque su gusto particular sea compartido por todo el mundo. Con ello, aunque por una va ms crtica con el racionalismo cartesiano, se sigue por la senda que aqul abriera a todo el pensamiento moderno: la aspiracin a la universalidad como un derecho del individuo (as era la bona mens cartesiana). El juicio esttico del individuo, en un mbito, de suyo, individual, aspira a la universalidad, pero esa universalidad sera una "universalidad sin concepto", lo

que, a un odo racionalista, le suena paradjico. Como tambin suena paradjico el fundar el juicio del gusto en una finalidad, pero una "finalidad [...] sin fin alguno"5 No se ve ningn fin concreto, ninguna utilidad en la contemplacin de algo bello; tampoco se buscara una comprensin, ni fsica ni metafsica, del objeto contemplado: en la contemplacin esttica no interesa cmo est hecho aquello ni qu es, ni para qu. Acorde con el papel transcendental del sujeto kantiano, que es quien, en su conocimiento de las cosas, impone sus propias leyes (si bien lo esencial, el ncleo oculto de las cosas, se le escapa), tambin en el mbito esttico -donde ejerce su criterio del gusto-, es el sujeto el referente principal: la finalidad no hace referencia, como dijimos, a este o aquel fin particular, sino ni ms ni menos que a la finalidad de todo lo que es como ser humano, a la simple finalidad de conjugar la facultad intelectual y la facultad imaginativa. de ese El "libre placer juego esttico de las vendra, facultades justamente,

cognoscitivas del sujeto".6 No se buscara entender nada en particular, ni la constitucin ntima de algo, ni sus particularidades internas o externas, ni averiguar si se adecua a la propia estructura apetitiva, ni si en ello encuentra satisfaccin algn deseo propio o se aquieta & 11, p. 35 (cursiva ma): "Zweckmssigkeit [...] ohne allen (weder objektiven noch objektiven) Zweck".
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& 9, p. 28, y & 12, p. 36-37.

alguna esperanza. El placer esttico ante un objeto bello -natural o artstico- vendra, primordialmente, de ese puro reavivarse de las propias facultades cognoscitivas, activadas por nada, y que ahora encuentran placer en la pura libertad de pensar e imaginar, compaginando esas dos facultades que constituyen al individuo. Aqu no est constreido el entendimiento, como suele, a ninguna regla de conocimiento porque no se tiene in mente ningn concepto determinado, pero igual tiene lugar un conocimiento, y un conocimiento que es comunicable a los dems y que puede ostentar su derecho a ser reconocido universalmente. Sin que tenga lugar un conocimiento acotado en un determinado concepto, s se instituye all, y produce gozo hacerlo, el modelo general de conocimiento vlido para todo sujeto humano: la labor de unificacin que all se opera, ya en el campo de la imaginacin (Einbildungskraft), que pone cierto orden en la catica multiplicidad de intuiciones sensoriales que nos asaltan, y que el entendimiento, a su vez, se encarga de seguir unificando mediante sus producciones conceptuales, aunque aqu no se constria a ningn concepto en particular. Parece reaparecer aqu, de otra manera, pero igualmente referido a las facultades del sujeto humano, aquel gozo aristotlico dimanante de la connatural mmesis y mthesis (aprendizaje), gozo esttico que antecede incluso al uso pleno de la razn, dndose ya en

poca temprana de la infancia. Son otros tiempos, es otro sujeto el kantiano, naturalmente, pero permanece la significacin del gozo esttico que proviene de un ejercicio libre de las facultades humanas. Un espacio para la libertad que no es el que subyace a los terribles mandatos del imperativo moral, aquel mundo de la razn kantiana donde se producen los ideales metafsicos y se toman las graves decisiones ticas. Cuando hablamos del valor cognoscitivo o de la comunicabilidad de las ideas estticas no se quiere decir, repetimos, que una idea esttica est vinculada a un concepto determinado y que, por tanto, se la pueda expresar ms o menos unvocamente. No es as, al contrario: "ningn lenguaje", insiste el mismo Kant, "puede alcanzarla por completo y hacerla inteligible".7 Si de una experiencia esttica no resultan conocimientos concretos, lo que s hace es dar mucho que pensar. No hay concepto que pueda contenerla ni lenguaje que pueda expresarla debidamente. Y todo gracias a la potencia de la imaginacin creadora, "muy potente", nos asegura Kant, "en la creacin, por as decirlo, de otra naturaleza, a partir de la materia que le proporciona la real". Hay que subrayar cmo Kant llama a esas representaciones de la imaginacin "ideas", no conceptos` del entendimiento; ponindolas, al hacerlo, en relacin con las "ideas de la razn", por su aspiracin a
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& 49, p. 192-193.

transcender los estrechos lmites de la experiencia humana y no haber -como tampoco para las ideas de la razn- un concepto que pueda hacerse cargo debidamente de tal contenido, siempre, de algn modo, insondable e inefable. En cuanto al sujeto kantiano, hay que verlo en la tradicin cartesiana: un sujeto que toma conciencia de s mismo mediante la duda ("que marcha solo y en tinieblas", segn dijera el filsofo francs). Al considerar al sujeto crtico` kantiano, no hay que desdramatizar a este sujeto dubitante que el racionalismo de Descartes dej como regalo. Y es en esta peculiaridad del ser humano que piensa a imagina donde se puede valorar la importancia de algo as como el sentimiento esttico: el puro gozo de ejercitar esas facultades que constituyen a la res cogitans humana, sin tener que llegar a una idea clara y distinta; no resulta ningn concepto concreto, pero s multitud de conceptos, aunque indistintos; se da, eso s, mucho que pensar, y todo en alas de la imaginacin creadora, que va mucho ms all de la experiencia humana, de la empiria, no a base de ideas transcendentales como las de la razn, sino a base de representaciones de la imaginacin. sta maneja los datos empricos con libertad soberana, como mero material con el que crear una especie de doble ideal del mundo natural, no parndose en barrera alguna. De

alguna forma, sigue resonando lo que dijera Baumgarten sobre la Esttica como "arte de la razn anloga". Anloga a la "razn" kantiana, no al entendimiento`, por los altos vuelos de esa razn en sus productos ideales, su creacin -en este caso especulativa, metafsica- de un mundo ilusorio, ilusorio tambin, como en el arte, pero necesario. Sin duda que Kant vincula el juicio esttico, el juicio del gusto, a un placer, si bien se trata de un placer desinteresado, como corresponde al juicio del gusto, "meramente contemplativo".8 Ahora, ciertamente, todo est interiorizado y subjetivizado. En Aristteles, el "saber potico" (epistm poietik), concerniente al mundo de la tkhne, apuntaba, justamente, a la obra como su fin esencial e intrnseco. Ahora aqul consistira, ms bien, en el libre juego de las facultades cognoscitivas humanas, sin tener que ver, propiamente -esto lo hacen los conceptos del entendimiento- con la constitucin del objeto del conocimiento o la especulacin racional sobre su incgnita esencia. Pero s coinciden ambos en subrayar la funcin del gozo peculiar que caracteriza a las experiencias estticas. Y en la impronta, en cierto modo, universal, de todos y cada uno de los sujetos, del juicio del gusto: es su placer especfico (de la especie humana), liberado de tantas trabas y que sobrepasa los bajos
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& 5, al principio, p. 14 (cursiva ma).

mrgenes de la materia. El derecho a aspirar a una "validez universal", a un reconocimiento universal de ese gusto que yo siento cuando encuentro algo bello es, justamente, lo que da transcendencia a esa experiencia ntimamente subjetiva, poniendo lo ms esencial de esa experiencia, como ya hiciera el viejo Aristteles, no en relacin con la mera vida individual y su entramado de intereses, conocimientos, comportamientos, no con la vida del individuo humano, sino con aquello en que el filsofo vea la felicidad y que, indudablemente, sigue operando an en Kant: con la contemplacin, cuyo paradigma interviene sera el "pensamiento ciertamente, del el pensamiento" entendimiento divino. En el gozo que procura el juicio esttico kantiano tambin, (cmo podra ser de otro modo?), pero es la imaginacin la que lleva la voz cantante, hasta el punto de que el entendimiento le queda subordinado. Se tratara del derecho del individuo a un gozo especficamente humano, que no se puede reducir a una satisfaccin sensorial, de algo que el animal no alcanza, al no poder desligarse, ni siquiera imaginariamente, como el hombre, de la materia y los sentidos. En el placer esttico que nos procura un criterio de gusto "meramente contemplativo", el peso cae, sin duda, del lado de las facultades cognoscitivas especficamente humanas, no de sus sentidos. Y no por casualidad llama Kant a esas representaciones de la

imaginacin

que

se

consideran

estticas

"ideas

estticas", dndoles, as, una categora similar a las ideas transcendentes de la razn.

Obviamente, mucho de la tradicin platnica, recogido por Aristteles y que cobra su forma dominante, para Occidente, durante siglos, en la versin neoplatnica -que tiene no pocas influencias del mismo Aristteles- resurge en el formalismo esttico kantiano.9 Ese neoplatonismo que, por diversas vas, empezando por la cristiana de Agustn y del Pseudodionisio marcara la Esttica medieval y renacentista, culminando, en este ltimo perodo, en la Esttica de la Academia de Ficino. Naturalmente, entendiendo, en el formalismo, forma` no como lo opuesto al contenido`, sino la idea-forma, que sera, segn Platn, conforme al prototipo del Demiurgo csmico del Timeo, lo nico que podra salvar la categora de la mmesis artstica. Si aceptamos, ya en Kant, el papel de la tradicin neoplatnica, tan vinculada al arte en la Esttica medieval y en la teora y praxis renacentista, esta influencia alcanzar su masiva plenitud, como es sabido, en el idealismo alemn. Ahora slo son destellos. No va por ah la filosofa crtica de Kant. No hay que olvidar la clara desvinculacin, en Kant, de lo bello J. Jimnez, Imgenes del hombre, Tecnos, Madrid, 1986, p. 195.
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respecto a lo bueno, donde para Platn o Aristteles no haba sino coincidencia. No hay que dejar de referirse a esta circunstancia: "bello es lo que, sin concepto, agrada universalmente" allgemein (Schn El ist das, was ohne un Begriff gefllt).10 introducir concepto

determinado en esa expresin de lo bello sera, para Kant, confundir lo bello con lo bueno` (lo bueno` aadira ese elemento conceptual.11 Pero tampoco hay que confundirlo con lo simplemente grato o agradable (das Angenehme), que sera lo que gusta a los sentidos (Sinnen-Geschmack, dice el filsofo), que es algo que no transciende el mbito privado, mientras que el juicio que considera algo hermoso pertenece, ms bien, a un mbito que si es, ciertamente, subjetivo, ostenta un derecho a ser participado por todos; sera algo que concierne al mbito de la totalidad, aunque no siempre sea compartido por todos, ni muchsimo menos, el gusto personal de uno. El gusto por la belleza es, para Kant, un gusto ligado, especficamente esencialmente, humano, a la un gusto espiritual reflexin (Reflexions-

Geschmack lo llama l, y guarda relacin con el juicio "reflexionante" que debe encontrar, l mismo, pues no est dado, una ley, un principio de carcter universal, como, por ejemplo, el de la finalidad de las cosas12). La
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& 9, final, p. 32. cf. & 8, al principio, p. 21. Kritik der Urteilskraft, loc. cit., "Einleitung", IV, p.

ndole reflexiva del gusto por la belleza, as como la alta calificacin que le merecen las representaciones de la imaginacin en tal proceso, a las que considera "ideas" -"ideas estticas"-, aparta el concepto de belleza kantiana del mantenido por la gran teora de origen pitagrico, todava vigente en Platn o Aristteles, que ve constituida la belleza por las propiedades del orden o la simetra. El acento se pone ahora, como hicieran ya los neoplatnicos, en la creatividad interna del espritu, con una aadidura importante, esencial en la Esttica moderna: es la imaginacin la que dirige, interviniendo tambin, naturalmente, el entendimiento, pero con una funcin subalterna. Hobbes, como hemos visto, haba vinculado, en las experiencias estticas, la "reason" a la "fancy", iniciando el trazado del camino a seguir por Hume o el resto del empirismo ingls. Pero aunque en Kant, como otrora en Aristteles, converjan multitud de corrientes, el sujeto kantiano es, fundamentalmente, hijo de la duda y de la crtica, como cumple al individuo de los nuevos tiempos, al que Descartes diera ya una incipiente voz filosfica. Naturalmente que su fundamentacin es ms antropolgica, pero con un concepto de hombre que aunque tenga facultad de ordenar y legislar -gracias a sus principios y sus categoras- sobre los datos que le aporta la experiencias, ah se acaban sus atribuciones: la esencia de la realidad se abre ante l como una incgnita, y el XXVss.

recurso fcil a la metafsica le est vedado, so pena de perder aquel papel ordenador de los "fenmenos", que es adonde, de suyo, llega. Hay, bajo el lenguaje sobrio y fro del filsofo, una tensin ms o menos patente o latente, que es lo que da nervio a cualquier pensamiento que se precie. Si ahora todo se fundamenta en el hombre, el cosmos (ordenado) que se configura en sus facultades de sensibilidad e inteligencia es su cosmos, a la medida humana. Muy poca cosa, ciertamente -se queda en lo superficial-, sin las grandes ideas de la "razn" como la de Dios, la libertad o la inmortalidad, por mucho que stas estn fuera de la capacidad intelectual estrictamente humana, un "campo inaccesible" a nuestro conocimiento (ein unbegrenztes, aber auch unzugngliches Feld fr unser gesamtes Erkenntnisvermgen)13. Sin ellas -y ah est la tragedia-, el ser humano dejara de ser tal. Y esa referencia a un mundo imposible e inaccesible sigue en pie en el mbito esttico. Sera precisamente un don del poeta "sensorializar" (versinnlichen), a fuerza de imaginacin, tales ideas de la razn.14 No hay reglas para el gusto, sino que lo decisivo es el sentimiento (das Gefhl) del propio sujeto. Es ste quien produce esa "idea" de lo bello, idea de su razn, que no tiene, ciertamente, la concrecin y determinacin de los conceptos del entendimiento, pero s apunta a lo mximo,
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Ibid., "Einleitung", II, p. XIX. cf. & 49, p. 193.

al mayor gozo y a la mayor felicidad: "el prototipo del gusto" no est fuera de nosotros, sino que lo produce nuestra propia razn, y se basa en una "idea de la razn", aunque indeterminada -y que no puede, como "idea", resolverse en conceptos aplicables a la experiencia-, cuyo contenido es lo "mximo".15 Mejor que idea de lo bello, se lo podra llamar "ideal de lo bello", y tiene la particularidad de no aparecer sino representado en la imaginacin.16 Se puede destacar la expuesta raigambre neoplatnica de la "idea" kantiana de lo bello -en Plotino, como hemos visto, la belleza es el nexo del conglomerado de ideas del Nos- y subrayar su carcter, justamente, arquetpico o prototpico, pero yo aqu quiero hacer hincapi en su vinculacin a la facultad de la imaginacin: esa idea o, mejor, ideal de lo bello, de la razn, que se escapa a la conceptualizacin y categorizacin con que el entendimiento humano ejerce su dominio, slo aparece expuesta` en la imaginacin; aunque vaya ms all de la experiencia y sensibilidad humanas, toma, en las figuras de la imaginacin, una forma cuasisensorial y con calidades casi carnales. Yo quiero destacar algo ya presente en Platn, cuando hablara de lo esttico y del arte: la vieja relacin de fraternidad, casi de hermanos & 17, p. 54: ""jenes Urbild des Geschmacks, welches freilich auf der unbestimmten Idee der Vernunft von einem Maximum beruht".
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Cf. J. Jimnez, op. cit., p. 200.

siameses, existente entre los dos mbitos, el metafsico y el esttico, y que explicara tambin la intensa hostilidad que acompaa su crisis de separacin, acaso necesaria. Habra que estudiar hasta qu punto el juicio esttico va asociado al teleolgico; en l se expondra, en virtud de la imaginacin, una finalidad` de la naturaleza: sta sera acorde, por el gozo que nos hace sentir en la experiencia esttica, con la ndole de las facultades cognoscitivas humanas, estara para proporcionarnos, a nuestra imaginacin y a nuestro entendimiento, el material de su libre ejercicio. Como se sabe, Kant dividi la crtica de la facultad del juicio en dos partes fundamentales: la crtica de la facultad del juicio esttico y la del juicio teleolgico, y no se puede disociar una de otra (cosa que agrad sobremanera a un Goethe). Sin la consideracin del juicio esttico de lo bello no es posible entender el juicio teleolgico. Y all donde se hable del juicio esttico es imprescindible el recurso a esa finalidad. La belleza es definida por el filsofo, en el curso de su anlisis de lo bello, justamente, como la "forma de la finalidad de un objeto [...] sin representacin de un fin."17 El ideal de la belleza lo pone Kant en relacin con un ser tan paradjico como el hombre, el cual, sin embargo, a pesar de todo, & 17, al final, p. 61: "Schnheit ist Form der Zweckmssigkeit eines Gegenstandes, sofern sie, ohne Vorstellung eine Zwecks, an ihm wahrgenommen wird."
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tendra "en s mismo el fin de su existencia".18 Slo hablando del ser humano cabra hablar, pues, de un ideal de belleza, cosa que, evidentemente, tan clsicas races tiene: recurdese el carcter antropomtrico de la belleza, la esencial referencia de las medidas que definen la belleza plstica (la seccin area) a las proporciones del cuerpo humano, tanto en el clasicismo griego y latino como en el renacentista. Todo ello se inscribe, para nuestro filsofo, en el marco de su fundamentacin antropolgica de la dimensin esttica, y cuyo filn tan bien explotar ms tarde, por ejemplo, Gadamer en su Verdad y mtodo. En definitiva, se tratara, tambin en este mbito, de una bsqueda de autocomprensin del propio sujeto humano, en cuanto ste encarna -paradjica, trgicamente, es cierto- la totalidad de la humanidad. Slo en figura humana se podra esperar la concrecin del ideal de belleza. La cual, en ltimo trmino, tendra que ver ms con el hombre interior`, con -hablando platnicamente- la belleza del alma. Veremos ms tarde hasta qu punto la schne Seele romntica podra estar en relacin con todo esto. Ahora bstenos indicar esa propiedad de fin en s mismo del ser humano (qu afirmacin tan sangrantemente irnica parece, dada la precariedad y el nfimo valor del individuo en la prctica!), y su papel en la visin teleolgica de la naturaleza. Es "la facultad de juicio esttico" la que
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& 17, p. 55 (cursiva ma).

descubrir, a travs del gusto, no mediante conceptos, la "adecuacin" (Angemessenheit) de la forma de la cosa a nuestras facultades cognoscitivas.19 Se trata de la finalidad de la naturaleza, obviamente, en relacin con el sujeto humano, pero hay otra finalidad -si se la puede llamar as- que no diga referencia al sujeto cognoscente terrqueo? El juicio esttico, vinculado esencialmente al mundo del arte, aunque se refiera a la belleza natural, sigue connotando asimismo, se nos ocurre, una serie de reglas, sin poder precisar cules,20 a la que, ya segn el antiguo trmino de tkhne, se deba obedecer. Y, efectivamente, el gusto juzga sobre algo conforme a alguna regla misteriosa.21 Qu regla? No la decide concepto alguno; se siente, en el sentido del gusto, que aquello sintoniza con las propias caractersticas como ser cognoscente. Segn esto, la finalidad de la naturaleza entraara, esencialmente, una referencia antropolgica.

19 20

Ibid., "Einleitung", VIII, p. LI-LII.

Ejemplaridad de la necesidad de universalidad de los juicios de gusto: mi juicio que considera algo bello y encuentra en su puro ejercicio gozo no sera ms que un "ejemplo de una regla general que no puede aducir". Esto nos puede muy bien evocar lo que dijera Corneille sobre el arte: es algo, sin duda, con reglas, pero no se sabe cules 21 Cf. "Einleitung", VIII, p. LII.

LO SUBLIME ES BELLO? La sintona con algo se siente no nicamente en la experiencia de lo bello, sino tambin -y esto representa una vuelta ms de tuerca- en la vivencia de lo sublime: en

una representacin, de nuevo por parte de la imaginacin, de lo sublime, que parece ser harto desmesurado como para concordar con las facultades humanas, hay una afinidad con esa facultad, tambin ella desmesurada, de la razn, asiento de las ideas transcendentes. En consonancia, pues, con esa facultad humana, en su mismo meollo racional, que va ms all de la naturaleza, ms all de la lgica estricta, ms all incluso del propio sujeto. Para, de algn modo, sentirnos por encima tanto de la naturaleza de fuera como de nuestra propia naturaleza.22 Con ello entramos en un punto cardinal de la Esttica kantiana, donde se abren mltiples caminos, que el Romanticismo se encargar de intentar recorrer. Mientras que lo bello "aporta una sensacin de fomento de vida" (Befrderung des Lebens), siendo por ello "conciliable [...] con una imaginacin ldica", lo sublime opera "una momentnea represin (Hemmung) de las fuerzas vitales", si bien con la consiguiente -y tanto ms fuerteexplosin de las mismas, se dice al principio de la "Analtica de lo sublime".23 Esto significa adentrarse ms & 29, "Allgemeine Anmerkung", p. 117. 23 & 23, p. 75: "indem dies (das Schne) direkt ein Gefhl der Befrderung des Lebens bei sich fhrt, und daher mit [...] einer spielenden Einbildungskraft vereinbar ist; jenes aber (das Gefhl des Erhabenen) eine Lust ist, welche [...] durch das Gefhl einer augenblicklichen Hemmmung der Lebenskrfte und darauf sogleich folgenden desto strkern Ergiessung
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y ms en el terreno de lo imaginario, de los secretos y misterios de la imaginacin humana. En ntima relacin con la idea fundamental de la razn: la idea de libertad, ms all de lo que la necesidad ha dispuesto en el modo de conocer y de vivir del individuo.

Ni el sentir algo como bello ni el sentirlo como sublime tendra que ver, de suyo, con una impresin (lo cual sera meramente algo grato`) o con un concepto (ms relacionado con lo bueno), si bien, como hemos dicho, entran en juego conceptos del entendimiento e ideas de la razn, y, sobre todo, el poder de la imaginacin. Lo que s subraya Kant, en ambas experiencias, tanto de lo bello como de lo sublime -cosa a destacar, tratndose de un filsofo tan rigorista-, es su vinculacin a un gozo o placer peculiar de tales experiencias estticas. En cuanto a los conceptos o las ideas de la razn que intervienen en la experiencia de lo bello y de lo sublime, son indeterminados y slo encuentran cierta concrecin en la representacin o "exposicin" (Darstelllung) que de ellos hace, plsticamente, la imaginacin. La analtica de lo sublime, ese concepto clave en el mbito esttico, enlaza con esa corriente, ms o menos patente, que aflorara ya derselben erzeugt wird".

en la obra homnima, Sobre lo sublime, hacia el siglo I de nuestra era: ya all se lo pona en conexin, en cierto modo, con la genialidad, con algo interior, ms que con la tcnica, y no se dejaba de ver en ello lo peligroso y amenazante de una fuerza natural desatada y que necesita ser atemperada. La belleza de un objeto es, para Kant, pura belleza de "forma", incluyendo entre sus propiedades, al modo ms genuinamente tradicional, la delimitacin (recurdese el significado pitagrico, recogido despus por Platn y Aristteles, del lmite en las figuras geomtricas, prototipo de belleza). En la experiencia de lo sublime ("das Erhabene"), sin embargo, el objeto aparecera como carente de lmites, in-finito, cosa que, ciertamente, ya desempeaba un papel importante dentro del dualismo pitagrico, conjugado con su contrario, lo finito y delimitado. Integraba la otra columna que sostiene la realidad de las cosas, ya desde las primeras reflexiones filosficas: el lado de lo desmesurado, de lo sin medida, que transciende al mero individuo y que, no obstante, constituye el ncleo de su espritu. Ya indicamos antes, siguiendo a nuestro filsofo, cmo, en esta experiencia de lo sublime, se opera, de momento, una descomunal represin o refrenamiento ("Hemmung") de las fuerzas vitales, que despus salen en tromba violenta ("desto strkern Ergiessung"). El nimo se siente no tanto atrado como aterrado, y si se sigue

hablando

de

gozo, esttica,

constitutivo, no se

de trata

antiguo, de un

de

la

experiencia

gozo

proporcionado por algo adecuado o a la medida de uno; Kant aventura un nuevo epteto para ese gozo sui generis, a fin de diferenciarlo del gozo "positivo" que nos procura lo bello: "merece ser llamado un gozo negativo", son sus palabras.24 En el sentimiento de lo bello parece como si el objeto hubiera sido predeterminado a la medida de nuestro gusto, tan bien parece acomodarse a nuestras facultades espirituales; la "finalidad" (Zweckmssigkeit) de aquel objeto parece ser la de complacernos adaptndose al libre juego de posibilidades de nuestras potencias anmicas. No as en la experiencia de lo sublime: aqu, la forma del objeto est en flagrante desproporcin con toda la gama de posibilidades de nuestras potencias anmicas. El sentimiento de la belleza de la naturaleza hara que nos la representemos, respecto a nuestra facultad de juicio, como algo con una finalidad: los fenmenos ya no seran mera manifestacin de un "mecanismo sin finalidad" -la naturaleza-, sino que, en virtud de la vivencia esttica, se los considerara integrados en una naturaleza juzgada "segn la analoga del arte"25 Con ello, se dara a la Esttica un papel fundamental en la esencial consideracin teleolgica de & 23, p. 76: "negative Lust genannt zu werden verdient". 25 & 23, hacia el final, p. 77: "als zur Analogie mit der Kunst gehrig".
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la naturaleza, papel que ya hemos rastreado desde los primeros filsofos griegos y que veamos confirmado en la cosmologa y metafsica de Platn y Aristteles. All se hablaba, ms bien, de la tkhne, concepto mucho ms amplio que el de arte, pero que posibilita igualmente una forma de comprensin y profundizacin de la naturaleza y del ser al modo humano (por ejemplo, mediante el rico concepto de mmsis). El problema es, para Kant, cuando, en vez de lo bello, se habla de lo "sublime". En este caso, parece que el arte no se presta, ni siquiera usado analgicamente, para sentir mediante l la finalidad de lo natural, sino que, proclama de nuevo, al contrario, el carcter catico`, salvaje, el puro "desorden y la devastacin" (Unordnung und Verwstung) de lo natural, reacio a todo acomodo o adaptacin.26 Se revelara la potencia, fra e indiferente a todo esfuerzo de comprensin humana, de la cruel naturaleza; slo se nos muestra su "grandeza y podero", reacia a toda finalidad u objetivo (zweckwidrig). Para Kant, la visin aterradora de un mar violento y tempestuoso y que, no obstante, suscita un placer esttico, tiene mucho ms que ver con las "ideas" transcendentales de nuestra razn que no con lo que alcanzan a percibir nuestros sentidos o entendimiento (ah no cabe ya el concepto de finalidad, por su afinidad con lo descomunal y desmedido). Aqu ya Ibid., & 23, p. 78.

26

no se puede hablar de buen gusto`; es algo que excede cualquier evaluacin del gusto corriente. Kant ve en lo sublime una prueba: all se estima, se ama en grado sumo algo que va "contra el inters de los sentidos", y precisamente se lo estima as por su "resistencia" (Widerstand) a someterse a las pautas sensoriales.27 Si lo bello nos gustaba desinteresadamente, lo sublime nos gusta incluso yendo lo abiertamente que, de suyo, contra nos nuestros interesara intereses (contra

sensorialmente). Aqu no se expresara ya meramente, como en el caso de la belleza, la finalidad de la forma del objeto en relacin con el sujeto, sino, paradjicamente, la soberana finalidad del sujeto humano en relacin con el objeto, incluso amorfo`, sin forma, catico y desordenado, por estar en consonancia con la idea de libertad.28 Cuanto ms parece alejarse ese objeto de los conceptos y las leyes, que ponen orden en el caos, del entendimiento`, ms concuerda con el ncleo de la "razn" humana y sus ideas transcendentales, sobre todo, justamente, con la idea de libertad. Ya en el sentimiento de gusto por lo bello, nos asegura Kant, se "presupone y cultiva [...] una cierta liberalidad` de la forma de pensar, es decir, independencia del gusto del mero goce sensoIbid., anotacin al & 29, "Allgemeine Anmerkung zur Exposition der sthetischen reflektierenden Urteile", p. 115: "Erhaben ist das, was durch seinen Widerstand gegen das Interesse der Sinne unmittelbar gefllt.". 28 Ibid., "Einleitung", VII, final, p. XLVIII.
27

rial. Pero es ahora, en el sentimiento de lo sublime, donde la razn, reino de las ideas, hace "violencia" a los sentidos29, de forma semejante a como lo hace en el mbito tico, slo que ahora lo hace valindose de la pura imaginacin. No hay aqu otra violencia para con las facultades cognoscitivas -sensibilidad y entendimiento-. Lo que causa un temor reverencial a la vista de lo sublime no sera el fenmeno externo que se contempla, sino que lo que estremece el nimo es el empeo de la propia imaginacin en comprobar hasta dnde llega su poder, logrando un incremento la idea de del mismo al precisamente concepto de mientras renuncia a su poder acostumbrado. Kant haba contrapuesto libertad naturaleza, dos mbitos distintos, separados por un abismo, que justamente trata de llenar el juicio esttico. El gusto por lo sublime rompe aparentemente esa conciliacin. Ahora parece inclinarse la balanza del lado de la afirmacin de la independencia y libertad respecto de todo vnculo natural, en nosotros y fuera de nosotros. Kant llega a decir, osadamente, que "se tiene un sentimiento [un "agrado negativo"] de robo de la libertad de la imaginacin por s misma".30 Ahora la imaginacin Ibid., "Allgemeine Anmerkung" del & 29, p. 120: "weil die menschliche Natur nicht so von selbst, sondern nur durch Gewalt, welche die Vernunft der Sinnlichkeit antut, zu jenem Guten zusammenstimmt." 30 Ibid., p. 117 (cursiva ma): "Das Wohlgefallen an Erhabenen der Natur est daher nur negativ (statt dessen
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parece deponer su propia libertad -la consuetudinaria- y su poder, hasta su propia finalidad, alcanzando, con ello, su incremento. Aqu, en el arte de lo sublime, s que se lleva a cabo la afirmacin de la propia "independencia de todo influjo natural". Si esto lo acerca al mbito de la moral, no por ello se abandona el campo de la imaginacin; al contrario, sta logra ahora la plenitud de su poder. Si siempre las "ideas estticas", como llama Kant a estas representaciones de la imaginacin, haban guardado, en el gusto por lo bello, una relacin especialsima y fundamental con las ideas de la razn, raz de toda transcendencia, slo ahora, con lo sublime, se descubre la profundidad y el significado de esos vnculos. Si el juicio esttico sobre lo bello media entre los campos del conocimiento (la naturaleza) y del deseo (la libertad), en el juicio esttico que tiene lo sublime como objeto parece descabalarse esta mediacin, dominando el segundo sobre el primero; la potencia soberana de la razn, con sus ideas, y de la imaginacin, de que ella se sirve en la exposicin` de lo sublime, sobre la funcin ordenadora y legisladora del entendimiento y del juicio acerca de lo b ello, todava bastante vinculado, ste ltimo, al material que le suministra el mundo. Con ello se hace patente la complejidad de esa mediacin ejercida das am Schnen positiv ist), nmlich ein Gefhl der Beraubung der Freiheit der Einbildungskraft durch sie selbst".

por el juicio esttico. Como todos los conceptos filosficos tratados en profundidad (otro ejemplo, justamente, es la misma mediacin dialctica), hay algo en su seno que parece contrariar todo su carcter o contradecir su significado: aparte de mediar entre los dos mbitos mencionados -del conocimiento y del deseo-, abre, igualmente, entre ellos un abismo, como se evidencia en la imagen de lo sublime. El espectculo del mar embravecido o de una tormenta en plena montaa nos puede dejar anonadados, hacindonos apurar hasta las heces el vaso de nuestra impotencia, pero segn el filsofo si llamamos a aquellos fenmenos algo sublime, elevado (erhaben) es "porque elevan la potencia del alma por encima de su acostumbrada media medida, y nos hacen descubrir en nosotros un poder de resistencia de especie totalmente distinta, que nos da nimos para medirnos con la aparente omnipotencia de la naturaleza."31 No en vano Kant pone la Esttica de lo sublime en relacin con la Moral (son importantes las reflexiones sobre la idea entusistica), por el papel fundamental que en ambas juega la idea de libertad. Idea, por cierto, donde conectar Hegel, a partir de la tercera antinomia de la razn, en torno a la necesidad-libertad, para continuar, y superar, la doctrina kantiana, despus de haber servido de pivote a las reflexiones estticas de Schiller, como veremos. Con ello, quedara subrayada,
31

& 28, p. 104 (cursiva ma).

segn Kant, la violencia que se debe hacer a los intereses sensoriales, que buscan algo grato, y al propio instinto de conservacin del individuo, sacando una fuerza descomunal, de todo tipo, ante aquello que le amenaza hasta con su aniquilacin fsica. Cosa que supo entender muy bien, a mi parecer, y precisamente a partir de su ocupacin con la teora kantiana (sabemos que esto signific algo esencial en su existencia), el gran Kleist, como se ve en las figuras trgicas (el prncipe de Homburg o Penthesilea, por ejemplo) creadas por l.

VUELTA A LO NATURAL MEDIANTE LO DESMESURADO: EL GENIO En cierto modo, con lo sublime se desbarata lo que iba contenido ya, como hemos visto al estudiar la Esttica clsica, en el trmino latino de ars, procedente del griego arton: el arte como lo que ajusta. Aqu ya no hay ajuste, sino disonancia. Dicho esto, hay an otra vuelta ms de tuerca. Se trata de la teora del genio, concepto estrechamente vinculado a la naturaleza, de la que pareca alejarse el espritu soberano en lo sublime. Ahora, esa libertad de la soberana misma del espritu en humano su es considerada, en el genio, como algo perteneciente a la esencia naturaleza, creacin espiritualmente ms lograda. Antes de afirmarse en el &

46 que "el arte bello es arte del genio", en el breve pargrafo anterior se haba manifestado que el arte, para ser tal, debe parece naturaleza. Naturalmente que no se confunde arte y naturaleza, pero s se pide que el buen arte parezca tan espontneo como la naturaleza, "libre de toda coaccin de reglas arbitrarias"32, que no parezca que las reglas han puesto trabas al espritu del artista. Si antes, hablando de lo sublime, se haba distanciado al espritu de la naturaleza, ahora se hace del espritu genial un hijo predilecto, si bien raro, de la misma naturaleza. Ya el mismo Plotino, como vimos, pese a considerar la belleza algo tan etreo e inmortal como la luz preternatural que se transparenta en determinados cuerpos o en ciertas obras, a la hora de juzgar el arte tambin afirm que la mejor obra no es lo que exhiba las mejores proporciones, sino la que mejor consiga dar la apariencia de la vida. En esta lnea, Kant no slo insiste en que la caracterstica de la obra de arte consiste en parecer natural -surgida con idntica necesidad que lo natural, no arbitrariamente-, sino que ve en su autor, en el genio del artista, un don de la misma naturaleza. Si bien dejara dicho, igualmente, "que la naturaleza era hermosa porque tena, al mismo tiempo, la apariencia de arte".33 Pero lo cierto es que las misteriosas reglas del arte, que & 45, al principio, p. 179: "Schne Kunst ist eine Kunst, sofern sie zugleich Natur zu sein scheint". 33 Ibid., & 45, al principio.
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provienen de la autoridad del genio, procederan, en ltimo trmino, de la propia naturaleza: mediante su raro retoo -el genio- "la naturaleza da la regla al arte".34 Para Goethe, que recibi entusiasmado la aparicin, en 1790, de la Crtica de la facultad del juicio, el filsofo, como se echara de ver en este concepto del genio, consideraba que "una obra de arte debe ser tratada como una obra de la naturaleza, una obra de la naturaleza como una obra de arte".35 El arte sigue presuponiendo, para Kant, como era la opinin tradicional, una serie de reglas. Segn ya hemos dicho reiteradamente, el arte conlleva una serie de reglas, lo difcil se sealar cules. Y, en efecto, esto lo sigue sosteniendo Kant, pero parando mientes en que "el juicio sobre la belleza" de un producto artstico no debe ser "derivado de regla alguna" fundada en un concepto.36 El genio, ms que someterse a reglas, las crea para otros: estatuye un modelo ejemplar, inaugura, siempre de nuevo, una regla o camino para quienes formulen, tras l, un juicio esttico. El genio de que est dotado el autor de una obra de arte no sera algo que l maneje a su antojo; ni l mismo puede explicar qu conglomerado de ideas se han tenido que fundir en ese genial producto artstico. El
34 35

& 46, al comienzo, p. 181.

Cit. por M. H. Abrams, El espejo y la lmpara, Barral, Barcelona, 1975, p. 367. 36 & 46, p. 181.

genio, don supremo del artista, no es algo consciente. Ni sera ya algo perteneciente al mero mbito del arte, sino que se tratara de una fuerza natural; es, ms que arte, naturaleza, con la potencia ciega e inconsciente de las mayores fuerzas naturales. Kant se empea en subrayar este carcter natural de algo que no parece someterse a reglas ni preceptos, sino que las prescribe. El genio no puede explicar cientficamente, si siquiera describir, "cmo ha creado su producto [...], sino que, como naturaleza, da la regla".37 Dos pargrafos despus, el filsofo vuelve sobre esa conexin entre genio y naturaleza, siendo tan importante su mutua imbricacin tanto para la comprensin de la genialidad como de la naturaleza. "Para enjuiciar objetos bellos en cuanto tales se requiere gusto; pero para las bellas artes mismas, es decir, para la produccin de tales objetos, se requiere genio."38 Desarrolla a continuacin, no siempre sin oscuridad, la diferencia entre belleza natural y artstica, y para que sta ltima sea posible sigue postulando genio. Una cosa natural puede gustar, sin ms, por su belleza, sin que uno tenga que poseer un concepto de la clase de cosa que es o de su finalidad. Basta "la mera forma". Pero si se trata de un producto artstico la belleza supondra cierta intencionalidad; no es
37 38

& 46, final, p. 183. &48, al principio, p. 187.

obra del puro azar. Por una parte, pues, tenemos el proceso de creacin artstica, que en gran parte discurre inconsciente, por otra ya el juicio de la belleza artstica conllevara la consideracin de "la perfeccin (die Vollkommenheit) de la cosa misma". En este caso, en la base del juicio esttico estara el teleolgico. Ahora bien, la finalidad ha venido asociada, ya desde antiguo, sobre todo a la naturaleza viva, a los organismos vivientes. Y el mismo Kant, que ahora introduce la finalidad en el arte, haba considerado a su fuente, el genio, como algo natural (con una finalidad anloga a la intrnseca de la vida, y por ah va la interpretacin de Goethe y de los romnticos). En ltimo trmino, se salvara la ntima finalidad del arte no sacando a relucir el propsito de su autor, sino recurriendo a ese su fondo -insondable- genial, pura fuerza ya desatada de la naturaleza. Pero se da la paradoja -el pensador de Knigsberg ama, ciertamente, paradojas y dilemas- de que, en este pargrafo que nos ocupa, cuando reconoce que al juzgar bella una cosa natural, sobre todo viva, suele desempear un papel de no poca monta su finalidad objetiva, afirma, sorprendentemente, que, en este caso, la naturaleza no es ya juzgada "tal como aparece como arte, sino en cuanto es realmente arte (si bien sobrehumano)". Si decimos, por ejemplo, de una mujer que es bella es como si dijramos: "la naturaleza representa (vorstellt)

bellamente los fines en su figura, en femenina arquitectura". La finalidad intrnseca de la naturaleza ira, pues, inherente a su condicin de creacin artstica, donde la belleza, ms que belleza de una cosa, sera ya "la representacin bella de una cosa" (as es la belleza artstica).39 Es la vieja concepcin del Timeo platnico, en que el mundo es obra (de arte) del Demiurgo (Artesano). La finalidad intrnseca a la necesidad de la concatenacin mecnica de la naturaleza sera, as pues, algo aadido, una proyeccin de la ndole artstica (en sentido amplio, como lo es el trmino tkhne) del espritu humano? En de la la del "la "Introduccin" cap. VIII) El Kant representacin de la Crtica hablado de la dice (encabezamiento precisamente finalidad de haba esttica nos

naturaleza".

filsofo

reiteradamente que este concepto de la finalidad natural no es constitutivo de la naturaleza, sino que es un mero concepto "regulativo" que gua nuestro conocimiento de la misma, siendo su causalidad segn "la analoga de nuestra propia causalidad conforme a fines".40 Las caractersticas del genio, del que es portador, no propietario, el artista, tienen mucho en comn con el concepto tradicional de inspiracin o "entusiasmo", pero con
39 40

una

diferencia

esencial:

la

inspiracin

era

& 48, p. 188-189 (cursiva ma). Cit. por Abrams, op. cit., p. 369.

considerada cono algo de procedencia sobrenatural, divina, mientras que el genio es connatural, y es presentado como una fuerza descomunal de la misma naturaleza. Ahora se habla, ms bien, del genio natural. Ya en la tradicin materialista de un Lucrecio se haba vinculado, como vimos, las dotes poticas a fuerzas, en su origen, naturales. En este sentido, Milton pudo hablar, refirindose a Shakespeare, del "gorjear en sus nativas notas del bosque agreste".41 Las concepciones sobre el genio natural, que tanta importancia va a tener en el Romanticismo y en el pensamiento alemn -ms que en el empirismo ingls, ciertamente-, presentes ya en Addison, Pope o Johnson, haban sido desarrolladas por Young en su obra, aparecida en 1759, Conjeturas sobre la composicin original. La inspiracin emergera de lo ms hondo de la naturaleza humana, como algo que transciende al individuo y casi se confunde con la naturaleza csmica. Para Young, "el genio es ese dios que est dentro" del artista, como un extrao alojado en las profundidades de uno mismo, que puede, repentinamente -"as el sol del caos"-, emerger.42 Las Conjeturas de Young, traducidas al alemn, tuvieron una gran influencia en la Alemania de la poca y en los primeros atisbos romnticos del Sturm und Drang. No hay que perder de
41 42

Ibid., p. 349. Sobre esto y lo que sigue, cf. ibid., p. 355ss.

vista que la Crtica sobre lo esttico de Kant, publicada en 1790, es contempornea a este movimiento (ya aludimos al entusiasmo que despert en el joven Goethe). Las teoras sobre el genio encontraron un suelo ms propicio en el pensamiento alemn que no en el ingls, ms bien de orientacin empirista. El pensamiento alemn haba sido marcado, fuertemente, por el pansiquismo y racionalismo de Leibniz. Como ya hemos desarrollado, de este tronco habra surgido la savia que nutre la nueva disciplina esttica. Y esta savia sigue aportando vida a otras concepciones estticas que van mucho ms all de las sealadamente escolsticas de Baumgarten. Ya hemos subrayado, desde los papel orgenes de las de este trabajo, el petites percepcions importantsimo

leibnizianas en la experiencia esttica: las percepciones de todas y cada una de las mnadas, son, de suyo, "espejo viviente de todo el universo", pero slo algunas de esta masa infinita de percepciones del alma humana son "apercibidas" y arriban a la conciencia. La riqueza ya estaba, ciertamente, all, en esa realidad eminentemente especular ocupada con infinidad de percepciones, que adems de abarcar espacialmente todo el universo, tambin abarca toda la duracin temporal: captan, de algn modo, el pasado, el presente y el futuro.43 De modo que la teora del genio natural ya tiene bastante donde fundarse sin salir de la mnada humana, cerrada y "sin
43

Monadologa, & 56, 61, 63.

ventanas", como, por otro lado, todas las mnadas del universo. Algunas, especialmente ricas, de esa infinidad de percepciones que llenan incesantemente la mente humana emergen y son traducidas al lenguaje del arte. Esto es entendido, con ayuda de las nuevas teoras organicistas, por autores, por ejemplo, como Sulzer (en su Teora general de las Bellas Artes) como si se tratase de un infinito nmero de semillas que atesora la mente, donde algunas brotan y maduran espontneamente, sin intencin de la voluntad.44 Se va imponiendo la concepcin organicista del proceso artstico, no sin la colaboracin de pensadores como Herder, cuyas teoras hay que tener en cuenta para entender la obra esttica de Kant, y, naturalmente, de Goethe. Este traslado al misterioso recinto de la mente humana de aquellos arrobos de la otrora divina inspiracin, y el ver en ella -en su versin genial- un vstago favorito de la naturaleza, va a tener hondas consecuencias en el pensamiento de la poca romntica, llevando tanto a la absolutizacin del yo como de la naturaleza. Por ahora quedmonos en Kant, amante de las paradojas y de los enigmas, al oscilar entre la supremaca de la naturaleza, o bien del arte. Por un lado, como acabamos de ver, hasta la finalidad (Zweckmssigkeit) que se considera intrnseca a la naturaleza -sobre todo la naturaleza viva- es vista como una proyeccin de la
44

Abrams, loc. cit., p. 359.

mirada artstica` (en el sentido amplio del trmino arte`) del espritu humano sobre la misma; la consideramos "segn la analoga de nuestra propia causalidad conforme a fines": la belleza de algo vivo sera la representacin (Vorstellung) bella que la misma naturaleza, en cuanto arte, hace. Por otro, sin embargo, topamos con el firme empeo del filsofo en fundar el mismo origen del arte -el genio- como fuerza natural, si bien desatada y excepcional, pero natural, al fin y al cabo, que conculca leyes y reglas establecidas en el propio arte, estatuyendo, ejemplarmente, otras, o cambiando el modo de las antiguas, con la autoridad de la naturaleza: sera ella misma la que da reglas al arte, cuando ste se las da a s mismo. Y " el arte es arte en cuanto parece ser, al mismo tiempo, naturaleza".45 El criticismo kantiano se encuentra, en medio de estas paradojas, en su elemento.

45

& 45.

IDEALISMO Y ROMANTICISMO COMIENZOS Kant es una referencia inexcusable en la poca de idealismo y romanticismo que cronolgicamente le sigue. En la cadena de transmisin filosfica de la doctrina kantiana con la posteridad ms inmediata destaquemos la figura de Fichte, y, en el plano ms estrictamente esttico, la de Schiller, siendo la aportacin de ambos fundamental para la elaboracin de la filosofa hegeliana. Naturalmente, hay afinidades y grandes diferencias entre el idealismo y el romanticismo, pero hay que admitir la existencia de una cierta unidad de espritu en ambos: el espritu romntico`, una peculiar actitud ante la vida, su sentimiento vital. En el romanticismo se resalta el poder de la imaginacin creadora del genio artstico y se exalta, de alguna manera, el papel de la individualidad. Y la escuela romntica, formada en Jena en torno a los hermanos Schlegel o Novalis, se inspira, con razn o sin ella, directamente, en lo filosfico, en la filosofa del "yo" desarrollada por Fichte, del cual aqullos fueron oyentes. Como siempre, el progreso en el pensamiento conlleva una interpretacin personal -y, consiguientemente, en

cierto modo, unilateral- de otros pensadores anteriores. As es entendido Kant por Fichte o Schiller, y el mismo Fichte por parte de F. Schlegel o Novalis. Esto no quiere decir que se les malentienda, sino que se hace hincapi en algunas reflexiones, que, continuadas, siguen por otros derroteros, sin perder su fuerza original. El "yo" de Fichte es lo absoluto, un yo transcendental que es pura actividad, pero que, para ser algo para-s-mismo, llegar a la conciencia de s mismo, debe constituirse a s mismo, sujeto, como objeto. La autoafirmacin de s mismo del yo, como pura actividad, implica la propia autolimitacin: slo en el no-yo, en un mundo distinto de si mismo hay un campo abonado para el ejercicio de la libertad del yo, para su autorrealizacin moral.46 Y cada vez que el yo es consciente de s mismo, se considera a s mismo como objeto, es decir, un "no-yo", se autolimita en ese momento del proceso infinito de la actividad, de suyo, ilimitada, que es. El yo no puede ser consciente de s mismo como pura actividad si no se pone a s mismo como yo finito (slo ste puede ser objeto de la conciencia humana), ponindose su propia barrera, un "no-yo". Con la filosofa idealista de Fichte, que perfeccionaran Schelling y Hegel, se inaugura una filosofa que consiste, fundamentalmente, si se puede hablar as, en una
46

Cf. Copleston, op. cit., VII, p. 47.

"historia de la conciencia". La limitacin que, en Kant, significaba para el sujeto la existencia de una cosa-en-s fuera del mismo, como un objeto inalcanzable, un misterio, una x, ahora es puesta por el propio sujeto, que elige para su filosofar la va -"idealista"- de la conciencia, ya que la "dogmtica" que parte de los objetos externos cognoscibles ha sido ya definitivamente descartada por la filosofa crtica de Kant. Se extiende al yo humano -no estrictamente individual, sino transcendental- aquella caracterstica del Dios aristotlico: el pensarse a s mismo como actividad fundamental. Si bien en el hombre esa autoconciencia conlleva la conciencia de s mismo como finito, al ponerse, justamente, como objeto de s mismo. Ah radica ya la contradiccin que preside la actividad del yo, que es una tarea, de suyo, infinita, y la finitud y limitacin de lo que es en cualquier momento del proceso (la contradiccin esencial entre el deber ser y el ser). El individuo humano, sin tener que ser, por ello, filsofo, se autolimita, ya espontneamente, en la sensacin, en el grado de conciencia que Fichte considera ms bajo, hasta llegar, incluso, al nivel de lo inconsciente. All est como percibiendo, ms bien pasivamente, un continuo bombardeo de impresiones que parecen proceder de un mundo dado que le resulta extrao. En realidad, las percepciones seran suyas, producidas por l mismo, no procedentes de fuera, como parecen. As se expresa, ya a

ese nivel elemental, la autolimitacin del yo, en ese supeditarse, en el acto de la sensacin, a lo que parece venir de fuera. Ahora bien, lo que para la conciencia ordinaria, emprica, era algo extrao, es, para la reflexin filosfica, una produccin suya, con intervencin de la facultad de la imaginacin.47 Slo la reflexin filosfica podra ver en la actividad sensorial la actuacin de una fuerza suya, donde concurre su poder de imaginacin (Einbildungskraft). sta pone el espacio, como algo continuo, y el tiempo, en cuanto algo inabarcable, como marco de sus intuiciones sucesivas. Esa fuerza, junto con la superiores del entendimiento y de la razn, integran lo que Fichte denomina el aspirar infinito ("ein unendliches Streben") del yo.48 Ni que decir tiene que conceptos as encontraron amplio eco en el romanticismo, como, por ejemplo, en los Schlegel o Novalis, o, tambin, en el Fausto goethiano. Y, a su vez, en ese impulso (Trieb) hacia lo infinito, que encuentra ya su expresin a nivel de la sensacin, no pueden dejar de percibir influjos de la fuerza, de la vis repraesentativa leibniziana (ya vimos, en este filsofo, la gran importancia para la experiencia esttica de las petites perceptions). El mundo de la sensacin representara, es verdad, una barrera para ese aspirar infinito del yo, pero una barrera necesaria con la Cf. W. Windelband, Lehrbuch der Geschichte der Philosophie, Mohr V., p. 500.
47 48

Cf. Copleston, op. cit., p. 52.

que tropieza el impulso insaciable que caracteriza al ser humano en todos los niveles; una barrera que estara ah para ser salvada y transcendida, convirtindose ese impulso fundamental en su propio objeto: as es el proceso de autoconocimiento que propugna la Doctrina de la ciencia fichteana. Si Kant haba visto la especificidad de la metafsica como actividad de la razn crtica, -que considera, a su vez, necesaria-, en ese planteamiento de tareas insolubles Fichte ver algo eminentemente positivo, extendindolo hasta los confines de la sensacin.49 Esa tarea infinita de autocreacin del espritu, que alienta en la intuicin intelectual, pero presente ya al nivel ms elemental de la sensacin, constituye una especie de carrera de obstculos`. Tarea que conlleva momentos en de autodesgarramiento sensaciones del sera espritu, que debe recomponerse continuamente. La naturaleza percibida nuestras producida por nuestra imaginacin como campo de autoliberacin del espritu.

Segn decimos, la enseanza de Fichte en Jena encuentra una apasionada acogida entre los primeros romnticos, J. G. Fichte, Grundlage der gesamten Wissenschatslehre, & 1, en Smtliche Werke, ed. por su hijo, 8 vols, Berln, 1945s.,con 3 vols. ms de escritos pstumos, Bonn, 1934-1935, vol. I, p. 92ss. Cf. W. Windelband, Lehrbuch der Geschichte der Philosophie, Mohr V., p. 498.
49

reunidos en torno a los hermanos Schlegel o Novalis, y que editan la revista Athenum. En un fragmento de la revista se designa la Doctrina de la ciencia de Fichte como uno de los pilares del Romanticismo -junto con el Wilhelm Meister y la Revolucin Francesa-, y a su estudio dedica F. Schlegel muchas pginas.50 En concreto, en relacin con el concepto de irona, presente en numerosos trabajos suyos o en los Fragmentos de Novalis. As, la irona es estudiada por F. Schlegel como una forma de pensar paradjica entre polos contrapuestos, los cuales son, en ltimo trmino, lo infinito y lo finito, que jalonan la marcha del espritu en su bsqueda de autoconocimiento.51 La irona romntica implica, ciertamente, un importante factor reflexivo, y el darse cuenta de ello puede servir de antdoto contra el extendido prejuicio que ve en el romanticismo el imperio acrtico del sentimentalismo y de los desahogos cordiales, sin freno alguno por parte de la razn. La irona, entendida por F. Schlegel como polarizacin, fructfera contraposicin de dos conceptos antagnicos, define en no pequea medida lo que es el sentir romntico, suelo donde crecer la importante especulacin idealista y Fragmento n 216, Kritische F. Schlegel-Ausgabe, Munich/Viena, 1958ss, II, p. 198. Cf. P. Szondi, Potica y filosofa de la historia, I, Visor, Madrid, 1992, p.74.
50

Best/Schmitt, ed., Romantik, vol. I, Reclam, Stuttgart, 1974, p. 99ss.

51

posidealista. Conceptos contrapuestos ya por el Schlegel juvenil, y que le llevarn, ms tarde, a una concepcin ms compleja de lo "clsico" y de lo "romntico", de la "objetividad" y la "subjetividad", sta ltima caracterstica de la modernidad en el mbito del arte. Al tratar de describir la nueva poesa en un artculo de "Athenum" del ao 1798 (fragmento 116), va fundiendo los dos conceptos de objetividad y subjetividad, universalidad e individualidad, impersonalidad y personalidad, que antao haba visto separados. No es que se llegue a una conciliacin de ambos. La tensin de su vecindad dara pie, justamente, a su peculiar entendimiento de la irona.52 La unidad de la obra artstica, que en la antigedad clsica era orgnica, ahora, en los tiempos modernos, sera, segn sus palabras, un "mixtum compositum", como cumple a una poca caracterizada por la escisin.53 En el fragmento a que nos referimos se dice que "die romantische Poesie ist eine progressive Universalpoesie". El poeta "puede perderse de tal forma en lo que expone" que all se expresan "individuos poticos de toda ndole" y, sin embargo, no hay nada ms apropiado "para expresar totalmente el espritu de su Sobre el origen de la irona schlegeliana, cf. A. E. Lussky, Tiecks Romantic Irony, Univ. of North Carolina Press, Chapel Hill, 1932, p. 67ss., segn M. H. Abrams, El espejo y la lmpara, Barral, Barcelona, 1975, p. 422.
52 53

Cf. Peter Szondi, op. cit., p. 82.

autor".54 La obra puede ser de lo ms objetiva, espejo de toda la realidad circundante, "una imagen de la poca", y, con todo, no dejar de ser la expresin ms acabada de la singularidad del autor. El espritu "se eleva" una y otra vez, incesantemente, sin fin (unendlich) "por encima de todo lo condicionado, incluso sobre el propio arte, virtud o genialidad".55 El artista se eleva infinitamente por encima de todo lo que hace: lo que pone, lo que hace representa un momento que ha de ser superado. Ms que en la obra, se hace hincapi en la personalidad y libertad del artista. Se podra decir de ste que est dentro y fuera de su obra, hallndose tan perdido en ella que cuesta identificar su voz personal en la misma. Aparece de nuevo, en Schlegel, la vieja metfora renacentista del artista como pequeo deus creator. El artista estara, todo l, en su obra, pero, a la vez, se diferenciara de ella (el dios singular se diferencia, igualmente, de su obra y est tambin en ella). Se utiliza, de nuevo, en la crtica romntica, aquella hermenutica religiosa. Ahora, en un contexto ms profano, ante el dilema de ver en el "yo absoluto" fichteano al yo individual, o bien una cifra del espritu de la humanidad. Esto no se puede solucionar de un plumazo. Para Fichte, la misma historia universal como Fragmento 116 de "Athenun " cf. Best/Schmitt, Romantik I, loc. cit., p. 22ss.
54

F. Schlegel, art. Sobre la incomprensibilidad, ibid., p. 102.

55

manifestacin del Absoluto -de Dios- slo puede ser universal como campo cosa esencial de la del -entre libertad, individuo. y sta En es, esta e fundamentalmente, ambigedad

universalidad

individualidad, objetividad y subjetividad, naturaleza y espritu- se asienta toda la proliferacin de respuestas que la poca presenta. Ah crecer la esttica de Schiller y la filosofa de Schelling, dando su fruto ms sazonado en Hegel. Esta polarizacin radical que contiene el concepto schlegeliano de irona recibe, en Novalis, un tratamiento ms conciliatorio. Introduce un factor de "armona" en forma de "imaginacin productiva", cuya actividad consiste, justamente, en un "flotar entre lo contrapuesto". Entendiendo por "flotar" el moverse libremente entre los extremos, los cuales "han de estar, necesariamente, unidos, y, necesariamente, separados". Novalis sigue, al usar esta expresin de flotacin entre polos contrapuestos como caracterstica de la imaginacin productiva -que identifica con la esencia del yo- al mismo Fichte. Los polos contrapuestos entre los que flota la imaginacin, no de cualquier manera, errticamente, sino creando armona, son, para Novalis, lo real y lo ideal, en ltimo trmino, el yo real y el yo ideal. Y la libertad -meta de la actividad infinita del yo fichteano, donde es un concepto moral- es puesta ahora por Novalis en relacin

con la imaginacin creadora, que sera "la facultad de ser libre" (das Vermgen frei zu sein).56 Verdad es que Fichte no se ocup, primordialmente, de la Esttica, sino de la Moral, pero sus ideas tuvieron una inmediata traduccin en este campo de la Esttica, por obra de oyentes suyos, como los Schlegel o Novalis, y, naturalmente, en el mbito filosfico, Schelling. Si F. Schlegel subrayaba el factor de contradiccin que entraaba el concepto e irona y Novalis resaltaba en ella, siguiendo, a su manera, a Fichte, la flotacin libre entre los extremos, Solger, profesor, junto con Fichte, en Berln y autor de Cuatro conversaciones sobre lo bello y el arte, destaca el aspecto demoledor de la irona. "El arte, con la irona como acompaante, puede disolver continuamente la existencia y reconducirla, al mismo tiempo, a la esencia de la idea". En esta mirada irnica que el alma romntica echa sobre la vida y el arte -y que no es la nica, ciertamente, pues hay otras miradas, como la religiosa, tpica, igualmente, de la schne Seele del Romanticismo-, se puede rastrear esa carencia de fundamento de que adolecen ya los grados ms bajos de conciencia como la sensacin, y que, paradjicamente, sirve de fundamento para otras actividades superiores. Nuestra creencia en la realidad de las cosas se basara, pues, en algo tan carente de
56

Textos antolgicos de Romantik, I, loc. cit., p. 105.

fundamento como la sensacin.57 Si es verdad que de la lectura de Fichte no transciende, en absoluto, un tono nihilista, ste si se puede barruntar en numerosas producciones romnticas, como, por ejemplo, en la Historia del seor William Lowell, o en Almansur, de Tieck, o en las fabulaciones de E.T.A. Hoffmann. En definitiva, se trata irnicamente a esa en facultad la creadora de la imaginacin. El "yo absoluto" fichteano se desdobla, asume, incesantemente, fabulacin, infinitas mscaras, hasta autodisolverse.58 Hay una innegable corriente nihilista que parte del Romanticismo y que aflorar en poetas de nuestro siglo como Rilke, tras de dejar su impronta en Nietzsche, desembocando finalmente en la filosofa del ltimo Heidegger (vase, p.ej., su Wozu Dichter, o Bauem, Wohnen, Denken). Y, al lado del nihilismo fundamental, como su compaero inseparable, la religiosidad. Las figuras romnticas pueden derivar tanto hacia la nada como hacia Dios. No en vano la obra inicitica, para algunos, del Romanticismo germnico se titula Desahogos de un monje amante del arte (1797), del prematuramente fallecido Wackenroder, y cuya obra difunde su amigo Tieck, quien publica pstumamente sus Fantasas sobre el arte, llenas de tonos trgicos, interpretando todo bajo una ptica nihilista.
57 58

Cf. Windelband, op. cit., pp. 500-501.

S. Givone, Historia de la esttica, Tecnos, Madrid, 1990, p. 73.

Inspirndose en Fichte, F. Schlegel llega a decir, en sus Fragmentos del Athenum, que "una idea es un concepto llevado hasta la irona [...], la continua alternancia autogeneradora de dos pensamientos en conflicto".59 En la lnea de su concepcin de la irona como polarizacin extrema. Lo que en Fichte era honda seriedad moral, en Schlegel se traducira, ms bien, en trminos estticos, como Spiel, con su doble significado de juego y, tambin, de representacin, convirtindose este concepto de Spiel, segn veremos, en algo clave de la Esttica schilleriana, de innegable ascendencia kantiana, por otra parte (recurdese el "juego de las facultades" en su experiencia esttica). El artista romntico, "irnico" por naturaleza, ante esa tarea infinita del espritu a s de ponerse y sobreponerse continuamente mismo, sera

plenamente consciente de la plenitud del "caos". La creacin artstica -"el juego del arte"- sera posible (algo as se dice en la actualidad en un libro de George Steiner) como una mmesis del "infinito juego del mundo, de la obra de arte que eternamente se autocrea".60 Surge la obvia asociacin del nio` heraclitiano, que gobierna el mundo jugando, echando al azar los dados. Esta consideracin nos llevara a estudiar con toda seriedad la complejidad de una de las fuentes ms inmediatas de
59 60

Cit., ms o menos textualmente, en Givone, p. 65.

F. Schlegel, Dilogo sobre la poesa, cit. por S. Givone, op. cit., p. 66.

filosofas como la de Nietzsche (ya en Pforta ste ley a los romnticos). Volveremos a esto cuanto tratemos de Schelling.

Como vamos diciendo, al lado de la visin irnica del romntico se debe poner lo religioso, como las dos vertientes de una misma cumbre. Ahora bien, el verbo, la palabra potica, alma del arte, por sagrada que sea -y hasta la palabra religiosa y sagrada de Dios en la mitopoitica bblica- no es inmune a la irona. La palabra no deja de ser un soplo (de un "soplo en Dios, un viento" calificar Rilke ms tarde a la palabra potica). La palabra bblica sera una palabra con fuerza creadora (cf. el Golem), sirviendo de modelo a la palabra mtica o potica: slo se refiere a s misma, se basta a s misma, tiene entidad en s misma, es un smbolo de la realidad que representa, con toda la significacin etimolgica de smbolon como co-pertenencia. "Yo soy el que soy", la autodefinicin del Dios bblico, hace realidad lo que representa, es lo que representa, pero, por ser, al fin y al cabo, palabra, "respira sobre el abismo".61 La misma presencia de Dios en esa palabra sera, pues, irnica, paradjica, segn entiende la irona F. Schlegel. La irona tiene un alto status en el pensamiento del Romanticismo. Todo estara templado por la irona. El espritu crtico -y
61

Cit. por S. Givone, p. 58-59.

artstico a la vez- debe caracterizarse por su irona, que "no es otra cosa que la reflexin, la verdadera presencia del espritu".62 Tanto en F. Schlegel como en Novalis hay un llamamiento a una forma de pensar exacta ("de problema exacto en problema exacto"), que sirva de contrapeso a los deliquios poticos. La experiencia del arte no estara reida, en modo alguno, con la razn. Ya Fichte, al hablar de una poca ideal donde domine la razn, donde el Estado sea un Estado de cultura, en el que el filsofo y el artista adquieran rasgos de sacerdotes y videntes, piensa en el predominio de un "arte racional"63, en correspondencia con el Estado esttico de Schiller. Este "reino de la razn" sobrevendra al ms alto grado de penuria que haya aquejado a la humanidad, acabando con la extrema arbitrariedad de lo individual y consiguiendo la dura armonizacin de los intransferibles derechos individuales con un orden universal. Dicho de otro modo, una armonizacin o coincidencia en el infinito, en una interpretacin tpicamente romntica -como entre la asntota y su curva, dice Kleist en Teatro de marionetas-, entre espritu y naturaleza (entendida como una totalidad orgnica). Buscando una salida a la esencial conflictividad del ideal moral en Fichte, Schleiermacher ve la nica posibilidad d armonizacin, a nivel humano, de
62 63

A. Bguin, El alma romntica y el sueo, p. 263.

Fichte, GW, Medicus, 1911ss, vol. IV, p. 453ss., segn Windelband, op. cit., p. 186s.

naturaleza y espritu, impulso natural y razn, as como entre el universo y, en ltimo trmino, Dios, en el corazn, en el sentimiento que se tiene del infinito. Se trata, fundamentalmente, de un espinosismo teido de religiosidad y pasado por el sentir del romanticismo. A partir de la visin fichteana del espritu -tambin del humanocomo autocontemplacin de s mismo (caracterstica que Aristteles haba puesto en Dios, y que ahora se extiende al "yo absoluto"- y de la consiguiente contradiccin de no poder ser consciente de s mismo el espritu humano sino inmerso en una actividad de objetivacin, se dan distintas propuestas de mediacin, o tendido de algn puente entre mundo y espritu, finito e infinito. sta ser la va por donde transcurra la especulacin, hasta desembocar en Hegel. Va cuyos inicios hay que remontar, inexcusablemente, a los nuevos planteamientos de la filosofa crtica de Kant, con su incgnita de lo que es el objeto -la cosa en s- y, tambin, de la naturaleza del sujeto como ser racional (de ah el recurso al sentido y corazn por parte de pensadores romnticos. como Schleiermacher y de los artistas

SCHELLING: EL PODER DE LA NATURALEZA Ms que en Fichte, la razn esttica cobra la importancia radical que tiene en la poca en las derivaciones de su pensamiento por obra de los tericos romnticos, como los Schlegel o Novalis. La concepcin orgnica del arte potico ser -con ayuda de las clebres lecciones que diera en Viena A. W. Schlegel sobre "arte dramtica y literatura", ampliamente traducidasuna de las peculiaridades de la nueva concepcin esttica, la cual encontrar pronta resonancia en tericos de otros pases, como Coleridge o Thomas Carlyle en Inglaterra, cuyo mayor autor, Shakespeare, haba influido decisivamente,

a su vez, en el Romanticismo germnico. La concepcin organicista del arte, que servir de base a las especulaciones estticas de Schelling, est ya presente en Goethe y en Herder, y va frecuentemente vinculada al tema del genio. La naturaleza, que en Fichte era, ms bien, un campo para la accin moral, tendr su propia categora ontolgica como manifestacin objetiva del Absoluto que es. Partiendo de Fichte, Schelling hace ms hincapi que aqul en determinados conceptos, que se convertirn en clave de bveda de su sistema. Entre stos, el de Absoluto, slo accesible en la intuicin intelectual, o el susodicho de Naturaleza, relacionndolos a ambos estrechamente.64 Aquella unin, espontnea, e incluso inconsciente, de hombre y naturaleza, que Fichte haba visto en las sensaciones y que resultaba luego problemtica en el acto de la reflexin (entonces la naturaleza se trocaba, para la conciencia, un objeto de sus representaciones), ahora es rescatada por Schelling, y defendida hasta en menoscabo de la reflexin, la cual puede ser, en ocasiones, una autntica "enfermedad del espritu".65 Frente a esa disociacin que la reflexin y la conciencia haran de espritu y naturaleza, Schelling se agarra a este hecho primero de la unidad de ambos, si
64 65

Cf. Copleston, op. cit., p. 86.

Werke, ed. por Schrter, Beck und Oldenburg V., Jubilumsdruck, Munich, 1927ss., I, p. 663. Cf., sobre esto, Copleston, op. cit., p. 90-91.

bien Fichte la situaba a un nivel inferior, en el plano de las sensaciones. El gran problema de la relacin entre espritu y naturaleza, que haba recibido diversas respuestas en la historia de la filosofa -pinsese en Descartes, Spinoza, Leibniz o Kant-, ahora se enfrenta a una respuesta que presenta ciertas afinidades con la de spinoza. Dentro de lo que se ha dado en llamar una "filosofa de la identidad": tanto la naturaleza como el espritu son uno; pues la naturaleza es "espritu visible" y el espritu, a su vez, "naturaleza invisible".66 Concebida as la naturaleza, habr que buscar cmo se hace, en cuanto es espritu, autoconsciente. Y esto lo lograra mediante el espritu humano -que tambin es naturaleza-; en la reflexin y la conciencia de ste saldra de su condicin de casi inconsciencia, cuando era captada por el yo en el acto, infraconsciente, de la sensacin. La "filosofa de la naturaleza" y la del "idealismo transcendental" (trminos que dan nombre a sendas obras del filsofo) convergen. Lo real -la naturaleza- sera lo ideal -la actividad objetivadora del espritu- y, en virtud de esta actividad del espritu llegara a la conciencia de su idealidad: a la conciencia de ser un orden, no un caos incomprensible, de ser una finalidad en s misma. Y aqu entra la susodicha concepcin orgnica de la naturaleza, como totalidad con un sentido, como un organismo vivo. El descubrimiento, en aquel entonces, de los fenmenos
66

Werke, I, p. 706.

magnticos y elctricos, que se pensaba no podan ser explicados con la Mecnica galileo-newtoniana y la visin filosfica que de la materia haba tenido Descartes, daba verosimilitud a las nuevas teoras organicistas, las cuales beban, ms bien, de Spinoza y Leibniz. La filosofa spinoziana (sin olvidar el influjo de la filosofa de Leibniz, tan importante en la historia de la Esttica, como vamos viendo) se convierte en una referencia inexcusable. Y su huella se percibe claramente ya, en bella traduccin potica, en los escritos de Goethe, as como en Herder. Lo Absoluto sera la unidad de lo real y de lo ideal. Pero ese Absoluto no es, sino que deviene. "Lo eterno", como lo llam Goethe, "vive en todo; si se inmoviliza unos instantes, es slo en apariencia, pues todo se deshace y se aniquila cuando trata de persistir en el ser".67 Es ms: "la naturaleza es el yo que deviene".68 La autoconciencia del yo sera la realizacin de una potencialidad de la misma naturaleza, de la que forma parte el propio yo; la suma realizacin de la naturaleza es ser consciente de s misma. Y esto tiene que ver, propiamente, no con el yo acabado y quieto, sino con la actividad objetivadora del yo: justamente, con lo que el yo deviene, con lo que se hace. Goethe,
67 68

en

la

lnea

de

ese

peculiar

renacimiento

Cit. por A. Beguin, op. cit., p. 89. Windelband, op. cit., p. 503 (&42, 3).

spinoziano que ahora tiene lugar (junto al persistente influjo de la tradicin leibniziana) encuentra finiquitada la visin mecanicista de la naturaleza tpica de la Fsica galileo-newtoniana. El lugar de la ecuacin matemtica pasa a ocuparlo la intuicin de la naturaleza como un todo orgnico. Nuevos descubrimientos cientficos, como decamos antes, parecan abonar esta teora organicista.69 As, se pudo ver en el oxgeno, recientemente descubierto por Lavoisier, un elemento fundamental de la naturaleza, tanto en el mundo orgnico como en el inorgnico (esencial para la combustin y la respiracin); igualmente, los experimentos elctricos de Galvani y los magnticos de Mesmer parecan revelar la existencia de una fuerza universal, presente tanto en la materia como en el espritu. Las teoras geolgicas o mineralgicas iban en el mismo sentido. En la Escuela de Minas de Freiberg, donde estudiaron Baader, Novalis o von Schubert, su director, partiendo de la hiptesis del origen volcnico o marino de los continentes, lleg a extender esa teora del origen comn incluso al campo del lenguaje, afirmando que "deba existir una relacin profunda [...], una analoga secreta entre la ciencia gramatical del verbo -esa mineraloga del lenguaje- y la estructura interna de la naturaleza".70 Se produce un estrecho acercamiento entre
69 70

Cf., en lo que sigue, Beguin, op. cit., p. 91. Ibid., p. 91.

ciencia

mstica

(por

ejemplo,

en

Baader),

Naturphilosophie y poesa, por otro lado, tradicionalmente ya vinculadas.71 En su Viaje por Italia, en 1787, Goethe escribe que, en "un sus n investigaciones kai pan que biolgicas, me ha ha encontrado dejado

asombrado". Y tanto l como Herder -bajo el influjo de Las conjeturas sobre la composicin original, de Young, obra publicada en 1759, y siguiendo los pasos de Hamann, el "mago del norte", muy apreciado en el Sturm und Drang- dan un potente matiz potico a la nueva interpretacin organicista del pensamiento de Spinoza y que ahora parece encontrar apoyo en las ciencias biolgicas.72 Para nuestro propsito, es importante resaltar esta vinculacin -ya desde mediados del siglo XVIII en la clebre obra de Young- de composicin potica y estructura de la naturaleza, y de ambas con la Naturphilosophie del idealismo romntico. As como la del organicismo csmico y la concepcin orgnica de la historia, manifestacin, sta ltima, junto a la naturaleza, de la misma fuerza divina, la "Urkraft aller Krfte", y las creaciones del espritu en Herder.73 Esto podra ayudar a Cf., en este tema, K. Joel, Der Ursprung der Naturphilosophie aus dem Geiste der Mystik, 1906, o E. Cassirer, Individum und Kosmos in der Philosophie der Renaissance, 1927.
71 72 73

Cf. M. H. Abrams, op. cit., p. 357ss.

Para sopesar hasta qu punto Herder toma el concepto de "fuerza" de Leibniz y lo traslada al mbito

corroborar la tesis general del presente trabajo: la autotrascendencia de los planteamientos estticos, que se desparraman por otros mbitos, burlando todo intento de comprensin simplificada y especializada. En los escritos que hemos mencionado, de Young a Goethe, pasando por Shafstesbury o Herder, la concepcin organicista de la naturaleza va asociada a su idea de la genialidad. No slo porque la obra de arte que el genio produce presenta una estructura anloga a la natural, con toda su espontaneidad, pujanza y, en ocasiones, salvajismo, y por ser un criterio esttico del valor de una obra de arte -como ya vio Plotino- el que consiga transmitir la sensacin de algo vivo y orgnico, sino por la identidad, en la Naturphilosphie schellingiana, de naturaleza y espritu, y, por tanto, de obras de la naturaleza y obras del espritu. Tratemos de volver a andar el camino que pudo llevar a aquella sorprendente -y acaso demasiado pretenciosa- afirmacin de Schelling: "la filosofa del arte es el verdadero organum de la filosofa".74 Desde luego que el arte del que se habla es un arte genial, ya vinculado por el mismo Kant - siguiendo a los estetas ingleses sealados y a una Esttica de inspiracin leibniziana, como la de Sulzer- a la naturaleza, de la historia cf. Gadamer, Verdad y mtodo, loc. cit., p. 261, nota 52, donde el autor remite a su Volk und Geschichte im Denken Herders, de 1942.
74

Werke, II, p. 351.

de forma que sus reglas y leyes adquieran el status de leyes naturales, con toda su obligatoriedad y necesidad. El genio, en Kant, como vimos, iba en relacin no con la belleza, sino, ms bien, con lo sublime de la naturaleza, un verdadero desafo para el espritu humano. Ello nos lleva a pensar en la escabrosidad del camino a recorrer hasta llegar a aquella afirmacin de Schelling. En este sentido, Herder ve el genio como un noble vstago de la naturaleza, pero que no siempre se descubre a simple vista, y l mismo no es consciente de s mismo, de modo que, no pocas veces, "hollamos al genio bajo nuestros pies, al juzgarlo casi siempre por su falta de forma y por su madurez demasiado temprana, o la exageracin de su crecimiento".75 Herder ve al genio como una planta, un organismo natural, con la fuerza y espontaneidad de lo natural -sobre todo de lo natural que presente las caractersticas de lo sublime e imponente-,, pero subraya, en ello, la inconsciencia de la germinacin y lo prematuro o desproporcionado y salvaje de su crecimiento. Adems, siguiendo con el smil de la vida vegetal, que le es tan caro, y acorde con la ptica de su filosofa de la historia, considera al genio enraizado, como una planta, a un suelo particular, a unas muy determinadas coordenadas de espacio-tiempo, por muy universales que resulten sus producciones. Herder, Vom Erkennen und Empfinden, en Smtliche Werke, VIII, p.223ss.
75

Cmo llega Schelling a la conviccin de que la filosofa del arte es el "autntico rgano de la filosofa"? Como se ve en su Sistema del idealismo transcendental, barrunta, justamente, el papel unificador -de lo consciente y lo consciente, espritu y naturaleza, infinito y finito- en el genio artstico. Esta conciliacin de factores aparentemente antagnicos tendra lugar en la intuicin esttica. Conectando con Fichte y su teora de la sensacin, Schelling recalca la importancia del no-yo, que, para l es un producto inconsciente del yo. Y esa actividad inconsciente brotara del fondo, asimismo inconsciente, de nuestra propia naturaleza. Y tanto mi naturaleza como la externa donde estoy inmerso, obra del yo absoluto, ambas potencias inconscientes, de distinto grado, pertenecen al reino de la necesidad, frente al reino de la libertad de la actividad consciente del yo que se autodetermina. El Absoluto realmente existente resultara de la sntesis de la necesidad y la libertad. La divinidad de la naturaleza, como potencia irresistible, "eterno inconsciente", es el "perenne intermediario entre lo subjetivo [...] y lo objetivo".76 Habra como un impulso, una voluntad -csmica o individual- que mueve al espritu y a la naturaleza. La historia humana -y hasta la misma naturaleza es tambin una historia del espritu-, drama o Cf. Abbagnano, Historia de la Filosofa, loc. cit., vol. III, p. 80-81.
76

tragedia, estara bajo esa eterna potencia natural y divina del Absoluto, que, mediante de la los actividad, espritus fundamentalmente inconsciente,

individuales, creara el mundo y la sociedad. Ese Dios Naturaleza-Espritu sera como un poeta que unifica el material ms dispar, e impone, hasta en el caos, un orden. Y si el artista csmico es as, el individual, con toda su actividad consciente, obedece, sobre todo, a instancias de ese omnipresente inconsciente que dirige y da sentido. El efecto de la poesa y el arte en general, subraya Schelling, va mucho ms all de la intencin del creador. Como sntesis de lo natural y lo espiritual, de inconsciente y consciente, necesidad y libertad, no habra obra ms alta que la artstica. El arte representara lo Absoluto en su complejidad, donde cada idea aparece envuelta en su imagen. Lo que para la filosofa es una idea, para el arte autntico, que representa ideas arquetpicas, sera dios: cada idea sera una divinidad ("jede Idee ist also= Gott").77 En la Einleitung de la Filosofa del arte podemos leer: "las ideas, as pues, en cuanto se las intuye como reales, son la materia y, por as decirlo, la materia absoluta del arte. [...] Esas ideas reales, vivas y existentes son los dioses; el simbolismo general o la representacin (Darstellung) general de las ideas como reales se da, segn esto, en la mitologa. De hecho, los Schelling, Philosophie der Kunst (1802), en Werke, ed. por M. Schrter, vol. III, p. 410, &28.
77

dioses de cada mitologa no son otra cosa que las ideas de la filosofa, slo que intuidas de manera objetiva o real."78 La mitologa sera, pues, el fundamento de todo arte que se precie. La filosofa del arte desembocara en filosofa de la religin, cosa no tan inslita, dentro de su ptica, necesaria, sobre todo, cuando el discurso es de lo infinito y su traduccin en lo finito y de la conciliacin de la libertad y la necesidad, del bien y del mal. La naturaleza, percibida, sentida, transformada por el hombre, la produccin inconsciente de su espritu, sera, en otras palabras, algo as como la "poesa, aun vaga, del espritu".79 Y ah enlaza la Filosofa de la mitologa del ltimo Schelling. La intuicin intelectual es completada en la intuicin esttica, que es la que hace "objetiva" a aqulla. Se superara la escisin, la desunin, la separacin introducida por la reflexin mediante esa visin unitaria e ntegra de la genuina intuicin esttica.80 La vivencia que se tiene en el arte, al producirlo o contemplarlo, ira ms all de la reflexin. Producira una ntima satisfaccin, de tal calibre que ninguna mera reflexin sera capaz de

Philosophie der Kunst, "Einleitung", hacia el final, loc. cit., p. 390 79 Cit. por Lehmann, La filosofa del siglo XIX, vol. I, Uteha, Mxico, 1964, p. 94.
78 80

Ibid., p. 95.

suscitar hubieran

algo

parecido.

Como de

un

"sentimiento que

de nos

satisfaccin infinita", pondera el filsofo.81 Como si all se resuelto multitud enigmas atormentan y reconciliado un cmulo de contradicciones. Como si un ignoto poder que penetra la obra hubiera hablado all, a su autor y a quienes la contemplan, de forma definitiva. No habra ejemplo ms claro y elevado de la objetivacin del espritu, sin tener ste que renunciar, sin embargo, a su libertad y conciencia, sino potencindolas al mximo. de la La naturaleza, y del obra, fundamentalmente, necesidad impulso

inconsciente, cuyo mandato se transcribe imperturbable a travs de los tiempos, sera, tambin ella, una obra de arte, pero de un autor cuyas facultades nos sobrepasan infinitamente, nos deslumbran, dejndonos en la ms negra oscuridad: sera una obra que se hace en la eternidad y slo un ojo eterno la podra captar en lo que es. Slo en la obra genial del artista humano sera posible plasmar, en el breve plazo de una vida, esa suprema objetivacin del espritu como identidad de lo ideal y lo real, lo consciente y lo inconsciente. En la vivencia esttica se intuira lo infinito en una obra finita del espritu, donde se expresa la verdad esencial del Absoluto: la "total indiferencia entre lo subjetivo y lo objetivo", la "indiferencia entre lo real y lo ideal", el Werke, II, ed. por Schrter, Munich, 1927-1928, p. 615. Cf. Copleston, op. cit.,p. 101.
81

espritu y la naturaleza.82 En ninguna otra vivencia se expresa como en le esttica la filosofa de la identidad. En un pasaje de las lecciones de Schelling Sobre el mtodo del estudio acadmico se habla del arte como un "espejo mgico y simblico" en donde el pensador ve reflejada la esencia de su filosofa y que tiene en s mismo -como conjuro y smbolo-, la fuerza de expresar la esencial unidad de lo ideal y lo real.

Si, como dijimos antes, al artista le compete la tarea de presentar alguna de las ideas arquetpicas en su particularidad, otorgndolas la inmensa dignidad de divinidades (de ah la profunda connotacin mitolgica, o mitoteolgica, si se prefiere, del arte), se sirve, para ello, de todo un mundo de smbolos, con todo el hondo significado que el trmino tiene para Schelling. ste, justamente, propugna un entendimiento simblico de la mitologa, y la razn que da, en su Filosofa del arte de 1802, es que la representacin (Darstellung) artstica genial debe ser del Absoluto, y ste es "completa indiferencia, de manera que lo general sea por entero lo particular, y lo particular sea, al mismo tiempo, lo general todo entero, no que lo signifique".83 Es el del smbolo, Werke, III, p. 400, &13; cf. Copleston, p. 102, y Lehmann, loc. cit., p. 96.
82

Philosophie der Kunst, en Werke, ed. Schrter, III, p. 431 (V, p.411, segn la anterior ed. del hijo de
83

pues,

uno

de

los

trminos

clave

de

la

Esttica

schellingiana. Con ello, el smbolo tiene un status de ndole sacramental, con una co-pertenencia recproca de imagen y concepto. En su sentido etimolgico, smbolon connota una unidad originaria, aunque tambin una escisin y disociacin posterior de las dos mitades originariamente unidas, pero sin que ninguna de ellas exceda, infinitamente, en dignidad a la otra. Ampliado al mbito filosfico que nos ocupa. debemos admitir que s connota, de suyo, una diferencia jerrquica, por tratarse de la unificacin de la finitud de una imagen sensorial con la infinitud de una idea suprasensorial. Pero esta diferencia abismal sera salvada, justamente, en el mundo mitolgico, que se basa en la co-pertenencia de lo humano y lo divino.84 Coincide la idea y su manifestacin Schelling, cit. por Gadamer en Verdad y mtodo, p. 115). Cf. F. Creuzer, Symbolik, I, &19, segn Gadamer, op. cit., p.116. Frente a la unificacin de lo infinito y lo finito en la mitologa, Schelling ve en lo mstico una referencia exclusiva a lo infinito. Mientras que la mitologa encontrara su expresin ms soberbia en el epos homrico, lo mstico corresponde a una fase ms tarda. Por otra parte, aunque el mismo Schelling no conecte expresamente lo mtico griego con lo oriental -ms mstico-, como har Hlderlin y Hegel, lo que dice del arte oriental presenta no pocas coincidencias con lo que escribir ms tarde Hegel. As, se puede leer en su Filosofa del arte, loc. cit., III, p. 442: " [...] est [...] con su fantasa totalmente en el mundo suprasensible o intelectual` al que transpuso
84

sensible, la cual no es, simplemente, su significante, sino (lo que es mucho ms) su revelacin en el mundo de lo sensible. En el arte, pues, una imagen goza de ese privilegio excepcional de no remitir ms que a s misma y, sin embargo, coincidir con el concepto que representa. Son, ciertamente, dos esferas distintas, en las que slo el iniciado ve la coincidencia y percibe la co-pertenencia, partiendo, lgicamente, de la esfera sensible. Como no poda ser menos, de nuevo nos sale el paso el cmulo de adherencias religiosas de los trminos estticos, presentes ya desde los tiempos de la Esttica clsica. Este peculiar simbolismo esttico guardara una estrecha relacin con la -por decirlo en trminos hegelianos"religin del arte".85 Hay que tener presente que ese mundo simblico no lo entronca Schelling exclusivamente en la mitologa griega, sino que lo extiende a la mitologa de cuo judo y cristiano. Una mitologa, ciertamente, con ms elementos msticos - orientales-, y con una materia hecha de una historia guiada por la providencia, no hecha de naturaleza, como sera el caso en la mitologa griega: "la materia de la mitologa griega era la naturaleza, la tambin la naturaleza, en vez de simbolizar, inversamente, el mundo intelectual` [...] por medio de la naturaleza, transponindolo as al reino de lo finito". Cf., en esta cuestin, P. Szondi, op. cit., p.132, o bien R. Grard, Lorient et la pense romantique allemande, Pars, 1963, p.213.
85

Cf. Gadamer, op. cit., p. 119.

intuicin general del universo como naturaleza, la materia de la mitologa cristiana la intuicin general del universo como historia, como un mundo de la providencia."86 A la naturaleza, al impulso, le opone Schelling, como caracterstica de la modernidad, no el entendimiento -as lo haba hecho F. Schlegel-, sino algo tan eminentemente religioso como la providencia divina.87 Si bien esta mitologa cristiana, aun siendo fundamental en el arte de la modernidad, no sera la nica; "slo una parte del conjunto mayor que l [el espritu universal], sin duda, prepara".88 El sentido que el presente tiene como pasaje -puente, en Nietzsche- hacia el futuro cuadra a la perfeccin con lo que dice F. Schlegel, en el fragmento 116 del "Athenum", sobre la poesa universal progresiva".89 Pese a la "disgregacin" que caracteriza al mundo moderno, un espacio de mnadas dispersas y maltrechas, no sera la irona el nico agarradero (como para los autores del primer romanticismo, as Schlegel, Novalis o Tieck), sino tambin la comprensin y representacin, en "el espejo mgico y simblico" del arte, de la unidad de
86

Philosophie der Kunst, &42, en Werke, vol. III, Cf. P. Szondi, op. cit., p. 135. Ibid., &42, en Werke, III, p. 462. Cf. P. Szondi, op. cit., p. 136.

p.447.
87 88 89

fondo -o indiferenciada, hecha de "indiferencia"- entre naturaleza y espritu, realidad e idealidad, finitud e infinitud. En su Filosofa del arte Schelling dice, hablando de la mitologa y de sus derivaciones literarias, que "no debe comprenderse [...] sino simblicamente. Pues la exigencia de la representacin artstica absoluta es: representacin en total indiferencia (mit vlliger Indifferenz), de manera que lo general sea por entero lo particular, y lo particular sea, al mismo tiempo, lo general todo entero, no que lo signifique."90 Por mucho que impere la disgregacin y fragmentacin, "la universalidad, exigencia necesaria a toda poesa, slo le es posible, en la poca moderna, a quien, incluso a partir de su propia limitacin, se pueda crear una mitologa".91 Dejando, pues, bien sentado que la de universalidad la obra es de una arte, caracterstica fundamental

universalidad que se habra de medir no por la amplitud de sus efectos, sino que sera la misma filosofa del arte la encargada de evaluarlo. En este sentido dice Schelling, en el mismo prrafo: "La exigencia fundamental en toda poesa no es el efecto universal, pero s la universalidad, hacia dentro y hacia fuera." Tambin en la comprensin Philosophie der Kunst, &39, en Werke, III,, p. 431, cit. y subr. por Gadamer, Verdad y mtodo, loc. cit., p. 115.
90

Ibid., &42, Werke, III, p.464: "[...] der sich aus seiner Begrenzung selbst [...] eine Mythologie schaffen kann." Cf. P. Szondi, op. cit., p. 137-139.
91

del arte pasara a primer trmino la filosofa, por encima de la psicologa. Esto ocurre hasta en el anlisis que Schelling hace de la tragedia griega, eminentemente representada por Edipo rey, y que tiene, por cierto, ms de un punto de contacto con el de Hlderlin o Hegel, al afirmar que "slo en el punto mximo del sufrimiento puede revelarse el principio en el que no hay sufrimiento, como todo, en general, slo se vuelve objetivo en su opuesto." Lo esencial dejara de ser el efecto psquico catrtico de la tragedia sobre el espectador mediante el terror y la compasin; el sentido de la tragedia nicamente sera desentraable con ayuda de conceptos filosficos. Es innegable la enorme repercusin que estas lecciones sobre arte impartidas por Schelling en Jena a principios de siglo tuvieron en las cabezas rectoras del Romanticismo alemn, que encuentran en l a su filsofo.

LA ESTTICA DE HEGEL:

RETORNO DEL HIATO ENTRE FINITO E INFINITO Las ideas hegelianas sobre Esttica estn contenidas, sobre todo, en los cursos que dedic a este tema, a partir de 1817 y 1818 en Heidelberg, hasta las lecciones impartidas en Berln en los aos veinte. Aqu nos cabe destacar cmo estas ideas estticas, igual que las otras ideas filosficas, son suscitadas por el contacto inmediato, la confrontacin o el enfrentamiento con contemporneos suyos de la importancia de Schiller o Hlderlin, o de filsofos como Fichte o Schelling, sin olvidar, naturalmente, el punto de referencia comn a todos, Kant, y la tradicin filosfica en general, sobre todo la de cuo platnico o neoplatnico. Como seala muy bien Gadamer, las lecciones sobre Esttica, editadas pstumamente por Hotho basndose en apuntes de sus oyentes y notas del propio filsofo92, se salen, no pocas veces, del entramado conceptual del sistema hegeliano. Por ejemplo, su manera de utilizar conceptos como intuicin, representacin, forma o materia. Como si las Lecciones de Esttica, que no redacta el mismo Hegel para su publicacin, fuese un terreno experimental, ms abierto que otros mbitos filosficos a una eventual La primera edicin de las Vorlesungen ber die Aesthetik constaba de 3 volmenes, publicados en 1835, 1837 y 1838, conforme al texto de Hotho, saliendo otra edicin revisada en 1842, reeditada por Bassenge en 1955.
92

elaboracin ulterior. Acaso por sustraerse el arte, por sus caractersticas, como tambin la religin, ms que otros campos, a un intento de conceptualizacin ms o menos definitiva. Y, de hecho, arte y religin iban ntimamente vinculadas en la expresin "religin del arte", que aparece en la Fenomenologa del espritu (1807). Ahora, a partir de la poca de Heidelberg, aquella figura del arte, basada en la intuicin y asociada a la representacin religiosa, se va enriqueciendo y, de la mano de su concepto de "smbolo", hace especial hincapi -algo tpicamente hegeliano- en el valor histrico del desarrollo del arte.93 Ya las lecciones introductorias de Hegel hacen pensar, lgicamente, en el influjo ejercido sobre l, en la poca de Heidelberg -cuando empieza, justamente, a impartir esas lecciones de Esttica-, por F. Creuzer, el autor de Symbolik und Nithologie, colega y amigo suyo en la Universidad de dicha ciudad. Antes de la poca de Heidelberg no haba aparecido en la Esttica hegeliana lo simblico como algo esencial, ni menos ligado a las primeras culturas, las asiticas, que sirven de base y fuente a las diversas manifestaciones culturales griegas, dejando su impronta en ciertas figuras de su Teogona, como los titanes, o incluso en el mismo dios Dinysos. 94 H.-G. Gadamer, "Hegel y el romanticismo de Heidelberg", cap. de La dialctica de Hegel, Ctedra, 1981, p. 113.
93

Sobre la influencia de Creuzer en Hegel, cf. Gadamer, op. cit., p. 117.

94

Creuzer,

una

de

las

cabezas

del

romanticismo

de

Heidelberg, famoso por la trgica historia de amor con Carolina von Gnderode, le hizo soportable a Hegel el espritu romntico -incluso el fogoso de Grres, maestro de Creuzer-, a pesar de haberse manifestado con tanta dureza sobre los romnticos de Jena. Hasta hacer del arte romntico el ltimo grado de esa importante figura del espritu, donde se intuye el mismo Absoluto representado en la religin o aprehendido en el concepto filosfico. Los lazos de conexin de Hegel con el romanticismo son, naturalmente, mucho ms profundos que los que revela el tratamiento de este tema del simbolismo. Tienen que ver, ni ms ni menos, que con el meollo del espritu romntico: el papel de lo infinito, como una actividad que se manifiesta necesariamente en lo finito. La tripartita vinculacin hegeliana de arte, religin y filosofa como de la misma actividad infinita del manifestaciones

Absoluto -borrndose las barreras que se iban erigiendo entre ellas en virtud de la creciente especializacin- no era ajena a los tericos del movimiento romntico, como, por ejemplo, F. Schlegel. ste vea, sobre todo en el creador artstico, por su estrecha relacin con el infinito, algo muy cercano al homo religiosus.95 Siguiendo los pasos de Schleiermacher, que tuvo la idea de una religin universal, "contemplacin y sentimiento" del infinito, elabor su concepto de "Universalpoesie". Esta "poesa
95

Cf. Copleston, op. cit., p. 27.

universal" no slo habra de unir todos los gneros de la literatura, sino integrar asimismo la crtica y la filosofa. Y an ms: Tanto en los hermanos Schlegel como en Novalis se considera al romanticismo como una Gesamtkunstwerk, una obra de arte total, que integra, adems de lo indicado, todas las artes e incluso las Ciencias de la Naturaleza. La poesa entendida de una forma tan amplia, al poner al ser humano en contacto con el infinito, lo transfigura, como dice F. Schlegel: "Artista slo puede serlo quien tiene una religin propia, una intuicin original de lo infinito". O bien: "Poesa y filosofa son [...] factores de la religin" .96 No es que Hegel est de acuerdo con estas afirmaciones. Siempre defender en la filosofa el arduo y fatigoso camino del concepto, que no coincide, para l, con las representaciones religiosas. Y adems, si es verdad que el arte aparece vinculado a la religin, hay que considerar histricamente de qu clase de arte y de qu clase de religin se trata y precisamente en el ltimo perodo del arte, el "romntico", donde el arte ha dejado ya de satisfacer las necesidades espirituales -confundidas con las religiosas y filosficas- de otros tiempos. El arte aparece ahora como un conglomerado de arte propiamente dicho, ms la crtica o las reflexiones que suscita. El lugar que ocupaba en el pasado "ha sido llenado", se nos dice en las Lecciones de Est
96

Ideas, cit. por Abbagnano, p. 31.

tica, "por las representaciones generales y reflexiones" sobre l mismo.97 Esto no quiere decir que el arte, sobre todo el potico - el "arte universal" lo llama Hegel, sea inferior, en todos los sentidos, a la prosa filosfica, como se muestra, con toda claridad, en un texto de la Esttica, a contracorriente, ciertamente, de toda su concepcin sistemtica.98 Se hara evidente que le Esttica no encaja del todo dentro del sistema hegeliano (pero acaso hay muchas cosas que encajen sin perder, con ello, su peculiaridad y su revolucionario potencial?). En dicho texto se dice, hablando de la poesa lrica, confrontada con el pensamiento especulativo, que ste est "atado a la abstraccin, slo puede desarrollarse en el elemento del pensar como mera generalidad, de manera que el hombre puede sentirse apremiado a articular el contenido y los resultados de su conciencia filosfica de forma concreta, como impregnada de alma e intuicin, fantasa y sensibilidad, para tener y dar con ello una expresin integral a todo su interior."99

Hegel, Introduccin a la Esttica, Pennsula, 2 ed., Barcelona, 1973, p. 29 (trad. de la Einleitung de la 1 ed. de las Vorlesungen ber die Aesthetik preparada por Hotho para las Werke de la llamada "edicin de los discpulos", Berln, 1835. 98 Cf., al respecto, Gadamer, Die Stellung der Poese im System der Hegelschen Aesthetik, en "HegelStudien", n 27, 1986, p. 214.
97

Volviendo al tema del smbolo. Hegel ve en el smbolo, ms que la unin (como lo viera Schelling), la insuperable inadecuacin entre imagen y concepto, finito e infinito, y aade a la polmica de poca entre clsico y romntico un nuevo perodo fundamental u original, el simblico (pre-clsico), con toda su entidad histrica, y tan rico y poderoso de significado que incluso sirve para caracterizar a todo arte posterior como cosa del pasado; es decir, en l se sigue dando, en el fondo, ahora como antes, esa inadecuacin entre idea e imagen que otrora marcara todo un perodo histrico.100 La idea infinita encontrara un medio ms adecuado de expresin en la religin, o en la filosofa propiamente dicha. Habra un hiato insalvable entre los dos componentes del smbolo, el sentido y la imagen (Sinn-bild). Y si en la divisin tripartita de la historia del arte lo predominantemente simblico corresponde a su protohistoria, el ltimo perodo, romntico, significa un retorno de lo simblico`. El arte romntico (con el significado que al trmino da Hegel) "nace de la ruptura de la unidad entre la realidad y la idea y de la vuelta del arte a la oposicin que exista en el arte simblico".101 En el arte simblico, la idea, para Texto que cita de la 1 ed. de Vorlesungen ber die Aesthetik, III, p. 243, publicada por Hotho en 1835, Gadamer, op. cit., p.218-219. 100 Ibid., p. 123-124.
99

Hegel, Introduccin a la Esttica, Pennsula, 2 ed., 1973, p. 130, cursiva ma (trad. cast.de la Einleitung
101

adecuar una materia que no le es adecuada, la violenta, la maltrata, la aplasta, la tritura.102 Ahora retorna, como decimos, lo simblico, aunque a un nivel superior. El elemento simblico dara la pauta de desarrollo de toda la historia del arte. Considerando en el smbolo, repetimos, ms lo que desune que lo que une. Despus del parntesis del arte clsico, en el que la interioridad, lo divino que ste expresa, coincide con la figura humana representada (la figura humana es la representacin idnea de la divinidad), se vuelve a la inadecuacin de representacin e idea, ya presente en el primer arte simblico y que ahora se traduce, en el arte romntico, en la liberacin de la pura interioridad, donde dios se encuentra enfrentado al material sensible, que empieza a adoptar formas de lo ms caprichosas. Todo ello revelando, nos dice Hegel, como "un esfuerzo del arte por superarse a s mismo, sin por ello salirse de los lmites mismos del arte."103 La hipostatizacin de lo "simblico" en toda una poca del arte, la ms primitiva -la oriental-, prefigurando el destino de la ltima -la "romntica", que abarca hasta los tiempos modernos-, rompe el fatal dualismo del binomio clsico-moderno, donde lo segundo de 1 ed. de las Vorlesungen ber die Aesthetik, recogida en la llamada "Edicin de los discpulos" de las obras hegelianas, Berln, 1835.
102 103

Ibid., p. 125-126. Ibid., p. 133.

pareca significar un alejamiento de un insuperable ideal atemporal. Ahora, la consideracin histrica del arte clsico griego, en el que idea y forma sensible armonizan a la perfeccin, descubre la desarmona de donde procede.104 Y ese rasgo original de desajuste` entre idea y forma sensible (arton, en griego, de donde procede artstico`, es, precisamente, lo ajustado`) no es borrado y superado, sin ms, por estadios de ms equilibrio; su impronta sigue all, aunque sea subterrneamente, hasta emerger de nuevo con fuerza en el arte de otros tiempos, marcado por la mstica de las religiones monotestas dominantes, que meten discordia entre el espritu y la carne, lo divino y lo sensible. En la forma artstica simblica habra una desmesura de lo infinito, especialmente en lo que Hegel llama "arte de la sublimidad", representado en la Biblia, y que el filsofo trata despus de la simbologa de lo colosal en las pirmides y los Memnones (las gigantescas estatuas ptreas- 21 metros- de Amenofis III); stos, como describe vigorosante Hegel, "apoyados en s, inmviles, con los brazos pegados al cuerpo, los pies firmemente unidos, rgidos, yertos e inertes, estn orientados al sol para esperar de ste el rayo que les toque, les anime y les haga resonar"105, segn cuenta Tcito en sus Anales (el Cf. P. Szondi, op. cit., p. 205. 105 Hegel, Aesthetik, 2 vols., Europische Verlagsanstalt, Franfurt a. M., 1955, ed. por F. Bassenge
104

testimonio

lo

atribuye

Hegel,

equivocadamente,

Herodoto). Hegel subraya, en estos colosos de piedra, la carencia de una voz propia y autnoma, que brote de su propia luz interior, sin que tenga que arrancrsela la luz de fuera. Tambin es colosal otra forma tpicamente simblica del arte egipcio: la esfinge. La esfinge egipcia est cubierta de jeroglficos, que propone a nuestra interpretacin, como su variante griega plantea enigmas. El enigma, en Egipto, de la muerte. sta, como le negacin de la vida exterior, con una interioridad que est vaca -"la conservacin eterna como cadver"- era simbolizada en las colosales pirmides. Es con la destruccin de la esfinge por Edipo donde se expresa de forma plstica el paso de una forma a otra de arte, de la forma simblica -donde el individuo se pierde- a la clsica, en que el individuo se afirma con fuerza. La respuesta de enigma -la condicin del ser humanosignifica un conocimiento de s mismo. La realizacin del mandato del orculo: "concete a t mismo"98, sera llevada a cabo, sin embargo, paradjicamente, por un personaje como Edipo, trgicamente desconocedor hasta de quin es l mismo.

segn la 2 ed. de las Vorlesungen ber die Aesthetik de Hotho (1842), p.346ss., cap. 1 de "La forma artstica simblica" (C.). Cf. Szondi, op. cit., p. 211. 98 8 Ibid., vol. I, p. 351, final del cap. 1(C,3) de "La forma artstica simblica".

Hablar del "simbolismo de la sublimidad" como hace Hegel en uno de los captulos sobre la forma artstica simblica puede sonar paradjico, si tenemos en cuenta lo que significa "lo y sublime" el -a diferencia de lo de simplemente bellosignificado etimolgico

smbolo seguido, por ejemplo, por Goethe, y que es ms afn al pensamiento de Schelling. Efectivamente, el trmino smbolo` conlleva la co-pertenencia de idea y forma sensible, como si fuesen dos componentes del mismo todo, si bien uno de ellos puede ser inmenso y otro exiguo, pero no por eso menos necesario para la integridad del conjunto: los dos encajaran a la perfeccin, de modo que esa misma idea no lo hara con cualquier otra forma. Ahora bien, en el concepto de sublime, la idea no encajara con ninguna forma: "no puede hallarse ninguna forma determinada que corresponda cabalmente" a esa idea. Hegel no utiliza el smbolo en aquel sentido etimolgico al hablar de la forma artstica pre-clsica.99 Lejos de contradecirse el uno al otro, el smbolo aparece vinculado por l a la sublimidad de una idea adecuadamente inexpresable (en Kant, una "idea de la razn"). Si esto es as, hay que preguntarse hasta qu punto no sigue operando este concepto hegeliano de smbolo, asociado a lo sublime, en el arte clsico y posclsico. Y, de hecho, no hay que olvidar que la consideracin dialctica que Hegel hace de lo bello
9
99

Ibid., I, p. 299 (al comienzo de la Segunda Parte).

como unidad de idea y forma conlleva la tensin y el antagonismo de los momentos de ese proceso en pos de la unidad, que no est dada ya, sino que se hace`.100 Lo simblico estara marcado ya desde sus orgenes histricos -en el arte simblico`- por lo sublime, con su hiato y separacin de significado y significante. Sera como una incesante pelea entre la adecuacin y la inadecuacin de significado y figura, que se haba expresado, en aquella "forma artstica simblica", bien pantesticamente , en la poesa hind, por ejemplo, con su resurgimiento en la poesa musulmana o en la mstica cristiana -en donde lo singular, perdiendo su peculiaridad, est penetrado por la substancia infinita-, bien en la poesa bblica, en la que lo finito queda subyugado, anonadado ante la majestad del Dios infinito. Es de sealar cmo Hegel asocia la sublimidad, fundamentalmente, a la palabra, al arte de la palabra, ms que a las manifestaciones de las artes plsticas. Lo sublime tendra que ver ms con el espritu que no con la naturaleza (ya Kant lo haba unido a las "ideas de la razn", como algo difcilmente representable). El espritu -tambin el humano- como algo que estara en el lmite del mundo, o que es, l mismo, limes mundi. Propiamente, su aliento se transmitira con ms pureza en el arte de la palabra. A los ojos de Hegel, ser, justamen100

Cf., al respecto, P. Szondi, op. cit., p. 218.

te, a la palabra -ms que potica, filosfica- adonde apunta el arte mediante su autosuperacin (la Aufhebung dialctica, que implica tanto supresin como elevacin y conservacin): ms all del arte, ms all del mundo, a ese mbito fronterizo donde el espritu dira su palabra esencial. Aquel hiato de finito e infinito de la forma simblica que retorna, dolorosamente, en la modernidad posclsica, ahora tendra carcter definitivo: queda asentada una va de "interioridad absoluta"101, despus de la poca del arte clsico, donde concordaba,insuperablemente, espritu y naturaleza, contenido y forma. El cenit del arte, de acuerdo con la poca, lo vea Hegel en el perodo clsico, con la cumbre de la escultura, la pica y la tragedia. He aqu el paradigma de toda belleza y perfeccin, y hasta de la conciliacin -lograda en el terreno esttico -adonde apunta su propia filosofa-. Ciertamente, algo pasado, y que no volver de ese modo, pero sigue en pie la importancia del modelo esttico -pasado- para el futuro al que tiende su pensamiento.102 Con todo, Hegel sigue entreviendo, incluso en la suprema serenidad y belleza de la representacin de los dioses griegos, el conflicto y la lucha entre lo espiritual y lo Ibid., I, p. 500, "Introduccin" (2) a la "Forma artstica romntica".
1
101

Cf. Szondi, p. 274. De ser esto verdad, corroborara la importancia del enfoque hecho en este trabajo con otros grandes pensamientos, como el platnico, el aristotlico o el plotiniano, por un lado -de ningn modo inesencial- esttico, en el sentido amplio del trmino.
2
102

corporal: ese "conflicto entre la sublimidad feliz, que es un estar en s espiritual, y [...] su belleza, que es exterior y corporal."103

Por muy perfecta que sea la compenetracin del espritu con la figura sensible, aun se capta en aqul su esencial "alejamiento de toda la precariedad de lo finito". Curiosamente, de esa "sublimidad amalgamada en la belleza" corporal dimana indefinible tristeza, como si todo ello no permitiese siquiera una "sonrisa", ni de "autosuficiencia", ni de "plcido gozo".104 En definitiva, es, ms o menos, la transcendencia que da pbulo a lo religioso -tambin a esta griega "religin del arte"- lo que se manifiesta con fuerza. Ese peculiar poder religioso de la poca clsica, en que, como dice el filsofo citando a Schiller, "lo humano es ms divino porque lo divino es ms humano", lleva en s los grmenes de la desaparicin. En l, se ha inaugurado, de una forma esplndida, la exaltacin de la libertad e independencia del individuo, elevado hasta la categora de hroe o dios. Un individuo cuyos mviles y actuacin son del mayor alcance: En toda su exasperada individualidad, racional o

Ibid., I, p. 466, cap. 2 (1b), de "La forma artstica clsica". Cf. Szondi, p. 228.
3
103

Ibid., p. 468, cap. 2 (1b) de "La forma artstica clsica".

4
104

pasional -en la pica o la tragedia-, van imbricados los intereses de la colectividad, las leyes, el derecho, el destino quedar general. Pero esa en individualidad el nuevo heroica y divinizada, rebosante de significado general, al final se desheredada, individuo, insignificante e impotente, de la modernidad. La Moira, el Destino, que atenaza al hombre, tena poder sobre los mismos dioses. Anmenaza al propio Zeus. As, Prometeo, el titn benefactor de la humanidad, indmito en su tormento, es sabedor, segn Esquilo, de una profeca que se puede volver contra el mismo dios de los dioses, referente al hijo que tendr Thetis, cortejada por Zeus, y que le podra destronar (finalmente aqulla tendr a su hijo, Aquiles, no de Zeus, sino de Peleo, simple rey de Tesalia). Igualmente, en la Ilada se relata que el dios no pudo torcer el destino que haba decidido la muerte en combate de su hijo Sarpedn, teniendo que asistir impotente a su muerte. La individualidad de los dioses parece, pues, traer adheridas consigo, se quiera o no, determinadas caractersticas humanas, como si realmente no pudiera haber ms individuo que el humano, inmerso, de suyo, en lo contingente y efmero. Si "la religin griega es la religin misma del arte", en las pocas posclsicas no se podr decir lo mismo. Se inicia una dinmica de afirmacin de la interioridad, que no casa ya con la exterior sensible, con su edos` artstico.

Por mucho que el Dios de este arte posclsico -que Hegel llama "romntico"- sea, en Occidente, fundamentalmente, por activa o por pasiva, el cristiano (Dios encarnado), hay una escisin entre el espritu interior y la carne exterior, maltratada sta, vilipendidada, martirizada. Pese al recurso, a posteriori, a la transfiguracin, la resurreccin de la carne, ya deshecha y muerta. Y se ser el modelo para todo espritu, que sufre de finitud y siente la carne lacerada, sin sentirse a gusto en el propio cuerpo. Con tal historia de sufrimiento y envilecimiento corporal del Dios encarnado, no ha lugar hablar de aquella forma del arte en que "lo espiritual [...] idealizaba lo natural [...] y haca de ello la realidad adecuada del espritu en su individualidad sustancial misma. [...] Nada puede ser ni devenir ms bello".105 Haba en aquel arte -y hay, por extensin, en todo arte- una penetracin de la materia por el espritu, de lo humano por lo divino, de lo finito por lo infinito que lo hace luminoso, hasta el punto de que -como dir Rilke en su poema sobre un torso arcaico y sin cabeza de Apolo- "no hay lugar all que no te vea"; como un "Argos de mil ojos", dir Hegel. "Ha de afirmarse del arte que ste transforma toda figura, en todos los puntos de la superficie visible, en ojo [...]."106 Pese a esto, el Ibid., I, p. 498, al comienzo de la "Introduccin" de "La forma artstica romntica".
5
105

Ibid., vol. I, p. 155, al principio del cap. 3 de "La idea de lo bello artstico o el ideal".
6
106

filsofo nos hace saber que en aquellas perfectas esculturas se escapaba, por fuerza, lo que constituye esencialmente al espritu, transcendente, el cual no se deja atrapar del todo en ninguna figura, siendo su interior inexteriorizable: "a las formas escultricas les falta la expresin del alma simple, la luz del ojo. [...] Son ciegas."107 Todo en aquellas excelsas obras de arte sera ojo, pero, al mismo tiempo, paradjicamente, careceran del ojo que incumbe exclusivamente al alma interior, que desdea la carne como vehculo suyo. Ser ahora, en la "negatividad infinita" del espritu que se repliega sobre s mismo de lo posclsico (romntico`), donde se establezca otro canal de comunicacin, de espritu a espritu -en ltimo trmino, del espritu humano con el divino-, ms all, eso s, tendencialmente, de lo que se dice arte. Se entra -lo destacamos de nuevo- en una "proceso de negatividad" , "como derrota de la finitud y de la inmediatez de su apariencia humana".108

Lo otro ("sein Anderes") del espritu, "su existencia", que, en el arte clsico, armonizaba admirablemente con l -en I, p. 502, "Introduccin" (2) de "La forma artstica romntica". Cf. Szondi, op. cit., p. 238-239.
7
107

Ibid., p. 513, cap. 1, "La esfera religiosa del arte romntico" (1) de "La forma artstica romntica".
8
108

forma

sensible-,

hasta

el

punto en

de el

convertirse posclsico,

en o

imprescindible

smbolo"

suyo,

"romntico", estara en su mismo seno.109 En la escultura, en la representacin de los dioses griegos no haba nada que no fuese material y espiritual a la vez: la forma sensible era una perfecta y bellsima manifestacin de la idea. Si antes haba una conciliacin del espritu -en su incesante produccin de ideas- con las formas externas que el arte convirtiera en su cauce idneo, ahora el espritu se alza hasta s mismo ("diese Erhebung des Geistes zu sich", se dice en el lugar ltimamente citado), si bien, tristemente (aadiramos nosotros), sobre ruinas, sobre la "derrota" de aquellas bellas apariencias de lo humano, va de que, con toda del su finitud de es inmediatez, una va de representaba hermosamente lo divino; posteriormente, la interiorizacin espritu negatividad, cebndose tanto en el otrora ennoblecido, embellecido y endiosado cuerpo humano. De ser el arte mismo religin, "religin del arte", pasa a ser, en el arte inspirado por las religiones monotestas, sobre todo la cristiana, algo instrumental, al servicio, como mucho, de la religin, arte religioso. ste sera ms o menos bello, pero nunca ms el vehculo de transcendencia y cauce de lo divino que fue. El arte ya no crea, como antao, al crear
9
109

sus

formas

externas,

tambin

el

contenido

Cf. Ibid., vol. I, p.499, "Introduccin" (antes de 1) de "La forma artstica romntica".

transcendente y divino, pues no haba dogmas a que atenerse. No as en los tiempos posteriores. Propiamente, ya no revela nada, sino que estara al servicio de una Revelacin. Ahora el espritu "se desliga de lo natural como tal y lo degrada, [...] no resulta ms que un mundo contingente del que lo absoluto se repliega a lo espiritual e interno [...]."110 No ha ya lugar para la bsqueda de reconciliacin en lo externo. Pese al modelo fundacional, en el cristianismo, del Dios encarnado, la carne humana es una carne lacerada, sometida a privaciones y renuncias, atormentada, escarnecida ("castigo mi cuerpo y lo reduzco a servidumbre", dej dicho el apstol Pablo); slo tiene, de suyo, valor, como futura carne espiritualizada, transfigurada, resucitada. Antropomorfismo divino, esencialmente artstico -en la poca clsica-, versus una encarnacin que se quiere real. Lo primero en el mbito del arte, dndole su inconmensurable grandeza y alcance, lo segundo en el "prosaico" mbito de lo real`. Al Espritu le sera indiferente la "bella corporeidad": lo tan bella y fabulosamente expresado en mitos como el del Dinysos muerto y resucitado ahora se habra hecho realidad en la encarnacin cristiana (sa es su pretensin), dejando poco espacio en adelante al papel de la fantasa en cuestiones de transcendencia, como representacin idnea de lo que va ms all. La fantasa Ibid., p. 506, "Introduccin" (3b) de "La forma artstica romntica".
0
110

habra perdido su carcter de revelacin.

Ahora bien,

aunque Hegel vea en el arte algo sobrepasado por la nueva religin y la nueva filosofa, que seran canales ms apropiados para la manifestacin del espritu, nosotros nos podemos quedar con ese momento de escisin de espritu y naturaleza, idea y forma sensible, que el filsofo subraya como tpica del arte "romntico", y que, remontndose ms all del arte clsico, habra sido caracterstica ya, en cierto modo, de la forma simblica del arte.111 La belleza, externa e interna a la vez, que consigui plasmar el arte clsico, ahora sera, ms bien, interna y, no pocas veces, sta, en discordia con la externa, se expresa mediante algo feo. Lo bello exterior, precario, contingente, abandonado a su suerte, tendra ahora, paradjicamente, una autonoma -de cosa pequea, ciertamente- que antes no tena. Hegel, en consonancia con su mtodo dialctico, donde siempre asoman dos momentos antitticos, seala, ms o menos explcitamente, el doble rumbo del arte posclsico: "el arte romntico [...] permite a todo y cualquier material, desde flores, rboles hasta los ms ordinarios utensilios domsticos, [...] entrar sin obstculos en la representacin."112 Todo ello ya no podra, en propiedad, expresar la interioridad; ms bien deja patente su
1 2
111 112

Cf. P. Szondi, op. cit., p. 245.

Ibid., vol. I, p. 508, "Introduccin" (3) de "La forma artstica romntica". Tambin Szondi, ibid.

existencia condicin conseguida

caduca, por su

su

carcter Con

efmero, toda esa del

su

propia la

insatisfactoria.

autonoma espritu,

desvinculacin

representacin de esas cosas, que el mismo espritu, ciertamente, hace, debe remitir a su autor, recibiendo, justamente, su valor, cuando, pese a estar aquello alejado del espritu, apunta hacia l, seala en direccin a esa "intimidad" espiritual, a solas consigo misma. Esto se podra expresar refirindonos, en el sentido del filsofo, al lirismo y musicalidad como "rasgo fundamental" de este arte. Es bien sabido que si Hegel vea en lo plstico, especialmente la escultura, la forma artstica clsica por excelencia (en poesa la pica y la tragedia), el arte posclsico o "romntico" encontrara, ms bien, su realizacin en la msica y la lrica (y, en las artes plsticas, la pintura, en cuanto obra de arte esencialmente "lrica"). Por la vertiente propiamente romntica -o neorromntica- y la realista ira discurriendo, ora por una, ora por otra, el camino del arte en pocas de desgarramiento y escisin; sera la misma trayectoria, y hasta un mismo autor se inclina, en distintas fases de su vida, hacia un lado o hacia otro. Tire por donde tire, en esa poca, que todava dura (y cunto durar an?) de "disolucin de la forma artstica romntica", es el sujeto que ha dejado de de la ser un hroe o un est semidis detrs; representante comunidad quien

ahogado en el marco de la vida cotidiana, reducida y chata, destilando nostalgia, irona, humor ms o menos sombro. Aun en el arte ms objetivo y realista desborda por doquier esa apabullante subjetividad, que no puede encontrar reposo ni conciliarse con lo externo mediante la representacin artstica. Se le ha destinado otra va, de religiosidad fundamentalmente interior, muy lejos ya de aquella "religin del arte" donde ste simbolizara a la perfeccin lo absoluto en todo un calidoscopio de divinidades. infinitamente Ante la subjetividad -por algo de ese espritu nostlgico irreparablemente

perdido- e insatisfecho, la objetividad no puede ser sino "prosaica", representada, artsticamente, a veces hasta en sus ltimos detalles, pero siempre como barrida por una fra ventisca de inconsolable mutabilidad y caducidad.113 La conciliacin del espritu ahora no se hara mediante la representacin de la belleza sensible, sino en la carne maltratada, reprimida, afeada, en una pura comunicacin, abismal, entre el Espritu divino y el desolado espritu humano. Por una va religiosa, de una religin para la que el arte no es sino instrumento, e instrumento, en definitiva, inadecuado. Sigue siendo la obra de arte, nos dira Hegel, "el espritu que aparece en lo sensible"114, pero en ella el espritu no descansa ya, Ibid., p. 570, Cap. 3 (3a), "La disolucin de la forma artstica romntica", de "La forma art. romntica".
3
113

114

Ibid., Aesthetik, vol. II, p. 14, "Introduccin" (2,

como si, al crearlo, hubiera encontrado, lo Absoluto. Poesa, "arte universal" En las artes visuales, la forma de arte "simblica" estara representada, sobre todo, por la arquitectura, la "clsica" por la escultura, la "romntica" por la pintura, segn la representacin que cada una de ellas hace de la realidad. As, la arquitectura sera el arte ms exterior, y el ms vinculado a necesidades fundamentales de distinto tipo, desde la de cobijo y defensa hasta la acotacin de un espacio para el culto divino. No imitara este arte a la naturaleza, ms bien protegera de ella. El arte eminentemente clsico sera el escultrico; un arte "objetivo" por antonomasia, extrayendo sus objetos de la realidad espacial. Si en la arquitectura se representa lo "inorgnico", lo inanimado, en la escultura se representa genuinamente lo vivo, lo animado, la materia, pues, penetrada, ms o menos, por el espritu, y en toda su tridimensionalidad: "la escultura hace efectivamente real lo espiritual en la totalidad espacial", se afirma al comienzo de la seccin dedicada a ella.115 El contenido de la escultura sera la misma vida del espritu ("la vitalidad real del espritu"), especialmente en figura humana. En la ptica hegeliana, el espritu estara en marcha hacia s hacia el comienzo) de la 3 Parte, "El sistema de las artes singulares".
5
115

Ibid., vol. II, p. 87, "La escultura" (final del prrafo

2).

mismo,

hacia

su

interioridad,

hasta

llegar

(no

necesariamente para bien del arte) a la transformacin "de la figura externa en expresin de lo interno, cosa que hace eminentemente en la pintura, arte tpicamente posclsica, "romntica".116 En ella se representa a las cosas, fundamentalmente, con los colores, y en una superficie bidimensional; se rompe la espacialidad tridimensional que reproduca la realidad en la escultura. La combinacin de colores, sus matices y gradaciones, respondera ms a los estados de nimo del autor que no a la realidad (en representada. el sentido a La espacialidad de arte plstica sera ira "superada" hegeliano un anuladaperodo de la

conservada-sublimada).117 especialmente veces, incluso vinculada han

Cada

determinado el camino

artstico, sin excluir, naturalmente, a las otras, que, a marcado predominante. As -podramos aadir nosotros-, en el perodo clsico la pintura de Zeuxis y Parrasio (s.V a.J.C.), como hemos visto al hablar del arte griego, habra sido fundamental en el proceso de naturalismo experimentado por la escultura en el s.IV a.J.C., con Praxiteles. Sea como fuere, en estas calas que estamos haciendo en la Esttica hegeliana, en busca de intuiciones que nos ayuden a plantear qu es el arte, nos topamos ahora con una forma
6 7
116 117

ibid., vol. II, p. 18, "Introduccin" (2). Cf. Szondi, p. 265.

especial del mismo: la poesa. A diferencia de esa vinculacin especial de las artes plsticas a sus respectivos perodos, se tratara, como reitera el filsofo, de un "arte universal, que participa en igual medida de todas las formas artsticas".118 Y esto en cuanto la poesa recapitula, en cierto modo, en sus tres gneros, todo el desarrollo histrico de las distintas formas artsticas. Efectivamente, la poesa pica ira asociada a la escultura, mientras que la poesa lrica estara emparentada con la pintura, siendo la poesa dramtica -la tragedia en los griegos- la sntesis de ambas.

Hegel deja bien sentado, al hablar sobre "la concepcin potica y la prosaica", que "la poesa es ms antigua que el habla prosaica configurada con arte. Es [...] un saber que todava no separa lo universal de su existencia viva [...]", de manera que todo lo que ella toca se presenta como una totalidad cerrada en s misma, y viviente y animada. La poesa, en su primera forma, revelara al ser humano la existencia de una serie de "poderes que le empujan y guan".119 Resuena en estas palabras lo dicho por Hamann, Herder o Schlegel sobre la Urpoesie como Muttersprache de la humanidad, y que ya veamos Ibid., vol. II, p. 173, Tercera Seccin, "Las artes romnticas".
8
118

Aesthetik, loc, cit., vol. II, p. 339s., cap. 3, "La poesa" (A,1b)
9
119

anticipado

en

la

"metafsica

potica"

de

Vico.

No

obstante, si eso sera el origen, no cabe, para Hegel, pretender su vuelta: se tendra que sentir como un hombre de entonces, tener sus dioses, ver con l la omnipotencia del destino. El pasado, pasado est, y no servira de mucho echarlo de menos (acabaron aquellos bellos dioses del arte). Hegel no ve otro camino ante s que el prosaico de la reflexin y el pensamiento, aunque verse sobre lo artstico, cosa ya, en substancia, del pasado.120 Si la consumacin del arte habra tenido lugar en el pasado, con todo, ese logro prefigurara el ideal que el filsofo busca en el futuro: "la reconciliacin de lo interno con su realidad [...], la mediacin y reconciliacin del espritu con su otro".121 Por mucho que esto ya no sea dado conseguirlo en el mbito de la "representacin" artstica; slo cabra intentarlo en el oscuro mbito del pensamiento. Qu mejor meta que la conseguida por el arte en aquellos "hermosos das": "la reconciliacin de lo absoluto en lo sensible y fenomnico", afirmar Hegel en la ltima pgina de su Esttica. Pues bien, la poesa dramtica griega, la tragedia, "que ana en s la objetividad del epos con el principio subjetivo de la Cf., sobre esto, A. Gethmann-Siefert, Die Funktion der Kunst in der Geschichte. Untersuchungen zu Hegels Aesthetik, en "Hegel-Studien", cuaderno especial de 1984, n 25, p. 204-205 y nota.
0
120

Ibid., vol.I, p. 520, cap. 1 (2c), "La esfera religio sa del arte romntico", de "La forma artstica romntica".
1
121

lrica"122, significara la cumbre de la poesa y del arte en general. La lrica, emparentada con la msica, que, junto con la pintura, constituye, a los ojos hegelianos, por su subjetividad, el arte romntico` por excelencia, habra alcanzado ya en aqulla su conciliacin con la objetividad del gnero pico. La poesa, y sobre todo la dramtica -la tragedia en Grecia- llevara a consumacin tanto el simbolismo que tomara cuerpo en arquitectura tan colosal como la egipcia o babilnica -morada de dioses-, como el dinamismo y la vida de dioses o hroes, en una materia donde se conjugara perfectamente el espritu y la naturaleza, lo divino y lo humano, o la transformacin de la figura externa en expresin de lo interno llevada a cabo por la pintura. De ah el carcter fundamental, en la filosofa hegeliana, de la Antgona, como sntesis acabada de pica colectiva y lrica individual. Sera, por adelantado, la ms moderna` (la ms lrica) de las tragedias. Hegel ve en ella, ya en la Fenomenologa, un ejemplo perfecto de lo que un conflicto entre distintas instancias ticas. Por decirlo con ms rotundidad, entre las divinidades ctnicas, que velan por los derechos de la sangre y la familia, y los dioses que amparan el derecho del Estado. En un gnero potico, pues, donde se alcanza una sntesis superior en un grado ms alto de interioridad Ibid., vol. II, p. 512, cap. 3, "La poesa", al comienzo del apartado dedicado a "la poesa dramtica" (C,III).
2
122

-empapada de lirismo-, de lo que significaba la escultura y la pica para los griegos, se tematiza, paradjicamente, una situacin conflictiva que no perdona ni siquiera a esa misma insuperable perfeccin formal: la tragedia griega, modelo preclaro de la Esttica clsica, ira ms all de lo propiamente clsico, incorporando en s, en su lirismo, por adelantado, elementos al caractersticos futuro, de como lo de lo romntico`. modelo Apuntando como modelo absoluto,

inalcanzable, insinuara ya la cuestionabilidad del mismo esttico expresin revelacin de lo divino, como "religin del arte". Llegando a la perfeccin formal, hace problemtica su continuidad. El autodesgarramiento, la autoescisin caractersticas del perodo romntico`, que pedir, como respuesta, otra va de pensamiento y reflexin, apuntara ya, en cierto modo, en la tragedia clsica, en la enemistad a muerte (entre padres e hijos, o entre hermanos) dentro de la misma unidad familiar representada.123 El individuo como nuevo dios del arte recproca que histricamente En la "forma artstica romntica" seguir en pie la relacin han mantenido arte, religin y filosofa, las tres como manifestaciones de lo Absoluto. O, lo que es lo mismo, del Infinito, o Dios, si se quiere. Lo que faltar ahora en el arte es la concordancia Sobre lo trgico como autoescisin cf. el libro de P. Szondi, Versuch ber das Tragische, Frankfurt a.M., 1961.
3
123

entre ese Absoluto o Infinito o Dios y su manifestacin sensible. En el ltimo estadio del arte, el romntico`, hay, ms bien, discordancia, desgarramiento, infinitud, pero en el sentido de una distancia infinita o infinita nostalgia de la unidad perdida (acaso podra aclarar un poco la importancia del lado terico en los nuevos tiempos del arte lo dicho ya por Schelling: "todo filosofar consiste en un recordar el estado en que ramos una cosa con la Naturaleza".124) La obra de arte absoluta sera cosa del pasado porque era, justamente, absoluta por su relacin cercana con lo Absoluto: el arte era "religin del arte". El nuevo dios que manifestar el arte, profetiza Hegel, una vez autodisuelta hasta su forma romntica`, ser el propio hombre, "las simas y alturas del alma humana como tal", dejando de lado toda concepcin y contenido de carcter general. El Absoluto ahora sera el sujeto humano, como individuo o como especie, magnificado: "un retirarse del hombre a s mismo, un descender a su propio pecho".125

Con todo, lo que seguir atrayendo en el arte es esa infinitud que se manifiesta en la belleza artstica.126 El
4 5
124

Cit. por H. Heimsoeth, p. 196.

Segn cita de la 1 ed. de Hotho, 2, p. 235, por Gadamer, ibid., p. 221.

125

126

Cf. Gethmann-Siefert, op. cit., p. 373.

arte sigue cumpliendo una funcin importante. Revela una verdad que slo l puede revelar, pero ha dejado de ser expresin de la totalidad. Perdidas las coordenadas de totalidad que en otra poca tuviera, ahora es vehculo, ms bien, de la subjetividad. Sigue manteniendo su categora de manifestacin del espritu, junto con la religin y la filosofa, pero ha dejado de ser, como lo ha sido en otras pocas, "la suprema necesidad del espritu".127 Como dijimos antes, el contenido del arte romntico` es, ms bien, la interioridad del hombre. Esta al suprema valoracin intimista del (como sujeto, el ajena a la Una Antigedad, se haba abierto paso, poco a poco, gracias cristianismo luterano). subjetividad junto a otras subjetividades y, sobre todo, como no poda ser menos, Otro Sujeto. El arte servira a la subjetividad de "automediacin consigo mismo en el Otro". El alma se quiere a s misma, pero se quiere otra de lo que es en su particularidad."128 Hablar del fin del arte sera, para Hegel, hablar del final del supremo valor que histricamente ha tenido. La infinitud ahora estara del lado de la subjetividad, gracias a la divinizacin de la subjetividad
7
127

humana

en

la

encarnacin

divina

del

Cit. por W. lmlller, de Aesthetik, Bassenge, Berln, 1955, p. 139, en Hegels Satz vom Ende der Kunst und das Probleme der Philosophie der Kunst nach Hegel, en "Philosophisches Jahrbuch", 73. Jahrgang, p. 75.
8
128

Ibid., p. 514 y 745, resp., en lmller, op. cit., p.

90.

cristianismo. Lo divino habra dejado de ser un "ideal humanamente configurado, de hermosura y arte", como entre los griegos, en todo semejante a lo humano, menos en la mortalidad y la potencia, sometido tambin, sin embargo, a las ciegas leyes de la Necesidad y del Destino. Ahora, Dios es el absolutamente Otro, y, con todo, en virtud de la encarnacin, individuo totalmente humano, y que hara de todo hombre, a su vez, un "fin en s mismo", como l mismo es.129 Es innegable que Hegel sigue vinculando arte y religin. Hasta en su ltima etapa, donde proliferan formas y estilos segn las necesidades del artista individual, lo humano que ahora preside el contenido del arte es la nueva especie de lo sagrado ("hace del humanus su nuevo santo", se dice en el apartado sobre "el final de la forma artstica romntica", valindose de una expresin del joven Goethe. As, el contenido del arte contina teniendo una connotacin sagrada`, pese al carcter marcadamente "formal" del arte en los tiempos modernos y su desprendimiento de los crculos religiosos (eso conlleva esencialmente la religin: un ligamen). Puede parecer una paradoja, pero, segn Hegel, es la misma religin revelada -cristianismo interiorizado, reformado, protestante- la que provoca, en cierto modo, esta separacin de arte y religin stricto sensu, al hacer a aqul innecesario, como lo desarrolla el Aesthetik, loc. cit., vol. II, p. 346, cap. 3, "La poesa" (A,2a).
9
129

filsofo en sus lecciones sobre Filosofa de la religin: la objetividad que la obra de arte exhibiera, como mediacin de la verdad y representacin sensible de lo divino, entra en antagonismo con los derechos absolutos y exclusivos de representacin de la religin revelada. Ya vimos la querella de las imgenes en el seno del cristianismo, sobre todo oriental -bajo la iconoclastia de las otras religiones reveladas del mismo rea, el judasmo y el islamismo-, que afecta especialmente a la representacin antropomrfica, y que en el protestantismo se reproduce. El nuevo dios del arte ser el individuo, pero resulta difcil ver en l la "revelacin del absoluto", que ahora reivindica celosamente para s el cristianismo reformado. En cualquier caso, sigue siendo esencial, en el nimo de Hegel, la referencia de la Esttica a la Filosofa de la religin, como lo manifiesta todava el ao 1820 en Berln. Destacamos el hecho de que Hegel no tuviera nada en contra del desarrollo conjunto, en la misma Vorlesung, de cuestiones estticas y de filosofa de la religin, algo nada inslito, ya desde los tiempos de la Fenomenologa.130 A la religin estuvo vinculado el arte desde sus inicios, y en la actualidad sufrira su ausencia. Ahora, sin la religin, habra cado en la "prosa de la vida corriente", y estara cada vez ms lejos de cumplir su funcin de mediador de la verdad. La apariencia, el aspecto, el brillo hermoso (todo esto significa der schne Schein) del arte no sera
0
130

Cf. A. Gethmann-Siefert, pp. 252 y 325.

algo meramente sensible, sino que "est en el medio, entre lo sensible como tal [...] y el pensamiento puro". 131 Y es justamente "el protestantismo el que ha trado con ms fuerza a la conciencia la no conveniencia del elemento sensorial".132 As se habra hecho al arte horro -lo cual tiene, tambin, para nosotros, connotaciones positivas- de su contenido, desligado de aquello a lo que iba ancestralmente vinculado, convirtindose en algo formal. Algo de lo que se podra acaso prescindir, como har, por ejemplo, Rimbaud, puesto que su base sera la nada -lo humano prescindible-, no ya lo Absoluto. Desconectado as de las fuentes del ser, ejercer, frecuentemente, su poder demonaco y destructivo sobre su propio creador. Hay una tensin, una dinmica de superacin del arte -sin que ste quede destruido- que penetra toda su Esttica. Dinmica de autosuperacin que da nervio asimismo a las reflexiones sobre la religin, la cual tendra, igualmente, que desembocar, dentro de su sistema, en la Filosofa. Lo Absoluto del contenido del arte se convierte, en el arte romntico`, en la "interioridad absoluta".133 Entendiendo
1 2
131

Aesthetik, loc. cit., vol. I, p. 18, "Einleitung" (I,2).

Manuscrito de la Aesthetik nach Professor Hegel, annimo, Aquisgrn, 1826, p.34-35, segn A. Gethmann Siefert, op. cit., p. 325.
132

133

de

Aesthetik, vol. I, loc. cit., p.500, "Introduccin" (2) "La forma artstica romntica":"die absolute

por romntico`, fundamentalmente, cristiano. Dentro de la esfera cristiana, desde la implantacin de esta nueva religin, el individuo se vera, por una parte, como algo caduco y finito, condenado al trabajo y a la muerte, infinitamente alejado de Dios, el Inaccesible (el Dios de la Teologa negativa), pura materia -la agustiniana "masa damnata"- de la accin salvadora del Dios encarnado; por otro, sin embargo, al haber penetrado el mismo Dios absoluto en el mbito de lo humano -lo real- mediante la encarnacin, condicionara, se quiera o no, se sea o no consciente de ello, el sentido de infinitud -de cierto endiosamiento- del sujeto humano. Sentimiento de ser uno con Dios que, junto con el de la abismal e insondable separacin, han tenido los msticos cristianos. Hegel estudia esa forma de arte romntica` en el mundo de honor, amor y fidelidad de la caballera, para acabar con el anlisis de la tercera fase del arte romntico`, el contemporneo, donde culmina la sensacin de "autonoma y libertad" del sujeto134, autonoma absoluta, que augurara ya su disolucin. No se dara "ninguna reconciliacin objetiva" con las circunstancias ("ist keine objektive Vershnung mglich"). Hegel cita, como ejemplo, los personajes Ktchen von Heilbronn o el prncipe de Homburg, de las obras homnimas de Kleist, Innerlichkeit".
4
134

Ibid.,p. 500.

distrados, sonmbulos, enfermizos. No hay conciliacin posible. Ellos mismos se labrarn su ruina.135 El sujeto se repliega sobre s mismo, desligndose de lo externo. Nada exterior que se represente tendr valor si no expresa su "intimidad". Queda atrs aquella "infinita quietud y abismamiento del alma en lo corpreo" en el arte clsico; el alma ya no se siente libre inmersa en la pura existencia (Dasein, ser-ah) de lo externo. Hasta en las obras de arte plsticas habra un fundamental elemento "lrico" y "musical": en ellas, "el espritu y el alma quieren hablar al espritu y al alma.136 En esta fase contempornea del arte romntico`, uno de los principios rectores sera la irona (de cuya procedencia ya hablamos). Hegel la percibe, en principio, en la postura del sujeto respecto al mundo externo, vano como todo lo fctico ("die Eitelkeit alles Faktischen), juicio ste que, finalmente, revertira en la propia subjetividad, la cual "deviene huera y vaca, y vana ella misma." En ltimo trmino, lo que domina es el vaco y la irrealidad de una "hermosa alma muriendo de hasto".137 Hegel entiende la irona romntica, moderna`, Ibid., p.552ss., cap. 3 (1) de "la forma artstica romntica".
5
135

ibid., p. 508, "Introduccin" (3c) de "La forma artstica romntica".

6
136

Ibid., vol. I, p. 73, "Einleitung" (III,B3, "La irona"). La ltima frase, hermosa, aunque no literal traduccin de nuestra versin alemana, de la Introduccin a la Esttica, Pennsula, p. 113.
7
137

como "ese ommilateral arte de aniquilacin ("diese allseitige Vernichtungskunst") del individuo.138 ste, nostlgico del infinito, desdeara contaminarse con lo finito, rebajarse al nivel de la realidad efectiva, y, as, el espritu se autoconsume. Como fue el caso de Hlderlin, de Kleist y tantos otros romnticos.

Ibid., p. 161, cap. 3 (A,1) de "La idea de lo bello artstico o el ideal".

8
138

HEGEL Y SCHILLER

Ya al comienzo de sus lecciones de Esttica Hegel declara que los escritos de Schiller son los que ms se han acercado a sus propias ideas sobre estas cuestiones. No hay coincidencia, por supuesto, pero la confrontacin con las tesis del poeta-filsofo result de lo ms fructfero, cosa que el mismo Hegel reconoce repetidamente, lo que no hace, por cierto, mi mucho ni poco, con otro gran poeta y amigo, el desgraciado Hlderlin, a quien no cita ni una sola vez en sus conferencias sobre Esttica. La afinidad con los pensamientos schillerianos la comparta Hegel con sus amigos Schelling y Hlderlin ya desde la poca de Tubinga. Los ensayos de Schiller Sobre gracia y dignidad, de 1793, y el aparecido en "Die Horen" en 1795, con el ttulo Sobre la educacin esttica del hombre, son recibidos entusisticamente por los amigos, celebrando en ellos, sobre todo, su superacin del rigorismo kantiano y la asociacin (en el sentido de Shaftesbury) de virtud y felicidad, as como el ideal de la educacin del pueblo mediante el arte. En una carta a Hegel, Hlderlin le comunica su intencin de redondear y completar la concepcin schilleriana.139 Hegel considera ya al arte, como seguir haciendo en el futuro, en conexin con la
9
139

Cf. Gethmann-Siefert, op. cit.,p. 90s.

religin. La nueva teora esttica conducente a la educacin del pueblo viene, en el filsofo, de la mano de la idea de una "religin del pueblo" (Volksreligion). Esta vinculacin de arte y religin no resulta, en absoluto, extraa, teniendo en cuenta las circunstancias en que estaban los tres amigos, estudiando Filosofa y Teologa en un Instituto religioso.140 La cuestin de la transformacin del mundo por una va de razn y libertad -los ideales revolucionarios de la poca- les seguir ocupando durante aos. Cmo lograr una educacin del pueblo? Esta problemtica se puede percibir, en el caso de Hlderlin, en sus obras Hyperion y Empedokles. Hegel aborda ya estas cuestiones en los llamados escritos teolgicos`, cuyo contenido fundamental es la crtica de la religin. Sopesando la presencia o ausencia en ella de los importantsimos componentes estticos, que fomentaran la fantasa popular y serviran para constituir una especie de mitologa de la razn.141 Solamente una "religin bella", tal como era la mitolgica griega, podra servir de base para el desarrollo de la razn y el progreso de la libertad. Si ya no es posible revivirla, se impone, al menos, una crtica de la religin positiva` del presente, depurando la imaginacin fantstica de la misma de elementos que son un obstculo para la conjugacin de Cf. D. Henrich, "Hegel und Hlderlin", en Hegel im Kontext, Frankfurt a. M., 1971, p. 19ss.
0
140

141

Gethman-Siefert, op. cit., p. 92ss.

virtud y felicidad. Y, antes que nada, purgndola de la esperanza en el ms all. El sentido moral (el moral sense de Shaftesbury) de la vendra preparado ante la por un refinamiento sensibilidad belleza.

Apareciendo, precisamente, como "belleza" la conciliacin de virtud y felicidad (que no lo es, para Hegel, sino cuando repercute en lo pblico, transcendiendo el mbito estrictamente privado.)142 La belleza, que es, para Hegel, humana, sera "smbolo de lo tico", smbolo de un comportamiento humano determinado por la razn, el corazn y la autenticidad de los sentimientos. Belleza como testimonio vivo de algo consumado y que presentara una alternativa al mundo dado, desgarrado y legalista.143 Es como una reedicin del kals kai agaths griego, que recoge Aristteles en su tica, o del virtuoso` tanto en cuestiones de arte como de moral, de Shaftesbury.

Donde Schiller habla de la "poesa ideal", que "aplica el ideal de la belleza a la vida real"144 Hegel se refiere, con Hegel, "Theologische Jugendschriften", ed. por Nohl, Tubinga, 1907, pp. 99 y 316.
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142

Cf. Gethmann-Siefert, ibid., p. 102. 4 Schiller, ber naive und sentimentalische Dichtung, Werke, Nationalausgabe, Weimar, 1943ss., vol. XX, ,472s.
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143 144

otras palabras, a algo similar, segn l lo entiende: la "religin bella". Todo ello vendra a significar una renovacin, en las nuevas circunstancias introducidas por la poca de la Ilustracin y sus ideales, de los contenidos de la mitologa griega. En ella estribara, afirmaba Schiller, el "idilio elseo", con una divinizacin de la naturaleza humana (o humanizacin de la divina), claro que mediante la labor fatigosa y la muerte, como en la apoteosis de Hrcules, enaltecido tras haber sido consumido por las llamas. ste tuvo que conquistarse la inmortalidad con su propio esfuerzo. La educacin moral pasara, segn Schiller, por la educacin esttica, la cual procura una liberacin de las cadenas de lo corpreo -no de lo corpreo, desde luego-. al poner en contacto con la belleza, como nos asegura en Sobre la educacin esttica del hombre: "Con la belleza entramos en el mundo de las ideas, pero -y esto es importante sealarlosin abandonar por ello el mundo sensorial."145 Y contagiada de esa belleza del arte estara lo que l llama "alma bella", cuyas acciones van mucho ms all del mero deber, hasta compaginarse con otras inclinaciones que el ser humano siente en su bsqueda de la felicidad. El imperativo moral debe integrarse en un ms amplio "imperativo esttico", que Krner cita en una carta a Schiller.146 El arte sera una "introduccin a la libertad" (por decirlo con una expresin de Gadamer). Segn la
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145

Cf. Glaser/Lehmann, op. cit., p. 163 (cursiva ma).

ptica kantiana, habra una escisin, un dualismo entre la naturaleza de fuera y la otra, "creada" por el espritu "con la materia que le proporciona la naturaleza real". Pero el artista no tiene, para labrar su arte, otra materia que la que le da la poca. "El artista es hijo de su poca, es verdad, pero ay de l si es su alumno o, incluso, su favorito" -se dice en la carta IX Sobre la educacin esttica del hombre-, pues el arte, en su forma, es atemporal. Si no lo fuere, no sera autntica creacin artstica, sino simplemente un eco de un mundo que se acaba, igual que el artista; sera mera sombra de una sombra. El arte es una suerte de ideacin: creando, gustando el arte, entraramos en el mundo de las ideas. Palas Atenea, diosa de las artes surgi de la cabeza de Zeus; ste, a su vez, haba destronado a su padre Cronos (Krnos, pronto confundido con Khrnos, el tiempo), el tiempo -que se tragaba a sus hijos-, dando lugar a un nuevo mundo. Es otro mundo, ideal, el que construye el arte, con el material de ste. La libertad es adonde apunta el arte schilleriano: "el ser humano, en su fase fsica, no hace sino padecer el poder de la naturaleza; se desembaraza de ese poder en su fase esttica, y lo domina en su fase moral".147 Si bien se trata de una Carta fechada el 7 de noviembre de 1794. Cf. A. Gethmann-Siefert, op. cit., p. 109, nota 67.
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146

Sobre la educacin esttica del hombre, Carta XXIV, al principio.

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147

libertad en la apariencia; la libertad que dispensa la contemplacin, creacin o disfrute de una "bella apariencia", opuesta al inconsolable prosasmo de la realidad. La materia en que se encarna el arte- el papel, un lienzo, un bloque de mrmol, el armazn lingsticoqueda como en proceso de transfiguracin, transcendiendo su uso cotidiano. Se convierte en vehculo -imposible- de una libertad que quiere transcender todos los lmites: lmites del espacio, del tiempo, de la materia y del propio gnero artstico. Y aquellos tonos musicales, aquel lienzo, aquellas palabras ya no son mensajeros de algo perecedero, simples sirvientes, sino cosas nicas. Seran bellas porque han encarnado la libertad humana en lo aparente, dira Schiller. No llegamos a ms en el arte. En l, el espritu humano crea (con su cabeza, sus manos, su palabra) un mundo ilusorio, que resulta al convertirse en smbolo el mundo real que le sofoca. En l siente, entre reflejos, su libertad. Siente, al hacerlo, como un nio cuando juega, el placer de ser causa. Pues el artista es como un nio pequeo jugando, que empieza a construir su mundo. El mismo Schiller -sujeto tantos aos a disciplina militar- ve la clave del arte en el "impulso ldico": un hacer de la imaginacin creadora por mor del hacer, transcendiendo las necesidades imperiosas de la naturaleza exterior (materia para el consumo del hombre) y de la suya propia, que debe actuar por algo y con

gravedad y seriedad. En contacto con el mundo ideal del arte, "todo lo real pierde su seriedad, pues se hace pequeo, y, al encontrarse con el mundo de las impresiones, lo necesario pierde su seriedad, pues se hace ligero", dice la carta XV. La libertad humana, empero, no aparece sino en el enfrentamiento de dos necesidades: por un lado, la ley que rige en las cosas externas, por otro, la que rige en nuestro mundo conceptual; su choque produce la chispa, el brillo (Schein, igual tambin a apariencia en alemn) de la libertad. En una forma artstica donde no haya leyes internas, donde reine lo puramente arbitrario, donde la pincelada, el estilo, pueda ser sustituido por otro, ya no habr arte verdadero, porque ni aquella materia ni aquella idea son necesarias. Hay aqu toda una filosofa de afirmacin de las apariencias como el nico reino de libertad, frente a los lmites infranqueables de la realidad. Es verdad que Schiller busca, en ltimo trmino, como vimos arriba, el dominio de la dimensin moral del hombre, un reino de libertad moral y poltica, con la educacin en el arte como propedutica -y en eso le sigue el joven Hegel-. "Para hacer racional al hombre sensual no hay otro camino que hacerlo antes esttico`", afirma al principio de la carta XXIII.148 Finalmente, ante la fuerza de las circunstancias, Schiller se queda, resignadamente, en
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148

Nationalausgabe, XX, p. 383. Cf. P. Szondi, op. cit.,

p. 90.

la "fase esttica".149 La nica conciliacin que, finalmente, ve como posible Schiller, entre el mbito de las necesidades que plantea la realidad y el de la libertad del espritu humano (choque, a su vez, de dos necesidades, como dijimos) es de orden esttico: "Qu es la vida del hombre, si le quitis lo que el arte le ha dado? Un espectculo, eternamente repetido, de destruccin. [...] Y si se saca de nuestra vida lo que sirve a la belleza, no queda ms que necesidad (Bedrfniss), y qu otra cosa es la necesidad sino una guardia (Verwahrung) ante el siempre amenazante hundimiento?", escribe Schiller a Krner.150 Entre el "terrible" reino de las fuerzas de la naturaleza y el de las leyes de la razn el arte deslizara uno nuevo, libre de toda coaccin fsica o moral: un reino de juego y apariencia. El joven Hegel comparti el concepto de conciliacin schilleriano, que ha de empezar en el sujeto, si bien se debe traducir, para l, en un mbito externo, en la sociedad y en el Estado. Por otra parte, pese a no tener Schiller, como tampoco Kant, un criterio muy histrico en el estudio del arte, a diferencia Final de la Carta XXVII; cf., en este tema, H. Kuhn, Die Vollendung der klassischen deutschen Aesthetik durch Hegel, Berln, 1931, segn Gadamer, Verdad y mtodo, loc. cit., p. 122-123.
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Carta de Schiller a Krner, 22 de enero de 1789. Cf. G. Rohrmoser, Zum Problem der sthetischen Vershnung. Schiller und Hegel, en "Euphorion", 1959, p. 354.
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150

de la perspectiva hegeliana, fue Schiller quien ms se acerc a la concepcin hegeliana sobre la funcin social y poltica del arte. Adems, Schiller se le adelanta con su visin histrica de los gneros literarios, e incluso de las artes particulares, como se comprueba en su ensayo De la poesa ingenua y sentimental. Tras caracterizar al arte de un Homero como un "arte de la delimitacin" (Kunst der Begrenzung), ve en el nuestro un "arte de lo infinito" (Kunst des Unendlichen), y estima que es por eso por lo que la escultura llega a mayores cumbres en la Grecia clsica que no en nuestros tiempos, pues una obra visual como la escultura "encuentra su perfeccin nicamente en la delimitacin", mientras que una obra de fantasa puede conseguirlo tambin "mediante lo ilimitado". De nada le valdran al artista moderno sus mayores conocimientos tericos, a la hora de medirse con aquel arte de la antigedad. Como hemos visto, Hegel vincul tambin la pica griega, y el arte griego en general, a la escultura, como el perodo simblico a la arquitectura y el romntico` a la pintura y la lrica -de la mano de la msica-.151 La "educacin esttica" que propugna Schiller no concierne nicamente al individuo, para hacer de l un "alma hermosa", donde se conjugue la gracia y la ber naive und sentimentalische Dichtung, Nationalausgabe, XX, 439s. , segn cita de P. Szondi, p. 96-97.
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51

dignidad, sino que tiene que ver tambin -como se dice al comienzo de su segunda carta- "con la ms perfecta de las obras de arte, con la construccin de una autntica libertad poltica".152 El lema de la libertad poltica era enarbolado en aquel entonces (la obra data de 1795) por la triunfante Revolucin Francesa. Ahora bien, el poeta no cree que el ser humano pueda conseguir la verdadera libertad poltica si no es acabando con el "antagonismo" de la razn y los sentidos; es decir, logrando esa armona que l llama belleza`, y que es una conquista cultural. Ese estado de "gracia" (Anmut) sera la versin de la "moral grace" de Shaftesbury, la belleza esttico-tica de una naturaleza equilibrada, conformada con el orden csmico. Claro que Schiller no ignora la historia ni cierra los ojos ante la realidad. Un poco como antes Rousseau, es plenamente consciente de que el refinamiento del gusto esttico puede aparecer junto a un indecible decadentismo moral: La carta dcima reconoce, como Nietzsche har ms tarde, que "casi en cada poca de la historia donde florecen las artes y rige el gusto uno encuentra a la humanidad hundida, y tampoco se puede aducir un solo ejemplo de que un alto grado [...] de cultura esttica de un pueblo venga de la mano de la libertad poltica y la virtud ciudadana". En la misma Cursiva ma. Cf., al respecto, K. Hamburger, "Eplogo" de ber die sthetische Erziehung des Menschen, Reclam, Stuttgart, 1965.
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152

Grecia clsica, la era dorada de Pericles no significara, en absoluto, el momento del mayor "vigor y libertad" del mundo griego. Qu fuerza tiene, pues, la argumentacin de Schiller en pro de la educacin esttica? Como hace Kant, su mentor filosfico, con la libertad, tambin l ve en la idea de belleza -dice al final de la carta- una "pura idea de la razn", y como la libertad en aqul, la belleza sera "una condicin necesaria de la humanidad"; su bsqueda respondera a una especie de imperativo categrico que tiene otra fuente que la experiencia: la naturaleza sensorial-racional humana. Este ir ms all de la experiencia debe ser una caracterstica esencial del hombre; "quien no se aventure ms all de la realidad nunca alcanzar la verdad", se dice el final de la carta dcima. Y en la carta XV se puede leer que postular la existencia de la humanidad equivale a postular la existencia de la belleza, entendida sta como una unin consumada de materia y espritu, sensualidad y racionalidad, necesidad y libertad, entre la fuerza del destino y del deber. La pregunta es que si con el refinamiento del gusto por la belleza se conseguir tambin una mayor altura moral. Ni la experiencia diaria ni la historia lo corroboran. Pero no por ello cae nuestro poeta-filsofo en una valoracin pesimista de la cultura y del arte. Al contrario, sigue convencido del poder

ennoblecedor del gusto esttico, si bien el anhelado Estado tico que aqul deber contribuir decisivamente a construir se hace esperar. Por de pronto, Schiller se conforma con la creacin de un Estado esttico, ms interior que otra cosa, con una comunidad de almas delicadas y hermosas. Tampoco esta humanidad consumada in pectore encuentra su realizacin. El Reino ideal es trasladado, platnicamente, a otro mbito, como se afirma al final del poema "El ideal y la vida", a propsito de Alcides (Hrcules), ese representante, mitad divino, mitad humano, del descomunal esfuerzo y trabajo del hombre sobre la tierra, y que slo consigue su apoteosis, como dijimos, tras quedar reducido a cenizas y liberarse de su parte mortal.153

Hegel no se queda en Schiller. ste tuvo, ciertamente, el mrito de haber expuesto vigorosamente el antagonismo entre tendencia y deber, necesidad y libertad, existencia temporal y existencia ideal, pero Hegel no puede compartir con l la creencia de que ese antagonismo pueda ser superado por una va esttica. El arte ya habra dejado de ser un elemento fundamental de la sociedad y del Estado. La actualizacin, por ejemplo, de los caracteres heroicos de la Antigedad en sus dramas no podra verse libre de la subjetividad -no se representaran
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153

Cf. K. Hamburger, op. cit., p. 150.

ms que a s mismos-, entrando necesariamente en colisin con el mundo al que quieren cambiar segn los principios de la razn. Su "sublime" fracaso, como concede Schiller, no logra alzarlos por encima del mbito de lo subjetivo.154 Y en una poca como la de la Ilustracin, de proclamacin de la razn y la libertad, no vale hacer revivir aquella fuerza omnipotente del destino, que rega inexorablemente sobre dioses y hombres. La autonoma del individuo no conectara ya, como en aquella poca heroica, con la totalidad (con la Ley del universo -Thmis, hija de los primeros dioses Gea y Urano-, y sus vstagos, Dke, Eunoma, Eirne, Justicia, Orden, Paz), sino que ese individuo se caracterizara, justamente, por su vana pretensin de oponerse a lo colectivo creyendo as autoafirmarse. A la hora de determinar la funcin sociopoltica del arte, Hegel cita, en sus Lecciones sobre la Esttica, los dramas de Schiller, como la ms perfecta reencarnacin de las antiguas tragedias. Pero en otro marco, en el marco de la modernidad, donde los valores supremos seran la razn y la libertad. El filsofo se pregunta hasta qu punto en esta creacin potica se reactualizan los mismos intereses de la humanidad del pasado, aunque sea en las nuevas condiciones que pone una revolucionaria poca moderna. Aquellos intereses eran los de la colectividad, que en la tragedia son presentados en un clima de conflicto y
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154

Cf. Gethmann-Seifert, op. cit., p. 353s.

colisin entre distintos caracteres. Pues bien, en los dramas romnticos` -incluyendo los del joven Schiller, como Los bandidos o Don Carlos- son, en ltimo trmino, los derechos de una subjetividad conflictiva lo que resalta, los deseos del corazn, por mucho que se hable de derechos de mayor universalidad.155 El individuo heroico de las tragedias griegas "tiene una conciencia de s mismo slo en cuanto unidad substancial con el todo", mientras que el moderno nicamente sera responsable de los actos estrictamente individuales que l ha querido hacer, sin "asumir todo el alcance de lo que ha hecho." 156 stos seran sujetos escindidos de la colectividad. De la crtica a que Hegel somete a los dramas de Schiller resulta que la desvinculacin de los personajes de la raz religiosa-mitolgica que tena entre los griegos lleva a representar no una colisin en el mbito de lo tico (que connota, insoslayablemente, la presencia de lo colectivo), sino una colisin del sujeto individual con el mundo real que le circunda, que se le ha vuelto extrao.157 Las fuertes individualidades, con su potente interioridad, querran cambiar, humanizar la realidad e imprimir su libertad Aesthetik, vol. II, loc. cit., p. 574ss., ltimo apartado de la obra, "Die konkrete Entwicklung der dramatischen Poesie und ihrer Arten".
5
155

Aesthetik, loc. cit., I, p. 180ss., cap.3 (B,II,1a): Die individuelle Selbstndigkeit: Heroenzeit".
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156

157

Cf. A. Gethmann-Siefert, op. cit., p. 253.

interior

en

el

ciego De

destino que

que sean

reina

sobre

las

colectividades. de ser

ah

individualidades de Estados; se

fracasadas. Las acciones de estos hroes habran dejado transcendentes, fundadoras consumiran en su pura rebelin. El paradigmtico arte trgico dejara de tener la funcin histrica que antao tuviera. Las grandes individualidades trgicas de los tiempos modernos que quieren determinar el rumbo de la historia seran como criminales. As el Karl Moor de los bandidos, el cual, descontento ante las injusticias del orden establecido, se sale de la legalidad, y su intento de restaurar la justicia social perdida, que no va ms all de la "venganza privada", "mnima y singularizada", nicamente puede llevar al crimen, pues revierte sobre l la injusticia que quiere destruir."158 Ms que cambiar la sociedad, se autoexcluye de ella. A los ojos de Hegel, en el Estado moderno se ha logrado un grado de racionalidad y libertad que excede todo lo alcanzable, en este campo, por el arte.159 Por ello, toda reivindicacin de libertad por parte de un individuo se quedara corta e insuficiente, y aunque solucionara su caso, no rebasara el mbito de lo particular. En la tragedia moderna se Aesthetik, ibid., vol.I, cap.3 (B,II,1c), p. 194 ("Die Rekonstruktion der individuellen Selbsstndigkeit").
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158

Aesthetik nach Prof. Hegel im Wintersemester 1828/1829, manuscrito en Biblioteca "Jagelln" de Cracovia (Jag. Bibl. 1828/1829), p. 25, aducido por Gethmann-Siefert, op. cit., p. 359, nota 51.
9
159

evidenciara la inexistencia del hroe colectivo de la Antigedad. La figura del hroe va desapareciendo de la faz artstica. No otra cosa le ocurre, trgicamente, al Wallenstein del drama homnimo de Schiller, segn el anlisis que de l hace Hegel. Quera cambiar l solo el orden social dominante, con ayuda de unos soldados ligados a l afectivamente, pero no institucionalmente, de modo que, finalmente, stos, como piezas de esa maquinaria que hoy es el Estado, se atienen a lo que les dicta su deber, dejndole aislado. Y al arte -aqu el dramtico de la obra schilleriana- no le quedara sino constatar ese fracaso, ese conflicto del individuo con el Estado y tambin consigo mismo como instrumento de humanizacin y liberacin; un conflicto que ya no es, como en Antgona, entre dos instancias superiores. Sera del Estado, de ese Leviatn, de esa maquinaria colectiva, orientado segn los imperativos de la razn, de donde tendra que dimanar, institucionalmente, la libertad y el culto a lo humano.160 Hegel ve en el "alma bella" que slo consiga una conciliacin meramente subjetiva mediante el arte algo cercano, paradjicamente, al alma criminal: como sta, intenta desinhibirse del todo y exhibir sus aspiraciones puramente personales, de espaldas a la sociedad. Si no se reconoce el carcter colectivo del destino que domina sobre dioses y humanos y se quiere Aesthetik, loc. cit., vol.II, cap. 3 , "Die Poesie" (C, III, 3c), p. 574ss.
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160

autoafirmar uno solo, sea con actos criminales o actos excelsos, el destino se vengar, haciendo sentir su mano en forma de castigo o de una indefinible tristeza.161 Se podra acaso objetar a Hegel que los dramas de Schiller, al tematizar el fracaso de una conciliacin de las contradicciones necesidad de en el plano al artstico, real apuntan donde la las recurrir plano

contradicciones han de ser resueltas. Dejaran patente el hecho de que los conflictos no pueden resolverse en el arte, si bien ste prepara los nimos para verlos como son y afrontarlos. Las caractersticas del destino del individuo moderno haban sido expresadas ya por el joven Hegel con estas profundas palabras: "Mas en el destino reconoce el hombre su propia vida", no algo ajeno a l, de modo que suplicar al destino no es sino un "retornar y acercarse a s mismo".162 Schiller no ignoraba, ciertamente -y tampoco sus personajes-, lo que era el destino, como se lo escribe, tan patticamente, al prncipe de Augustenburg: "desde la cuna de mi espritu hasta ahora, cuando escribo esto, he luchado con el destino, y fui condenado, desde que s

Hegel, Der Begriff der Religion, ed. por G. Lasson, Leipzig, 1925, p. 272. Cf., sobre este punto y el siguiente, G. Rohrmoser, op. cit., p. 359-360.
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Hegels theologische Jugendschriften, ed. por H. Nohl, Tubinga, 1907, p. 282.

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valorar la libertad de espritu, a estar privado de ella."163 HEGEL Y HLDERLIN: VIGOR POTICO DE LA FILOSOFA Ni una sola vez aparece en las Lecciones sobre la Esttica, el nombre del que haba sido ntimo amigo suyo, pese a la indiscutible calidad de su obra y el papel fundamental que en su propia formacin haba desempeado, ya desde los tiempos del Tbinger Stift, el desgraciado poeta. S nos consta, no obstante, por otras fuentes, que siempre tuvo en mucho aprecio Hyperion, la nica obra publicada por Hlderlin (aparte de algunos poemas sacados en revistas y de las traducciones de Sfocles). Desde 1807, el mismo ao de la Fenomenologa, el poeta viva totalmente al margen del mundo, hundido en la ms negra noche. Resida en una torre de Tubinga, junto al Neckar, donde haba sido recogido precisamente por uno de los lectores entusiastas de Hyperion, el ebanista Zimmer. Hasta 1826 no apareci la primera edicin de sus poesas, en la editorial Cotta, despus de una larga bsqueda de manuscritos y copias de los amigos, en la cual particip tambin, desde Berln, el profesor Hegel. Se puede decir que, en el perodo de Frankfurt, ciudad adonde se viene a vivir Hegel en 1797 para ocupar una plaza de preceptor que le haba buscado
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163

Glaser/Lohmann, op. cit., p. 159.

su amigo, es Hlderlin quien lleva la voz cantante, y Hegel quien tiene ms que aprender.164 En este ao aparece el primer tomo del Hyperion, donde se repiten, poticamente, pensamientos ya esbozados en aquel documento que se ha dado en llamar El ms antiguo programa de sistema del idealismo alemn, donde parece que colaboraron, aparte del poeta, Schelling y Hegel all por 1795; el redactor del mismo pudo muy bien haber sido Schelling conservndose en una copia de Hegel.165 Manifiesto casi anarquista, donde se aboga por la abolicin del Estado ("es soll aufhren"), por ser una mera Cf., en este punto, el voluminoso estudio de Ch. Jamme, Ein Ungelehrtes Buch.Die philosophische Gemeinschaft zwischen Hlderlin und Hegel in Frankfurt 1797-1800, "Hegel-Studien", Beiheft 23, Bouvier Verlag, Bonn, 1983, p. 150. O bien las investigaciones de D. Henrich, por ejemplo, Hlderlin ber Urteil und Sein. Eine Studie zur Entstehunsgeschichte des Idealismus, en "HlderlinJahrbuch", 14, Tubinga, 1965/1966 o Hegel im Kontext, Frankfurt a.M., 1971. Sabemos, por testimonios del medio hermano de Hlderlin o de su gran amigo Sinclair, de las apasionadas conversaciones de los amigos, en las que l mismo tom parte, y que tenan lugar en Frankfurt o en una pequea localidad de la montaa, hasta donde Hegel vena caminando. Cf. O. Pggeler, Hegel, der Verfasser des ltesten Systemprogrammes des deutschen Idealismus, en "Hegel-Studien", Beiheft 4, p. 20.
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164

En cuanto a la autora se discute. Algunos, como Rosenzweig, la atribuyen a Schelling, otros a Hlderlin, mientras que Pggeler defiende que no puede ser otro que Hegel. Cf. Pggeler, op. cit., p. 17ss.
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165

maquinaria y tratar a sus ciudadanos libres como piezas de esa mquina. En trminos platnicos, se niega hasta que haya una "idea" del Estado, por slo merecer tal nombre -algo perfecto en su gnero- "lo que es objeto de la libertad". Hay que sealar que Hegel, Hlderlin y sus amigos, como Sinclair, son fervientes republicanos, defensores de la antigua forma de Repblica, donde el individuo era ms que una rueda dentro del mecanismo estatal. El ver en el Estado una maquinaria no siempre significa un enfoque negativo del mismo; en efecto, en la Ilustracin se dice que el Estado de bienestar debe funcionar como una buena maquinaria. Pero ya Schiller en sus cartas Sobre la educacin esttica emplea la expresin en un sentido crtico, y el mismo Fichte, entendiendo el Estado como un medio de consolidacin de una sociedad civil perfecta, considera que, una vez cumplida su funcin, debe desaparecer. Y este mismo sentido crtico del Estado aparece en el primer volumen de Hyperion. Y no es cosa de mera teora: el amigo de Hlderlin, Sinclair, ser juzgado por alta traicin en 1805, vindose envuelto en el proceso incluso el poeta, del cual se piden informes a Nrtingen, lugar de residencia de la madre. Todos los amigos haban sido entusiastas, como se sabe, de las ideas de la Revolucin Francesa, combatiendo el absolutismo de los prncipes territoriales alemanes (el mismo Hegel elabor un escrito sobre la

lucha del Duque de Wrttemberg con sus sbditos).166 En el Systemprogramm se considera la idea de belleza, al modo de Plotino, como una idea unificadora (en Plotino, segn vimos, la idea de belleza sera el lazo, el nexo que vincula las ideas del Mos). En consecuencia, el acto supremo de la razn sera aquel en que se ocupa de la idea de belleza: "Yo estoy convencido de que el acto supremo de la razn, aquel en que ella abarca todas las ideas, es un acto esttico". Y se sigue hablando, en este proyecto de programa idealista, del "vigor esttico" (sthetische Kraft) que debe tener el filsofo, no menos que el poeta, si quiere hacer una "filosofa del espritu", no quedndose en la mera letra. En definitiva, se vuelve a dar al "arte potico" la funcin que tena la poesa de Homero y Hesodo en la Grecia clsica, como creadora de mitos y educadora del pueblo; poesa llamada a ser "maestra de la humanidad", sobreviviendo a la filosofa y a la historia, "pues ya no hay ms filosofa, ya no hay ms historia", y a todas las otras ciencias y artes. Es fcil predecir, a partir de este texto, el papel que pronto tendr el arte en la filosofa de Schelling y el empeo, tanto de Schelling como de Hegel, por encontrar una "mitologa de la razn", logrando as que las ideas contribuyan a la formacin del pueblo: hay que "hacer estticas las ideas" (die Ideen sthetisch [...] machen), segn el paradigma de la belleza platnica, que Hlderlin
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166

Cf. Pggeler, op. cit., p. 24.

y sus amigos pudieron admirar, ya desde la poca de Tubinga, en El banquete o el Fedro. Es innegable tambin, en este ideal de la educacin del pueblo por el arte, el influjo de Schiller, quien haba publicado poco antes sus ensayos Sobre gracia y dignidad y Sobre la educacin esttica del hombre. Pensamientos parecidos los desarrollar Hegel en su escrito de Jena sobre la Diferencia del sistema de Fichte y Schelling. En el Estado dominara el entendimiento, no la razn` -que en l "no tiene parte"-, en una labor de sujecin de lo vivo.167 Hlderlin haba hablado del mpetu revolucionario de su personaje Hyperion, el cual, finalmente, desengaado de la poltica, traslada ese mismo impulso revolucionario al mbito filosfico y potico, hasta llegar a la conclusin que podemos formular con las propias palabras del Systemprogramm: "el acto supremo de la razn es un acto esttico". Buscando la armona primigenia, cuando dominaba la naturaleza, una "armona de la infancia", Hyperion se persuade de que no es posible recuperarla tal como era, sino que nicamente queda el ideal de una "armona de los espritus", que dara comienzo a una nueva poca histrica: "Se convierte en ideal lo que era naturaleza". Hyperion espera todava poder ayudar a concebir entre el pueblo una belleza en la que "humanidad y naturaleza" se "unan" de nuevo. Pero su intento de realizar ese ideal
7
167

Cf. Pggeler, op. cit., p. 25.

mediante

su

participacin

activa

en

la

guerra

de

liberacin fracasa, ya que los soldados a los que debe juntarse se asemejan a una "banda de ladrones. Lo cual no significa que pierda el mpetu revolucionario, sino que le seguir inspirando en un mbito potico.168 Despus de haber perdido aquello que humanamente ms le importaba, a su amigo Alabanda y a su amada Diotima, asume l mismo toda la fuerza de los seres queridos de que ha sido privado por el destino, y se sumerge en la experiencia de una belleza total; se hace, en el pleno sentido de la palabra, poeta. Ahora tiene la vivencia autntica de lo que es la belleza, segn la expresin heraclitiana, repetida por Erixmaco en El banquete, 187a.: lo "uno diferenciado en s mismo" (v diafron eaut). As de contradictorio sera el fondo de la totalidad, incluso en armona consigo misma. Slo el lenguaje potico podra lograr una "disolucin de las disonancias". Y todo ello en el marco de una solitaria vida de eremita. En relacin con la filosofa, "la poesa [...] es el principio y el fin de esta ciencia"169, algo similar a lo afirmado en el Systemprogramm. Un arte, por otra parte, estrechamente Cita de J. Ryan, "Nachwort" de F. Hlderlin, Smtliche Werke und Briefe, ed. por G. Mieth, 2 vols., Carl Hanser V., Munich, 4ed., 1984 (1 ed., 1970), pp. 1223 y 1224.
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168

Friedrich Hlderlin, Smtliche Werke, ed. por F. Beissner, Stuttgart, Stuttgarter Ausgabe, 1943ss., III, p. 81. Cf. Jamme, op. cit., p. 159.
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vinculado a la religin, tanto en Hlderlin como en Hegel. De nuevo aparece la mitologa de la razn del Systemprogramm, o la "religin bella" de que hablara Hegel. La religin griega, como "amor de la belleza", sera la segunda hija de la belleza -la primera sera el arte-, afirma Hyperion en una carta a Bellarmin. Sin una religin as, sigue diciendo, "cualquier Estado es un seco esqueleto sin vida ni espritu".170 Lo mismo que pidiera Hegel. Con esta religin, pues, basada en una "mitologa de la razn", se deca en el Systemprogram, "ninguna fuerza ser ya reprimida, entonces domina una libertad e igualdad general de los espritus!" Una religin entre iguales y en libertad, sin ninguna casta que presida o medre.171 Aunque la belleza es, fundamentalmente, unidad, n kai pan ("no sabis su nombre, el nombre de lo que es uno y todo? Su nombre es hermosura"172), para sentirla, para ser consciente de ella tiene que haber, justamente, separacin, escisin. "Pues al principio el hombre y sus dioses eran la misma cosa, y la eterna belleza estaba all, desconocida incluso para l", pero he aqu que "l quiere sentirse a s mismo, por lo que coloca su belleza frente a s. As se dio el hombre sus dioses." En esta toma de
0 1 2
170 171

Ibid., III, pp. 79 y 80. Cf. Jamme, op. cit., p. 158.

172

Hyperion, Libro II, 3 carta de Hyperion a

Bellarmin.

conciencia de la belleza apunta ya una concepcin trgica de la misma. El arte y la religin, hijas de la belleza, seran dadoras de mitos que son reflejo de lo divino del hombre. En donde ste se vea infinitamente rejuvenecido, el doble ms hermoso de s mismo. Hay un ensayo fragmentario de Hlderlin, Sobre religin, que los intrpretes relacionan directamente con el Systemprogramm y con el Hyperion, y donde se ve ms palpablemente el influjo de Hegel. En conexin con ste, se describen all las relaciones autnticamente humanas como relaciones verdaderamente divinas.173 En una evidente coincidencia con la "mitologa de la razn" del Systemprogramm, se dice aqu que la representacin (Vorstellung) de relaciones religiosas "no son ni intelectuales ni histricas, sino intelectuales histricas, esto es, mticas". No estaran constituidas, propiamente, ni por una convencin histrica ni por la repeticin conceptual de las mismas, sino por imgenes poticas. Ni la memoria ni el entendimiento seran capaces de captar la peculiaridad de las relaciones religiosas de los griegos -de la "religin bella"-, sino nicamente la poesa, que es la que, fundamentalmente, capta a ese "Dios de los mitos".174 Hlderlin, Smtliche Werke, loc. cit., edicin de Beissner llamada Stuttgarter Ausgabe ( en adelante citamos StA), 4,1. Cf. Jamme, op. cit.,, p. 162.
3
173

174

Cf. la ltima parte de ese pequeo e inacabado

En la poca que sigue a la de Frankfurt, la de Homburg, ciudad adonde se haba trasladado el poeta hacia 1799, despus de haber sido despedido como preceptor de la casa de la familia Gontard por sus relaciones con la duea, Hlderlin escribe una serie de importantes ensayos, por ejemplo Sobre los diferentes modos de poesa, Sobre la distincin de los gneros poticos o Sobre la manera de proceder del espritu potico. Al dolor de la separacin de su Diotima hay que aadir el fracaso de sus planes de editar una revista (con el ttulo "Iduna") o el de dar conferencias sobre Literatura griega en la Universidad de Jena, as como los desengaos cosechados en el mbito de lo poltico, en su afn por poner su arte al servicio de la educacin del pueblo. Es la poca de nacimiento de los grandes himnos, y en la que se abre paso con fuerza una visin trgica de la belleza: su unidad en la diferencia y virtud conciliatoria slo se podra experimentar en forma de tragedia. El programa de Hlderlin es un programa heroico-poltico.175 La genuina creacin potica no estara exenta de una ensayo Sobre la religin, que "Sugerencias de continuacin".
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175

lleva

el

epgrafe

As lo dice Ch. Jamme en el libro cit., p. 215.

vinculacin esencial al momento histrico, por mucho que lo transcienda. Ira asociada a importantes transformaciones histricas, como se ve en el ensayo Devenir en el perecer, o en el aforismo que asegura: "Las ms de las veces se han desarrollado poetas al principio o al final de un perodo histrico." El canto potico llevara a los pueblos, del estado de naturaleza en que se encontraban, "al territorio de la cultura", y tambin viceversa, de la cultura, "de vuelta, a la vida originaria".176 Seala el comienzo o el fin de un perodo histrico. La creacin artstica potente tendra que ver con el destino de una poca convulsionada, revolucionada, que ella capta como nada. Los ms altos anlisis a nivel ontolgico y dialctico -que hace Hlderlin, por ejemplo, en Fundamento para el Empedokles- no es bice para que el poeta siga considerando el arte como instrumento pedaggico, de educacin del pueblo, por encima de toda barrera de clase. En sus ensayos elaborados, casi todos, en la poca de Frankfurt y Homburg que nos ocupa, en estrecha unin con su amigo Sinclair y recibiendo mltiples estmulos de sus frecuentes encuentros con otro de sus amigos, Hegel, la praxis poltica ocupa un lugar preeminente. En esto, pese a la crtica que en otros mbitos hace de la Aufklrung, sigue pujando, como en F. Hlderlin, Smtliche Werke und Briefe, Carl Hanser V., 4 ed., Munich, 1984, vol. I, [Reflexion], ltimo aforismo, p. 857.
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176

Herder o Schiller, la savia de la Ilustracin, como tambin en el concepto hegeliano de una "nueva mitologa".

HEGEL Y HLDERLIN: MS ALL DE LO CLSICO De alguna manera, tanto Hegel como Hlderlin vieron en la Grecia clsica un ideal, en la antigua plis el modelo ms perfecto de Estado. Pero en una carta a su amigo Bhlendorff desde Homburg y en el fragmento de ensayo titulado El punto de vista desde el que hemos de mirar la Antigedad Hlderlin cuestiona la mera imitacin artstica de la antigedad clsica, segn los preceptos de Winckelmann. Pero, al mismo tiempo, se cuestiona tambin la "originalidad e independencia" de que hace gala el nuevo arte romntico. Salvando el estatuto de modelo que tiene la antigedad, resalta el poeta que lo que debemos tratar de reproducir de los antiguos es, ms que nada, el proceso de creacin que llev a la confeccin de obras tan extraordinarias. En esto, totalmente de acuerdo con el pensamiento de juventud de su amigo e interlocutor Hegel, cuando ste establece una oposicin entre la "vida" y lo "positivo". Justamente es bajo este criterio de la vida como de una "fuerza viva" que debemos ser, por lo que es inevitable que nos

opongamos "a todo lo aprendido, dado, positivo" (sich gegen alles Erlernte, Gegebene, Positive, als lebendige Kraft entgegenzusetzen).177 Por muy grande que sea una originalidad, para que quede en algo tiene que plasmarse, por un lado, en algo positivo`, pero, al mismo tiempo, esa fructificacin necesaria puede pesar como una losa sobre los descendientes de aquellos creadores, tan inalcanzable es el modelo que erigieron! En el campo del arte, no dejaron apenas nada por realizar: su lujoso legado hace quedar muy pequeo el afn de sus descendientes por configurar, tambin ellos -como todos los artistas- una materia "bruta, inculta, infantil", una materia ya perfectamente elaborada por aqullos. Si esto hizo sentir su efecto ya sobre sobre sus descendientes "nuestro inmediatos, cunto ms nosotros;

destino", escribe el poeta en este corto fragmento, es, justamente, dejar que el legado de siglos de arte acte sobre nosotros y nos apabulle y oprima. Hay como una visin de fondo trgica de lo que es el arte: el hecho feliz de que el vivo dinamismo de la creacin se traduzca en obras excelentes acabara, a la larga, con esa misma vitalidad 7 Al principio del fragmento ensaystico Der Gesichtspunkt, aus dem wir das Altertum anzusehen haben, en Smtliche Werke und Briefe, Hanser V., 4 ed., Munich, 1984, vol. I, p. 845. Cf. P. Szondi, op. cit., p. 110s.
177

creadora;

la

actividad

creadora

ira

desapareciendo precisamente por la excelencia de sus frutos. Aplicado todo ello al arte contemporneo suyo, Hlderlin condena el que el impulso creativo (Bildungstrieb), que configura a partir de una materia "bruta", haya quedado sofocado por la servil imitacin de las obras clsicas, sin recuperar con ello el espritu que las animaba. De modo que, incluso ante el consejo que le da Schiller -en carta del 24 de noviembre de 1796: "halten Sie sich an die schnsten Muster"- de imitar los modelos ms bellos del arte, el poeta reacciona escribindole que justamente el miedo a contradecir a tal maestro significa, para l, "la muerte del arte": "Pues yo estoy seguro de que precisamente ese temor y esa timidez son la muerte del arte".178 La nica posibilidad de desarrollo del genio de los jvenes artistas pasara por sobreponerse al influjo acaparador que sobre ellos ejercen los grandes maestros, "con ms poder y ms entendimiento que la naturaleza, pero precisamente por eso tambin de manera ms esclavizante y ms positiva`"(de nuevo la ambigedad de lo "positivo"). Por muchas y abismales diferencias que haya entre el arte clsico y el moderno, Hlderlin ve en ambos un fondo en que coinciden: los dos habran "surgido del comn fondo originario", que no sera otra cosa que el impulso creador. Si bien, como decimos, el suelo es distinto, y, por tanto, tambin, lo que de l nazca en el mbito artstico. En consonancia con su
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178

Carta a Schiller, de fecha 20 de junio de 1797.

concepcin de las races "argicas",trgicas, de lo griego, ve Hlderlin la fuente del arte en el "fuego del cielo", en un "pathos sagrado". Pero para poder agarrar y transmitir esa fuego divino ste tena que ser encauzado y transmitido con una extraordinaria fuerza de representacin, que delimite y ordene. Se haca preciso un despliegue tanto mayor de organizacin, claridad, medida. Esto ltimo pasa a ser la caracterstica de lo clsico, pero bajo su superficie ordenada sigue operante ese fuego primigenio: los fundamentos de lo occidental seran orientales. Ese ardor originario habra pasado a segundo trmino -si bien, en el fondo, segua operante-, convirtindose, ya en Homero, en prioritario lo dado, la connatural, lo nacional`, lo "propio" de los griegos; lo cual, dice Hlderlin, aunque suene "paradjico", ser tambin, en el curso de la creacin, "lo menos prioritario" (der geringere Vorzug), siendo la sobriedad, la medida plstica, la claridad, lo que manda.179 Ms all de la concepcin corriente de lo clsico occidental, subraya Hlderlin como lo originario justamente lo contrapuesto: lo "oriental", lo autctono, lo prehelnico de la carta a Willmans de 28 de septiembre de 1803. Con todas las cautelas, lo podemos llamar lo dionisaco`, en total concordancia con lo que Hlderlin considera esencial en la inspiracin de los poetas, esos "santos sacerdotes del
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Carta a Bhlendorff, 4 de diciembre de 1801.

dios del vino".180 Un dios ste, Dinysos, Baco a Zagreo, hijo de Seml, equivalente griego de Zemelo, la diosa tierra frigia (en otras versiones se le hace hijo de Zeus y Persfone, la diosa ctnica, de las entraas de la tierra, hija, a su vez, de la eleusina Dmtr). Un dios "jubiloso", un dios del "xtasis", liberador, al alcance de todos y para todos (incluso los esclavos), y que rompe toda barrera social y familiar. Pues bien, ese "espritu fogoso", como se dice en el poema Recuerdo, de lo dionisaco que animara a todos los poetas antiguos o modernos (el "fundamento comn y originario" del ensayo El punto de vista desde el que hemos de mirar a la antigedad), constituira el elemento esencial, originario, del arte griego. Si Hlderlin vincula a Dinysos con el fuego lo hace refirindose al lado paterno del mismo: el rayo fulminante de Zeus que consumi a su propia madre Semle. Fuego asociado por el poeta tambin a la liberacin: el Dinysos seismesino es rescatado de las ruinas humeantes de la case de Semle, acabando el ciclo de gestacin cosido al muslo de su padre. En las Bacantes de Eurpides el airado Dinysos pone fuego al palacio de Penteo prendiendo su antorcha en el fuego del sepulcro de su madre, abatida por
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el

propio

rayo

de

Zeus.181

Ahora bien, Hlderlin, en la citada carta a Bhlendorff, no Pan y vino, 7. Cf. B. Bschenstein, Zu Hlderlins Dionysos-Bild, en "Deutsche Vierteljahrsschrift fr Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte", vol. LX, Stuttgart, 1986, p. 282s.
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habla, expresamente, de lo dionisaco (esto lo har hartas veces) en relacin con el "fuego del cielo" y el "sagrado pathos", sino del "reino es la de Apolo". No entre nos los debe ritos sorprender. Sabida afinidad

dionisacos con el xtasis de la pitia de Delfos y cmo Dinysos comparti con Apolo el santuario dlfico, oyndose en su recinto, durante 3 meses del ao, el ditirambo en vez del pen de Apolo. El fuego de la profeca o de la inspiracin no procedera, exclusivamente, de Dinysos. El sobrenombre de Apolo era, justamente, como vemos en Homero o Hesodo, Febo (Phobos), el "resplandeciente", el dios de la luz y del fuego del sol, vencedor sobre la potencias ctnicas. En ese fuego celeste que es Apolo resalta, ms bien, el aspecto luminoso, la claridad, y no la potencia, destructora y regeneradora a la vez, del rayo de Zeus, que un papel tan importante tiene en la genealoga de Dinysos. Si el arte griego se caracteriza por haber encauzado, ya con Homero, el fuego inicial por una va de sobriedad y claridad, lo que lo hara "occidental", posteriormente el desarrollo sera a la inversa: de la sobriedad nacida de la reflexin y la autoconciencia al "pathos sagrado". Lo ms natural`, lo propio`del mundo moderno, lo racional (una razn sobria, conocedora de sus lmites) debera ser usado con libertad (nada ms difcil que usar libremente
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Ibid., Bschenstein, op. cit., p. 277.

de lo propio), y no cerrar el paso a la pasin y entusiasmo, que excede lo que es mero "arte" , (tkhne). Como avisa el fragmentario poema opinas t que La cosa ir. Como entonces? Pues ellos queran fundar Un reino del arte. Pero Descuidaron lo patrio Y lo ms hermoso, Grecia, Se hundi calamitosamente. Ahora lo racional, la mesura, la sobriedad, lo artificial, el aprendizaje acadmico, sera, al contrario de entonces, lo connatural y dado, y se echara en falta la inspiracin, la pasin. Y como entonces adquirieron el arte, ahora el fin sera aprender el apasionamiento, no quedndose en la convencionalidad de la escuela, que se ha convertido, en cierto modo, en algo connatural a la poca (lo que no excluye la labor de aprendizaje individual). El saber tcnico, la conciencia y la sobriedad racional -entindase bien- debe ser conservado, pero revitalizndolo con el entusiasmo`. Esto ltimo -como inspiracin divina y como apasionamientosacra"; por es lo que de generara otra forma, una una "sobriedad decirlo

sobriedad ebria, lo cual debe ser el atributo del poeta visionario y profeta, servidor de Dinysos, errante y liberador.182 No habra nada meramente dado, sino que la
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182

Cf. L. Ryan, Friedrich Hlderlin, Metzler V., Stutt-

sobriedad y claridad racional tambin debe aprenderse, por muy connatural que sea a nuestros tiempos. Sobre todo, se debe aprender a usar con libertad de lo propio. Se pedira, pues, una consideracin dialctica de la cuestin, buscndose una mediacin de opuestos entre sobriedad y pasin, racionalidad y entusiasmo`.183 En su poema Eleusis, Hegel dej constancia de su conviccin de que aquel ideal clsico es cosa ya definitivamente pasada, pero sigue siendo modlico, para l, el ethos de la plis, por su armonizacin de las normas individuales con las colectivas. sa es la antigua libertad que l reivindicara en la res publica de su tiempo.184 Y esta visin ms escptica de Grecia coincide con su profundizacin bueno-hermoso. de lo que es en la la tragedia griega, cuyo hacindose ms problemtico el acceso inmediato a lo Precisamente tragedia, terreno es tico, se dara la "colisin" entre dos potencias morales que ostentan iguales derechos.185 Es imposible una fiel restauracin de aquel modelo antiguo, no libre, gart, 1962, p. 77ss.
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Cf. P. Szondi, op. cit., p. 118.

Sobre la imagen de Grecia que tiene Hegel cf. W. Dilthey, Die Jugendgeschichte Hegels, Berln, 1906, p. 64ss. Tambin Jamme, op. cit., p. 219ss. Hegel, Geschichte der Philosophie, Jubilumsausgabe, 26 vols., ed. por Glockner, Stuttgart, 1927-1940, vol. XVIII, p. 48.
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tampoco, en lo que tiene de modlico (en el terreno de lo tico y lo bello), de contradicciones. Ni a nivel terico. Hegel, antes que nadie, se da cuenta de lo intil de su intento de introducir las virtudes heroicas de un Hrcules en la persona de Cristo, cosa en que se empea, en vano, a lo largo del fragmentario escrito El espritu del cristianismo.

HEGEL Y HLDERLIN: LA CLAVE ES TRGICA

En torno al 1800 -la inminencia de un cambio de siglo no deja de ser significativo-, Hlderlin trabaja en las distintas versiones de La muerte de Empedokles. La tragedia sera, para l, el supremo gnero de poesa, en el que se profundiza ms en las contradictorias relaciones entre hombres y dioses. En un paulatino proceso de depuracin, busca expresar, mediante este gnero literario, la sublime unidad que, pese a todo, rige en los antagonismos ms extremos. As, en la ltima de las versiones, el protagonista del drama, Empedokles, es presentado despojado de sus peculiaridades personales; es, ms bien, un exponente del "destino" de la poca. Del Empedokles de la primera versin al paciente y dispuesto al sacrificio de la tercera se da una evolucin que no se explica sin la introduccin de motivos neotestamentarios, que en Occidente no pueden ser dejados de lado al tratar un tema como el de la reconciliacin. Si bien Empedokles no es Cristo, sino, ms bien, un instrumento del "seor del tiempo", y no pide, como Cristo, que se crea en su persona, ni se sacrifica por la humanidad, sino slo por su pueblo, y la conciliacin buscada con el sacrificio no es la del hombre con Dios, sino la del hombre con la Naturaleza. Se constata, de la primera a la ltima y fragmentaria versin de la tragedia, una voluntad de actualizar la vieja historia de Empdocles en un mundo

inevitablemente marcado por el cristianismo como el occidental; atrs queda el odio y el rechazo total de la teologa cristiana, que Hlderlin comparti en su momento con su amigo Hegel, y que ahora ste trata de sustituir por una nueva perspectiva en su ensayo El espritu del cristianismo. Segn cualificados intrpretes, Hegel no sera ajeno, por cierto, a esta nueva versin de la tragedia hlderliniana, consecuencia del inmenso, y sutilsimo, esfuerzo de comprensin de su propia tarea que el poeta despliega en su Fundamento para el Empedokles.186 En el drama trgico, dice el poeta en su Fundamento para el Empedokles ("Fundamento general"), se expresara "la ms honda intimidad" (Innigkeit); una intimidad que es nada menos que algo divino, lo divino entre lo divino, lo infinito entre lo infinito. Una especie de deus absconditus que no admite sino una revelacin negativa: slo se manifestara escondindose, negando, por inadecuada, tanto la materia como la forma en que se expresa. Pues esa suprema intimidad, siendo del poeta ("surgida de su propio mundo y de su propia alma") ya no es del poeta, lo transciende, y es algo, de suyo, inefable. "La imagen de la intimidad" de que se habla aqu "tiene Cf. K.R. Whrmann, Hlderlins Wille zur Tragdie, Munich, p. 137. O. Pggeler, Hegels Jugendschriften und die Idee einer Phnomenologie des Geistes, escrito de habilitacin, Heidelberg, 1966, p. 146s., o Hegels Idee einer Phnomenologie des Geistes, Friburgo y Munich, 1973, p. 108. Cf., asimismo, Jamme, op. cit., p. 355.
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[...] que negar su ltimo fundamento (seinen letzten Grund verleugnen muss). (dem Su presencia sich sera, nhern propiamente, simblica Symbol

muss).187 Aquello inefable, que Hlderlin llega a calificar hasta de nefando`, nefas, expresin que podemos entender en su sentido literal, etimolgico, como ne-fas, lo que no puede decirse`, lo que estara prohibido decir`. Slo mediante un rodeo se podra decir, hacindose el material potico una metfora, o "alegora, an ms atrevida y extraa" (ein khneres, fremderes Gleichnis), portando la forma, an ms, "el carcter de la contraposicin y la separacin" (Entgegensetzung und Trennung). La enajenacin, la extraeza` -con "otros muchos sucesos ajenos, caracteres ajenos"como vehculo de expresin de lo inexpresable, se troca en algo necesario, pues slo as se manifiesta, en el drama trgico, lo divino oculto, que slo se revela ocultndose, y de lo que no percibimos, en la tragedia, sino el antagonismo, el desgarro, la escisin que lo expresa. "El poeta trgico [...] niega por completo su personalidad, su subjetividad, e incluso el objeto que tiene delante, transfiriendo todo ello a una personalidad ajena, a una

Hlderlin, Grund zum Empedokles ("Allgemeiner Grund"), en Smtliche Werke und Briefe, C. Hanser V., loc. cit., vol. II, p. 114., o en Sta, ed. Beissner, IV, 1, p. 150.
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objetividad ajena".188 En este escrito sobre la tragedia, el poeta da una significacin ms fructfera, si se puede hablar as, al enajenamiento, al extraamiento (Fremdheit o Entfremdung), que la dada por Hegel en ese estadio de su pensamiento, cuando lo vincula a una forma falsa, positiva`, de dar culto a la divinidad.189 El sentimiento de ese arcano divino que embarga al poeta trgico se traduce, paradjicamente, en un material ajeno a l, donde rige el antagonismo ms extremo. Para Hlderlin, es la historia, en concreto, de la muerte de Empedokles.

El tema de la tragedia es la muerte sacrificial, el holocausto de Empedokles. Vista desde una ptica estrictamente individual, podramos hablar de suicidio, Pero, en la intencin del autor, lo que aqul hace y representa es mucho ms que algo meramente individual. Sera expresin consumada del "destino de su poca", no tanto en su vida, en sus actos o enseanza cuanto, justamente, en su desaparicin como tal individuo, no, ciertamente, banal. En consonancia con la idea que Hlderlin tiene de los autnticos artistas, proyecta el personaje de Empedokles sobre un horizonte de agona (en el pleno sentido de la palabra) de una poca y el preanuncio de otra nueva, en una situacin similar a la
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Ibid.,"Allgemeiner Grund". Jamme, op. cit., p. 357.

que le toc vivir al propio Hlderlin. Como dir hacia el final del primer acto de la 3 versin de la tragedia: Pues El Su donde canto un de pas cisne, debe a la morir, a ltima all travs vida, se del busca que suena. espritu, finalmente, uno,

Cuando el filsofo-poeta se hunde en las entraas de la tierra no es, como dijimos, ms que un instrumento del "seor del tiempo". Este dios del tiempo sera Cronos, asimilado a Crono, o Saturno. Y esa bajada a lo hondo de la naturaleza sera un retorno a lo prstino, anterior a la ley de Zeus, como Crono, progenitor de Zeus, es anterior a los olmpicos: un retorno a la primera diosa Gea, la Tierra, de la que nace Crono, o Saturno, dios del tiempo, un retorno a la naturaleza saturniana.190 En el poema titulado Natur und Kunst, oder Saturn und Jupiter, escrito al filo ya del siglo XIX, se identifica a la naturaleza con Saturno y al arte con Jpiter. Zeus domina en las alturas y decide, en lo posible, sobre el destino de los mortales, pero l mismo est sujeto a la fuerza del destino, y no puede torcerlo, segn aparece en el Canto XVI de la Ilada, ni para salvar a su propio hijo Sarpedn en la guerra de Troya cuando le llega la hora, teniendo que contentarse con llorar su muerte con lgrimas de sangre. El dios de los dioses sera, "como nosotros, un hijo / del Tiempo", dice el poema. Precisamente, Crono, su padre, Cf. R. Argullol, El hroe y el nico, Taurus, Madrid, 1982, p. 50.
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fue el dios de un tiempo areo, de una "edad de oro", y despus, por extensin, se le consider el dios de ese modo del tiempo interminable, que transcurre indiferente de en en en, el tiempo cclico de la naturaleza. Ah busca reintegrarse Empedokles. El sentido de esa muerte sacrificial del individuo que es exponente de toda una poca es mediar -mediante la propia desaparicin- en esa armona de contrarios existente entre la naturaleza y el arte humano, que tanto se oponen como se complementan recprocamente. "Esa real desmesura de interioridad surge", en cuanto es real, no ideal, "de la hostilidad y de la ms alta discordia".191 As lo manda la poca: la ms fuerte individualidad, la ms representativa de la poca, "no es sino un producto del conflicto, su universalidad no es sino un producto del ms alto conflicto".192 Parece que la conciliacin real tiene lugar "en este nacimiento de la ms alta hostilidad". Esto est, sin duda, en la lnea de la dialctica hegeliana193 -aunque adelantndose, en no pocos casos, a ella-, y en la gran tradicin heraclitiana: no bastara sentir la paradjica unidad entre aquello que se complementa y disiente entre s como naturaleza y arte, "argico" y "orgnico" Grund zum Empedokles, en Smtliche Werke, C. Hanser V., Munich, 4 ed., 1984, vol. II, p. 119-120.
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Ibid.,p. 118.

Hegels theologische Jugendschriften, ed. por H. Nohl, Tubinga, 1907, p. 379.

(por emplear los trminos de Hlderlin), sino que hay que reconocerla, justamente, disociada de s misma (de nuevo el n diaphron eaut). El anlisis de la tragedia servira a Hlderlin de clave de comprensin de su filosofa de la identidad, del n kai pan. Lo "trgico", como dice el comienzo del pequeo ensayo al que se ha dado el ttulo Sobre la diferencia de los gneros de poesa, "es la metfora de una intuicin intelectual". Intuicin de la unidad originaria de todo que se revela, concretamente, en la escisin, "la separacin de sus partes"; el gozo de la totalidad se hace sentir como algo vivo, justamente, cuando se presenta descompuesta en sus partes, y en el mayor dolor y aislamiento que la tragedia tematiza y expresa como ningn otro gnero potico.194 En sorprendente concordancia con Hegel -a quien haba frecuentado en aquellos aos-, el poeta-filsofo habla tambin de una "nueva unificacin", cuando "estas partes [...] se autosuperan" (sich aufheben, se autosuperan suprimindose-elevndose-conservndose). Hlderlin ve, ms all de lo "orgnico" de la Naturaleza, de lo que hace de ella un cosmos ordenado y delimitado, una fuerza desmesurada, que l llam lo "argico"195 R. Bodei, Hlderlin: la filosofa y lo trgico, Visor, Madrid, 1990, p. 27.
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Cf. H. Schwerte, Aorgisch, en "GermanischRomanische Monatsschrift", 34 (1953).

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Como dice en el ensayo indicado sobre los gneros poticos, "lo ms determinada y necesariamente dado hace necesario algo ms indeterminadamente y no necesariamente dado". Cosa que Hlderlin parece identificar con la "arbitrariedad de Zeus".196 Lo argico tendra que ver, justamente, con algo que rompe todo esquema de organizacin, delimitacin, definicin; con lo divino, lo numinoso, impredecible (como el rayo heraclitiano que domina el mundo). Lo orgnico no sera, para Hlderlin, simplemente, algo dado en la naturaleza; sta se caracterizara, ms bien, de suyo, en el fondo, por sus potencias caticas y anrquicas, las descomunales fuerzas ctnicas. Lo orgnico ira asociado, propiamente, a la "conciencia" ("lo orgnico [...] olvid su esencia, su conciencia", se dice en Grund zum Empedokles197). No es que lo "orgnico" sea totalmente ajeno a la naturaleza, pero s se hace "ms orgnico (organischer) por obra del hombre, conformador y cultivador de los impulsos y fuerzas formadoras en general". Hasta podramos decir que el acceso al foco central de la vida y la naturaleza Del fragmento al que se le ha llamado ber den Unterschied der Dichtarten, en Smtliche Werke und Briefe, loc. cit., vol. I, p. 893.
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"dass das Organische [...] sein Wesen, Bewusstsein, vergass", al principio del cuerpo del ensayo ("Grund zum Empedokles"), en Smtliche Werke und Briefe, loc. cit., vol. II, p. 117, o en StA, vol. IV, 1, p. 152153 (cursiva ma).
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conlleva la destruccin de lo orgnico representado en el individuo humano, el cual, con su razn y su conciencia, impone sus caractersticas orgnicas al formar y cultivar a la naturaleza salvaje y desmesurada. La organiza, en cierto modo, cuando la humaniza`.198 As es como se pide "la muerte del individuo", imperativo al que obedece Empedokles. En el poema homnimo, ste, buscando la vida, se encuentra, al arrojarse a las llamas del Etna, con el "fuego divino", que "mana y brilla" desde la entraa de la tierra. Sin embargo, no se puede unir, sin ms, lo orgnico a la conciencia y razn individual. Como en Hegel, se puede decir una cosa y lo contrario. As, si por una parte se afirma que Empedokles, "cuanto menos est cabe s y menos consciente sea de s mismo tanto ms discierne, piensa, confronta, conforma, organiza y es organizado" -adquiriendo en l un lenguaje lo inexpresable y una conciencia lo inconsciente-, tambin se dice, a rengln seguido, que es, justamente, "cuando ms est cabe s y ms consciente es de s mismo cuando ms argico y desorgnico es", hacindose entonces en l lo decible indecible y lo consciente inconsciente. Sujeto y objeto quedan trastornados, en una relacin que se nos antoja tpicamente dialctica.199 La labor del poetaSobre el comentario al texto citado, cf. R. Bodei, Hlderlin: la filosofa y lo trgico, Visor, Madrid, 1990, p. 50.
8
198

199

Grund zum Empedokles, Smtliche Werke und

filsofo

sera

tanto

expresar

lo

inexpresable

como

presentar con todo vigor como inexpresable lo que la comn locuacidad frecuenta. Salvar el misterio con el silencio, pero sin renunciar tampoco, por ello, a la razn y a la conciencia, diciendo lo desconocido. En una poca caracterizada por el conflicto, la escisin, el antagonismo exacerbado entre los elementos espirituales y naturales, conscientes e inconscientes de que se compone la vida, la actitud del individuo que lleve la carga de la misma, como un hombre de talante revolucionario, no podra ser el apartamiento de quien se dedica cnicamente a cultivar su jardn personal. Pero tampoco bastaran las grandes acciones polticas que buscan reformar la sociedad, ni la poesa o el canto. Slo el autosacrificio del propio individuo excepcional, donde tan bien se ha conjugado la universalidad y la individualidad. Pareca que en este individuo que hace poca se haba logrado una conciliacin de los extremos inconciliables que definen el momento histrico del que se habla, pareca que en l se haba realizado esa "unificacin", pero sta se revela como una "unificacin sensorial", "prematura", "surgida de la necesidad y de la Briefe, loc. cit., vol. II, p. 118, o StA, ibid., p. 154-155; cf. Bodei, donde se aduce el primer texto, que yo completo con la cita del segundo, lo cual hace todo ms complejo.

discordia". Como si, a escala individual y de forma patente y visible, se hubiera solucionado, de golpe, "el problema del destino".200 Por rica que sea esa individualidad, no le sera lcito tratar de abarcar lo universal y encerrarlo en s, en un intento -vano- de solucionar problemas que transcienden el mbito individual. En esta concepcin de la autoinmolacin puramente individual como forma de superar los conflictos de la poca parecen resonar las propias palabras de Hegel contra la "positividad" de lo divino. La conciliacin, aparente, de los conflictos, en el seno del individuo y a la vista de todos, dara lugar a un "alma bella", y nada ms. En El espritu del cristianismo, Hegel habla de la inconveniencia de presentar la vida en toda su pureza como encarnada en un determinado individuo.201 Pues como se dice en el poema Der Rhein: "Lo que mana puro es un enigma" (Ein Rtsel ist Reinentsprungenes). El personaje trgico, tpico de una poca convulsionada, no aportara, en el mejor de los casos, ms que soluciones aparentes, paradjicas, y lo ms paradjico es que, finalmente, aportar ms precisamente aquel que se presente en toda su "caducidad" y, en ltimo trmino,

0 1

200 201

Ibid., II, p. 120-121.

Hegels theologische Jugendschriften, ed. por Nohl, loc. cit., p. 303. Cf. Jamme, op cit., p. 359. En cuanto al verso citado, cf. R. Argullol, op.cit., p. 79.

como un "holocausto".202 En este sentido, uno de los ltimos fragmentos en prosa del poeta sobre "el significado de las tragedias" habla de cmo la potencia originaria no se revela en su fortaleza, sino,"propiamente, slo en su debilidad". Para ello, el "signo" (das Zeichen) es, en s, algo "insignificante, igual a 0". Si la naturaleza se presenta con sus dotes ms dbiles, sigue siendo el signo, incluso "cuando se presenta con sus dotes ms fuertes, igual a 0."203 Aquella intimidad o interioridad (Innigkeit la llama Hlderlin) resulta, en la descripcin del poeta, dialcticamente superada ("das ursprngliche bermass der Innigkeit [...] sich aufhob") en cuanto no queda, sin ms, abolida, sino enaltecida, en una "intimidad ms madura, una autntica intimidad, una pura intimidad universal".204 Al final del escrito sobre Empedokles, y dentro de la lnea de contraposiciones que lo domina en su totalidad, hace su aparicin una figura que representa una alternativa a la propuesta por Empdocles en su autoinmolacin. Empedokles, como "reformador religioso, como hombre poltico", todo lo que hizo "contra ellos", contra su pueblo,
2 3
202 203

Grund zum Empedokles, loc. cit., II, p. 122.

Entre los pensamientos reunidos por el editor bajo el epgrafe Verschiedenartige Bemerkungen, loc. cit., vol. I, p. 899-900. Grund zum Empedokles, en Smtliche Werke und Briefe, loc. cit., vol. II, p. 121.
4
204

"lo hizo por ellos", y ahora quiere "reconciliar, ante sus ojos", a los extremos en liza, el arte y la naturaleza, y as reconciliar "la naturaleza con el arte justamente all donde la naturaleza es ms inaccesible para el arte. A partir de ah se desarrolla la fbula." Pues bien, la posicin del digno "adversario" que le ha salido a Empedokles es otra. Es importante indicar, con diversos autores205, que en esta figura podemos muy bien ver un trasunto del amigo Hegel, en contacto, ciertamente estimulante para ambos, con el poeta en aquella poca. Con esa nueva figura se alude a otra forma de tratar la contradiccin existente entre el espritu artstico y la materia natural, sacada de su contexto vital para servir al espritu creador. Pues bien, "su adversario, grande en dotes naturales, como Empedokles, busca resolver los problemas de la poca de otro modo, ms negativo". A diferencia de Empedokles, nacido, en definitiva, para poeta, su contrafigura, "nacido para hroe" no tiende tanto a "unificar los extremos como a domarlos". La conciencia de ste refrena a los extremos, los mantiene en sus lmites, les quita, en cierta manera, su terrible y recproca animosidad, apropindose de su dinamismo, haciendo de su accin recproca un movimiento de la propia conciencia, fija y duradera, como una roca. "Su Por ejemplo, entre otros, J. Hoffmeister, Hlderlin und die Philosophie, Leipzig, 1944, p. 131., o bien el citado Jamme, p. 361.
5
205

virtud es el entendimiento, su diosa la necesidad". En el caso de Empedokles, la subjetividad desaparece en el acto de la autoinmolacin, de manera que la actividad desmesurada, organizadora y diferenciadora, del arte, se objetiviza y, entonces, "la subjetividad perdida es sustituida por el hondo influjo del objeto". sa es la forma de unificacin de los extremos -arte y naturalezarealizada por Empedokles. Su "adversario" lo intentar, ms bien, potenciando la "objetividad" para apropirsela: lo de fuera, la "realidad" el pasara la sus propias la caractersticas, como aguante, duracin,

seguridad, a la subjetividad. As, los extremos contrapuestos intercambiaran sus hacen uno". respectivos rasgos, "se Tendramos, por un

lado, la funcin del poeta (de Empedokles, de l mismo), en tiempos de penuria, frente a la del filsofo. ste es la voz de la razn, la experiencia, el saber; en su conciencia asimila el dinamismo contradictorio de la naturaleza, convirtindolo en motor y acicate de su propio espritu. Aqul, en cambio, sera un intrprete de la naturaleza, inconsciente y anrquica, en la cual se pierde el mismo poeta porque as lo manda el "seor del tiempo"206, por imperativo del proceso histrico. El sacrificio de su individualidad, su muerte, se trocara en "signo" de armona con lo viviente universal. Como ya referimos Ibid., 3 versin , ltimo parlamento largo de Empdocles hacia el final del acto primero.
6
206

antes, tomndolo de aquel corto fragmento sobre "el significado de las tragedias", el signo, en la tragedia, es, de suyo, de poca monta -"igual a 0"-, y, slo as, en la debilidad (ms no cabe), podra mostrarse lo originario, "el fondo escondido" de la naturaleza. Esta debilidad en forma de manifestacin de lo prstino se plasmara en la incesante labor de aniquilacin que va socavando hasta los cimientos la individualidad del personaje trgico. Con l acabara una poca y se anunciara otra. En la disolucin de esa mezcolanza de elementos que constituye al individuo estribara ya el surgimiento de otro individuo. Perecer significara, igualmente, resurgir, como ya dijera el viejo Empdocles. No se trata de algo estrictamente personal, sino que el hroe trgico lo es por ser exponente de toda la poca, que muere con l -en cuanto individuo-, abrindose nuevas posibilidades; as sera el proceso revolucionario.207 La gran poesa, ejemplificada en la trgica -as ser tambin para Nietzsche- ira vinculada a un perodo de cambios histricos. La totalidad con la que se une Empedokles mediante su autoinmolacin, al bajar a las entraas de la madre tierra por la boca del Etna, sera, por decirlo
207

en

lenguaje

hegeliano,

una

"totalidad

Cf. el ensayo conocido con el nombre Das Werden im Vergehen,en Smtliche Werke und Briefe, loc cit., Munich, 1984, vol. I, p. 900ss. donde se tematiza el cambio y la salvacin.
7

concreta".208 Naturaleza e historia iran unidas, el tiempo cclico, con su transcurso infinito, de la naturaleza saturniana -el ain, o en- y el concreto momento histrico, llamado a desaparecer para dejar paso a otro, como bebiendo de las fuentes inagotables del tiempo y de la naturaleza. La forma de proceder del arte potico es, para Hlderlin, "hiperblica", nos dice en el ensayo, de la misma poca de Homburg, al que sus primeros editores dieron ese ttulo: "Sobre la forma de proceder del espritu potico". La hiprbola es una figura geomtrica muy frecuentada por los romnticos alemanes. La asntota de la hiprbola slo sera tangente de su correspondiente curva, se tocara con ella, en el infinito. Constituira un smbolo de la coincidencia paradjica de dos magnitudes contrapuestas en un infinito que nunca llega. Una coincidencia de la asntota y su curva que, de hecho, en el mbito de lo finito, no es tal; slo lo sera en el infinito.209 Hlderlin apunta en direccin de los manantiales poticos, que seran las fuentes de la vida, donde hasta "lo ms contradictorio", lo que parece inconciliable, encontrara una secreta conciliacin. Y esto slo sera, en cierto modo, alcanzable por una va, ms que filosfica, potica. Aqu divergen los caminos de Hegel y Hlderlin.
8 9
208 209

Jamme, op. cit., p. 367. Sobre esto, cf. Jamme, op. cit., p. 369, nota 23.

En efecto, Hegel abandona Frankfurt, trasladndose en 1801 a Jena, para tratar de iniciar la carrera acadmica. As se disuelve la estrecha comunidad que durante varios aos haba formado con el poeta. Atrs quedaban ya las antiguas concepciones, que comparta con Hlderlin, sobre el arte y la poesa, presididas por la idea de la belleza, y que hablaban de una "religin bella", que una vez se haba dado en el mundo griego.210 Ahora, hablando del arte contemporneo suyo, Hegel hace, ms bien, hincapi en su carcter onrico, siendo, definitivamente, cosa del pasado su antigua funcin poltica o religiosa.: el artista "tiene que soarse un mundo, pero en su obra va impreso tambin el carcter de ensoacin, o de no ser algo viviente".211 Ahora la filosofa estar por encima del arte y de la religin. Esta va inicial que le llevar mas tarde a formular la tesis de la muerte irreversible del arte y de la religin bella de los griegos. Ya no tiene cabida la ilusin de restaurar la funcin pedaggica y poltica del arte, como medio de educacin popular. Hegel se separa del "alma bella" de Hlderlin. Para siempre. Uno va hacia la interminable cumbre de la locura, el otro, lentamente, arduamente, camino de la gloria acadmica. Aos despus, en 1807, en la "Vorrede" de la Fenomenologa del espritu, Hegel, como se sabe,
0 1
210 211

Ibid., p. 406. K. Rosenkranz, G.W.F. Hegels Leben, Berln, 1844,

p. 181.

hace

un

ajuste

de

cuentas al

con

Schelling bella"

el su

romanticismo.

Condena

"alma

por

incapacidad de enfrentarse, cara a cara, con la realidad, por rehuirla, y elegir caminos solitarios, por nadie frecuentados. Aqulla sera incapaz de descubrir, tras lo malo que le repugna y hasta, al espritu vivo que, incluso all, mora.212 En el pensamiento de Hegel se ha producido una importante evolucin. Si en los llamados fragmentos de Frankfurt ya se condenaba la huida del mundo como una carencia espiritual, lo que all se resaltaba todava era el duro combate que el "alma bella", custodia de la vida en toda su pureza, entablaba con el destino213: en apasionadas conversaciones con su amigo Hlderlin, el autor de Hyperion y Empedokles, se subrayaba su inconmensurable grandeza trgica. Ahora considera a esta alma exquisita, ms bien, como algo estrictamente individual, encerrado en s mismo, que se va consumiendo, impotente, con su rechazo de lo que, quiera o no, es su alimento: la totalidad, la realidad`, la savia de lo colectivo y universal. Con todo, en una obra tan empapada de espritu romntico como la Fenomenologa, perviven con fuerza tpicos conceptos romnticos. Por Cf. E. Hirsch, Die Beisetzung der Romantiker in Hegels Phnomenologie, en Fulda/Henrich, edit., Materialien zu Hegels Philosophie des Geistes, Suhrkamp V., Frankfurt a.M., 1973, p. 259.
2
212

213

Ibid., p. 267.

ejemplo,

esa

caracterstica

de

infelicidad

del

alma

hermosa se traduce en la figura de la conciencia desgraciada. Y sta presidira el nacimiento de la "religin absoluta" que se plasmara, en el contexto occidental -nuestra realidad`- en el cristianismo. Mxime cuando ve en el mismo Cristo -ser desgraciado y abandonado en el Glgota donde los haya- un "alma bella". Hasta el mismo concepto, fundamental en la Dialctica hegeliana, de sujeto, o de espritu, lo habra tomado el filsofo, igualmente, del romanticismo.214

BIBLIOGRAFA SECUNDARIA SOBRE LA ESTTICA DE KANT Cf. Phnomenologie des Geistes, VII, C. "Die offenbare Religion", Suhrkamp V., 1970, p. 552. Asimismo, Hirsch, op.cit., p. 265ss.
4
214

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