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ESCRITOS SOBRE KEMBLE

KENNETH KEMBLE. LA GRAN RUPTURA

Por Jorge Lpez Anaya

Kenneth Kemble fue uno de los ms controvertidos artistas de la segunda mitad del siglo XX. Ligado inicialmente al desarrollo del informalismo, promovi muchas de las experiencias ms audaces de comienzos de los sesenta. Eran aos en los que, casi a diario, se trataba de inventar revueltas y novedades; en los que lo nuevo envejeca con rapidez inusitada. Como Alberto Greco, Luis Wells, Rubn Santantonn, Emilio Renart y algunos otros, Kemble crea que la misin del artista consista en asombrar e irritar al espectador. No quera obtener una tibia aprobacin. Tampoco perda ocasin alguna de acometer, con sus irnicos escritos, contra los crticos de arte.

Sin embargo, Kemble demostr, a lo largo de toda su vida, la firmeza de su vocacin pictrica. Su entusiasta prctica de la pintura fue permanente. Pero sus cuadros estaban fundados siempre en el uso de elementos heterogneos, muchas veces opuestos, que desarticulaban la composicin tradicional. Con este recurso pretenda evitar los peligros de la parlisis inventiva.

Las obras de Kemble siempre se negaron a la decodificacin fcil. Por lo general, esa dificultad estaba producida por la oposicin a las convenciones pictricas; otras veces, porque las obras excedan los lmites de la pintura, colocndose en el centro de la interminable polmica sobre la crisis del cuadro. Estos complejos intereses se advierten en una sntesis biogrfica mecanografiada, en la que Kemble se defina como admirador de la obra de Moholy-Nagy, de Georgy Kepes y de la Sinctica de William Gordon, como, asimismo, de las invenciones de Marcel Duchamp y de las sutilezas pictricas de Pierre Bonnard.

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Las series que constituyeron la obra pictrica de Kemble nunca se clausuraron de manera absoluta. Cada una de ellas actu como una referencia sobre otras. Desde los aos setenta, esta revisin de la propia experiencia resumi las operaciones bsicas sobre las que se articularon los procesos formativos.

Para l, la preocupacin por los procesos creativos fue fundamental. Cuando an estudiaba pintura en Pars, descubri la importancia de analizar, en los grandes maestros, menos el resultado que los procesos por los cuales se obtena ese resultado. Por esta va, ms tarde, se propuso desarrollar mtodos operativos para la liberacin de la imaginacin.

En 1963 descubri, en las teoras de William Gordon, un mtodo prctico que le permita objetivar esa bsqueda. Gordon denominaba a su mtodo sinctica; el trmino indicaba la unin de elementos diferentes y aparentemente ajenos entre s. Se trataba de una teora operacional para la utilizacin consciente de ciertos mecanismos psicolgicos presentes en la actividad creadora del hombre. Con estos mecanismos subyacentes, no racionales, de libre asociacin, Kemble trataba de inducir el proceso formativo de sus obras. Lo haca as con el fin de evitar los peligros de la reiteracin de lo conocido.

Historia familiar

En el hogar de races inglesas y alemanas de Wilfrid Kemble Smith y de Norma Olga Witt, naci en Buenos Aires, el 10 de julio de 1923, el nico hijo del matrimonio: Kenneth. El padre haba llegado a la Argentina en 1911, luego de permanecer algn tiempo en Jamaica y en Cuba, trabajando en la industria azucarera. La madre, nacida en Rosario, era hija de Graham Allardice, una pintora escocesa nativa de la India, que haba expuesto en los salones parisinos de fines del siglo XIX. En Buenos Aires expuso en los salones del Ateneo, en los aos noventa del siglo pasado, y en la galera Mller. Dej de pintar hacia 1914; slo volvi a hacerlo una vez, mucho despus, para retratar a su pequeo nieto.

Kenneth comenz los estudios secundarios en el colegio ingls San Jorge, pero luego de

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varias evasiones de la reclusin del pupilaje, los padres lo trasladaron al Colegio Acassuso, de Martnez; concluy el bachillerato en el viejo colegio Nacional de San Isidro. Luego pas por varios trabajos: empleado administrativo en la Scony Vacum Oil, vendedor de plizas de capitalizacin, traductor para la agregadura cultural de la Embajada de China Nacionalista y propietario de Kemble Smith y Manley, empresa dedicada al diseo de parques y jardines. Pero, desde 1939, su mayor inters estaba en la msica, particularmente en el jazz. Coleccionaba libros y discos; finalmente se convirti en baterista aficionado, no tan malo, segn dijo alguna vez.

En 1945 Kemble comenz a pintar los fines de semana, entusiasmado por los ensayos pictricos de Juan Duprat, arquitecto urbanista, a quien haba conocido por la comn pasin por el jazz. Sin gua alguna, su primer trabajo fue una copia, cuidadosamente realizada, de un cuadro de Braque. Luego copi a Czanne, Vlaminck, De la Fresnaye, Lhote, Van Gogh, etctera. Utilizaba como modelo las lminas de las carpetas de reproducciones editadas por Albert Skira en Ginebra, que compraba en la librera Peuser.

En 1950, cuando Kemble decidi comenzar los estudios de arte, se someti a la disciplina del taller de Ral Russo. El maestro lo introdujo en el dibujo de las clsicas hojas de acanto, de los bustos de yeso y en la pintura de naturalezas muertas, realizadas con paletas restringidas. Con Russo, dijo el discpulo aos ms tarde, comenz uno de los mejores momentos de mi vida. Porque l me comunic todo su amor por la materia pictrica, su entusiasmo por las posibilidades creativas y por la gran aventura plstica que la humanidad haba venido desarrollando a travs de milenios. Verlo trabajar (...) fue una de las mejores lecciones que jams tuve.

En 1951 Kemble viaj a Pars, no tena planes concretos de estudio, le atraan los museos. Quera visitar el Louvre, ver las obras de Picasso, de Braque y de Matisse, que slo conoca por las famosas lminas de Skira. Se inscribi en el taller de Andr Lhote, entusiasmado por el Trait de la figure, que el pintor cubista haba publicado en 1950. Trabaj all tres aos. El maestro le ense que la nica manera de aprender a pintar era considerar el modelo como un tema de especulaciones plsticas. Tambin comprendi que era importante lograr todas las variaciones posibles de cada motivo. En poco tiempo, Kemble reuni, en su cuarto de la rue Dauphine, un conjunto numeroso de leos y dibujos que evidenciaban, ms que la influencia de Lhote, la admiracin por Braque. Luego, el entusiasmo por el color de Duffy fue notorio en sus pinturas.

Kemble frecuent tambin la Academia Ranson, en la que enseaban Gustave Singier y Roger Chastel. Concurri a la Grande Chaumire. Recibi consejos de Georges Dayez, un antiguo

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discpulo de Lhote. Durante un tiempo asisti al atelier del escultor Ossip Zadkine. Poco despus se relacion con douard Pignon, quien le hizo conocer a algunos artistas abstractos prestigiosos, como Jean Bazaine, Gustave Singier, Jean La Moal y Alfred Manessier.

Poco tiempo despus de instalarse en Pars, Kemble pudo ver por primera vez pinturas de Jackson Pollock y de Willem De Kooning, seguramente en la muestra Vhmences confrontes, en la galera Nina Dausset. En otra galera descubri las primeras estribaciones del informalismo, a travs de las pinturas de Dubuffet, de Fautrier y de Mathieu. Sin embargo, el expresionismo abstracto norteamericano, y el informalismo europeo no formaban parte de sus intereses ms inmediatos.

En 1954, en Pars, Kemble conoci a Terry Hanrahan, una joven norteamericana de diecinueve aos de edad que se encontraba ocasionalmente en esa ciudad; se cas con ella y retorn a la Argentina. El matrimonio se instal en Acassuso y, ms tarde, en un departamento de Martnez. Poco tiempo despus, la Casa de Gobierno de Buenos Aires fue bombardeada por aviones de la Armada, fueron incendiados los templos de Santo Domingo y de San Francisco y el edificio de la Curia metropolitana; el 16 de septiembre estall en Crdoba la conspiracin militar que derrot a Pern. En medio de esos hechos, en septiembre, Kemble viaj a los Estados Unidos, por el terror que su mujer senta por lo que llamaba la barbarie argentina. Se radicaron en California. En Los Angeles, en 1956, naci su hija Katherine. El matrimonio se disolvi y Kemble retorn a Buenos Aires, a la vieja casona familiar de Martnez.

Primeros collages

Muy poco tiempo despus de su retorno, Kemble comenz a trabajar en una serie de collages de papel, de trapos, de cortezas de rboles y de otros materiales similares. La actitud de encolar objetos heterclitos no era nueva para l, pero el carcter del collage que haba hecho hasta entonces era distinto. Ahora buscaba otorgar una sustancia material al plano, pretenda oponer los materiales y las texturas. Uno de los aspectos fundamentales de la investigacin plstica actual escribi Kemble es la bsqueda, experimentacin y empleo de materiales no usados anteriormente, y la realizacin con ellos de obras terminadas y definitivas que no permiten su transposicin a otro medio.

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Con el collage descubri la posibilidad de construir sus obras con una realidad material no fingida. Comenz a utilizar materiales tctiles que no perdan su significacin original. De alguna manera, ellos mantenan, en la obra, parte del sentido existencial adquirido en su contexto primitivo. En 1957 Kemble intent convencer a varios marchands para que expusieran sus collages. Segn escribi, la iniciativa fue imposible; en todas las galeras le aconsejaban: Por qu no los pinta, o qu lstima que haya empleado estos materiales tan desagradables en vez de leo, etctera.

En esta poca conoci a Silvia Torras, una joven catalana, radicada desde nia en la Argentina. Con Silvia, tambin pintora, se cas poco despus. Ella escribi me dio confianza. Fue mi primer espectador, mi primer pblico. Y para ella yo pintaba. Desde entonces, Kemble comenz a producir una abundante obra. Los experimentos se sucedieron con intensidad; trabajaba sin pausa, incansablemente.

Kemble, que nunca haba expuesto su pintura figurativa, a la que consideraba simplemente preparatoria, mostr por primera vez una obra informalista en el IV Saln de la Asociacin Arte Nuevo, en noviembre de 1958. Es fcil imaginar el desagrado de los organizadores de la exposicin, pintores ligados a la abstraccin geomtrica, frente a los dos collages de trapos que envi. Los cuadros contenan retazos de materiales toscos y vulgares que parecan sealar que en la sociedad contempornea, todo, incluso el arte, antes proyectado para la eternidad, se consuma en su propia precariedad. Los directivos de la Asociacin se comunicaron telefnicamente con el pintor, solicitndole que, si bien respetaban la libertad creadora de cada uno, crean conveniente que los cambiara, pues no podran integrase en el contexto de la muestra. Ante su negativa, decidieron exponer un solo trabajo. Eligieron Tregua, un collage de 1957, realizado con trapos desgastados y manchados por el uso (segn Kemble, era el ms clsico). Esta fue la primera obra, decididamente informalista, que se exhibi en Buenos Aires.

El informalismo

El 13 de julio de 1959 se inaugur, en la primera sala de la galera Van Riel, la exposicin del Movimiento informal. Kemble present unas telas con grandes signos negros trazados sobre un fondo blanco. Parecan gigantescas escrituras del Extremo Oriente; tambin podan ser ledas como un signo de negacin, como una tachadura. Lo acompaaban, con obras de mayor o

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menor nfasis informalista, Enrique Barilari, Alberto Greco, Olga Lpez, Fernando Maza, Mario Pucciarelli, Towas y Luis Alberto Wells. Los signos, las manchas, los gruesos empastes, los espacios vacos y los materiales de deshecho caracterizaban a esas obras.

Cuatro meses ms tarde, en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, se inaugur la segunda y ltima exposicin del grupo, esta vez con el agregado del fotgrafo Jorge Roiger. Pareca que los informalistas intentaban recuperar al mundo en toda su existencialidad y precariedad, segn la expresin de Renato Barilli.

Rafael Squirru, director-fundador del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, auspici la muestra, presentndola con un texto en el que abundaban las referencias al Zen.

La exposicin del Movimiento informal provoc mltiples reacciones de los crticos de arte, que multiplicaron los ataques y las burlas. Casi todos dudaban de la seriedad de esos artistas que se oponan al rigor de la abstraccin geomtrica y, muy particularmente, al buen gusto de la abstraccin lrica. Eduardo Baliari, del vespertino Noticias Grficas, afirmaba: Si se pretende convencer que se est realizando un esfuerzo serio, responsable, habr que convenir que ni siquiera se puede prestar a la buscada polmica porque pensamos que cada vez van siendo menos los papanatas del arte. Pocos das despus, el crtico insiste con su prdica: Nos parece que se est otorgando una seriedad que es burla a este hacer cuadros de cualquier manera, y sobre todo de un tipo que ya la historia ha juzgado y ubicado en su punto exacto. Llama a la desorientacin del visitante el hecho de tener un auspicio casi oficial. Pero no se puede pasar ms all de la broma y ahora de mal gusto. La nota concluye con una advertencia: Habr que llamarlos a la reflexin sobre la necesidad de pensar en evitar dar a estos actos los contornos payasescos de las actitudes definitivas.

La reaccin negativa frente al informalismo, si bien era generalizada, tuvo excepciones. Rafael Squirru, Hugo Parpagnoli y J. A. Garca Martnez apoyaron a los informalistas en los primeros tiempos. Parpagnoli ensay una interpretacin de la nueva tendencia: La pintura informal es una de las mltiples manifestaciones de una actitud artstica antirracional, irracionalista como se suele decir, cuyos antecedentes remotos es ms fcil hallar en la natural reaccin del hombre contra cualquier exceso de formalismo racional que en tal o cual escuela pictrica del pasado. Luego de su intento de interpretacin, el crtico ensay un atinado consejo: El espectador que recorre las muestras de Pizarro y Van Riel no slo debe renunciar al reconocimiento de una figuracin en los cuadros, sino tambin, si fuera posible, debera dejar en suspenso sus hbitos mentales y visuales que lo lleven naturalmente a ver en toda obra hecha por el hombre el rastro de la inteligencia ordenadora.

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Mientras tanto, Kemble trabajaba en varias series de caractersticas diferentes. Por una parte, realizaba collages y assemblages con materiales maltratados por el uso y el tiempo, por el xido y la podredumbre. Por la otra, pintaba los signos negros sobre base blanca. Asimismo, realiz algunas pinturas matricas de gran restriccin cromtica. Su inters estaba centrado en las posibilidades que diferentes procedimientos le ofrecan como instigadores de la imaginacin.

Kemble indag insistentemente las posibilidades expresivas del blanco y del negro. La idea de utilizar solamente esos colores se la haba sugerido un artculo ilustrado, publicado en la revista Art daujourdhui, dedicado a una exposicin de Caligrafa abstracta japonesa que se realiz, en 1954, en Europa y en los Estados Unidos. Desde entonces, comenz a practicar el trazado de sutiles grafismos espontneos.

En su primera muestra individual (galera Peuser, 1960), expuso grandes telas en las que se adverta, adems de las sugerencias de la caligrafa oriental, el entusiasmo por la cualidad expresiva de la austeridad, del despojamiento formal y cromtico de algunos pintores norteamericanos. Es indiscutible la admiracin de Kemble por las obras de Robert Motherwell y de Franz Kline.

Pero los enormes signos negros, trazados sobre fondos blancos, no eran el resultado de un gesto rpido, sin posibilidades de rectificacin. No tenan ms que una relacin irnica con el informalismo gestual. Los trazos provenan de pequeos fragmentos de bocetos, que haban sido intencionalmente preparados, seleccionadas con una ventana de papel (recurso que le haba enseado Lhote para elegir un fragmento del paisaje). Esos fragmentos eran transpuestos a la tela, sugiriendo la accin miocintica de un gigante.

Antes de finalizar 1960, con esa intencin, Kemble pint un monumental panel para la Exposicin Internacional del Automvil, instalada en la Sociedad Rural de Palermo. Era un signo negro, tenso y contundente, de 16 metros de alto por 20 de ancho (destruido), que simulaba ser el gesto espontneo de la mano.

En 1960, en la exposicin de la Asociacin Arte Nuevo (Museo Eduardo Svori), Kemble present un objeto ertico pleno de humor. Se trataba de un relieve en el que, sobre un fondo de arpillera ocre, emergan unos inmensos labios abiertos que dejaban ver las puntas agresivas

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de enormes clavos negros, alineados. El objeto pareca ser una vagina dentata (imagen utilizada por el surrealismo), asociada a la idea de la Mantis religiosa, que despus del acoplamiento devora al macho.

A continuacin de la muestra de los signos negros, el 21 de diciembre de 1960, Kemble inaugur en la galera Lirolay una exposicin de leos y collages (estos ltimos realizados a partir de 1956). Los collages se basaban en el uso de trapos y arpilleras, de papeles y metales; todos eran materiales desagradables o triviales. Las pinturas, expresiones de la nueva materialidad, estaban basadas en empastes de escasa saturacin cromtica, en las estratificaciones y en las sinuosidades de la materia, sobre la que ensayaba diversos procedimientos grficos: el rayado espontneo, el dripping y las escrituras grabadas.

En mayo de 1961, con el nombre Paisajes suburbanos, present en la galera Pizarro una segunda muestra de collages. Continuando la experiencia de la exhibicin anterior, utiliz chapas de zinc, latas y otros metales herrumbrados. Segn escribi, se haba inspirado en las viviendas construidas con esos mismos materiales, tan tristemente abundantes en la extensin de nuestro pas. Los ttulos de algunas obras son indicativos de su carcter: Paisaje suburbano y El rey de los pordioseros. Pero Kemble evocaba las villas miseria sin recurrir al neorrealismo, como lo hizo Antonio Berni, en la serie de Juanito Laguna, tambin expuesta en 1961.

Antes de finalizar 1961, Kemble inaugur en la galera Peuser otra exposicin, en la que retom el tema de los grandes signos negros. Pero, en esta ocasin, los signos tenan sugestiones de tipo biomrfico. Los fondos actuaban como espacios envolventes y ambiguos. Los colores eran terrosos, y en algunas zonas se advertan las transparencias obtenidas por el arrastre de un trapo seco sobre el leo fresco.

Ms all de la pintura

A mediados de 1960, Kemble pens en la posibilidad de organizar una exposicin en la que el proceso creativo se convertira en accin destructiva. Un ao ms tarde, el 20 de noviembre de 1961, junto a Enrique Barilari, Jorge Lpez Anaya, Jorge Roiger, Antonio Segu, Silvia Torras y

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Luis Wells, present en la galera Lirolay la muestra Arte destructivo. La inauguracin se realiz en medio del esperado escndalo.

La sala de exposiciones de Lirolay no tena el aspecto cotidiano: una tosca cortina de arpillera obstrua la entrada. Desde el interior se escuchaban, alternativamente, extraas voces que lean textos sin sentido, y sonidos musicales exasperantes. Tras el oscuro acceso, heterogneos objetos encontrados y semidestrudos parodiaban a las obras de arte. Ninguna de las piezas exhibidas posea identificacin alguna de autor, todo estaba cuidadosamente oculto en la accin grupal.

En esta muestra, los objetos no podan ser interpretados como cuadros o esculturas poseedores de una bella apariencia. El conjunto ofreca una significacin opuesta a toda ilusin placentera o agradable. Se trataba de una irnica respuesta a las poticas existenciales del informalismo y de la nueva figuracin.

En la sala de Lirolay se exhiba un silln tapizado, abierto por un profundo tajo, del que emerga la lana del relleno, que remita a un enorme sexo femenino. Junto a este objeto, se exponan atades desgastados por el tiempo; paraguas destrozados, colgando del techo; pinturas informalistas despedazadas; cabezas humanas de cera con cabellera natural, brutalmente desfiguradas por el fuego; muecas descalabradas; una baera golpeada y manchada con pintura; restos de barcos, piezas mecnicas, cajones con botellas rotas; retratos fotogrficos de los expositores deformados, y otros objetos igualmente destruidos.

Un viejo cajn de frutas, colgado en uno de los muros, mostraba en su interior a una antorcha empapada en petrleo (usada por los pescadores nocturnos), que simulaba una cabeza de perfil. Estaba parcialmente cubierta por una tela blanca, como una mortaja. A su lado, en el epgrafe, escrito en lengua destructivista, se lea: Retrato de Lamuel Lumija Mainez. Era clara la referencia humorstica a Manuel Mujica Lainez, crtico de arte del diario La Nacin.

En la muestra de Arte Destructivo se haba prestado especial atencin al conjunto de experiencias sonoras, creadas por los expositores. Entre ellas, fragmentos grabados de la Potica de Aristteles mezclados con frases tomadas de El deseo atrapado por la cola (una pieza teatral de Picasso); recitados del Discurso del mtodo de Descartes; un discurso de Romero Brest, tomado de la proyeccin invertida de un filme documental sobre Pedro Figari. Abundaban las experiencias musicales, en las que trabajaron Kemble, Wells, Lpez Anaya, Duprat, Graciela Martnez y algunos msicos amigos del grupo.

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Kemble escribi en el texto del catlogo de la muestra: Se me ocurri que sera interesante canalizar esta tendencia destructiva del hombre, esta agresividad, reprimida en la mayora de los casos pero siempre pronta a explotar nocivamente, en una experiencia artsticamente inofensiva. Propona, por lo tanto, apoderarse de objetos preexistentes con el fin de proyectar (los deseos destructivos) en ellos y revelarse por su mediacin.

La exposicin de Arte Destructivo se realiz cinco aos antes del Simposio Internacional sobre la destruccin en el arte, realizado en Londres, y siete antes de la manifestacin colectiva Destruction Art, Destroy to Create, del Finch College Museum of Art de Nueva York.

Arte destructivo, como escribi Kemble, fue una experiencia limitada en su logro, pero rica en sugerencias. Se trataba de la primera presentacin, luego de la muestra Qu cosa es el Coso? (1957), de objetos no artsticos cargados de significacin por el contexto. Era la primera sugerencia sobre el proceso creativo que puede lograrse a travs de un mecanismo mental manejable a nivel consciente, la inversin en este caso. Asimismo, constituy la primera jerarquizacin sistemtica de la belleza expresiva de lo no convencional y la primera ambientacin autntica entre nosotros.

Kemble, en el texto del catlogo, seala que la exposicin tiene un carcter experimental, que es un ensayo, destinado a comprobar que as como el hombre deriva emociones intensas, satisfaccin, placer, o como quiera llamrsele, de las actividades constructivas y creadoras, tambin existe en l el polo opuesto. El de derivar emociones, placer o satisfaccin de la destruccin, del romper, quemar o descomponer, y de la contemplacin de tales actividades.

Pellegrini, un terico del surrealismo, en otro texto del catlogo, seala: Ms profundas, ms extensas que las de la construccin son las leyes de la destruccin. Pero destruccin y construccin son mecanismos asociados. Nada se puede construir sin una etapa previa de destruccin. Una lenta y solapada corriente de destruccin circula por la naturaleza que nos rodea, y toda esa tarea de destruccin confluye en la construccin de la vida.

La visin surrealista del texto de Pellegrini se evidencia en la conclusin: La destruccin depurada por el artista, llevado ste de la mano por el gua acre custico, irreverente del humor, nos revelar inditos mecanismos de belleza, oponiendo as su destruccin esttica a esa orga de aniquilamiento en que est sumergido el mundo de hoy.

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El pblico, muy numeroso, mostraba las ms variadas reacciones, generalmente de rechazo, frente a la muestra. La crtica hablaba de un basural artsticamente montado; de arpilleresco, sucio, despanzurrado y lastimoso reducto; de drsena pestilente de lo vaco y lo putrefacto. Las escasas adhesiones provenan de artistas ligados al surrealismo (Aldo Pellegrini, Enrique Molina, Juan Batlle Planas) y de antiguos vanguardistas (Oliverio Girondo, Pablo Curatella Manes, Antonio Berni). Molina, como un torero espontneo que se lanz al ruedo, entusiasmado con la muestra, escribi un texto con el ttulo Exposicin de Arte Destructivo o una Copa de Oxgeno, que fue colocado junto a los objetos expuestos.

Esta experiencia, prematuramente realizada en un medio que no sala de su letargo provinciano, abri el rumbo que, poco despus, transitaron los organizadores de ambientaciones, recorridos y happenings. Era una versin pionera de la deslimitacin de la pintura y de la escultura. Oscar Masotta, que escribi sobre el happening en fecha muy temprana, seal que el informalismo y el Arte Destructivo tendran que ser citados, si se colocara al happening, en nuestro pas, en la lnea de desarrollo de los problemas plsticos.

Kemble continu las experiencias extrapictricas con las obras presentadas en la exposicin Gato/63, inaugurada en la galera Lirolay en abril de ese ao. En ella, las pinturas y esculturas de varios artistas trataban ese motivo con intenciones y lenguajes diversos, generalmente con humor. Kemble present dos obras irnicas, que apelaban a una interpretacin no slo visual por parte del espectador. Una de ellas se titulaba Buzn de recoleccin de fondos pro hogar para gatos desamparados. La otra consista en una silla de jardn pintada de carmes, colocada sobre una base de escultura, con el ttulo Apeadero para gato verde. En este caso, se trataba de proponer la oposicin carmes (visual)-verde (imaginario), colores aproximadamente complementarios en las teoras pictricas usuales. Era el ttulo el que creaba la asociacin cromtica, subrayando, de manera especial, el polo mental de la experiencia esttica. Mujica Lainez escribi que Kemble escamoteaba al gato con sus consabidas bromas.

En septiembre de 1963, sobre la base de un proyecto de Lpez Anaya, Kemble, Barilari, Polesello, Macci y Segu presentaron en la Sala IV de la galera Witcomb un recorrido con diversas instalaciones sorpresivas. Con el ttulo Pintura espejismo, el grupo expuso un conjunto de grandes habitculos, iluminados en su interior, con pequeas ventanas. Los espectadores deban introducir sus cabezas en los huecos ubicados a diferentes alturas para verse reflejados en escenas que oscilaban entre lo ertico y lo preconceptual. Como seal un cronista de Primera Plana, Pintura espejismo fue una experiencia accidentada: Al da siguiente de la inauguracin, se present un funcionario municipal con la orden de clausurar la galera.

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El recinto de Kemble apelaba a un sutil mecanismo de carcter conceptual. En la caja iluminada slo se vea el espejo rajado. Debajo de la ventana del habitculo, un texto mecanografiado sealaba el sentido de la instalacin. Era un monlogo lleno de irnicas referencias a las obras de sus compaeros y de acusaciones a los contempladores. Tambin se dejaba constancia de que Ernesto Deira haba colaborado en la realizacin de la obra. El pintor neofigurativo, con la ayuda de un paraguas, haba producido la rajadura del espejo.

Hacia la misma poca, Kemble trabaj en el proyecto de una enorme estructura, una ambientacin recorrido de espacios geomtricos, en cuyo interior, el espectador pasara por diversas experiencias sorpresivas. Junto a Rubn Santantonn, Emilio Renart, Marta Minujn, Zulema Ciordia, Dalila Puzzovio y Carlos Squirru, prepar la maqueta y la informacin para presentarla en el Centro de Artes Visuales del Instituto Di Tella, dirigido por Jorge Romero Brest. Las salas del Instituto, recientemente instalado en la calle Florida y Marcelo T. de Alvear, eran las ms apropiadas para esa ambientacin. El proyecto, que no fue aceptado, es el precedente ms inmediato de La Menesunda, que realizaron, en el Instituto, Minujn y Santantonn (mayo-junio de 1965).

Pocos aos ms tarde, Kemble continu con los trabajos experimentales en varias muestras, entre ellas, Investigaciones sobre los procesos de la creacin (galera Vignes, 1966). En esta ocasin, junto con Emilio Renart, Vctor Grippo y Enrique Barilari, quera mostrar el proceso creativo del artista, desde las primeras intuiciones hasta la realizacin final de la obra. Pretenda desmistificar dicho proceso, asumiendo los mecanismos mentales operantes a un nivel consciente y manejable. Con intenciones similares, realiz muestras como El rbol de los juegos (galera El Taller, 1968) y Tres contribuciones para un autorretrato (galera Fogel, 1970).

Un lenguaje fragmentario

En 1962 Kemble fue designado profesor de pintura en la Escuela Superior de Bellas Artes Ernesto de la Crcova. En uno de los enormes talleres de la escuela, en la Costanera, muy cerca de la clebre Fuente de las Nereidas, de Lola Mora, en el verano del ao siguiente, realiz una serie de pinturas de grandes dimensiones. En estas obras combin zonas de grandes contrastes: signos gestuales con grandes planos geomtricos, manchas informes con impecables fragmentos de papeles decorativos.

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Kemble quera lograr la mxima oposicin entre los elementos visuales: lo texturado a lo liso, lo brutal a lo delicado, lo geomtrico a lo informal. Buscaba una composicin opuesta al tradicional concepto de homogeneidad para lograr un lenguaje pictrico fragmentario y discontinuo. En mayo de 1963 expuso esas obras en el Museo de Arte Moderno de Miami; ms tarde las present en la VII Bienal Internacional de San Pablo.

En 1963 Kenneth y Silvia se separaron. Kemble apunt: Luego de siete aos de compartir experiencias de vida y de arte tan positivas, nos separamos, todava no s por qu. Yo no me di cuenta de lo que perda, y todo se desintegr. Silvia se fue a Mxico. Nunca ms pint y al cabo de siete aos muri de cncer en la columna vertebral.

Poco despus, Kemble se instal en los Estados Unidos, contrajo matrimonio con Julie Capp, hija del dibujante norteamericano Al Capp. Residi hasta mediados de 1965 en Boston. En esta ciudad comenz una serie de pinturas relacionadas con lo que Pellegrini, en un texto de 1967, denomin Nueva abstraccin. El crtico caracterizaba esa tendencia abstracta, en particular, por la total ausencia de rasgos romnticos.

Las obras pintadas durante ese perodo, en cierto modo, se relacionan con la abstraccin minimalista, que remita a procedimientos operativos formalistas. Kemble, como deca Duprat, haca con estas pinturas algo as como hard-bop (hablaba con trminos de la jerga de los msicos), donde cuentan los contornos de las ideas para definir rgidamente una armona.

Con matices diversos, Kemble realiz las abstracciones apoyndose, fundamentalmente, en relaciones formales puras. Todas esas telas estaban pintadas en cuadrados girados como rombos; con este formato intentaba eliminar las horizontales y las verticales de los mrgenes del soporte. Adems, insista sistemticamente en mantener la bidimensionalidad del soporte. Estas pinturas tenan como base la accin del color, y su forma se fundaba en una estructura aditiva, no balanceada (opuesta a los criterios tradicionales de la composicin). Por esta va subrayaba la sintaxis no relacional de las formas de borde duro. Adems, estos trabajos destilaban el rechazo a toda contaminacin existencial, que era propia del informalismo.

En Buenos Aires, Kemble reparti su tiempo entre varias ocupaciones: la pintura, la enseanza, la crtica de arte y la direccin del Museo de Bellas Artes de Lujn, que ejerci en los aos 1968-1973. Mientras tanto, contrajo matrimonio con Berta Haendel; en 1971 naci su hija

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Julieta.

Kemble, desde que regres de Boston, utiliz el recurso de bocetos de pequeas dimensiones, previos a la realizacin de los grandes cuadros. Haca centenares de ellos. Los realizaba con papeles Color Aid, un repertorio industrial de 220 colores, tonos y matices, que le facilitaban el hallazgo de armonas no convencionales. Sobre la base de estos bocetos, con pintura acrlica, transpona luego el proyecto a una tela, generalmente de grandes dimensiones. Desde ese momento no abandon el procedimiento del collage previo a la realizacin definitiva de la pintura.

En septiembre de 1968 se present en el Museo Nacional de Bellas Artes, con los auspicios de la Unin Industrial Argentina, la muestra Materiales, nuevas tcnicas, nuevas expresiones. El Comit de seleccin, cuyo idelogo era el ingeniero y crtico de arte Basilio Uribe, eligi un conjunto de artistas de concepciones muy diversas, con cuyas obras se pretenda mostrar que el concepto actual de arte se genera paralelamente con la nocin de industria. Kemble, con irreverente irona, expuso seis cuadros abstractos, de rigurosa y fra geometra, instalados en losange, en dos filas superpuestas. Contradiciendo la convocatoria al uso de materiales tecnolgicos, present slo pinturas sobre tela; haba rechazado los acrlicos transparentes, las luces y los mecanismos cinticos.

Paisajes imaginados

La obra de Kemble, ms tarde, comenz a fundarse en la ampliacin, en telas de grandes dimensiones, de pequeos collages construidos con fragmentos de pinturas anteriores, papeles decorativos, telas estampadas y otros materiales similares. Estas pinturas poseen un extrao talante por sus simulados encolados de papeles. El espectador se sorprende, inevitablemente, frente a ese trompe loeil sutil y alusivo.

En junio de 1974, en la galera Bonino, Kemble expuso la serie de Paisajes imaginados. El mismo se manifest asombrado de que sus obras aludan a la realidad mundana. A qu se debe esto?, pregunt: Significa, sencillamente, que a travs de la experimentacin con los valores plsticos, pretendidamente puros, me he ido encontrando con elementos de mi pasado,

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ESCRITOS SOBRE KEMBLE

reminiscencia de imgenes vistas pero apenas recordadas, visiones fragmentarias de mi experiencia y proyecciones de mi propia fantasa, como podra ser la naturaleza en otros planetas desconocidos pero concebibles.

Como escribi Damin Bayn, el paisaje prometido est y no est; el cuadro, en cambio, se nos impone como una realidad tangente sobre el muro. Son pinturas abstractas, con referencias a la naturaleza: cielos rojos y amarillos, horizontes y pastizales. Algunas telas son de colores terrosos y sobrios, con pastizales pintados con la punta del pincel. Los cuadros que expuso en la galera Carmen Waugh (Paisajes de juguete y otras malversaciones, 1977) mostraban geomorfologas ficticias, simuladas con moldes de sastre, llenos de lneas, de punteados, de signos y de palabras.

Un reconocido maestro

Kemble particip en innumerables exposiciones y recibi casi todas las distinciones a las que puede acceder un artista en la Argentina. En 1994 obtuvo el Gran Premio de Honor del Saln Nacional de Artes Plsticas, por su obra Totempicololo. En 1994 recibi el premio Eco Art, con motivo de la Cumbre de la Tierra, en Ro de Janeiro. El mismo ao fue seleccionado para pintar uno de los cinco murales del Memorial de Amrica Latina, que se construa en San Pablo.

Durante largos aos, su taller de Martnez fue uno de los ms concurridos de Buenos Aires. Kemble sola decir a sus alumnos: Para ser artista hay que poseer sensibilidad e inteligencia, hay que transitar por la cultura y tener deseo de hacer las cosas. Algunas veces agregaba: Es imprescindible el tesn, la decisin y la perseverancia. La frase, sin duda, pareca perfilar un autorretrato.

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