Istmo

/ revista de literatura y psicoanlisis /

ao 5/6 / 2011 nmero especial: narrativa chilena /

Directora Macarena Garca Moggia Editor Gonzalo Abrigo Gutirrez Diseo Constanza Jarpa-Luco

ISSN: 0718-2821 Derechos Reservados Se permite la reproduccin de textos con mencin de la fuente

EDITORIAL/
Una vez ms preparamos un nmero de Revista Istmo que centra su mirada en el cruce entre literatura y psicoanlisis en territorio nacional, pero esta vez lo hacemos siguiendo la pista al gnero narrativo exclusivamente. Los textos aqu incluidos se vuelcan de maneras distintas a pensar en torno a algunas obras y autores que conforman el mapa de la narrativa chilena, tomando en cuenta la tradicin pero tambin lo nuevo, las ms recientes generaciones de escritores que renuevan el gnero en nuestro medio. Organizada en tres partes, la revista propone un recorrido que comienza interrogando a novelistas actuales sobre la manera en que algunas nociones provenientes de la teora psicoanaltica les permiten pensar la propia experiencia creativa. As, bajo el ttulo El creador literario y el fantaseo eco ste y los dems de algunas rumiaciones freudianas que sobrevuelan la revista, se renen algunos ensayos muy libres en su estructura que divagan, por ejemplo, sobre la obsesin de la escritura, sobre el peso de las palabras o sobre la rebelda intrnseca, si no edpica, del creador, todos textos ms bien emotivos en los que se cuela, finalmente, algo de la extraeza que separa al escritor de sus ficciones. Un segundo momento de la revista presenta al lector algunos ensayos de carcter menos personal sobre la obra de algunos autores posiblemente cannicos en el medio nacional. Entre otras cosas, se incluye por ejemplo una lectura excepcional de Adriana Valds sobre Casa de Campo, de Donoso, revisado y reeditado para la ocasin; tambin un acucioso anlisis del nimo meditativo e introspectivo del autor de Cavilaciones; tambin un asertivo ensayo sobre la constelacin epocal que permite y permiti leer una novela como Hijo de Ladrn de Manuel Rojas. La cita que titulara este apartado no poda ser sino Recordar, repetir, reelaborar, entendiendo que las explicaciones estn de sobra. El recorrido finaliza con algo as como un mesn de libros publicados recientemente, presentaciones, reseas y comentarios de novelas que puestas una al lado de las otras permiten imaginar un dialogo posible entre ellas o delimitar al menos un cierto panorama de la narrativa actual. Lo que se deja entre ver de alguna forma es que pese a todo se sigue pensando Chile, lugar de origen y destino de nuestras incertidumbres, y que parece an vigente en nuestro medio esa genialidad freudiana de anudar el inconsciente, la memoria y la imaginacin. El ttulo que rene estos escritos es Anlisis terminable e interminable, ese texto donde Freud habla de la roca de base como metfora del lmite de lo que es en verdad ilimitado. Como el mar. En el horizonte de los istmos. Quienes trabajamos en la preparacin de este nmero, agradecemos muy especialmente a cada uno de los escritores que accedieron a colaborar con la revista. Istmo se debe a esa gentileza. Tambin a la de Constanza Jarpa, cuya obra ilustra estas pginas y genera una atmsfera cinematogrfica que conduce la lectura.

CONTENIDOS/

I El creador literario y el fantaseo

Escritores y obsesiones: siete peldaos
Alejandra Costamagna Carlos Labb

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Nota al pie: transferencia con un cuento de Rodolfo Walsh Una relacin con la palabra
Cynthia Rimsky

Sujeto y Narratividad
Marcelo Mellado Alberto Fuguet

Cincuenta minutos

II Recordar, repetir, reelaborar

Federico Galende Felipe Michea

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Manuel Rojas en la constelacin de su poca: oficio de la escritura y psicoanlisis de las clases 51 Carlos Droguett: potica del Imbunche Sobre Casa de Campo, de Jos Donoso
Adriana Valds

57 65 73

La literatura como artilugio demonaco o la segunda comedia de A. Couve

Francisco Cruz

Juan Emar: Al interior del molino

Ana Mara Risco

83 93 97

El juego del melodrama en Mara Luisa Bombal

Constanza Ramrez Gonzalo Abrigo

Bolao, costuras, natacin

III Anlisis terminable e interminable

Formas de volver a casa, la novela familiar de Alejandro Zambra
por Macarena Garca por Paz Lpez

105 107 111 113 115 117

Estrellas muertas, de lvaro Bisama

Ni felicidad ni correccin. Ramal, de Cynthia Rimsky
por Gonzalo Abrigo

La oscuridad tras las palabras. Hermano ciervo, de Juan Pablo Roncone

por Mara de los ngeles Quinteros por Alejandro Zambra por Pablo Oyarzn

Presentacin de Animales Domsticos, de Alejandra Costamagna

Humor fctico. Presentacin de La Hediondez, de Marcelo Mellado 121

I El creador literario y el fantaseo

Escritores y obsesiones: siete peldaos

Alejandra Costamagna

PRIMERO: VELOCIDAD/ El escritor obsesivo es lento. Aunque lento no es exactamente la palabra. Al escritor obsesivo no le llegan ideas inspiradas con perfiles de perfeccin; no escribe de un plumazo. Son ms bien ideas sueltas, sin forma, que aparecen de repente. Ideas que se le pegan. Que le hacen abrir y cerrar la libretita o buscar un papel con urgencia. Abrir y cerrar el computador. Sacarle y ponerle la tapa al lpiz. Y as van tomando forma los prrafos sueltos. Al final nunca est claro dnde parti la idea. Dnde empez a escribir lo que despus qued y en una de sas fue libro o apunte para una charla o para una publicacin dedicada a temas de Literatura y Psicoanlisis, por ejemplo. SEGUNDO: DESVELO/ El escritor obsesivo es insomne. De esos insomnes que miran con cero romanticismo el insomnio. Lo malo del insomnio, piensa, es que no siempre es aprovechable. Y lo peor es que nunca se sabe cundo es aprovechable y cundo no. Lo ms aprovechable quizs sea lo inconexo. El mundo de ideas que corren en ese estado de embriaguez que se produce en los extremos del desvelo. Si he percibido ciertas cosas en la vida es porque tuve la suerte de no poder dormir, dijo alguna vez mile Cioran. Menta, cree el escritor insomne. No le cree nada al rumano. Nadie puede mirar el insomnio como un don, piensa. Y corrige a Cioran: Si he escrito ciertas cosas es porque tuve la mala suerte de no poder dormir.
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TERCERO: DUDAS/ Proceso creativo? Mtodo? Construccin argumental? El escritor obsesivo duda. Su respuesta es no s, a veces, de repente. Cree en ti, pero no tanto; duda de ti, pero no tanto, escribi el sinttico Augusto Monterroso. Y luego: Cuando sientas duda, cree; cuando creas, duda. En esto estriba la nica verdadera sabidura que puede acompaar a un escritor. Y el escritor obsesivo duda y acumula dilogos, escenas, palabras. Duda y escribe. Duda todos los das. Escribe sobre las dudas, cambia sus juicios. Si antes pensaba, por ejemplo, que un texto bien escrito deba tener una sintaxis impecable, ahora cree que bajo el ropaje de la incorreccin formal puede haber un material brillante. Y puede que el brillo derive precisamente de la insolencia de esa escritura no moldeada, un poco salvaje. Ahora piensa que hay que poner el ojo ah tambin: en el inconsciente del texto. Que es posible encontrar joyas escondidas bajo una puntuacin de apariencia defectuosa o de una cortina de muletillas, barbarismos, excesos de signos y otros vicios que empaan la lectura en la superficie. Ahora piensa que la buena escritura no se agota en los puntos y las comas bien puestos, sino tambin en el nervio latente de lo escrito. CUARTO: SISTEMA/ El escritor obsesivo no tiene sistema, ya lo vimos. Escribe a pedacitos: ideas que aparecen como rumiaciones. Se levanta, va al bao, cambia el agua del guatero y del bamb, recibe la cuenta del gas, le da comida al gato, revisa el correo electrnico, manda un mensaje a los editores de una revista, dice que escribir sobre obsesiones y literatura, escucha el sonido de una cortadora de pasto quizs dnde, desconecta el telfono, pela una manzana, mira con envidia al gato flojo desparramado en el silln, se sienta, piensa que todava no escribe una lnea, piensa que en realidad no sabe cul es el vnculo exacto entre escritura y obsesiones; piensa que se ha metido en un problema. QUINTO: ECOS/ El escritor obsesivo piensa que hay que olvidar la teora. Pero no hay que olvidar, en cambio, que la mejor ficcin brota de la realidad. Al escritor le parece que es conveniente escuchar todo el tiempo. Escuchar, sobre todo, el eco de las palabras. No mirar en menos al inconsciente. Al revs: afanarse con las obsesiones. Buscar el pliegue comn con el personaje y la historia escogidos. Incluso si fuera un defecto o un vicio. Y una vez hallado, encaminarse en la ficcin. Escribir en bruto y dejar que las palabras reposen. El escritor concibe la lectura como un sedimento. Y piensa que hay que leer no slo libros. Leer las cartas al director, los anuncios del metro, los manuales de instrucciones,

la gua de telfonos, el men, las pginas de hpica, el chiste. Pero hay que atender, eso s, al eco de Chjov. SEXTO: MSICA/ El escritor obsesivo, que en verdad es la escritora obsesiva, piensa pienso que el argumento es una excusa. Lo que importa, en realidad, es la forma. El cmo antes que el qu. La estructura, el tono, el ritmo. Que el texto fluya. No slo que est correctamente escrito. No slo que sea una buena historia. No slo que no chirre. Que suene, que no lo diga todo, que insine. Roberto Bolao lo apuntaba de otro modo: Lo que se cuenta siempre es una variacin de lo que el hombre se viene contando a s mismo desde hace miles de aos, deca. Lo que cambia, lo que permite que el rbol, si aceptamos darle esa figura a la experiencia literaria, se mantenga vivo y no se seque es la estructura, nunca el argumento. Esto, por supuesto, no quiere decir que el argumento, el tema, no importe, claro que importa, o tal vez lo que importa sea la dosificacin del tema, la reformulacin de la dosis temtica, pero lo importante es la estructura. La estructura es la msica de la literatura. SPTIMO: SILENCIO/ Dijo Chjov que en literatura es mucho mejor quedarse corto que decir demasiado. Digo yo: sugerir, deslizarse apenas por la cubierta de las palabras. Decir sin decir.

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Nota al pie: transferencia con un cuento de Rodolfo Walsh

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Ni hablar mejor de quien reescribe, de quien nos edita. Todava. En cambio el traductor est ah para que le atribuyan la errata y la prosodia que no fluye; si alguien manifiesta que no le interesa la novelstica de Clarice Lispector, de Ryunosuke Akutagawa, de Milorad Pavic, lo primero es responderle que no ha ledo la traduccin adecuada. Sin embargo el error de la traduccin se reduce a un mismo recurso, seala Len de Sanctis, ese traductor que yace en Nota al pie, de Rodolfo Walsh: el medio centenar de notas al pie con que mi ansiedad haba acribillado el texto. Ah renunci para siempre a ese recurso abominable.1 El cuento empieza con la llegada de Otero, editor, a la pensin donde ha sido encontrado el cadver de Len de Sanctis, traductor que editorial la Casa ha empleado durante dcadas. La vieja le entrega al editor la carta pstuma del suicidado. El texto que describe el dilogo entre la vieja pensionista y Otero a la espera de que llegue el comisario al lugar de los hechos va pgina a

En 1944 Walsh empez a trabajar como corrector de pruebas en la editorial Hachette.

Argentina era la gran potencia editora de nuestra lengua; en esa dcada la novela policial, subgnero antes desdeado, conquistaba la aprobacin de la intelligentsia y sobre todo de un pblico lector cada da ms numeroso. Walsh aprendi su oficio haciendo traducciones para la serie de Hachette que, sin disimulo de sus propsitos, se llamaba precisamente Evasin (Jos Emilio Pacheco, Nota preliminar a Obra literaria completa de Rodolfo Walsh, 1981). El cuento est disponible en todas las ediciones completas de Walsh, tambin en internet: http:// niusleter.com.ar/biblioteca/RodolfoWalshNotaalpie.pdf

Carlos Labb

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pgina cediendo su espacio a la nota al pie que transcribe esa carta pstuma. Se trata de un cuento que ningn editor querra incluir en algn libro: es arduo transferir la diagramacin original con que se public en Un kilo de oro (1947) a la caja de pgina en cualquier otra edicin; el efecto de la nota al pie que consume el lugar del cuerpo de texto corre el riesgo de perderse. Cmo glosar un cuento cuya forma no se puede transmitir sino mediante la copia exacta, el facsmil, el mimegrafo, la fotocopia, la digitalizacin de su textura. Cmo llevar a cabo una interpretacin sin traducir, sin entender, slo describiendo. Cmo un texto puede ser traspasado de un lugar a otro sin dejar de manifiesto una alteracin en ese primer lugar de su discurso y una reordenacin ah donde es llevado. Quiz existe una forma irrepetible en este cuento: la primera entre las ltimas frases del traductor, esa nota al pie que empieza as: lamento dejar interrumpida la traduccin.2 He aqu la recuperacin circular de un trabajo a medio camino un libro de traduccin pendiente remite a una carta suicida que remite a un trabajo de traduccin pendiente, y de la figura de un editor perplejo por perder a su ms antiguo empleado. Otero es su editor: ejerce sobre l poder econmico, corrige su trabajo literario y a la vez es suyo. Le pertenece. Es que el oficio de la escritura, la edicin y la traduccin tienen la gracia de ofrecer una permuta constante de roles. En su Tres ensayos sobre teora de la sexualidad (1905), Sigmund Freud llama transferencia a la circulacin de impulsos que fluyen recprocamente entre paciente y terapeuta; hablar y escuchar son necesariamente acciones intercambiables para que haya dilogo, como intercambiables son los roles de traduccin y escritura, traductor y traducido, objeto y sujeto. El trmino alemn que originalmente us Freud para este fenmeno es bertragung, que segn Bruce Fink est bien traducido al ingls al castellano, agrego como transferencia, s,3 pero que literalmente se utiliza

Si en este cuento quien lee traduce a quien edita, y ste a su vez traduce el trabajo de quien traduce, cabe la posibilidad de que la carta del suicida esa explicacin para su muerte slo sea una fantasa del editor para no entender su suicidio, o para entenderlo a travs de una negativa a entender. La nota al pie podra ser la carta del traductor suicida dirigida a su editor o la carta del traductor suicida que su editor imagina: slo escuchamos una traduccin del editor. Y la carta del otro, la de su autor, nunca es abierta. La suya es una nota al pie tachada nuevamente, por ltima vez. 3 Este artculo es parte de un ensayo largo que preparo sobre el proceso de la lectura como transferencia en un sentido amplio, y especficamente en la relacin entre texto literario y crtica, recepcin, comentario, nota al pie, por la cual un lector determinado accede a un inconsciente literario que sera el reverso del inconsciente squico personal: colectivo, contingente, relativo al entorno y a los conflictos concretos que dispusieron la superficie simblica consciente del texto. Esta nota la escribo para traspasarte a ti, que lees esto, mi propia ansiedad al publicar una parte de este ensayo largo que no tengo certeza de terminar; tambin para que no taches mi trabajo copindome digo, traduciendo mis elucubraciones sin un solo
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[en el mbito germnico] para decir transmisin, traduccin, trasposicin o aplicacin (de un idioma o registro a otro idioma o registro), en referencia a nuevas ediciones o facsmiles de los impulsos o fantasas que se excitan durante el proceso de anlisis.4 El traductor de Walsh5 con sus dos lenguas, dividido entre la cansada conciencia obrera y la promesa de vida social burguesa que hay en la letra acude al suicidio cuando se le hace evidente que el editor y su editorial, la Casa, no podrn traducirle de vuelta esa angustia que para l mismo es incomprensible. En un momento de su trabajo literario logr hacer hablar al diccionario ingls-espaol, imaginar que conversaban, pero ya las pginas no le hablan. Ahora est del todo solo en su pieza de pensin. La editorial era la promesa de una Casa y sin explicacin se acab esa promesa.6 Slo queda el silencio final, dejar la carta de despedida y pasar la lengua por el sobre una ltima vez. Qu pasa entonces con el editor que no clausura la transferencia, que quiere escuchar a su traductor y a sus escritores, que recibe las proyecciones de ellos sobre su propio cuerpo, que intermedia esos prrafos en los suyos para llevrselos lejos con tal de que no hagan dao: a dnde se los lleva, acaso los devuelve en forma de textos tachados, corregidos, anotados, rechazados, reescritos. Qu otra forma toma esta contratransferencia literaria ms que la de una edicin definitiva, la de un libro cuyas tapas aseguran que el flujo constante de las palabras se mantenga inerte ah, slo hasta que t lo vuelvas a abrir y la transferencia empiece de nuevo en la primera pgina del cuento de Walsh: lamento dejar interrumpida la traduccin.7

dilogo con mis palabras. 4 Bruce Fink, Fundamentals of Psychoanalytic Technique. A Lacanian Approach for Practitioners, W. W. Norton and Company, Nueva York, 2007. La traduccin es ma. Sin pudor declaro en esta nota que uso excitar en vez de despertarse para hacer nfasis en la calentura sexual que este verbo connota durante mis das en Santiago. 5 Escribe Rodolfo Walsh sobre su propia diglosia de argentino irlands: Mi padre era mayordomo de estancia, un transculturado al que los peones mestizos de Ro Negro llamaban Huelche. Tuvo tercer grado, pero saba bolear avestruces y dejar el molde en la cancha de bochas. Su coraje fsico sigue parecindome casi mitolgico. Hablaba con los caballos. Uno lo mat, en 1947, y otro nos dej como nica herencia (Rodolfo Walsh por Rodlf Fowlsh, en Ese hombre). 6 Pero esta idealizacin de la labor editorial, de dnde viene? Por qu en Santiago seguimos admirando la edicin cuando proviene de Barcelona, Buenos Aires y Mxico y no la de editoriales santiaguinas que durante veintin aos han florecido y han dado frutos literarios considerables? Habra que ponerle atencin a esa lengua burcrata, arribista y proclive al abuso que quiere decir otra cosa por nosotros cada vez que hablamos en este castellano, y cuya historia detalla ngel Rama en La ciudad letrada. 7 El suicidado traductor del cuento se llama Len de Sanctis, el ms sanguinario animal que sin embargo camina entre los santos (la traduccin es ma; aludo a Isaas 11: 6, donde

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se anuncia un mundo diferente donde morar el lobo con el cordero, y el leopardo con el cabrito se acostar). Walsh dedica el cuento a la muerte de un amigo en 1954, un tal Alfredo de Len. Qu se traspasa desde una muerte hacia la ficcin de una muerte? La extincin. El silencio impenetrable. En la traduccin de mi lectura, debo yo ser el comisario del cuento y preguntarle a Walsh si efectivamente l recibi la carta pstuma de un obrero literario, si l era ese editor que no quiso enterarse de la muerte de quien traduce, de quien se hace cargo? La respuesta ser el silencio impenetrable: el 25 de marzo de 1977, Rodolfo Walsh fue secuestrado por militares en una calle de Buenos Aires y nunca ms nadie supo de l. Entonces yo soy el comisario del cuento o, nuevamente y al infinito, seremos t y yo ese editor que se niega a traducir en Chile, que prefiere dejar la muerte de su lengua como una nota al pie del libro policial? Fue el editor o el escritor quien no quiso abrir la carta del detenido desaparecido?

Una relacin con la palabra

Recuerdo que termin de leer el texto que la psicoanalista me haba encargado escribir la sesin anterior. No recuerdo el tema, ni en qu forma me hizo dirigir la mirada a ciertas palabras que haba o se repetan en la pgina, preguntndome por qu las haba usado y qu significado tenan. Haca aos que escriba, exactamente desde los once, sin embargo con ningn intento quedaba conforme. No recuerdo si me pidi que las subrayara o yo trac una lnea bajo ellas. S recuerdo que por primera vez not una distancia entre el texto y yo, y en vez de ver lo que yo senta (y no lograba transmitir), tuve ante mis ojos un grupo de palabras. Quines eran esas palabras?, cmo haban llegado a mi vida?, en qu circunstancias? La psicoanalista me dijo que poda comenzar buscando en un diccionario etimolgico y me dirig hacia la Biblioteca Nacional. Fue un alivio no encontrar persona conocida en el camino y as salvarme de explicar que iba en busca de unas palabras. El diccionario tena muchos tomos, muy pesados. Cuando los hube reunido sobre la mesa, me dispuse a leer. Me pregunto si alguien se percat aquella tarde, en la sala de Referencias y Bibliografa, de la presencia de una mujer joven que lea un diccionario etimolgico y no cesaba de llorar y llorar. No hay nada extrao en llorar con una novela o con un poema, pero llorar con un diccionario etimolgico Por otra parte, cmo no llorar ante la fosa donde iban cayendo las palabras que me haban acompaado en mis das y noches de soledad, angustia, tristeza; descubrir su falsedad no menguaba la prdida.
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Cynthia Rimsky

No recuerdo cunto tiempo transcurri hasta que logr calmarme o al menos dejar de llorar. Me senta demasiado frgil para levantarme, ubicar los tomos en sus respectivos anaqueles, rescatar mi carn y salir a la calle junto a mi antigua identidad. Como en mi rostro persistan las huellas del llanto, no me atreva a levantar la cabeza. As fue como volv los ojos nuevamente hacia las palabras y camin entre las ruinas con un pauelo. A medida que paseaba, comenzaron a maravillarme las historias que se tejan alrededor de aquellas palabras que aparecan nuevas, refrescadas, alegres y de sus usos; me dej llevar por el eco, encantada con las relaciones que iba descubriendo, los mundos y las voces que se cruzaban. Las palabras eran caminos que me proponan seductoras bsquedas que hacan cosquillear las plantas de mis pies y hubiese querido dejarlo todo para ir tras ellas. Si esto me produjo un inmenso alivio, imagino el alivio que deben haber sentido las palabras cuando dej de atormentarlas porque no expresaban exactamente lo que yo senta. Como atormentan los nios a los animales, cuando quieren obligarlos a realizar gestos o movimientos que son propios de los humanos, as llevaba yo aos fustigando a las palabras y a m con ellas. Ahora las palabras estaban de un lado de la mesa y yo del otro. Si quera atraerlas hacia la pgina, iba a tener que conocerlas, descubrirlas, estudiarlas, seducirlas, llamarlas, construirles un nido donde se sintieran cmodas, caminos que las condujeran a esos nidos, jardines para que salieran a pasear, un bosque a travs del cual pudieran volver a casa. Aos ms tarde encontr una explicacin acerca de la Torah que bien poda servir para las palabras: Una bellsima y majestuosa doncella est recluida en una cmara aislada de palacio, y tiene un amante cuya existencia slo ella conoce. Por amor a ella, l pasa por su reja incesantemente y voltea los ojos en todas direcciones para descubrirla. Ella sabe muy bien que l est por siempre rondando el palacio y, qu hace al respecto? Abre de par en par una pequea puerta en su recmara secreta, por un instante revela su rostro al amante y luego rpidamente se retira. Slo l, nadie ms, se da cuenta; pero l sabe que es por amor a l que ella se le ha revelado por un instante, y el corazn, el alma y todo en el interior de l se dirigen hacia ella. () Cuando por fin l est en trminos cercanos, ella le descubre su rostro y sostiene una conversacin con l acerca de todos sus misterios secretos y todos los caminos secretos que han estado ocultos en su corazn desde tiempo inmemorial. As un hombre se hace un verdadero adepto a la Torah, un seor de la casa, pues a l, ella le ha descubierto todos sus misterios sin guardar ni esconder uno solo... (El Libro del Esplendor).

Desde entonces he logrado concluir con muchas dudas cuatro novelas, cuatro caminos, cuatro formas de relacionarme con las palabras. No s si he logrado superar los conflictos que me condujeron al divn, no s si se solucionan o se miran desde otro lugar, pero las palabras y yo tenemos una relacin, somos dos rostros. Algunas veces, en mis talleres, propongo que escojan una palabra y la busquen en un diccionario, en internet, o que recuerden un suceso de su infancia, que la mantengan en la boca, sientan su peso, su olor. A diferencia del psicoanlisis, ignoro lo que ocurre en sus vidas, cules son sus conflictos; tampoco los conversamos, pero cuando vuelven con el ejercicio escrito, traen un brillo distinto en la mirada. No es el divn, no es el taller, es la palabra.

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Sujeto y Narratividad

Marcelo Mellado

LA ENUNCIACIN/ Este ttulo, levemente pretencioso, es un intento de indagacin desde la prctica narrativa, de esa zona ambigua y de suelo pedregoso en que se establecen las relaciones entre texto y subjetividad. Es decir, el rea en donde es posible articular lo real, lo imaginario y lo simblico, privilegiando este ltimo eje como marca significante, que es el registro de la cultura, del Orden Simblico que un inconsciente codificado elabora desde un siempre ah, sin historia. Lugar generatriz de la escritura o genotexto. Zona paradojal en que surge el sujeto de la enunciacin. Estamos en territorio lacaniano o en esos lmites que Lacan llama lingstera. Estamos citando sin comillas. No puedo sino pensar que la prctica narrativa es tambin un trabajito analtico de cita, tambin llamado intertextualidad, guardando las distancias y el respeto por el trabajo acadmico-intelectual del citado (y de los no citados que tambin estn presentes); lo nuestro no es ms que un pololito, ese trabajo con harto elemento suple, a lo maestro chasquilla, pero no menos serio; pega o modo de trabajo que recuerda el bricolage de Levi-Strauss, aunque sin el rigor de la caja de herramientas cartesiana. Obviamente esa formacin discursiva llamada sujeto es un producto de eso que Lacan dice que est estructurado como un lenguaje, el inconsciente. Y la historia de eso que llamamos literatura suele ser el registro de los modos de instalacin de ese sujeto.
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Mi relacin con la jerga analtica (disculpar expresin, que puede sonar peyorativa) o, al menos, con la semiolgico-estructural, est determinada por una lectura desordenada de Foucault, Lacan, Roland Barthes, y otros. Se trata, entonces, de un tema de lectura, de cmo leemos lo que leemos: la escritura sera una especie de informe de lectura que siempre se enfrenta a una triada fundante, ya sea la que acabamos de citar (lo real, lo imaginario y lo simblico), o la triada edpica o la de la escuela de la sospecha, esa que conforman Marx, Nietzsche y Freud. Este ltimo nos leg un modelo de lectura, ya sea de relatos orales (de divn) o de relectura analtica de textos clsicos (cannicos) provenientes de distintos gneros clasificatorios del texto, ya sea mito o tragedia. Y es a partir de estos ejes retrico-tericos, levemente trinitarios, que me hago al relato. Y sin la intencin de venderle pan al panadero me reconozco usuario de algunas herramientas parciales que suelen servir para desarrollar temas globales, y que provienen de esa matriz sospechosa (segn nocin de Paul Ricoeur). Y que, por cierto, han funcionado para m como una especie de linterna platonizante (burda metfora que cita el mito cavernario) que inaugurara la impostura epistemolgica y que provocara, simblica y materialmente, la expulsin de los poetas de la Repblica, entre otras cosas. LA OPERACIN/ En ese contexto figurativo hace su aparicin un concepto metafrico de Freud, la novela familiar, nocin que por motivos operacionales siempre tengo presente a la hora de emprender un trabajo narrativo. Cualquier proyecto novelesco tiene su origen en una fantasa neurtica de un sujeto, segn la definicin del diccionario de Laplanche y Pontalis. En mi trabajo narrativo, por ejemplo, el delirio del sujeto chilensis lo obliga a desarrollar una impostura fantasiosa obsesiva, es decir, a construirse un otro (in)validado y (no)legitimado, a travs de un relato sintomatolgico. Su carencia radical de capital simblico no lo faculta para la vida despierta y est obligado a montar una escena farsesca, no trgica, en una versin comediante del Edipo hamletiano, especie de degradacin del gnero. Hay que recordar al Prncipe de Dinamarca dirigiendo una comedia farsesca que le serva de estrategia fatal. Me lo comentaba Nicanor Parra, paseando por el barrio Barrancas de San Antonio en alguna oportunidad, que Hamlet era un carerraja chilensis, quien asumira la comedia para no enfrentar la funcin que le corresponde, que es la venganza, hacerse hombre; opta, en cambio, por el carerrajismo adolescentario y ldico, manipulador y teatrero. En el caso

del Hamlet achilenado no hay ni siquiera el fantasma de un padre; hay, en cambio, una orfandad estructural, y una madre flica que debe impostar su cltoris en la figura de un huacho mal hecho, para decirlo de un modo burdo, a la manera de la lengua procollica, flaite, que hace de prtesis o herramienta criminal para ajustar cuentas con el padre fatalmente ausente, y que es cualquier cosa que huela a institucionalidad. Con esta especie de psicoanlisis silvestre o salvaje, chapucero, que siempre transita por el wrong way o por el camino de tierra de la figuralidad retrica, emprendemos el trabajo narrativo. Contar historias no puede ser otra cosa que un modo de dar cuenta colectiva y pblica de las patologas individuales estructurantes de un orden social. El habla de un personaje o el discurrir del narrador es slo un sntoma de un delirio o de una voluntad criminal o, al menos, de la disolucin de un mundo (o la construccin de otro con leyes arbitrarias). EL CAMPO/ Lo paradojal es que en la situacin del campo narrativo chilensis uno ocupa el lugar del huerfanito iconoclasta que jams ocupar el sitio del padre. La obsesin de canon speryoico de nuestro campo artstico-literario; las ganas del Padre-Maestro, ojal abusador, segn el modelo del pastor que hace y deshace con sus discpulos, es fundamental, aunque la amenaza trgica est latente. Esa voluntad cannica determina un giro identitario brutal, el estar siempre reproduciendo la comida totmica y el arrepentimiento que le sucede. Qu es contar historias en este contexto? La respuesta es simple, y por lo mismo, inadmisible: es entregar informes de lectura. Cuando leemos, por ejemplo, las indicaciones de lectura de un Foucault, que en el prlogo de Las Palabras y las Cosas asume que el libro surgi de la lectura de un texto de Borges, El Idioma Analtico de John Wilkins, donde aparece una clasificacin zoolgica de carcter fantstica, esa que clasifica a los animales en pertenecientes al Emperador o dibujados por un pincel de pelo de camello finsimo o que de lejos parecen moscas, etc., no podemos dejar de pensar que leer puede constituirse, de pronto, en un registro epistemolgico clave, inaugurando un gesto retrico que quiebra el orden del discurso. Lectura semiolgica que nos hace distinguir niveles y jerarquas de cdigos que rompen los cnones. Suponemos que Freud ley o practic algo anlogo con el mito y la tragedia clsica, o en el relato de casos clnicos. Aqu la lectura se hace significativa, se transforma en una escritura, en una analtica, en una operacin que da cuenta de cmo est organizada la cultura.
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Escribir, no puedo sentirlo de otra manera, es una prctica de lectura que intenta descubrir lo Otro, u otros rdenes. Siempre va a estar en peligro una institucin, y siempre va a haber una polica que fiscalice lecturas e interpretaciones. La prctica de la escritura, por definicin, al menos en cierto registro de la modernidad, est condenada a matar al padre.

Cincuenta minutos

INT. - OFICINA SIQUIATRA - TARDE Invierno, alrededor de las 16:30. Fro afuera. Por la ventana del piso 11 se intuye el Cerro San Cristbal a travs de la bruma de la contaminacin. Pareciera que hubiese neblina pero es el grueso smog. El edificio es moderno, la consulta es pequea, nueva, diseada para profesionales que necesitan lo bsico. Hay un calefactor halgeno encendido, lo que le da a toda la oficina un color anaranjado. Hay un divn, comprado en Muebles Sur, y dos sillones que se enfrentan. El siquiatra es relativamente joven, tiene bigotes pero no barba y luce un sweater grueso tipo marino que le recuerda una foto de Hemingway que una vez compr en una librera del Drugstore. Esta es su primera consulta independiente. Es propia: le ofrecieron el 10% de pie; tiene colegas que pagan ms en arriendo. No tiene muchos pacientes an. Se consigui una asesora con Carabineros de Chile a travs de un primo y una vez por semana pasa un da en el Hospital de la institucin atendiendo cabos y prefectos que han vivido experiencias traumticas. Su laptop est conectado a wi-fi. Hay un afiche de la pelcula Los 400 golpes de Truffaut que compr en Pars en un congreso. Tambin tiene una foto enmarcada de Carl Jung. En un rincn hay una repisa con muchos libros.
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Alberto Fuguet

La oficina no tiene sala de espera. El siquiatra se llama igual que el paciente que va a entrar: M. El siquiatra tiene doce aos ms que su paciente. Suena el timbre. M29 cierra la pgina del suplemento literario Radar del diario argentino Pgina 12 y se acerca a la puerta. El chico es de su misma altura. M17 es guapo sin ser bonito. M17 le da la mano. DOCTOR Eres puntual. Adelante. M. Llegu diez minutos antes: estaba esperando en la escala de emergencia. Quera ver quin sala pero no sali nadie. No tienes muchos pacientes, veo. DOCTOR Pasa. Este es tu lugar. M. Este es tu lugar. Por favor. As recibes a la gente que va a tu casa? Puta: va gente a tu casa? DOCTOR Te noto tenso... Quieres hablar de algo? M. Vine para ac, no? Algo debo querer. Me siento o me acuesto? DOCTOR Lo que t quieras. M17 se lanza arriba del divn pero queda mirndolo a la cara. M29 se sienta en su sof. M. Nos llamamos igual. DOCTOR As es.

M. Cmo quieres que te diga? DOCTOR Como te sientas ms cmodo. Puedes llamarme por mi nombre y yo por el tuyo, te parece? M. Ah vemos. Muchas veces uno no le dice nunca el nombre a la persona con que uno habla porque uno ya sabe como se llama y es redundante, no? Silencio. Un largo silencio. DOCTOR Cmo llegaste a m? Alguien te recomend o...? Has estado en terapia antes? M. No. Silencio largo. M. (CONTD) Mis padres ni siquiera saben. Pagar al contado. Me tienen una cuenta y nada, tengo ahorros. Hered, adems. Mi abuela. Silencio. M. (CONTD) Luego les dir que estoy viniendo a verte y se asustarn y urgirn y me lo pagarn todo. O necesito ser mayor para que me atiendas si el que paga soy yo? Googli y no deca nada de eso. Hay algn problema? Quieres que te pague ahora? Ser al contado. Dont worry, doctor House. Silencio breve. DOCTOR Cmo llegaste hasta ac? M. En bici.
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DOCTOR Digo... M. S lo que quieres decir. Te encontr en Facebook y luego segu investigando. Unos cutters que encontr dicen que eres como un Dios. Tienen un foro en la red y ah un par empezaron a mojarse alabando lo emptico que eres. Dicen que escuchas y entiendes. Ah anot tu nombre. DOCTOR Cutters. M. S. Gente que se corta. Existen. Sabas? DOCTOR Por qu te interesan los jvenes que se automutilan? M. Son secas en la cama: como sienten que son feas o freaks, son ms needy que la cresta pero agotan rpido. Son muy de alta mantencin. Mal. Igual prefiero las minas con menos rollos. Antes me atraa la gente ms rara pero uno crece. Uno se cansa, para ser ms preciso. DOCTOR Y t nunca has pensando o estuviste a punto de? M. Ests ms huevn. Ni siquiera me tatuara. Cuido y me gusta mi cuerpo. Me va bien con mi cuerpo. Pero nada... Me parece bizarro... Yo no lo hago pero te confieso que me atrae o sorprende que una mente sea capaz de hacerlo. Me intriga una persona que es border. Me parecen ms intensos que los que slo juegan wii o twitean sus putos pensamientos emos. DOCTOR Conoces mucha gente intensa, como dices? M. ltimamente he estado como conociendo gente fuera del crculo de los cuatro colegios y...

DOCTOR Cuatro colegios...? M. Si supieras cuales son, no me preguntaras cuales son. Obvio. Te delataste solo, doc. Ya: eres clase media emergente, nada de malo en eso. Al revs. El primero de tu familia que fue a la universidad: bien. A pesar del metro, ests a millones de kilmetros de Maip. Huiste lejos. Te entiendo. Igual hay movilidad social en este pas, digan lo que digan. Silencio. M. (CONTD) Nada: conoc una mina, tiramos, harto, ene... la mina muy agradecida, muy loca... reconozco que hice cosas con ella que nunca haba hecho... DOCTOR Qu? M. Perdn? No vine a contarte cosas para llenar tu pendrive mental para que luego te puedas masturbar en tu oficinita. Huevn: tengo un CI de 137. No todo lo necesitas saber o preguntar. Hay mucha informacin que se obtiene slo con mirar. Hasta con oler, huevn. Puedo seguir? DOCTOR Sigue. M. Cach que la Sara esta mina era muy onda Crepsculo, muy True Blood, gtica para el pico... Mal. Muy cagada de la cabeza, as que le hice el quite... pero antes la escuch un rato y... luego vi un da en mi casa esta serie de HBO, un par de captulos, al menos, del siquiatra cagado de la cabeza... bien rica una de sus pacientes: la mina que hace de Alicia en Alicia en 3D; la mina que tambin hace de la hija en esta pelcula de una familia con dos mams... nada... dnde iba? DOCTOR Una serie sobre un analista. M. De pendejo vi Analzame. Buena. Cmica. Me pareci cmica, ahora quizs
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me parecera mala, no s. Uno evoluciona en sus gustos. Y nada: casi la mitad de mi curso va al siclogo pero a m me pareci muy fome. Quiero algo ms power. Silencio. DOCTOR Me gustara que me contaras ms de ti; informacin, digamos, ms acotada. Cuntos hermanos son...? Vives con tus dos padres? Qu hacen? M. Ya te di mi edad por telfono... nacionalidad es como obvio... yo cacho que basta con ver mi ropa, mi cara, no s, el dato que te di de que pagar yo ya te sirve para deducir mi status... DOCTOR Te gusta manejar las cosas. Por eso viniste? Algo no te est resultando? M. Vine porque no tengo amigos y me pareci mejor arrendar un siquiatra que, no s, ir a una puta a darme un masaje. Creo que me voy a ir. Eres pasivoagresivo, sabas? DOCTOR Tu idea es que nos veamos cada cierto tiempo... M. No s si quiero volver a verte. Creo que no hemos empatizado. DOCTOR Cmo crees que podramos mejorar esta relacin? M. No es una relacin: te pago, y vos abres tus odos. Estaras aqu gratis? Seras mi amigo? DOCTOR Perfectamente. M. Amigo de huevones menores de edad. Los dos en una pieza. Muy iglesia cat-

lica. No. Yo no sera amigo tuyo. No creo que tengamos mucho en comn. DOCTOR T crees que la amistad se basa en las cosas que dos personas tienen en comn? M. Nada. Te gusta ganar, doc, veo. Simplemente tena curiosidad. Eso. No soy Dexter, no soy un sicpata, no me voy a mandar un Columbine/Elephant. O prefieres que gaste la plata en ropa o en subir a la puta nieve? Silencio. Un silencio largo. M. (CONTD) Si uno no est, entonces nada te puede pasar. DOCTOR Cmo? M. Fue algo que escuch. Una cancin. Y es cierto. OK, puedo seguir? Puedo seguir por la puta? Porque esto va a ser sobre m, no? Yo estoy pagando. Its my time. DOCTOR En efecto, es tu tiempo y este espacio es para que te sientas cmodo y tranquilo. Ac puedes sentir o hablar lo que quieras. Siempre miras Facebook? M. Soy del siglo 21. Qu quieres que haga? Que lea poesa a la luz de la vela? Soy relativamente normal. Y tengo bastante ms amigos que t en Facebook. Es tico que un siquiatra tenga Facebook? DOCTOR Qu te parece a ti? M. La dura? Creo que eres un tipo medio solo, medio aburrido, con issues no del todo resueltos, y que te gusta escuchar cosas de otros porque a veces sucede que te topas con problemas o gente parecida y eso onda que te conforta. Te gusta captar que no eres el nico y te gusta tambin estar ac
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encerrado, escondido, tratando de ayudar porque cachai que eres mejor ayudando porque t ya no vas a cambiar como quisieras cambiar, no vas a ser como te gustara ser. DOCTOR Y cmo me gustara ser? M. T? Puta, mejor. Ms libre, suelto, pero no te enganches. El que debera hacer transferencia luego soy yo, no? Punto para m. DOCTOR T ves esto como un... partido? M. Todo el mundo quiere ganar, Doctor. Acaso no te ensearon eso en la universidad? DOCTOR Y t? Cmo te llevas, digamos, contigo mismo. Qu cosas te molestan o duelen? Qu cosas te gustara enfrentar de otra manera...? M. Qu lazo tengo conmigo? Puta... no s: pasamos harto tiempo juntos. Puta la pregunta huevona. DOCTOR Cmo te llevas con tu inconsciente? M. Me ests hueveando? DOCTOR Duermes bien. M. Duermo hasta tarde. Y me duermo tarde. No vas a analizarme mis sueos, no soy huevn. No tengo pesadillas. A veces sueo cosas pencas, como todos. A veces ni sueo. DOCTOR Te gustara ser otra persona? Alguien que quizs conozcas o... alguien del

cine: un actor, un personaje... Alguien del deporte? M. Ese no es el tema. DOCTOR Cul es? M. Crtala, ya. Calma. Podras tomarte un ravotril. Tomas? Tienes? Porque esa es la gracia de un siquiatra, no? Los huevones pueden recetar. Me vas a recetar. DOCTOR Sientes que necesitas algo...? Algo que te quite la ansiedad. M. Puede ser. Silencio. M. (CONTD) Mi abuela deca que soy como un erizo; si intentan tocarme, saco mis espinas y pincho. Cuando me agreden, o a veces para jugar, puedo ser poda ser extremadamente cruel e hijo de puta. Ella deca que dentro de m, soy todo viscoso, ms viscoso que el resto, incluso, pero que lo escondo. Puede ser. DOCTOR Sientes que necesitas a veces esconder lo que te afecta? M. Puta, todos escondemos lo que somos, lo que sentimos. De qu otra forma nos vamos a proteger? Silencio largo. M. (CONTD) Nada. DOCTOR Nada qu?
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M. Nada. Eso. Nada. No tengo nada que decir. No fue idea ma. No quise venir. Me obligaron. DOCTOR Quin? M. Mi mam. Mi mam odia que sea como yo soy. DOCTOR Antes me dijiste que... M. Tengo 17. Por muy maduro que sea, soy inmaduro. Adolezco. Estoy en formacin. Muto. Te ment. Acaso la gente no miente ac dentro? Silencio. M. (CONTD) Est chata que me echen de clases. Me quieren echar del colegio. Silencio. DOCTOR T quieres que te echen? M. Me da lo mismo. Solo s... nada. Las cosas ya no son como antes. Ojal pudiera desaparecer. DOCTOR A qu te refieres, Matas? M. Nada. No pasa nada. De verdad. Todo bien. Es un trmite. Igual me podras dar Ravotril, no? S? Lo que pasa es que... DOCTOR Qu?

M. Las cosas no van por ah. No es lo que t crees? DOCTOR Qu crees que creo? M. Que estoy cagado. Que sufro crisis de pnico. Que soy un huea prepotente. DOCTOR Por qu habra de creer eso? M. Por qu crees? En todo caso, no quiero hablar, no te metai en lo que no te importa. S que no te intereso, es lo que haces noms. Te dedicas a escuchar secretos ajenos. DOCTOR Crees eso? M. Qu te importa lo que creo, concha de tu madre. Puta qu te importa lo que pienso o creo. Podras preguntarme qu siento. DOCTOR Bota tu ira, me parece bien. No pasa nada. No me voy a enojar. M. Puta el huea huea. Deja de hablar como siquiatra. Si tuvieras hijos... tienes? DOCTOR Ese es un tema personal. M. Puta la hue: quers saber hues mas y no quers hablar t. DOCTOR No estoy en terapia. M. Deberas.
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DOCTOR Quizs estoy. Eso no lo sabes. No soy perfecto, ni intento parecer que lo soy. M. No lo eres. DOCTOR Sin duda que no, pero igual te puedo ayudar. Una cosa no implica la otra. M. No estoy en terapia. DOCTOR Quizs sera bueno que vinieras una vez por semana. Te acomodara eso? M. No. No s. Veamos. Silencio. M. (CONTD) Ayer me corr dos pajas y me fum dos pitos y le saqu vodka a mi viejo y me fui a manejar por La Dehesa. Qu opinas? DOCTOR Que eres un adolescente. Te sientes culpable? Mal? M. No. Culpable? De qu? DOCTOR Crees que deberas estar aqu? M. Depende. No, no creo. De pronto, M. se tapa la cara y comienza a llorar. Llora. Silencio. M. (CONTD) Puta, odio llorar. Hace tiempo que no lloraba.

DOCTOR Parece que recin te pas algo? M. Me puse a llorar, s. Te gust mirarme como lloraba? DOCTOR Parece que te emocionaste... M. Ah, ahora lees mentes. DOCTOR Tus ojos se llenaron de lgrimas. Parece que conectaste con algo. M. Quizs. Y te gustara saber qu, no? DOCTOR Quieres compartirlo? M. No. Ya llor en pblico. No crees que me merezco un regalo? Una receta de algo con una estrella impresa en su caja? DOCTOR Sientes que necesitas medicamento? Conversmoslo. Qu te gustara no sentir? Qu te gustara aplacar? M. Aplacar. Te gustan las palabras pedantes. Conectar? No cachai que justamente de eso se trata: de no conectar. As te curas. As te salvas. Silencio. DOCTOR Vamos a tener que dejarlo hasta ac. Te parece que nos volvamos a ver? Yo creo que sera bueno. M. No podemos seguir un rato ms?
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DOCTOR Se cumpli la hora de la sesin. Una hora ac dentro dura cincuenta minutos. M. S? Cincuenta minutos? DOCTOR S. Pero podemos vernos de nuevo. Quieres agendar una hora? M. Una hora de cincuenta minutos? DOCTOR S. Silencio. M. Cincuenta minutos? DOCTOR S. M. Entonces por qu esta hora dur setenta? El chico saca su iPhone. El cronmento marca justo 71 minutos. M. (CONTD) Parece que tampoco tenas paciente despus que yo. Veintin minutos. Me regalaste 21 minutos pero luego me mientes. Debera confiar en ti? O conectaste con algo? Silencio. El chico se levanta y saca su billetera. Deja unos billetes de diez mil pesos en una mesita, al lado de una caja de pauelos desechables Kleenex. M. (CONTD) Me creste todo. Igual lo de la receta era hueveo. Conozco un dealer que mueve. Suerte. Creo que la vas a necesitar.

El chico cierra la puerta. Antes de hacerlo, apaga la luz. La oficina queda a oscuras, iluminada slo por el brillo halgeno del calefactor.

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II Recordar, repetir, reelaborar

Manuel Rojas en la constelacin de su poca: oficio de la escritura y psicoanlisis de las clases

Federico Galende zlez Vera y de Edwards Bello. Es cierto que en su ltima dcada termin escribiendo como el Faulkner de Las palmeras salvajes (el Faulkner predilecto de Borges), armando uno que otro manual sobre literatura chilena y componiendo incluso una pieza antiburguesa sobre las barriadas marginales con Isidora Aguirre. Pero sin esta comparacin inmediata, la dialctica que esboz entre oficio y escritura pierde sentido, en parte porque fueron Romero, Gonzlez Vera y Edwards Bello quienes introdujeron y se disputaron a la vez, un poco como el August Sander que retrataba a travs de rostros cotidianos la fisonoma de las clases en Weimar, la instantnea literaria de la realidad social chilena. Dos dcadas antes que Rojas publicara Hijo de ladrn una psicologa de los oficios libertarios, Romero haba escrito una novela bien contrapunteada entre la desdicha del destino y la psicologa de las clases bajas. Esa novela fue La viuda del conventillo, un pequeo tratado costumbrista sobre la debilidad de los caracteres sociales y las condicionantes de la precariedad y la traicin. Tengo a mi lado un articulito que el crtico Manuel Vega escribi a propsito de esa novela en 1935 en El diario ilustrado. Se trata de un material interesante, que anima una primera relacin entre el mundo del trabajo y el mundo del escritor: Son las diez de la noche. En la esquina de Santo Domingo y Teatinos hay un hombre de pie, cuya silueta ha llegado a ser familiar a los vecinos del barrio. El hombre, desde luego, es Romero, sobre quien Manuel Vega anexa
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Manuel Rojas hay que pensarlo al lado de Alberto Romero, de Gon-

de inmediato un par de detalles raros: dice que usa lentes a lo Harold Lloyd y que camina con la lentitud propia de los ms giles cazadores de ambiente. Se entiende: Romero ejerce el oficio del escritor, pero para hacerlo necesita antes salir a recolectar expresiones sociales que atisba en medio de la noche. Esas expresiones se las lleva de inmediato a su casa, con la destreza de quien transporta un bicho de luz que no debe apagarse en la mano pero tampoco escurrirse. Lo que Manuel Vega da a entender es que el oficio de Romero comienza ah, en ese traslado cuidadoso entre un mundo y otro, en ese deambular que husmea y absorbe trozos de ciudad en una instantnea sobre la que trabajar durante el resto de la noche. Tiene que ser de noche porque de da Romero camina por Santo Domingo hasta el correo, donde trabaja un rato antes de cruzar la Plaza de Armas para perderse, enseguida, en alguna fuente de la calle Merced. Tiene que ser de noche porque adems slo ah su cuerpo y la ciudad pueden comunicarse a la intemperie, una intemperie que resulta de la divisin precisa entre dos tiempos, el de la calle y el del escritorio, pero tambin entre el ya-no del paisaje de Chile su pampa salitrera, los bosques del sur, la playa costina o el resto de los rincones de los que hablaba Mariano Latorre y el no-an de su metrpolis moderna. En ese intersticio el escritor se hace flneur, posa, se presta a la toma, el ngulo y el claroscuro, mientras busca de paso las frmulas expresivas que necesita, esas instantneas de perdicin bajo la discontinuidad de los faroles, esos retratos pasajeros de las clases desamparadas con las que ms tarde empezar a componer sus collages. Mientras lo hace toma caf. Cmo le gusta a usted el caf, Romero? Negro, muy negro, dice que le gusta. Dice que le gusta as porque evidentemente as escuch una vez que le gustaba a Balzac cuando Balzac escriba en la buhardilla de la rue Lesdiguires. Pero esto ltimo no lo dice, no lo menciona, lo oculta. Oculta que le copia los lentes a Harold Lloyd, que toma el caf como Balzac, aunque a la vez admite que para ser escritor hay que impregnarse de todo lo que est a mano, como esas mismas voces roncas y desvalidas que palpa durante la noche y que, en lugar de llevarlo a escribir la novela del cajetilla o del Gentleman, lo conducen a fundar una especie de psicologa de la amargura: la de los tugurios cuya traicin o bajeza es el recurso que las clases altas depositan en el corazn solidario de los pobres. La psicologa de Romero es una teora de la infeccin, una con la que tambin se infecta cuando concibe su oficio como el de un escritor que camina o el de un caminante que escribe. Sin caminar, sin recorrer la noche, sin trabar amistad con todos esos seres derrotados choferes, borrachos, mujeres gordas y desgreadas no se puede escribir. Lo que Romero as consolida

a espaldas del escritor de embajadas o del ghostwriter que lo preceden: un Blest Gana, un Lastarria es la figura del escritor moderno. El escritor moderno es el que trabaja dos veces: el que trabaja en la calle para absorber en su escritura el pulso del oficio nocturno y el que trabaja recortndose a s mismo, a la vez, de la impersonalidad de ese oficio. El artista moderno trabaja dos veces porque, tal como se puede deducir de las teoras de Rancire, interviene en lo pblico, polticamente, explorando al mismo tiempo una excepcionalidad laboral que deja su prctica fuera del trabajo annimo del resto de los oficios. Esta excepcionalidad es todo un espritu de poca; es la que Romero demarca y la que un escritor como Gonzlez Vera haba ido a buscar previamente al habla de los suburbios para contaminarse y distanciarse a la vez de eso que lo habita y est presente en sus novelas breves: la fachada vulgar, la pared pintarrajeada, los pasadizos obstruidos, los quiltros raquticos del conventillo. Si uno dice para contaminarse, es porque en Gonzlez Vera la primera persona de la narracin suele asomar su cabeza en medio de pasillos atorados con braseros, medias tiradas y cajas de cartones repletas de porqueras. Pero lo hace de un modo distante: puliendo la voz, distinguindola del bullicio, utilizndola para pasar en limpio los quejidos de las viudas, las altisonancias de la chusma, los murmullos de los pobres, los gemidos de los enfermos; usando palabras que entresaca de la monotona del rumor del conventillo para depositarlas enseguida en una escritura exacta, econmica, distante, una escritura que, en la lnea de Romero, entra y sale de las voces impersonales o annimas de las que se nutre. O sea que se trata de un escritor que necesita nutrir su voz de lo mismo de lo que necesita separarla, y para hacerlo le atribuye al oficio de la escritura un lugar particular: un vaco o un hueco en torno al cual gira la vida centrfuga del tiempo oral cotidiano. En ese sentido, las vidas mnimas no son cachos o trozos cados de la pericia luminosa de la escritura sino al revs: la escritura es un pozo, una voz baja o menor, un punto invisible en medio del conventillo desde el que el hombre de letras espa las miserias de su propia clase. Este modo de proceder de Gonzlez Vera, consistente en perseguir el rincn o la trastienda desde donde escrutar, sin ser visto, el mundo social que lo forj, se opone claramente a lo que hace Edwards Bello: salir a la superficie del oficio para abrir las puertas tras las que se ocultan los excrementos de su propia clase. Sus crnicas son la solapa de una burguesa en decadencia que se esmera en mantener las formas, crnicas que sabemos que por la poca se consumen a escondidas, a espaldas de un ecumenismo que conjura las escenas del prostbulo, el psicologismo de la ramera o la figura del hroe fugaz devenido patiperro de la horda. Por eso podemos proponer, antes de llegar a Manuel Rojas, que entre El roto y Vidas mnimas, que se publican en 1920 y
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1923 respectivamente, ya se traman dos grandes legados acerca de la relacin entre clase social y oficio de la escritura. Pues si Edwards Bello se mueve desde aquel bisabuelo que funda la gramtica del estado o desde el colegio MacKay o desde la educacin sentimental francesa a la psicologa secreta del prostbulo y la escritura deshilachada, Gonzlez Vera se mueve al revs: transita desde el oficio mundano letrista de carruajes, cobrador de tranvas, barbero o incluso lustrabotas al universo del escritor que se consagra a la economa poltica de la frase. * Sin esta constelacin, decamos, a Manuel Rojas no se lo entiende, acaso porque sin ella tampoco habra escrito. En parte porque lo suyo es hacerse justamente un lugar entre la pose balzaciana de Romero, la voz desmedida de Edwards Bello y la lengua trabajada de Gonzlez Vera. Es cierto que con Gonzlez Vera comparte esa acumulacin incmoda de oficios mundanos de pintor a electricista, de artista circense a funcionario del trasandino, oficios que por lo dems lo arrancan de aquellas primeras piezas sin ventana en el barrio de Caballito, de esas tristes tardes de domingo en Flores o esas caminatas por el barrio de Pichincha en Rosario (por entonces le llamaban la Chicago argentina), pero hay una diferencia fundamental: Manuel Rojas no traba el oficio mundano por detrs de la lengua que habla en limpio. Lo que hace, para seguir con los cruces entre clase y literatura, es todo lo contrario: acuesta esos oficios afligidos en la superficie misma del texto, los torna materia palpable, los hace escribir. Nadie podra afirmar que en Rojas hay un psicoanlisis, pero, si lo hubiera, ste consistira en hacer hablar en bruto a las palabras, sin afinarlas. Las manos gruesas, los prpados abultados, la cara cortajeada por el tiempo, las palabras abarrotadas, las piezas hacinadas, la comida densa, el estmago ahto. Todo all se inclina hacia lo abundante y lo espeso, hacia lo capitoso y lo directo: la escritura es un caldo hirviente o una pcima que redime en el instante al hombre arruinado por el oficio. Pero acaso no es l mismo un hombre arruinado? Claro, pero por eso escribe, por eso se convida a s mismo esas cazuelas de vocablos primitivos. stas son un intersticio ya distinto al de Romero, un intersticio entre el cuerpo fugitivo del anarquista arrinconado en la ltima callejuela del cerro, atrapado entre el paredn y la polica armada, y el cuerpo que encuentra en las plazas animadas por las multitudes un calor en el que envolverse. Si all arriba las palabras resoplan, gimen, escupen o hacen la pausa animal desde la que hablan los rganos que palpitan, aqu abajo en la plaza se convierten en orejas que atienden a la turba. Esto podra conducirnos a ver en Rojas a un primer pensador de las multitudes, pero en realidad las multitudes son en su litera-

tura un espacio en el que traspapelar el cuerpo. All, en medio del bullicio, en medio de las agitaciones, el cuerpo se borronea o se deshace como blanco, se esconde como un pequeo rbol en un bosque de gritos. Las multitudes son menos un anhelo poltico literario que una guarida o escondite, una madriguera de voces en la que se pueden rastrear de paso los estallidos de los caracteres sociales y las estrategias de la sobrevida. En esos retablos anarquistas Rojas se encuentra con su propio vocabulario inconsciente, formado por las palabras cojo, hambruna, cauceo, picada o desalojo. Pero ms all de esas palabras, que pueblan sus pginas como una psicologa de voces intermitentes, la dialctica de la multitud es finalmente el teln de fondo para otro contrapunto, que es probablemente el que ms le interesa: el que se suscita entre el oficio impersonal del trabajador y el plus que, en la inmanencia del trabajo, lleva a terminar por fin con ste. Esto significa que el artista moderno, que en la literatura de Romero trabaja dos veces como alguien que trabaja para entrar en relacin con la lengua del otro y alguien que trabaja para retrazar la singularidad de lo que hace, a la vez, respecto de esa lengua, tiene una vuelta de pgina en Hijo de ladrn, donde lo que Manuel Rojas compone es en realidad un trnsito literario entre el esfuerzo y la astucia. Ms precisamente: entre el esfuerzo de las manos y la astucia de los dedos. Si el esfuerzo de las manos lleva al mito del Ssifo condenado a la infinitud intil y absurda del trabajo el del cuidador de lanchas, el de la costurera sombra, el del reparador de las vas frreas, la astucia de los dedos interrumpe abruptamente ese absurdo por medio de la intromisin de la magia del ratero. La vida circular del conventillo que encuentra en Gonzlez Vera la solucin del escritor que huye, se convierte en Manuel Rojas en una dialctica entre quien se dedica de por vida al oficio cuya forma circular lo humilla y quien rompe con esa humillacin haciendo de la ciudad un lugar de paso y un escenario de ocasin para hacerse de algn botn. La frmula de Manuel Rojas no es entonces, como la de su amigo Jos Santos, restarse a lo que circula intilmente en el conventillo sino, por el contario, construir el trnsito por medio del cual se pasa de la inutilidad til del trabajo a la utilidad intil del oficio literario, de la inmanencia de la produccin a la ilusin onrica del invento. Con independencia de que el invento sea una de las piezas privilegiadas de uno de los escritores que ms se le aproxima, Roberto Arlt, este trnsito parece requerir a la vez de un pasaje que va del hombre tangible al fantasma etreo. O tambin: de la dignidad del obrero de las manos callosas al cinismo encantador de los dedos ligeros. Se trata de un pase que anuda de un modo magistral literatura y robo.
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Un nudo que en su camino no requiere del esfuerzo, sino de la magia o la destreza. No se vive para hacer de la experiencia del paseante un motivo para la literatura; se vive como se escribe. Por eso al padre de Aniceto Hevia, el ladrn, le sucede exactamente lo mismo que al escritor, que pierde su cuerpo macizo en el presente del oficio. El padre de Aniceto Hevia es el ladrn invisible que conduce a leer la figura del autor moderno como aquel que est muerto o que ocupa al menos, como dice Foucault, el lugar de un muerto. Manuel Rojas se comenta de este modo a s mismo, se hace su propio psicoanlisis a travs de lo que escribe. Pero lo que escribe no toma nunca la forma de un cuerpo literario preciso cuya entrada o salida lo obligan a marcar tarjeta, la tarjeta del artista moderno, sino el cuerpo de una ficcin en cuyo seno la vida del escritor aparece y desaparece varias veces. l mismo confes ms de una vez que varias de las ancdotas de Hijo de ladrn eran trasposiciones de su propia vida en la figura de Hevia, cuyo padre es alguien que consagra el oficio a la destreza de un fantasma. Las cerraduras de las casas en que vivamos dice Aniceto funcionaban siempre como instrumentos de alta precisin: no rechinaban, ni oponan resistencia a las llaves y casi parecan abrirse con la sola aproximacin de las manos de mi padre, como si entre el fro metal y los ligeros dedos existiera alguna oculta atraccin. La literatura de Manuel Rojas hace del arte de escribir una condensacin entre el cuerpo que se humilla engrasndose con las gras del puerto y el cuerpo que se desmaterializa para escurrirse del mundo de la produccin. Escribir se convierte as en un oficio inmaterial por medio del cual el escritor analiza el gasto de su cuerpo en el oficio material lindante. No es que la literatura redima; pero s puede tomar de los ladrones el uso ejemplar de esas palabrasganzas con las cuales se hacen saltar, sin siquiera rozarlos, los canceles de los estamentos formales de la lengua. Manuel Rojas escribe para abrir fisuras en los panteones de una lengua hecha; o para profanarlos, rozndolos con la ilusin inmaterial de su oficio. No son acaso sus ladrones los aguafiestas de las clases constituidas? No son acaso ellos quienes irrumpen en los salones del barrio alto sin que nadie los note? Se irrumpe midiendo, rozando, burlando. Se irrumpe as, nunca forzando, como si en la yema de los dedos del escritor de oficio se hubieran alojado para siempre palabras que hacen saltar cerrojos. Despus de esto, escritor y ladrn conviven bajo una misma sbana y son el mismo fantasma, uno en el que se unen el robo como exaccin de la conciencia arruinada del oficio y la escritura como magia ya clebre del espritu furtivo.

Carlos Droguett: potica del Imbunche

Felipe Michea

La violencia es muda; la violencia empieza donde el discurso acaba Hannah Arendt

las obras de Carlos Droguett, del modo en que nos presentan la desmesura. Segn Maryse Renaud, hay tres seres que aparecen para estructurar toda su obra: el asesino, el artista y el monstruo: El primero, por ser l quien ejerce la violencia a la vez que la sufre, por ser, de alguna manera, victimario y vctima; el artista, porque comprende la necesidad de la violencia y porque, escribiendo, la asume, ejercindola a su manera; y, finalmente el monstruo, producto extravagante y caprichoso de la violencia natural.1 El comn denominador entre estas tres figuras, afirma Renaud, estriba en su radical soledad, una soledad intensa y excesiva, posible rasgo unario de la potica de Droguett, no exclusiva en todo caso en las letras chilenas. Dira que se trata de una insistencia desde la cual podra establecerse una cartografa de lo anmico en Chile, reflejo especular del cuerpo subjetivo, social y geogrfico originario. Asumiendo la incansable necesidad de recrear aquella escena fundacional, la literatura chilena se constituye en un devenir de imgenes cuyo leit motiv ya estaba ah, inmemorial, inmaterial y monumental. La extranjera del narrador frente a lo narrado advierte que no est en la memoria sino en el reencuentro con aquella escena, fabulacin ominosa que a trazos y fragmentos se recrea de manera ritual. La literatura chilena reescribe obsesiva y delirantemente los sueos, ensoaciones y pesadillas que conforman esa fantasa originaria; incansable, ha puesto su esfuerzo en recrear este
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El asesino, el artista y el monstruo/

ablar de aquella violenta insistencia que caracteriza a los personajes de

exceso del cual proviene, haciendo de esa violencia su sentido. VIOLENCIA FUNDACIONAL E INTESTINA, VIOLENCIA PRIMIGENIA/ Armando Uribe poeta y abogado dar cuenta, para Chile y sus gentes, de la ancestral relacin entre Violencia, Poesa y Ley. De la atenta lectura de los textos antropolgicos de Freud, Uribe referir que Chile no slo posee una conciencia colectiva sino, adems, un inconsciente colectivo que estara estructurado, de antiguo, por un fantasme. Tal fantasme (inconsciente), fantasa originaria estructurante, se manifestar de manera irracional, carente de palabra y razn, destruyendo el lazo social que es sustento de una vida civilizada. Uribe habla de pulsiones irracionales que devienen barbarie, destruccin y demencia. Habla sobre aquel registro ominoso, unheimlich: la raz de lo ominoso como un variedad de lo terrorfico que se remonta a lo consabido de antiguo, a lo familiar desde hace largo tiempo, ese fantasme para lo inconsciente colectivo chileno desde el cual la nacin adviene o se constituye, y que Uribe llama la violencia que quiere ser legtima.2 Y Droguett Droguett asesino, Droguett artista, Droguett monstruo:
Se ha perdido tanta sangre ya en nuestra pequea e intensa historia. Ninguno quiso nunca recogerla, todos la dejaron que corriera sola. Nadie tuvo voluntad, no, no tuvieron cabeza para recoger la sangre corrida en cada siglo, en cada tiempo, en cada presidencia, en cada poltica. Cada vez, cada ocasin, cada acontecimiento, existi la mano mala para verter la sangre, pero nunca tuvo existencia la mano terrible para recoger, para contar esa sangre. Abro la historia de nuestro pueblo y me quedan manchadas de sangre las manos, desde la primera hoja araucana. Toda la vida la dejaron que corriera, que cayera para secarse ah mismo donde tumb el asesinado, pero, cada da de escuela, los nios de nuestra tierra, cuando abren el libro de la historia, ven que las manos, hojeando la historia, les quedan empapadas. La sangre corre haciendo ondulaciones, haciendo un rumor de muchedumbre colorada por adentro del libro. Hemos sentido siempre sonar ah la sangre, toda la sangre chilena vertida en la tierra nuestra y ella sola echada a correr entre las lneas, reunida en un gran ro grueso. Es una sangre que clama al odo verdadero que quiera orla, que corresponda con ella, que llama a gritos de sangre a la mano metida en el destino y que venga a rescatar, para trabajarla, para elaborarla. Toda la sangre chilena, vertida por el crimen, se ha perdido. Ha sido ella nuestra mejor sustancia para confeccionar lo nuestro verdadero, lo de nosotros que dure. Cmo han podido perderla? Toda la sangre, tanta sangre.3

Habla sobre ese horror que adviene desde muy remoto, desde hace largo tiempo. As lo reprimido retorna al presente; as la ensoacin, el sueo, la pesadilla; as la sangre vertida, nuestra mejor sustancia para confeccionar lo nuestro verdadero; as la necesaria insistencia ritual, obsesiva, delirante, de reescribirla. El llamado que hace es a recrear ese horror desde el registro de la palabra, esperando de ella la donacin de lo nuestro verdadero. La historia

de este pas, escribe el historiador Alfredo Jocelyn-Holt, implica sacudones emotivos, pasiones que alguna vez se sintieron y luego desaparecieron, se olvidaron, contuvieron, o bien, simplemente se eliminaron o silenciaron. Si estos siniestros son elocuentes es porque han dejado fisuras an dolorosas; se han ido acumulando trastornos que han azotado nuestras emociones y afectos ms ntimos. Necesario se vuelve, por tanto, rastrearlos, dice, captarlos en el espejo, detectarlos en nuestro propio rostro y en las fachadas que improvisamos despus que se ha cado todo. No queda otra alternativa que sufrirlos una y otra vez, aunque solo sea como historia, como recuento. De esos afectos se hace cargo la escritura de Droguett, del recuento de aquello originario, advertido ya en La Araucana del conquistador Alonso de Ercilla: Abro la historia de nuestro pueblo y me quedan manchadas de sangre las manos, desde la primera hoja araucana. Su esfuerzo est puesto en recrear esa atroz violencia matriz de la cual proviene una nacin que nace de la palabra potica pero en cuya historia la sangre advierte su sentido. La Araucana es un canto declamado y dirigido al Rey que manifiesta explcitamente el afn del pueblo de constituirse ante sus ojos y odos, en vista de la atroz violencia e injusticia para con los naturales ejercida a sus espaldas por los conquistadores. Lo que muestra es una tierra de guerra bajo el imperium de la fuerza. Como bien entendi Garca de la Huerta de Foucault, la Ley durante el siglo XVI estaba estrechamente ligada al cuerpo del rey y su presencia: necesitaba en Amrica, y en Chile especialmente, del advenimiento de su cuerpo para que recobrara su imperium.4 La palabra por s sola no bastaba. Fue necesario que hiciera advenir el cuerpo o parte de ste los ojos y odos a la espera ilusionada de que pueda advenir con ello un orden a partir de la razn, aunque desligada de la palabra. As entendida, la palabra potica deviene fundamentalmente un reconocimiento y la posibilidad de un encuentro. De manera que Ercilla y Droguett asumen la misma soledad: esa soledad que es intensidad y exceso, de la que hablaba Renaud; una soledad que deviene un medio para una obra a pesar de ellos mismos, que posibilita finalmente un encuentro, un reconocimiento, el necesario padecimiento. Es entonces que adquiere sentido pleno la reflexin que hace Armando Uribe al reclamar para Chile y sus gentes la ancestral relacin entre Violencia, Poesa y Ley. IMBUNCHE O INVUNCHE/ Qu formas adopta esta recreacin mtica/ritual que la palabra plena declama y redime asumiendo que sta sera tributaria de aquella ancestral relacin entre Violencia, Poesa y Ley?
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El Imbunche o Machucho de la Cueva es un ser humano deforme que lleva la cara vuelta hacia la espalda. Cocidos todos sus orificios, los brazos y los dedos torcidos. Anda sobre una pierna por tener la otra pegada por detrs al pescuezo o la nuca. De este modo se imposibilita su huida cuando pequeo, y ms tarde se impide su alejamiento de la Cueva, de la cual es guardin. Se trata de un nio regalado a la Mayora por su padre brujo, o bien raptado del seno de alguna familia para destinarlo a la custodia de la Cueva. En su crianza se le suministra leche de gata (nodriza india); ms tarde, carne de cabrito (prvulo) y, en su edad adulta, de chivo (individuo adulto). No tiene la facultad de hablar, slo emite sonidos guturales, speros, muy desagradables. Su alimentacin corre a cargo de los brujos. nicamente en caso de escasear demasiado, se le permite salir en tres pies a buscarla en las inmediaciones. Durante estas pequeas salidas va profiriendo sus alaridos, aterrorizando a cuantos lo oyen. De esta manera, nadie se atreve a mirarlo. Los nicos que pueden verlo sin peligro son precisamente los brujos.5 Ser el imbunche o invunche la representacin de un sujeto atrozmente des-creado. Robado a sus padres por los brujos (es decir sin nombre), mal alimentado (condenado a alimentarse de leche y carne cruda), cercados sus sentidos (cocedura de sus orificios), torturado e imposibilitado de movilidad (torcedura del cuerpo), esclavizado y bestializado, mantenido o creado pretendidamente en la barbarie (sin el conocimiento de la lengua civilizada, incapaz por ello de nombrar por medio de la palabra). Esta figura mtica recrea la atroz violencia por la cual el sujeto no logra advenir. No pudiendo inscribirse en una imagen especular materna que lo sindique y que posibilite el advenimiento del smbolo y de un sujeto en/para lo social (Civilizacin), el imbunche o invunche adviene en el delirio, alienado a una imagen corporal despedazada, desmembrada, desgarrada y en la bestialidad de su habla primordial: sonidos guturales, graznidos, alaridos, su fallida subjetividad (Barbarie). Existen operaciones realizadas por brujos, referir Uribe, cuyo objetivo no es otro que el de des-crear una creatura. El imbunche o invunche emerge como una creacin mtica/ritual que devela lo horroroso y atroz de aquel fantasma originario y estructurante, a saber, la violencia que quiere ser legtima. Las reescrituras de este mito atraviesan toda la historia de la nacin chilena. Su primera referencia, en el sentido que se ha expuesto, la realiza Pedro de Oa en su poema Arauco Domado, conocido como respuesta a la afrenta sentida por Garca Hurtado de Mendoza al no verse figurado en La Araucana y dirigido al enaltecimiento de su figura y su lucha con los brbaros; all Pedro de Oa refiere el robo de mujeres y nios, espaoles o criollos, a manos de los araucanos, y el horror que provocara en los cristianos (espaoles) la repre-

sentacin de lo otro (mapuche) como un estado de barbarie y caos. Ya en la Repblica, Jos Victorino Lastarria en su novela Don Guillermo utilizar el motivo del imbunche o invunche para reclamar a los miembros del gobierno instituido de la poca, de raigambre claramente conservadora, la generacin de polticas de gobierno cuyo fin no sera otro que mantener al pueblo en la completa incultura y desvalimiento. En el siglo XX, en los aos 70, Jos Donoso publicar El Obsceno Pjaro de la Noche, desplegando un universo desconcertante y horroroso, unheimlich, que da cuenta de Chile y sus gentes y la forma de vivir y morir de los chilenos, cuyo personaje principal, el mudito, habitante de la Casa de Ejercicios Espirituales de la Encarnacin de la Chimba, representa al imbunche o invunche, alegora de la cultura en Chile, comenta Eugenia Brito, en correlacin con un mundo imaginario, que es el espejo de otro inaccesible que lo requiere tan slo como estatuto existente, eternamente mgico, demanda que termina en andrajo, harapo, pstula e imbunche.6 Por su parte, Carlos Droguett publicar en 1965 Patas de Perro. All Bobi, mitad humano mitad bestia, es el dbil recuerdo de Carlos, an incierto, abandonado por sus padres, que llevar la interrogante sobre sus orgenes y pertenencia negada desde el discurso de las instituciones humanas socializadas y sus representantes (padres, comunidad, escuela, polica, psiquitrico), pertenencia natural, animal, negada desde el rechazo de las jauras de perros con quienes Bobi cuestiona su existencia. Bobi monstruo desaparecer una noche sin dejar rastro o huella, la cual tiende indefectiblemente a pasar al olvido y del cual la escritura de Carlos es innegable testimonio. Patas de Perro actualiza en Bobi aquella dicotoma Civilizacin/Barbarie, Centro/Marginalidad propia de una tradicin cultural latinoamericana.7 Dotndolo de palabra, Droguett asume la reescritura de la ancestral relacin entre violencia, poesa y ley, tomando aquella sangre, toda la sangre chilena vertida en la tierra nuestra y ella sola echada a correr entre las lneas, para recrear esa atroz violencia de la cual proviene. ERRANCIAS, TRAVESAS, EXTRAVOS/ El ao 1980 Diamela Eltit y Lotty Rosenfeld comienzan una investigacin en torno a la ciudad y los mrgenes. Buscaban, dice Eltit, captar y capturar una esttica generadora de significaciones culturales, entendiendo el movimiento vital de esas zonas como una suerte de negativo como el negativo fotogrfico necesario para configurar un positivo el resto de la ciudad a travs de una fuerte exclusin territorial para as mantener intacto el sistema social tramado bajo fuertes y sostenidas jerarquizaciones.8 As comienzan una travesa de errancia y extravo, conociendo, en Conchal, en un sitio
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eriazo el ao 1983 al Padre Mo, un hombre en completo estado de delirio que a pesar de ello era capaz de autoabastecer sus necesidades vitales, y de cuyos encuentros, hablas y registros sucesivos el ao 83, 84 y 85 se publicar un libro que llevar su nombre. Diamela Eltit refiere nunca ms haber visto al Padre Mo, pese a haber retornado varias veces a ese lugar y preguntar por l en los alrededores; le habran sealado que se haba ido. El ao 2001 Carlos Franz publica La Muralla Enterrada, obra destinada a dar con aquella ciudad imaginaria/literaria de Santiago: Lecturas que tambin son deseo, sueo de un desciframiento mayor: leer a Chile. Leerlo desde su capital y desde su imaginacin. Leer nuestro pas en el cruce de dos de sus seas de identidad ms potentes: la primordial huella fsica de nuestra existencia, nuestra metrpolis; y la principal marca metafsica que hemos dejado en el mundo de los smbolos, nuestra imaginacin literaria, nuestras ficciones. Para tales efectos, Franz comienza una travesa de errancia y ensoacin que contempla 73 obras escritas entre los aos 1900 y 2000, entre las cuales aparecen Patas de Perro y El Obsceno Pjaro de la Noche. Franz logra delimitar un Santiago imaginario que contempla 7 sectores o barrios que ms o menos corresponderan, metafricamente, a zonas de la ciudad real, hallando tambin aquella dicotoma que representara El Centro, sede del poder poltico y econmico identificado con una ciudadela amurallada que resguardara la razn y el corazn (afectos) cautelado y defendido, y La Chimba, palabra que en quechua significa al otro lado del ro, ubicada al norte del ro Mapocho, durante la Colonia lugar de vivienda de indgenas y que significara todo aquello que El Centro niega: la muerte (cementerios), la locura (psiquitrico), el vientre (la Vega), la bohemia (Barrio Bellavista), el resto (basural). All, en esta amalgama de pulsiones primarias entre el inconsciente y el vientre, reaparece uno de los smbolos ms poderosos de Santiago [Chile]: el imbunche. Al negar la muerte y la locura, cortamos las alas de nuestra creatividad cosemos el imbunche de Chile. Se sabe, Conchal, comuna ms grande del sector norte de Santiago, fue denominada La Chimba durante la Colonia. En aquellas travesas que propician el extravo, Diamela Eltit encontrar y perder al Padre Mo, contabilizndose en su relato tres ocasiones que dan significacin a su experiencia: Es cultura, pens; Es Chile, pens; Hoy recuerdo que pens: es literatura, es como literatura. De igual manera, Carlos Franz encontrar y perder en La Chimba a Bobi y a el mudito. En su relato se repite la experiencia:

Una identidad chilena inclusiva en sus diferencias y negaciones, slo puede traslucirse en los descuidos de nuestro poder, cuando la vigilancia racional se afloja. En el arte, en la embriaguez, en la violencia, en el mito; all, a veces, decimos la verdad. La novela es todas esas cosas: arte de imaginar, embriaguez de la razn, violencia que le hacemos a la realidad Mito.9 Notas Maryse Renaud, Violencia y Escritura: Aproximacin a la obra de Carlos Droguett en Coloquio Internacional sobre la obra de Carlos Droguett, Centre de Recherches LatinoAmricaines de lUniversit de Poitiers, 1983. 2 Armando Uribe, El Fantasma de la Sinrazn & El Secreto de la Poesa, Be-uve-drais Editores, Santiago, 2001. 3 Carlos Droguett, Los asesinados del Seguro Obrero, Ercilla, Santiago, 1983. 4 Marcos Garca de la Huerta, Reflexiones americanas. Ensayos de Intra-historia, Editorial Lom, Santiago, 1999. 5 Oreste Plath, Geografa del mito y la leyenda chilenos, Nascimento, Santiago, 1983. 6 Eugenia Brito, Donoso 70 Aos: Coloquio Internacional de Escritores y Acadmicos: 5 al 7 de octubre de 1994, Ministerio de Educacin, Departamento de Programas Culturales; Universidad de Chile, Departamento de Literatura, Santiago, 1997. 7 Daniela Ochoa, Patas de Perro de Carlos Droguett. Configuracin de sujeto escindido, la marginalidad develada. Tesis para optar al grado de Licenciatura en Lengua y Literatura Hispnica Mencin Literatura, Universidad de Chile, Santiago, 2001. 8 Diamela Eltit, El Padre Mo, Editorial Lom, Santiago, 2003. 9 Carlos Franz, La Muralla Enterrada, Planeta, Santiago, 2001.
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Sobre Casa de Campo, de Jos Donoso*

Adriana Valds so; las principales publicaciones informativas del pas se han referido a ella, y no corresponde, por lo tanto, ms que tomar a vuelo de pjaro (no necesariamente obsceno, por ahora) las principales observaciones vlidas que se han hecho. Las crticas y entrevistas han establecido que la accin transcurre en un never-never land, Marulanda, pas inexistente y, por lo tanto, imaginario, en un tiempo que la solapa dice es el estreno de la pera Ada; que el escritor interviene constantemente en la narracin, revindicando las prerrogativas del llamado autor omnisciente, a quien resulta ya un tic vilipendiar; que la historia es la de la familia Ventura, que extrae sus incalculables riquezas de la venta de unas lminas de oro que adquiere a precio nfimo de unos nativos supuestamente antropfagos, y que abandona su casa de campo dejando en ella slo a los nios; que los nios se desmandan; que, a la vuelta de los mayores, son los sirvientes los encargados de poner orden; que la historia tiene connotaciones alegricas relacionadas con la actual situacin chilena, que alguien se encarg de explicitar, para uso de entendimientos tardos o de informadores (tal personaje es..., los sirvientes son...). Lo anterior sirve para fijar los lmites de este artculo y proporcionar solapadamente algunos datos a quienes no han ledo la novela. Fijar los lmites, porque no se trata aqu de informar, sino ms bien de dar cuenta de una lectura, de intentar una reflexin distinta a la del comentario.
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ace ya varios meses que circula en Chile Casa de Campo, de Jos Dono-

LA CASA: EL LUGAR CON LMITES / La casa en que veranea la familia Ventura, tan cuidadosamente separada del exterior por las mil y tantas lanzas negras de punta dorada que los nios sueltan trabajosamente, una a una, en secreto, aparece decimonnica, como el narrador de la historia: podra ser una casa de novela gtica, con su biblioteca, su gran fresco trompe loeil, sus numerosas balaustradas y terrazas, su torren en el que alla una especie de fantasma familiar, sus covachas y stanos tortuosos donde habita una corte de sirvientes, sus altillos proclives a la exploracin sexual entre primos, su piano nobile (averig que se trata del piso principal de la casa...). Esto ya da una observacin relacionada con otras novelas cuyos protagonistas son nios enfrentados a un mundo sin mayores; no estamos, como en El Seor de las Moscas, de Golding, o en Dos Aos de Vacaciones, de Verne, ante el conflicto nios-naturaleza. La casa es un espacio jerarquizado, expresin de relaciones de dominio preexistentes; cada uno de esos espacios tiene una funcin determinada por esas relaciones; cada uno prefigura entonces la posible transgresin. Se postula as una relacin distinta a la de hombre-naturaleza. Los lugares por los cuales se desplazan los nios son lugares culturales; la situacin del grupo de nios est determinada por el mundo de relaciones perpetuado por sus padres, y que se prolongar supuestamente a travs de ellos.
...le importaba mucho, ahora, que todo siguiera igual... para casarse cuando grandes, y al tener hijos olvidar que se comportaran como se comportaban ellos ahora, sustituyendo a sus padres en el centro del cuadro de las relaciones idlicas protegidas por el acuerdo circular del olvido. (p. 185)

Como la casa de ejercicios de la Encarnacin de la Chimba, uno de los escenarios de El Obsceno Pjaro de la Noche, la casa de la familia Ventura no tiene en esta novela la funcin de un teln de fondo o de un decorado de pera; dentro del conjunto de elementos que configuran el sentido de la novela (una obra literaria tiene sentido, pero no un sentido) funciona como una metfora. Sus espacios y lmites son los espacios y lmites de una forma de experimentar el cuerpo humano, por una parte, y la sociedad humana, por otra.
No tard en advertir que para los Ventura el primer mandamiento era que jams nadie deba enfrentarse con nada, que la vida era pura alusin y ritual y smbolo... se poda hacer todo, sentirlo todo, desearlo todo, siempre que no se nombrara... (p. 182)

Construida por la familia Ventura, la casa es un lugar de magnificencias, de terrores y de lmites. Hay una vida de los adultos que se limita al piano nobile, donde se desarrollan las actividades de las cuales se habla; hay secciones de la casa como del cuerpo, como de la experiencia sobre las cuales se corre

un tupido velo, en particular los stanos labernticos, las olvidadas minas de sal, las venas subterrneas que comunican la casa con el casero de los nativos y desmienten los lmites artificiales entre una y otra forma de humanidad. Las conversaciones de los Ventura son ejemplo de los procedimientos mediante los cuales se fijan esos lmites y de las motivaciones que encierran.
Saba, como buena Ventura, que toda autoridad emana de la negacin; que slo quien posee referencias inaccesibles para el otro es superior. (p. 144)

Se trata de establecer la propia superioridad, sobre la base de la diferencia: la diferencia respecto de los nios, de los sirvientes, y sobre todo de los nativos. A estos ltimos se les tiene horror, sobre todo por presumirse que son antropfagos. Sin embargo, en las conversaciones de los Ventura, las expresiones (es una ricura, est de comrselo) y las turbias historias olvidadas tras el tupido velo muestran emblemticamente3 el funcionamiento de la represin psicolgica: tratar un estmulo interior como si fuera uno exterior, arrojarlo hacia afuera, proyectarlo.4
Compar esta sensacin con la del miedo a un ansiado ataque sexual de parte de este ser de otra raza, habitante de un estadio inferior del desarrollo humano, antropfago, canbal, salvaje, y para quien, entonces, el desenfreno no poda tener limitaciones, ni siquiera el de devorar a la compaera en el amor. (p. 221)

Tal como la casa tiene esas condenadas y olvidadas comunicaciones con el casero, entre la familia y los nativos existe una continuidad; o, mejor dicho (poco se sabe realmente de los nativos en la novela, si no es como negativos de la imagen que tienen los Ventura de s mismos), los nativos no son sino aquello sobre lo cual se proyectan los terrores de la familia, el horror ante ciertos aspectos de s misma que sta no puede asumir y por lo tanto borra. Los viajes hacia el casero el de Adriano Gomara, el de su hijo Wenceslao tienen aspectos iniciticos y mticos, sacrificiales, hasta eucarsticos. El descenso por los stanos hacia el otro extremo de mi ser, por as decirlo (Wenceslao, p. 360) es un descenso en busca (fallida) de la integracin entre dos partes de un ser escindido, o de una sociedad escindida; un intento de integrar el otro extremo, para trascender as la pseudoexperiencia propuesta por el piano nobile de la casa (de la sociedad) que se postula a s mismo como la totalidad del mundo. ALGUNAS NOTAS SOBRE EL NARRADOR/ Tal como se edifica un espacio organizado y continuo, el de la casa espacio, se ha visto, engaoso, hecho de silencios y omisiones la narracin a
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su vez se hace organizada y continua, a travs de la ms reconocible de sus posibilidades, la del narrador decimonnico. Como el fresco trompe loeil, la narracin tiene un escriba que funciona como centro de la perspectiva, ojo que organiza la coincidencia de las lneas en el punto de fuga,5 que recuerda su presencia y explica sus intervenciones en tanto fabulador omnmodo. Sin embargo, este espacio narrativo que podramos llamar geomtrico no hace sino encubrir el espacio del vrtigo: no todas las puertas del fresco trompe loeil estn verdaderamente pintadas; algunas son puertas reales, y tras ellas, descubren los nios, hay armas guardadas. As, se piden a la seguridad de la narracin decimonnica algunas de sus caractersticas; pero ya el modo de esa narracin no est postulado como natural ni como el nico posible, sino a modo de disfraz, y podr desecharse o alterarse en un determinado momento, recordando que no es ms que una ficcin, o mejor decir un acuerdo, que es lo esencial en toda ficcin, que nos permitir entendernos (p. 356).
Lo peor es haber tenido certezas y saber que ahora, de reconstruirse algo, ser reconstruir cualquier cosa menos certezas, por saberlas peligrosas. (p. 358)

La progresiva destruccin del sujeto que habla se dio en la narrativa de Donoso, muy especialmente en El Lugar sin Lmites y en El Obsceno Pjaro de la Noche; en esos libros se perciba el reconocimiento de una experiencia contempornea, la del vaciamiento del sujeto narrador. En El Obsceno Pjaro... la multiplicidad de narradores y la destruccin del yo en tanto sujeto gramatical de la narracin daban cuenta de este vaciamiento6. En Tres Novelitas Burguesas esos procedimientos se dejaban de lado para sustituirlos por la obsesin de la mscara y de la suplantacin, de la identidad como disfraz. En Casa de Campo es el disfraz lo que toma el lugar central, en tanto cubre un sujeto vaco, que slo se expresa a travs de mscaras y espejos, sin certidumbre alguna de identidad. Como el disfraz de poupe diabolique para Wenceslao, el disfraz de narrador decimonnico sirve como un recurso ms de una narracin que por conveniencia se cie a sus lmites. Como si no bastaran las citas en que el narrador se refiere explcitamente a ese disfraz de escritor, se reitera en el libro el recurso barroco de la escena dentro de la escena, la invencin dentro de la invencin. No slo en el fresco trompe loeil, sino tambin en el juego de La Marquesa Sali a las Cinco, cuyo ttulo cita la frase que Valry consideraba tpica de la arbitrariedad novelesca. En ese juego, los nios-personajes de Casa de Campo representan los personajes de La Marquesa Sali a las Cinco. Las relaciones entre la narracin de los sucesos inventados en ese juego y los sucesos de la narracin principal parecen espejear, deformndolas, las relaciones entre los sucesos de la narracin

principal y otro contexto ms amplio que, a falta de mejor trmino, podra llamarse mundo. En otras palabras, el juego es un microcosmos en relacin con la novela, que es a su vez un microcosmos con respecto al mundo, y el disfraz del narrador no es el de ninguno de los personajes de Casa de Campo, sino el de uno de los personajes del mundo; este ltimo (el mundo) se ve entonces sometido a las mismas reglas de la ficcin, compuesto por una sucesin de mscaras o de papeles. Personajes novelescos crean a su vez personajes ficticios; el autor se enfrenta, conversando, con uno de sus personajes, Silvestre Ventura, quien le reprocha contar la historia de la familia en forma exagerada. Mediante la mscara del narrador y la introduccin de ste como personaje, mediante tambin la escena dentro de la escena, se relativiza el lugar del sujeto narrador y el del sujeto lector que ha entrado con l en este pacto o acuerdo de la ficcin; ambos narrador y lector pueden (o podemos), como bien dice Borges, ser personajes ficticios. No es este un recurso nuevo en la literatura, por supuesto, ni lo pretende. La narracin se ve como una actividad que selecciona su forma a partir de un repertorio preexistente de artificios. Lo que interesa especialmente de esta forma es su aparicin en un determinado tiempo y en un determinado contexto: la adecuacin entre aquello que se escoge como artificio y un determinado momento a grandes rasgos histrico. El disfraz y la mscara estn apuntando a un sector de significacin delimitado por el mito y por la literatura, y ya buscado y explorado en otras obras de Donoso: el de la imaginera demonaca. LA IMAGINERA DEMONACA/
Despus del toque de queda era el Mayordomo, con su tropa de lacayos, quien decida qu era delito y qu castigo mereca (...) se les pagaba estupendamente para que mantuvieran el orden, y el orden, claro, no poda existir si no se cultivaba en los corazones infantiles la imagen de padres amables y serenos. (p. 37)

El transcurso de la historia, en Casa de Campo, va acentuando ciertos rasgos ya presentes en los escenarios que se acaban de describir. Tenemos el lugar, los habitantes, el narrador de su historia, los elementos de la misma; el espacio escindido de la casa, el narrador escindido, sujeto vaco y disfraz. Pero hay tambin un transcurso de acontecimientos, y estos llevarn a la ruina de la casa, al desprendimiento de las mscaras de los Ventura, a la destruccin de las imgenes. Los viajes iniciticos y mticos no tienen aqu un final feliz; nunca se alcanza la integracin de los espacios escindidos, el otro extremo del ser, sino que se vuelve a la necesidad de reafirmar, por todos los medios, la escisin, la autoridad, la imagen, transferida ya de los padres a su caricatura, los instrumentos que terminarn por destruir a los mismos padres: los sirvientes, el Mayordomo.
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La casa haba quedado como arrumbada en la llanura, un lujoso objeto desasosegante, descompuesto, () acoga a las gramneas que se apoderaban de su arquitectura () y trasegando su miseria de una habitacin en otra, Juan Prez pula y pula las barandas de bronce () brillando como significantes de la civilizacin mantenida. (pp. 411-412)

La historia puede reflejarse en la imaginera que domina las ltimas partes del libro. Se trata de las imgenes de un mundo, fracasado y destruido, de ruinas y catacumbas, de instrumentos de tortura y de los movimientos del delirio. Y, tal como la imaginera apocalptica se vincula estrechamente al cielo religioso, (este) opuesto dialctico se relaciona con el infierno existencial... o con el tipo de infierno que el hombre instaura sobre la tierra.7 Los textos literarios que han configurado estos espacios demonacos los representan como sociedades en que la escisin llega al mximo: por una parte el tirano, por otra las vctimas expiatorias, sacrificadas para aumentar la vitalidad del resto del grupo; la comunin eucarstica se transforma en canibalismo, aparece la tortura, la mutilacin, el desgarro del cuerpo, en un escenario de naturaleza estril, de ruinas de la casa altanera, de laberintos, de catacumbas.8 Muchas de estas imgenes no son nuevas en las narraciones de Donoso; tal vez lo diferente de Casa de Campo consista en que su dimensin no es ya la de la psicologa individual, dominante en El Obsceno Pjaro..., sino la de lmites y espacios que intentan proyectar las estructuras de esa experiencia al plano de la sociedad. UNA ESCRITURA SITUADA/ El narrador se preocupa de explicitar su rechazo a una ficcin en que sus personajes los Ventura puedan reconocerse; de rechazar tambin la hipcrita no ficcin de las ficciones en que el autor pretende eliminarse siguiendo reglas preestablecidas por otras novelas, o buscando frmulas narrativas novedosas que debern hacer la convencin de todo idioma aceptado no como convencional sino como real (p. 54). Adopta as la actitud ya indicada de dueo absoluto de sus ficciones, descrita ya (esa actitud) como un disfraz escogido entre muchos posibles, un distanciamiento en relacin con un sujeto desde el cual no se habla, pero que se espejea en las diversas formas en que la propia novela se refiere a la ficcin y al lenguaje. Una de las funciones de la fantasa es la de desviar la atencin, la de servir, como La Marquesa, a modo de engaifa; el idioma marquesal puede usarse adems como encubrimiento, para evitar ser comprendido por quienes oyen; puede ser tambin el goce de los nios de transformarse en citas pardicas y conmovidas, de tomar los complicados y exquisitos atavos de sus mayores,

guarecindose as de los terrores de la historia. Pero tambin el juego de La Marquesa, fantasa y engaifa, resulta un espejo deformante de la misma historia, la cual va modificando el juego e introduciendo en l elementos diferentes. El juego es un modo de asimilar deformando, as como el sueo asimila los ruidos o las circunstancias que rodean al durmiente y las incorpora, modificndolas.
Il malvagio traditore manoseaba su pistola al contemplar esa alondra escapada que, burlndose de l, amenazaba perderse por las perspectivas de las logias abiertas a los insuperables cielos del arte. (p. 433)

As, en la novela, ms all del paralelo fcil, que existe, su relacin con el mundo y con una situacin concreta es evidente, y su instrumento para reflexionar acerca de ese mundo es la fantasa. Temas como el poder, la dominacin, el miedo; la conciencia falseada y los mecanismos que tiene para falsearse; la supervivencia mnima en tiempos difciles; el orden, etc., tienen todos lugar en esta construccin imaginaria. Tambin lo tiene y opresivamente la situacin en que se escribe, las restricciones que incorpora esta escritura que tiene que escoger los circunloquios y los laberintos que habita. Finalmente, la escritura puede asimilarse a una de las metforas que contiene el mismo libro. Mauro y otros nios arrancan subrepticiamente, una por una, las lanzas negras de puntas doradas que escinden los espacios de la casa de los del mundo exterior; su actividad es frentica y obsesiva, y sus finalidades no del todo claras para ellos mismos; quiz, dice la novela, cuando esas lanzas no estuvieran esclavizadas a la funcin alegrica que ahora las tena presas en la forma de una reja, quiz entonces la metfora comenzara a revelarles infinitas significaciones ahora concentradas en esta apasionada actividad. La actividad de la escritura revela sus sentidos a medida que se hace; y los textos, que son su producto, nos entregan la huella de esa actividad que se ha propuesto, en todas las situaciones de esta novela, un leitmotiv obsesivo: el de un sujeto que se busca a s mismo tras el artificio de su mscara de narrador; un sujeto situado y sitiado, que busca deshacer los lmites de espacios escindidos, en una actividad cuyo sentido total se ir revelando a medida que se hace.
Notas
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Nota de la autora, en 2011: el texto fue escrito hace ms de treinta aos, en plena dictadura.

Prefer no modificarlo, salvo la omisin de cuatro lneas (que ya no se entienden) alusivas a crticas periodsticas de la poca. Nota de los editores: este texto fue publicado originalmente en Revista Mensaje, N284, Noviembre de 1979; con algunas modificaciones, fue incluido ms tarde en Composicin de lugar, Editorial Universitaria, Santiago,1996.
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Jos Donoso, Casa de Campo, Seix Barral, Barcelona, 1978. Todas las citas corresponden a

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esta primera edicin. 2 El Lugar sin Lmites es el ttulo de una novela de Donoso, publicada en Mxico (Editorial Joaqun Mortiz) en 1967. Otras obras del mismo autor: Veraneo y otros cuentos (1955), El Charleston (1960), Coronacin (1958), Este Domingo (1966), El Obsceno Pjaro de la Noche (1970), Historia personal del boom (1972) y Tres Novelitas Burguesas (1975). 3 No intento apelar a mis lectores para que crean en mis personajes: prefiero que los reciban como emblemas como personajes, insisto, no como personas que por serlo viven slo en una atmsfera de palabras, entregndole al lector, a lo sumo, alguna sugerencia utilizable, pero guardando la parte ms densa de su volumen en la sombra (p. 404). 4 Norman O. Brown, El cuerpo del amor, Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 1972, p. 156. Dice tambin: El enemigo exterior es (parte de) nosotros mismos, proyectados; nuestra propia maldad proscrita. La nica defensa contra un peligro interno consiste en hacerlo un peligro externo; entonces podemos combatirlo, puesto que hemos conseguido engaarnos y ya no lo vemos en nosotros (p. 171). 5 Vase al respecto Severo Sarduy, Barroco, Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1974, sobre Las Meninas. Vase tambin su ensayo acerca de El Lugar sin Lmites, en Escrito sobre un cuerpo, Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 1969. 6 Vase mi ensayo: El imbunche - estudio de un motivo, en Antonio Cornejo Polar y otros, Donoso. La destruccin de un mundo, Fernando Garca Cambeiro Editor, Buenos Aires, 1975. 7 Northrop Frye, Anatomie de la Critique, Gallimard, Pars, 1969, sobre la teora de la significacin de los arquetipos, imaginera demonaca, p. 180. 8 Ibid., p. 181.

La literatura como artilugio demonaco o la segunda comedia de A. Couve

Francisco Cruz
Construir una obra hacia la catstrofe Nietzsche

Couve, sera entenderla en la perspectiva de lo que Hal Foster llam en El retorno de lo real y a propsito de las imgenes perturbadoras de Andy Warhol una conmocin de segundo orden.1 En el caso de Adolfo Couve, se tratara de la conmocin producida por la escritura de La comedia del arte, por el tejido de una historia en la que los agujeros proliferan, en la medida en que se multiplican las lenguas, all donde la voz del narrador sigue la lgica del extraamiento. Primero, al distanciarse lcidamente de sus viejos recursos: en la confesin del fracaso del arte de narrar, en el apelar a la argucia lingstica del habla comn, en el ejercicio de la autoparodia; y luego, al complicar en forma ambivalente la figura del sujeto narrador en un progresivo efecto (artilugio demonaco) de descontrol y automatismo de su voz. Este proceso de la lengua se consuma en La segunda comedia: hay una voz que le dicta su tarea al escritor,2 dice Roberto Merino. Segn la necesidad de este dictado, en Cuando pienso se apura tambin el desplazamiento progresivo del narrador de La comedia hacia la materia viscosa de su propia ficcin. El recurso a la primera persona y, luego, al personaje que cuenta su historia, rematan en el hundimiento definitivo del narrador en el cuento, al hablar desde el inicio por la boca de la ominosa figura de cera. Queda claro que el doble de Camondo no era Sandro (el pintor talentoso),3 sino el propio escritor que, de esta forma, sanciona la turbadora complicidad de los proyectos rotos. La figura siniestra que adopta, al confundirse con el pintor de cera, no es ms que la cifra de su voz:
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e me ocurre que una posible lectura de la novela pstuma de Adolfo

Cuando la cera reemplaz mi carne, atrap mis huesos y detuvo el flujo de mis venas, cuando aquella musa tom la apariencia ajena y condujo a Marieta, mi vieja modelo, hasta el altillo de la residencial, permitindole arrancar mi pesada cabeza de mis hombros, yo permanec en esa torre an con vida todo indicaba que era imposible el ms insignificante atisbo de vida en tan categrico despojo, y sin embargo, en ese montn de cera, sta porfiaba y subsista

Es este un motivo recurrente en el arte y la literatura que explotan el registro esttico de lo grotesco y siniestro. Las figuras de cera, las muecas inteligentes, los autmatas, los ataques de epilepsia y los accesos de locura, ensea Freud4. Todas variaciones sobre una misma confusin entre lo animado y lo inanimado, lo natural y el mecanismo artificial. Acaso el narrador de Cuando pienso en mi falta de cabeza tambin padece esta confusin, perturbado ante su ominosa lengua mecnica? En trminos de Foster, y en la lnea de Freud y Lacan, la lengua mecnica o el sujeto conmocionado lo que hacen compulsivamente es repetir el trauma, sin poder recordarlo y as dominarlo como algo del pasado, desde la acorazada distancia de la memoria. Basta con leer tan slo los ttulos de la segunda parte de Cuando pienso para observar que el mecanismo de la repeticin se intensifica en La segunda comedia: Cabeza mala, Perder la cabeza, Cabeza de nia, Romperse la cabeza, Perder la cabeza, Cabeza mala, Cabeza de nia, Romperse la cabeza. La conmocin de segundo orden, en este caso, supone la duplicacin e intensificacin del mismo trauma que, en principio, se trat de conjurar. Por eso es que en su novela pstuma Couve retoma la historia del pintor Camondo, pero dejndose arrastrar por esa alteracin que desat en el narrador la escritura de La comedia del arte: el pnico ante su perfecto desplome como narrador. El juego pardico, irnico e hiperlcido de la primera Comedia se le fue de las manos al sujeto de la voz, hasta el lmite de su propia disolucin o extraeza de s en la apuesta por la libertad.5 De ah que La segunda comedia no cuente la historia de un escritor fallido. Porque el narrador ya no puede contar nada ms: slo puede repetir el fracaso del pintor, cuya historia ha producido su propio naufragio. Para este narrador conmocionado, ya no hay nada que tramar. Slo queda repetir una y otra vez el trauma duplicado e intensificado. As, fondo y forma, ahora, parecen apuntar a la estructura misma de todo trauma: el infinito descalce entre sujeto y mundo y, en consecuencia, la inevitable prdida del quicio de la identidad. Por eso, desde el principio, a Camondo se le sustraen todas las posibilidades de calzar con un mundo. Al entrar en la iglesia del Cristo Pobre:

Di vueltas al templo vaco esa antesala sagrada estaba vedada a mi destino. De no ser as, mi fin se habra ceido a la lgica que dictaban esos muros. Yo era all un completo extrao

Pero no slo el mundo de Dios, tambin el orden de las potencias a las que el pintor haba servido durante toda su vida, ya es una pura lejana espectral:
a los dioses que me haban dejado en ese estado miserable, y al parecer irreversible, no los senta cercanos.

Si aparece el motivo del Mundo (el Dios y los dioses), es porque Camondo, semejante en esto al cazador Gracchus de Kafka, ha quedado atrapado en el umbral de la vida y la muerte, al equivocar el camino hacia el definitivo descanso, quizs por un momento de descuido del piloto.6
Mi desubicacin era tan completa que ni la muerte saba cmo asumirme, y de la vida slo me restaba ese insignificante vestigio // Qu lgrimas ni nada, si yo no tena cabeza!

En el templo desierto, Camondo ya slo puede encontrar la posibilidad del disfraz, un hbito de franciscano, cuyo holgado capuchn le sirvi para ocultar en las sombras y el vaco todo lo que le faltaba: la cabeza, los rasgos, las facciones, [los] ojos, la boca, el mentn, la frente. Hay que atender tambin a la ausencia de lgrimas; porque es el ndice de un sujeto extrao incluso a la melancola; a esa pena que se respira en la castigada atmsfera de gran parte de la obra anterior de Couve. El Mundo, todo mundo, aparece roto, quebrado, extrao y distante:
ese verano se me negaba; el calor rehusaba tocarme y un desapego del entorno impeda vincularme al mundo. / Las calles se me aparecan como las dejara el ltimo sismo: el pavimento amontonado exhibiendo sus aristas y una viejecita enclenquetrepando esos bloques dispuestos sin orden.

Pero la imposibilidad de calzar con el mundo, desde el peor al mejor de todos los mundos posibles, es tambin el trance de la desrealizacin del propio sujeto. Es a lo que visiblemente apunta la figura de la prdida de la cabeza. Cuando el pintor es devuelto como por accidente a la vida de carne y hueso, nunca ms lo abandonar la fijacin obsesiva por las cabezas y, en particular, por la suya perdida de cera:
Era un verano trrido, setecientos mil turistas colmaban las playas; en lugar de arena haba cabezas, tantas cabezas! / Dnde haba Marieta dejado la ma de cera? En algn museo o bajo tierra? / Han visto mi cabeza?, me daban ganas de gritar

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En La segunda comedia se repite una y otra vez el pavor (la conmocin) ante la desrealizacin del yo. Es la angustia que siente el narrador, por ejemplo, al imaginar que poda haber sido devuelto en el cuerpo de otro; y su alegra al ver frente a un espejo que era el mismo. Ominosa autoirona. Porque esta identidad se estrena, inmediatamente, como mscara, en la fiesta de disfraces de la calle Pedro Montt. Pero no es tanto el motivo de la mscara lo que atenta contra la identidad; ms significativo es que el pintor haya elegido la mscara de un seor cualquiera, de todos y de nadie en particular. Con la mscara de nadie, Camondo reaparece en pblico, en una kermesse a beneficio de los nios hurfanos () fue el ltimo intento dice su voz que hice en el litoral por reinsertarme entre los dems. Hacia el final de la primera parte, el narrador toma distancia del personaje. Pero no para recuperar su puesto, ya definitivamente dislocado:
Vmonos Camondo, ac ya no nos quieren, ac todo est terminado! Qu ser de ti a la hora de mi muerte?... te llevaste, Camondo, lo mejor del desfile, no hubo clavel que no rebotara en tu pecho, tu pecho hueco, peto de mala resonancia, latn de fantasa Camondo al proscenio, yo al ltimo rincn del paraso; ese teatrucho destartalado del Coln de San Pablo con Matucana, donde obtuviste la mencin honrosa en el concurso de pintura al aire libre

El recurso al desdoblamiento, slo viene a subrayar la complicidad de los proyectos rotos. Es cierto que en este pasaje el narrador retoma su lugar. Pero ese lugar es el ltimo rincn de un viejo teatro ya devastado. Quizs pudiera decirse que es el teatro de una memoria tambin fragmentada y en ruinas, en cuyas tablas acta Camondo, observado por el narrador desde la altura del paraso. Porque es el teatro donde el sujeto pintor fue celebrado. Sera, entonces, el mismo teatro de la memoria que estalla en pedazos, como trauma y repeticin, en La comedia del arte: la pantalla rota que desmonta al narrador. A ese cuyo puesto en Cuando pienso es el paraso, el lugar donde suban los condenados. El trastorno de la identidad aparece asociado a la experiencia de un desquiciamiento temporal. Camondo, al pensar en su falta de cabeza, no slo recuerda su primer viaje a Italia (y, en particular, el monumento a Savonarola: dentro del capuchn no haba absolutamente nada, slo tinieblas), sino que tambin afirma haber vivido en otro tiempo:
Me pregunto cmo era en ese entonces mi apariencia? Acaso la misma que hoy luzco aqu en San Antonio, merodeando por los muelles del puerto? / Suerte la ma haber sido testigo de cmo el medioevo aejo expiraba en las calles del Renacimiento. / Yo estuve en Florencia cuando la redondez de la Tierra se impuso y la lnea del horizonte cay por los suelos, todo se volvi profundidad, conocimos la distancia, la atmsfera permiti el volumen y la luz tom

contacto real por primera vez con las cosas, mostrndonos en su roce la esencia de las mismas. / Por fin pudimos en la bottega, nosotros, meros aprendices, pagar unos florines a unos cuantos marineros de Indias para que posaran como apstoles y como Cristo.

Dnde est la cabeza de Camondo? En otro espacio y otro tiempo (En algn museo o bajo tierra). La desrealizacin o extraamiento del yo, estn patticamente ligados a un sentimiento de descalce en el tiempo; pero tambin a la ominosa impresin de que el propio lugar de origen es u-tpico.7 * Observa Roberto Merino acerca de la lengua dislocada en La segunda comedia: La presencia de esta voz inconsciente resulta tan ominosa como la de uno de los personajes del libro, un inquietante anticuario que recorre pueblos chicos, inefable como el demonio y a cuyo paso se incendian las zarzas de los campos costeros.8 Cul es el vnculo entre este personaje demonaco (Albrecht) y la voz del narrador? Su entrada en el relato, hacia el final de la novela, intensifica no slo el recurso a lo fantstico, sino tambin la aceleracin de la lengua. Pero el fondo siempre es el mismo: la obsesiva fijacin del narrador por su cabeza perdida. As, lo que viene a contarle el anticuario es nada menos que el destino de la cabeza de cera; pegada a un mueco representa, ahora, a San Tarcisio, en el templo del pueblo de Cuncumn. El efecto del cuento sobre Camondo es perturbador: su cabeza perdida en el cuerpo de otro, de otro que, a su vez, no es ms que la rplica de una identidad ya muerta.
Cre desfallecer, sent que se reducan mis piernas, que el camino se volva pantanoso, me tom de un brazo, me transpiraba la frente a borbotones // Mi cabeza, mi cabeza! Me cubr los ojos, no quera or ms sobre el asunto Quin lo dira? Vendida, transportada, como la de Holofernes, la del Bautista, la de Medusa, la de Dioniso, Sorel, Dantn, Capeto y tantas otras; al abrirlos, mi sorpresa fue todava mayor, el comerciante en objetos antiguos no estaba en ninguna parte, se haba hecho humo

El demonio se oculta, para reaparecer en distintas formas inquietantes: el fuego, un toro negro, la figura del hombre con las cuencas vacas, la boca verde, ptrida, las manos al revs y feas, una rata monstruosa. En esta escena grotesca, la potencia del signo cristiano se sustrae al destino de Camondo. Por eso, en vez de crucifijo, su mano mecnica recoge un boleto, que le haba estirado el mismo demonio:
No supe ms, perd el conocimiento, el control, una fuerza violenta me llev con una velocidad inaudita hasta depositarme bajo la marquesina de nuestro primer coliseo.

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La prdida del conocimiento, del control, la sensacin de ser arrastrado por una fuerza violenta y a una velocidad inaudita, son todas cifras del devenir de la lengua en La segunda comedia. Pues la lengua de Camondo (de quien dice aqu perder el control) no difiere de la voz del narrador. Adems, hacia dnde lo arrastra esta fuerza violenta? Otra vez al teatro y, ms especficamente, a la pera, nada menos que a la matriz de la voz que se empieza a desatar en La comedia del arte9 y cuyo oscuro potencial se agota en Cuando pienso Quizs pudiera decirse, entonces, que el ominoso anticuario, cuya entrada intensifica la aceleracin y multiplicacin de la lengua (en el recurso a lo fantstico y a otras voces fuera de tiempo y lugar: Yo, Marcos Crassus), es algo as como el doble de la voz del narrador. La figura que refleja, en su juego de espejos, al enigmtico sujeto del lenguaje de La segunda comedia. En un punto del camino, sanciona esta inquietante familiaridad, cuando se acerca como rumor hasta el dislocado e inefable puesto del narrador:
A mis espaldas senta la voz del comerciante que no cesaba de susurrarme incoherencias, suciedades, sandeces, la lengua tan revuelta que expulsaba todos esos horrores a medias.

El episodio de la pera apuntara en la direccin de esta lectura. No hay que olvidar que marca el retorno a la matriz del lenguaje. En este lugar, eso s, ya es una voz que transita hacia su agotamiento. Al escuchar la obertura, el gesto del narrador es muy elocuente:
La reconoc de inmediato, me era familiar, tanto, que alc la voz para repetir, intentando dejar el lugar: El Fausto, de Gounod! Pero me rend

Todo el devenir del lenguaje en La comedia del arte podra estar cifrado en estas lneas. El violento impulso de alzar la voz para repetir algo tan familiar como inquietante. El intento de dejar el lugar (la matriz de ese lenguaje; se recuerda la tentacin inicial del narrador10) ante el progresivo extraamiento de lo familiar. La rendicin del cautivo. Es altamente significativo que sea la mano de fuego del siniestro amigo Albrecht, lo que retiene al narrador en su puesto de espectador cuando durante el entreacto intenta dejar el palco por segunda vez. Sabemos que este narrador es espectador y personaje al mismo tiempo. Pero ocurre que todo el segundo acto es cantado por el demonio (el bartono legtimo amordazado en el camarn). Otra vez, la ominosa figura del anticuario le roba el puesto al sujeto de la voz en el segundo acto de La comedia del arte: Cuando pienso en mi falta de cabeza.

El personaje demonaco parece reflejar, entonces, al sujeto del lenguaje como una potencia extraa, inexplicable e incontrolable; esa fuerza violenta que arrastra al narrador a una velocidad inaudita, y cuyas metamorfosis (fuego, toro, rata, etc.) apuntan, de nuevo, a la catstrofe del propio yo. Porque el juego de las apariencias del demonio, inefable y dinmico, no es otro que el de la desidentidad. As, se repite en su figura, como doble del impresentable sujeto de la lengua, la obsesiva fijacin del narrador por su falta de cabeza. En el templo de Cuncumn, frente a la cabeza de cera vestida de otro:
se soy yo, soy yo! grit a voz en cuello... / sa es mi cabeza se soy yo / se soy yo, es mi cabeza

Se observa la repeticin del trastorno de la identidad. Y se intensifica con la ridcula y atroz incertidumbre frente a esa rplica inerte, oscura parodia del s mismo perdido: Lo cierto es que desde que vi la cabeza tras el vidrio, tuve serias dudas de que fuese la ma; pero as y todo insist en ello por el inmenso deseo que tena de encontrarla. Hay algo de la antigua fe que parece retornar en la figura del Tarcisio. Pienso, bajo el nombre de fe, en una de las grandes obsesiones del trabajo literario de Couve. Lo que Flaubert llam: la religin de la belleza. Pero si retorna en este punto, ya no puede ser ms que como descalce. A las dudas del narrador acerca de que esa cabeza fuera la suya, se suman las palabras de la sombra de Marcos Crassus: sus facciones son tan distintas, este rostro nada se asemeja al genuino es que Tarcisio era tan diferente. El descalce mayor, sin embargo, es el de la infinita distancia entre el comediante y el viejo papel que le toc representar en el pasado. Casi como en versos extraos al relato, dice el narrador:
Os dieron su nombre, os lo han prestado, como cuando el actor mejor, escptico y vicioso, maquillado, se transforma e interpreta un papel modelo.

Hacia el final, la figura de una Musa vuelve como la ltima cifra del viejo papel; pero tan desrealizada como el propio narrador. Es la hermosa joven que, con alas de cartn, hace de ngel en un cuadro plstico de Navidad. La figura reaparece en el sueo de Camondo y acta como tentacin del retorno, de la vuelta atrs, a los espejismos del Arte. La Musa es tan artificial ngel de cartn y sonmbula dentro del sueo de otro, como inquietante. Ante el inevitable rechazo de Camondo:
no la volv a ver, slo una lechuza dio un grito de muerte y cruz el vano del cielo entre el

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follaje, con ese vuelo acompasado caracterstico de esas aves de rapia. / Iba sobre mi cabeza, llevando en sus alas la luz de la luna, la espuma del mar, las nieves eternas, todos los blancos que resisten la oscuridad de la noche observ el vuelo de esa ltima musa, insistente como ninguna, lejana, para siempre desilusionada de mi persona

La Musa se parece al demonio: en el acto de tentar, en la metamorfosis de su apariencia y en lo inquietante de la figura de la lechuza que anuncia la muerte. Y es que el demonio lo mismo que el Apolo castigador en La comedia, no sera ms que la potencia invertida de la violenta y antigua fe del narrador los dioses se tornan demonios una vez cadas sus religiones (Heine). Dicho de otra manera: la potencia traumtica de la prdida del marco (modelo, lenguaje, recursos) dentro del cual se haba construido y orientado este sujeto. Para el narrador no slo el Arte, el mundo entero deviene espejismo, artificio, ilusin. Un baile de sombras. Y ms all? Nada. As el palacete, lugar del baile: una simple fachada de utilera, una maqueta, repleta es cierto de toda suerte de ornamentaciones, pero sujeta por atrs con soportes y tirantes de madera. Es el espectculo de la opulencia [y] el poder. En la imaginacin de Camondo, se acercaba todava ms a la irrealidad del sueo que su anterior encuentro con la Musa, los dioses, el Arte, el demonio. En la gran escalera, iban y venan verdaderos maniques, figurines.
Notas Cfr. Hal Foster, El retorno de lo real, Akal, Madrid, 2001, pp. 133-140. Para ser justos, la ocurrencia del modelo fosteriano de lectura aplicado a la obra de Couve pertenece originalmente a Adriana Valds, quien en el Prlogo a Cuando pienso en mi falta de cabeza ofrece varias iluminaciones en esa direccin. Mi trabajo toma como punto de partida algunas de esas iluminaciones y se propone explorar otros posibles desarrollos. En este sentido, es altamente deudor de todo el ejercicio crtico que Adriana Valds ha dedicado a la obra de Couve. 2 Roberto Merino, Adolfo Couve desde la ltima fila, en Luces de reconocimiento. Ensayos sobre escritores chilenos, Ediciones UDP, Santiago, 2008, p. 122. 3 El doble en el sentido de la materializacin del aspecto exitoso del pintor, frente a su figura fallida. As ley Couve a estos personajes: Camondo es el pintor que hay en m y que pinta sin ganas. O sea, pinta mal. Y Sandro es el pintor bueno que hay en m y que no tiene necesidad de escribir; en Los artistas son monjas, entrevista realizada por Claudia Donoso, Revista Caras (ed. extraordinaria), 1995. Podra pensarse que el pintor malo es el destino hacia el que necesariamente transita el pintor bueno (ajeno a la literatura), producto de la violenta inhibicin que sufre. Ms an, sera el pintor malo lo que hizo al narrador. La inquietante familiaridad entre ambos es tan intensa que ste, finalmente, tuvo que repetir y elaborar en La comedia del arte el desgano de aqul, produciendo as su propio naufragio. 4 Cfr. Lo siniestro, Olaeta, Barcelona, 2001, p. 18 y ss.
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Ensea Kayser que las configuraciones artsticas y literarias que se mueven dentro del registro esttico del grotesco tienen un carcter ldico que, sin embargo, supone riesgos: [El juego] Puede comenzar con alegra y casi con libertad tal como Rafael quiso jugar con sus arabescos. Pero tambin puede arrastrar al jugador, robarle su libertad y colmarlo de estremecimiento ante los fantasmas frvolamente conjurados por l. En Lo grotesco. Su configuracin en pintura y literatura, Nova, Buenos Aires, 1964, p. 228. 6 Franz Kafka, El cazador Gracchus en Relatos completos, Losada, Madrid, 2004, p. 472. En un tono muy kafkiano, el narrador de La segunda comedia atribuye el equvoco, ms adelante, a un Caronte impago, ya sin voluntad siquiera para mover los remos y completar la barca con sombras sin vuelta. 7 Ha sido Adriana Valds quien ha reparado en esta relacin escptica o melanclica de Couve con sus grandes modelos. Es cierto que lo hace a propsito de su literatura. Pero ya he sugerido, por ms que de manera insuficiente, la complicidad entre ambos proyectos. El texto sobre el que llama la atencin Adriana Valds es el Prlogo de Couve al llamado Cuarteto de la infancia, antologa de cuatro novelas ejemplares que, entre otras cosas, sirve para medir la sintona de su trabajo literario de cara al programa literario que abiertamente asumi. En el Prlogo se observa la permanente ambivalencia emocional que quizs podra definir la compleja relacin de Couve con dicho ideal literario. Por una parte, retorna el fantasma flaubertiano de la religin de la belleza (el texto es de 1996, posterior a La comedia del arte), del realismo decimonnico como cuestin de fe o pasin inevitable: La escuela realista a la que adhiero, ms que una porfa o lo que podra pensarse como un anacronismo, es en m un sentir profundo. Por otra parte, queda cifrado todo el escepticismo en el carcter utpico que Couve le atribuye al mismo objeto de culto: Una vez conocidas estas obras, me gustara retornaran a su utpico lugar de origen a travs de la traduccin al francs, enriquecidas con la profunda experiencia americana. Escribe Adriana Valds: Hay mucha tristeza en este reconocimiento de un lugar de origen utpico ya no est all, y tal vez jams lo estuvo. Tal vez, o ciertamente, el lugar de origen es una creacin del deseo; esa Francia decimonnica no le era propia ni tal vez era tal como se la imaginaba. En Prlogo a Cuando pienso en mi falta de cabeza, Seix Barral, Santiago de Chile, 2000, p. 14. 8 Roberto Merino, Adolfo Couve desde la ltima fila, en Luces de reconocimiento. Ensayos sobre escritores chilenos, ed. cit., p. 122. 9 Es sabido que Couve reconoci, por primera vez, el tono y la atmsfera ms cercanos a la vida de su hallazgo (el tema de La comedia del arte), mientras escuchaba Don Giovanni de Mozart: ...lo escrib, despus pasaron seis meses y lo volv a escribir de nuevo, lo quem, lo hice dos veces y la tercera vez me segua este tema y estaba escuchando Mozart, me acuerdo, estaba escuchando Don Giovanni que tambin es un arquetipo y me di cuenta lo areo que era, lo transparente, porque los personajes de los arquetipos no tienen huesos, no tienen carne, no tienen nada, son smbolos no ms. Entonces yo dije, no soy Mozart, voy a escribirlo as no ms, voy a contarlo de qu se trata. Y ah entonces result el libro y ms o menos se arm. Encuentro con Adolfo Couve en La Sebastiana, 13 de junio de 1997. Transcripcin de audio. 10 Tentando estoy de olvidar mi intencin descuidada de hablar sobre mis protagonistas y, en cambio, sumirlos en el relato convencional. La comedia del arte, en Narrativa completa, p. 365.
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Juan Emar: Al interior del molino

Ana Mara Risco
A la memoria de Pablo Garca R., por incontables razones

Entraba, pues, con actitud de mstico a esas construcciones abandonadas y cada vez que cerraba la puerta tras de m y se apagaba el chirrido de los goznes, inclinaba la cabeza con respeto religioso como venerando de instinto lo que presenta encontrarse all, algo grande, muy grande, que si bien es cierto que nunca se mostraba claramente, manifestaba su presencia hacindome guardar el ms absoluto silencio Cavilaciones, Juan Emar Yo no aprecio en todas las cosas ms que la facilidad o la dificultad para conocerlas, para realizarlas. Pongo un cuidado extremo en medir estas gradaciones, en no apegarme y qu me importa lo que s muy bien? La velada de Monsieur Teste, Paul Valry

esde hace un tiempo, la imagen que nos hacemos de Juan Emar no corresponde ya con la del escritor olvidado e incomprendido con el que se encontr, mientras recorra vida su prosa, la generacin que comenz a releerlo en los aos 70. Entre ese tiempo en que la obra de Emar asomaba como fascinante rareza arqueolgica de principios del siglo XX, oculta por dcadas bajo las calles ms transitadas de la narrativa chilena, y la actualidad, diversas miradas y ensayos crticos han ido desempolvando sus relieves,1 hasta sacar a relucir casi todos los ngulos y detalles de este curioso artefacto literario que se presenta hoy, as rehabilitado por sus nuevos lectores, como una de las ms
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excepcionales expresiones que produjo, totalmente fuera de programa, la llamada vanguardia literaria local. A este cambio de fortuna crtica que hoy permite abrirse un camino ms o menos informado en medio de la profusa obra emariana (caracterizada tambin por su condicin cualitativamente dispareja) ha colaborado de manera importante el mundo editorial, que ha reeditado entre el 90 y la actualidad todos los libros que el mismo autor public durante su vida,2 como tambin aquella parte de la obra que jams pens publicar, constituida por el voluminoso diario Umbral.3 Si a ello se suma la temprana recopilacin crtica de las notas de arte, aparecidas en el diario La Nacin en los aos 20 (significativo trabajo de Patricio Lizama que comenz a iluminar el dilogo riqusimo del proyecto literario emariano con las operaciones modernizadoras de la visualidad4) y la reedicin de escritos biogrficos, como diarios y cartas,5 se tiene un panorama ms o menos cabal del peso que, al menos en su propio pas, ha terminado cobrando la voz de este escritor en otro tiempo tan devaluado. Y sin embargo, no por todas estas razones Emar resulta hoy una especie de libro abierto. En el laberntico interior de su literatura, lleno de parajes y atmsferas enrarecidas, arquitecturas, pilares, umbrales y espacios onricos o psquicos que son al mismo tiempo tan recorribles como los de cualquier relato realista, subsisten rincones en los que sigue siendo necesario moverse a tientas, ayudndose por las ms recientes marcaciones dejadas por la crtica, por supuesto, pero no por ello menos a salvo de entrar en las turbulencias que de tanto en tanto agitan all la ficcin, para dar cuerpo y contextura dramtica a una conciencia que se mira a s misma ficcionar y moverse complejamente en este espacio especular. Entre esos lugares que cautelan y conservan lo experimental de la escritura emariana, como aquello dado a leer a lo largo de su interminable y disparejo rengln, tengo en mente aqu uno particularmente recndito puesto que se encuentra en un indito llamado Cavilaciones. Un escrito no del todo desconocido gracias al estudio que le dedic hace unos aos David Wallace,6 y que resulta particularmente atractivo para quienes se han interesado por los pormenores de la etapa formativa del escritor ya que, dada su fecha presunta de realizacin (probablemente el ao 22), resulta igualmente anterior al surgimiento del Jean Emar-crtico de arte, como del malogrado Juan Emarnarrador. De factura inclasificable (hasta donde deja ver esta nica versin accesible de Cavilaciones impresa en la tesis de Wallace) este escrito temprano se inicia y termina con un tipo de escritura entrecortada, rotular podra decirse, compuesta de enunciados que parecen dar ttulo a ideas cuyo desarrollo queda regularmente trunco corcoveos de una conciencia que parece querer

proyectar sus movimientos analticos, sin saber muy bien cmo, en el terreno de la literatura o aparentan ser frmulas o sntesis de experiencia, abocadas a un misterioso clculo de posibilidades (equivalencias tal vez entre duda, experiencia y mal) todo lo cual hace particularmente perceptible en este escrito eso que Anguita llam alguna vez la maquinaria matemtico-sensible de la escritura emariana.7 Entre ambos tramos de esta particular arquitectura de enunciados, como una especie de claro narrativo en medio del texto, se yergue el lugar recndito al que pretendo referirme, en el que se sita una experiencia extraadora de la infancia.8 Una experiencia que se reconstruye de modo distanciado, como rememoracin de una historia formativa no exenta de tormentos y angustiosas fatigas intelectuales derivadas del descubrimiento de que nada hay en el mundo que no sea el ms oscuro misterio, y que, en contraste con la propia experiencia biogrfica de Emar (que al momento de escribir Cavilaciones tena menos de 30 aos y no haba escrito libro alguno) se despliega aqu como la retrospeccin de un anciano. Si bien Cavilaciones es en gran medida un escrito que advierte, invistindolo de pocas glorias y beneficios, el estado de turbacin, debilidad e inquietud que asalta a quien se arroja a la tarea de poner en suspenso su relacin con el mundo para explorar de qu manera sta se constituye tarea analogable a la del propio escritor a lo largo de su incomprendido periplo literario, puede leerse tambin como expresin (tal vez ms rotunda) de ese desdn tan emariano por aquella forma de existencia inmediatamente refractaria a este suspenso. A aquel sujeto de la certidumbre, al que acepta el mundo que le ha sido heredado sin ponerlo en entredicho, el Emar temprano de Cavilaciones le destina tambin tempranamente el camino de una conquista pequea: la esfera de los procedimientos y de la vida prctica empujada por el deber y la necesidad, que pronuncian sus demandas en medio del bullicio, muy lejos del umbral a partir del cual la conciencia humana se repliega y desdobla, para luego exteriorizarse (como lo hace en este mismo escrito de juventud), superando constantemente su propio contorno.9 * Adems de articular un discurso abigarrado y excntrico, por su naturaleza inclasificable, en torno a la necesidad tica y esttica de producir un suspenso que permite examinar cmo acontece el despliegue de la conciencia, suspenso que se identifica aqu con la condicin esencial del hombre que medita y crea, Cavilaciones se presenta como la instancia donde propiamente
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ocurre el juego de repliegue y desdoblaje que lleva a un sujeto a experimentar el quiebre y la recuperacin crtica de lo dado, como un ejercicio que se abre camino primariamente desde la experiencia sensible. Lo interesante es cmo afloran en este escrito, gracias a una prosa fluida y sonora que cobra cuerpo en medio de un bosque de sentencias crpticas e indescifrables, las dimensiones y los detalles de esa experiencia; cmo se la torna objeto narrativo a partir del efecto de rememoracin; cmo se la objetiva en calidad de procedimiento casi fisiolgico otorgndole una suerte de espacialidad y encerrndola en un laboratorio (el lugar recndito que vengo anticipando) que cobra aqu, para decirlo de una vez, la forma de un viejo y ruinoso molino de agua emplazado como lo hubiese podido estar en cualquier escrito costumbrista de poca en los faldeos de un cerro de mi pas, alejado de la mano de los hombres y poblado, en cambio, de siniestras bestezuelas. En medio de las verdosas atmsferas de ese recinto plagado de malezas, abandonado hace rato por los afanes productivos, y en el que se eleva en cambio el murmullo de un hervidero de insectos y sabandijas, agitndose en incansables faenas, entre las maderas carcomidas () bajo las rumbas [sic] de materiales viejos y enmohecidos, dentro de los montones de paja que fermentaba, recuerda el personaje de Cavilaciones haber pasado las horas de sol, horas de la ms irresponsable infancia para sentir, sentir desordenadamente un contacto voluptuoso con la naturaleza. Si bien el molino se presenta en estos pasajes de Cavilaciones como un templo vernculo para la exaltacin y el goce de los sentidos y para un encuentro ritual con el orden de la naturaleza que se impondr desde estas vivencias como el gran modelo al que responde, separndose, toda forma cultural de creacin lo que ocurre en su interior est lejos de acontecer como buclica exploracin en los rincones ms pintorescos del paisaje hispanoamericano, al modo en que podra quererlo la prosa romntico naturalista de los contemporneos de Emar. Los rumores del molino emariano no riman con el bienhechor o telrico sonsonete del costumbrismo. Si se elevara su escala desde la sutileza de su registro, ese rumor evocara probablemente al del infierno. El observador infantil que hace dentro de tan legendaria y pestilente bveda el aprendizaje de un mstico, vive all experiencias sensibles que lindan derechamente con el delirio y la adiccin. No se trata de la caza de animalitos a resguardo del ojo adulto o de la observacin admirativa de los colores y olores penetrantes del mundo silvestre americano; se trata de una desatada experiencia de los sentidos en torno a su propio trabajo, de un ejercicio obsesivo que empuja la sensacin por caminos extremos hasta que sta toma un sabor picante () y se hace mareadora, adquiriendo proporciones fabulosas que resuenan en

el alma del hombre contemplativo como un excitante que pone los nervios en vibracin. Con fervor casi religioso, el nio rememorado en Cavilaciones se entrega dentro del molino a tareas inhabituales, como distinguir gradaciones y timbres particulares en el zumbido aparentemente uniforme de los bichos; u otras progresivamente ms complejas, como sostener la atencin durante un tiempo exagerado en un estmulo diminuto, hasta desestabilizar la escala de lo percibido y entregarlo a la conciencia como una anti-naturaleza o bien, por ltimo, integrarse a tal punto con el objeto de atencin que el yo termina por disolverse, al modo en que podra lograrlo un avezado y arcaico chamn, en la experiencia de ser, por ejemplo, una horrible tarntula. El intenso pasaje de Cavilaciones que se aboca a rememorar la exploracin de las sensaciones dentro del molino est cargado de una voluptuosidad que subraya, en lugar de negar, las connotaciones perversas y espantosas que el orden de lo sensible y la conquista de las apariencias por los sentidos ha tenido para una vasta tradicin de pensamiento que Emar parece no dejar de observar aqu, con el rabillo del ojo, como si deliberadamente no quisiera purgar este camino de sus relaciones fantasmales con la figura del mal. Aunque de hecho Satans asoma en forma explcita entre las fuerzas implicadas en las experiencias del molino, la exploracin de los sentidos y de las facultades sensibles que all se desatan emerge, sin embargo, como un umbral inaugural dentro de un proceso subjetivo de conocimiento de la experiencia del conocimiento, signado por un sello virtuoso que arraiga en la naturaleza crtica y creativa de su dinmica. De esa primera voluntad gozosa y lbrica por extremar el alcance de la sensacin para advertir sus lmites, surge en Cavilaciones un sujeto que finalmente ha de preguntar por el lugar y la gravitacin de la sensualidad en la construccin de una conciencia posible de mundo. La pregunta sera previsible si no se transformara, hacia el final del pasaje, en una crtica inesperada y arrolladora a la musculatura sensible, tan arduamente entrenada al interior del viejo molino y tan sensiblemente rememorada en el escrito como experiencia clave de la infancia: Quise dar forma a tantas sensaciones que me hacan considerar con desdn a mis semejantes. Fue un intento del todo estril. Apenas dado el primer paso not que en mi interior haba ms vacos que llenos, y sobre todo que careca del hilo que pudiese conectar lo sentido con la vida y an conmigo mismo. Sent una impresin de separatividad que me deprimi en alto grado: el recuerdo de mis sensaciones pareca hallarse en una esfera lejana, aislada, inabordable; yo, por otro lado, me sent incomunicado con aquella esfera sin tener ni un ligero presentimiento de su significado y sin sospechar ni el ms remoto medio que con ella me uniera; y en otra parte, ms lejos an, sent la vida, ajena a mis recuerdos y a mi ser.
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* Hay una relacin que establecer en este punto, al tamiz de mltiples diferencias, entre la cavilosa voz de este escrito temprano de Emar y otra emblemtica de la literatura europea de principios de siglo que elabora una experiencia extraadora en el lenguaje, acontecida coincidentemente a un sujeto que ha buscado su retiro en el campo. Me refiero a la voz de Lord Chandos, el escritor ficcionado por Hugo von Hofmannsthal (en pocas no tan lejanas a las de Emar, signadas en el contexto de ese autor austriaco por el siniestro avance hacia la instalacin del totalitarismo nazi en gran parte de Europa). En La carta de Lord Chandos, aquella fingida y notable epstola al filsofo Francis Bacon, el joven personaje de Hofmannsthal familiarizado ya tras su huda de la ciudad con los diversos afanes de la vida rural y con las expectativas y temores frente al orden natural que ella entraa, informa haber perdido completamente la facultad de pensar o hablar con coherencia sobre cualquier cosa: Al principio, se me fue volviendo imposible discutir sobre un tema elevado o general y pronunciar aquellas palabras tan fciles de usar que cualquier hombre puede servirse de ellas sin esfuerzo. Senta un malestar inexplicable slo con pronunciar espritu, alma o cuerpo. Y esta infeccin, aada, se fue expandiendo paso a paso como una herrumbre que devora todo lo que queda a su alcance. Todo se fraccionaba, y cada parte se divida a su vez en ms partes, y nada se dejaba sujetar ya por un concepto. Como este atribulado personaje de Hofmannsthal al que, tras su contacto con las praderas abiertas cualquier criatura, un perro, una rata, un escarabajo, un manzano atrofiado se le haca ms real que un concepto, el sujeto de Cavilaciones experimenta al fondo de su imbricacin sensual con los objetos en el viejo molino de la infancia, un vaciamiento, o una especie de embotamiento que se transforma en una innombrabilidad de la experiencia. Una escisin, cercana al fraccionamiento que impide a Chandos alcanzar con las palabras la esfera del concepto, corroe el contorno de sus sensaciones e impide que adquieran la envergadura de un evento significativo, lo que la memoria y la escritura denuncian volviendo crticamente sobre los lmites y clausuras de esos ejercicios extremos en el molino. Para haber transformado este conjunto de desordenadas y fabulosas sensaciones en conocimiento, seala el texto caviloso de Emar, habra sido necesario () haber sabido, por lo menos, cmo ellas se producen, qu valor tena en m la sensibilidad con respecto a mis dems facultades, y cual [sic] era la diferencia que se formaba entre un ser procediendo como yo y otro que procediera en forma distinta () es decir que stas no debieran haber quedado como nico objetivo, sino que debieran haber determinado, puesto en movimiento, si se quiere, mis facultades de comprensin.

Entre las diversas razones que pueden llevarnos a considerar Cavilaciones y particularmente el fragmento que da cuenta del memorable paso por el molino como una recuperacin lcida, traducida al plano narrativo, de la molienda de experiencias que va consolidando, en su arduo y caviloso acontecer, la lgica constructiva del texto emariano, creo que una esencial es la dinmica crtica que lo caracteriza. Lo rememorado en este singular escrito parece ser la historia formativa de una conciencia que se configura ante s, a travs de un proceso de sucesivos despertares ante la naturaleza y la realidad que se inicia en la experiencia sensible, se prolonga durante el proceso de rememoracin que interpola una distancia correctiva respecto de la sensacin, para decantar luego en una tercera faena que acontece en la esfera del sentido, como acontecimiento de escritura. A diferencia de Lord Chandos que escribe para declarar a Bacon su avance paulatino a la mudez (una mudez que profetizaba la desolacin traumtica de Europa), el caviloso personaje de Emar que acusa desde otro ngulo el fiero conservantismo y las fuerzas restrictivas que amenazan la libertad de decir y de pensar en su propio medio vuelve al intento enunciativo, al imperativo de pronunciarse a favor de una libertad que es primariamente la libertad de pulsar las fibras constitutivas de la subjetividad, retornando una y otra vez al lugar donde su conciencia se construye y estructura, ms all del dominio de lo dado que lanza su primer dardo embriagador a la esfera de lo sensible. Slo tras haber llevado hasta el extremo las piruetas voluptuosas de aproximacin a esta dimensin apariencial del mundo (en laboratorios que dejan de ser, con el tiempo, el ominoso molino para trasladarse a la actividad onrica, las mujeres u otras diablicas orgas), quien en este texto se reconoce de camino a la escritura cae en la epifnica cuenta de que no son precisas ya otras fuentes de estmulo, fuera de las normales, para detonar el proceso autocrtico de la experiencia: Entonces recog las notas sueltas y evoqu mis recuerdos, sintindome por primera vez con verdaderos deseos de meditar y comprender cuantas locuras haban llenado mi juventud. Cre, en un comienzo, que sera sta una tarea sencilla, mas apenas pseme a cavilar empezaron a brotar los problemas en forma tal, que la cabeza dbame vueltas. Como antes haba dicho a la sensibilidad, ahora djele a la mente Alto! Y empec a poner orden a notas y recuerdos. La superacin crtica de cada momento articulador de la experiencia aparece perfilada en este escrito su figura tal vez ms rudimentaria como una especie de modalidad esencial sobre la que puede proliferar, como en efecto lo hizo profusamente, la escritura emariana. Una escritura que va a inscribirse, como ya sabemos, en insalvable y fatdica distancia con los modelos narrativos de su contexto, prolongando a lo largo de su desarrollo esta potente voluntad
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de separacin crtica que parece estar en el centro de su programa poticoliterario. Mientras la prosa chilena se concentraba, salvo contadas y notables excepciones, en producir la imagen de un mundo rural extico o silvestre (el paisaje como teln de fondo para la condicin silvestre del hombre americano), Emar haca su ejercicio diferencial en un escabroso rincn del mismo entorno, en el que sin embargo slo podan orse muy lejanos los golpes de pala del jornalero o el cabalgar impetuoso del patrn sobre los solitarios caminos flanqueados por columnas de lamos. Triviales ruidos incidentales para los ejercicios de una conciencia en estado de alerta, que hara su miseria y su conquista hundindose reiteradamente, sin momentos consumatorios ni triunfales, en la observacin de su propio fondo caviloso. Menos como el enmudecido Chandos de Hofmannsthal, que como el concienzudo Edmond Teste de Paul Valry, otro contemporneo suyo, Emar asumir a partir de este escrito la tarea de producir al ser absorto en su variacin. Con la espalda vuelta hacia toda forma de certidumbre y los ojos ya hartos ante la constatacin de lo dado, har su camino internndose en la ntima extraeza, separndose de s mismo para verse pensar, estando y vindose al mismo tiempo, vindose ver y as sucesivamente,10 segn un plan que pudiera entreverse en el pargrafo final de Cavilaciones: Tratar de ir lentamente y no dejarme arrancar del problema que me agite. Hallar soluciones, hallar verdades, no pretendo. Otros podrn decir despus si lo que me atrevo a avanzar ante cada problema pudiera ser una solucin o siquiera una posibilidad. () Lo que yo escribo son slo cavilaciones. Es cuanto puedo hacer en mi rincn de anciano: Cavilar, cavilar y cavilar!.
Notas
1

Son articuladores de esta recepcin contempornea Eduardo Anguita, Alejando Canseco-

Jerez, David Wallace, Pablo Brodsky, Patricio Varetto, Adriana Valds y Pedro Lastra, entre otros, cuyos ensayos y perspectivas han contribuido notoriamente a la valoracin tarda de este escritor.
2

Ayer, Lom, Santiago, 1998; Diez, Tajamar Editores, Santiago, 2006; Un ao, Barataria, BarceUmbral, Dibam, Santiago, 1996. Jean Emar, Escritos sobre arte (1923-1925). Recopilacin de Patricio Lizama, DIBAM, SantiaConsidrese en estos gneros Cartas a Carmen. Correspondencia entre Juan Emar y Carmen

lona, 2009; Miltn, 1934, Pehun, Santiago, 2010.

3 4

go, 1992.
5

Yez 1955-1963. Prlogo, seleccin y notas de Pablo Brodsky, Cuarto Propio, Santiago, 1998 o M(i) V(ida). Diarios 1911-1917. Edicin de Toms Harris, Pedro Pablo Zegers y Daniela Schtte, DIBAM, Santiago, 2007.
6

David Wallace, Cavilaciones de Juan Emar. Tesis para optar al grado de Licenciatura en

Humanidades, con mencin en Lengua y Literatura Hispanoamericana, Universidad de Chile, Santiago, 1993. Existe versin presumiblemente original de este texto en el Fondo Juan Emar

del Centre de Recherches Latino-Amricaines de la Universit de Poitiers.

7 8

Eduardo Anguita, Apuntes sobre Juan Emar, El Mercurio, 2 de octubre de 1977. Esta ltima cuestin explica el grado de atencin que prest al indito David Wallace, cuya Sobre estas dos formas de habitar el mundo la cavilosa y la fctica que al interior de la

lectura de Emar subraya los vnculos explcitos del escritor con el legado de filosofas ocultistas.
9

literatura emariana convergen ms de una vez en la conciencia de un sujeto que se desdobla y se ve a s mismo actuar e incluso meditar, como el demediado Teste de Valry, aconsejo ver particularmente Frente a los objetos, un avance del libro Miltn, 1935 que nunca se public, y la lectura que sobre ese curioso texto hizo Josefina de la Maza en Frente a los objetos: el discurso crtico de Jean Emar. Tesis de Licenciatura en artes con mencin en teora e historia, Facultad de Artes, Universidad de Chile, 2003.
10

Tomo estas expresiones entrecomilladas de Paul Valry, La velada de Monsieur Teste.

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El juego del melodrama en Mara Luisa Bombal

Constanza Ramrez Luisa Bombal que escribiera una crtica a Puerta cerrada, un melodrama que recin se estrenaba en los cines de Buenos Aires. Segn las palabras de la escritora, la pelcula tena alguna belleza, tena emocin y Libertad Lamarque estaba fantstica (. . .) y desde el punto de vista cinematogrfico, este melodramn estaba bien hecho. Bombal escribi una resea que ensalzaba la belleza del film, contraviniendo cualquier prejuicio intelectual en torno al gnero. Su crtica planteaba que se debe entrar en el juego y no catalogar, as, ligeramente, a la obra como inverosmil y cursi para quedar bien con la inteligencia y el buen gusto, dejando de considerar sus especificidades estticas del gnero. El texto de la revista Sur llamar la atencin del director de Puerta cerrada, Luis Saslavsky, quien le pedir a Mara Luisa que escriba un guin para su prxima pelcula, y de esto nace La casa del recuerdo, el primer melodrama escrito por Mara Luisa Bombal, que fue recibido con gran xito, mostr su capacidad como guionista, e hizo evidente su afinidad con el gnero. El discurso melodramtico se articula en base al amor, lo cual implica que tanto el amor/pasin como el deseo hegemonizan la narracin, transformndose en el nico sentimiento literariamente interesante. El melodrama hace uso de un lenguaje sentimental, corporal y performtico, lo cual genera un desorden lingstico, excesos semiticos y repeticiones de frmulas;1 adems, construye una imagen social del cuerpo, que tiene zonas privilegiadas, hipersignificativas, y otras que se anulan en el imaginario ertico colectivo.
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n 1939, Silvina Ocampo, directora de la revista Sur, le encarg a Mara

El cuerpo del melodrama est parcelado y dicha parcelacin es construida a travs de la mirada.2 Por esa razn los ojos se constituyen como instrumento esencial de la comunicacin, median la posibilidad del encuentro entre los sexos estableciendo una primera relacin definida por la opcin ser mirado / no ser mirado. Luego la mirada se transforma metafricamente en caricia o reproche, y en ese sentido realiza un recorrido ertico que escrito por las manos sera demasiado explcito. El melodrama, en tanto gnero, en tanto esttica, se constituye como un espacio de evasin de la cotidianidad dura y tediosa de sus consumidores, en la medida en que se construye a partir de una imaginacin regulada que no pretende reflejar ordenaciones reales. Se trata de un mundo de ensoacin propuesto como alternativa imaginaria frente a la realidad de las relaciones entre hombres y mujeres. Podramos decir que el gnero melodramtico es homologable, en primer lugar, a la relacin entre inteligencia femenina e inteligencia masculina propuesta por Bombal en sus testimonios. En ella lo femenino se liga a lo sensual, mientras que lo masculino, al intelecto. El hombre es the power in the trone, mientras que la mujer es puro corazn. El hombre es la materia gris... Por eso no se entienden; el estilo de la mujer es menos spero, menos realista; es un estilo ms del corazn, dira yo, porque las mujeres somos sentimentales y no materialistas. En su concepcin, a lo femenino le es connatural una expresin y una recepcin del sentimiento amoroso, mecanismo que se ve frustrado ya que el sujeto masculino se posiciona en otra lgica y no es capaz de satisfacer esta afectividad. Se trata de pasiones diferentes, vividas de otra forma. Y la imaginacin melodramtica proporciona el espacio para el desarrollo de la llamada inteligencia femenina. El mundo fictivo de Bombal est dividido entre los espacios de gobierno masculino y femeninos. En los primeros opera la razn y la palabra, y la mujer es rechazada. Entre ellos encontramos la casa y la ciudad. Los femeninos, en tanto, se elaboran como refugios de evasin, en donde el deseo de amar y ser amada se realiza completamente. Ah opera el despliegue de la propia mirada, con lo que el desarrollo de la subjetividad y autoconciencia es llevado hasta el lmite. Tal como en la esttica melodramtica, estos espacios se configuran mediante la exaltacin de la pasin y el desborde del lenguaje corporal. La operacin de los cdigos melodramticos puede verse con mayor detencin en La ltima niebla, publicada por la autora en 1934. La novela narra la experiencia de una mujer que ha contrado matrimonio con su primo, viudo

desde hace un ao. Cuyo drama radica en que su marido an sigue enamorado de su primera esposa, de modo que ella es solo una reemplazante de aquella mujer. La narradora no se constituye como objeto de deseo de su marido, y esa frustracin la lleva a refugiarse en el bosque, lugar donde sostendr un inesperado encuentro sexual. Sin embargo, ese amante furtivo resulta fantasmtico, se constituye en la ambigedad de un espectro que puede o no ser real. Aquella confusin es tejida por la niebla que inunda todo y opaca la percepcin de la narradora. El encuentro sexual de esta mujer con su amante se configura con los cdigos del melodrama, en tanto que sucede en el espacio femenino del bosque, elaborado como el espacio evasivo del desamor. Por otra parte, la construccin de la narradora, en tanto sujeto, se estructura desde la mirada. Al comienzo de la novela, el marido la mira desde la distancia: hay algo como de recelo en la mirada con que me envuelve de pies a cabeza. Es la mirada hostil con la que de costumbre se acoge siempre a todo extranjero, dir la narradora. Luego, mirndola fijamente, el marido le dice: te miro y pienso que te conozco demasiado. La narradora est deserotizada, negada en su condicin esencial de mujer. Ella habita el espacio racionalizado de lo masculino. En oposicin a esto, el bosque es el lugar de refugio para la mujer que ahogada en el espacio de la casa huye para internarse ah. Frente al estanque la narradora se desnuda y all, en el reflejo del agua, contempla por primera vez su cuerpo: No me saba tan blanca y tan hermosa. El agua alarga mis formas, que toman proporciones irreales. Nunca me atrev antes a mirar mis senos; ahora los miro. Pequeos y redondos, parecen diminutas corolas suspendidas sobre el agua. Me voy enterrando hasta las rodillas en una espesa arena de terciopelo. Tibias corrientes me acarician y me penetran. En este punto la mirada dirigida a ella misma se vuelve autoertica. Se regocija en s misma, construyndose, al mismo tiempo, como objeto y sujeto de deseo. Desde este juego de la mirada, los cdigos tradicionales del melodrama han sido superados. Y sa es la operacin de Bombal: descubrir y poner en escena el cuerpo de la mujer que, antes censurado, es ahora exhibido completamente. En este sentido, la mirada dibuja como voyerista y nos invita a asistir al espectculo del cuerpo que se descubre a s mismo. Una especie de Narciso que, en vez de ahogarse en su reflejo, se hunde y complace en el deseo autoertico; el sujeto no muere sino que se restituye, y as aquel deseo deviene autonoma, cuerpo gozoso que desea y es deseado a la vez. Ese retorno del goce estructura el encuentro con el amante. La escena sucede
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en el claro de bosque y es narrada desde la mirada femenina. Ah se reconoce la subjetividad de la mujer y es ella la que construye su objeto de deseo. Es lo que se ha denominado, la feminizacin del amante. En este encuentro se descubre totalmente la erotizacin de la mirada, junto con la percepcin gozosa. Un hombre est frente a m, muy cerca de m. Es joven; unos ojos muy claros en un rostro moreno y una de sus cejas levemente arqueada prestan a su cara un aspecto casi sobrenatural. De l se desprende un vago pero envolvente calor () l est nuevamente frente a m, desnudo. Su piel es oscura, pero un vello castao, al cual se prende la luz de la lmpara, lo envuelve de pies a cabeza en una aureola de claridad. Tiene piernas muy largas, hombros rectos y caderas estrechas. Adems de complacerse en el disfrute del otro, su goce se completa en el hecho de sentirse deseada, es decir, contemplada por ese otro: una vez desnuda permanezco sentada al borde de la cama. l se aparta y me contempla. Bajo su atenta mirada, echo la cabeza hacia atrs y este ademn me llena de ntimo bienestar. Es la mxima plenitud de la subjetividad femenina. Ella se ha hecho visible por y para s misma. El encuentro con el amante es sobre todo corporal, la palabra racional ha quedado fuera de l. No hay un intercambio discursivo, sino una exacerbacin de los cdigos extralingsticos. De esa manera, los cdigos melodramticos han sido absorbidos por Bombal y reelaborados como elementos de su propia potica, subvirtindolos o sobrepasndolos. Finalmente, Bombal establecer una distancia irnica frente a ellos, en la medida que, si bien existe la evasin y la vivencia del amor, el punto de fuga es intil. El espacio real que las condena pesa ms. De ah que en La amortajada la expresin sufro, sufro de ti como de una herida constantemente abierta resulte, como lo explica Luca Guerra, una frase absurda y que mirada con extraeza, su narradora reconozca como intil. Lo mismo sucede con el sentimiento de ridiculez que le despierta el suicidio de Regina: el suicidio de una mujer casi vieja, qu cosa ms repugnante. En aquella fisura entre melodrama y realidad radica el drama de la subjetividad bombaliana. Son mujeres que viven en el margen de su realizacin, heronas que entran en el juego del amor y all se arriesgan y, me atrevera a afirmar, ganan, pues vivencian un amor intenso y gozoso.
Notas Herman Herlinghaus, La imaginacin melodramtica. Rasgos intermediales y heterogneos de una categora precaria en Narraciones anacrnicas de la modernidad: melodrama e intermedialidad en Amrica Latina, Cuarto Propio, Santiago, 2002. 2 Beatriz Sarlo, El imperio de los sentimientos, Norma, Buenos Aires, 2004.
1

Bolao, costuras, natacin

Gonzalo Abrigo

UNO/ La felicidad de avanzar a partir de un poema incluido en Viajes de Ida y Vuelta: poetas chilenos en Europa (Ediciones Documentas, 1992), antologa organizada por Soledad Bianchi, reunin de exiliados y emigrados o sencillamente desarraigados poetas a esa fecha, varios volvieron, otros se quedaron; unos pasaron a la novela, tambin al retiro o a dedicarse a distintos asuntos. No fue escogido al azar:
En una fotografa de Lacan impartiendo un curso se puede ver a una muchacha, de pie a su lado izquierdo, unos tres metros de distancia, fumando apoyada en la pared, el rostro vuelto hacia Lacan, los ojos no mirando la mano que el psiquiatra inmoviliza en el aire, sino su rostro: los ojos de l miran a sus estudiantes y los de ella, que seguramente lleg tarde y por eso no se pudo sentar, lo miran a l, con ternura y algo de tristeza, con indiferencia, como si acabara de hacer el amor esa misma maana, y pese a que todo estuvo bien, algo, ella lo intuye, no funcionara. La soledad de la muchacha remonta los aos, y su mirada, adems de desdoblarse en la mirada de otras muchachas frente a aparadores comerciales o viajando por pases del Tercer Mundo, es semejante a la palabra escuchada en sueos, que a veces nos explica

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contra qu hay que abandonar lo que ms amamos y correr, cuando el sueo se transforma en pesadilla, por universidades interminables hacia los fracturados brazos de ciertos ngeles; pero sabemos que estamos soando. Y la soledad slo es una fotografa en blancos y negros diluidos, una tormenta dibujada en un papel, y la muchacha vuelve su rostro ovalado, sus ojos se ladean en la direccin de Lacan, y entre ella y l hay una mujer que parece que escribiera la leccin para que la vehemencia sea leda en los aos venideros. La estudiante mira con pureza, ella s sabe que no va a salvarse. Lo que ha dejado o lo que dejar, aquello que le dara una forma, le abrir tambin el vaco. Mira con pureza, hizo el amor en la maana, o en la noche del da anterior (con un muchacho de destino similar o con una broma cruel y cotidiana que se juega a s misma) y sabe de algn modo que no va a salvarse. Los ojos de Lacan estn hundidos, el izquierdo en el perfil oculto, el derecho en una depresin que la cmara no capta. Este Lacan de labios entreabiertos, levantando la mano izquierda, los dedos extendidos, fuertes, la abundante cabellera peinada hacia atrs, con una camisa oscura y una chaqueta oscura, dando la espalda a una gran pizarra con constelaciones de tiza, palabras legibles ahora de otra manera, y nmeros licuados en nubes, de una clase anterior, tal vez ya olvidada cuando sacaron la foto y tomaron, sin desearlo, por supuesto, a esa bella muchacha sosteniendo un cigarrillo, en los amaneceres fijos de la memoria, algo as como la confidencia de una nia salvaje que besa al azar en las escaleras de incendio del poema.

Alrededor de Lacan pertenece, en el momento en que es publicado, a un libro indito hasta ese ao, La Universidad Desconocida, que al siguiente el Ayuntamiento de Talavera de la Reina edit en su Coleccin Melibea. Pstumamente vino la edicin ampliada que hizo Anagrama en el dos mil siete. Ignoro si este poema fue finalmente incluido en esas ediciones, hasta ahora no pude verificarlas. El poema se basa en una fotografa donde aparece Lacan dictando alguno de sus seminarios. A su izquierda figura sentada una mujer que parece mecanografiar la leccin. Ms a su izquierda, o hacia la esquina inferior derecha nuestra, la muchacha protagonista del poema, que fuma, que mira y muy probablemente escucha al profesor, y cuyo gesto particular el poema aspira a develar. Impresiona la voz asumida: juego proyectivo sobre una imagen de composicin extremadamente llamativo. Nada menos que el ltimo gran h-

roe del psicoanlisis en primer plano, ms la estudiante que a esa hora orbita y concentra otra atencin, la de Roberto Bolao, para dar rienda suelta a su descripcin en verso, su libre cfrasis de lo congelado.

Tal vez resulte inevitable asociar este poema a la novela Amuleto. La chica del curso del analista perfectamente podra corresponder a un modelo primitivo de lo que termina siendo el personaje Auxilio Lacouture ya estrenada en Los Detectives Salvajes, joven poeta uruguaya que, encerrada en el bao de una universidad mexicana en das de la revuelta estudiantil de 1968 y de la Matanza de la plaza de Tlatelolco, desciende a un pozo de recuerdos y profecas que la involucran a ella tanto como a su crculo ms cercano en una sucesin de hechos revestidos de esa tensin que Bolao convirti acaso en su firma ms visible, la del sueo lcido que descifra el enigma del mal. Obviamente este viaje narrativo no poda prescindir de ese universo de biografas episdicas (necrolgicas dir Julio Ortega) de poetas y artistas tan caractersticos de su obra. Turno esta vez para Lilian Serpas, poeta salvadorea que alguna vez intimara con el Che Guevara, y para la pintora catalana Remedios Varo, favorecida por la gobernatura de Lzaro Crdenas a principio de los aos cuarenta, gracias a la cual pudo pasar de Europa a Mxico y establecerse all junto a su pareja Benjamin Pret, acaso el ms leal de los poetas surrealistas, que escribi, dicho sea de paso, un verso monumental, por qu no recordarlo: Regar todos los das las banderas con aceite de mquinas. Echemos abajo la filiacin insinuada: al parecer la inspiracin directa de Auxilio Lacouture sera una maestra de escuela, Alcira Soust Scaffo, uruguaya que habra llegado a Mxico en los setenta y compartido con la movida infraistmo 99

rrealista. Pero poco interesa seguir la pista del personaje de Amuleto; mucho menos hacer su genealoga. A lo ms aventurar un par de ideas acerca del trazo de Roberto Bolao, que a lo mejor pueden filtrarse gracias a este poema absolutamente lateral dentro de su obra, un poco como para eludir un rato la discusin ms repetida, la polvareda crtica y especulativa que comnmente una obra literaria frondosa genera, cuando esa frondosidad es capaz de competir con la realidad (y este ha sido sin duda el caso), es decir, cuando el vigor de una imaginacin ha terminado por imponerse. De todas formas me gustara quedarme con Lacouture, encomendarme provisoriamente a Auxilio, desvergonzadamente pedrselo, auxiliarme de Lacouture, o mejor y con algo ms de beneficio, de La couturire, La costurera si trasladamos del francs, guardando todas las reservas de la literalidad, y completar el sacrilegio hasta bautizar con ese nombre a la muchacha de la foto, la bella estudiante del curso de Lacan, un poco como en venganza celebratoria de la ruina de esa primera aproximacin basada exclusivamente en la bsqueda de la verdad, anhelo de certeza propio de una clase de crtica que rehye de s misma como gnero, y que se anquilosa, como un nuevo y mal aceitado siglo XX, en su afn objetivo. DOS/ De los muchos cuadros de la historia de la pintura titulados La costurera (por ejemplo el de Velzquez de 1640, o ese ms o menos conocido de Hammershoi), quisiera valerme de un falso Vermeer, que no es precisamente La costurera o La encajera, uno de sus ms famosos (1669), sino aquel pintado o, sera ms correcto decir, elaborado por un hombre llamado Han Van Meegeren, quiz el ms grande falsificador de la historia del arte, titulado otra vez La costurera (conocido en ingls como The Lace Maker), el cual no corresponde a una imitacin del original, sino a una pintura hecha en el estilo Vermeer, por tanto atribuible.

Torcido plan de negocios, rindi dividendos favorables a este genio en negativo, y tambin uno bulladamente desfavorable: el juicio en su contra despus de la cada de Hitler, acusado de haber vendido patrimonios nacionales al Reich, cuadros que lgicamente correspondan a sus propias falsificaciones tal como demostr Van Megeeren cuando aleg en su defensa, comprometindose a pintar pblicamente custodiado por expertos y policas, accin que paradjicamente le permiti librarse de la cadena perpetua arguyendo que con su habilidad haba hecho justamente lo contrario: proteger los originales de la amenaza de uno de sus clientes frecuentes, Hermann Goering, el verdugo del Tercer Reich, como lo apod alguna vez el artista John Heartfield. Por qu preferir la falsificacin? Por una razn que puede ser juzgada legtimamente como arbitraria: a diferencia de la de Velzquez o Hammershoi, la mujer que pint Van Meegeren levanta la cabeza, no atiende a la labor pese a que tiene, s, sus manos sobre ella, sino que mira en direccin de quien le retrata. Mira de frente y al mirar crea el suspenso que es suyo. No est dedicada al trabajo en el momento en que es capturada; sin embargo, ella es una costurera, ella es La costurera pese a que ntegramente no est cosiendo. Eso s: no olvidar que esta obra es originalmente atribuida, es decir, deudora de una historia donde se ha hecho pasar por algo que no es, por tanto al menos cabra sembrar un manto de dudas sobre el verdadero oficio de esta mujer: cmo es posible que esta costurera no est dedicada, cabeza gacha, concentrada como la de Hammershoi, como la de Velzquez o como la del cuadro autntico de Vermeer? Los ojos de la muchacha miran, escribe Bolao, el rostro de Lacan; con ternura y con tristeza, y tambin con indiferencia. Y esa mirada se parece a la palabra escuchada en sueos, que a veces nos explica / contra qu hay que abandonar lo que ms amamos. La mirada de la muchacha, de esta costurera como la he terminado llamando (una falsa Lacouture), parece ofrecerle al propio Bolao una explicacin, clave de lectura que bien podra compararse con aquella revelada alguna vez por Kafka: las sirenas tienen un arma an ms terrible que su canto, a saber: su silencio. Ante el mutismo de la fotografa, del doble mutismo obligado de la muchacha (que slo oye a Lacan y que ya es pura imagen), Bolao opone en su poema lo que ha escuchado sin escuchar, aquello que es anlogo a una profeca o advertencia, que es dable descifrar para, por decirlo as, tomar precauciones, decidir, o atenerse a las posibilidades de la consecuencia, pues algo an ms terrible puede suceder cuando la costurera suspende el trabajo: todava es posible distinguir las costuras en su labor, cmo ha cosido, y cmo un gnero con otro son capaces de componer uno nuevo.
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TRES/ Lo que hay alrededor de Lacan es una mirada. El poema se aprovecha de ella, de la mirada, para proyectar la suya y apostar. La chica de la foto mira con pureza, s sabe que / no va a salvarse. Lo que ha dejado o lo que dejar, / aquello que le dara una forma, le abrir tambin el vaco. No son estos versos el mejor retrato, el trazo que resume a la mayora de los hroes circulantes en la obra de Bolao, sus situaciones morales con el padecimiento que traen aparejado, y que el propio Bolao les tiene muy a menudo reservado? Redencin imposible para la alumna del seminario, que resuena en la conocida ancdota de la triestina Luca Joyce, caso clnico evaluado por Carl Jung. Donde usted nada dijo al clebre padre y haciendo la comparativa con el oficio de escribir, ella se ahoga. Con esta frase Jung inevitablemente haca un reparto: nadadores de un lado, ahogados del otro. Certeramente y a partir de este agudo diagnstico diferencial, Ricardo Piglia ha visto en el psicoanlisis as como en la literatura verdaderas artes de nadar: el artista ha podido nadar antes, pero no sabe si va a poder nadar la prxima vez que entre en el lenguaje; el psicoanlisis un arte de mantener a flote en el mar del lenguaje a gente que est siempre tratando de hundirse. Pero no es la literatura especialmente la narrativa tambin el espacio abierto precisamente para mantener a flote en el lenguaje a seres de dudosa estabilidad? Bolao, en ese sentido, ha pasado a ser el referente obligado de un relato que se conmisera constantemente de las tribulaciones de sus personajes, pero cuya vocacin eminentemente antipotica para fortuna de sus lectores consigue moderar esa voluntad meramente compasiva, ecualizando en ella comedia y tragedia de esa manera magistral que a m me gustara llamar humor negro chileno. Aquello que permite una forma, un destino, es tambin e inmediatamente la historia de una finitud. Escptica y permanente sacada de piso. Es este el momento donde Bolao deja de ser borgiano, deja de ser idntico al brillante humorismo ilustrado de la literatura de Bustos Domecq, no ms tiempos circulares ni historias de la eternidad, para echar otra raz, una raz donde no es posible arraigar nada, donde ninguna bala puede volver a ser la misma, donde la literatura deja de ser domstica, producida a partir del orden al que obliga una biblioteca infinita, y se vuelve irremediablemente salvaje, fraguada desde una zona notoriamente menos resguardada, donde el catlogo de la informacin cede a las incertidumbres de la experiencia, y donde las bestias de Bolao ya no tienen mucho que ver con el bestiario borgiano, porque andan a tientas, tropezando, ni siquiera sometidas al malentendido, enfrentadas a la intemperie, desamparadas incluso del orculo que les pudiera asegurar de antemano y gracias a un demirgico diseo el mito, el cuento, la tragedia.

CUATRO/ En la pizarra se lee: Dun discours qui ne serait pas du semblant, ttulo del seminario XVIII, De un discurso que no sera del semblante. Curiosamente fue en este seminario que Lacan tuvo una aproximacin muy especial relativa a pensar literatura y letra, escritura y lectura en relacin a la meditacin psicoanaltica. Lituraterra (1971) es el ttulo de una de esas clases incluidas en el seminario anunciado en la pizarra. Ah Lacan peror en torno al concepto de Litoral, espacio fronterizo entre saber y goce, donde asomara siempre el sntoma, que no es otra cosa que palabra, o algo as, si acaso puedo disculparme creo que s de descifrar correctamente a Lacan, el eminente profesor de atuendos oscuros. Lo que importa para esta vez y para siempre palabras legibles ahora de otra manera es el poderoso hallazgo imaginativo de ese interregno, que no es mar ni es costa, pero slo es posible por el encuentro obligado, necesario y feliz de mar y costa. Gnero cosido a otro gnero, la costura se parece al litoral. La lituraterra perdn, la literatura, o alguna versin de ella, es borderline. Y la mirada de esa muchacha alrededor del psicoanalista, confidencia de una nia salvaje, acaso nos sopla, en la trastienda, en las escaleras de incendio de este poema, con esa cabeza falsificadamente altiva, cmo novela y antipoesa han tenido en la obra de Roberto Bolao, tan familiar a las costas o costuras mediterrneas ese jardn de al lado que fue el litoral cataln, Castelldefels o Blanes, uno de los ms lucidos, o lcidos (en cambio Luca se ahogaba) estilos de nado surgido en la literatura latinoamericana del ltimo tiempo. * POST SCRIPTUM/ O como colofn, una profeca natatoria: El ro es ancho y caudaloso y por sus aguas asoman las cabezas de por lo menos veinticinco escritores menores de cincuenta, menores de cuarenta, menores de treinta. Cuntos se ahogarn? Yo creo que todos (Sevilla me mata, en Entre parntesis).

uoa, junio 2011

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III Anlisis terminable e interminable

Formas de volver a casa, la novela familiar de Alejandro Zambra Anagrama, Barcelona, 2011
por Macarena Garca

En la portada hay una fotografa de un nio que viaja sentado en una micro, baln en mano, debe tener alrededor de diez aos. Aunque parece dormido, sus ojos semiabiertos miran directo a la cmara, como si se supiese observado y poco le importara. En su mirada hay una cierta inocencia pero se cuela tambin algo de misterio, el misterio de si va solo y quin sabe donde va, la inocencia del que es llevado a un lugar que desconoce tomado de la mano de alguien en quien confa. La imagen resulta elocuente. En sta, su ltima novela, Alejandro Zambra realiza un trayecto autobiogrfico por su infancia, con los ojos del presente, o lo que puede ser tambin un relato biogrfico del presente a la luz de su niez, de sus historias de juventud. Ocupando distintas posiciones, distancias que varan frente a lo que narra, la historia de Formas de volver a casa es la de un escritor que cuenta su infancia en los ochenta, en plena dictadura, el tiempo en que crecimos a la rpida; su juventud en los noventa, la dcada de las preguntas, y lo que vino despus: el amor y la literatura, el retorno de los primeros aos y la adultez de la vida cotidiana, el trabajo, la amistad y las pasiones. El personaje observa su propia historia pero al detenerse ve reflejada en ella a toda una generacin la conocida hache mayscula, hijos la mayora del silencio impuesto en el pas, de un cierto extravo; hijos todos de padre y madre, familias bien o mal constituidas que trazaron el mapa, una especie de cartografa que nos precede, esa historia que es tambin la nuestra aunque su autora al cabo no nos pertenece. As como tampoco el papel principal. En la novela se cuenta el chiste de un nio que le dice a su pap que
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cuando grande va a ser un personaje secundario por qu? porque la novela es tuya, le contesta. Escribir ac es parecido a encender una linterna y observar, iluminar solamente algunos rincones, dice un pasaje, sin hablar de inocencia ni de culpas ni de perdn. Pero se me ocurre que puede ser tambin algo as como observarse ante el espejo vestido con la ropa de los padres, como quien se atreve a descubrir ah lo que del propio rostro en verdad es ajeno. Bajo la forma de un diario, se ensayan unos versos que dicen: La clida esperanza de volver / Sin pasos sin camino de memoria / La larga conviccin de que esperamos / Que nadie reconozca nuestra cara / La cara que perdimos hace tiempo que me hicieron recordar a Le Clezio, en El Africano, cuando habla de la extraeza que siempre le caus su cara porque debi aceptarla nada ms al momento de nacer, sin que nadie le preguntara si la quera o no, y porque es a la vez la cara de otro, de un extrao deca l, su padre. En Formas de volver a casa el rostro de los padres es difuso nuestros padres nunca tienen cara realmente. Nunca aprendemos a mirarlos bien quiz porque representa el punto ciego del rostro que quisiramos ahora, eso que no alcanzamos a ver y que por lo mismo nos cuesta revelar. Pero si hay algo que no busca el autor esta vez es esconder la cara; y ah de hecho parece estar la apuesta. Leer es cubrirse la cara, anota Zambra, escribir es mostrarla. La decisin de no protegerse es explcita, as como tambin la de no proteger la historia de sus vacos y contradicciones, los hoyos negros de lo que an permanece demasiado cerca. En la novela, el recurso a la ficcin no intenta extender un velo de coherencia sobre los recuerdos. A lo ms dispone de un escenario en el que los personajes en juego inician su baile de mscaras, conminados, se dice, tan solo a comparecer. Tampoco cede lugar a ilusin alguna de reparar la imagen heroica de los padres perdidos de la edad dichosa, como lo hubiese querido Freud: ac los padres abandonan a los hijos y los hijos abandonan a los padres, irremisiblemente los padres protegen o desprotegen pero siempre desprotegen. Los hijos se quedan o se van pero siempre se van. Y todo es injusto, adems, sobre todo el rumor de las frases, porque el lenguaje nos gusta y nos confunde: la escritura es injusta, traidora, porque no se recuerda en palabras sino en imgenes, en ruidos que son traducidos a una prosa pasable, y en este caso mucho ms que pasable. En una novela suya muy temprana y muy prxima a sta, Paul Auster deca que la memoria es el espacio en que una cosa ocurre por segunda vez. La idea es bella, aunque tambin extraa: la memoria como algo que transcurre entre

un original y la copia; quiz el trayecto, el retorno de un lugar a otro; quiz la misma micro en la que viaja el nio que aparece en portada. Como sea, en Formas de volver a casa hay un acontecimiento que se repite, traumtico, y que marca lo que pueden ser los lmites de ese espacio para la memoria: es el terremoto, el del ochenta y cinco y luego el del dos mil diez, con el miedo consiguiente, y la destruccin. Tambin se repite la derecha en el gobierno, la rabia y la vergenza. En la imagen final, un hombre en vela tras el terremoto mira por la ventana los autos que pasan; como si practicara un viejo ritual, uno tras otro los cuenta y atento a los que se repiten piensa en los nios que viajan dentro.

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Estrellas muertas, de lvaro Bisama Alfaguara, Santiago, 2010

por Paz Lpez

Muchas veces las sinuosidades del presente hacen que recordemos con tristeza aquellos pasajes en los que cremos alguna vez ser felices. O puede suceder lo contrario, que gracias al presente nos demos cuenta que en aquel tiempo ramos ms felices de lo que pensbamos. En todo caso, como ya se ha dicho, de la felicidad difcilmente podremos ser contemporneos. Sobre ese tipo de desajuste y de impotencia nos informan especialmente las imgenes del recuerdo, y Estrellas muertas, ltima novela de lvaro Bisama, est hecha precisamente de imgenes: Parte as: con una imagen, advierte la voz del libro. Con una imagen y no con una evidencia: la foto abre la puerta, mi memoria es la habitacin. Tengo la cabeza llena de muebles. Porque es cierto, la dcada de los noventa en Chile, aos sobre los que una y otra vez vuelve la protagonista de esta novela, no fue una poca especialmente dichosa. Lo nuestro era slo la marea y la resaca. La era de la sangre y el vrtigo ya haba pasado, se lamenta ella. Una especie de pudridero donde iban a parar los restos de los que alguna vez fueron reyes, y donde nosotros, los que todava ramos muy pequeos para haber sido hroes, estbamos destinados al tedio y al aburrimiento de das iguales a otros. Pero no se trata de una certeza histrica. Hay en esta novela, me parece, algo ms ntimo que la reflexin obsesiva sobre el contexto poltico en que sin duda se inscribe. Y esa intimidad, dira, no proviene de la narracin de sucesos personales ni de desventuras individuales, aunque los haya, sino de la seguidilla de brotes espontneos de memoria que pueblan sus pginas, brotes impensados que, con su poder nico e irresistible, vuelven perceptible la densidad borrosa

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de los hechos del pasado. La vida emerge como el fondo de un cuadro, borrosa, hecha una silueta difusa, vuelta una sombra de s misma, dice ella. Esa extenuante actividad rememorante que recorre Estrellas muertas, parece ir sometiendo, de a poco, los hechos del pasado y del presente a una misma y plida imagen del recuerdo. Esto se debe, tal vez, a que en esta novela son los objetos y no las personas quienes tendran la virtud de despertar la memoria, como si el pensamiento viviera en ellos y no en quien se aplica en recordar: los espejos ennegrecidos de algn caf en Valparaso, las fotos pegadas sobre un muro que captan la secuencia de un naufragio, una vieja cancin, un par de estrellas fluorescentes titilando sobre un cartn piedra, los muros mohosos de un hotel en ruinas, las camillas desgastadas del hospital, alguna pequea ciudad del norte. De golpe, todas esas calles y lugares, esos objetos del pasado y del presente vibran, y lo hacen de un modo tal que es imposible no sentir que nosotros, los lectores, somos tambin los restos de una historia que termin mal. Porque en Estrellas muertas, de eso no cabe duda, las historias terminan mal. Y aunque algo sepamos de ese destino fatal, aunque sepamos que las historias pocas veces terminan bien, es el tiempo y no nosotros quien se encarga finalmente de pasarlo en limpio. Algo parecido, se me ocurre, quiere decir esta frase que comienza a cerrar el libro: Entre nosotros, en algn momento del futuro, sobrevino el llanto. Algo parecido, tambin, a la extraa confusin de tiempos y sensaciones que se precipitan en el acto mismo de recordar.

Ni felicidad ni correccin. Ramal, de Cynthia Rimsky Fondo de Cultura Econmica, Santiago, 2011
por Gonzalo Abrigo

La historia de la literatura est llena de vas frreas secundarias. ltimamente ha sido el historiador Carlo Ginzburg quien ha mostrado con intrpida erudicin el rendimiento de aquello que, a la hora del catastro final, es desechado por aparente falta de mritos para postular a narracin indiscutida del pasado. No es distinto el caso de la literatura. De ningn modo un escritor de primera fue la opinin que tuvo de Kafka el severo Edmund Wilson si comparaba con Proust o con Joyce, esos tremendos organizadores de la experiencia humana. En una lgica parecida, minscula puede parecer hoy a ms de algn kafkiano rimbombante la obra de Walser al lado de la del propio Kafka. Son las distancias las que definen una va frrea como principal y otra como secundaria? Cul es la magintud de una obra para ser considerada como de segunda o primera? Desde cualquier parte se puede narrar. La va frrea secundaria, el ramal que hace Talca/Constitucin, sirve a Cynthia Rimsky para sumar otra novela de viaje que nunca es lo mismo que un viaje literario. En todo caso habra que decir, por decir, novela de viajeros. A diferencia de su anterior Los perplejos, el periplo que da pie a Ramal es mucho ms corto si consideramos el cuenta kilmetros. Pero en una novela no cuentan los kilmetros. Tal vez cuenta el argumento, o menos el argumento que cmo o quin cuenta el cuento, las aceleraciones, frenos, cambios de marcha, lo especfico en ese rgimen imprevisible de velocidades, esa cajita de cambios que bien podra ser otra definicin ms de narrador; o de experiencia humana como sentenciaba ceudo y taxativamente Wilson.

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No cuentan los kilmetros sino quin los cuenta, cmo la distancia se va gastando hasta diluirse entera gracias a los movimientos que realiza el narrador. No tanto un narrador en propulsin como describi alguna vez Susan Sontag a W. G. Sebald. Ms bien uno dedicado a componer, mediante el mvil de ese hombre a quien el Servicio Nacional de Turismo ha encargado la elaboracin de un proyecto salvador, la exploracin de una vida difusa en un trayecto que no lo es menos, y donde la mayora de los gestos parecen gobernados, ms all del objetivo costumbrismo del paisaje o la geografa, por una elusividad destinada precisamente a sealar un cuadro de difuminacin general, que de ninguna manera es decadente, pues no puede ser decadente lo que jams ha gozado de mayor esplendor. Sin duda un retrato de Chile y uno de los aciertos de la novela de Rimsky: revelacin de una postal eterna, fuera del tiempo, y cuya paciencia narrativa colinda frgilmente con lo indestructible. Esta prosa cuidadosa, tanteante, casi informativa a ratos pero perspicaz y reflexiva de sbito y siempre oportuna, no parece anunciar que Ramal reserve una tragedia. La fatalidad del hijo del proyectista prcticamente sella una historia cuyo primer y documentado impulso no era otro que ese notable vagabundeo indagatorio por una regin familiar y extraa en partes iguales. Que las vueltas que da este hombre permanentemente afuerino, extranjero, dedicado a una misin que en un momento no sabe bien cmo empez, comiencen paulatinamente a dibujar contornos personales algo ms definidos (el hijo, la ex esposa, la situacin de esa separacin), otorga al relato un vrtigo insospechado hacia el final, un presente biogrfico del personaje que prcticamente se haba disimulado en las observaciones culturales-sociales propiciadas por el recorrido del tren, y en la memoria melanclica de los eventos relativos al padre, su consulta dental, al autoexilio y los reflejos fantasmales de otra poca en la casa de Maruri. Un viajero no participa de la pauta ordenada que ofrece el paquete turstico (esto tambin podra valer para comparar tipos de novela). Digamos que goza o padece de esa gracia. Parte de un punto y no sabe bien dnde llegar, ni cmo, ni qu ver, ni con quin compartir ni por cunto tiempo. Hay un riesgo en ello, un riesgo que est ms all del facilismo del presente. Es lo que puede intentar ensear al hijo slo tres das al mes, cargado de conviccin, este proyectista y mesas frustrado en su intento de salvar el ramal. Pero esto al hijo le parece ya demasiado enftico. Tampoco en esa va secundaria propuesta por el padre puede avizorar su felicidad o su correccin. El destino que narra Cynthia Rimsky en esta ejemplar novela termina violentamente dndole la razn.

La oscuridad tras las palabras. Hermano ciervo, de Juan Pablo Roncone Los libros que leo, Santiago, 2011
por Mara de los ngeles Quinteros

Muchos cadveres; una desolada vitrina de cuerpos inertes es lo que Juan Pablo Roncone (1982) deja ver y otras veces no demasiado en las ocho historias que componen Hermano ciervo. Personajes cuya fragilidad conmueve no tanto por la crueldad de las circunstancias en las que se ven inmersos, sino por el estoicismo con que cada uno de ellos vive y carga con sus culpas. Y de eso tambin est repleto este libro: vnculos destrozados por el peso de lo no dicho, por la carga del pudo ser. Roncone, a lo largo de lo que algunos llaman historias mnimas, mantiene un ritmo marcado por la fragmentacin y, sobre todo, conserva la tensin narrativa gracias a lo no narrado, a lo que solo se deja ver parcialmente en la penumbra. De esta manera, sus cuentos funcionan como la tcnica artstica del claroscuro, develando la mdula de sus relatos gracias al vaco, a los espacios en negro que rodean a sus personajes. Hombres que recuerdan trozos de su pasado u hombres que inventan un pasado inexistente, cul es la diferencia? Absolutamente ninguna: Las historias solo avanzan con mentiras. Es este el gran motor, los recuerdos tergiversados por el presente, la falacia en la que viven sus personajes y los secretos guardados para mantener la precaria calma que sostiene sus vidas. Todas estas vidas esconden una gran mentira pero, paradjicamente, son estos mismos espejismos los que dirigen a los personajes a seguir engaando y engandose para poder escapar de el infierno que son los dems. Por esto mismo, la galera de hombres aturdidos por el secretismo de sus errores est compuesta de seres obligados a la soledad de sus calvarios personales. O a la soledad del que se siente ms a gusto con extraos que
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con gente ms cercana y familiar. As el autor es capaz de ir generando cierta sospecha en el lector, donde los escenarios ms simples se tien de extraeza, los dilogos ms cotidianos se transforman en aseveraciones equvocas, y las delimitaciones de cada personaje se confunden intertextualmente, planteando un juego de espejos que pareciera no tener fin. Tras la esttica de una escritura pulida suena constantemente un ruido de fondo, un pavor latente que se avecina, por lo que pareciera que los personajes de Hermano ciervo no hablan, sino que susurran y caminan cabizbajos para no atraer la mala suerte, la posibilidad de nuevos cadveres. Como el ciervo de la portada, siempre los cadveres sern seres indefensos, animales inocentes, nios vulnerables y jvenes abandonados al azar. El contraste entre ese ruido persistente, sucio y ensordecedor, difiere con la pulcritud de la escritura, de modo que entre las palabras escogidas por Roncone para contar sus historias y el significado de lo que subyace en esas palabras aparentemente limpias pero que en el fondo contienen ese ruido amenazante, ocurre una disociacin efectiva: La tercera vez que visit a la madre de Raimundo consegu pasar al jardn. Un jardn sin ninguna planta, pero no se me ocurre una palabra que no sea jardn para denominar ese espacio intermedio entre la rejita y la casa. El jardn: chatarra y cajas. Se establece, de esta forma, un pacto entre el lector y el autor, en el que este ltimo conviene en nombrar ciertas realidades sumamente complejas con palabras polifnicas y que solo aspiran a sugerir dichas realidades. Los personajes de Hermano ciervo hablan de amigos que en realidad no lo son, buscan la verdad de hermanos muertos que nunca fueron realmente hermanos, algunos son vctimas-asesinas, otros intentan recordar padres ausentes o vengarse contra el olvido del cadver del hijo muerto, cuando el cadver ni siquiera existe. Y este es el comn denominador de todos los cuentos, construir ficciones sin olvidarse nunca de lo que son: nuevas mentiras para expresar lo inenarrable. O quizs construirlas sabiendo que en esas mentiras laten algunas pistas que puedan dar cuenta de un referente la realidad que siempre ha tenido una relacin ambigua con la literatura. Principalmente eso propone Hermano ciervo, un mundo aparente donde el lenguaje se reduce a reproducir huellas de lo sucedido, nicamente huellas, porque el resto solo se insina. Y la opcin de develar el resto la oscuridad tras la imagen colorida es escurridiza como la verdad de las cosas.

Presentacin de Animales Domsticos, de Alejandra Costamagna Random House Mondadori, Santiago, 2011
por Alejandro Zambra

En uno de sus brillantes ensayos literarios, el poeta W. H. Auden da algunas pistas sobre lo que l considera la formacin ideal de un escritor. No tengo a mano ese texto, pero creo recordar que aconseja a los escritores que aprendan varias lenguas, que estudien entre otras materias mitologa, meteorologa y cocina, y tambin last but not least que cultiven un huerto y que cren una mascota. Desconozco cunto sabe Alejandra Costamagna sobre mitologa o meteorologa y tampoco s si es una buena cocinera, pues a pesar de que yo la he invitado a almorzar muchas veces ella nunca ha retribuido esas invitaciones. Estoy seguro, en cambio, de que Alejandra tiene gatos, porque hablar con ella es hablar slo a veces de literatura, pero con demasiada frecuencia sobre sus gatos, de manera que, para decirlo con un leve redoble de tambores, s mucho sobre los gatos de Alejandra Costamagna, aunque lamentablemente no los conozco, porque creo que es necesario repetirlo ella nunca me ha invitado a su casa. No s si Alejandra alguna vez tuvo un huerto o al menos un jardn. Ahora que lo pienso no es difcil imaginar a alguno de sus personajes regando las plantas o podndolas cuidadosamente. Me parece haber ledo un cuento de Alejandra, un cuento inexistente que sin embargo me parece haber ledo, un cuento sobre un personaje que se despierta a las cuatro de la madrugada y en vez de tomar un vaso de agua o de fumarse un cigarro, se levanta, va al patio, se pone a regar el jardn, y mientras el agua cae y moja sus pantuflas siente algo parecido a la felicidad. Nunca he ledo ese cuento de Alejandra, porque Alejandra no lo ha escrito, pero pienso que debera escribirlo, que sera un
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cuento hermoso, un cuento que solamente ella podra escribir, porque hay ciertas situaciones, hay algunas atmsferas y sobre todo un temple y un aliento reconocibles en la escritura de Alejandra Costamagna. Lo he pensado ms de una vez en estos das, a propsito de ciertos momentos, a raz de ciertas sensaciones cotidianas: he pensado esto parece un cuento de Alejandra Costamagna. Porque hay un mundo que intuimos y por el que a veces circulamos pero que es slo de ella, un mundo que, si esto sonara bien, podramos llamar costamagniano, pero la verdad es que no suena muy bien. Ese mundo, como digo, se parece mucho al nuestro, y sin embargo conserva un lado irreductible, a veces incluso orgullosamente secreto. Pienso en los finales, sobre todo. Lo que los relatos de Animales domsticos cuentan no es exactamente lo que parecen contar, y nos demoramos un poco en darnos cuenta; al principio nos dejamos llevar por la historia y creemos reconocerla e incluso durante un rato nos sentimos en casa y caminamos seguros por esos territorios que creemos familiares, pero de pronto descubrimos un matiz, un discreto dejo, una marca que no podamos prever. Entendemos entonces que no habamos entendido, entendemos que el cuento era otro; que estamos y no estamos ah: nos reconocemos en esas vidas porque tambin nosotros somos as, esos tambin son nuestros problemas, pero a la vez sabemos que slo ellos, que solamente esos personajes actuaran de esa manera. Porque los personajes de Alejandra Costamagna poseen ese aire de verdad que provoca esa famosa y placentera confusin, el milagro genuino de la literatura: lo que pasa cuando la vida parece estar en el lado del libro; cuando de pronto los personajes son tan reales que durante un largo y valioso segundo nos volvemos nosotros, con el libro en las manos, menos reales. Animales domsticos es un libro sobre hijos sin hijos, sobre gente que habla sola o con el gato, sobre enfermos que no confan ni en los doctores ni en los milagros ni en las excepciones y sobre seres solitarios que, como se dice en un relato, no creen ni en Patanjali ni en Cristo ni en el camino del medio ni en los sobrevivientes ni en los sucesores ni sobre todo en los padres. Pero principalmente Animales domsticos es un libro sobre los lmites de lo cotidiano; sobre las presencias que tenemos tan encima que somos incapaces de verlas, de sentirlas. Un aspecto que admiro mucho del trabajo de Alejandra es esa especie de amable sobriedad que late en su escritura. Es su tono, su sello: nunca exhibe su autoridad, aunque de hecho sabe siempre muy bien de lo que habla. Conoce a su gente, conoce su jardn, conoce a sus gatos, pero no se demora en

aspavientos ni se queda en las frases para el bronce. Y respeta enormemente a los lectores. Creo que eso es necesario destacarlo. Alejandra respeta a los lectores y en ese sentido se distancia de ese grupo numeroso de narradores que publican novelas ya subrayadas y con negritas y con cursivas, pues tienen miedo a que los lectores no entiendan, y por eso enfatizan y alardean y gritan tanto. Ese miedo, el miedo a quedarse hablando solo, es comprensible, es un rumor inseparable del oficio, pero el que escribe debe estar dispuesto a quedarse hablando solo, porque un escritor es alguien que intenta decir algo que no ha sido dicho, algo que probablemente sea difcil e incluso imposible decir. Alejandra Costamagna escribe desde esa conciencia; escribe para buscar y este libro es el inconfundible testimonio de sus hallazgos.

Santiago, mircoles 13 de abril de 2011

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Humor fctico. Presentacin de La Hediondez, de Marcelo Mellado Alquimia Ediciones, Santiago, 2011
por Pablo Oyarzn

Probablemente soy la persona menos indicada para presentar este libro. Razn por la cual agradezco la abismante generosidad de Marcelo al pedrmelo. Digo que soy el menos indicado, porque (confieso) apenas he ledo su obra, como casi dira que apenas he ledo cualquier obra que no sean unos tomos de edades pretritas, que atesoro entraablemente y releo con fruicin cuando se me da el tiempo, que es casi nunca. No obstante, creo poder decir que he permanecido siempre atento a las seas que de l o a propsito de l recibo. Me pasa a veces que creo conocer a alguien (me refiero a su escritura, su pensamiento, su obra) por tales seas, aunque nunca hubiese tenido acceso a las cosas concretas que haya hecho. No s, ser algo como de atmsfera, de resonancia o reverberacin, que me proporciona este presunto conocimiento. Y cuando me encuentro con esas cosas concretas, ocurre que de un modo u otro no estn tan lejos de lo que imaginaba o entrevea. Eso mismo me ha pasado leyendo La Hediondez. (Suena curioso esto, no? Leer la hediondez.) Me ha pasado con un efecto de ampliacin, que es tpico de cuando la curiosidad o la soterrada atencin que he mantenido por una escritura, un pensamiento o una obra con la que no he entrado en contacto efectivo, se ve plenamente retribuida por la cosa en cuerpo presente. Me he divertido interminablemente leyendo La Hediondez, y me gustara decir por qu. Pero antes, algo ms sobre la frase con que empec. Deca que soy quiz la persona menos indicada para esta presentacin, pero no solo por mi ignorancia constatable, sino tambin por otra razn. Vengo, entre marchas y murgas, de terminar un seminario sobre el humor en que pas revista a teoras y casos.

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En la ltima sesin, la de cierre, que siempre es un problema, porque se supone que habra que decir algunas cosas concluyentes, y el camino recorrido nunca da para eso, en esa sesin final, gracias a la invaluable ayuda de un amigo que me acompa buena parte del trayecto, habl del humor y de las relaciones superficiales. Desde all sostuve que el humorista es un filsofo al revs. Me explico. Si uno le hace caso a los empiristas, que son unos tipos sensatos, convendr en que las relaciones superficiales son, la verdad, lo nico a lo que tenemos acceso. Somos criaturas de experiencia, y esta no nos muestra ms que hechos y estados de cosas. Las relaciones las ponemos nosotros, por observar que determinados hechos y estados de cosas se presentan de manera frecuente y son, por eso, semejantes. Pero no tenemos idea, o ms bien dicho, nos hacemos ideas sin contar con pruebas y evidencias categricas, acerca de lo que pueda estar a la base de esas relaciones y semejanzas que les atribuimos a las cosas por simple hbito. De donde se sigue que las dichas relaciones son superficiales, como tambin lo es la semejanza que ellas acusan. Y, si vamos a ser sinceros, adems de superficiales son eminentemente fortuitas, por regulares que puedan parecernos. A esto agregu que los filsofos son una especie peculiar de personas que no se contentan con la corteza, sino que buscan el carozo. Porfan, entonces, en hacerse las ideas aquellas. Donde la mera honestidad del testigo nos obligara a confesar que no sabemos realmente por qu pasa lo que pasa, ellos ven un fundamento, una causa, un principio. Donde la misma honestidad nos reclama conceder que las relaciones que barruntamos en la superficie de las cosas son fortuitas y transitorias, ellos proclaman regularidad y permanencia. Hacen de la semejanza identidad. Tengo una buena y una mala noticia. La mala es que todos somos un poco filsofos. Acaso la necesidad de orientarnos en el mundo, de no andar totalmente perdidos, nos lleva indefectiblemente a serlo, y a hacernos ideas de lo que en el fondo no sabemos (o sea, no sabemos el fondo). Todos estamos ideologizados, como se dira hoy por hoy. La buena noticia es que hay humoristas. Estos nos traen de vuelta a la superficie. En vez de andar abrochando hechos con causas y razones, hacen crnica de casualidades, en vez de esclerotizar las semejanzas, ensean que no pasan de ser roces o flujos y que solo son posibles por las diferencias a que se deben. Donde los otros andan viendo e instituyen uniformidad y coherencia, estos ven y promueven la dispersin carnavalesca.

Creo que Marcelo es de este lote. Y como todos sus integrantes, remueve los fondos estancos, trae frescura a los recintos encerrados. Es cierto: la frescura que trae viene cargada de aromas mixtos, y se tiene que pagar el precio de la ofensiva pestilencia si se quiere gozar la rfaga saludable. Es natural, si se piensa que la brisa sopla desde el puerto. Se podra creer que Mellado sienta sus reales en San Antonio para inscribir un nuevo hito del litoral central en la geografa literaria chilensis. El hito estaba disponible. Con Isla Negra, El Tabo, Las Cruces y Cartagena ocupados, no siendo San Sebastin un lugar particularmente apto, y Santo Domingo de un cuiquero detestable (me abstengo de hablar de El Quisco y Algarrobo), San Antonio, la ciudad portuaria, meftica y muy poco agraciada, permaneca hurfana. Pero la verdad es que Mellado es muy astuto. No agrega el hito linealmente. Como todos los dems fueron apropiados por poetas (tres mayores y uno menor, tres oficiales y un suboficial, o un sub-suboficial, si se prefiere), Mellado los reinscribe narrativamente en la fbula de una contienda poltico-cultural (o clturo-poltica) entre poetas rasos y poetastros y hasta un poetiso de prfidas intenciones. Se suceden los episodios. Cada capitulito los va reportando. Uno que es muy determinante para la trama, titulado La Performance, refiere el acto declarativo, propositivo y exhibitivo mediante el cual, en solemne sesin del Concejo Municipal, el arrinconado gremio de poetas en alianza obrera formula, por boca del viejo lder Prudencio Aguilar y del aun ms viejo Archibaldo Ziga, su voluntad de recuperar la dignidad de la bibliotecaria de la comuna. Digo, por boca de Aguilar y tambin grficamente en amplias hojas engomadas a los traseros de los agremiados all presentes, traseros que son expuestos al unsono en una concertada accin de cara plida. En ingls le dicen mooning. Hace mucho tiempo, a la pregunta de una inocente alumna de por qu se le llamaba as a esa performance, le escuch responder muy dignamente a la directora del colegio donde haca clases en aquellos aos: Thats because they show the two moons at their backs. Ms que de la explicacin, me qued prendado de la sintaxis. El evento en cuestin es determinante, porque es la oportunidad para que todos, personajes que merodean en la narrativa y lectores que se asoman a ella, nos enteremos del monumento de culo que posee la muy bien apellidada Elizabeth Portentosa, monumento natural que ms tarde es inmortalizado escultricamente. Y no falta en el episodio el aporte a la fetidez por causa de una presunta ventosidad que a alguien se le habra escapado en medio de la operacin. As ms o menos ocurre con todos los capitulitos: pasan, con molto vivace,

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como una rapsodia de imgenes y palabreros, un desfile variopinto donde una cosa lleva a la otra por albures que son ms frreos que la causalidad. Todo lo que pasa en esta narracin y todos los personajes que la pueblan obedecen al rgimen de la dispersin. En sus azarosos encuentros, en sus minsculos propsitos, son la metonimia (o quiz la sincdoque, que suelen confundirse) de ese otro rgimen, no muy distinto del anterior, pero erizado de ambiciones, imposiciones y prepotencia, que es como estn las cosas. En su prlogo, lvaro Bisama tiene una hermosa frase a este propsito: dice que la guerrilla literaria que enfrenta al gremio de los poetas genuinos con los impostores convierte a la chimuchina diaria de la vida potica () en un bonsi de los poderes fcticos del presente chileno. La hediondez es algo ms que el ttulo de esta novela. Atribuida en un comienzo a un precario zoolgico en ciernes, dedicado a recuperar fauna averiada (el ttulo de animales exticos la enaltece), y en especial a los meados de los zorros chilla, va difundindose inexorablemente. La misma biblioteca pblica que hace de vrtice (o vrtice) de la historia se hunde en su propia putrescencia; las faenadoras de harina de pescado y las expansiones inmoderadas del puerto contribuyen abundantemente con lo suyo, hasta que el hedor pareciera invadirlo todo, y emanar de buena parte de las intenciones y acciones que aqu se refieren. A m me suena (o me huele) la hediondez como una palabra disparada a manera de diagnstico, de interpelacin y de insulto, de impvida constatacin, al fin, de cmo estn las cosas. Es el clima mismo de la facticidad. Facticidad, digo, como forma del poder: esa que evocaba del prlogo de Bisama, poderes fcticos, es una expresin reiterativa en el libro. Su consumado trasunto y la suma de su concentracin es La Caleta, una especie de rgano oficioso de aire kafkiano que alberga a una caterva de oscuros mandatarios y a sus esbirros, y al que est allegado el poetiso antes mencionado y su mafia potico-delictiva. En su seno se congregan de la manera ms transversal (como se dice ahora) grupos y sujetos deleznables que van desde sapos y soplones de la dictadura que siguen enquistados en el aparato pblico, rdicos masones que ejercen regularmente la malversacin y el desfalco, exconcertacionistas buscando hacerse la vida desde la costumbre inextirpable del manejo, el arregln y la influencia, narcos y mercenarios, que en su total suman una fauna harto ms hedionda que la del precario zoolgico. El punto es que hoy los poderes fcticos han llegado a tomarse el poder entero, cooptando todo eso que se llama autoridad y legitimidad, y sin lo cual dif-

cilmente se puede pensar en hacer alguna cosa en conjunto. No vemos hoy mismo con la evidencia de un sol incandescente cmo los poderes instituidos son denunciados en la calle por su incompetencia y su inoperancia, cmo se les va despojando una a una de sus nfulas y van quedando en su cruda desnudez? Y adems, tambin en este caso con nimo de carnaval, como de quien dice: ya puh, corten el hueveo, que alguna vez empiece la fiesta. Deca que los humoristas son filsofos al revs (y viceversa, por supuesto). Muy distintos unos de los otros, pero emparentados por la inversin. Tienen ambas tribus un solo punto de contacto: ni unos ni otros aceptan lo dado como meramente dado. Abocados a lo fctico, son sus enemigos jurados. Pero quiz no es exactamente as. Porque se podra contar tambin una fbula sobre filsofos genuinos e impostores. Estos ltimos, los impostores, que hoy pasan por genuinos, son dados a lo dado, y se ocupan en registrarlo, concebirlo, interpretarlo; los otros, los genuinos, que hoy no pasan de ser unos diletantes, son reacios a concederlo, y un poco como los humoristas (o los poetas) atienden no a lo dado, sino a lo que se va dando, no a lo dado, sino a lo dando: el hormigueo en la superficie de las relaciones. Por eso me parece tan brillante la asociacin de poesa y surf que es el medio de relacin entre la Portentosa y Chucho Velsquez. Yo, que fui inducido por una inolvidable y psima pelcula de Maldita Sea, en Rock & Pop TeV, a vincular surf y nazismo de manera casi inmanente, gracias a esta novelita he tenido una revelacin. Como la poesa, acaso, el humorismo es el arte de surfear por la superficie de lo que se va dando, hace emerger por preciados instantes todo lo que sedimenta y se aconcha, y todo queda al fin como un luminoso y fugaz borboteo y un rastro de espuma en la orilla. Si no me equivoco mucho, es ms o menos cmo ocurre aqu. Al final del relato, lo que fue el hallazgo de un tesoro precioso, unos manuscritos amarillentos que se nos induce a creer seran del Abate Molina o del visionario Lacunza, sin que por supuesto se nos regale ninguna prueba de autenticidad, por lo cual lo ms probable es que no valieran mucho ms que los hongos que los adornaban, hallazgo que deba habernos dado una clave de todo el embrollo a que hemos sido invitados y sometidos, se borronea en medio del combate con jureles y reinetas, entre marchas y murgas, que sella picamente la victoria de los poetas agremiados vindicadores de la libertad y la ignominiosa derrota de los secuaces del poetiso. Queda desplazado el hallazgo por la consagracin de la Biblioteca Mnima Familiar de Prudencio y
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por sendos casorios entre los dos poetas surfistas (con la asistencia de un cura con igual aficin) y dos secundarios vespertinos harto folladores. Apenas un parntesis recuerda como de manera oblicua e improbable el descubrimiento patrimonial. Voy a decir algo que quiz sea poltico-poticamente incorrecto: leyendo esta novela me vino mucho recordar a los hermanos Coen. Tiene eso de cartografa del azar, de personajes centrfugos, de intriga por la que se desviven sus protagonistas y que resulta ser inane a fin de cuentas, a la manera de una empanada de viento. (Esta imagen se la escuch a un profesor corpulento, ceudo y socialista en mi remoto pasado de estudiante: se vala de ella para objetar la filosofa de Heidegger.) Es que de pronto pens qu buena pelcula se podra hacer de este libro. Pero, de hacrsela, no se podra perder esa rara belleza del lenguaje de Mellado, que Rodrigo Pinto discierne tan bien en el bonus track del libro: la mezcolanza de los modelos y tropos discursivos, que revuelven, siempre entrecortadamente, la crnica y el informe, el metalenguaje culturalista y el anlisis de coyuntura, la interjeccin y el reportaje, la noticia y la mera narracin, y que traman la perfecta combinacin de acidez y corrosin satrica con la ternura por las nimiedades. Una ltima cosa: dije que era la persona menos indicada, etc., etc.? Lo reafirmo, y creo que esto ha sido una trampa que me ha tendido Marcelo con abismante generosidad. Por la novelita pasa un personaje que deja las pginas impregnadas de tufo penetrante. Bochorno Oyarzn se llama (de modo que la o del apodo se asimila al apellido), y no parece ser de tendencias criminales como sus asociados de La Caleta. Poeta inviable e impertrrito, salva por sola aparicin a Claudia, la folladora, de los embates nauseabundos del famoso poetiso. Se lo agradezco.
Santiago, 6 de julio de 2011

SOBRE LAS IMGENES:

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Gonzalo Abrigo. Escritor. Licenciado en psicologa. Ha sido colaborador en diferentes publicaciones tales como diarioLa Nacin,Revista Istmo,Intersecciones, Extremoccidente, con artculos, entrevistas, reseas y ensayos literarios sobre poesa y narrativa. Editor del presente nmero de Revista Istmo, actualmente se dedica a labores editoriales. Alejandra Costamagna. Escritora y periodista.Envoz baja(1996), su primera novela, obtuvo el Premio Juegos Literarios Gabriela Mistral. En el 2005 alcanza el Premio Altazor por el volumen de cuentosltimos Fuegos. Ha sido parte delInternational Writting Program, beca para escritores dela Universidad de Iowa (2003). Finalista del Premio Planeta-Casa de Amrica 2007 conDile que no estoy, novela galardonada ese mismo ao con elPremio del Crculo de Crticos de Arte. En el 2008 se le concedeelPremio Anna Seghers de literatura (Alemania) y en el 2009 el premio Mejores Obras Literarias (Obra Indita) del Consejo Nacional del Libro y la Lectura por los cuentosAnimales Domsticos(Mondadori, 2011). Francisco Cruz.Licenciado en Filosofa, Pontifica Universidad Catlica de Valparaso. Doctor en Esttica y Teora del Arte, Universidad de Chile. Actualmentees becario de Conicyt yse desempea como profesor de Potica y Teora del Arte Moderno en el Instituto de Arte de la Pontifica Universidad Catlica de Valparaso. Alberto Fuguet. Escritor, periodista, cronista y director de cine. Dentro de sus obras ms importantes destacan las novelasMala onda,Tinta Roja,Por favor, rebobinary Missing (Premio de la Crtica Universidad Diego Portales 2010); los libros de cuentosSobredosis(Premio Municipal de Santiago 1990)yCortos; las antologasMcOndoyCuentos con Walkman,as como labiografa ficcionadaMi cuerpo es una celda, sobre el escritor y crtico de cine colombiano Andrs Caicedo. Su labor como periodista y cronista lo ha llevado a colaborar en numerosos medios nacionales y extranjeros tales como las revistasQu Pasa,Time,Playboy, y los diarios El Mercurio, El PasyThe New York Times. Como cineasta ha destacado en la direccin de las pelculasSe arriendayVeldromo. FedericoGalende. Ensayista y profesor nacido en Rosario, Argentina. Autor de La Oreja de los Nombres. Lugares de la melancola en el pensamiento de occidente, Editorial Gorla, Buenos Aires, 2005; de Filtraciones 1, 2, y 3 (Conversaciones sobre arte en Chile), publicadas por ARCIS-Cuarto Propio en Santiagoen 2007, 2009 y 2011; y de Walter Benjamin

y la Destruccin, Metales Pesados, Santiago, 2009. Ha dado cursos en diversas universidades sobre temas de arte, esttica y filosofa, y sobre los mismos ha escrito para numerosos medios. Actualmente es profesor de posgrado de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile y miembro de Extremoccidente. Macarena Garca M. Licenciada en psicologa, con estudios de posgrado en Edicin de Libros, Universidad Diego Portales, y Master en Humanidades por la Universitat Pompeu Fabra. Ha dado cursos de arte, literatura y psicoanlisis en Universidad Andrs Bello, Universidad Alberto Hurtado y Universidad Catlica de Valparaso y como editora ha participado de proyectos como Revista Intersecciones y Prospectos de Arte. Es directora de Revista Istmo y miembro de Extremoccidente. Actualmente vive en la cuidad de Barcelona. Carlos Labb. Escritor, crtico literario y editor. Ha publicado las novelasLibro de plumas(Ediciones B, 2004),Navidad y Matanza(Perifrica, 2007) yLocuela (Perifrica, 2010). Adems, es autor de la hipernovelaPentagonal: incluidos t y yo,as como del libro de cuentos Caracteres blancos(Sangra Editora, 2010). Fundador de la editorial independiente Sangra Editora. El ao 2010 fue incluido en la prestigiosa revistaGrantacomo uno de los 22 mejores narradores en lengua espaola menores de 35 aos. PazLpez. Sociloga. Magsteren Teora del arte y Doctora en Esttica y Teora del Arte, Universidad de Chile. Actualmentese desempea como coordinadoraacadmica delMagsteren Estudios Culturales de la Universidad Arcis. Ha publicado ensayos y reseas en Mapocho, Adeptos y Prospectos de Arte y es miembro de Extremoccidente. Marcelo Mellado. Escritor y profesor. TrasEl Huidor(Ojo de Buey, 1992) yEl Objetor (Cuarto Propio, 1996), en el ao 2001 aparece su novelaLa Provincia(Editorial Sudamericana). En el 2004 y el 2007, editorial La Calabaza del Diablo publica respectivamente la novelaInforme Tapia y el volumen de relatosCiudadanos de baja intensidad, por el que obtiene el Premio de la Crtica Universidad Diego Portales 2008. En el ao 2010 se renen sus relatos enArmas Arrojadizas (Ediciones Metales Pesados); en el 2011 aparece la plaquette de cuentosMediana(Editorial Economas de guerra) y la novelaLa Hediondez(Alquimia). Columnista del diarioThe Clinicy deEl Mercurio, actualmente vive en el puerto de San Antonio. Felipe Michea. Psiclogo de la Universidad Catlica

SOBRE LOS AUTORES

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de Valparaso y co-fundador de Revista Istmo. Actualmente vive en la ciudad de Rancagua. Pablo Oyarzn. Filsofo, ensayista y traductor. Profesor de posgrado de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile, entre sus numerosas publicaciones se cuentan: El dedo de Digenes, 1996; De lenguaje, historia y poder, 1999/2006; Arte, visualidad e historia, 2000; Anesttica del ready-made, 2000; La desazn de lo moderno, 2001; El rabo del ojo. Ejercicios y conatos de crtica, 2003; Entre Celan y Heidegger, 2005; La letra Volada, 2009, adems de traducciones de I. Kant, W. Benjamin, P. Celan, Ch. Baudelaire, J. Swift y Pseudo-Longino, entre otros. Mara de los ngeles Quinteros. Egresada de Derecho,Licenciada en Literatura Hispnica por la Pontificia Universidad Catlica y Magster en Edicin de libros de la Universidad Diego Portales. Se ha desempeado como gestora de derechos de autorpara la Biblioteca Nacional de Chile, como coordinadora editorial en El Mercurio-Aguilar y actualmente es asistente editorial en Editorial Planeta. Constanza Ramrez. Doctor y Magster en Literatura de la Pontificia Universidad Catlica de Chile. Licenciada en Literatura de la Universidad Diego Portales. Su rea de investigacin se inscribe en la narrativa y poesa chilena e hispanoamericana.Actualmente desarrolla su proyecto de tesis doctoral consistente en un estudio comparativo de los poetas Enrique Lihn, Gonzalo Milln y Nstor Perlongher. Adems, es parte de un proyecto Fondecyt que analiza el ensayo chileno y es profesora de la Universidad Andrs Bello. Cynthia Rimsky. Escritora. En el 2001, tras regresar a los pases de donde emigraron sus antepasados, publica la novelaPoste restante(Sudamericana, 2001;Sangra Editora, 2010). El ao 2002 recibe la beca Fundacin Andes para residir en el norte del pas y escribirLa novela de otro(Edeb, 2004). En el ao 2009 publicaLos perplejos(Sangra Editora), que combina el viaje con su personal investigacin sobre el filsofo medieval Maimnides. En el 2011 participa en la antologaJunta de vecinas(Espaa) y publica la novelaRamal (Fondo de Cultura Econmica). Ana Mara Risco. Ensayista y profesora. Doctora en Filosofa con mencin en Esttica, Magster en Teora e Historia del arte y periodista de la Universidad de Chile. Ha escrito y publicado en medios

periodsticos y especializados diversos artculos sobre arte y literatura. Es autora del libroCrtica situada - La escritura de Enrique Lihn sobre artes visuales (Programa Magster en TEHA, Facultad de Artes, Universidad de Chile, 2004) y responsable, en conjunto con Adriana Valds, de la publicacin del libro de Enrique Lihn, Textos sobre arte (Ediciones UDP, Santiago, 2008). Adriana Valds. Ensayista y traductora. Autora deComposicin de lugar. Escritos sobre cultura (Santiago, Editorial Universitaria, 1996), deMemorias visuales. Arte contemporneo en Chile(Ediciones Metales Pesados, 2006), y de numerosos ensayos sobre artistas visuales y literatura publicados en Chile y en el extranjero. Miembro de nmero de la Academia Chilena de la Lengua desde 1993. Ha sido profesora invitada en el Doctorado en Filosofa con mencin en Esttica y Teora del arte de la Universidad de Chile, en el Doctorado de Literatura de la Universidad Catlica de Chile y en otras universidades. Alejandro Zambra. Escritor, crtico literario y profesor. Ha publicado los libros de poesa Baha Intil, Ediciones Stratis, 1998 y Mudanza,Quid Ediciones, 2003; Ediciones Tcitas, 2008. Las novelas Bonsi, Anagrama, 2006, Premio de la Crtica de Chile 2006 y Premio del Consejo Nacional del Libro de Chile 2006, traducida al ingls para Melville House por Carolina de Robertis; La vida privada de los rboles, Anagrama, 2007, y Formas de volver a casa, Anagrama, 2011. Adems, el libro de ensayos No leer, Ediciones Universidad Diego Portales, el 2010. Ese mismo ao fue incluido en la prestigiosa revistaGrantacomo uno de los 22 mejores narradores en lengua espaola menores de 35 aos.Ha colaborado en diversos medios como La Tercera, El Mercurio, Las ltimas Noticias y Revista .

SOBRE LOS AUTORES