LACINMA

Repartons du point de dpart. Acinma est un nologisme forg par Lyotard en 1973 (le terme se trouve aussi chez le cinaste exprimental Peter Kubelka) et qui sert de titre son premier texte dimportance sur le cinma. Le terme se veut immdiatement troublant. Il retient lattention du lecteur dsorient par la prsence particulire du prfixe : on va lui parler de cinma, mais dun cinma qui est a-, dun cinma qui tout la fois nest pas du cinma (au sens du cinma de grande distribution dominant), et qui donc va trancher sur la dfinition tablie du cinma, mais qui simultanment - cest la thse principale de larticle - est le seul cinma qui soit vritablement un art (do lintgration du prfixe et la disparition typologique du tiret). Il sagit donc moins dlaguer ou de couper stricto sensu, mais de tirer du cinma, den extraire - au sens ici dun a plus latin que grec - ce dont la pense philosophique pourra faire son miel. Cet acinma va recouvrir les deux tendances polaires du cinma exprimental : lextrme mobilisation (les clignotements de Paul Sharits et de Tony Conrad, les dcentrements permanents chez Snow, les fulgurances polychromes dun Kubelka ou dun Lye, la matire molculaire et nbuleuse de Jordan Belson) - l o, selon la perception ordinaire, a devrait tre apais (la perception classe des objets et pose des repres immobiles) ; lextrme immobilisation (les longs plans fixes sur des figures statiques chez Warhol) - l o, selon la mme perception ordinaire, a devrait bouger (lhomme est anim).

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 lpoque, Lyotard ntait ni le premier ni le seul sint resser de prs au cinma dit exprimental. De nombreux thoriciens avaient alors commenc de prendre le contre-pied de toute une tendance de la critique franaise de lpoque encore domine par le souvenir de la figure tutlaire et fondatrice dAndr Bazin. Dans un texte de 1948 au titre apparemment quelque peu surprenant 1, celui-ci avait, en effet, affirm du cinma que toute recherche esthtique fonde sur une restriction de son audience est donc dabord une erreur historique voue davance lchec : une voie de garage . Tout en refusant de sopposer, prcise-t-il expressis verbis, toute avant-garde2 - en tmoigne sa participation la fondation du groupe Objectif 49 se donnant pour but, dixit, de soutenir une certaine avant- garde dans le cinma contemporain : encore faudra-t-il sentendre sur ce que recouvre, sous sa plume, une telle expression -, lauteur prenait nanmoins acte du caractre congnitalement populaire du cinma, la fois sa lourde servitude et sa chance unique , et du fait que les films ne pouvaient se satisfaire de tir[er] gloire de leur caractre dexception. Comment cela tait-il possible ? Cest que, eu gard aux exemples quil cite (Gance, Stroheim, Wyler, Renoir ou Preston Sturges), lavant-garde selon Bazin a tout du cinma que lon appellera bientt dauteur (ou des auteurs , voir la fameuse politique des futurs Cahiers jaunes), et que la plupart des critiques installs de lpoque reintaient alors soigneusement. Il convient ainsi de distinguer une avant-garde non seulement acceptable mais dsirable, qui relverait de lexprimentation et de linnovation, dont lchec commercial ne peut tre quaccidentel , mais dont les trouvailles sont par la suite absorbes par les films y compris les plus commerciaux (ce qui prouve a posteriori sa fcondit), et une autre avant-garde, de lexprimental (JJn chien andalou, La Coquille et le Clergyman), la descendance clairseme, dont le ridicule rtrospectif prouve

1. Andr Bazin, Le Cinma franais de la Libration la Nouvelle Vague (1945- 1958), Dcouverte du cinma. Dfense de lavant-garde , Paris, Cahiers du cinma, 1983, p. 225, et citations suivantes. 2. Sur cette notion complexe, nous renvoyons pour plus de dtails Nicole Brenez, Cinmas davant-garde, Paris, Cahiers du cinma, 2007.

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aujourdhui quil ne pouvait jamais avoir de commune mesure avec le got du public, et, donc, avec le cinma 1, et qui na jamais eu quune utilit ngative (permettant au cinma de prendre conscience de soi par le mauvais exemple). Cette acception large du cinma exprimental sera encore, peu ou prou, celle de Jean Mitry en 1971 dans Le Cinma exprimental. Histoire et perspectives. Cest cette seule condition que ce dernier peut parler dun cinma exprimental dans les annes dix et vingt, et y affilier tout film ayant contribu la dcouverte ou la mise au point dun langage encore la recherche de ses moyens 2 ( partir de procds extrieurs au cinma : venus de la peinture, de la musique), du Golem de Paul Wegener au Mcanicien dUbaldo del Colle, en passant par La Naissance dune nation de Grifth : tous films auxquels viendront sajouter ceux dEisenstein, de Poudovkine, de Flaherty - que personne ne qualifierait aujourdhui dexprimentaux. Le Cinma exprimental de Mitry, malgr ses dfauts, ouvrait alors nanmoins une brche dans laquelle allaient sengouffrer plusieurs chercheurs qui se sont, dans les annes soixante-dix, tout particulirement, et pour la premire fois aussi nombreux, passionns pour le cinma exprimental, jusque-l majoritairement dlaiss. Ce nouvel tat de fait culminera avec les trois livres publis quasiment coup sur coup par Dominique Noguez (lequel avait consacr sa thse de troisime cycle au cinma alternatif nord-amricain) - Le Cinma, autrement (1977), Eloge du cinma exprimental (1979), Trente ans de cinma exprimental en France (1950- 1980) (1982) -, et pour qui le cinma exprimental est le cinma mme. Larticle de Lyotard est initialement paru dans un numro spcial de la Revue desthtique dirig par le mme Noguez et intitul Cinma : thories, lectures . OutreAtlantique, le pote et critique Parker Tyler venait de publier en 1969 Underground Film, et le cinaste Jonas Mekas, de regrouper dans son Cin-journal des textes crits entre

1. Ibid., p. 226. 2. Jean Mitry, Le Cinma exprimental. Histoire et perspectives, Paris, Seghers, 1974, p. 20.

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1959 et 1971, dans lesquels il avait dj montr que ctait dans lexcs de mouvement et dimmobilit que le cinma exprimental pouvait bousculer le cinma traditionnel. La jeune Annette Michelson sintressait depuis la fin de la dcennie, dans les colonnes de Artforum, aux avant-gardes russes et franaises. Et dautres allaient bientt suivre : P. Adams Sitney en 1974, avec Visionary Film, ou encore Malcolm Le Grice en 1977, avec Abstract Film and Beyond.

1. LES MOUVEMENTS DU CINMA Ce qui diffrencie lacinma du cinma tient fondamentalement au mouvement (kinma), cest--dire prcisment ce qui diffrencie galement limage cinmatographique des autres images, comme si lintrieur du cinma se rejouait la question du propre du cinma, comme si une partie du cinma (la plus importante) tait exproprie de son propre. Outre que cette inscription {graphein) du mouvement na pas t demble, techniquement, ce quelle est aujourdhui - le cinma a plus merg quil na t invent 1 -, les spectateurs ont d shabituer la toute nouvelle mobilit des images. On se souvient du dsarroi de Kafka, que daucuns dentre nous pourraient trouver aujourdhui fort paradoxal : Je suis un homme de lil. Or le cinma drange la vision. La vitesse des mouvements et la rapidit de la succession des images contraignent lhomme une sur-vision constante. Le regard ne sempare pas des images, ce sont elles qui semparent du regard. 2 En 1908, le journaliste Hermann Hfker pouvait encore crire que : Manquent en outre la cinmatographie aussi bien le pur

1. Voir Charles Musser, The Emergence of Cinma. The American Screen to 1907, New York, Charles Scribners Sons, 1990, p. 15-105. On rappellera juste que les techniques cinmatographiques denregistrement et de projection des mouvements sinscrivent dans toute une histoire des images animes, photographiques ou pas, qui avait connu depuis quelques dcennies une nette acclration : amliorations des spectacles de lanterne magique, phnakistiscope de Plateau, choreutoscope de Beale, praxinoscope et thtre optique de Reynaud, zoopraxi- scope de Muybridge, kintoscope dEdison, etc. 146. 2. Cit in Gustav Janouch, Kafka ma dit, Paris, Calmann-Lvy, 1952, p. 145-

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mouvement diagonal que le pur mouvement en profondeur. Un mouvement qui traverse limage apparat brouill et saccad ; un mouvement qui vient du lointain vers le spectateur, ou le mouvement inverse, est difficilement identifiable et sans beaut, parce quune part essentielle de la profondeur disparat avec la plastique mme. 1 Ce nest qu partir des annes vingt, une fois lil accoutum, la technique mieux matrise, le montage codifi, que lon commena de mettre laccent sur lidentit du cinma et du mouvement 2. Quarante ans plus tard, ce sera sur le mouvement encore que Christian Metz fondera, dans ses Essais sur la signification au cinma, la fameuse impression de ralit . Si limage cinmatographique apparat dote dun crdit sup plmentaire de croyance par rapport aux autres rgimes dimages, quoique par ailleurs nous ne soyons pas dupes de lartifice, cest pour trois raisons, toutes attaches la problmatique du mouvement : 1/ une raison physique (le mouvement dynamise des figures jusque-l immobiles), 2/ une raison gomtrique (le mouvement donne du volume ce qui nest que plat, substantialise), 3/ une raison psychologique (tout mouvement est peru comme actuel). Larrt sur image en serait une preuve par labsurde, en stoppant net limpression de r alit, et, paralllement, limpression de ralit existe tout autant avec des images caractre non photographique, comme les dessins anims. La conjonction de la ralit du mouvement et de lapparence des formes entrane le sentiment de la vie concrte et la perception de la ralit objective. 3 Plusieurs inventions technologiques viendront par la suite appuyer sur ce lien mouvement/ impression de ralit, tel le cinma dynamique (simulant des effets de mouvement rel par sentiment dimmersion accru comparables ceux des simulateurs de vol).

1. Cit in Daniel Banda et Jos Moure, Le Cinma: naissance dun an 1895- 1920, Paris, Flammarion, 2008, p. 159-160. 2. Ctait lun des grands lieux communs rhtoriques de lpoque. Voir, par exemple, Dziga Vertov, Articles, journaux, projets, Paris, UGE, 1972, p. 30 : Voil que moi, appareil, je me suis jet le long de la rsultante en louvoyant dans le chaos des mouvements, en fixant le mouvement partir du mouvement issu des combinaisons les plus compliques. 3. Edgar Morin, Le Cinma ou lhomme imaginaire, Paris, Gonthier, 1958, p. 99.

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Le fait est, en ralit, plus complexe, ne serait-ce que parce que le cinma ne soccupe pas du mouvement mais des mouvements, et quil ne traite pas tous les mouvements de la mme manire. 1.1 Centre Avant den venir prcisment au texte de Lyotard, il nous faut rappeler rapidement quelques points, que notre philosophe prsuppose. On trouvera dans une scne filmique traditionnelle trois types de mouvements visuels 1 : mouvement dans le plan (le champ : un objet bouge, un homme marche, une lumire chatoie), mouvement du plan (obtenu par la mobilit de lappareil; le cadre: panoramique, travelling), mouvement entre les plans (le montage : champ-contrechamp, raccord dans laxe, par exemple; dans une mme scne ou dune scne lautre). Ces mouvements, composs ensemble, constituent le rythme du film (succession des plans, dure de chaque plan, dcalage image/son, et ainsi de suite), par lequel celui-ci accde de Vintrieur son sens comme le sens du geste est immdiatement lisible dans le geste 2. Les deux premiers - effectifs au moment de lenregistrement (du moins dans le cinma traditionnel : le numrique a quelque peu chan g la donne) : tel acteur sest dplac, la camra a pivot - nexistent plus stricto sensu ds que la scne est imprime sur la pellicule : ils ne seront plus, a parte post, quau titre de mouvements perus par un observateur, puisque un film nest fait que de photogrammes qui, pris un par un, partes extra partes, sont statiques. Comme le fait remarquer schement Anthony McCall : Le secret des images mobiles {moving pictures), cest quil ny a pas dimages mobiles. 3 Pourtant, rien de tel ne se remarque la vision dun film ordi

1. ces mouvements, il conviendrait galement dajouter des mouvements audio : dialogues, musique daccompagnement, etc. Dans ce texte, nous nous attacherons, comme Lyotard, principalement limage vue. 2. Maurice Merleau-Ponty, Sens et non-sens, Paris, Gallimard, 1996, p. 73. 3. Anthony McCall, Line Describing a Cone and Related Films, October, n 103, hiver 2003, p. 50.

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naire. Cest que le spectateur va introduire de la continuit l o il ny a que ruptures et fixits. Ainsi que le fait remarquer Hugo Mnsterberg en 1916 dans The Photoplay: A Psychologycal Study : Le mouvement au cinma semble rel, mais il nest quune cration mentale. Que se passe-t-il exactement ? En fait, le problme est double : comment viter que soient perus les noirs entre les images ? comment viter que soit peru le scintillement entre une image et un noir? La rponse, elle aussi, se fera en deux temps : la perception continue du mouvement est possible la fois par le nombre de photogrammes enregistrs prsents par seconde dans une image de film (16 - voire 18 - images/seconde pendant le muet, 24 images/seconde par la suite) et par le nombre douvertures de lobturateur et de coupures du flux lumineux au moment de la projection (on multiplie ainsi par deux ou trois le temps de prsentation dun photogramme pour que le scintillement devienne trop rapide pour tre remarqu). Leffet phi, par lequel des images proches les unes des autres, spares par des noirs, sont interprtes par le cerveau comme une image unique, fera le reste 1. Le nombre de photogrammes ou dobturations par seconde de film, sil a vari au cours de lhistoire du cinma, est rest chaque fois compris dans une fourchette moyenne, de telle sorte que la perception du mouvement par lobservateur soit, du point de vue des effets, la plus proche de la conception quon se fait de la perception naturelle fluide. partir de l, il est alors possible, dans un second temps, de faire varier la vitesse de succession des images de part et dautre de la vitesse courante. On peut les enregistrer une cadence moins rapide que celle de la projection - cest lacclr ( tachyscopie , dans le vocabulaire de Jean Epstein) - ou plus rapide - cest le ralenti ( bradyscopie ), pour faire mieux sentir la dure ou la clrit dune action (un mouvement plus long/moins long que ce qui serait attendu). Dans le cinma ordinaire (classique), acclrs et ralentis ne sont au mieux que des moments ponc

1. Contrairement lide encore rpandue, la persistance rtinienne ne joue aucun rle au cinma, bien au contraire (si tel tait le cas, les images immdiatement voisines se chevaucheraient les unes les autres).

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tuels dans un film et sont limits certains plans courts (comme le bref plan acclr au dbut du pugilat de LHomme tranquille accompagnant lassaut du personnage lcran, ou encore lors de lavance des moissonneurs vers la bru de LIntruse pour mieux marquer leur empressement), des genres cods (la prcipitation du burlesque), des fins stylistiques spcifiques : comiques (la parodie de la procession catholique lors de la bataille de polochons de Zro de conduite filme au ralenti, avec une introduction en montage invers), lyriques (le meurtre tir de Woyzeck), fantaisistes lato sensu (le voyage dans le temps signal par une frnsie de nuages dans La Machine explorer le temps premire version), entre autres exemples. De proche en proche, mouvements du cadre, mouvements des personnages, etc., tous les mouvements prsenteront, dans le cinma traditionnel, le mme caractre de neutralit perceptive. Ainsi, sagis- sant du cadrage, la plupart des films viteront les mouvements trop brusques (dcentrages violents, saccades dconcertantes, camra fbrile), tout autant que les mouvements trop lents (travellings peine perceptibles), voire labsence de mouvement (longs plans fixes sur un objet immobile), auxquels nous ne sommes pas habitus dans la vitesse moyenne de notre vie quotidienne, et privilgieront les enchanements souples. Conclusion : de la foule (dnombrable nanmoins) dlments en mouvement, une foule de mobiles possibles candidats linscription sur la pellicule 1, ont t exclus ou effacs2 les mouvements qui auraient emml la perception du spectateur. Une remarque similaire avait dj t faite en 1963 par Jonas Mekas dans son Cin-joumal, qui parlait alors des mouvements respectables, BCBG du cinma classique. 1.2. Marges Tous ces mouvements frondeurs, majoritairement vin cs du cinma de masse, ont t, en revanche, tout particulirement cisels par dautres modes cinmatographiques,

1. J.-F. Lyotard, Des dispositifs pulsionnels, op. cit., p. 53. 2. Ibid., p. 59.

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drglant - volontairement le plus souvent mais parfois aussi involontairement - les habitus de notre perception subjective ordinaire, dtachant le mouvement de la perception d'un mobile identifiable (visible) pour rendre visuel le mouvement pur en soi dans son essence mtrique (Kubelka), le changement pur, se suffisant lui-mme, nullement divis, nullement attach une chose qui change x. Trois principalement : 1/ Le cinma (dit) exprimental. Ce cinma couvre un champ trs vaste, depuis les avant-gardes rythmiques des annes vingt puis trente - picturales (Hans Richter : Rythmus 21, Fernand Lger et Dudley Murphy : Le Ballet mcanique, Viking Eggeling : Symphonie diagonale), picturo-musicales (Oskar Fischinger : Komposition in Blau2 ; Alexandre Alexeieff : Une nuit sur le mont Chauve3) ou cinmatographiques (Henri Chomette : Jeux des reflets et de la vitesse, Epstein : La Glace trois faces) , jusqu une part essentielle du travail de certains crateurs contemporains comme David Lynch ou Philippe Grandrieux. En passant par Michael Snow (le zoom de trois quarts dheure de Wavelength), Maya Deren (le dferlement des vagues mont rebours dans At Land), Chantai Akerman (la succession de plans fixes en faux raccords de Htel Monterey), Yoko Ono (le craquement et la consumation dune allumette distendus sur plus de quatre minutes dans One), Len Lye (le grattage de la pellicule au poinon dans Free Radicals et Particles in Space), Kubelka (les alternances blanc/noir, bruit blanc/silence de Amulf Rainer), Stan Brakhage (le dfilement dailes dinsectes et de ptales de fleurs colls sur la pellicule de Mothlight). Le travail sur les vitesses dimages et leur support matriel est, pour tout cinaste se rclamant de lexprimental, un passage oblig. 2/ Certains films du cinma documentaire de type direct (Mario Ruspoli) ou -vrit (Edgar Morin, Jean Rouch), galement appel, dimportantes nuances prs (observation ou participation, longs planssquences ou montage court et rac

1. Henri Bergson, La Pense et le Mouvant, Paris, PUF, 1998, p. 164. 2. Voire sculpturales : Komposition in Blau est fait partir de pains de pte modeler de diffrentes couleurs mlangs puis dcoups en tranches. 3. Obtenu partir dpingles plantes dans du caoutchouc des hauteurs diffrentes dune image lautre et produisant des effets de soieries lumineuses.

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cords problmatiques, tlobjectif ou grand angle, narration over ou son uniquement direct) : free cinma, candid eye, cinma du comportement , living camra, cinma du vcu . Ces films - tourns en son synchrone (plus ou moins), par une quipe restreinte, avec une camra portative (parfois bricole), sans scnario, parmi les gens ordinaires , enregistrant ce que Wolf Koenig appelle la vie telle quelle est promeuvent, au moins idologiquement (le rel tant toujours la proie de la faon dont on veut le voir, tant toujours, parce que slectionn, une interprtation de rel), une esthtique brute , du rel , de la prise de vue sur le vif (le direct) et de limprovisation (la vrit) : mouvements flouts de figures traversant le champ au premier plan, pertes de lobjet film puis brusques recadrages, zooms de mise au point, cuts soudains, trembls, camra baladeuse lpaule, images braconnes filmes prcipitamment, la sauvette, voire la drobe (par le truchement du tlobjectif). Pierre Perrault, propos de Michel Brault : Sa camra bouge, avec lui, elle suit, devance, rencontre, salue, sempresse, sattarde au rythme de lhomme lui-mme, lui permettant de quitter le rle de tmoin distant pour devenir un acteur, prsent, impliqu, engag dans une aventure. 1 Jean Rouch a qualifi cette technique de pdovision . Elle sinspire, ainsi que la dnomination mme de cinma-vrit , des crits et des films de Dziga Vertov dans les annes vingt. 3/ La myriade de films de famille ou amateurs {home movies) dont les auteurs nont aucune comptence technique particulire (dcentrements, mises au point cavalires, zooms heurts). Certains ralisateurs, revenant aux premires scnes domestiques des frres Lumire {Le Djeuner du chat, Le Repas de bb), en ont fait leur forme expressive de prdilection : ainsi les journaux films de Jonas Mekas {Walden, As I Was Moving Ahead, Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty), de David Perlov {Yoman) ou dAlain Cavalier {Ce rpondeur ne prend pas de message, Un trange voyage). Mekas aime se dfinir comme un filmeur {filmer), non comme un cinaste {film-maker). Dautres utilisent de vieux films amateurs (des annes vingt,

1. Pierre Perrault, Camramages, Paris, Edilig, 1983, p. 18.

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trente; films de vacances, visites guides filmes, etc.), avec les alas subis par la pellicule de larchive originale, comme matriel de rcupration (found footage) pour monter un nouveau film, tel Sueoka Ichiro avec sa srie filmique intitule Re- Interpretation for the Private Films (lch bin der Welt abhanden gekommen ou Sinking Away). Ces trois catgories peuvent parfaitement, chez certains cinastes ou, plus ponctuellement, dans certains films, se recouper les unes les autres, et ne sont exposes ici telles quelles qu titre didactique. Le journal intime est envisageable comme une forme de documentaire (priv). Trop tt, trop tard de Danile Huillet et Jean-Marie Straub est un documentaire tourn presque exclusivement en panoramiques circulaires. Etienne OLeary conjugue le diary avec lexprimental (Going Home : prises de vue image par image, teintage ; Chromo Sud : clignotements, dfilement rapide). Harun Faroki monte des images officielles avec des images officieuses : pour retrouver la chronologie de la chute de Ceaucescu ( Vidogrammes dune rvolution : reportages en direct/camra amateur). Quant Brakhage, il peut entrelacer lexprimental et le film domestique (Window Water Baby Moving : accouchement de sa femme/travail sur la lumire), et affirmer que tous ses films, y compris ses plus abstraits (terme que, par ailleurs, il rcusait), ne sont que des documents (sur la perception) 1. Ce nest donc souvent quau bord du cinma comme institution (selon les procds de fabrication/exploitation et selon la forme), voire carrment en dehors, que de tels mouvements ont trouv leur place au centre de limage. Des passerelles ont pu ainsi progressivement se profiler, notamment partir des annes quatre-vingt-dix, entre le cinma et lart contemporain. Ce sera dailleurs un cinma comme art contemporain que pensera Lyotard avec lacinma. Certains artistes visuels ont, par exemple, travaill sur des films classiques pour en brouiller les vitesses. Douglas Gordon tirant la projection de La Prisonnire du dsert de John Ford

1. Brakhage, cit in William C. Wees, Donner la vue au mdium : Stan Brakhage, Trafic, n 42, t 2002, p. 41.

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sur cinq ans pour lexposer, dans Five-Year Drive-by. Le projet de longue haleine The Nervous System, de Ken Jacobs, utilise deux projecteurs pour diffuser un mme matriel de found footage (voyage en train des annes cinquante, extraits de films de Laurel et Hardy, planches de Muybridge, vues des anciens trolleys new-yorkais...) : de lgers dcalages dans le synchronisme des deux appareils et lutilisation de filtres spciaux pro duisent des effets stroscopiques, auxquels viennent sajouter boucles courtes de photogrammes, polyptiques, clignotements, montage invers, etc. Dans Home Stories, la dmarche de Matthias Mller est sensiblement diffrente et consiste monter un seul mouvement de cinma partir de sources filmiques diverses. Il y raccorde ensemble des plans de films hollywoodiens classiques (films directement sur poste tl vis), passant sans heurt dun film lautre, dun corps dactrice lautre, dun dcor lautre, dun clairage lautre, dun geste lautre, dune tape dun dplacement une autre, en jouant sur les clichs (visuels ou scnaristiques), pour faire un film la fois collage et atlas, et souligner le voyeurisme des strotypes sexuels du cinma hollywoodien. Le cinma est devenu dsormais largi, instable 1 . Symtriquement, certains films rcents prsentent, sur quelques plans, un travail sur le temps et le mouvement proche de linstallation dart contemporain. Dans Buffalo 66 de Vincent Gallo, les deux morts par arme feu de la fin du film sont chevilles, avec un souci plastique vident : le sang qui jaillit des crnes, fig, ressemble de la rsine modele, et le mouvement de la camra , en fait produit au montage (les prises de vue sont statiques), comme girant autour des corps, veut donner un effet de relief proche de lapprhension de la sculpture ou du dplacement du visiteur dans une exposition,

1. Lexpression * expanded cinma vient de louvrage fondateur de Gene Youngblood, Expanded Cinma, New York, E. P. Dutton & Company, 1970. On croise l lun des problmes majeurs de lhistoriographie du cinma. Quand y a-t-il cinma? Avec le visionnement de vues animes photographiques? Avec la projection dans une salle (kintoscope et home cinma sont-ils dj/encore du cinma) ? A partir de quel degr dinstitutionnalisation ? Le cinma nest-il pas ce que lon appelle cinma? Le cinmatographe est-il du cinma? Etc.

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et qui, en ltat, reprend le procd dit du temps mort , utilis pour la premire fois par le photographe Emmanuel Carlier 1.

2. LES DEUX ACINMAS (EXO-, ENDO-) Lacinma couvre-t-il les trois types de cinmas prcits? lvidence, non. On pourrait se demander dailleurs pourquoi le cinma amateur, par exemple, ne figure pas parmi les candidats la qualification acinmatographique. Cest quil y manque la dimension artistique (la volont). Inversement, tout le cinma exprimental ne sera pas acinmatographique. Lacinma, parce quil ne slectionne pas les mouvements consensuels, refuse - cest le point primordial - la conception figurativereprsentative, soit narrative, mimtique et iconique des films2. En un mot, cest un cinma la drive (au sens lyotardien du terme : la fois tir tangentiellement au cinma dominant et exprimentant, ttonnant, compulsant). Des deux formes dacinma annonces, la premire qui vient immdiatement lesprit est celle que nous qualifierons de perceptive : quelle soit perception-matire (particulaire) (Hollis Frampton, Paul Sharits, John Whitney) ou perception-forme (gomtrique) (Hans Richter, Walter Ruttmann). Il sagit de lacinma le plus radical, faisant de la perception, en de de toute forme reconnaissable, dans un flux dimages dferlant, le matriau premier de son expres sion. Lyotard le nomme, pour sa part, abstraction lyrique 3. Il

1. Ce procd, plus connu au cinma sous le nom de bullet time, consiste photographier une action partir dune multiplicit dappareils photos disposs tout autour et dclenchs simultanment (ou avec un lger retard), afin de simuler, au montage, un mouvement de camra (un travelling gnralement) qui naurait pas t possible en direct, compte tenu de la rapidit du droulement de ladite action. 2. Figuration et figuratif sont encore entendus, pour linstant, comme des synonymes de mimtique et de reprsentatif, sur la base de lidentification prcoce de la figura limitation et au simulacre. Voir notamment le dbut du quatrime chant du De rehtm natura de Lucrce. La suite montrera, partir de Lyotard lui- mme, quon ne saurait en rester l. 3. J.-F. Lyotard, Des dispositifs pulsionnels, op. cit., p. 64. Le terme est repris par Lyotard de; la peinture, o il dsigne la seconde abstraction, essentiellement amricaine, apparue suite limmigration aux Etats-Unis de plusieurs artistes europens dans les annes trente : Action painting (Jackson Pollock, Willem De Kooning), Color field painting (Mark Rothko), tachisme (Hans Hartung)... On

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tion et llimination de Y nergie que cet ensemble dpense pour subsister. 1 Le capitalisme, comme toutes les formes de pouvoir imprialiste (pour matriser, pour surveiller, pour discipliner), se livre donc un radical refroidissement (solidification) des intensits et des affects. Mais le capitalisme va plus loin quaucun systme nest jamais all parce quil repose sur la transformation (matire -* produit) et la valeur dchange (produit -* marchandise). Le capitalisme est une dpression 2: effondrant, dpressurisant, affaissant lvnement en chose, les processus en mots, les sons en notes. Pour le capitalisme, la singularit, lvnement, les minorits, dont lart fait son objet, ne sont tolrs (par exemple, le multiculturalisme), voire exigs pour que le systme se renouvelle et perdure, que si cette singularit devient une nouvelle universalit (nous sommes tous diffrents) rmunratrice parce que, un moment donn, les gens sennuient, ils en ont assez de bouffer toujours les mmes images, les mmes ides au fast-food culturel, il leur faut du petit live inattendu 3. Le gratuit est rabattu sur la plus-value. Les dsaccords sont intgrs parce quil y a accord sur les rgles des dsaccords. Avec le capital, les formes figrales atypiques de lart (non iconico-indicielles, non ressemblantes, non rentables) ont t rduites la portion congrue jusqu leur suffocation. Elles ont t museles par lindustrie culturelle de la socit de la consommation de masse (muse, tlvision, presse, etc.). Lart, pour prserver ses formes du mieux possible, continuer de les exprimer, na, la longue, pu que devenir un anti-art (comment faire des uvres dart qui ne soient pas des uvres dart?), quitte sisoler, savoir le seul art qui en mrite le nom, qui refuse de faire partie intgrante du capital (de la reproduction, de la rptition), qui y rsiste, pour retrouver la fonction intgratrice de lart, la possibilit de communiquer en dehors des modes que sont le langage et lactivit pratique 4.

1. 2. 3. 4.

J.-F. Lyotard, Drive partir de Marx et Freud, op. cit., p. 310. Ibid., p. 308. J.-F. Lyotard, Moralits postmodemes, op. cit., p. 21. J.-F. Lyotard, Drive partir de Marx et Freud, op. cit., p. 233-234.

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Laffaiblissement des intensits accompagnant la normalisation va investir (dans) la reprsentation mimtique, que le nouvel anti -art sempressera de dsaffecter (ready-made, cubisme, abstraction, minimalisme, etc.). partir du moment o les intensits sont refroidies, elles vont devenir la proie de la parole qui en fera des objets dnoncs, et qui plus est dnoncs gnraux (conceptuels) refoulant les diffrences. La parole (le logos) va muter les intensits en intentions. Et quand les intensits deviennent intentions, on entre dans la reprsentation 1 : on quitte limage imageante (toujours vnementielle, cest--dire faisant la diffrence) pour limage image (qui rappelle, qui bisse, qui convient). Le rgne des formes (froides et polies) : pour les figures et les concepts (ieidos, idea). La coagulation normative des intensits par le capital a pour consquence de chavirer ces intensits en noncs, les affects en reprsentations, les vnements en significations, lavnement pur en analogie (mot/image/chose), les nergies en informations, les signes tenseurs en signes rfrentiels et conceptuels (qui valent pour une absence), la bande libidinale en volume (thtrique), l o le sens est violation, diffrence, dlit. Lintensit en tant que telle est proprement irreprsentable. Nest intensive que limage qui nest pas image dun vnement, mais image comme vnement. La mimsis (quelle soit servile ou idale, scimmia dlia natura ou originata nella natura, supera lorigine, peu importe 2), travaillant lunit identificatoire de la reprsentation, nest rien dautre quun (pr-)avatar du Kapital : la figuration consiste amasser/faire travailler la chose dans limage, amener la chose produire une plus-value sous forme dimage (image = chose + image).

1. Ibid., p. 316. 2. Sur la notion dimitation, voir Rensselaer W. Lee, Ut pictura poesis, Paris, Macula, 1991, p. 21-37.

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de la figuration et de la narration, du visible et du lisible (du discursif), de lcriture, sous la dsignation unique de pulsionnel , terme quil emprunte la psychanalyse freudienne et qui est au centre de sa premire pense esthtique, notamment de Discours, Figure. Pour Freud, la pulsion (Trieb, du verbe trei- ben : entraner, mener, mettre en mouvement) est une pousse (Drang) visant rtablir un tat antrieur (plus agrable) de la vie psychique On pourrait galement y dceler - malgr tout ce qui loppose Lyotard - un souvenir du Jacques Lacan des Quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, mme si pour ce dernier la pulsion nest pas la pousse . Lacan comparait dj, en effet, la pulsion un montage, qui plus est un montage fort semblable ce qui sera le montage des films acinmatographiques : Je dirai que sil y a quelque chose quoi ressemble la pulsion, cest un montage. [...] Le montage de la pulsion est un montage qui, dabord, se prsente comme nayant ni queue ni tte - au sens o lon parle de montage dans un collage surraliste; toute pulsion se caractrise par le saut, sans transition, des images les plus htrognes les unes aux autres 1 . Lacinma exprimental est pulsionnel, dans une acception nanmoins plus originairement freudienne, en ce quil est mouvement primitif, dsorganis, embrouill, en de de la disjonction sujet/objet, mot/chose, et quil entend se situer avant la rgularisation des puissances dsirantes par la conscience, le langage et la socit. 4.1. Merleau-Ponty On sait ce que lesthtique de Lyotard doit la philosophie de Merleau-Ponty. Pour ce qui nous concerne, on constatera que, cinmatographiquement parlant, cela la conduit diverger notoirement de la position dAndr Bazin, lui-mme marqu, comme de nombreux jeunes intellectuels de sa gnration, par La Phnomnologie de la perception. L o Bazin a

1. Jacques Lacan, Les Quatre Concepts fondamentaux de la psychanalyse, Paris, Seuil, 1990, p. 190-191.

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mis laccent sur le retour aux choses mmes , voyant dans le cinma lart de la ralit; dans son mode de production photographique (et achropoite), lidentit ontologique du modle et du portrait 1 ; dans le montage, le simple respect photographique de lunit de limage2 (interdisant le montage quand le sens de lvnement film dpend de plusieurs facteurs concomitants dans le rel toujours ambigu, ne lacceptant sous certaines conditions que sous sa forme la plus discrte) ; dans le film, ce qui devait donner voir des faits reprsents et non se donner voir en tant que film (limage ne doit rien ajouter la ralit, les processus imageants sont gar- rots au bnfice de la ralit), Lyotard, quant lui, a pris avec lacinma une voie globalement oppose (mais il y a, par exemple, peu de montage dans les films de limmobilisation). Cette voie, cest celle qui vient plutt principalement des travaux inachevs de Merleau-Ponty, que sa mort a laisss en chantier (Le Visible et linvisible et les Notes de travail), ou de rflexions qui se prsentent ponctuellement ici ou l (quelques notes de cours pour le Collge de France, plusieurs chapitres de Lil et lEsprit, la prface de Signes). Cest la voie de linvisible, non pas comme antithse duale du visible, mais (dans un dialogue accru avec le Heidegger de Lorigine de luvre dart et du dvoilement de la vrit par lart comme ouverture de luvre ltre de ltant), comme sa doublure inhrente, que le visible rend prsent comme une certaine absence 3. Dans Lil et lEsprit, la peinture est envisage moins comme pouvoir mimtique (habilet technique) que comme puissance mtaphysique de visualisation, en ce quelle rompt le contrat physicooptique pour envisager les figures comme des nervures, des axes dun systme dactivit et de passivit chamelles 4. Czanne ne peint pas la montagne Sainte-Victoire

1. Andr Bazin, Quest-ce que le cinma?, Ontologie de limage photographique (1945), Paris, Le Cerf, 1975, p. 10. Limage peut tre floue, dforme, dcolore, sans valeur documentaire, elle procde par sa gense [automatique et dterministe] de lontologie du modle; elle est le modle (p. 14). 2. Ibid., Montage interdit (1953), p. 55. 3. Maurice Merleau-Ponty, Lil et lEsprit, Paris, Gallimard, 2006, p. 57. 4. Ibid., p. 52.

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comme une chose toute faite (Klee parlerait de natura naturata) mais comme point de convergence dun rseau de forces gologiques par lesquelles elle (se) fait montagne sous nos yeux (;natura naturans). On ne voit pas un tableau : on voit selon ou avec lui 1. Autrement dit : la peinture nous donne accs un visible la deuxime puissance (cest limage, la fois faisant apparatre le monde et contenue dans lui). Le peintre, en recourant ce qui dordinaire nest pas vu, ou plus exactement aperu (lumire, reflets, ombres, etc.), permet lobservateur daborder la pulpe de ltre, la tapisserie du monde, de voir comme depuis lintrieur des choses mmes (le chiasme par lequel mon corps et le monde sont constamment entrelacs), dans lintimit de leur surgissement. Le tableau est cet objet paradoxal o, comme le dira Lyotard, se montre lengendre- ment des objets 2. Il ny a que pour nous que les choses (comme spectacle) sont constitues ; en elles, elles se constituent toujours. Aussi, ce que vise le regard du peintre, qui peint avec son corps, cest fondamentalement la gense secrte et fivreuse des choses dans notre corps , cest assister du dedans la fission de ltre au terme de laquelle seulement je me ferme sur moi3. Exprience pr-objective et antprdicative du monde, par laquelle nous entrons en contact muet avec les choses, quand elles ne sont pas encore des choses dites 4, bus par elles, pour reprendre une image sartrienne, comme leau par un buvard. Lyotard, donc, en partira. Cest dailleurs Merleau-Ponty que lon doit le nologisme de figurai. Voici ce quon peut lire dans une note de travail de 1960 pour la prparation du Visible et linvisible : Tout visible 1) comporte un fond qui nest pas visible au sens de la figure, 2) mme en ce quil a de figurai ou de figuratif, nest pas un quale objectif, un en Soi survol, mais glisse sous le regard ou est balay par le regard, nat en silence sous le regard. 5 Le mot, chez Merleau-Ponty,

1. 2. 3. 4.

Ibid., p. 17. J.-F. Lyotard, Discours, Figure, op. cit., p. 28. M. Merleau-Ponty, Lil et Esprit, op. cit., p. 22, p. 57. Maurice Merleau-Ponty, Le Visible et linvisible, Paris, Gallimard, 1979, p. 61.

5. Ibid., p. 300.

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ne doit pas pour autant tre trop charg dintentions : il apparat dans un aide-mmoire usage personnel, il nest pas encore compltement dissoci du figuratif. Sy fait jour surtout lintuition dune pense en acte, qui cherche et se cherche, et nentend pas se satisfaire de lopposition factice entre la peinture figurative et la peinture non figurative (abstraite) 1. La perce du figurai se manifeste dabord dans une criture qui tente de dire ce qui est vcu comme une rupture dans la confiance tranquille accorde au visible, ce qui est soudainement ressenti comme une inquitude devant les images. Lyotard fera, nanmoins, la phnomnologie de Merleau- Ponty un reproche de consquence : celui de navoir jamais remis en question la thse du corps propre comme entente originaire, en de de la conscience, par le truchement du chiasme, entre lextriorit sensible et lintriorit sentante 2. Or, il est patent que nous ne sommes pas toujours en harmonie avec le monde. Il nest pas vrai que nous soyons toujours au monde comme dans un bain de perceptions et de sens. [...] Le monde aussi est susceptible dvnements. Il y a des lapsus du monde, des mergences de zones non baignantes, des crises de trans cendance sans rpondant. [...] Ce monde de la prsentation, quand bien mme on aura cru lancrer dans le corps suppos propre et ainsi le soustraire la nantisation du discours et le rendre une prsence indniable, une foi originaire, ce monde nest pas exempt des risques de linsignifiance, il lest peut-tre moins, il lest surtout autrement. 3 La phnomnologie merleau-pontienne ne prend pas suffisamment en compte les vnements. Lvnement est toujours un drglement. Notre perception est parfois offerte la diffrence, dsempare devant lcart, braque par la fissure, troue par la vrille.

1. Voir galement au mme moment les travaux dHenri Maldiney, repris notamment dans Regard Parole Espace, Lausanne, LAge dHomme, 1978, en particulier le texte de 1953 intitul Le faux dilemme de la peinture : Abstraction ou Ralit . 2. Ce qui ne veut pas dire quelle soit toujours garantie. Il sagirait plutt dune sorte de pacte continu qui, seul, peut actualiser cette entente chaque instant. Voir Maurice Merleau-Ponty, Parcours deux (1951-1961), Lagrasse, Verdier, 2001, p. 40-41. 3. J.-F. Lyotard, Discours, Figure, op. cit., p. 136.

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Cest prcisment dans de tels moments que le monde, loppos des perceptions conformes et conformistes, toujours dj perues, toujours dj venues et convenues, se rend le plus sensible. La limite de la phnomnologie, cest quelle pense encore lvnement dans lentrelacs de notre corps propre et du monde : autrement dit, lvnement est toujours intgr en monde (ou en histoire, etc.) , et reste un objet de savoir. La phnomnologie de Merleau-Ponty est, certes, une philosophie de la chair, mais de la chair savante 2. Devant de tels vnements bouleversants, le corps en fait ne comprend pas plus que ne peut le faire le langage. 4.2. Freud Cest pour penser ce drglement que Lyotard va donc avoir recours Freud. Ce quapportera la psychanalyse freudienne (qui rencontre, elle aussi, avec linconscient les limites de notre conscience rationnelle et verbale), cest le dsir, qui est, depuis Husserl, la pice manquante de ldifice phnomnologique. Quest-ce que le dsir, sinon cette fente o le corps (expropri) et le monde (recal) ne saccordent plus ? Lart fera accueil de ce dsir, vinc par la pense rationnelle qui ne peut le rcuprer , le soumettre, le rendre docile (sinon le dsin- tensifier). Il devra donc tre apprhend dans le lieu mme de son refoulement (dans linconscient), par quoi, plus loin que ne vont le langage ou le corps, le dsir correspond ce qui se voit pour la premire fois vraiment interdit de reconnaissance et de comprhension. Lorigine dune esthtique pense partir des processus primaires (non linguistiques et non reprsentatifs), opposant Y expression (rythmique) la signification (code), laffect au concept, lvnement visuel au mot abstrait, linvisible au visible (et au lisible), labsentement incommensurable la prsence meuble, remonte aux annes soixante pendant lesquelles Lyotard rdige son premier ouvrage majeur, Discours,

1. Ibid., p. 21. 2. Ibid., p. 22.

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Figure, paru en 1971. En raction labsolutisme du logos et des structures (qui triomphent lpoque avec la smiologie et le structuralisme), Lyotard va trouver chez Freud, en le combinant au legs merleau-pontien, de quoi lutter contre la ngation de ce qui au sein(g) de la perception, intraitable, ne peut tre que maraud, qui entre avec la parole en diffrend. Dans ce livre, cest dabord le rve, violation de la parole, dont la thorie freudienne est expose en 1899 dans la Traumdeutung, qui sert de soutnement la rflexion esthtique lyotardienne pour penser le vandalisme de la figure en ce quelle a de frontalier au discours, du sensible en ce quil a de non rductible au textuel. Lintuition centrale de cette esthtique est que le tableau, au mme titre que la scne onirique, reprsente un objet, une situation absents, quil ouvre un espace scnique dans lequel, dfaut des choses mmes, leurs repr sentants du moins peuvent tre donns voir, et quil a la capacit daccueillir et de loger les produits du dsir saccomplissant. 1 Lyotard sappuie expressment pour rendre compte de lvnement disruptif dimage sur la distinction freudienne entre reprsentation (Vorstellung) et prsentation (Darstellung). Que se passe-t-il dans le rve ? En quoi consiste le travail du rve, et spcifiquement, parmi ses diffrentes modalits, de la Rckischt auf Darstellbarkeit, la prise en compte de la fgurabilit ? Il consiste produire de la Darstellung, savoir rendre prsentables, sous forme dimages figuratives et narratives (le rve offre un scnario suscitant lintrt), un certain nombre de penses et de dsirs refouls par la conscience et qui ne trouvent pas de satisfaction ltat diurne. La prsentation est dabord une prsentabilit. Cette Darstellung, cette figuration, est donc tout autant, par une activit de transformation (un-formen), une dfiguration (Enstellung), celle prcisment qui viendra alimenter chez Lyotard la notion, dorigine merleau- pontienne, de figurai. Les images du rve prsentent autre chose que ce quelles reprsentent en apparence : le refoule ment labore de la figuration symbolique. Les penses transformes en images ne sont pas les images des penses. La

1. J.-F. Lyotard, Des dispositifs pulsionnels, op. cit., p. 73.

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reprsentation figurative (Darstellbarkeit) des images du rve (qui ne sont pas linairement iconico-indicielles) fait voler en clats les mcanismes de la figuration reprsentative, leur logique, leur temporalit. Le travail du rve ouvre lexprience dun autre espace (irrationnel et a-chronologique) que la reprsentation (consciente), qui sera galement celle de luvre dart. Leffet esthtique tend sidentifier leffet de narcose. 1 Lartiste, linstar du nvros, sest retir de la ralit dans limaginaire mais, sa diffrence, il est capable de faire le chemin dans le sens inverse et de concevoir des formes plus transmissibles. La transgression transformatrice de la figure, par laquelle limage souvre la ralisation de la dralit quest le fantasme2, exprime et dsigne lvnement alogique et a-discursif du dsir dans limage. Le dsir est ce qui investit la figure de faon y engouffrer lembrasure de lirreprsentable puisque le dsir contient en soi labsence de lobjet 3, et plus gnralement, ajouterons-nous, labsence dobjet. La puissance du dsir consiste justement extrioriser la force transgressive quil est par nature et qui dborde toute configuration rationnelle : ds lors le dsir ne se recueille pas identificatoirement dans une image ; il la traverse frocement et, la traversant, la brouille, la tord, la violente. Mais le rve suffit-il rester dans lvnementiel ? Le fantasme ne permet pas de sortir compltement de la rptition (qui explique la formation du symptme). Il est constamment menac de seffondrer en reprsentation, en criture, cest-- dire en processus secondaires. Dans Discours, Figure, Lyotard enrayera le retour du pensable par le recours la pulsion de mort. Le pulsionnel va permettre de rompre avec cette rptition (qui est, par ailleurs, le mode de fonctionnement du capital). La satisfaction (imaginaire ou symbolique) vient, par la rpti tion, juguler la puissance dynamique et transgressive des pulsions, en les stoppant, en les contraignant faire du surplace,

1. Ibid., p. 74. 2. ld. 3. J.-F. Lyotard, Discours, Figure, op. cit., p. 273.

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comme un disque ray fait revenir le bras de llectrophone toujours sur le mme sillon. La terminologie pulsionnelle, le passage dun dsirfantasme (encore spectacle chosique, mise en scne : autre scne , dit expressment Freud, die andere Schauplatz) un dsir-force, va apporter lesthtique lyotar- dienne un caractre nergtique et offensif plus marqu. Le figurai sera le mode dexpression mme du dsir dans limage faisant sens par distinction en clatant les structures et les codes de la figuration et de la storia. Il viendra dchirer, taillader, ventrer le voile figuratif comme un clair, comme une faille pour prsenter le a arrive (quo!), extravagant pour lil habitu aux choses (il se passe quelque chose dans cette image qui nest pas la simple reproduction de ce qui se passe devant limage), plus que reprsenter donc ce qui arrive, un quid (provenu figurativement et mimtiquement partir dun modle extrieur). Etre artiste, ce nest pas exprimer ses fantasmes, leur laisser libre cours, mais travailler dans le fantasme contre le fantasme. Lart nest pas une fantasmagorie ; luvre dart nest pas un symptme. Le fantasme ne suffit pas pour faire art. L o le fantasme fixe, la pulsion fait que lespace de luvre est toujours un espace flottant (trait aussi, conscutif, des phrases sur lart...), espace du dessaisissement, qui est celui o circule lnergie ltat libre dans le processus primaire, [et qui] ne se laisse pas refermer, refouler par les liaisons dordre secondaire (langagires et ralistes) 1. Lartiste accepte que lunit soit absente , que luvre [soit] au bord de sa rupture . Le fan tasme, au contraire, parvient toujours, par la rptition, une forme dquilibre. Dans lart, comme lcrit Franois Aubral, luvre inaccomplit le dsir dans un choc commotionnel o plaisir et mort rompent et se fracassent 2. En matire de cinma, seul lacinma est proprement pulsionnel, cest--dire proprement artistique, privilgiant, comme la pulsion freudienne, des modes primitifs dexpres

1. Ibid., p. 382. 2. Franois Aubral, Variations figrales, in Franois Aubral et Dominique Chateau (dir.), Figure, figurai, Paris, LHarmattan, 1999, p. 240.

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sion et de figuration [qui] remplacent les modes habituels1. Et encore : pas la totalit du cinma exprimental. Seulement les 2/3 2. Quel en serait le dernier tiers ? Lyotard ne le prcise pas. Il ne serait pas draisonnable dy voir les films dobdience surraliste. Ces films (LEtoile de mer de Man Ray, Le Sang dun pote de Jean Cocteau, La Souriante Madame Beudet de Dulac, The Cage ou The Petrified Dog de Peterson), par excellence fantasmatiques, sont, en effet, encore fondamentalement narratifs. Ils conservent limage de lhomme ordinaire au centre de leurs dispositifs sonores et visuels, cest--dire limage privilgie, la situation partir de laquelle il y a histoire. La figure anthropomorphique (source des rves...) - du ralisateur, dun acteur / personnage - y est, dailleurs, omniprsente, et la forme principale de la mtamorphose permanente que le montage emprunte (anamorphoses, mutations dobjets, surimpressions, cascade dimages, etc.), suppose une image rfrence , cest--dire est pense comme une histoire (dclinaison : des pripties, des retournements, des dnouements) 3. En 1977, Lyotard participe un ouvrage collectif publi aux Etats-Unis sous la direction de Michel Benamou et Charles Caramello, Performance in Postmodern Culture. Son texte, intitul The Unconscious as Mise-enScne , prsente une analyse de La Rgion centrale, ralis par MlCHAEL SNOW entre 1969 et 1971. Le film de Snow, tourn au sommet dune montagne qubcoise et dune dure de trois heures, est exemplaire dun acinma abstrait dsanthropomorphisant notre perception par la mise en place dune espce dil sans corps, flottant dans lespace 4, sans gravit (lpoque est celle de lintensification du programme spatial amri-

1. Sigmund Freud, LInterprtation des rves, Paris, PUF, 2003, p. 570. 2. J.-F. Lyotard, Jean-Franois Lyotard/Entretien , avec Alain Pomarde, art. cit., p. 4. 3. Le cinma dominant naura dailleurs aucun mal en exploiter isolment pour son compte les processus dimages et les intgrer dans le tissu narratif. 4. Michael Snow, The Collected Writings of Michael Snow, The Life and Times of Michael Snow (1971), entretien avec Joe Medjuk, Waterloo (Canada), Wilfrid Laurier University Press, 1994, p. 79.

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cain), roulant, torsadant, basculant, et ainsi de suite, rapportant tout volume un ruban cosmique uniface sans verso (qui nest pas sans faire songer au cruel tirement dpliant lpaisseur corporelle en une immense membrane libidinale louverture de Economie libidinale^). Voulant exploiter tous les mouvements possibles dune camra autour de son axe, linaires ou circulaires, Snow a conu le dispositif suivant, quil a qualifi par la suite de sculpture cintique : la camra sera attache par une sorte de gond rotatif une hampe robotique fixe sur le sol et pouvant elle-mme pivoter dans toutes les directions. Hampe et camra peuvent alors bouger indpendamment lune de lautre, de telle sorte que les diffrents mouvements, horizontaux, verticaux, mais aussi circulaires, puissent se combiner les uns aux autres : zigzags, spirales, tournoiements, tores, zooms, etc. Le spectateur ne peut plus alors dire, non pas quel moment du film on en est, ni o lon est, mais quel mouvement du film on se trouve. La vitesse desdits mouvements varie ; ainsi que la mise au point et les directions. Le paysage est compos, dun ct, dun site dsertique ouvert (avec nuages, valles, lac), et, de lautre, dune arte rocheuse qui, au contraire, barre la vue. Le dispositif permet galement dintroduire dans le champ de lobjectif le ciel tout autant que le sol o est plante la hampe (on voit parfois son ombre). Quant ce que lon entend, il sagit, dune part, dune bande lectronique prenregistre et (la plupart du temps) synchronise en temps rel avec les mouvements du dispositif, et dautre part, des signaux sonores de la tlcommande dirigeant lappareil distance. Lyotard pose trois analogies fortes entre les donnes perceptives produites par le dispositif de La Rgion centrale et le mcanisme psychique de linconscient, et ce tant autant partir des textes de Freud sur le rve que de ses tudes postrieures plus axes sur les pulsions. Il ne sagit, videmment, pas de prtendre que la machinerie cinmatographique de Snow et la machinerie psychique de Freud seraient analogues, mais il existe, entre le matriel visuel de lune et le matriel fantasmatique et pulsionnel de lautre, quelques proximits. // Tout dabord, la dysfguration. Larrangement de Snow limine, par dcentrements, affaissements, aplanissements, vacuations, panchements, en un mot rupture du pacte illusionniste, le cadre de la mise en scne traditionnelle distinguant (et fdrant) trois espaces (de limage, du spectateur, de la projection mcanique). Les images

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de La Rgion centrale ne sont plus des points gomtriques, des atomes de films, mais des forces (pulsatives) brisant les configurations et exprimant, en une sorte de monadologie cinmatographique, la totalit calorique de lunivers. Tout comme leurs quivalents oniriques et fantasmatiques, elles ne se jugent donc plus en termes de reconnaissance signaltique : Elles crent leur propre rfrence, et leur objet nest pas identifiable ; elles crent leur propre destinataire, un corps dconcert, invit tendre outre mesure ses capacits sensorielles. 1 2/ Ensuite, lincompossibilit des mouvements. Les diffrentes zones de lespace, et les mouvements qui les dcouvrent, sont rapports une unique rgion centrale : lappareil. Le film seul, par lintermdiaire de son foyer, rend coalescentes des donnes qui, dans le rel, ne sont pas congruentes. Mais il ne peut le faire que par rapport un centre qui nest lui-mme quun labyrinthe2 et nest compos que de la multiplicit vnementielle, et instable, des jonctions, toujours diffrentialises par les mouvements de la hampe et de la camra, qui en manent, y achoppent et y bifurquent. Ce balayage visuel poly-directionnel est comparable lruption pulsionnelle partir de linconscient, rgion centrale de la vie psychique 3. 3! Enfin, le dyschronisme. Le temps de La Rgion centrale n est pas narratif ni linaire. Il est constitu de diffrentes dures agglomres, comme par un effet de condensation temporelle, dans le vortex du dispositif - astronomique, gologique, technologique, mtorologique permettant au spectateur dintroduire ponctuellement des multitemporalits racontant une histoire propos dhorizons ou de forts, ou de la substance de la terre, ou les nuages dans le ciel, etc. 4, comme il existe une micro-narrativit rgionale des rves.

1. J.-F. Lyotard, The Unconscious as Mise-en-Scne, art. cit., p. 96. 2. Ibid., p. 97. 3. Le spectateur pourtant conscient rintroduit-il un centre unitaire et fixe dans cette perception ? Ce nest pas vident : il ny a aucune trace humaine dans le paysage choisi, pas dil humain derrire le viseur de la camra, etc., tant et si bien que la position anthropocentrique rassurante du spectateur est amene progressivement se diluer. O pourrait se situer un corps humain dans le monde de La Rgion centrale ? 4. J.-F. Lyotard, The Unconscious as Mise-en-Scne , art. cit., p. 97.

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5. DISPOSITIF ET PARODIE La connexion opre entre esthtique (reprsentative) et capital fait de Lacinma un texte militant, dans lequel Lyotard ajoute sa pierre lhistoire du cinma pens comme acte rvolutionnaire (dagitation, dactivisme, de sdition), depuis les cinastes sovitiques jusquaux situationnistes, et sur lequel il serait beaucoup trop long de dire quoi que ce soit ici. Le cinma, divertissement de masse, est ce lien de contact avec le proltariat ', par o on peut, en touchant un maximum de gens, retourner lattention du spectateur, en renversant lespace reprsentatif, lobliger inaccomplir son dsir. Ce que Lyotard appelle en 1979, dans la mesure o toute perception est toujours sociale et culturelle, dsoccidentaliser le regard 2. 5.1. Un dbat contemporain En 1973, Lyotard ne pouvait ignorer larticle publi par Jean -Louis Baudry trois ans auparavant dans la revue Cinthique, Effets idologiques de lappareil de base . Quoiquil sloigne par ailleurs sensiblement des thses bau- dryennes - le cinma de limmobilisation provoque un comportement mobile chez le spectateur qui ne parat gure

1. J.-F. Lyotard, Drive partir de Marx et Freud, op. cit., p. 238. 2. J.-F. Lyotard, Jean-Franois Lyotard/Entretien , avec Alain Pomarde, art. cit., p. 6. Cet objectif social et politique, qui est galement celui de conomie libidinale et vers lequel de nombreuses phrases de Lacinma font signe par le choix de leur vocabulaire, pourrait expliquer la raret, dans le texte, des rfrences des cinastes - quelques noms sont cits, Eggeling ou Richter, ici ou l -, le manifeste dficit en titres de films acinmatographiques et surtout, plus tonnant, en analyses de film un tant soit peu labores. Le film le plus longuement discut, et seul discut dire vrai, qui plus est pris comme reprsentatif dun cinma aux normes, est Joe, cest aussi lAmrique, film tout fait inofifensif dun cinaste de troisime ordre, John G. Avildsen, futur ralisateur de Rocky et des trois Karat Kid. Lacinma apparat de fait assez souvent la plupart des lecteurs comme un texte dans lequel il est fortement question de cinma pulsionnel, mais assez peu de cinma pulsionnel, et encore moins de films pulsionnels...

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Dans la premire moiti des annes soixante-dix, le cinaste/installateur ANTHONY MCCALL a ralis des films dans lesquels loriginalit esthtique (sensible) nest pas dissociable dune telle parodie des processus sociaux consensuels. McCall a appel ses films solid light films . Le premier, Line Describing a Cone, est galement le plus clbre et plante loriginalit du dispositif mccallien. A partir dun matriel sommaire, dont un stylo et un compas, on dessine avec de la gouache blanche une forme gomtrique lmentaire sur une feuille de papier noir - un cercle, dessin image par image, complet seulement aprs vingt minutes de projection. Mais ce terminus ad quem encore figuratif nest pas ce qui intresse McCall: ses films ne sont pas destins tre projets dans une salle de cinma sur un cran (le cercle se forme sur un mur) devant lequel seraient assis des spectateurs, mais dans une pice plane parmi des visiteurs mobiles, sans sparation cabine!salle. Un fumigne (selon lendroit: fume de cigarettes ou machine fume) est alors diffus qui fera apercevoir aux spectateurs, voluant entre le projecteur et le mur, la lumire sortant du projecteur, devenue plus paisse, cest--dire le cne volutif de lumire dont le sommet est lobjectif du projecteur et la base le cercle sur le mur. McCall, attirant notre attention non pas sur une image toujours dj forme mais sur la formation dune image, ne peut pas tre qualifi rigoureusement de cinaste , puisquil fait de la projection lvnement cinmatographique, cest--dire se situe en de du point metteur transcendantal partir duquel lexprience cinmatographique traditionnelle est possible, en mme temps quil a anticip sur la migration du cinma dans les galeries et les muses (qui allait caractriser la dcennie suivante). Son geste est double: H perceptif (par le dplacement anti-illusionniste du cinma vers la sculpture 1 et, affrent, labandon minimaliste de la figuration optique perspectiviste des images usuelles du cinma) ; 2/ culturel : le spectateur participant - voluant dans la texture diaphane du cne - est amen introduire de la narratio?i (des interruptions du faisceau, par exemple), comprendre quil est toujours une fic-

1. Anthony McCall, 1000 Words : Anthony McCall Talks About His Solid Ligh Films , Art Forum, t 2004, p. 219. Sculpture filmiques (George Baker) ou films sculpturaux (Benjamin Buchloch)... McCall avait dbut en ralisant des performances sculpturales pyrotechniques.

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lion, prendre conscience du dispositif (couramment oubli), tourner le dos lcran et faire face au projecteur pour voir la manipulation devenue objet de lexprience esthtique: lart nest plus que le process art. Line Describing a Cone est le premier film exister dans lespace tridimensionnel: il est rel (real), et non rfrentiel (referential) l, et il nexiste quau moment de sa projection effective. Le travail de McCall propose, en grande partie parce quil franchit un pas dont on a vu que Lyotard ne le franchissait pas, lviction du crmonial traditionnel de la projection assise2 une d-hirarchisation , un drangement, de lexprience filmique (il ny a pas de place privilgie), dans laquelle les spectateurs doivent ngocier avec les autres pour pouvoir voir la forme lumineuse. Le caractre social de la perception apparat ainsi clairement: elle rsulte de linteraction contractuelle de mon corps avec dautres corps. 6. CONCLUSION SUR LACINMA. MARCHAND/MARCHEUR Dans la revue Art Prsent, Lyotard qualifie dun mot la caractristique principale de lacinma: cest un cinma boi teux3. La vitalit de lacinma (incontrlable, expansive, cavalire, polissonne) remue toujours m a l en regard des nomenclatures, de ce qui marche bien , de ce qui est en marche , de ce qui roule, sans accident, sans surprise : sans vnement. Lnergie, quand elle nest pas canalise, donc frelate, ne se tient pas aux pas rgls. La marche du mtque jouit du risque, de lincertitude quil y a dans la marche, pense moins comme avance linaire (et anonyme, lance une fois pour toutes), que vcue comme dsquilibre individuel chaque fois rattrap de justesse, comme progression par chutes successives pondres, dinstant en instant, par un autre effondre

1. McCall, Line Describing a Cone and Related Films , art. cit., p. 42. 2. Il ira encore plus loin avec Long Film for Ambient Light, une installation pour chambre prpare et lumire naturelle, se passant donc de la pellicule et du projecteur. 3. J.-F. Lyotard, Jean-Franois Lyotard/Entretien , avec Alain Pomarde, art. cit., p. 4.

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ment symtrique (retenant), son tour compens vers lavant, etc., lensemble de ces dsarticulations stabilises assurant in extremis le dplacement nayant plus besoin daucune mthode pour savoir comment mettre un pied devant lautre. Seule la claudication, refusant les mouvements uniformes et officiels, sied linsoumission du mtque - philosophe ou cinaste. Ne peut que boitiller celui pour qui le sol, lappartenance un sol pose problme, est jonche dembches, de saillies dstabilisantes, de trous menaants. Au contraire, il faut se mfier de celui pour qui - cinma ou philosophie - le mouvement va de soi : ce mouvement-l nest quun mouvement nivel, aras. Cest la marche tranquille du penseur absolu sur les sentiers plats de labstraction. Cest le mouvement du Kinma, attach sans pril, un mobile reprsent, cest--dire dj mobile l'extrieur de limage filmique, et acceptable parce que dj test (et reconnaissable par le spectateur, donc rentable) : les raccords ponctuant les entres/sorties des personnages ou leurs dialogues (les mouvements de leur bouche), les travellings qui les accompagnent, etc. Lacinma (marcheur : il porte ce qui cherche) fait sien ce qui au cinma traditionnel (marchand : il cherche ce qui rapporte) fait horreur : la peur de trbucher, le faux pas - enjambe ou interdit - quil y a, par exemple, dans le faux raccord. Lacinma est, stricto sensu, un cinma scandaleux. Le bancal est sa vertu. Il ne soppose pas au Kinma en le critiquant, mais, depuis son puits cryptique, en le mettant en bote . La mise en bote du Kinma, lenregistrement - dans la bote - comme production dun objet consommable, ne peut tre son tour mise en bote - contrarie, moque - que par un cinma clop, un cinma pour lequel boiter est de mise.

LE CINMA

Notre proposition, dans ce livre, est que la philosophie de Lyotard est beaucoup plus passionnante et riche pour penser le cinma quon pourrait le croire de prime abord avec lacinma (laissant apparemment sur le carreau de lart cinmatographique lessentiel des images filmes sous le nom de cinma). Lacinma est incontestablement un texte marqu par une poque. Il est facile, partir de l, de le rduire la caricature : pages dun homme qui, comme philosophe, se piquerait un peu de tout, mais qui, en matire de cinma, ferait montre dune ignorance certaine. Il faut, notre avis, lire cet article tout fait autrement quon ne le fait depuis trente-cinq ans et rformer entirement, en sappuyant sur sa lettre, le sens (erron) quon lui fait porter depuis autant de temps, rviser les fausses attaques quon lance gnralement contre lui. Cette autre lecture sappuie sur lun des acquis majeurs de la partie prcdente, et qui semble pourtant aller rencontre de ce dont cette partie avait initialement fait son objet, le cinma exprimental (mais qui navait jamais t ce que nous en aurions pu croire dabord tort) : sil y a an en rgime cinmatographique, il ne se situe pas en extriorit avec la figuration, mais en tenant compte du travail figuratif de la figuration. Comment cela est-il possible et quelles en sont les modalits ? Lacinma - et nous allons voir que Lyotard en a pris conscience expressis verbis -, quil soit dagitation ou dimmobilisation, est beaucoup trop restrictif. Il existe, par exemple, de

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