Pour une analyse smiologique inductive et esthsique de la syntaxe musicale

1.

Analyse musicale, linguistique et smiologie 1.1. Ncessit dune dmarche analytique

Lventail des techniques offertes par lanalyse musicale permet de rendre compte de manire assez dtaille des modes dorganisation et de structuration btissant le discours du compositeur. Ces dmarches analytiques proviennent pour une grande part de concepts dvelopps par la thorie musicale. Lanalyse harmonique en particulier, qui joue un rle primordial dans lexplication de la logique du discours musical caractrisant le style classique et romantique, tire ses fondements de principes thoriques dvelopps de longue date et implicitement voire explicitement mis en uvre par le compositeur lui-mme. La grande russite de lanalyse harmonique rsulte dailleurs dune traduction des principes thoriques en une procdure analytique accomplie. Mais un tel quilibre scroule ds que lon sloigne du territoire balis du langage classique, et que lon sapproche de styles musicaux aux grammaires moins explicites. Les autres dimensions de lanalyse, mme applique aux uvres classiques, noffrent pas un tel degr de perfection : la forme de luvre, par exemple, nest en gnral dgage que de manire partielle ; linventaire du matriau motivique, quant lui, se cantonne souvent une description des lments les plus saillants et de certaines de leurs transformations. Or si ces dimensions sont difficilement saisissables, cest parce que leur logique de fonctionnement, non rduite des rgles thoriques gnrales, obit des principes plus lmentaires. Cest justement travers de telles dimensions que sexprime la singularit de chaque uvre musicale. Au-del dune simple application de rgles a priori sur la partition, au-del du MODELE SYNTHETIQUE qui risque de se muer en systme normatif (Ruwet 1972 : 103) , lanalyse musicale doit donc mettre en uvre, de manire gnrale, une vritable DEMARCHE ANALYTIQUE cest--dire une procdure de dcouverte de nouvelles configurations, partir de lobservation de la partition dmarche qui simpose en principe chaque fois que, sagissant dune langue inconnue, dun mythe ou dune musique

exotiques, etc., le message est seul donn (Ibid. : 100)1. Sil est attendu en outre de lanalyse quelle opre sur lobjet musical de manire totalement explicite, formalise et mme systmatise, alors la dmarche analytique ainsi dfinie partage les mmes proccupations que la linguistique moderne introduite par Ferdinand de Saussure (1915). 1.2. La dlimitation smiologique

Or lobjet de la linguistique saussurienne nest pas tant le langage parl que la langue, cest--dire un systme de signes distincts correspondant des ides distinctes (Ibid. : 26) : il existe une facult plus gnrale, celle qui commande aux signes, et qui serait la facult linguistique par excellence (Ibid. : 27). La linguistique saussurienne est avant tout une smiologie, car si lon veut dcouvrir la vritable nature de la langue, il faut la prendre dabord dans ce quelle a de commun avec tous les autres systmes du mme ordre (Ibid. : 35). Si la musique est effectivement lun de ces systmes smiologiques, alors la mthode linguistique devrait pouvoir sy appliquer directement. Nanmoins, la langue ne se prsente pas comme un ensemble de signes dlimits davance ; cest une masse indistincte (Ibid. : 146). Et cest justement le rle de lanalyse que de DELIMITER DES UNITES.
L'unit n'a aucun caractre phonique spcial, et la seule dfinition qu'on puisse donner est la suivante : une tranche de sonorit qui est, l'exclusion de ce qui prcde et de ce qui suit dans la chane parle, le signifiant d'un certain concept. (Ibid.)

Voil pourquoi, selon lapproche saussurienne, linguistique et smiologie ne font quun. Or, selon Saussure, ce caractre trange et frappant de ne pas offrir d'entits perceptibles de prime abord serait pour la langue naturelle sans doute un trait qui la distingue de toutes les autres institutions smiologiques (Ibid. : 149). Il semblerait pourtant que la musique, justement, partage cette mme caractristique. Mais on ne pourra contredire

Ruwet reniera par la suite cette conception empiriste largement influence par la linguistique distributionnaliste de Bloomfield et Harris, et lui prfrera les approches rationalistes dfendues par Chomsky (Ruwet 1975). Il est vrai quune analyse dune langue inconnue ne prenant pas en compte certains invariants du langage naturel semble tmoigner dune certaine navet pistmologique. Mais la musique ne semble pas se prter aussi facilement une thorie gnrale.

ici le propos de Saussure qu condition de pouvoir insrer la musique parmi ces institutions smiologiques . 1.3. Une signification musicale introversive

En particulier, la musique signifie-t-elle ? Prfrant nous concentrer sur lanalyse du fait musical seul dans la droite ligne de la linguistique saussurienne (cf. 2.1) , nous viterons ici lintroduction dune signification extramusicale et de tout contexte culturel, social ou psychologique qui ne soit pas essentiel la comprhension du musical. Or, les entits harmoniques, motiviques, rythmiques, formelles, issues de lanalyse et de la thorie musicales traditionnelles, sont autant de signifiants qui peuvent effectivement tre associs des significations musicales pures. Roman Jakobson (1970 : 12) entrevoit dailleurs une semiosis introversive de la musique :
Plutt que de viser quelque objet extrinsque, la musique se prsente comme un langage qui se signifie soi-mme. Des paralllismes de structures construits et ordonns diffremment permettent linterprte de tout signans musical peru immdiatement de dduire et danticiper un nouveau constituant correspondant [] et lensemble cohrent form par ces constituants. Cest prcisment cette interconnexion des parties aussi bien que leur intgration dans un tout compositionnel qui fonctionne comme le signatum-mme de la musique. (cit par Nattiez 1975 : 212)

Mais une telle mise en relation des signifiants eux-mmes nest envisageable que par lintermdiaire de relations conceptuelles, puisque les signifiants ainsi associs partagent une mme identit. Le rle du signifi ne reviendrait-il pas alors ce concept unificateur ? 1.4. La fonction smiotique hjelmslvienne

Louis Hjelmslev, quant lui, dveloppe le couple smiotique sous la forme dune FONCTION SEMIOTIQUE entre une expression (le signifiant) et un contenu (le signifi) qui met en fait en relation une FORME DE LEXPRESSION et une FORME DU CONTENU, lesquelles sont respectivement en relation avec une SUBSTANCE DE L EXPRESSION et une SUBSTANCE DU CONTENU. Le signe est alors la fois signe d'une substance du contenu et d'une substance de l'expression . En particulier :
Un signe est le signe d'une substance de l'expression : la squence de sons [bwa], en tant que fait unique prononc hic et nunc, est une grandeur

appartenant la substance de l'expression qui, par la seule vertu du signe, se rattache une forme de l'expression sous laquelle on peut assembler d'autres grandeurs de substance de l'expression (autres prononciations possibles, par d'autres locuteurs ou en d'autres occasions, du mme signe) (Hjelmslev 1971 : 76).

Lintrt dune telle dfinition smiotique est quest ici prise en compte une variabilit de lexpression des signes, variabilit qui est une caractristique fondamentale du signe musical. En effet, pour paraphraser Hjelmslev, la squence de notes (sol, sol, sol, mib), en tant que fait unique jou hic et nunc, est une grandeur appartenant la substance de lexpression qui, par la seule vertu du signe, se rattache une forme de lexpression par exemple, la classe de tous les motifs de ce type sous laquelle on peut assembler dautres grandeurs de substance de lexpression, que sont les autres occurrences de cette classe, telle la squence (fa, fa, fa, r). La dichotomie forme de lexpression / substance de lexpression nous permet justement de nous affranchir dun quelconque contenu musical, et de considrer les concepts musicaux comme des formes de lexpression. Nous aurions alors aim rduire le signe musical un signe de la substance de lexpression. Mais une telle restriction de la smiotique la dimension de lexpression est, selon Hjelmslev, hors de question :
Il n'y a [] aucune raison de dcider que le signe n'est que le signe de la substance du contenu ou (ce que personne certainement n'a encore imagin) seulement signe de la substance de l'expression (Ibid.) Que l'on s'intresse plus spcialement l'expression ou au contenu, on ne comprend rien la structure de la langue si on ne tient pas compte avant tout de l'interaction des deux plans. L'tude de l'expression et celle du contenu sont toutes les deux tude de la relation entre expression et contenu ; ces deux disciplines se supposent mutuellement, sont interdpendantes, et les sparer serait une erreur grave (Ibid. : 96-97).

Mais mme si la musique nest pas une vritable smiotique, lanalyse musicale peut tenter de tirer profit des mthodes smiologiques. 1.5. Lanalyse hjelmslvienne

Lanalyse relve finalement moins dune procdure de dlimitation la Saussure qui ncessiterait lexistence de concepts prts lemploi que dune analyse de rapports et de dpendances la Hjelmslev :

l'objet examin autant que ses parties n'existent qu'en vertu de ces rapports ou de ces dpendances []. Les objets du ralisme naf se rduisent alors des points d'intersection de ces faisceaux de rapports ; cela veut dire qu'eux seuls permettent une description des objets qui ne peuvent tre scientifiquement dfinis et compris que de cette manire. Les rapports ou les dpendances que le ralisme naf tient pour secondaires et prsupposant les objets, deviennent pour nous essentiels : ils sont la condition ncessaire pour qu'existent des points d'intersection (Ibid. : 36).

Les diverses parties qui sont ainsi en rapport peuvent alors tre identifies suivant une mthode de rduction. Les grandeurs ainsi unifies sont considres comme des V A R I A N T E S de grandeurs INVARIANTES.
chaque stade de l'analyse nous devons pouvoir infrer de variantes invariantes au moyen d'une mthode spcialement conue qui fixe les critres ncessaires pour une telle rduction (Ibid. : 82).

La dtermination dun tel critre didentification doit prendre en compte la spcificit temporelle de la langue et de la musique :
Le signifiant, tant de nature auditive, se droule dans le temps seul et a les caractres qu'il emprunte au temps : a) il reprsente une tendue, et b) cette tendue est mesurable dans une seule dimension : c'est une ligne (Saussure, 1915 : 103).

De cette organisation particulire rsulte un rapport primordial, la RELATION SYNTAGMATIQUE (Ibid. : 170), entre les lments qui senchanent. Des GROUPEMENTS SYNTAGMATIQUES se constituent alors par unification des invariances de rapport syntagmatique entre lments successifs. 2. Immanence, niveau neutre, et pertinence esthsique. 2.1. Le mythe de limmanence, ou lobjet sans sujet.

En raction contre les approches linguistiques traditionnelles, pour lesquelles lobjet dtude nest pas tant la langue seule que la pratique du langage dans son contexte gnral, la linguistique smiologique dfend une vision strictement centre sur la langue : il faudrait tudier la langue en ellemme : or, jusqu'ici, on l'a presque toujours aborde en fonction d'autre chose, d'autres points de vue (Ibid., 34). Cette focalisation sur la langue elle-mme prend une forme encore plus radicale : Saussure pose en effet que les lments du langage, les signes, ont une raison dtre indpendante de la

volont individuelle et mme sociale. Le niveau IMMANENT de la langue jouirait ainsi dune existence propre et indpendante. Dveloppant plus loin cette ide, Louis Hjelmslev emmne la linguistique vers le structuralisme :
Celle-ci ne saurait tre ni une simple science auxiliaire, ni une science drive. Elle doit chercher saisir le langage non comme un conglomrat de faits non linguistiques (physiques, physiologiques, psychologiques, logiques, sociologiques), mais comme un tout qui se suffit lui-mme, une structure sui generis. Ce n'est que de cette faon que le langage en tant que tel pourra tre soumis un traitement scientifique et cesser de nous mystifier en se drobant l'observation (Hjelmslev 1971 : 12).

Ddie la recherche d une connaissance immanente de la langue en tant que structure spcifique qui ne se fonde que sur elle-mme (Ibid. : 31), la thorie linguistique ne doit donc rien supposer qui ne soit strictement requis par son objet (Ibid. : 19), mais au contraire construire une algbre immanente de la langue (Ibid. : 102) sur des bases internes et fonctionnelles (Ibid. : 101). Or, selon Hjelmslev, le seul critre objectif utilisable comme base danalyse (Ibid. : 67) nest autre que la fonction smiotique. Il peut sembler ici dlicat de considrer la fonction smiotique, et donc le niveau du contenu du signifi comme partie prenante de lalgbre immanente de la langue. Et mme si lon se restreint au niveau de lexpression, comme nous lavons propos prcdemment, il devra alors tre envisag une description immanente de lunification du divers de la substance de lexpression sous la forme de lexpression. Or une telle unification dentits similaires mais non identiques peut difficilement tre ralise sans heuristiques externes lobjet mme de ltude. Par exemple, lidentit des motifs (sol, sol, sol, mib) et (fa, fa, fa, r) provient moins de la configuration immanente des motifs eux-mmes que de la manire dont nous les percevons. 2.2. Thorie et exprience

Tout en prnant une vision structuraliste de lanalyse, entirement focalise sur la dimension immanente du texte, Hjelmslev considre en mme temps et dune manire quelque peu paradoxale lanalyse comme mise en application dune thorie qui ne dpend pas de lexprience , cest un systme dductif pur, en ce sens que c'est la thorie elle seule qui, partir des prmisses qu'elle nonce, permet le calcul des possibilits qui en rsultent (Ibid. : 21). Dans une premire tape a priori, cette thorie est

construite de manire hypothtique et intuitive, puis dans une seconde tape, mise en application sur un corpus donn :
Se fondant sur certains faits d'exprience forcment limits, bien qu'il soit utile de les choisir aussi divers que possible , le thoricien entreprend, dans un domaine prcis, le calcul de toutes les possibilits. Il jalonne arbitrairement ce domaine en dgageant des proprits communes tous les objets que l'on s'accorde appeler langues, pour gnraliser ensuite ces proprits et les poser par dfinition. Ds ce moment il a dcid d'une faon arbitraire mais adquate quels sont les objets auxquels la thorie peut tre applique et ceux auxquels elle ne peut pas l'tre. Tous les objets ainsi dfinis sont alors soumis un calcul gnral qui prvoit tous les cas concevables. Ce calcul, dduit partir de la dfinition pose et indpendamment de toute rfrence l'exprience, fournit l'outillage qui permet de dcrire ou de reconnatre un texte donn et la langue sur laquelle il est construit. La thorie du langage ne tre ni vrifie, ni confirme, ni infirme, par le recours aux textes et aux langues dont il s'agit. Elle n'admet qu'un contrle : la non-contradiction et l'exhaustivit du calcul (Ibid. : 28-29).

La revendication structuraliste se traduit alors par lexigence dune thorie qui se garde autant que possible de toute mtaphysique, cest--dire que le nombre de ses prmisses implicites doit tre rduit au minimum (Ibid. : 33). Ainsi la thorie, dont lexistence mme remet en cause certaines prtentions structuralistes, est restreinte une forme la plus rudimentaire possible. Nanmoins, aussi rudimentaire soit la thorie, et mme si elle ne doit rien supposer qui ne soit strictement requis par son objet , elle sera fatalement ARBITRAIRE et donc construite sur des principes qui par nature ne proviennent pas directement de lobjet analys, mais font appel en revanche et en contrebande des heuristiques dordre perceptive. 2.3. Critique de la tripartition

La smiologie musicale propose par Jean-Jacques Nattiez (1975) est fonde sur la tripartition de Jean Molino, laquelle distingue trois niveaux danalyse : le niveau poitique des intentions du compositeur, le niveau esthsique de la perception, et le niveau neutre de la description immanente. La tripartition prolonge ainsi lidal structuraliste tout en reconnaissant partiellement ses limitations : Dcouvrir une structure , c'est faire un choix a priori et arbitraire d'interprtants (Ibid. : 404). Pourquoi existerait-il alors un niveau neutre ?
Le niveau neutre est un niveau d'analyse o on ne dcide pas a priori si les rsultats obtenus par une dmarche explicite sont pertinents du point

de vue de l'esthsique et/ou de la poitique. Ce qui rend neutre ce niveau descriptif, c'est que les outils utiliss pour le dcoupage des phnomnes sont exploits systmatiquement jusqu' leurs ultimes consquences, et ne sont remplacs que lorsque de nouvelles hypothses ou de nouvelles difficults conduisent en proposer de nouveaux. Neutre signifie ici que l'on va jusqu'au bout de l'application d'une procdure donne, indpendamment des rsultats obtenus (Ibid. : 54-55).

Est analyse du niveau neutre toute procdure systmatique quelconque. Lintrt suppos du niveau neutre rsiderait dans le fait que lorganisation rsultante est lgitime par rapport un outil danalyse donn (Ibid. : 406). Une telle auto-justification de la pertinence du niveau neutre peut tonner par son aspect tautologique. Il semblerait que llaboration dun tel concept est motive par une mise en cause du fonctionnalisme linguistique :
Rappelons seulement que l'cueil du fonctionnalisme linguistique a t de dterminer a priori les fonctions, et ainsi, de passer ct d'un certain nombre de phnomnes qui, pour ne pas rpondre ces fonctions-l, n'en sont pas moins constitutifs de l'objet analys. Aussi convient-il de ne pas mettre la charrue avant les boeufs et de bien sparer les oprations par lesquelles on identifie les units et celles par lesquelles on dtermine leurs fonctions (Ibid. : 408).

Or en quoi un phnomne peut-il tre constitutif de lobjet analys, si ce nest par lexistence dune fonction particulire qui, seule, peut justifier une telle configuration? Nous dfendons donc lide que lanalyse doit dgager des units qui sont pertinentes par rapport certains principes fondamentaux ou fonctions dfinis a priori. Suivant lapproche dveloppe par Hjelmslev (1971 : 36), les objets dcouverts se rduisent [] des points d'intersection de ces faisceaux de rapports (cf. paragraphe 1.3). Si un phnomne constitutif de lobjet analys na pas t pris en compte par lanalyse, alors une fonction manquante doit tre ajoute au dispositif. 2.4. Enjeux et difficult dune analyse esthsique

Lanalyse de laspect immanent nest donc jamais immanente en tant que telle, car elle doit ncessairement tre fonde sur des critres externes lobjet mme de lanalyse, et qui seraient alors, si lon suit la tripartition, de nature esthsique ou poitique. Concernant la dimension esthsique, ceci revient affirmer que lanalyse est une forme de perception. Mme si lanalyse, par dfinition, est analytique alors que la perception est synthtique (Nattiez 1975 : 73), ces deux paradigmes, loin dentrer en opposition, dialoguent. Autre objection possible : lorsque jessaie de caractriser ce que jai entendu, je fais dj un choix parmi les innombrables

faits sonores qui frappent mes oreilles (Ibid.). Mais nen est-il pas de mme lors de lanalyse ? En outre, lacte analytique nest pas tant fig dans le temps quon pourrait le croire, et ne sopposerait ainsi pas vritablement une perception dynamique (Ibid.). Bien videmment, une analyse esthsique soulve certaines difficults, car il est alors ncessaire de prendre en compte en particulier la variabilit de la mmoire musicale, les connaissances, et, entre autres, les connaissances sur la poitique du compositeur (Ibid. : 74). Cependant, puisque lanalyse ne peut plus se baser sur une quelconque immanence structuraliste, de telles difficults doivent dsormais tre considres comme le lot commun de toute analyse. Enfin, un fondement poitique a priori dune telle analyse immanente semble difficilement envisageable, car les intentions du compositeur ne peuvent tre dduites du corpus seul, sauf lorsquelles se traduisent directement sous la forme de structures PERCEPTIBLES, ou bien lorsquelles suivent une pratique culturelle communment partage un style , ce qui pourra en fait tre pris en compte par lintroduction de ce style directement au sein de lanalyse esthsique. 3. Vers une analyse inductive 3.1. Critique de la mthode dductive

Selon Hjelmslev, la mthode inductive, si lon entend par l lexigence dun passage graduel du particulier au gnral, ou dun objet limit un autre qui le soit moins , conduit invitablement lextraction de concepts hypostasis comme rels (Hjelmslev 1971 : 20). En effet, les concepts ainsi obtenus n'ont pas de valeur gnrale et ne s'appliquent qu' un tat d'une langue donne (Ibid. : 21). Cest pourquoi Hjelmslev recommande une mthode dite dductive :
Si l'on veut partir des donnes supposes de l'exprience, c'est prcisment le procd inverse qui s'impose. Si l'on veut parler de donnes [...], ces donnes sont, pour le linguiste, le texte dans sa totalit absolue et non analyse. Le seul procd possible pour dgager le systme qui sous-tend ce texte est une analyse qui considre le texte comme une classe analysable en composantes ; ces composantes sont leur tour considres comme des classes analysables en composantes, et ainsi de suite jusqu' exhaustion des possibilits d'analyse (Ibid.).

Une telle vision globale du texte aurait pour intrt de saisir les concepts directement dans leur expression gnrale, et dviter ainsi une prise en compte des caractristiques spcifiques de chaque occurrence, et des particularits inhrentes leur ordre dapparition. Mais une telle objection ne semble pas valide dans le domaine musical. Bien au contraire : les concepts musicaux en particulier les motifs ont pour particularit de voir leurs caractristiques voluer au cours du temps, cest--dire dtre sujet des DEVELOPPEMENTS . Le texte musical se prte alors plus facilement une analyse suivant une logique temporelle. Plus gnralement, une telle dcomposition rcursive du texte soulve dimportantes difficults. En effet, la dtermination chaque niveau danalyse de nouvelles composantes doit tre opre avant mme davoir effectu lexamen mme (et donc les ventuelles dcompositions) de ces composantes. Comment peut-on ainsi dterminer la similarit de chacune de ces composantes si lon nen a pas fait une analyse pralable ? 3.2. Critique de l analyse paradigmatique

En fait, un tel dispositif dductif montre des limitations videntes ds que lon dpasse les simples considrations thoriques pour se confronter la procdure de dcouverte (pratique) (Ibid. : 28) laquelle conduit la thorie, procdure qui nest pas considre dans louvrage de Hjelmslev, restreint seulement aux prolgomnes de cette thorie. La clbre mthode danalyse musicale propose par Nicolas Ruwet (1972) que certains nomment analyse paradigmatique partage certaines affinits avec les prolgomnes hjelmslviens. Il sagit, ici aussi, dune mthode dductive , cest--dire dune division progressive et rcursive du texte. Malgr certaines rserves concernant une telle conception taxonomique de la structure musicale , Ruwet propose une mthode ayant pour finalit le dgagement dune organisation hirarchique qui se divise en parties de diffrents niveaux (Ibid. : 106). Cependant, le caractre discret des units et des niveaux qui semble essentiel une conception taxinomique de la structure musicale se trouve en fait obscurci par lexistence, au niveau le plus bas, dunits qui empitent les unes sur les autres de diverses manires (Ibid. : 119).

La procdure de division est opre de haut en bas 2, cest--dire partir du texte considr dans sa totalit afin dobtenir in fine des cellules lmentaires. chaque tape, le niveau considr est structur en une srie de groupements syntagmatiques, qui rsultent dune recherche de rptitions :
Rptition signifie identit entre des segments rpartis divers endroits de la chane syntagmatique. Mais qui parle didentit soulve la question : identit quel point de vue ? En effet, du point de vue purement physique, deux vnements concrets ne sont jamais compltement identiques. Une certaine abstraction est donc invitable, et la question devrait se poser se savoir sur quoi elle repose. Nous ne nous poserons pas ici cette question, et considrerons comme des donnes certaines identits lmentaires (Ibid. : 111).

Cest ainsi que lanalyse dite paradigmatique choue rendre compte des principes permettant la dtection didentit approximative, comme des motifs similaires mais non identiques. La dmarche propose, malgr son apparente systmaticit, contient dimportantes zones dombres. Ainsi, comme certaines variations ne peuvent tre identifies qu laide de lanalyse ultrieure de leurs composantes, il est ncessaire de shunter, cest--dire de procder tantt de haut en bas, tantt de bas en haut (Ibid. : 114). Ruwet le reconnat lui-mme : La procdure est beaucoup plus une procdure de vrification, destine veiller ce que lanalyse soit cohrente, quune procdure de dcouverte au sens strict du terme (Ibid. : 117). 4. Une analyse musicale automatise

Ltude prcdente met en vidence la ncessit dune mthode danalyse smiologique de la musique, dune procdure de dcouverte permettant dunifier la variabilit de la substance de lexpression musicale sous une forme de lexpression, prenant en compte les invariances exprimes en particulier le long de la dimension syntagmatique. Cette procdure de dcouverte doit tre exprime sous la forme dune thorie a priori, qui ncessite fatalement lintroduction de principes externes au texte lui-mme. Les points de vue empiriste et rationaliste tels que les opposent Chomsky (1971) sont ainsi runifis tout au moins dans le domaine musical. Ces principes a priori sont tout naturellement rattachs aux mcanismes de la

Ou plus exactement : une division est effectue un certain niveau I, puis aux niveaux infrieurs II, III, etc. Mais, de manire oppose, les units de niveau I peuvent galement tre regroups pour former des units de niveau O, et ainsi de suite.

perception musicale. En outre, lide dune analyse par dcomposition successive du texte musical ntant pas ralisable effectivement, la seule dmarche envisageable qui rejoint dailleurs le point de vue esthsique revient considrer le texte musical de manire chronologique, et construire progressivement les divers concepts musicaux et leur volution. Nous avons montr la ncessit dune telle conception de lanalyse musicale. Mais cette dmarche ne peut tre mise en uvre de manire pratique sans le secours dune automatisation, en particulier informatique. En effet, la musique prsente une richesse telle, quune analyse dtaille savre une tche laborieuse et rbarbative (cf. Lartillot : 2002). Une formalisation algorithmique des processus de dcouverte ne sera dailleurs que profitable pour la smiologie musicale devenue computationnelle. La conception dun tel outil danalyse musicale automatique ncessite alors la modlisation de mcanismes de comprhension musicale. 4.1. Une mmorisation associative de relations syntagmatiques

Si un algorithme dinduction de motifs musicaux doit sinspirer des capacits humaines de perception, il est alors ncessaire den saisir les principes de base. En particulier, il est ncessaire de comprendre comment un auditeur humain, lorsquil commence entendre une nouvelle occurrence dun motif dj entendu auparavant, se rappelle soudainement que ce qui apparat actuellement est dj apparu auparavant sous une forme plus ou moins similaire, mme lorsque lide mme de ce motif navait pas t explicite auparavant. Une telle capacit cognitive semble rsulter des proprits de notre mmoire, suivant lesquelles la connaissance mmorise est accessible non pas par une quelconque adresse (puisque celleci nexiste pas vritablement), mais par le contenu mme de la connaissance. En dautres termes, les contenus de la mmoire sont rappels par ractivation partielle de leurs caractristiques. Puisque lon peut se rappeler dun motif alors mme quil na pas encore t vritablement explicit, ce ne sont pas les motifs eux-mmes, mais seulement des caractristiques musicales locales et en particulier les relations S Y N T A G M A T I Q U E S entre lments successifs, notamment les intervalles entre notes successives qui sont mmorises dans une mmoire associative, laquelle met ainsi en correspondance les configurations locales partageant des relations syntagmatiques similaires. Il est alors surprenant de constater quun tel dispositif dmergence des units syntagmatiques procde en fait par une sorte de recoupement des deux rapports fondamentaux dfinis par Saussure (1915) : le rapport syntagmatique et le rapport associatif.
ASSOCIATIVES

4.2.

Groupements, occurrences et classes

Les groupements syntagmatiques se formant ainsi par dtection de coordinations syntagmatiques similaires, chacune de ces coordinations hic et nunc, relevant de la substance de lexpression (cf. 1.3) peuvent tre considres comme des OCCURRENCES dune CLASSE donc dune forme de lexpression unifiant lensemble de ces groupements syntagmatiques. Ces classes sont non seulement dfinies suivant des caractristiques de successions syntagmatiques entre notes successives, mais galement par lintermdiaire dautres proprits manant de chacune de ses occurrences. Ainsi, lorsque ces occurrences incluent des occurrences dautres classes en leur sein, ces classes associes sont reprsentes explicitement dans la classe considre. Ceci permet dviter la stricte hirarchie, car les classes ainsi associes peuvent se superposer. Le langage musical prsenterait ainsi en quelque sorte une DOUBLE les phonmes seraient les notes lmentaires et leurs coordinations syntagmatiques, et les morphmes seraient les groupements syntagmatiques3. Mais une telle configuration se rpercute tous les niveaux : les occurrences des classes entrent elles-mmes en rapports syntagmatiques4. De manire analogue au mcanisme prsent au paragraphe 4.1, des similarits de coordinations syntagmatiques entre groupements syntagmatiques permet la construction de groupements de groupements syntagmatiques. Le rapport syntagmatique entre deux motifs successifs peut ainsi tre dfini sous forme de rapport multidimensionnel incluant les rapports syntagmatiques entre notes de mme rang dans les deux motifs, mais galement entre intervalles entre notes successives de mme rang dans les deux motifs.
ARTICULATION :

4.3.

Une musicologie exprimentale

Mais alors que dans toute langue les morphmes sont apparemment de longueur finie (en termes du nombre de phonmes ou de syllabes), il semble bien qu'il n'y ait pas de plus long motif en musique tant donn un motif quelconque, on peut toujours construire, partir de ce motif, un autre motif plus long, par l'allongement ou l'addition de notes (Ruwet 1972 : 10).
4

La notion de rapports syntagmatiques tait dailleurs historiquement introduite par Saussure (1915) entre syntagmes dj constitus, tels les mots.

La thorie ainsi esquisse5 est en cours dlaboration et de dveloppement sous la forme dune bibliothque danalyse automatique intitule OMkanthus au sein du logiciel OpenMusic dvelopp lIrcam. Les premiers rsultats offerts par cet outil (Lartillot et Saint-James : en prparation), exhibant les structurations motiviques les plus videntes, sont encore dune utilit quelque peu limite pour le musicologue, bien que permettant parfois une explicitation de certaines configurations lmentaires quelque peu dissimules. Comme la bien dfendu Nicolas Ruwet (1972 : 107), une telle dmarche, dont les questions sous-jacentes risquent de paratre futiles aux musiciens et musicologues , peut porter ses fruits long terme :
Dailleurs, mme dans des domaines aussi connus que celui de la fugue, des procdures de segmentation bien dfinies aboutiront rviser les analyses traditionnelles (confirmant en cela lintuition des meilleurs musiciens).

Bibliographie Chomsky, Noam (trad. franaise par Jean-Claude Milner) : Aspects de la thorie syntaxique, Paris, Seuil, 1971. Hjelmslev, Louis (trad. franaise par Una Canger) : Prolgomnes une thorie du langage, Paris, ditions de Minuit, 1971. Jakobson, Roman : Language in Relation to Other Communication Systems , in Bruno Visentini et al. (d.), Linguaggi nella societ e nella tecnica, Milan, Comunit, 1970. Lartillot, Olivier : Analyser sans rduire : un modle cognitif d'induction d'analogies , in Jean-Marc Chouvel et Fabien Lvy, Observation, analyse, modle : Peut-on parler d'art avec les outils de la science ?, Paris, Ircam L'Harmattan, 2002, p. 195-217.

Il sagit dun travail de thse sous la direction dEmmanuel Saint-James (Paris VI) et de Grard Assayag (quipe Reprsentations Musicales, Ircam). Une documentation dtaille et actualise est accessible sur linternet ladresse suivante : http://www.ircam.fr/equipes/repmus/lartillot

Lartillot, Olivier et Emmanuel Saint-James : Automating Motivic Analysis through the Application of Perceptual Rules , Computing in Musicology 13, MIT Press, en prparation. Nattiez, Jean-Jacques : Fondements d'une smiologie de la musique, Union Gnrale d'dition, Paris, 1975. Ruwet, Nicolas : Mthodes danalyse en musicologie , Revue belge de Musicologie 20 (1966), p. 65-90. Republi dans (Ruwet 1972 : 100-134). Ruwet, Nicolas, Langage, musique, posie, Paris, Seuil, 1972. Ruwet, Nicolas : Thorie et mthodes dans les tudes musicales : Quelques remarques prospectives et prliminaires , Musique en jeu 17, Seuil, 1975. Saussure, Ferdinand de : Cours de linguistique gnrale, Paris, Payot, 1915. Abstract Music analysis not only consists of the application of fixed rules stemming from music theory such as harmonic rules but also of the fulfillment of inductive procedures aimed at discovering new structures such as the motives and the architecture of the work. A semiological analysis of music produces a comprehensive system from the rough text, through a unification of the variability of the substance of expression particularly the syntagmatic relations into a form of expression. These discovery procedures result from a prior theory founded by essence on heuristics that are external to the text itself. Such heuristics, the necessity of which questions the belief in immanent description and the analysis of the neutral level, may rely on perceptual considerations. Moreover, the score seems to be more soundly analyzed through a progressive construction of concepts and an incremental scanning, than through a recursive and hierarchical division. Because of the complexity of the task, we propose to automate such inductive analysis of music with algorithmic formalization. Olivier Lartillot Ircam Centre Pompidou