LA BANDA SONORA

COMO

PRODUCCIN

DE

SENTIDO

Estamos acostumbrados a vivir en un entorno sonoro en su mayor parte invisible. La primera informacin sobre el sonido que nos rodea viene de la vista y por lo tanto en la vida cotidiana el sonido es a menudo un simple fondo para nuestra atencin visual. Igualmente hablamos de ver una pelcula o de ser espectadores, trminos que sugieren que la banda sonora es un factor secundario. No podemos explicar la banda sonora como podemos analizar el montaje en una serie de planos. Y en este carcter escurridizo del sonido radica una parte de la fuerza de esta tcnica: el sonido puede conseguir efectos muy fuertes y aun as pasar inadvertido. El sonido nos proporciona un modo de percibir diferente, y condiciona de forma activa el modo en que percibimos e interpretamos la imagen. La banda sonora establece una relacin activa y dialctica con la banda de imagen. Los diferentes autores para realizar sus aportes se valen de las relaciones existentes entre los sonidos y las imgenes. Dando lugar a la creacin de un espacio y a la intervencin del sonido dentro del mismo lo que les permite realizar sus respectivas clasificaciones y adoptar una posicin respecto a la relacin existente entre estas dos dialcticas; imagen y sonido. Desarrollando ms, segn el autor, algn elemento componente de la banda sonora u otro, pero coincidiendo todos en que est compuesta en trminos generales por la msica, los ruidos, los dilogos y el uso del silencio. A continuacin se destacan las correspondientes particularidades, similitudes y diferencias:

CONCEPCIN

DE LA

BANDA SONORA

Para Chion la banda de sonido de un film esta constituida por varias capas independientes que se complementan unas a otras. La mezcla de las pistas sonoras consiste en el arte de suavizar las aristas por medio de degradados de intensidad Es por esto que sostiene que no se hace difcil adoptar una unidad de montaje para el sonido en cuanto a su dimensin perceptiva. El tramo de sonido no se sintetiza en la percepcin en una totalidad particular. En el sonido es la percepcin secuencial y temporal la que domina. En una banda sonora se distinguen entonces unidades, pero siempre vinculadas al nivel de la experiencia sensible y focalizadas en funcin de criterios especficos constituidos por la experiencia de los diferentes tipos de sonidos odos. Sostiene Chion: El flujo del sonido de una pelcula se caracteriza por el aspecto ms o menos ligado, fluidamente encadenado de los diferentes elementos sonoros, sucesivos y

superpuestos o por el contrario accidentado y roto por cortes secos que interrumpen un sonido para sustituirlo por otro. SAITA coincide con CHION al resaltar la importancia de la verosimilitud del sonido, considerando que las palabras y los sonidos que los objetos o las personas producen son la consecuencia acstica de lo que cuenta la imagen, apreciacin que cobra sentido por la experiencia cotidiana. El cine como arte representativo necesita de la experiencia del espectador, de la referencia a una determinada realidad, de los ajustes propios del arte visual, de aquellos aspectos que tienen que ver con las condiciones mismas de la percepcin. Afn a esta afirmacin distingue entre dos niveles que constituyen el sonido: El nivel semntico: que corresponde a los sonidos en los que predomina una cualidad evocativa y dependen de la experiencia cotidiana del espectador. El nivel acstico: que suele estar oculto para el oyente comn y determina el nivel semntico a partir de la relacin causa-efecto. En una retrospeccin histrica se detiene en los aportes que la banda sonora hizo al cine como la fonacin del habla que corresponde al soporte acstico del texto indirecto o doblado, para lo cual fue necesario desarrollar una tcnica que permitiera el sincronismo entre sonido y movimiento. Despus se hizo necesario reparar en la calidad acstica como tal y en relacin con el ambiente en que se representativamente el sonido fue generado. MURCH por su parte plantea como meta en el diseo de una banda sonora dar una completa autenticidad al sonido tctica y psicolgicamente autentico, coincidiendo respectivamente con Chion y Saita. ASCHIERI rescata el concepto de ritmo como instrumento del arte, para caracterizar la relacin mutua de los colores, las masas y los espacios como una red relacional sintetizada por un ritmo armonioso. TARKOVSKY coincide con Aschieri al afirmar que el mundo transformado flmicamente y el elaborado musicalmente son dos mundos paralelos en conflicto. Se refiere a la cualidad armnica de la msica como metfora para representar un mundo sonoro organizado y profundamente cinematogrfico.

LA MSICA
Con respecto a la msica, el ms antiguo de los elementos sonoros que acompaa a la imagen cinematogrfica, Chion sustenta que puede desempear un papel eminentemente puntuador, o bien un efecto de anticipacin: el espectador localiza las direcciones de evolucin.

Carmelo Saita por su parte la caracteriza como una cadena de lenguaje que aporta a la banda sonora, como un elemento integrado por un numero de parmetro que constituyen una red relacional, sobre la cual el msico, esta obligado a ejercer un control de principio a fin. Segn Saita los rasgos que definen a la msica son el uso original de un parmetro existente, y la incorporacin de nuevos paramentos en su sintaxis para el establecimiento de esta red relacional. Distingue adems entre dos propiedades de la msica al igual que el sonido, una cualidad evocativa y otra acstica, por reduccin analtica o metafrica. MURCH desde una concepcin practica constituida a partir de su experiencia, define a la msica como un elemento que contribuye al equilibrio porque es contina sin importar la historia y es ante todo una evocacin continua de dos aspectos: el fsico y el emocional e imaginario. ASCHIERI evoca los orgenes de la msica y coincide con Saita al encontrar en ella un uso original de sus elemento a travs de la resignificacin de parmetros ya existentes. Como por ejemplo la msica jazz, la imagen segn Aschieri produce y reproduce lo que por la msica se conoce. TARKOVSKY en cambio, se remite a tiempos del cine mudo para explicar la llegada de la msica cuando un pianista ilustraba con su acompaamiento lo que aconteca en la pantalla con una msica que corresponda al ritmo y a la tensin emocional de las imgenes. Con respecto a ese uso casual y primitivo de la msica afirma que corresponda a una sobrecarga mecnica de la imagen. Hace notar que la msica nos permite la posibilidad de trasmitir determinadas sensaciones y revivirlas. Lo que mas me convence es que la msica surja casi como un estribillo potico. Considera que la msica puede ilustrar el tema principal de un episodio y tambin subrayar su valor emocional. Menos creativa es la utilizacin de la msica para salvar imgenes fallidas. Al introducir un elemento musical, no solo se modifica el colorido de una accin vertida en el plano, tambin se puede modificar la sustancia misma del plano. Refuerza la imagen, pero tambin origina la posibilidad de desarrollar una impresin nueva. Caracteriza a la msica en una pelcula como un elemento natural del mundo sonoro, una parte de la vida del hombre, aunque afirma que es posible que no quede espacio en una pelcula sonora para la msica y sea reemplazada por ruidos que aporten ms a la representacin cinematogrfica. Mediante la msica, un director tiene la posibilidad de encauzar los sentimientos de los espectadores en una determinada direccin. Amplia sus relaciones con el objeto que le

presenta visualmente, sin modificar su sentido, pero logrando otorgarle una vivacidad suplementaria. La importancia de la msica se debe a que enriquece el lenguaje cinematogrfico, segn opina MURCH. No le parece lgico privarse de su utilizacin puesto que reviste una importante fuerza expresiva. Tarkosvsky acota al respecto, que si bien la msica no es un elemento necesario, alcanza gran significacin expresiva. La msica instrumental presenta dificultades para ser integrada en una pelcula, dado que su funcin es ms que nada ilustrativa, y esto constituye una limitacin. La msica electrnica, en cambio, por su nivel de indeterminacin, puede integrarse en mayor medida con los restantes elementos de la banda sonora, llegando incluso a confundirse con otros sonidos.

LOS RUIDOS

EFECTOS SONOROS

CHION distingue a los efectos sonoros como elementos del decorado sonoro, que define como sonidos que provienen de fuentes a veces puntuales e intermitentes que contribuyen a poblar y crear el espacio de una pelcula por medio de pequeos toques distintos y localizados. El sonido de los ruidos habita y define un espacio, por el hecho de ser intermitentes, de tener una duracin acotada y se diferencian de los sonidos permanentes porque estos constituyen el espacio mismo. Tambin los elementos del decorado sonoro pueden cumplir un papel puntuador o como punto de sincronizacin, por ejemplo cita el caso del golpe que va acompaado de ruido, que constituye un encuentro puntual de un sonido y un impacto visible que se convierte en la representacin mas directa del punto de sincronizacin audiovisual. SAITA habla de dos tipos de relaciones: una de oposicin entre naturaleza-artefacto como una forma de escuchar considerando al sonido como ndice, por medio de la captacin de un fenmeno sonoro donde lo sonoro es parte del todo en su cualidad evocativa. Y la otra como el escuchar lo ordinario que parte de la consideracin del sonido como un estimulo acstico, que se da cuando en ausencia de lo evocativo resaltan sus cualidades acsticas. En la ambientacin sonora la lgica discursiva esta dada por la lgica de las acciones de las cuales el sonido forma parte. El primer uso del sonido es la sonorizacin que da cuenta auditivamente de lo que se ve en la imagen. El sonido es portador de estos dos niveles de significacin siempre, (cualidad evocativa y acstica) para evocar y para estructurar.

Hace tambin Saita una clasificacin de los sonidos tomando en cuenta sus aspectos morfolgico, temporal y estructural. En cuanto a su aspecto morfolgico considera los criterios de factura (que tiene que ver con la hechura, con la manera de mantener el sonido en el tiempo) y masa como nocin perceptiva ligada a los aspectos materiales del sonido. En cuanto a su aspecto temporal tiene en cuenta la duracin y su variacin en el tiempo del sonido. Y con respecto al aspecto estructural considera el equilibrio del objeto sonoro dentro del marco de las estructuras posibles y su grado de originalidad. Saita considera tambin los efectos especiales como sonidos cuya causa no conocemos, por lo tanto solo se evocan a si mismos y que pueden variar sus cualidades acsticas por no tener una relacin directa con nuestra experiencia sensible. MURCH sostiene que para trabajar la mezcla final de una escena se debe analizar los niveles de sonido que operan al mismo tiempo, tratando de simplificar la situacin para la audiencia trabajando entre dos o tres niveles de sonido. De esta manera la imaginacin del oyente completara los sonidos que faltan. En la decisin de reparar en este nivel perceptivo de la audiencia es donde se acerca conceptualmente a Saita. Los ruidos, opina MURCH estn muchas veces en funcin de la imagen, dado que surgen generalmente para apoyar un acontecimiento mostrado a travs de esta. Pero tambin puede hacerse un tratamiento mas libre de estos, con vistas a obtener un nivel expresivos superior, que no se limite a ser meramente realista. Integrados en estructuras sonoras, pueden poner en duda algunos componentes de la imagen. TARKOVSKY sostiene que, de los elementos sonoros, los ruidos son los ms interesantes desde el punto de vista del arte cinematogrfico. Considera que aportan una cuota de realismo, pero sin embargo, es inimaginable (en el sentido estricto del trmino) un mundo sonoro naturalista a nivel cinematogrfico. Por ello los sonidos deben ser seleccionados, en relacin a la accin dramtica fijada en el plano, y para lograr mayor expresividad. No seria funcional que todos los sonidos estuvieran presentes y adems en el mismo nivel de intensidad. Es por eso que se realiza la seleccin, privilegiando algunos sonidos y descartando otros, en esto coincide con Murch.

EL TEXTO
Segn Chion el texto es una de las cadenas lingsticas que conforman la banda sonora, solo puede ser articulado con el resto del material sonoro cuando se valoricen sus cualidades que estn ms all de su significado El dialogo tiene varias funciones:

hacer avanzar la accin informar establecer relaciones entre los personajes revelar el estado emocional de los personajes comentar la accin

Adems debe ser dinmico y no esttico: as pues hay que evitar la alternancia mecnica de las preguntas y respuestas. Debe ser emocional y no racional, estar comprometido hacia una meta, no debe limitarse a ser una reproduccin servil de la realidad. Los dilogos de la vida real estn llenos de estancamientos y redundancias, pero en el cine debe ser muchos ms breve y concentrado, no deben estar redactados con un estilo escrito o literario. CHION le atribuye al texto una funcin de puntuacin devenido de la puesta en escena teatral. La continuidad del texto se debe puntual con elementos escnicos indicados en las acciones. MURCH rescata de su experiencia prctica una manera de trabajar los dilogos en la banda sonora de una pelcula: estableciendo un orden de importancia entre los sonidos, comienza a trabajar con los dilogos seguidos de los sonidos ms constantes. Para ASCHIERI el texto brinda un cuadro de estructuras equivalentes a las artes graficas y musicales, y tiene en cuenta los conceptos de proporcin y espacio en los que se ubica el texto.

EL SILENCIO
Para CHION el silencio, nunca es un vaco neutro, es el negativo de un sonido que se ha odo antes o que se imagina, el producto de un contraste. Tambin la impresin de silencio puede devenir de hacer or ruidos asociados a la calma, como por ejemplo el sonido del viento o las olas del mar. En este punto MURCH se acerca a Chion considerando un punto de equilibrio entre la saturacin y el silencio como un punto de densidad clara, que es como l llama al punto donde se puede ver el bosque como totalidad y adems los rboles en su individualidad. Cuando trabaja el silencio, trata de aprovechar los detalles para definir el crculo de silencio que se describe. Murch sostiene adems que para llegar a un punto de silencio en la mente de la audiencia hay que ir suprimiendo determinados sonidos en el momento exacto.

EL ESPACIO

En este punto CHION distingue como una funcin del sonido en el cine la de unificar el flujo de las imgenes enlazndolas en el nivel del tiempo y el espacio. En este ultimo caso haciendo or ambientes globales compuestos por sonidos que contribuyen a crear un espacio homogenizador del flujo de la imagen. Por otra parte la presencia de la msica orquestal que tiende a escapar de la nocin de tiempo y espacio reales tiene tambin esta funcin homogeneizadora. SAITA en cambio clasifica la idea de espacio considerando tres dimensiones diferentes: el espacio externo (lo que se percibe con la mirada), el espacio interno (la idea de espacio que tenemos en la memoria) y la dimensin virtual del espacio (independiente del espacio real e interior) La caracterstica espacial del sonido se centra en sus diferentes formas de propagacin (los sonidos graves y agudos). Realiza un aporte significativo al darle importancia a la ubicacin en el como modo de establecer la ubicacin en el eje vertical que no siempre coincide con el eje de ubicacin de las fuentes en la imagen. Se crea entonces una idea de simultaneidad por medio de la ubicacin del sonido que depende de su ubicacin espacial y su intensidad relativa teniendo en cuenta el punto de escucha (importancia del plano sonoro).

EL SONOMONTAJE
Para CHION el montaje de los sonidos en el cine no ha creado una unidad especfica. No percibimos unidades de montaje-sonido, y los cortes sonoros no nos saltan al odo ni nos permiten delimitar entre si bloques identificables. Sino que el encadenamiento responde a dos lgicas: - La lgica interna, que deviene de la relacin entre imagen y sonido como un proceso orgnico y flexible de desarrollo, privilegiando el flujo sonoro con sus modificaciones continuas y progresivas. - La lgica externa que responde a los efectos de discontinuidad y de ruptura en cuanto a intervenciones externas al contenido representado: el tipo de montaje que corta el hilo de una imagen o de un sonido por ejemplo. Chion caracteriza la funcin del sonido en el cine como la de unificar el flujo de las imgenes enlazndolas en un nivel espacio-temporal. Aporta el concepto de sncresis que consiste en la soldadura irresistible y espontnea que se produce entre un fenmeno sonoro y un fenmeno visual momentneo cuando estos coinciden en un mismo punto, independientemente de toda lgica racional.

Algunos sonidos puntuales y rpidos pueden reunirse con la imagen por sncresis y otros no. En el caso de un sonido mas potente que los dems, se ala con la imagen que le es mas sncrona que las dems que estn antes o despus de l. Este fenmeno es lo que Chion llama punto de sincronizacin, cuando se produce un encuentro sncrono entre un instante sonoro y un instante visual. Tambin se puede dar un punto de sincronizacin evitado cuando se oye la causa del sonido, mientras que las consecuencias se manifiestan en la imagen. Hay varias escalas o planos de sincronismo que determinan en su conjunto, el estilo cinematogrfico, en especial la sincronizacin labial. Un sincronismo amplio da un efecto naturalista, ms potico y relajado, y un sincronismo rgido tensa ms fuertemente el tejido audiovisual. Para SAITA el sonomontaje debe establecer en su interior una relacin de analoga u oposicin entre dos sonidos o estructuras. Y lo caracteriza como una organizacin sonora que se basa en la relacin de las cualidades acsticas de los sonidos. Establece como unidad la diversidad de lo mltiple dado un encadenamiento lgico entre las cualidades de dos sonidos contiguos. Establece tres niveles de sonomontaje: El nivel narrativo que involucra el aspecto referencial del sonido, en cuanto a su cualidad evocativa. El nivel potico que se basa en las cualidades acsticas prescindiendo de las evocativas. El nivel potico-narrativo que involucra ambos niveles de informacin. Un film es siempre una construccin virtual, una representacin de espacio y tiempo donde todos sus componentes estn construidos respondiendo a una planificacin: tienen como fin crear una forma virtual de accin capaz de estimular la imaginacin, hacer verosmil y creble lo increble. MURCH sostiene que el sonido tiene una serie de secuencias al igual que la imagen pero un mayor numero de capas o niveles. El sonido o la imagen determinan los cortes y el tempo que siempre puede variar aunque sea de manera muy sutil dentro de una impresin de regularidad constante. Lo que hace difcil de controlar y mantener un equilibrio es la diversidad de puntos de vista que componen un film, y generalmente la tendencia es que las cosas queden dispersas y que la identificacin del espectador se concentre en un personaje o elemento en detrimento de otros.

CONCLUSIONES

- Las imgenes pueden ir acompaadas por una banda sonora completamente diferente. El sonido puede guiarnos a travs de la imagen indicndonos que cosas mirar. Esta posibilidad resulta aun mas fecunda cuando se considera que la pista sonora En cualquier caso la banda sonora puede entablar una relacin activa con la imagen. En varios casos el uso del sonido puede defraudar o modificar las expectativas del espectador. Adems el sonido trae consigo un nuevo significado del valor del silencio. En el contexto del sonido el silencio adopta una funcin expresiva. El objetivo inicial es guiar la atencin del espectador, este hecho depende de seleccionar y reorganizar los sonidos concretos, de combinarlos. Considerando la banda sonora no como un grupo de diferentes unidades sonoras sino como una corriente continuada de informacin auditiva. El modo en que los sonidos se relacionan con otros elementos de la pelcula les otorga otras dimensiones. Puesto que el sonido tiene una duracin, tiene un ritmo, el sonido puede relacionarse con la fuente percibida con mayor o menor fidelidad, el sonido transmite una sensacin de las condiciones espaciales en las que se produce y se relaciona con elementos visuales que tienen lugar en un tiempo determinado y esta relacin le proporciona una dimensin temporal. Por ejemplo en La Jet de Chris Marker, el contraste entre le ritmo de la imagen y el del sonido domina toda la pelcula, a pesar de la ausencia de movimiento, la pelcula siendo cinematogrfica porque ofrece una dinmica interaccin de los ritmos audiovisuales. El sonido tiene una dimensin espacial ya que procede de una fuente, lo que sabemos de esa fuente tiene un poderoso efecto en el modo en que comprendemos el sonido. El sonido puede ser diegtico (dentro del espacio de la historia) o no diegtico (fuera del espacio de la historia). Si es diegtico, puede estar en la pantalla o en Off y puede ser interno o externo. Una caracterstica del sonido diegtico es la posibilidad de sugerir la perspectiva sonora. El sonido tambin permite representar el tiempo de diferentes modos, esto se debe a que el tiempo que representa la banda sonora puede ser o no el mismo que representa la imagen. Se distinguen los aspectos sincrnico y asincrnico del sonido con la imagen. Las categoras espaciales y temporales nos permiten analizar una banda sonora, las categoras temporales nos ofrecen modos de percibir importantes aspectos de las pelculas sobre todo de pelculas complejas o poco comunes que juegan con nuestras expectativas en torno al sonido.

puede anticipar un elemento y dirigir nuestra atencin hacia l.

El lenguaje cinematogrfico se basa en la dicotoma entre imagen y sonido, a pesar de que existe una tendencia a priorizar la imagen, importancia expresiva que sta. el elemento sonoro tiene igual

El sonido no debe ser concebido solo como elemento complementario de la imagen, todo realizador debe comprender la importancia significativa de una banda sonora concebida coherentemente como unidad que logra integrarse con la imagen en un sistema superior que conforma la unidad cinematogrfica.

Coincidimos con Saita en su concepcin semiolgica de la banda sonora: La interrelacin entre las estructuras sonoras se debe trabajar teniendo en cuenta tres aspectos esenciales: la semanticidad del mensaje acstico (la informacin que aporta un sonido o una estructura musical), la informacin extraestructural que puede generar y la relacin que establece con una secuencia cinematogrfica en su evolucin visual en su forma espacio-temporal atendiendo a la situacin narrativa que genera.

Considerando las diferentes cadenas de lenguaje que interaccionan para crear una red relacional y significante: la naturaleza, el habla, la msica y los sonidos de los artefactos cuyo fin no es el de producir sonidos.

Consideramos as que la banda sonora de un film constituye una compleja estructura dialctica y significante que produce sentido dentro del texto audiovisual en su circulacin discursiva.

BIBLIOGRAFA
Chion, Michel. La audiovisin. Edit. Paids Comunicacin. Pg. 41 a 91. Saita, Carmelo. La banda sonora. Ediot. La Fbrica Audiovisual. FADU UBA. Pg. 13 a 17 29 a 39 49 a 51. Murch, Walter. As de simple 2. Entre la saturacin y el silencio. Edit. Voluntad. Pg. 205 a 231. Aschieri, Roberto. Over The Moon. Edit. Univ. Diego Portales. Pg. 21 a 26. Tarkovski, Andrei. Esculpir en el tiempo. Edit. RIALP. Pg. 185 a 189.

EQUIPO N 13
GARCA AGERO, MA. PAULA GERSHANIK, SANTIAGO GERSHANIK, SANTIAGO GOMEZ, MA. DEL PILAR GONZALEZ, NATALIA SAVINI, IVANA