JULIANA ALVES MOTA

PARA APRENDER A OBSERVAR:

Em busca de uma atuao polifnica

BELO HORIZONTE Escola de Belas Artes da UFMG 2007

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Mota, Juliana Alves, 1983Para aprender a observar: em busca de uma atuao polifnica / Juliana Alves Mota. - 2008. 96 f : il. + 1 DVD + 1 CD-ROM Orientador: Antonio Barreto Hildebrando Co-orientador: Ernani de Castro Maletta Dissertao (mestrado) - Universidade Federal de Minas Gerais, Escola de Belas Artes. 1. Teatro Estudo e ensino Teses 2. Corpo e voz Teses 3. Teatro Tcnica - Teses I. Hildebrando, Antonio, 1961II. Maletta, Ernani de Castro, 1963- III. Universidade Federal de Minas Gerais. Escola de Belas Artes IV. Ttulo. CDD: 792.028

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JULIANA ALVES MOTA

PARA APRENDER A OBSERVAR: EM BUSCA DE UMA ATUAO POLIFNICA

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Artes da Escola de Belas Artes da Universidade Federal de Minas Gerais, como requisito parcial obteno do ttulo de Mestre em Artes, sob a orientao do Prof. Dr. Antonio Barreto Hildebrando e coorientao do Prof. Dr. Ernani de Castro Maletta.

BELO HORIZONTE Escola de Belas Artes da UFMG 2007

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JULIANA ALVES MOTA

PARA APRENDER A OBSERVAR: EM BUSCA DE UMA ATUAO POLIFNICA

________________________________________________________________ Prof. Dr. Antonio Barreto Hildebrando (EBA) Orientador

________________________________________________________________ Prof. Dr. Ernani de Castro Maletta (EBA) Co-orientador

________________________________________________________________ Prof Dr Heloisa Faria Braga Feichas (MSICA/UFMG)

________________________________________________________________ Prof Dr Luiz Otvio Gonalves (EBA/UFMG)

BELO HORIZONTE Escola de Belas Artes da UFMG 2007

Aos meus maiores amores Mame, Papai e Reizinho

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Ao meu querido amigo e orientador Prof. Dr. Antonio Hildebrando, um homem completamente generoso e competente a quem eu admiro profundamente. Uma figura determinante no meu posicionamento com relao ao caminho que trilharia dentro da UFMG, exemplo de tica, de profissionalismo que eu pretendo continuar a seguir. Muito obrigada pelo Vermelho, pelo Lustre, pelo Cabaret Vagabundo, pela primeira oficina em Diamantina, pelas tardes no Fazendinha, pelos conselhos, pelas broncas e brincadeiras. Muito obrigada, querido.

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Ao meu co-orientador, Prof. Dr. Ernani Maletta, pessoa que me inspira leveza, que me deixa ler tanta alegria na realizao de seu trabalho e que me faz querer t-lo sempre por perto. Pessoa com a qual convivo dentro e fora da universidade, que conhece e aposta em vrias faces minhas... Muito obrigada pela Lily Brown e pelo Circo Mstico, pela Fichinha e por O Malandro, pelas interminveis horas no estdio do Fred, pelas outras interminveis horas no estdio da Bemol. Obrigada pelas oficinas de 2006 em Diamantina e, principalmente, obrigada por contar aos meus pais que eu tenho trabalhado direitinho.

AGRADECIMENTOS
Aos meus pais queridos, Getlio e Ireni, que por todos esses anos de formao confiaram em mim, apoiaram-me em minhas escolhas e dividiram expectativas comigo. Pessoas que me fazem sentir querida, que me acolhem sempre e que conhecem minhas crises de cor e salteado. Exemplos de respeito, de amor verdadeiro e de bondade. Alicerce estvel onde constru e continuo construindo meus valores, minha personalidade e minha forma de lidar com o mundo. Meus maiores amores. Ao meu irmo amado, Renato, que sempre criou mecanismos para aumentar as minhas asas, fazendo-me voar cada vez mais longe. Obrigada por confiar em mim, por ser meu cmplice e fiel escudeiro. Obrigada por apoiar minhas decises... Muito obrigada pela minha cunhadairm, Roberta, e o mais importante: obrigada pelo presento que vocs dois esto prestes a nos dar. Ao Lume, ou melhor, Raquel, Renato, Cristina, Jesser, Ricardo, Naomi e Simioni, pessoas queridssimas que me receberam de braos abertos, que me mostraram que possvel acreditar no trabalho coletivo, na constituio de um grupo que vive junto por anos, seguindo uma proposta concreta e um ideal. Ao meu querido amigo Matteo Belli, que me carregou por todo canto da Itlia, que me emprestou um pouco de seu conhecimento para que eu desenvolvesse uma importantssima parte deste trabalho. Homem admirvel com quem dividi momentos de extrema intimidade familiar, a quem observei com cuidado e carinho durante a estada em seu pas. Obrigada por me apresentar o Maurzio e o Luigi. Obrigada por ter a pacincia de se mostrar para uma quase desconhecida. Obrigada por me deixar ver a Irene dormir ao som do seu canto diplofnico. Obrigada pela despedida silenciosa. Aos amigos e colaboradores para a construo do material fsico deste trabalho: Camila Cortielha por diagramar o texto, por tratar as imagens utilizadas aqui e por criar com tanta delicadeza a capa deste trabalho; Daniel Mariano por emprestar seu talento ao gravar algumas faixas do CD anexo; ao Celso Biamonti pela presteza em organizar o DVD que acompanha a dissertao; Beatriz Kattah pela gentil traduo do trecho em italiano utilizado no texto.

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Aos meus amigos preciosos: Clarissa Arajo, Luciana Gamaliel, Bruna Pena, Anglica Reis, Daniel Arajo e Fernando Penido, por me agentarem nas horas que a insegurana batia, por cuidarem das minhas coisas enquanto precisei estar fora e por me alimentarem com um amor de irmos emprestados. Muito obrigado pelo brigadeiro com pipoca, pelos banhos de mangueira de dia, pelos banhos de piscina de noite, pelas cantorias, pelos abraos carinhosos, pelos conselhos, pelas palavras-calmantes, por continuarem me amando mesmo de longe... Obrigada queridssimos. Madrinha Preta e ao Padrinho Gamaliel, por serem to orgulhosos, generosos e cuidadosos comigo. Ao vov Joaquim, Vov Maria e Tia Mary, por fazerem companhia mame nas tardes da floricultura, pelo chup-chup de abacate e pela gargalhada franca e escancarada. A todos os meus familiares, por estarem sempre presentes e disponveis. Ao Grupo Mayombe, por acreditar no meu trabalho, por acolher minhas propostas e por colocar em prtica grande parte do que eu acredito e escrevo aqui. Ao Peninha e aos meus meninos do Grupo Raios de Luz, com quem dividi vrias tardes de tera, quarta e quinta deste ltimo ano, pelas declaraes de afeto e por me fazerem sentir importante para a formao teatral de cada um. Aos meus amigos do Grupo Voz & Companhia, por me darem o privilgio de me sentir pertencida.

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RESUMO

Polifnica desenvolvido pelo Prof. Dr. Ernani Maletta o estudo de prticas e propostas teatrais que, de alguma forma, contribuem para a formao do ator em busca dessa atuao. Assim, so analisadas duas propostas de trabalho: o
PROCESSO DE OBSERVAO CONTIDO NA

MIMESE CORPREA linha de pesquisa teatral desenvolvida pelo Lume (Ncleo Interdisciplinar de Pesquisa Teatral da Unicamp) e a
CONSTRUO DA

PROSDICA, proposta de escrita dos componentes do texto dito em cena, desenvolvida pelo pesquisador teatral Matteo Belli. Paralelamente, so discutidos, no decorrer da dissertao, conceitos tcnicos fundamentais relacionados ao corpo e voz, que ajudam a aumentar a preciso no processo de apropriao dos movimentos e sonoridades observados de acordo com a prtica da Mimese Corprea , alm de auxiliar na busca de preciso na escrita das caractersticas do texto dito em cena, de acordo com a construo da Partitura Prosdica. Essas duas propostas, por contemplarem atividades que auxiliam o ator na incorporao de conceitos fundamentais das diversas linguagens artsticas e na apropriao dos mltiplos discursos artsticos provenientes dessas linguagens que o Teatro simultaneamente compreende so, portanto, reconhecidas e apresentadas como estratgias a serem utilizadas para a formao do ator para uma Atuao Polifnica.

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O objeto desta pesquisa que tem como norte fundamental o conceito de Atuao

PARTITURA

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SUMMARY

The object of this research which has as main direction the Polyphonic Performance concept developed by Prof. Dr. Ernani Malleta is the study of theatrical practices and proposals that, somehow, contribute for the formation of the actor in search of this performance. So, it will be analyzed two work proposals: the OBSERVATION PROCESS CONTAINED IN CORPORAL MIMESIS theatrical research line developed by Lume (Unicamps Nucleus for Theatrical Research) and the PROSODIC SCORE CONSTRUCTION, proposal of writing of the text used in stage, developed by the theatrical researcher Metteo Belli. During the dissertation it will be discussed at the same time basic technical fundamentals related to body and voice, which help to improve the precision in the process of movements and sounds appropriations observed according the Corporal mimesis practice besides help the pursue of precision in the writing of characteristics of the text spoke in stage, in accordance with the construction of the prosodic Partitura. Both proposals, by being made of activities which help the actor in the process of absorbing of several artistic languages and also the appropriation of multiple artistic speeches coming from these languages that the Theater simultaneously understands are, therefore, known and shown as strategies to be used in the formation of the actor for a Polyphonic Performance.

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SUMRIO

Dirio de Bordo I Belo Horizonte / Campinas Belo Horizonte / Bologna Belo Horizonte... Dirio de Bordo II Costurando meus retalhos... Dirio de Bordo III O caminho das equivalncias... Para aprender a observar O corpo traduzido em linguagem verbal Carta ao leitor A voz traduzida em linguagem musical Dirio de Bordo IV Uma tcnica de costura... Para arrematar... Dirio de Bordo V ndice de imagens ndice de sons ndice de vdeos Anexo Levantamento bibliogrfico Bibliografia utilizada

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Sbado, 14 de julho de 2007, Praia da Costa Memrias que agora torno pblicas para o fechamento desta etapa. de mais gente, e de mais gente diferente. experincias. alunos. aulas, palestras, conselhos, canes, confidncias, pensamentos em italiano. mundo, como diria meu amigo Matteo. longos em encontros curtos... Te desejo boa leitura... e me desejo boa sorte...

Vivi tantas experincias lindas no perodo do mestrado, tive encontros to ntimos e pessoais que j no sei se palavras bastam para traduzir o que passei. Tudo se deu de forma to intensa, to imersa, to viva, que o medo de no conseguir transformar as belezas em texto escrito me amedronta. So memrias minhas. Uma vez, eu estava sentada numa mesa de bar com mais seis pessoas e era a nica mineira ali. Na mesa, estavam um italiano, um mexicano, uma mulher e um homem de Braslia, um alemo, um menino de Fortaleza e eu. Naquele momento, em que as lnguas e sotaques se confundiam, e todo mundo ficava tentando se fazer entender, eu fiquei quieta, calada por um tempo, tentando digerir uma coisa que s hoje consigo compreender realmente. Na poca pensava nesse encontro como um exemplo da abertura das fronteiras, da inter-influncia cultural contempornea. Pensava na importncia disso para as artes, mais especificamente da importncia desses encontros para o teatro. O que eu ainda no percebia era a importncia desses encontros na minha vida. No sabia ainda o quanto eu preciso estar perto de gente, e O silncio daquele momento comeou a se tornar uma prtica na minha vida de pesquisadora, permeou minha visita ao Lume, minha visita ao Matteo, e agora tenho a necessidade de colocar para fora, de contar para outras pessoas minhas Fiquei um ms, sentada num cantinho da Sala Verde da sede do Lume, observando as aulas do Ricardo, da Raquel, do Jesser, da Cris, do Renato e da Naomi, vendo como as palavras e ensinamentos deles repercutiam nos corpos dos Fiquei dois meses caminhando ao lado do Matteo. Em silncio. Escutando Fico encantada e assustada com o processo de aprender a contar... para isso que, hoje, eu saio outra vez de Belo Horizonte, no para ficar em silncio observando algum. Retiro-me, em silncio, para me observar. Observar meus pensamentos, minhas memrias, reler os dirios desse perodo. o meu tempo de recolhimento, como diria Ana Cristina Colla... a minha forma de transformar meu corpo (e principalmente meus dedos) em taa de cristal e deixar reverberar o Cada rosto, cada sinal de carinho, cada momento de intimidade me voltam memria. Meus olhos desviam-se da tela e me pego sorrindo para a parede. Com certeza foi um perodo maravilhoso, de descobertas, de aprendizagem, de abraos

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BELO HORIZONTE / CAMPINAS BELO HORIZONTE / BOLOGNA BELO HORIZONTE...

pensamentos em palavras escritas, tornou-se necessrio encontrar alguns companheiros que me oferecessem suas mos e me segurassem nos momentos em que as pernas tremiam, em que os joelhos dobravam e ficava quase impossvel prosseguir. Estes companheiros so, na verdade, os imprescindveis referenciais tericos, mas prefiro trat-los de maneira to pessoal e afetiva por se tratar de propostas, conceitos e reflexes de pessoas com as quais j convivi e convivo, e pelas quais guardo carinho e admirao muito grandes. O primeiro companheiro o Prof. Dr. Ernani Maletta que, em sua tese de doutoramento, aborda A formao do ator para uma Atuao Polifnica. Maletta defende a idia de que o ator, para que possa atuar polifonicamente, precisa entender e se apropriar dos princpios fundamentais compreendidos pelo teatro, provenientes das diversas linguagens artsticas.

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Tenho obsesso com pequenas coisas. Talvez eu seja louca, mas quando eu era garotinha minha me me disse que eu sempre chegava atrasada escola. Um dia ela me seguiu para saber por qu. Eu ficava vendo as castanhas carem das rvores e rolarem na calada ou as formigas atravessarem a rua ou a sombra de uma folha num tronco de rvore. Coisas pequenas. Acho que com gente igual. Vejo nelas pequenos detalhes, to especficos de cada uma que me comovem, que eu sinto saudades e vou sempre sentir. No se pode substituir ningum porque todo mundo feito de belos e especficos detalhes. Lembro que a sua barba tem fios avermelhados e que o sol os fez brilhar naquela manh, um pouco antes de voc partir. Lembrei disso e senti saudades. Julie Delpy

Durante o meu processo de construo deste texto, de traduo de prticas e de

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vrias outras vozes que esto presentes na criao do espetculo, Maletta me serve como ponto de apoio e tomo emprestado o conceito de atuao polifnica para explicitar aqui quais seriam os pilares fundamentais, nos quais o corpo e a voz do ator esto sustentados, pilares esses que independem de estticas ou de tcnicas a serem trabalhadas posteriormente. Sendo assim, o tem Costurando meus retalhos... abordar questes relativas Atuao Polifnica descritas na tese de Ernani Maletta. Ao mesmo tempo, a certeza de que no basta apenas dominar princpios fundamentais constituintes do corpo e da voz para tornar-se um criador cnico serviu de impulso para tentar descobrir formas de trabalho, nas quais a apropriao desses princpios poderia ser transformada em material criativo. Da surge o encontro com meu segundo parceiro desta pesquisa, o Lume Ncleo Interdisciplinar de Pesquisa Teatral da Unicamp. O Lume, um dos principais grupos de pesquisa em Artes Cnicas do pas, tem um consistente estudo sobre o Trabalho do Ator, no qual tcnica e criao so elementos que no se separam. Durante o ms de fevereiro de 2006, acompanhei vrios cursos oferecidos pelos integrantes do grupo. Foi num desses cursos que entrei em contato com a tcnica da Mimese Corprea e pude ver, ali, propostas de um trabalho que faz com que o ator em-ao se aproprie dos conceitos fundamentais aos quais Ernani Maletta se refere. Assim, no tem O Caminho das Equivalncias... desta dissertao sero focalizadas as especificidades do trabalho de Mimese Corprea desenvolvido pelo Lume, com nfase na fase de observao. Por hora, cabe dizer que a prtica da mimese parte da observao de um corpo exterior (uma pessoa, uma imagem, um animal) e da busca pela reverberao da corporeidade observada no corpo do ator. No tem seguinte, Para Aprender a Observar, veremos como a apropriao dos conceitos fundamentais vindos das Artes Corporais e da Msica podem auxiliar no processo de observao e atualizao de corporeidades cotidianas. Sero apresentadas algumas

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Ao afirmar que o ator precisa ter domnio desses conhecimentos para dialogar com as

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definies de conceitos fundamentais relacionados ao corpo e a voz que, posteriormente, serviro de suporte para a leitura do material coletado durante a observao de pessoas proposta pela mimese corprea. Em O Corpo traduzido em linguagem verbal sero apresentadas propostas de reflexo e de notao do movimento, feitas pelo bailarino e pesquisador Rudolf Laban. J as reflexes a respeito do som, encontradas na teoria musical e focalizadas em A Voz traduzida em linguagem musical, sero cruzadas com a pesquisa de um artista que se tornou um terceiro companheiro neste trabalho: o ator, diretor e pesquisador italiano Matteo Belli. Belli nos fala de um ator sinfnico, um ator que rege a sua voz como quem rege uma orquestra. O trabalho desenvolvido por ele possui vrias caractersticas polifnicas, alm de trazer uma abordagem muito clara e estruturada da utilizao da voz pelo ator. De abril a junho de 2007, acompanhei Matteo em direes de espetculos, cursos e apresentaes em cidades italianas. Assim, relato, no tem Uma forma de costurar, prticas que a meu ver so fundamentais para que o ator em formao compreenda o quo grande e rica pode ser a utilizao da voz no universo teatral. A partir do trabalho de Matteo, ser analisada, com maior profundidade, a construo da proposta de escrita da partitura vocal do ator denominada por ele como Partitura Prosdica. A diviso Corpo-Lume e Voz-Matteo puramente didtica, tendo em vista que corpo e voz, no trabalho prtico, no se separam, funcionando como mecanismos interdependentes e interinfluenciveis idia presente tanto no trabalho do Lume quanto no de Matteo Belli. A separao, aqui, feita na tentativa de fornecer ao ator em formao instrumentos que o auxiliem no processo de ampliao de repertrio a partir da observao. Amparada pelos trs companheiros, citados anteriormente, chego na estruturao do fio condutor desta pesquisa: penso que o ator que compreende bem os
FUNDAMENTAIS CONCEITOS

OBSERVAO

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DE

da produo do movimento e da voz torna-se capaz de praticar a CORPOREIDADES COTIDIANAS com um tal nvel de detalhamento que, no

trabalho criativo, esse conjunto de informaes resulta numa consciente AMPLIAO DE SUAS
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POTENCIALIDADES EXPRESSIVAS/CRIATIVAS. 18

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Domingo, 30 de setembro de 2007 entanto me sentia uma no-especfica, uma no-especialista. prxima possvel das pessoas que esto envolvidas no processo. prpria colcha... isso muito bom.

Estava mexendo nos quilos de papis que insisto em acumular grande parte deles sem a menor necessidade e encontrei um pedacinho escrito assim: Me sinto em retalhos, preciso aprender a me costurar. Parei para tentar lembrar quando que eu tinha escrito aquilo e recuperei uma sensao que me acompanhou por muito tempo. O fato de no ser uma bailarina excepcional, nem uma cantora virtuosa, nem uma atriz brilhante me incomodava. Sabia que transitava bem nessas reas, sabia que a formao tinha sido slida e que o meu caminho nas artes estava bem traado, no O encontro com o termo atuao polifnica e com o trabalho desenvolvido pelo Ernani me acalmou um pouco o esprito. Essa habilidade de estar tecida por discursos diferentes e conseguir transform-los em um material artstico me faz descobrir um lugar de conforto na arte e me instiga cada dia mais a procurar me abrir para outros discursos e me apropriar deles. Tive muita sorte em encontrar Hildebrando e Ernani para me orientar... no s para a construo deste texto, mas para a construo do meu norte de trabalho como preparadora de atores. Com esses dois amigos queridos aprendo a ensinar polifonicamente, aprendo a utilizar meus recursos tcnicos na construo de um trabalho, tentando ser o mais clara e o mais Estou aprendendo a ser professora. Tenho a sensao de tecer minha

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COSTURANDO MEUS RETALHOS

O artista mltiplo a que me refiro no ser necessariamente aquele que desenvolveu as diversas habilidades na sua mxima expresso de virtuosismo, mas o que conseguiu incorpor-las em seus elementos fundamentais. Ernani Maletta

A Formao do Ator para uma Atuao Polifnica: Princpios e Prticas, defendida em julho de 2005 na Faculdade de Educao da UFMG. Nela, o autor nos fala da mltipla formao artstica que o ator deve buscar, uma vez que se toma como princpio o espetculo cnico como um acontecimento polifnico, no qual discursos provenientes de diversas linguagens artsticas se manifestam. Por isso, necessrio que o ator saiba se apropriar desses discursos, construindo um discurso de atuao, no qual mltiplas vozes de manifestam. Ou seja, atuar polifonicamente. Maletta1 define o evento teatral da seguinte forma:
De uma forma geral, independentemente do momento histrico ou da esttica em questo, podemos entender o teatro como um fenmeno que: acontece num determinado ambiente visualmente percebido, o que implica tambm a percepo de alguns elementos como espao, volume, cor, textura, que so notadamente aspectos plsticos, muitas vezes representados pelos cenrios, figurinos, pela maquiagem e iluminao, entre outros elementos; realiza-se num determinado tempo, o que envolve os conceitos de ritmo, andamento, ou seja, aspectos do universo musical; pressupe um espectador que percebe, pelo menos visual e auditivamente, a comunicao de alguma idia mesmo que essa idia no seja racionalmente percebida originada nas intenes e emoes expressas atravs das aes fsicas e vocais de um ator, as quais envolvem tanto os aspectos corporais (movimentos, gestos, agilidade, fora, equilbrio, destreza, prontido) como musicais

1 MALETTA, Ernani. A Formao do Ator para um Atuao Polifnica. 2005, pg 43/44.

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O termo atuao polifnica foi retirado da tese do Prof. Dr. Ernani Maletta, intitulada

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na qual as mltiplas linguagens artsticas se inter-relacionam, o que define, assim sua natureza intersemitica. Por outro lado [...], por ser constitudo pela inter-relao de vrias disciplinas, de natureza interdisciplinar.2. Interdisciplinaridade: palavra muito utilizada no universo educacional contemporneo e, infelizmente, pouco compreendida. Ser interdisciplinar no significa apenas juntar disciplinas diferentes, significa fazer com que os elementos destas disciplinas se inter-relacionem, se transformem mutuamente. Dessa forma, torna-se imprescindvel que o ator consiga estabelecer o dilogo interdisciplinar entre elementos vindos das Artes Plsticas, das Artes Musicais, das Artes Corporais e da Literatura. O ator deve ter clareza de que o seu trabalho em cena compreende a manifestao simultnea de diversas formas de expresso artsticas que, ao mesmo tempo em que criam um discurso prprio, influenciam e se deixam influenciar pelos outros mltiplos discursos, de acordo com a idia de polifonia cnica. Antes de tudo, necessrio focalizar a definio de polifonia qual o autor se refere. A palavra polifonia, largamente utilizada no universo musical, pode ser entendida, de maneira restrita, como execuo simultnea de melodias independentes definio que traria um carter metafrico para a utilizao do termo polifonia fora do universo musical. No entanto, se analisarmos a morfologia da palavra polifonia, veremos que ela apresenta, na verdade, a idia de multiplicidade e de simultaneidade de vozes, sem que estas vozes sejam, necessariamente, vozes musicais. Voz significa expresso do pensamento, de um ponto de vista particular, ou seja, a expresso de uma individualidade, qualquer que seja o veculo

2 MALETTA, Ernani. A Formao do Ator para um Atuao Polifnica. 2005, pg XX

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dramatrgico escrito, propriamente dito).

(sonoridades, timbres, entonaes, melodias), alm da literatura (o texto

Ainda nas palavras do autor, o Teatro pode, por um lado, ser entendido como a Arte

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utilizado para tal3 . Assim, o termo voz pode ser utilizado ultrapassando os limites da msica e ganha espao para referir-se a qualquer discurso. Dessa forma, polifonia um termo
... que se refere aos discursos que incorporam dialogicamente muitos pontos de vista diferentes, apropriando-se deles. O autor do discurso pode fazer falar vrias vozes. Em outros termos, a polifonia refere-se qualidade de um discurso incorporar e estar tecido pelos outros discursos ou pelas vozes de outros, apropriando-se deles de forma a criar, ento, um discurso polifnico 4

entre discursos, expresses do pensamento, de diversas linguagens artsticas. Cabe lembrar que no se trata da idia wagneriana de obra de arte total. Ou seja, aqui no se est definindo o teatro como uma sntese de artes, mas afirmando-o como uma arte autnoma que possui linguagem prpria, na qual diferentes elementos/discursos se inter-influenciam. Onde, por exemplo, o discurso manifestado pelo figurino altera e alterado pelo discurso proposto por meio do movimento corporal, que altera e alterado por aquele produzido por intermdio do cenrio, que altera e alterado pelo discurso expresso pelo caminho do som pelo espao, etc. Cabe ressaltar que importante no confundir a idia de polifonia cnica com a explicitao dos discursos por meio da presena concreta e visvel de elementos das diversas linguagens artsticas. Assim, a polifonia cnica, da forma como exposta por Maletta, no implica obrigatoriamente na execuo em cena de uma obra musical, simultnea a uma coreografia elaborada e apresentao de figurinos, cenrios e iluminao. O que o autor afirma que a polifonia cnica, intrnseca a qualquer processo de criao teatral, manifestase, por exemplo, quando o ator se apropria do discurso musical para construir suas falas, seu movimento, ou quando, partindo de um conceito como ritmo, por exemplo, consegue

3 Idem, pg 46 4 MALETTA, Ernani. A Formao do Ator para um Atuao Polifnica. 2005, pg 48.

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Nesse sentido, o teatro uma arte polifnica, uma vez que caracterizada pelo dilogo

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estruturar todo o esqueleto de uma cena de aes fsicas. E, cabe reiterar, o conceito de polifonia cnica no se refere apenas existncia de vrios discursos dentro do espetculo teatral, mas tambm s possibilidades de troca que cada instncia discursiva oferece outra. exatamente para desenvolver essa capacidade de o ator, ao invs de simplesmente sobrepor discursos, poder incorpor-los e apropriar-se deles, apresentando uma atuao que est tecida por eles, que o autor prope a formao polifnica. Seguindo a sua proposta, o ator independentemente do estilo de atuao no qual venha a se aprofundar deve compreender quais so os pressupostos fundamentais dos elementos compreendidos pelo Teatro e provenientes de cada linguagem artstica: Literatura, Msica, Artes Corporais e Artes Plsticas. O conhecimento desses conceitos fundamentais a base para que o profissional possa reconhecer e apropriar-se dos mltiplos discursos presentes na construo do espetculo, isto , atuar de maneira polifnica. Esse posicionamento tira o ator do lugar de um simples porta-voz do texto, do diretor, do preparador vocal, do preparador corporal, do figurinista, do maquiador ou seja, aquele que apenas apresenta a voz do outro, sem se apropriar dela , para o lugar de ator polifnico, que sustenta um discurso autoral construdo por todas as vozes envolvidas no espetculo, o que inclui a sua prpria voz. Maletta define o ator polifnico da seguinte maneira:

5 MALETTA, Ernani. A Formao do Ator para um Atuao Polifnica. 2005, pg 53.

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figurinista, o iluminador e os demais criadores do espetculo.5

entende-se por ATOR POLIFNICO aquele que, tendo incorporado os conceitos fundamentais das diversas linguagens artsticas (literatura, msica, artes corporais, artes plsticas, alm das teorias e gramticas da atuao) capaz de, conscientemente, se apropriar deles, construindo um discurso polifnico atravs do contraponto entre os mltiplos discursos provenientes dessas linguagens; ou seja, pode atuar polifonicamente apropriando-se das vrias vozes autoras desses discursos: os outros atores, o autor, os diversos diretores (cnico, musical, vocal, corporal), o cengrafo, o

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decorrer de sua tese, Ernani Maletta analisa vrios programas de cursos de formao de ator vinculados a diversas instituies do pas e chega concluso de que, efetivamente, uma real formao interdisciplinar, fundamental para o entendimento e prtica do teatro como uma arte polifnica, ainda incipiente. Ao relatar o prprio percurso no trabalho de formao de atores, o autor identifica pontos onde a polifonia se manifesta de maneira muito efetiva e satisfatria como elemento de formao do ator. Cita exemplos como a utilizao de imagens auxiliando na execuo ao piano de uma partitura musical, ou ainda exerccios corporais auxiliando no entendimento do conceito de afinao. Ao falar de sua experincia pessoal, no que se refere aos trabalhos com grupos teatrais (como o caso de sua atuao dentro do Grupo Galpo/Belo Horizonte), o autor desperta em mim a curiosidade de averiguar se esta inter-influncia consciente de linguagens artsticas acontece mais efetivamente nos grupos teatrais. Ultrapassando os limites da tese de Maletta, passei a investigar, nas pesquisas de outros profissionais, a presena de estratgias polifnicas na formao do ator. Assim, pude encontrar em uma linha especfica desenvolvida pelo Lume Ncleo Interdisciplinar de Pesquisa Teatral / Unicamp um apontamento de tcnica que, a meu ver, pode ser utilizada como uma ferramenta eficaz na busca dessa formao polifnica: a Mimese Corprea.

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Mas ser que a formao oferecida aos atores contribui para esse tipo de atuao? No

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Baro Geraldo, Fevereiro de 2006 propostas, tenho que lembrar: da criancinha que acreditava ser um ET agressora da caixa de pandora lavando o choro da nossa amiga das namoradas do Sr. Z Gaspar rindo... rindo dos cabeludos do vento das bolhas, dos galhos, do desespero por precisar repetir mais uma srie de exerccios, das cantorias, do barco na rua, do medo da corda, dos pedidos por beijinhos da D. Isabel. compartilhar de experincia.

Ontem comeou o carnaval e todos ns estvamos especialmente eufricos... sa para a rua com os amigos que fiz durante o Feverestival. Gente feliz querendo se entregar para o mundo at a quarta-feira chegar. Essa vida muito esquisita mesmo. H 20 dias eu no conhecia nenhuma dessas pessoas e agora j me pego abraando apertado e deixando algumas lgrimas escorrem por esses queridos estranhos. Daqui a pouco tenho que comear a escrever sobre as oficinas que assisti e fico pensando no que eu tenho para dizer. A experincia to doida que eu no sei limpar o olhar para perceber apenas as tcnicas presentes ali... O que me chama mais ateno neste momento so as pessoas, os conflitos que elas tiveram que encarar ao se colocarem dentro de um trabalho to intenso como o proposto pelo Lume. Acho lindo ficar pensando nas aulas e nas construes de matrizes que presenciei. Para falar da minha experincia com o Lume tenho que me lembrar dos alunos-atores, de suas

da dor desesperada por ser tirada do lugar de conforto e passar a assumir o papel de

daquele homem grande encolhidinho debaixo da sombrinha e com ele as senhoras

Vou carregar essas vivncias comigo porque aprendi que em sala de trabalho, em cena ou mesmo num texto da rea de Artes, como o que estou escrevendo, ainda que o observador/leitor/espectador no entenda todo o subtexto que existe no material que apresentado, alguma impresso, alguma reverberao gerada por esse

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O CAMINHO DAS EQUIVALNCIAS

foi fundado por um dos grandes pensadores do teatro brasileiro, Luis Otvio Burnier (1956 1995). Inicialmente, o ncleo era composto por Burnier, Carlos Simione e pela musicista Denise Garcia. Hoje possui como integrantes os atores-pesquisadores Ana Cristina Colla, Carlos Simione, Jesser de Souza, Naomi Silman, Raquel Scotti, Renato Ferracini e Ricardo Pucetti. Embasados em um trabalho muito claro de treinamento do ator, proposto inicialmente por Luiz Otvio Burnier e redimensionado pelo prprio grupo aps a morte do mestre, o Lume desenvolve diversas linhas de pesquisa, entre elas o Clown, a Teatralizao de Espaos No-Convencionais, a Dana Pessoal e a Mimese Corprea. Analisar todo o trabalho do Lume, alm de ser uma empreitada enorme, ultrapassa os objetivos desta pesquisa. Alm disso, o trabalho do Lume, seus princpios e tcnicas so apresentados nos livros, teses e dissertaes citados a seguir, bibliografia que foi consultada durante a construo da pesquisa6.

6 Sob o formato de livro teremos: BURNIER, Lus Otvio. A arte de ator: da tcnica representao. Campinas: Editora da Unicamp, 2001. Livro que rene os princpios que norteiam o trabalho do Lume no seu treinamento de ator. Escrito por Luiz Otvio Burnier, fundador do grupo, o livro apresenta a fundamentao de uma tcnica de treinamento do ator, discutindo desde conceitos teatrais largamente difundidos, como a Ao Fsica, at questes muito especficas do trabalho do grupo de atores-pesquisadores envolvidos na prtica dos exerccios propostos na obra, como o caso da Dana Pessoal. Considerado um dos maiores pensadores sobre o treinamento do ator no Brasil, Burnier deixa em sua obra vrias possibilidades de desdobramento da pesquisa em treinamento do ator desdobramentos estes presentes nas teses, livros e dissertaes de Renato Ferracini, Raquel Scotti e Ana Cristina Colla, entre outros.

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O que apenas imita, que nada tem a dizer Sobre aquilo que imita, semelha Um pobre chipanz que imita seu treinador fumando E nisso no fuma. Pois nunca A imitao irrefletida Ser uma verdadeira imitao

Brecht

O Lume Ncleo Interdisciplinar de Pesquisa Teatral/Unicamp existe h 20 anos e

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Lume, a da Mimese Corprea a que mais est atenta importncia da observao e, por isso, a minha investigao se volta para a identificao de aspectos de formao polifnica do ator a partir do trabalho com a Mimese Corprea. Renato Ferracini, ao definir o trabalho com a mimese, nos diz o seguinte:

imitao. O ator, durante todo o processo de treinamento vocal/corporal/energtico, mergulha em si mesmo, tentando descobrir todas as suas potencialidades sonoras e de movimento. Em contrapartida, quando se prope a um trabalho baseado na observao h, inevitavelmente, um deslocamento do olhar do ator, que passa a se deixar mergulhar na individualidade do outro.
FERRACINI, Renato. A arte de no representar como poesia corprea do ator. Campinas: Editora da Unicamp/Imprensa Oficial do Estado S.A. IMESP, 2001. Renato Ferracini, um dos atores-pesquisadores do Lume, descreve com grande preciso neste trabalho exerccios sobre os quais as tcnicas de representao utilizadas pelo grupo esto embasadas, desde o treinamento pr-expressivo at a montagem de espetculos. Ferracini mostra ainda como se d o processo de apropriao de prticas vindas de outras culturas e de como a juno desses princpios tcnicos, ticos e ideolgicos pode levar o ator condio de criador FERRACINI, Renato. Caf com Queijo: Corpos em Criao. So Paulo: Fapesp, 2006. Livro dedicado a anlise dos processos envolvidos na Mimese Corprea e da manifestao de tais processos na construo do espetculo Caf com Queijo. O livro discute, ainda, a construo do corpo subjtil, este corpo-do-ator-em-arte, que se abre para um universo de vibrao sem negar, no entanto, seu lugar de origem, sua cotidianidade. COLLA, Ana Cristina. Da Minha Janela Vejo... So Paulo: Fapesp, 2006. Este trabalho o apanhado das experincias da atriz e pesquisadora Ana Cristina Colla durante seus 10 anos de permanncia no Lume. Aqui ela descreve a insero dos atores na proposta de trabalho de Burnier alm de narrar alguns dos contatos com diferentes realidades sociais vividas pela atriz em decorrncia da prtica da Mimese Corprea. HIRSON, Raquel Scortti. Tal qual Apanhei do P. So Paulo: Fapesp, 2006. Neste trabalho, Raquel nos mostra detalhadamente como se d o processo de apropriao do material coletado por meio das vrias prticas adotadas pelo Lume como o Treinamento energtico, Dinmica com objetos, Dinmica com animais e principalmente com a Mimese Corprea. 7 Grifo meu 8 FERRACINI, Renato. A arte de no representar como poesia corprea do ator, 2002p pg. 202

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ao fsica e vocal.8

Percebo que, entre as tcnicas com as quais j tive algum contato dentro e fora do

Ela possibilita ao ator a busca de uma organicidade e de uma vida a partir de aes coletadas externamente, pela imitao de aes fsicas e vocais de pessoas encontradas no cotidiano. Alm das pessoas, ela tambm permite a imitao7 fsica de aes estanques como fotos e quadros, que podem ser posteriormente, ligadas organicamente, transformando-se em matrizes complexas. Cabe ao ator a funo de dar vida a essa ao imitada, encontrando um equivalente orgnico e pessoal para a

Duas questes fundamentais esto apontadas nessa fala de Ferracini: a observao e a

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do ator em estados de tenso muscular, que antecedem a ao fsica no espao, mas que, ao mesmo tempo, no so estados virtuais e sim estados potenciais. A corporeidade j existe como estado de vibrao energtico, como espao entre a idia e a materializao. J a fisicidade o que transporta a corporeidade para o universo da ao, localizando-a no tempo e no espao. As duas caminham juntas, se inter-influenciando, dando estado e forma ao corpo expandido10. O desenvolvimento da capacidade de trazer para o prprio corpo informaes sonoras e visuais, da forma como proposta pelo Lume, ultrapassa a questo da imitao pura e simples. Dessas figuras observadas do mundo exterior, no interessa apenas o timbre de voz ou a postura que ela assume. Interessa descobrir sua lgica de movimentao e como tal organicidade particular pode encontrar equivalncias no corpo do ator. A partir do momento em que as equivalncias so encontradas, o ator se apropria do material observado e ganha autonomia para manipular essas novas qualidades de movimento e de emisso sonora na construo do seu trabalho criativo.

9 Idem, pg 203/204 10 Aprofundamentos muito interessantes a respeito da ativao de corporeidades podem ser vistos nos trabalhos tericos desenvolvidos pelo Lume. Ler: Ativando Punctuns em Caf com Queijo: Corpos em Criao, Ferracini 2005.

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tambm orgnicos, encontrando equivalncias [...]9

O Lume no usa essa palavra [imitao] para nomear sua pesquisa nessa rea, pois ela pode sugerir uma imitao estereotipada e estilizada da pessoa. No esse o objetivo. Buscamos uma imitao precisa e real, sim, mas no s da forma e da fisicidade, mas tambm das corporeidades da pessoa. [...] O Lume, portanto, fala em mimese corprea ou mimese das corporeidades, numa tentativa de se distanciar da palavra imitao. Na verdade, uma definio mais precisa seria algo como equivalncias orgnicas de observaes cotidianas, pois busca imitar no somente os aspectos fsicos, mas

Por corporeidade podemos entender a transformao de estados potenciais energticos

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e vocal que so delineados ao longo da vida, padres esses influenciados por fatores externos como a cultura na qual est inserido e as atividades que desempenha dentro da sociedade , e tambm por fatores internos como a sua personalidade e a forma de lidar com seus sentimentos e emoes. So fatores conscientes e inconscientes, sociais e individuais que acabam por caracterizar determinados padres de expressividade dentro dos quais ele transita em sua vida cotidiana, ou seja, a histria de cada indivduo faz com que ele assuma determinados padres de comportamento. Metaforicamente, pode-se dizer que como se um homem, que possui um terreno de dez mil metros quadrados para morar, utilizasse uma pequena frao desse terreno para construir uma casa confortvel, uma casa onde ele se reconhea. Na frente da casa constri um jardim maravilhoso. Nas costas da casa deixa um quintal. Em volta de tudo constri uma cerca delimitando uma rea de dois mil metros quadrados. Dentro desse espao ele transita: tranqilamente dentro da casa, aos tropeos nas visitas espordicas ao quintal e vagarosamente nos quase inexistentes momentos de admirao do jardim. O homem se acostuma com este espao construdo e deixa abandonado o restante do terreno que possui. Para o homem que vive em sociedade, a clareza de fatores que o identifiquem fundamental. atravs dos seus padres de comportamento11 que a sociedade o diferencia ou o agrupa aos demais seres. No entanto, o homem-ator deve ter o desejo de ultrapassar os limites da cerca e reconhecer a maior parte de todo aquele terreno que tambm dele. No digo que ele no deva ter sua prpria casa, seus prprios padres de comportamento, mas digo que ele deve construir com os prprios ps trilhas que dem acesso s diversas possibilidades expressivas corporais e vocais que possui. Ele precisa conhecer os caminhos, pois seu trabalho depende da apropriao e da justa utilizao de nuances expressivas corporais e vocais.
11 Em discusso neste trabalho apenas aspectos dos padres de comportamento vocal e corporal (que podem ser utilizados consciente ou inconscientemente).

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O homem, em sua cotidianidade, utiliza determinados padres de movimento corporal

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com que o ator, na tentativa de atualizar no seu corpo as corporeidades cotidianas que observa, consiga burlar seu prprio padro e construa trilhas que do acesso s suas mais diversas possibilidades corpreas ainda no utilizadas, ou seja, ao seu terreno ainda desabitado. A oportunidade de observar os processos de apreenso de corporeidades cotidianas, propostos pelo Lume facilita o entendimento da mimese como atividade que ultrapassa os limites da imitao de uma fisicidade. Cabe aqui um exemplo: durante a oficina de Mimese Corprea oferecida por Raquel Scotti no Feverestival12 de 2006, algumas atividades foram propostas: alm de desenvolver um treinamento tcnico corporal que trabalhasse com diferentes dinmicas e qualidades de movimento, a prtica da observao tambm era estimulada todo o tempo. Num primeiro momento, um exerccio muito simples foi sugerido: a turma se posicionava toda de frente para um dos lados da sala e um dos alunos colocava-se frente, realizando alguns movimentos espontneos ao som de msicas de boate da dcada de 80, e todos os demais repetiam simultaneamente os movimentos propostos. Num outro momento, os alunos foram levados a um abrigo de pessoas idosas em Paulnia distrito prximo sede do Lume em Baro Geraldo. Instrudos anteriormente, os alunos-atorespesquisadores deveriam aproximar-se de algum daqueles moradores do asilo, estabelecer contato, observ-lo com cuidado para que, posteriormente, em sala de trabalho, pudessem colocar no prprio corpo as impresses retiradas dali. Mas, qual seria a diferena entre o primeiro e o segundo exerccio? a diferena bsica entre a imitao e a mimese. A diferena est na profundidade do mergulho naquelas corporeidades observadas. Mergulho esse que est diretamente ligado forma de observao e ao relacionamento criado entre o ser observado e o observador. No primeiro exerccio, o
12 O Feverestival um evento que acontece anualmente na cidade de Campinas no distrito de Baro Geraldo. Durante o festival, vrios eventos artsticos-teatrais acontecem pela cidade e, entre eles, esto as oficinas oferecidas pelo Lume. No ano de 2006, tive o privilgio de acompanhar os seguintes cursos: Corpo Multifacetado com Ana Cristina Colla, Treinamento Tcnico do Ator com Jesser Souza, Ator na Rua com Ricardo Puccetti, Mimese Corprea com Raquel Scotti Hirson, Corpo como Fronteira com Renato Ferracini e O Ator e a Construo Cnica com Naomi Silman.

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isso que o trabalho com a Mimese Corprea proporciona. A prtica da mimese faz

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resultado se d em aes estereotipadas e com baixo nvel de preciso. J no segundo, percebe-se que um limiar rompido e os atores se apropriam das formas observadas. Em trabalho prtico percebe-se que as corporeidades observadas so apropriadas por aqueles alunos/atores, elas ganham equivalncias nos corpos dos mesmos gerando assim um terreno de aproximao entre o universo individual do ator e o universo individual da pessoa observada. Utilizando a expresso de Ferracini, as reas de vizinhana so ativadas. A prtica da mimese corprea auxiliada por algumas ferramentas de registro de observao que so muito teis no momento em que o ator busca encontrar as equivalncias no seu prprio corpo. Em Da minha janela vejo... Ana Cristina Colla descreve as trs ferramentas de observao utilizadas pelo Lume: a escrita, o registro fotogrfico e o registro sonoro:
a escrita,atravs de anotaes precisas sobre o momento observado, com descries da gestualidade. Exemplo: respira fundo pelo nariz, em um tempo, sobe o peito e solta; tosse rouca, trovo, balana o corpo; coa a cabea com a mo esquerda na nuca, mo meio boba; e assim por diante. Cada um necessita desenvolver a prpria escrita e os cdigos que conseguir compreender durante a retomada, aprendendo a descrever o todo e o detalhe. registro fotogrfico, que realmente paralisa a ao no tempo, materializandoa. Possvel de ser manipulada, vista e revista, quantas vezes for necessrio. Imprescindvel quando o contato com a pessoa for realizado apenas num momento especfico, sem possibilidade de retorno. registro sonoro, que retm a ao vocal, a meu ver, mais complexa de ser reproduzida, na ausncia de um registro palpvel. Materializa as palavras que podem ser utilizadas posteriormente para criao do texto cnico, refletindo o pensar da pessoa pesquisada. Pela gravao, retemos o que foi dito e o como foi dito, permitindo ao ator incorporar no apenas as palavras ditas mas, tambm, a intensidade, o timbre, o ritmo, o foco de vibrao, a musicalidade prpria e particular de cada indivduo se comunicar13

pessoa observada. Do registro afetivo, ele extrai sensaes geradas pelas aes da outra

13 COLLA, Ana Cristina. Da minha janela vejo... 2006, Pg 85.

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Alm dessas ferramentas, o ator conta ainda com a sua memria do encontro com a

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pessoa e resgata impresses que ficaram registradas no seu corpo, impresses que ultrapassam a fisicidade daqueles movimentos, impresses que nos aproximam do que h de organicidade naquele corpo observado. Mas ento, porque no utilizar como fonte uma gravao em vdeo da situao de observao? Porque utilizar fotos, anotaes e gravaes de udio quando existe um outro suporte muito mais eficiente em capturar todos os aspectos simultaneamente? Entrevistei todos os atores do Caf com Queijo e todos me disseram da sensao de bloqueio criativo que a utilizao do vdeo como material de trabalho gera. O trabalho com o vdeo no possibilita lacunas a serem preenchidas pelo prprio ator e, assim, no gera espao para a procura por uma rea de reverberao. Ele provoca, no trabalho do ator, uma aproximao mais fiel do objeto apresentado no que diz respeito fisicidade, mas dificulta o processo de apropriao e de recriao de tal material. Vrios relatos dos prprios atores nos mostram que, muitas vezes o material apresentado em cena no completamente fiel a fisicidade do que foi observado. A fidelidade est na manuteno da fora existente nos pontos ou punctuns14 que, quando ativados, geram no ator uma mudana no seu estado corpreo e o aproxima do universo corpreo do outro. Ao retomar todas as informaes coletadas atravs da gravao de udio, das anotaes, das fotografias e da memria afetiva do encontro o ator comea a colocar no seu corpo precisamente todos aqueles detalhes capturados. No entanto, essa s a primeira parte do trabalho. A partir do momento em que essa forma j est apreendida pelo corpo-ator, inicia-se uma outra fase, na qual a figura posta em ao, em relao com o ambiente e com as outras figuras presentes no espao, e a est o fator fundamental de diferenciao entre a imitao e a Mimese Corprea. No momento em que esta figura posta em ao, o ator deixa que, a cada instante, os impulsos de ao sejam externados a partir da reverberao que aquelas impresses, geradas
14 O termo punctun foi extrado da dissertao de Doutorado de Renato Ferracini. Diz respeito pequenas atividades musculares que, quando ativadas, tem a capacidade de retomar a figura observada. Funciona sob carter metonmico, tomando uma parte pelo todo.

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na observao, causaram em seu corpo. Ele no age como a pessoa observada e, sim, age segundo as impresses que aquele outro ser causou no seu corpo. Os padres de movimentao corporal e vocal observados apresentam-se extremamente reconhecveis no corpo do ator, porm esto orgnicos, pois acessam diretamente pontos expressivos que foram descobertos ou redescobertos durante todo o processo de apropriao que constitui a Mimese Corprea. Apropriao. Talvez seja esta a palavra que norteia todas as reflexes, dvidas e questionamentos presentes neste trabalho. Aqui me aproprio do conceito de atuao polifnica para tentar identificar, entre outras coisas, os processos de apropriao existentes na prtica da Mimese Corprea. Apropriao de discursos (corporais, vocais, energticos) vindos de pessoas observadas em seu ambiente cotidiano; do papel desempenhado pelos profissionais, envolvidos na criao de espetculos; de apontamentos tcnicos vindos da fuso do discurso de vrios mestres e dos elementos que o teatro compreende e que so provenientes de diversas linguagens artsticas. exatamente o processo da Mimese Corprea que d a base para a construo do espetculo do LUME Caf com Queijo, levado cena pela primeira vez em 1999 e que tem, como pano de fundo, longos perodos de pesquisa, reflexo e aprofundamento em tcnicas que trabalham a formao de ator-criador, ator autnomo. Em minhas palavras, um ator polifnico.
O trabalho est baseado em uma premissa fundamental: o ator como criador. No aquele criador descobridor de nuances de entonao de texto, de criao psicolgica, criao de uma personagem pr-estabelecida, mas sim do ator como criador fundamental, o ator como criador e re-criador de seu prprio corpo/voz, seu prprio texto, seu prprio espetculo. O ator que pode, at mesmo, dispensar o diretor, o autor, o dramaturgo e criar atravs de suas aes fsicas/vocais orgnicas; mas tambm

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criativa de que Ferracini nos fala no trecho acima. De um ator que consegue construir seu prprio discurso e se afasta do lugar de mero porta-voz. E mesmo que outros profissionais no estejam presentes, isto , mesmo que no haja alm do ator, outros criadores responsveis, por exemplo, pela coreografia ou preparao vocal, os discursos vindos dessas reas estaro presentes, porque, nesse, caso o prprio ator cria tal discurso, apresentando-o e transformando-o simultaneamente. A atuao polifnica aquela que anima os conceitos tcnicos apreendidos, aquela que busca um afastamento da mecanizao presente no trabalho do ator que no reflete sobre aquilo que faz, o ator que executa tarefas, que apenas reproduz comandos. Como diria Ferracini: um ator mecnico aquele que no consegue ir alm do universo formal de sua arte, ao passo que um ator tcnico, penso eu, justamente aquele que vai alm dessa mecanicidade, mas tendo como suporte da sua organicidade, essa mesma formalizao.16 O trabalho est na busca por apropriao dos discursos externos ao ator, tornando-os prprios e orgnicos. A idia de apropriao recorrente em todo o processo de construo de material cnico a partir da Mimese Corprea, e pode ser dividido em trs etapas: a observao, a traduo e a teatralizao. No primeiro momento, o momento da observao, o ator se apropria dos conceitos fundamentais das linguagens verbal, sonora e pictrica para registrar as impresses geradas pela aes vocais e fsicas das pessoas observadas. No segundo momento, o momento da traduo, o ator se apropria das impresses geradas pelo encontro com o ser observado como um todo, prestando ateno no que as pessoas pareciam sentir naqueles

15 FERRACINI, Renato. Caf com Queijo: Corpos em Criao. 2006, pg.28. 16 Idem, pg. 80/81

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independncia artstica. O ator como criador e dono de sua prpria expresso.15

aquele ator que pode trabalhar com todos esses criadores, mantendo sua

A formao do ator para uma atuao polifnica prev exatamente essa autonomia

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momentos, nas histrias e na qualidade da relao gerada para ativar reas de vizinhana, reas que se estabelecem entre o corpo observado e seu prprio corpo. O terceiro momento a teatralizao do material trabalhado previamente, a fase em que matrizes coletadas so transformadas em material cnico. O aprofundamento da pesquisa aqui apresentada est na anlise do primeiro momento: o momento da observao.

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PARA APRENDER A OBSERVAR

trs suportes externos ao corpo do ator: as anotaes, o registro sonoro (gravaes de udio) e o registro visual (fotografias). Vejamos agora como a apropriao dos elementos que norteiam a compreenso da construo do movimento e do som pode auxiliar nessa etapa da coleta de material. Antes de tudo, imprescindvel ressaltar que: no acredito que suporte algum seja capaz de ou de ler a complexidade do ser humano em sua totalidade. Assim como Ana Cristina Colla, acredito em um corpo multifacetado, composto pelo que visvel e pelo que invisvel:
Descubro um corpo multifacetado. Primeiro, o corpo fsico, matria palpvel, capaz de se apropriar de diferentes formas, belas ou grotescas. Composto de msculos, ossos, pele, rgos, gordura, peso, flexibilidade, fora. Capaz de emitir sons articulados, que se propagam em diferentes intensidades, tonalidades e dinmicas. Que sofre a ao da gravidade, do tempo e da idade. Que quando se machuca, di demais e se recusa a trabalhar. Que nunca pode ficar muito tempo parado porque enferruja e a tem-se que comear tudo do zero novamente. Que preciso investig-lo constantemente para que ele revele do que capaz.

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cena

O grande livro do mundo deve ensinar a olhar bem as pessoas, de modo sensvel s nuanas e extenso do humano; e essas coisas todas devem ser copiadas, armazenadas como matria prima de todo o trabalho de Gerd Bornheim

Na Mimese Corprea, como vimos anteriormente, a observao conta com o apoio de

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dessa unio do visvel e invisvel. Proponho-me, aqui, a apontar estratgias e tcnicas que possam ajudar na observao e atualizao18 de aspectos corporais e vocais das pessoas observadas, como forma de ampliao das possibilidades expressivas/criativas do ator. Proponho, aqui, facilitar a leitura das aes (corporais e vocais) vindas do ser observado, utilizando para isso conceitos que ultrapassam o trabalho do Lume, conceitos fundamentais que se fazem presentes de forma mais implcita ou explcita em todas as instncias em que corpo e voz possam ser discutidos. O preenchimento das lacunas, que deslocam o ator do treinamento tcnico para o estado que esse prprio treinamento gera, ser realizado a partir do momento em que ele descubra pontos de ativao corprea que por si s despertem uma zona de vizinhana com a corporeidade observada. A tais pontos Ferracini d o nome de punctuns. Estes seriam pequenos estados musculares que, como foi dito anteriormente, quando ativados, reverberam no estado corpreo inteiro. O punctum funciona sob carter metonmico, que nos faz tomar a parte pelo todo, como por exemplo, um cheiro que faz recordar uma situao especfica. Dessa forma durante o treinamento, o ator traz para o seu corpo especificidades do corpo observado e, com isso, atinge um estado corpreo diverso do seu prprio estado cotidiano. Para que tal estado seja recuperado em cena, ele deve ativar os punctuns que mais rapidamente levam o corpo para essa zona de vizinhana entre o seu corpo e o corpo do outro.
17 COLLA, Ana Cristina. Da minha janela vejo... 2006, pg 15/16. 18 O processo de atualizao consiste na transformao das informaes energticos/corporais/vocais, coletadas no processo de observao, em estados de reverberao no corpo do ator. Isso significa que no processo de atualizao so descobertas possibilidades de reverberao da corporeidade observada, so descobertos equivalentes.

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queimando o corpo que a hospeda e aqueles que dela se aproximam.

Segundo, no em ordem de importncia, mas de descoberta, o corpo invisvel, capaz de tornar visvel diferentes qualidades de energia, preenchendo a forma moldada pelo corpo fsico. A vida em si, sagrada. Que sustenta o corpo alm da musculatura. Que se expande para o espao alm-corpo, quase palpvel. Cujo fluxo e intensidade so possveis de serem ministrados, como a fagulha que se expande em chamas ardentes, Unidos, visvel e invisvel, palpvel e etreo, vm a compor a matria bsica do ator17

No entanto, o objeto desta pesquisa no a discusso da totalidade acima referida,

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Fala da necessidade de se pensar um corpo que se abre para as reas de vizinhana, ou corpo expandido, que se abre e que no exclui seu prprio lugar de conforto, sua histria, seus padres de comportamento. O ator deve trabalhar sobre si mesmo na tentativa de criar vetores de expanso do corpo cotidiano, sem o negar, apenas fazendo transbordar do corpo novos comportamentos, a partir do prprio corpo cotidiano. A este corpo expandido, Ferracini d o nome de corpo-subjtil, corpo que desautomatiza o corpo cotidiano, que o desconstri e o recria de forma expandida. A recriao, partindo do trabalho com a mimese corprea, prev uma observao de corporeidades e fisicidades cotidianas e uma atualizao desses elementos do corpo do ator.

19 FERRACINI, Renato. Caf com Queijo: Corpos em Criao. 2006, pg.82

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Nem um corpo somente mecnico e formalizado, nem um corpo somente vivo, informe e catico; nem um comportamento cotidiano puro, nem um comportamento extracotidiano puro, mas um corpo ao mesmo tempo formal e orgnico, um corpo que se auto alimentasse de sua prpria potencialidade criando e recriando um comportamento extracotidiano transbordado dele mesmo e nele mesmo e que se lanasse para o espao gerando, nesse lanamento, uma zona de arte e de incluso. Isso significa dizer, em ultima instncia, que o comportamento cotidiano e extracotidiano habitam o mesmo corpo e o trabalho nesse corpo, para esse corpo e com esse corpo que proporcionar seu comportamento-em-arte, um corpo-em-vida.
19

O autor nos fala do abandono dos dualismos forma/vida, organicidade/mecanicidade.

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O CORPO TRADUZIDO EM LINGUAGEM VERBAL

mnima do ator a ao fsica e que s pode ser considerada como tal, se for uma ao que modifica a realidade, tanto de quem a executa quanto a realidade de quem a observa. Ele atenta para o fato de que o ator deve ter como base de seu trabalho tais aes reveladoras que, justamente por revelarem algo, se distanciam de atividades corporais, gestos ou movimentos. O Mtodo das Aes Fsicas trouxe para o teatro uma nova forma de lidar com o material que construdo para a cena, pois ao ter como ponto de partida o concreto, o agir do corpo no espao, passa a ressaltar a importncia do como cada ao fsica levada cena. Bonfitto, ao citar Stanislaviski, dir que: os diretores explicam com talento o que querem obter, o que preciso para uma pea; interessa a eles apenas o resultado final. Eles criticam

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em aes fsicas, em informao (racional, perceptiva ou esttica).

O ator o poeta da ao. A sua poesia reside, sobretudo e antes de mais nada, em como ele vive e reapresenta suas aes assim desenhadas e delineadas. Independentemente do tipo de teatro que faa, a sua poesia estar sempre em como ele representa, por meio de suas aes, para os espectadores. No importa que caminho seja mais estimulante para ele, se decorrente de uma tcnica de inculturao ou de aculturao, se por meio de uma certa identificao psquica e emotiva com um personagem e sua interpretao ou se por meio da representao no sentido de reapresentar. O fato que sua poesia estar sempre em como ele faz, modela, articula, d forma s suas intenes, a seus impulsos interiores, ou ainda, em como esses impulsos e intenes tomam corpo e forma, em como se articulam transformando-se Luis Otvio Bournier

Stanislavisk, ao desenvolver o Mtodo das Aes Fsicas, j dizia que a unidade

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indicando ainda o que no deve fazer, mas como obter o desejado coisa que ningum diz.20 Exatamente baseada nesse como est a prtica da mimese corprea. Nela os atores buscam a partir do processo de observao se apropriar de aes fsicas e vocais presentes no corpo cotidiano das pessoas observadas e posteriormente reorganiz-las em cena. O processo prev identificar esse como e, a partir da, criar equivalncias, ampliando a zona de vizinhana entre um corpo e outro. O que resulta desse processo de reverberao a criao de matrizes21, de micro-estruturas que conjugadas sero componentes da ao fsica levada cena. No intuito de enfatizar o como aes cotidianas realizam-se fisicamente, recorro a Laban para explicitar os fatores componentes das aes corporais, fatores esses que auxiliaro na identificao de detalhes corpreos dos seres observados:

perguntas fundamentais so respondidas: 1. O que move?; 2. Em que direo se move?; 3. Em que velocidade se move? e 4. Que esforo gasto para mover? Primeiramente, so identificados no corpo pequenos segmentos muito teis no processo de observao do movimento. Laban propem onze divises: cabea, ombros, cotovelos, punhos, mos (incluindo os dedos), centro de leveza (parte superior do tronco),
20 Stanislviski, Constantin. Minha Vida na Arte, 1989, p.81 Apud. BONFITTO, Matteo. O Ator Compositor. 2002, pg 22 21 Matriz pode ser entendida como estrutura de pontos corporais organizados que, quando ativados, aproximam o ator e o ser observado. Ela dinmica, pois se modifica medida em que o ator se apropria da corporeidade observada. 22 LABAN, Rudolf. O domnio do Movimento.1971 pg 56

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a soma destes fatores.22

evidente que, a fim de executarmos observaes to exatas quanto seja possvel, deve-se usar algumas subdivises do corpo juntamente com certos aspectos dos fatores de movimento Tempo, Peso e Espao. Entretanto, o movimento, mais do que

Laban acredita que a ao corporal pode ser identificada medida que quatro

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centro de gravidade (parte inferior do tronco), quadris, joelhos, tornozelos e ps (incluindo os artelhos). Existem inmeras formas de se trabalhar tal segmentao corporal, e ainda inmeras variaes possveis. Renato Ferracini em seu ltimo livro chama a ateno para as prticas adotadas pelo LUME no processo de observao como, por exemplo, a identificao do comportamento da coluna do ser observado e as retraes, projees e vetores existentes. Com relao s projees e contraes, o ator identifica que musculaturas especficas do seu corpo devem se retrair ou se projetar na busca por um equivalente deste mesmo ponto na pessoa observada. A mesma coisa feita com o deslocamento vetorial de peso do corpo, podendo variar da direita para a esquerda, da frente para trs e todas em todas as direes geradas pelo cruzamento dos dois pontos. Alm de atentar para a referida segmentao, Laban elege ainda quatro elementos que ajudam a responder s questes iniciais, propostas para a leitura da ao corporal: o TEMPO, o ESPAO, a FLUNCIA e o PESO. Ao tratar do TEMPO, Laban sugere o seguinte esquema:

determinar a durao de notas musicais e para medir a durao dos movimentos. Cabe evidenciar que esse um exemplo da manifestao da idia de polifonia, apresentada por Maletta, uma vez que o discurso m90

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No esquema acima, percebemos que Laban se apropria da notao criada para

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corporais. A variao de tempo na execuo de uma mesma ao fsica um elemento largamente utilizado no meio teatral e que est diretamente ligado idia de ritmo. O tempo em Laban ou dinmica das aes terminologia usada pelo Lume nada mais do que a durao que um determinado movimento utiliza para cumprir sua trajetria no espao. Assim, uma seqncia de aes corporais gera relaes entre o tempo gasto para a execuo de cada uma delas, ou seja, uma relao entre tempos, uma relao rtmica. Como exemplo, imagine-se a seguinte cena: uma atriz est sentada em uma cadeira e tece uma pea de tric com uma agilidade incrvel. De repente, o telefone toca e a atriz precisa se levantar para atend-lo. No entanto, a agilidade, contida na execuo do tric, no se apresenta na transio da posio sentada para a posio de p. Um tempo muito longo gasto nesse percurso. Dramaticamente, essa variao de tempo entre as aes pode ser de grande valor na construo da cena. A discrepncia entre a relao dos tempos das aes pode denunciar inmeras coisas: uma dificuldade corporal, o receio pela notcia que pode vir pelo telefone, ou seja, um mundo de sentidos se abre. Pavis23 dir que: No teatro, como na poesia, o ritmo no um ornamento exterior acrescentado ao sentido, uma expressividade do texto. O ritmo constitui o sentido do texto. claro que a construo desses sentidos tambm est diretamente ligada s combinaes do tempo com outros fatores componentes do movimento e ao contexto onde a seqncia de aes est inserida. Vale comentar que o tempo um fator relativo, isto , para falar que um movimento rpido ou lento, precisa-se de um padro de referncia. Na cena descrita acima, o toque do telefone poderia servir como padro. Ento, cada ponto do tric seria mais rpido comparado com o toque do telefone; o levantar, seria o evento mais lento. Vamos supor que a atriz, durante o primeiro toque, continue a tricotar e consiga tecer mais cinco pontos; durante o segundo toque, ela pare e, do terceiro ao incio do

23 PAVIS, Patrice. Dicionrio de Teatro. 2005, p. 343

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usical incorporado pelo discurso do movimento, na construo de partituras

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sexto toque, ela se empenhe no movimento de se levantar. Dessa maneira relaes rtmicas podem ser estabelecidas, como: 5 pontos de tric = o tempo de 1 toque do telefone, ou ainda, 1 levantar-se da cadeira = 3 toques = quinze pontos de tric. Entender como se do as relaes rtmicas entre os movimentos e a importncia de tais relaes para a construo da cena de fundamental importncia para o trabalho do ator, pois as variaes que podem surgir a partir de estruturas simples, como a descrita acima, so um material riqussimo para a construo da cena. O ritmo um conceito diretamente ligado ao de atuao polifnica, pois ele que constitui e destitui as unidades, opera aproximaes e distores entre os sistemas cnicos, dinamiza relaes entre as unidades variveis da representao, insere o tempo no espao e o espao no tempo24 ou seja, ele um instrumento de trnsito entre os discursos presentes dentro do discurso teatral. Vejamos agora como Laban lida com o ESPAO como fator constituinte do movimento:

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24 PAVIS, Patrice. Dicionrio de Teatro. 2005, p. 345.

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pesquisar as relaes entre as distncias dos corpos em cena, a dimenso espacial que esses corpos ocupam, o percurso do movimento no espao. Estamos falando, ento, do Espao Gestual definido por Pavis25 como espao criado pelo ator, por sua presena e seus deslocamentos, por sua relao com o grupo, sua disposio no palco. O domnio desse conceito nos ajuda a ter conscincia do desenho que o corpo faz no espao. Se, por exemplo, a atriz, que tricota ao som do toque do telefone, alterar a trajetria que faz no espao, o resultado de sua ao ir interferir na construo de sentido feita pelo espectador. Uma pessoa que se move sem desvio e/ou hesitao, em direo a um determinado objeto, cria uma sensao de deciso e certeza muito maior do que outra pessoa que no se dirija diretamente ao foco de ateno, no caso o objeto. O conceito de espao em Laban est, ainda, diretamente ligado idia de cinesfera proposta pelo estudioso do movimento, que a rea individual de ao de cada ator. A cinesfera se configura como um plano tridimensional que envolve o corpo do ator, desde o seu centro at a extenso mxima dos seus membros, formando assim uma espcie de espao circular individual, como uma bolha que envolve o corpo do ator. Em seguida, Laban aborda o conceito de PESO, que est diretamente ligado idia de esforo muscular, caracterizando-o como forte ou fraco.

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25 PAVIS, Patrice. Dicionrio de Teatro. 2005, p. 132

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O conceito de espao, da forma como trabalhado por Laban, nos d a liberdade de

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ator, que vai se aprofundar no processo de observao. Comparar o esforo que o corpo observado despende para a realizao de uma ao e o esforo que o seu prprio corpo despende, gera, durante a atualizao do material coletado, a necessidade de criao de diferentes estados de tenso. Tais estados podem ser trabalhados de vrias maneiras durante o treinamento. Destaca-se, aqui, um exemplo de exerccio, presente tambm no trabalho do Lume, especialmente porque essa prtica utiliza imagens, o que remete a uma prtica polifnica, ou seja, a uma prtica na qual elementos de um discurso interferem na construo de outro. Nesse exerccio, sugerido ao ator que retome da memria algumas imagens e perceba como essas imagens interferem no prprio corpo. sugerida a execuo de determinadas aes, imaginando-se ter o corpo envolto por materiais de vrias texturas, desde cimento at uma leve neblina. Ao ativar esse imaginrio, percebe-se claramente a mudana no estado de tenso muscular de quem executa as aes. O entendimento do conceito de

fora/peso de cada corpo ajuda o ator a perceber a diferena dos pontos de tenso existentes no seu corpo e no corpo da pessoa observada. Outro conceito abordado por Laban o de FLUNCIA. Veja na tabela abaixo como esse conceito se manifesta a partir de diferentes pontos de vista:

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A clareza de como esse fator reverbera no corpo de fundamental importncia para o

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aplicaes do conceito de fluncia. Enquanto est envolvida com a ao de tricotar, a atriz apresenta um fluxo contnuo de movimento. No momento em que o telefone toca, ela interrompe e detm a ao de tricotar, colocando-se numa posio completamente parada antes de iniciar o movimento controlado e contnuo de levantar-se. Se, ao caminhar em direo ao telefone, a atriz inserisse uma pequena pausa no seu deslocamento, poderamos dizer que o fluxo da ao de caminhar seria classificado como interrompido. Um outro fator, segundo o Lume, deve receber ateno no processo de observao: o olhar. Ferracini26 dir que um dos pontos principais a observar o olhar do outro. Como ele olha? Significa, em ultima instncia, observar como ele se relaciona com o exterior, com o fora atravs do olhar. O autor sugere que a utilizao de vetores tambm seja aplicada neste caso, identificando, por exemplo, um olhar com vetor para fora ou para dentro. Um pequeno exerccio pode ser feito para experimentar essa busca por corporeidades externas a partir da observao. Observe seu corpo realizando alguma atividade, como por exemplo, ler este texto. Anote suas observaes tendo em vista os conceitos que acabamos de expor. A seguir observe outra pessoa realizando qualquer atividade e identifique o mximo de caractersticas do comportamento corpreo dela. Em sala de trabalho, tente retomar da memria e das anotaes o seu comportamento corpreo e o da pessoa observada. Coloque isso no seu corpo, prestando bastante ateno em todos os detalhes. Logo em seguida tente realizar ambas as atividades utilizando comportamentos corpreos diferentes, ora o seu ora o da pessoa observada. Que tipo de mudanas pode observar? A sensao de realizar a mesma atividade, experimentando comportamentos corporais diferentes, a mesma em ambos os casos ou diferente? Que tipo de imagens vieram sua memria enquanto experimentava as duas formas? Sua respirao se alterou de alguma forma? E o estado de tenso corporal, se alterou?
26 FERRACINI, Renato. Caf com Queijo: Corpos em Criao. 2006, pg.237/238

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Se voltarmos cena descrita para exemplificar o conceito de tempo, percebem-se

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treinamento fsico e energtico vivido, qualidade das observaes feitas e capacidade do ator em alterar seus vetores, projees e retraes. No entanto, sempre haver alguma mudana, pois ao sair do seu lugar de conforto e deixar reverberar a realidade corprea do outro uma nova rea de vizinhana ativada.

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O grau de percepo dessas mudanas est diretamente ligado forma como o

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Carta ao leitor momento. minha prpria memria. divertimento!

impossvel falar de todas as coisas que vi, que me tocaram e que me influenciaram durante o processo de pesquisa. S fui a Campinas ficar perto do Lume porque o espetculo Caf com Queijo tinha sido uma das experincias estticas mais intensas da minha vida e agora, na hora em que paro para ver o trabalho que estou desenvolvendo, no encontro relatos ou reflexes das impresses geradas naquele Estava relendo o texto do Caf que o Ferracini publicou no seu ultimo livro e uma das coisas mais deliciosas foi lembrar dos atores nas vozes e nos corpos daquelas pessoas que eu nunca conheci e que ao mesmo tempo me so to prximas. O prprio Ferracini na voz do Sr. Mata Ona, uma das pessoas que ele observou, dizia assim Mas no meu caso duia os bago dos io e graas a Deus eu fui operado. Agora eu quero s operado desse outro oio aqui, puque esse aqui graas a Deus eu fui operado, ma, ma eu num to assim ca vista limpa, sabe? Num to. Eu inxergo longe, mas tanto faz longe como perto, eu enxergo assim, meio dismaiado, sabe?... era tudo to lindo e to despretensioso que minha melhor palavra para definir o espetculo encantamento. Encantei-me ao ver no corpo e voz daqueles atores (Jesser, Raquel, Cristina e Renato) algumas memrias minhas. Via meus tios e avs, suas manias, sua forma de falar, seus causos, seus pezinhos em contato com o cho. Sei l como isso acontece, mas at cheiros e gostos eu recuperei naquele momento. O Caf com Queijo tem a capacidade de ativar em cada espectador um universo de recordaes que, ao mesmo tempo que individual, coletivo. Mesmo que os nomes sejam diferentes dos de meus tios, que os casos no sejam os mesmos, a sensao de se colocar em um outro andamento, de se de aproximar a alguma coisa perdida no passado imensa, e me faz, enquanto espectadora, revisitar um universo de sensaes, me faz revisitar Acredito que uma das melhores formas de perceber a apropriao de corporeidades cotidianas da forma como proposta pelo Lume com a Mimese Corprea assistindo esse espetculo. Peo a voc que, em algum momento, assista a trechos do espetculo no DVD anexo dissertao... vai ver assim consigo compartilhar um pouco da minha alegria por conhecer o espetculo. Bom

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O MOVIMENTO SONORO TRADUZIDO EM LINGUAGEM MUSICAL

para uma quantidade incontvel de dissertaes. No se pretende aqui ditar uma receita para o trabalho vocal. Sero apontadas algumas prticas que, acredito, contribuem muito para a formao do ator polifnico, pois conjugam um elemento vindo da literatura o prprio texto e elementos vindos da Msica. Neste momento, veremos sucintamente a constituio fisiolgica do aparelho fonador e o seu funcionamento bsico, os aspectos constituintes da voz e, finalmente, como a prtica da Mimese Corprea pode auxiliar na compreenso e apropriao das diferentes combinaes dos aspectos vocais e vice versa, ou seja, como a apropriao das diferentes combinaes dos aspectos vocais pode auxiliar na prtica da Mimese Corprea. Assim, como no captulo anterior no qual recorri a Laban para falar da construo do movimento , recorro agora a um trabalho muito especfico, desenvolvido por Belli, para tratar da traduo da voz humana em linguagem musical. Durante a observao de uma pessoa em situaes cotidianas, podem ser percebidos vrios dos aspectos que constituem a forma especfica de emisso sonora produzida por ela. No entanto, a possibilidade de voltar a escutar esse discurso diversas vezes, por meio da gravao em udio da situao recurso utilizado no processo de atualizao da Mimese Corprea , possibilita um aprofundamento em cada aspecto formador das qualidades vocais da pessoa observada. Gayotto27 destaca, para a voz, dentre outros os parmetros da intensidade, da velocidade e da curva meldica ou entonao. Stanislaviski por sua vez, ao falar do trabalho vocal do ator ressalta a importncia do ritmo da fala associada ao andamento (velocidade),
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Voz, a partitura da ao. 1997. Editora Summus.

A discusso sobre qual seria a melhor forma de se trabalhar a voz para o teatro tema

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para o que cunha o termo tempo-rtmo. O timbre , sem dvida, outro parmetro vocal de significativa importncia para o trabalho do ator, vide largas pesquisas realizadas ao longo da histria como o caso da busca por ressonadores desenvolvida no trabalho de Grotowiski. Levando em considerao pesquisas to slidas j desenvolvidas, elejo tais parmetros (intensidade, ritmo, andamento, entonao e timbre) como fundamentais e cada um deles ser focalizado agora mais detalhadamente.

Intensidade: est associada amplitude da onda sonora. Distingue os sons em fortes e fracos. Na linguagem musical varia do pianssimo ao fortssimo.

Ritmo: diz respeito s relaes de durao de tempo entre os elementos que constituem um agrupamento sonoro, como foi exemplificado no item 3.1

Andamento: refere-se velocidade na qual uma pea musical executada No caso da voz falada, o andamento se refere velocidade na qual se diz o texto. Como expresses de andamento28, tem-se os termos italianos: Para andamentos lentos os termos Largo, Larghetto, Lento e Adgio; Para andamentos moderados os termos Andante, Andantino, Moderato e Alegretto; Para andamentos rpidos os termos Alegro, Vivace, Vivo, Presto e Prestssimo. Em Msica, para definir a preciso de cada andamento, utilizado um instrumento chamado metrnomo. Este instrumento capaz de medir o nmero de batimentos por minuto (bpm) correspondente ao andamento desejado e funciona como o tic-tac do relgio que divide o minuto em 60 batimentos regulares. Saber o nmero de bpms correspondentes a cada andamento no , realmente, necessrio para o ator. O importante saber que, para o termo Andante, por exemplo, pode-se usar como referncia a velocidade do caminhar e, a partir
28 PRIOLLI, Maria Luiza de Mattos. Princpios bsicos da Msica para a juventude. 1997, p.109.

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dessa referncia, criar equivalentes para andamentos mais acelerados ou desacelerados. O ator deve ser capaz de perceber as nuances geradas na execuo de uma partitura de aes quando se altera o andamento da mesma. Podem ser escutados, da faixa 01 04 do CD anexo, algumas variaes de andamento propostas para o mesmo trecho de uma pea musical.29

Entonao: desenho meldico produzido em uma emisso sonora, compreendendo uma sucesso de alturas diversas. Cabe ressaltar que o termo altura refere-se freqncia da onda sonora distinguindo os sons em graves e agudos.

Timbre: O conceito de timbre bastante complexo. Refere-se qualidade do som30 e est diretamente relacionado s caractersticas fsicas da fonte sonora. A possibilidade de descoberta de pequenas variaes desse parmetro um grande ganho para o ator que trabalha a sua voz por meio da mimese corprea. Atravs da atualizao dessas vocalidades cotidianas, o ator sai do seu lugar de conforto tmbrico e se obriga a pesquisar outras cores, outros ressonadores31. O timbre est diretamente relacionado ao conceito de ressonncia que, por sua vez, refere-se ao lugar onde a voz amplificada dentro do corpo.

anteriormente apresentados, torna-se necessrio o conhecimento do processo de formao da voz. Segundo Maria Luisa Snchez Carbone, em seu livro Vox Arcana, grande parte das musculaturas do aparelho fonador so passveis de reagir a um controle mental. Isso significa que elas podem entrar em funcionamento a partir de um comando racional, diferentemente da musculatura do corao, por exemplo, que no pode ser controlada pelo pensamento. Dessa
29 A execuo do violo de Daniel Mariano, licenciado em Msica, com Habilitao em Violo, pela Escola de Musica da Universidade Estadual de Minas Gerais. O trecho apresentado em andamentos diferentes a terceira parte da composio de Agustn Brios Mangor, La Catedral (1928), originalmente composta em andante religioso. 30 Tendo em vista a dificuldade de se propor uma definio precisa para o termo timbre, usual associ-lo idia de cor do som. 31 O conceito de ressonncia ser apropriadamente abordado mais adiante.

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Para se compreender melhor este ltimo elemento, assim como todos os outros

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forma a qualidade do som que produzimos est diretamente ligada imagem, ao conceito mental do som que desejamos emitir. Ou seja, a altura tonal, a intensidade sonora, a durao e o mbito ressonatrio so determinados pela contrao e relaxamento de musculaturas especficas do aparelho fonador, musculaturas essas comandadas por impulsos cerebrais. Da a importncia de conhecer o funcionamento da estrutura vocal para que as imagens sonoras idealizadas cheguem a ser executadas com maior preciso, pois o modo de resposta da estrutura vocal depende, certamente, da clareza com que essa imagem produzida. Outros fatores que tambm influenciam a produo da voz so: o funcionamento do aparelho respiratrio e as condies emocionais do emissor. O conhecimento do aparelho fonador e do funcionamento de cada musculatura que o compe um estudo maravilhoso a ser desenvolvido a partir da unio interdisciplinar das reas de Fonoaudiologia e de Artes Cnicas, com grande reverberao na prtica teatral. Contudo, esse um tema que ultrapassa os limites desta dissertao, constituindo um objeto relevante para futuras pesquisas. A capacidade de controlar parcialmente o funcionamento do aparelho fonador serve como ferramenta para o ator que se coloca no processo de observao de outra pessoa com o objetivo de atualizar, em seu corpo, tal vocalidade. Dessa forma, ele no se prende apenas a uma referncia auditiva, mas, tambm, a uma referncia imagtica, na medida em que se torna capaz de visualizar o que acontece com a musculatura do aparelho fonador no processo de emisso. , mais uma vez, o ator agindo polifonicamente, buscando se apropriar de propostas e pesquisas vindas de outras reas (nesse caso a Fonoaudiologia) para realizar o seu trabalho de criador cnico. Tendo em vista a referida importncia do conhecimento do aparelho fonador, sero analisados alguns mecanismos fisiolgicos, com base no trabalho de Carbone32. Essa autora

32 Maria Luisa Snchez Carbone formada pelo Conservatrio de Torino em piano, canto, pedagogia e didtica da msica. Possui formao acadmica em Letras e Filosofia. Sua intensa carreira musical iniciada como pianista e depois sua atividade em concertos voltada especificamente para o canto com uma rica versatilidade de

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identifica seis sistemas que tm influncia direta no funcionamento do aparelho fonador: sistema pulmonar, sistema produtor, sistema de ressonncia, sistema de articulao, sistema de controle e sistema regulador endcrino. Os dois ltimos compem um conjunto denominado mecanismo coordenador. A seguir, ser focalizado cada um desses sistemas, segundo o pensamento de Carbone33:

Sistema pulmonar: Sistema responsvel pelo reabastecimento de ar no mecanismo respiratrio e pela formao da coluna de ar que movimentar a musculatura das pregas vocais. Em associao com o fechamento da glote, essa coluna gera uma presso na traquia, isto , uma espcie de energia potencial, que ser utilizada durante a fonao por meio de uma expirao regular. Esse sistema est diretamente ligado intensidade do som que produzido.

Sistema produtor: Localizado na laringe, esse o sistema que transforma a energia potencial criada no sistema pulmonar em energia cintica. Nele, a coluna de ar passa pelas pregas vocais, que se posicionam em resposta a um impulso neuromotor. Uma maior ou menor abertura das pregas provocar uma maior ou menor sada de ar e uma maior ou menor freqncia de vibrao. Cada freqncia de vibrao gera um som fundamental especfico.

Sistema de ressonncia: o sistema que permite a amplificao do som fundamental gerado no sistema produtor. Nele, o som encontra os ressonadores que sero especificados mais adiante. Constitudo pela cavidade buco-farngea, o sistema de ressonncia est diretamente relacionado ao timbre.

estilos. Em seu livro, Vox Arcana, a autora tenta descobrir uma educao funcional da voz, baseada na convico de que uma tcnica correta deve ser composta por movimentos orgnicos livres e naturais. 33 CARBONE, Maria Luisa Snchez. Vox Arcana. 2005, p.144

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Sistema de articulao: Responsvel por coordenar e modificar a atividade geral dos outros sistemas. formado por rgos fono-articulatrios como lbios, lngua e dentes. No mecanismo controlador teremos:

Sistema condutor: Responsvel por estimular o nervo motor da laringe, o sistema condutor tem como figura central o encfalo. o responsvel por estimular a musculatura tendo como foco as imagens sonoras citadas anteriormente.

Sistema regulador endcrino:Composto de um mecanismo de secreo externa e interna e de um mecanismo neurovegetativo, que controlam a fonao. Vejamos a seguir uma ilustrao dos sistemas envolvidos no aparelho fonador:

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aparelho geram, conseqentemente, modificaes nos outros sistemas envolvidos na fonao, uma vez que cada sistema no funciona de maneira estanque. Ou seja, a modificao na respirao influencia diretamente no som fundamental que produzido na laringe, que por conseqncia ter melhor ou pior desempenho em determinada rea de ressonncia. Tudo est interligado, todo o corpo se inter-influencia.

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A Mecanismo controlador (sistemas central, endcrino, neurovegetativo, auditivo) B Sistema de ressonncia (cavidade bucofaringal) C Sistema larngeo (cartilagens, mucosas, msculos, ligamentos vocais, pregas vocais) D Sistema de articulao (articulao bucofaringal) E Sistema Pulmonar (vias respiratrias, traquia, alvolos pulmonares, diafragma)

Neste ponto, vale salientar que todas as alteraes que ocorrem em um elemento do

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um conjunto de sistemas estanques, mas como um conjunto que integra todo o corpo na produo da voz, Carbone36 sugere a idia de mecanismo, que engloba, alm dos referidos sistemas, outros elementos do corpo humano. Neste trabalho, apropriando-me dessa idia de mecanismo e referenciando-me no trabalho de Matteo Belli por meio de estudos publicados, alm de oficinas, palestras e entrevistas que me foram oferecidas entre abril e junho de 2007, quando acompanhei o pesquisador em suas diversas atividades como artista e professor nas cidades de Bologna, Budrio, Latina, Orvietto, San Lazaro di Savena e Verona /Itlia , sero focalizados trs mecanismos fundamentais: o mecanismo respiratrio (que envolve o sistema pulmonar), o mecanismo das pregas vocais (que envolve o sistema larngeo) e o mecanismo ressonatrio (que envolve o sistema de ressonncia).

Mecanismo respiratrio

msculos respiratrios do trax e das paredes abdominais. No que diz respeito s diversas possibilidades de respirao, Belli38 elege cinco tipos fundamentais, como veremos a seguir:

34 CARBONE, Maria Luisa Snchez. Vox Arcana. 2005, p.146 35 O instrumento vocal uma unidade indivisvel. Para cantar necessria uma coordenao perfeita do ato de respirao, um trabalho correto da laringe e um bom entendimento das cavidades de ressonncia. De fato, o menor movimento de um dos vrios componentes do aparelho vocal, repercurtir na mobilidade dos outros elementos. Sendo assim, cada som exige uma adaptao especfica de todos os rgos vocais. (Traduo de Beatriz Kattah) 36 CARBONE, Maria Luisa Snchez. Vox Arcana. 2005, p.147 37 CARBONE, Maria Luisa Snchez. Vox Arcana. 2005, p.147 38 La Partitura Prosodica il testo dellatore: unipotesi metodologica di scrittura interpretativa, 2007,

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Nas palavras de Carbone34:

Lo strumento vocale unentit indivisibile. Per cantare [Matteo Belli diria para tocar a voz como um instrumento] necessaria uma perfetta coordinazione dellatto respiratrio, um corretti lovoro larngeo e um buon accordo delle cavit di rizonanza. Infatti il minimo movimento di una delle varie parti dellapparato vocale ha ripercussioni sulla mobilit delle altre35.

Coerentemente com essa preocupao em se entender o instrumento vocal, no como

Segundo Carbone37, o mecanismo respiratrio envolve o pulmo, o diafragma e os

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Respirao abdominal, que envolve prioritariamente a movimentao dos msculos abdominais, msculos reto e oblquos que, com o abaixamento do diafragma, deslocam-se para frente e para os lados. Tal inspirao potencializa a descida da laringe, facilitando a produo de sons graves em ressonadores que esto abaixo da linha do nariz, com nfase nos sons laringo-farngeos.

Respirao costal, em que h um maior deslocamento das costelas, num movimento lateral. Por sua localizao, esse tipo de respirao facilita no s a explorao do ressonador do peito como tambm dos ressonadores da regio posterior da cabea: os ressonadores de superfcie occiptal e parietal.

Respirao peitoral, que facilita o acesso a certos tipos de ressonadores apicais39, que podem caracterizar, segundo Belli, personagens que se concentram no mundo cerebral, e so um pouco desconectados do corpo. Nesse tipo de respirao, utiliza-se prioritariamente a parte apical dos pulmes. A proximidade da rea pulmonar utilizada com a regio superior do corpo, tambm facilita o acesso aos ressonadores de testa, aqueles que se caracterizam pela produo de vozes femininas e infantis.

Respirao costo-diafragmtica, que, alm de envolver os msculos da respirao abdominal, envolve tambm os msculos costais da parte lombar, criando uma sensao de amplitude circular na regio do ventre. Devido amplitude e ao nutrimento de ar que esse tipo de respirao gera, indicada a quase todos os tipos de emisso vocal.

39 BELLI considera como apicais os ressonadores da parte superior da cabea.

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Respirao integral, que visa utilizao de toda a capacidade de dilatao e de empenho das respiraes citadas anteriormente, ou seja, envolve abaixamento do diafragma, extenso dos msculos oblquos, reto, intercostais e nutrimento de ar em todo o pulmo.

Mecanismo das pregas vocais

refere altura ou tom com que esse som produzido. Assim, determinam a amplitude meldica da voz, que varia de acordo com o nvel de tenso das pregas (encurtamento e estiramento). Quando nos empenhamos em produzir um som, as pregas se aproximam, criando uma resistncia ao ar que sai do corpo por meio da expirao. A forma com que tal aproximao se d caracteriza a altura do som, pois as pregas podem estar mais ou menos alongadas, dando origem a sons fundamentais de maior ou menor freqncia, isto , sons mais agudos ou mais graves. O mecanismo das pregas vocais tambm se relaciona com a intensidade do som produzido de acordo com a abertura ou fechamento da glote que provoca diferentes graus de presso subgltica.

Mecanismo de Ressonncia

pelas variaes de qualidade sonora utilizadas pelo ator enquanto toca a sua prpria voz40. Para que essas variaes ocorram, necessrio que os diversos rgos e regies que geram e ampliam a voz humana sejam ativados, o que expande muito as possibilidades expressivas do

40 Como j foi anteriormente apontado neste trabalho, em citao de CARBONE (2005), a expresso tocar a voz recorrentemente utilizada por BELLI, que sugere a idia de que o ator deve fazer soar a sua voz como quem toca um instrumento musical.

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As pregas vocais, como rgos vibrantes, participam da emisso do som no que se

Diretamente relacionado ao conceito de timbre, o mecanismo de ressonncia responde

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ator. Em estudo realizado por Belli, em cooperao com Fussi41, o autor identifica dois grandes grupos de ressonadores. O primeiro grupo, chamado de Ortodoxia Vocal, traz ressonadores que exigem um esforo larngeo prprio do registro modal, em que nenhuma deformao ocorre na vibrao das pregas vocais. Segundo os autores, esse grupo composto pelos ressonadores de atitude projetiva externa ou interna. Os ressonadores de atitude projetiva externa, ou seja, aqueles que geram a sensao de direcionamento do som a regies externas ao corpo, recebem o nome de ressonadores de superfcie. So eles: peitoral, occipital, parietal, apical, pr-palatal e nasal. Particularmente, ao falar de ressonadores de superfcie gosto de utilizar a imagem de que a voz uma seta que se direciona para cada um desses pontos do corpo. Sendo assim, teremos: peitoral ou de peito (com ressonncia na regio do plexo solar, como uma flecha que direciona o som para baixo e para frente), occipital (com ressonncia concentrada na parte posterior do crnio, como uma flecha direcionando o som para trs), parietal (com ressonncia concentrada na parte posterior do crnio, como uma flecha em direo diagonalalta-posterior), apical de vrtice (com ressonncia concentrada na parte superior da cabea, como uma flecha para cima), pr-palatal (com ressonncia direcionada para frente, concentrando o foco na arcada dentria superior, como uma flecha em direo diagonal-altafrontal) e nasal (com ressonncia na regio das fossas nasais, em direo frontal, apresentando vrias possibilidades de utilizao devido grande rea disponvel para a produo sonora). Por sua vez, os ressonadores internos concentram a sensao projetiva no ponto onde o som produzido. So eles os ressonadores de laringe, de faringe, uvular, velar (ou de palato mole), palatal e nasal velar (este ltimo um ressonador composto, pois a ressonncia se d tanto no palato mole quanto na regio nasal).
41 Franco Fussi o diretor do curso de Alta Formao em da Universidade de Bologna/Itlia. Mdico-cirurgio especialista em foniatria e em otorrinolaringologia.

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uma vibrao das pregas vocais diversa do padro normal, seja por uma hipo ou hiper tenso dessa musculatura, seja ainda pela participao do movimento vibratrio de outras musculaturas, gerando assim um complexo de vozes falsas, denominadas: falsete (pregas vocais bastante alongadas, gerando um aumento de tenso), voz de flauta (aumento de espao entre a parede posterior faringo-larngea e abaixamento do plano gltico), voz fischio larngea (alongamento extremo das pregas vocais, o que bloqueia a vibrao fazendo com que o ar passe por um pequeno orifcio central), voz de falsas pregas ou throat (neste ressonador, as falsas pregas entram em vibrao.), voz de aritenide ou ariepigltica (A cartilagem aritenide entra em vibrao) e voz multifnica (vrias estruturas vibrando simultaneamente, com a gerao de diversos sons de alturas diferentes). Exemplos de utilizao de todos os ressonadores propostos neste trabalho podem ser vistos na faixa 02 do DVD anexo a esta dissertao. A partir do momento em que o ator entende como funcionam os conceitos fundamentais de determinada rea, inicia-se o deslocamento desse conhecimento racional para o trabalho prtico. Inicia-se o processo de apropriao do discurso apresentado anteriormente, como por exemplo, os discursos baseados na Fonaudiologia sob o olhar de Carbone, Belli e Fussi. O processo de observao e apropriao dos discursos vindos da Fonoaudiologia e da Msica possibilita ler sonoramente a pessoa observada. O ator, ao tomar para si tais discursos, encontra ferramentas para tornar-se capaz de identificar quais arranjos entre os componentes do som ocorrem durante a emisso sonora da pessoa observada. Acredito que, para o ator, o processo de deslocamento da sua rea de conforto para lugares ainda desconhecidos, no que se refere voz, exige antes de qualquer coisa um conhecimento dos padres voclicos aos quais esse artista recorre em sua cotidianidade. Desse modo, necessrio que ele identifique sua prpria rea de conforto para, a partir dela,

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O segundo grupo de ressonadores, chamado Heterodoxia Vocal, caracteriza-se por

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afirmar que a voz da pessoa observada mais aguda ou grave que a sua prpria voz, mais intensa ou menos intensa, que ela ressoa nos mesmos lugares ou em ressonadores diferentes, que a durao do som mais lenta ou mais rpida do que o padro dos jogos de ritmo caractersticos da sua prpria fala. Para auxiliar no processo de observao da prpria voz e da voz do outro, sugiro o seguinte esquema:

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mapa da sua voz em uma situao descontrada, como numa conversa entre amigos ntimos vale lembrar que a situao emocional est diretamente ligada forma de emisso sonora , e observe que a sua voz apresenta as seguintes caractersticas: o timbre composto por uma mistura entre a ressonncia de laringe, nasal e apical; a intensidade mdia, com alguns momentos de diminuio brusca do som; o desenho da voz tende para sons mdio-agudos, com variaes para o grave, associando-se uma diminuio da intensidade; e o andamento da fala indica uma velocidade mdia, prxima do Andante.

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Observe-se o seguinte exemplo: suponhamos que um determinado ator construa o

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Imagem 11

Em um determinado momento, a ateno passa para a voz de uma das outras pessoas que esto conversando com esse ator. Percebe-se que essa segunda voz se comporta, em relao ao primeiro padro, da seguinte forma:

Imagem 12

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quais deslocamentos precisa fazer para encontrar, no seu prprio corpo, sons equivalentes aos da voz observada. Assim, na situao acima considerada, o deslocamento estaria na procura por sons mais agudos, numa intensidade mais forte, num andamento acelerado e na explorao dos ressonadores que direcionam o som ao palato duro. Dessa forma, o ator mergulha no universo voclico observado, apropria-se das sonoridades do outro, descobrindo equivalentes no seu prprio corpo e aumentando seu repertrio para a construo do espetculo teatral. Cabe ressaltar que no se trata de um processo de imitao pura e simples, mas da descoberta das reas de reverberao entre o corpo observado e o corpo do prprio ator. A ferramenta acima apresentada pode ser de grande utilidade no processo de coleta de informaes tcnicas durante a observao, pois, ao trabalhar com conceitos to precisos, o ator garante para o seu trabalho de apropriao, referenciais objetivos que, associados memria afetiva do encontro e s outras formas de registro (fotografias e gravaes), desencadearo a descoberta de reas de vizinhana entre o ser observado e o prprio ator, aumentando, assim, o seu repertrio de matrizes. Na ltima semana de pesquisa com Matteo Belli, na Itlia, trabalhamos sobre a explorao de elementos da emisso sonora com foco na respirao. Diretamente ligada ao estudo dos tipos de respirao, foi feita tambm a ativao de uma regio ressonatria da cabea, chamada aqui de 4 Quarto. Quem j teve a oportunidade de ver e escutar Matteo Belli passeando com a voz pelos ressonadores do seu corpo sabe que, em determinados momentos, parece que internamente a voz dele ocupa lugares que a voz da maioria de ns no ocupa, ou pelo menos, no ocupa to explicitamente. Para descobrir uma dessas regies, Belli props pensar a cabea como uma instncia de ressonncia que pode ser dividida em quatro espaos. O primeiro espao, ou 1 quarto, seria a instncia que envolve a cavidade da boca. O 2 quarto aquele que envolve a nuca e o

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Esse exemplo evidencia como, a partir da comparao, o ator passa a compreender

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osso occpital. O 3 quarto compreende as fossas nasais e a testa. O 4 quarto, referente regio posterior e superior da cabea, o espao mais povoado dessa casa e onde est localizado o nosso crebro. Foram explorados exerccios que buscavam deslocar a direo do som para essa regio e uma das propostas de Belli foi a utilizao da sonoridade NH, fonema presente por exemplo na palavra casinha. A sonoridade de NH tipicamente nasal e o desafio proposto pelo pesquisador era o de direcionar o som um pouco mais para trs, deslocando-o do ressonador de origem espao entre o 1 e 3 quartos em direo ao 4 Quarto. A imagem de referncia para quem produz o som a de que este som percorreria toda a curva posterior da cabea, tocando desde o palato mole at a testa. A ativao dessa regio gera um leve relaxamento da musculatura posterior do pescoo, um abaixamento da glote como no bocejo e um estado de vibrao do palato mole, resultando em uma ampliao da grande caixa de ressonncia composta pelas fossas nasais, pela boca e pela laringe. Com essa expanso, o som fundamental que produzido pelo ar que passa pelas pregas vocais em tenso ganha mais espao para reverberar e, com isso, percebe-se um maior nmero de harmnicos, gerando assim, para o ouvinte, um som mais rico de freqncias secundrias. Da, a sensao de um som mais denso, mais pleno, pois agora podem ser percebidas diversas freqncias que complementam a freqncia principal. A prtica explicitada acima vem reforar uma idia que carrego comigo: a de que o ator deve estar atento aos detalhes. Perceber detalhes como, por exemplo, a diferena de sonoridade do NH na ressonncia de nariz e no 4Quarto, exige uma abertura dos sentidos maior do que usamos na cotidianidade.Tanto no trabalho com Belli, quanto no trabalho com o Lume, pude perceber a importncia do ator em se tornar um mestre dos detalhes, um profissional que busca se treinar para perceber e atualizar no seu corpo um universo de nuances.

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O Ator Sinfnico As vozes do Gato e do Barbablu alterou, foi a minha forma de escutar. um repetidor daquilo que j sabe fazer. texto. ator. taa j pensa em deix-la livre.

s vezes, eu fico pensando: o que aconteceria se, em algum momento, eu resolvesse refazer alguma coisa importante? Como seria comear tudo de novo, mas j levando comigo todas as memrias e marcas que tenho hoje. Imagino que, cabea dura do jeito que sou, cometeria erros muito parecidos com os que j cometi, mas tambm imagino que algumas coisas que passaram em branco ganhariam um pouco mais de cor e contorno. Foi exatamente isso que aconteceu ao refazer a oficina O Ator Sinfnico, ministrada por Matteo Belli. Da primeira vez, fiz o curso em Belo Horizonte, como aluna. Da segunda vez, j em Bologna, fiz o curso como aluna e pesquisadora. So posies completamente diferentes e acho que, o que mais se Uma vez Matteo me disse que ele enxerga o ator como uma taa de vinho que se deixa atingir por todos os sons que a circulam. Que se deixa reverberar de acordo com as vibraes que a atingem. Que o ator que no presta ateno nas coisas que acontecem sua volta desde pequenos movimentos sonoros e fsicos at grandes movimentos polticos e sociais como uma taa presa por uma mo. Nesse momento ela, vira apenas objeto utilizado para conter lquido, e o ator vira apenas O objetivo do Matteo, quando oferece o curso O Ator Sinfnico, exatamente o de tentar deixar a taa livre, de transformar nosso corpo e voz em personagem presente no texto, seja ele personagem humano, animal, ou ainda um objeto ou um lugar. No primeiro curso trabalhamos com uma adaptao do texto O Gato de Botas e, no segundo, com uma adaptao do Barbablu, todos os dois textos adaptados de contos infantis. Na primeira etapa do trabalho com os textos, o objetivo era tentar trazer para o corpo caractersticas dessa pessoa/animal/objeto/lugar. Quando ns, j num segundo momento, vnhamos apresentar as vozes-personagens para a leitura coletiva, uma grande abertura para o ldico e para a pesquisa vocal acontecia, pois dezenas de chaves do Barbablu, botas, rvores, cavalos, portas, irms, jovens, poas de sangues, ventos, dezenas de vozes de elementos que no tm voz apareciam e, de uma forma ou de outra, remetiam imagem daquele ser no Acho que a pesquisa vocal muitas vezes ganha um peso exacerbado, um carter quase mstico, que gera uma sensao de impotncia frente a esse universo. No entanto, algumas experincias, como essa proposta por Matteo, trazem para o trabalho do ator uma outra forma de encarar a voz. Uma forma um pouco mais descontrada e despretensiosa. Uma forma que o ajuda a abrir o ouvido para os sons que existem nas coisas do mundo e, alm disso, para o som que faz parte da imaginao e que colocado para fora nesses momentos de trabalho e de pesquisa do Balano: Fiz o mesmo curso duas vezes e, agora, a mo que segura minha

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UMA TCNICA DE COSTURA...

equivalncia entre ator e a sonoridade observada, oferece, entre inmeras possibilidades, a reorganizao do material coletado para a construo de outros personagens. Da configura-se a transformao de um texto teatral escrito em texto oral, tecido mesmo que no seja sempre de forma explicita pela apropriao de diversos discursos sonoros que se misturam e geram um novo padro de comportamento vocal. Especificamente sobre esse processo de traduo do texto escrito em texto oral, Belli desenvolve um estudo que ressalta a importncia de todos os elementos tcnicos que vimos no captulo anterior. O autor prope o entendimento do texto teatral de forma sinfnica. Ele sugere que o texto no seja lido horizontalmente, como mera sucesso de palavras, mas tratado verticalmente, como uma linguagem que formada por diversos aspectos. Ao propor essa leitura vertical, Belli apresenta a Partitura Prosdica, como um instrumento para que o ator possa registrar sua fala cnica, atentando para todos os aspectos que compem o texto teatral.

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canto, tambm no recitao, mas com certeza voz.

A voz um instrumento, e como instrumento deve ser tocado. Por isso, eu no digo cantar a voz. Eu digo tocar a voz. O que voc tem observado nos trabalhos no Matteo Belli

O trabalho com a voz, a partir da Mimese Corprea, depois de encontrada a

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intencional, partitura tmbrica, partitura tonal, partitura textual, partitura rtmica e partitura dinmica. Vejamos, a seguir, o esquema da partitura prosdica proposta por Belli42:

Figura 13

de criaes e de observaes vocais, pois registra toda a quantidade de informaes contidas em cada frase, em cada palavra, em cada fonema. Por meio de um esquema simples, tem-se contato com cada aspecto constituinte da voz. Analisemos as contribuies que essa forma de notao oferece.

Partitura Intencional: trata exatamente da inteno com que o texto dito. De cunho extremamente individual e subjetivo, essa partitura pode apresentar expresses musicais como, por exemplo, maggestoso com fora , mas tambm expresses poticas e metafricas que simbolizam imagens particulares para cada ator. Em uma das anotaes de Matteo Belli, encontramos expresses como penetrante. Cada ator vai descobrir individualmente que tipo de imagens e expresses remetero inteno que julga apropriada quele texto.

42 BELLI, Matteo. Em Arlechino Grio, 2007. pag 106.

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A partitura prosdica composta de seis partituras que se sobrepem: partitura

A utilizao da partitura prosdica auxilia na concretizao material de experimentos,

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Imagem 14

Matteo Belli abre espao para que se manifeste a impresso afetiva, gerada pelo encontro do ator em contato com as palavras usadas.

Partitura Timbrica: diretamente relacionada aos conceitos de timbre e de ressonncia, a partitura tmbrica expressa as diversas possibilidades de timbres, associadas s variaes e combinaes de ressonncias utilizadas pelo ator para dizer o texto. aqui o lugar para fazer uso, por exemplo, da pesquisa desenvolvida por Belli e Fussi a respeito dos ressonadores ortodoxia e heterodoxia vocal , como vimos anteriormente.

Imagem 15

Partitura Tonal: representada por meio do nico pentagrama contido na partitura prosdica, a partitura tonal serve para que ator escreva o desenho meldico da emisso vocal que deseja executar. A notao no necessariamente equivalente ao som como na escritura musical. As figuras escritas aqui servem de referencial relativo.

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Assim como na notao proposta pela Mimese Corprea, a partitura intencional de

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Partitura Textual: nesta partitura, o texto exposto literalmente. Alm disso deve-se levar em considerao aspectos como: durao do som; ligaduras entre palavras; pausas; pneumografia43; deglutio; acentos; reforo de energia e reforos de dico. Abaixo, ser analisado, cada um desses aspectos. Cabe observar que so utilizados sinais grficos para compor esta partitura. Os sinais apresentados a seguir, so apenas sugestes propostas por Matteo Belli e podem ser substitudos de acordo com o desejo do ator. Durao: um pequeno trao, colocado sobre o fonema, indica que ele deve ser alongado, de acordo com o desejo de quem executa a partitura. Ligaduras: sobre o texto, colocada uma ligadura que une a ltima letra de uma palavra com primeira da palavra seguinte. No caso de ligao entre palavras de frases diferentes, a ligadura colocada ao lado da ltima palavra da frase. Pausas: um ponto colocado entre os sons que requerem pausa. Pneumografia: indica o tipo de respirao que deve ser utilizada. A respirao abdominal representada por uma seta para baixo [ ], a costal representada por uma seta horizontal apontando para os dois sentido [ ], a peitoral por uma seta para cima [ ], a respirao [)] e a integral por uma seta vertical

costo-diafragmtica por uma grande vrgula apontando os dois sentidos [ ].

Deglutio: indicada por um v onde deve acontecer a deglutio. importante ressaltar que a deglutio necessria para umedecer as pregas, em caso de esforo vocal.
43 Escrita dos tipos de respirao

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Reforos de dico: servem para lembrar quais slabas so abertas e quais so fechadas, mesmo que no haja acento gramatical na palavra. Como smbolos, so utilizados o acento agudo e o acento grave. Reforo de energia: uma vrgula posta em frente ao fonema que deve ser reforado Acento: um ponto posto sobre o fonema que deve receber destaque.

Imagem

Partitura Rtmica: a linha da partitura rtmica preenchida por pontos. Quanto mais prximos esto os pontos, mais palavras so ditas num determinado espao de tempo; quanto mais distantes, mais tempo se gasta para dizer essas palavras. Veja alguns exemplos44 de notaes rtmicas para a seguinte frase:

Imagem 18

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Ex 1: Ex 2: Ex 3:

.. . . . . . . . . .

E eu, que passei tanto tempo sozinha

........... . . . . . .

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Partitura dinmica: est relacionada intensidade com a qual o som emitido. Em uma escala do menos intenso ao mais intenso, teremos as seguintes notaes, herdadas da Msica: pp p mp mf f ff pianssimo piano meio piano meio forte forte fortssimo

Tambm podem ser utilizados sinais de crescendo [<] e diminuindo [>].

Imagem 19

vista a apropriao feita por ele do discurso vindo da Msica. Alm da influncia direta da Msica na construo da partitura prosdica, percebe-se, nos espetculos de Belli, um dilogo constante entre os discursos vindos, no s da Msica, como tambm, da Literatura. Algumas vezes a composio musical antecede o trabalho com a palavra em cena, outras vezes pode ser composta simultaneamente a construo da Partitura. A msica tratada como elemento dramatrgico, influenciando e sendo influenciada pela cena, de modo que jamais utilizada apenas uma msica de fundo. Na construo do espetculo Nuove parole per le Stagioni, Belli se coloca entre msicos no palco e toca a sua voz, assim como os outros tocam seus violinos e violoncelos.

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Torna-se importante ressaltar o carter polifnico do trabalho de Matteo, tendo em

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Esse um exemplo claro do que ele chama de ator sinfnico, isto , aquele ator que rege sua prpria voz, assim como quem rege uma orquestra. O texto que veremos a seguir anterior proposio da idia da Partitura Prosdica. A pesquisa de ressonadores j existia, no entanto a forma de notao ainda no estava estabelecida.

Imagem 20

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Matteo Belli; a outra, a minha. Em processo de anlise da construo vocal, proposta por ele para esse texto, ns dois comeamos a identificar lacunas na forma de notao, anterior a proposta da partitura prosdica. Detalhes importantssimos, como variaes de intensidades, por exemplo, no esto expressos, assim como todos os timbres que so utilizados e os momentos precisos de sua variao. O que acontece em casos como esse que, mesmo que a execuo seja muito rica, o registro apresenta-se pobre. A presena da partitura detalhada possibilita ao ator retomar um texto montado h dois, cinco, dez anos, recuperando as propostas sugeridas na poca. No se trata de uma tentativa de engessar o texto ou de estabelecer uma forma nica de se dizer um texto, mas da criao de uma ferramenta que ajuda o ator a explorar o universo sonoro/vocal de uma forma mais consciente e precisa. Sugere-se ao leitor, neste ponto, escutar a faixa 06 do cd anexo e conferir a execuo do trecho Presto da LEstate, de Vivaldi. Execuo: Marco Rogliano (violino), Matteo Belli (voz recitante), Orquestra Ensemble Respighi; Direo: de Frederico Ferri. Ainda no mesmo espetculo, j com o auxilio da Partitura Prosdica, Belli faz um solo de voz recitante, utilizando o texto San Martino, de Giuosu Carducci. A execuo deste texto pode ser ouvida na faixa 07 do cd em anexo. Belli publicou em 2007 uma anlise da construo de tal partitura prosdica e esta pode ser conferida no anexo 01 deste trabalho.

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Podem ser percebidos dois tipos de caligrafia nesta partitura. Uma a caligrafia de

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Imagem 21

explorao vocal. A pesquisa envolvida na construo desse trabalho gera diversas proposies para o treinamento criativo do ator, no que diz respeito utilizao da voz. Uma dessas proposies a associao do som s diversas imagens que o texto prope. Cada frase, e muitas vezes, cada palavra, ganham um cordiversa. , na verdade, o desenho de uma densa paisagem sonora, onde, por meio da voz, faz-se perceber o movimento, o peso, a dinmica de relaes de cada elemento componente daquele ambiente. um tipo de experimentao que abre as portas para o que grotesco, para o que pouco usual, para o que est alm dos padres de utilizao vocal cotidianos. Este processo apenas um, em meio a tantos outros, na busca por uma expanso do repertrio do ator.

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Essa execuo do San Martino, por Matteo Belli, um magnfico exemplo de

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PARA ARREMATAR...

diversos conceitos fundamentais vindos da Msica e das Artes Corporais. A inteno que permeou todo o percurso foi a de fornecer, ao ator em formao, ferramentas que o auxiliem na sua busca por uma Atuao Polifnica, que prev uma constante incorporao dos conceitos fundamentais provenientes das diversas linguagens artsticas e a apropriao dos discursos prprios dessas linguagens. Falou-se do processo de observao contido na prtica da Mimese Corprea, tcnica desenvolvida pelo Lume, e de como a apropriao dos conceitos peso, tempo, espao e fluncia propostos por Rudolf Laban e dos conceitos de entonao, intensidade, andamento e timbre vindos da Teoria Musical pode auxiliar no processo de ampliao do repertrio de cada ator. Falou-se tambm da forma de registro do texto dito em cena, proposta por Matteo Belli. Tal proposta trata o texto de maneira vertical, exigindo que o ator, ao entrar em contato com ele, enxergue, alm da sucesso de palavras, seis linhas de ao que se apresentam como: partitura intencional, partitura tmbrica, partitura tonal, partitura textual, partitura rtmica e partitura dinmica. Cabe ressaltar a importncia que a palavra apropriao ganhou no decorrer desta pesquisa. Entender o termo apropriao fundamental para saber que a Atuao Polifnica no aquela que, apenas, sobrepe diversas linguagens artsticas. Ela , na verdade, aquela em que os elementos compreendidas pelo teatro vindos das diversas linguagens artsticas

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A pesquisa aqui apresentada buscou esclarecer algumas formas de utilizao teatral de

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se inter-influenciam, e na qual o ator, conscientemente, utiliza-se de tais elementos em funo da construo do texto atoral. Entender o termo apropriao torna-se fundamental tambm para compreender que a proposta da Mimese Corprea no a de imitar corporeidades cotidianas e sim a de, a partir da observao e atualizao de tais corporeidades, descobrir reas de vizinhana que aproximam a corporeidade do ator corporeidade da pessoa observada. Entender a palavra apropriao necessrio, ainda, para compreender que o texto teatral pode ser tratado como uma partitura, reproduzvel, que contempla um universo de nuances e que, graas a algumas formas de registro como a forma proposta na Partitura Prosdica , podem ser recuperadas por um outro ator. Para tanto, fundamental apropriar-se da linguagem musical, para se tratar a voz do ator como um instrumento que deve ser tocado e explorado, assim como, por exemplo, algum toca e explora as possibilidades expressivas de uma flauta ou de um violino. Este trabalho buscou apresentar uma forma de o ator lidar com a tarefa diria de observar detalhes do mundo que o cerca, detalhes do seu prprio comportamento e do comportamento do outro, detalhes imprescindveis para a construo do espetculo teatral. Detalhes. O tempo inteiro estamos falando de detalhes.

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Sexta Feira, 26 de Outubro de 2007, Belo Horizonte IH MINHA FILHA, SAI DAQUI, VAI VIVER... Sorrio...

Estou em processo de parimento... Me ronda um medo enorme de ver o que acontece depois daqui... Escrevo esta carta quando ainda faltam detalhes para acertar, quando ainda no comprei a manta de sair do hospital, quando ainda no acabei de montar e enfeitar o bero... Ao mesmo tempo a curiosidade por ver o que resulta desse perodo de espera me d flego para passar mais uma noite sem dormir, para tentar no dar ateno aos ombros que j viraram quase pedra... Pela primeira vez, desde que eu me entendo por gente, no vou pertencer a uma instituio de ensino... Dos 4 aos 24 anos contei com o conforto da escola, dos professores, dos colegas de classe, das notas, das frias, das festas, dos laboratrios, dos ptios... Mesmo que daqui a 3, 4, 6 meses eu ingresse num outro curso para dar seguimento vrias idias que expus durante a pesquisa, mesmo que eu volte e faa um curso de Fsica, a sensao ser outra. Pela primeira vez tenho essa sensao e isso me d um medo... como se eu recebesse agora uma enorme caixa de saudades que, desde j, eu comeo a sentir...Buscando na memria todas as vozes das pessoas queridas, que esto e j estiveram ao meu lado durante o processo, eu largo a melancolia de lado e sorrio. Sorrio e falo para mim mesma CORAGEM, lembrando o jeito carinhoso do Arnaldo Alvarenga.... Sorrio e revejo o Ernani dizendo: CARA BOA E BRILHO NO OLHO... Sorrio e escuto a voz do Hilde dizendo:

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NDICE DE IMAGENS
Imagem 01 Fotos de Juliana Motta, Foca, Grupo Il Capanone Imagem 02 Foto: Foca. Julho de 2006. Oficina Da observao cena: o processo de observao no trabalho do ator Imagem 03 Foto: Foca, Julho de 2006. Oficina Da observao cena: o processo de observao no trabalho do ator Imagem 04 Tabela de TEMPO. O domnio do movimento, Rudolf Laban, pg 76 Imagem 05 Tabela de ESPAO. O domnio do movimento, Rudolf Laban, pg 73 Imagem 06 Tabela de PESO. O domnio do movimento, Rudolf Laban, pg 79 Imagem 07 Tabela de FLUNCIA. O domnio do movimento, Rudolf Laban, pg 86 Imagem 08 Foto de Juliana Mota Imagem 09 Sistemas do aparelho fonador. Vox Arcana, Maria Luiza Sanchez Carbone, pg 145 Imagem 10, 11 e 12 Ilustraes criadas por Juliana Mota Imagem 13 A Partitura Prosdica, Matteo Belli, Arlequino Grio Imagem 14, 15, 16, 17, 18 e 19 Exemplo de construo de Partitura Prosdica criados por Juliana Mota. Imagem 20 Cpia de anotaes de Matteo Belli Imagem 21 Partitura Prosdica do texto San Martino criada por Matteo Belli.

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NDICE DE SONS CD

Faixa 01 Exemplo de Andamento: Largetto Faixa 02 Exemplo de Andamento: Andante Faixa 03 Exemplo de Andamento: Moderatto Faixa 04 Trecho completo da obra, em Andante Religioso Faixa 05 Dalla Spiaggia por Matteo Belli Faixa 06 San Martino por Matteo Belli

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Vdeo 02 Demonstrao dos ressonadores por Matteo Belli Vdeo 01 Trecho do espetculo Caf com Queijo

NDICE DE VDEOS - DVD

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Anexo 1 ESEMPIO DI PARTITURA PROSODICA: SAN MARTINO DI GIOSU CARDUCCI

eseguita da Matteo Belli, si pu ascoltare in Internet, sul sito: www.matteobelli.com La versione audio di San Martino di Giosu Carducci,

La chiave interpretativa nasce dalla natura del componimento, ritratto paesaggistico e stagionale, esemplato sulla forma classica dellidillio greco. La diffusione perpetratane dalleducazione scolastica elementare, muove linterprete alla ricerca dei valori di ogni singola immagine, tentando di sfrondarne la coltre retorica e stantia che la divulgazione didattica ha spesso depositato sullascolto interiore di questi versi, in molte generazioni di studenti. v. 1: La nebbia a glirti colli

PARTITURA INTENZIONALE: il paesaggio climatico, di eterea nebbiosit, viene disegnato dal movimento ascensionale, a glirti colli, degli umidi e pulviscolari vapori della stagione autunnale. PARTITURA TIMBRICA: il percorso occipitale parietale apicale sonorizza il carattere meteorologico, smaterializzando il suono nella regione posteriore e facendolo salire lungo la direzione dei risonatori di superficie che dalla base del cranio ne raggiunge la sommit. PARTITURA TONALE: evidente lanabasi tonale, in relazione al movimento verso lalto dello sguardo registico del poeta, corretto solo sullultima sillaba dallesigenza di chiudere (seppur parzialmente) il verso, per compierne la musicalit del disegno tonale. PARTITURA TESTUALE: liniziale respirazione costale (doppia freccia laterale serpentinata) indica sonorit dinspiro per conferire al paesaggio una nota di leggera ventosit e prepara lemissione occipitale della partitura timbrica. Dopo nebbia, la respirazione pettorale aiuta le emissioni di testa, parietale e apicale. La legatura che unisce a glirti colli prosegue nel verso successivo. Facoltativo il respiro dopo colli. PARTITURA RITMICA: il ritmo segna la lentezza di unapertura descrittiva, che lascia il tempo di organizzare lo sguardo sulla visione. PARTITURA DINAMICA: moderato crescendo, da un minimo di volume che sottolinea la fumosa materialit della nebbia in movimento, sino al piano di fine verso; il piccolo aumento dintensit vocale sonorizza il

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progressivo prendere forma di unimmagine, in cui lascesa della condensazione acquea pu provocarne un diradamento, che fa emergere alla vista il paesaggio che vi immerso. v. 2: piovigginando sale,

PARTITURA INTENZIONALE: indica il modo grafico in cui verr trattato il testo. PARTITURA TIMBRICA: la laringalit di base si articola nellacuto del falsetto per sottolineare la leggerezza e piccolezza delle gocce e, in fine di verso, nella dissolvenza in timbratura soffiata per suggerire lulteriore, progressivo, smaterializzarsi della nebbia. PARTITURA TONALE: disegna il saliscendi di piovigginando per conferire una distinta entit materica alle singole gocce, quindi sale in portamento sullultima sillaba di sale per seguire lascensione della nebbia. PARTITURA TESTUALE: prosegue la legatura dal verso precedente, che unisce anche le due parole del presente, ma fondamentalmente diversi risultano gli atteggiamenti accentativi nei due distinti elementi lessicali: mentre in piovigginando lo staccato su ogni singola sillaba sottolinea il microscopico volume puntiforme di ogni singola goccia di pioggia, su sale si appoggiano due tratti destensione di durata che prolungano la vita delle due sillabe, soprattutto della seconda. Il respiro con legatura tra piovigginando e sale serve tecnicamente per ricaricare lenergia fonica da spendere sullestenuazione delle ultime due sillabe. PARTITURA RITMICA: il ritmo, relativamente sostenuto in piovigginando, rallenta notevolmente su sale, per le evidenti ragioni che oppongono le dinamiche cinetiche inferte alle due diverse azioni verbali. PARTITURA DINAMICA: il volume, che inizialmente estende il crescendo del v. 1, diminuisce su sale, per aiutare limpressione di dissolvimento materico. v. 3: e sotto il maestrale

PARTITURA INTENZIONALE: il carattere minaccioso muta radicalmente il clima di evaporazione contemplativa con lirruzione, nella scena, della presenza del vento di nord-ovest. PARTITURA TIMBRICA: la timbratura inspirata sulla congiunzione e ne esibisce improvvisamente oscuri connotati sinistri, che preparano lambientazione maestosa introduttiva del vento, personaggio protagonista del presente verso, a cui si attribuisce un registro laringal-pettorale di sostanza timbrato-soffiata, che amplia limportante spazialit di questa scena, equivalente, nel microcosmo laringeo, allampliamento vestibolare (gi anticipato nellemissione inspirata) che aggrava sensibilmente il colore emozionale di tutto il settenario.

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PARTITURA TONALE: costantemente registrata sul fondo del pentagramma, unitamente alla scelta timbrica dellampliamento del vestibolo laringeo. PARTITURA TESTUALE: prolunga vistosamente la e iniziale, cui segue una deglutizione tecnica atta a riumidificare la laringe dopo lemissione inspirata. Una durata prolungata si registra anche sulla sillaba tonica di maestrale. In fine di verso, respiro con legatura. PARTITURA RITMICA: mantiene un incedere pausato. PARTITURA DINAMICA: manifesta un imperioso incremento di volume sulla prima sillaba, spia anticipatrice del vento, la cui energia fonica (gi evocata) si pu contenere nel mezzoforte di sotto il maestrale, per evitare ogni rischio di didascalismo eccessivo. v. 4: urla e biancheggia il mar;

PARTITURA INTENZIONALE: carattere aggressivo che libera definitivamente il clima di maestosa minaccia, preparato dal verso precedente. PARTITURA TIMBRICA: il ruggito aritenoideo pervade lintero verso. PARTITURA TONALE: medio-grave. PARTITURA TESTUALE: una legatura raccorda lintero verso (sottintesa tra e e biancheggia), proseguendo nel verso successivo; facoltativo (per ragioni tecniche di tenuta del fiato) il respiro con legatura (peraltro contro natura) tra il e mar. PARTITURA RITMICA: presenta un andamento pi sostenuto del verso precedente e sostanzialmente uniforme. PARTITURA DINAMICA: il volume generalmente forte, senza apprezzabili alterazioni. v. 5: ma per le vie del borgo

PARTITURA INTENZIONALE: carattere grafico, che linterprete attribuisce al disegno quasi topografico della discesa pi o meno ripida tracciata dalle stradine del paese. PARTITURA TIMBRICA: verrebbe da dire colpo di scena! Il romanticismo quasi Sturm und Drang dei due versi precedenti, viene qui ribaltato nella nasalizzazione ironica che introduce improvvisamente un capovolgimento di clima, drenato poi da una tavolozza timbrica pi obiettiva che si stempera nelle seguenti sonorit del palatale e dellapicale, le quali modellano lascesa risonatoria in cima al paese e preparano la discesa nelle viuzze del bisillabo borgo, degradante in un approdo laringale, pi confortevole sia per chi dice che per chi ascolta.

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PARTITURA TONALE: il moderato movimento ascensionale delle prime cinque sillabe precipita nelle ultime due in un cosciente e calcolato scapicollarsi in slalom gi per il borgo. PARTITURA TESTUALE: laccento timbrico del ma, isolato da una pausa facoltativa e principalmente dalla respirazione pettorale che apre agli spazi risonatori dei registri di testa (soprattutto apicale), seguito da un continuum di legature che raccorda per le vie del borgo e si chiude con un accento staccato sulla settima sillaba (normalmente atona), ma qui resa vibrante dal compiersi di un tragitto che fonde insieme timbro, altezza e tonicit, e in cui la funzione motoria, quasi pedonale, si soddisfa nel raggiungimento di un traguardo (come di chi trova ristoro al termine di una lunga camminata) e sancisce con piacere la chiusura del verso. PARTITURA RITMICA: calibra le energie distribuendole uniformemente in un moderato di metronomo, costante e regolare. PARTITURA DINAMICA: altrettanto uniforme la tenuta costante del mezzoforte. v. 6: dal ribollir de tini

PARTITURA INTENZIONALE: levocazione di matericit del verbo ribollir, prosegue su tini, transustanziandone lelemento legnoso nellimmagine cristallina di un enorme bicchiere che risuona delle frequenze acute e sublimi di una glassarmonica. PARTITURA TIMBRICA: verso etereo, che trascorre dalla gravit pettorale dellebollizione alle frequenze incantatorie di un flauto. PARTITURA TONALE: andamento saliscendi che procede complessivamente dal basso verso lalto per le suddette ragioni. PARTITURA TESTUALE: la respirazione costale introduce la consonanza pettorale, mentre gli accenti appoggiati di ribollir ne rimarcano lonomatopeica consistenza delle bolle che borbottano; inoltre il prolungamento di durata delle due sillabe di tini dilata anche la materia, trasfigurandola metaforicamente. La legatura costante prevede un facoltativo respiro tecnico di ricarica energetica da spendere sullimpegnativo tini, poich la riduzione del tempo di contatto glottico, tipica dellemissione flautata, richiede un maggior dispendio di fiato. In fine di verso, respiro con legatura. PARTITURA RITMICA: il ritmato scoppiettio delle bolle, si distende sul rallentando di tini. PARTITURA DINAMICA: in crescendo, da mp a mf~f, secondo laffermazione squillante del processo vinificatorio che dal mosto conduce al bicchiere. v. 7: va laspro odor de i vini

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PARTITURA INTENZIONALE: penetrante lodor de i vini che sinsinua per il paese. PARTITURA TIMBRICA: il falsetto, strozzato dallesercizio del muscolo costrittore medio della faringe sfuma, nella caleidoscopica variet dei vini, in multifonia. PARTITURA TONALE: tutta su altezze discretamente acute, con piccola correzione finale per chiudere leggermente il verso. PARTITURA TESTUALE: verso tutto legato. PARTITURA RITMICA: costante, su un incedere andante. PARTITURA DINAMICA: tra mp e mf. v. 8: lanime a rallegrar.

PARTITURA INTENZIONALE: nella funambolica girandola di variazioni espressive, va trovata una nota di sincera commozione, seppur esplicitata. PARTITURA TIMBRICA: la laringalit sostiene il disvelamento emozionale, abbandonando ogni forma di mascheramento risonatorio. PARTITURA TONALE: il diapason tonale si attesta a met dellescursione, in leggera flessione sul finale di verso, il pi nudo di tutti. PARTITURA TESTUALE: linspiro sonorizzato colora la scena demozione improvvisa e non facile da sostenere in credibilit. Dopo anime un punto di pausa, senza inspiro, anche per giocarsi il sussulto emotivo con un solo fiato, che utilmente pu rompere, esaurendosi, la tenuta dellemissione. In altre parole: una fonazione sostenuta e ben timbrata difficilmente esprime unemozione di fragilit interiore. In fine di verso, respiro con legatura. PARTITURA RITMICA: esprime un andante, senza particolari variazioni. PARTITURA DINAMICA: stesso discorso per unintensit calibrata tra mp e mf. v. 9: Gira su ceppi accesi

PARTITURA INTENZIONALE: lemozione da occhi lucidi del verso precedente si trasforma in legno ardente e scoppiettante di faville. PARTITURA TIMBRICA: il (laringale)-multifonico consente di far risuonare una pluralit di elementi, come molteplice la quantit di faville che germinano dai ceppi accesi. PARTITURA TONALE: si mantiene regolare, a met escursione.

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PARTITURA TESTUALE: la legatura continua, procede dal verso 8 e prosegue in quello successivo (con o senza respiro). Significativi sono i tre rinforzi denergia fonica davanti alla c e alla p di ceppi, nonch alle c di accesi, a contribuire onomatopeicamente allimmagine del barbecue. PARTITURA RITMICA: landamento moderatamente sostenuto. PARTITURA DINAMICA: lintensit si mantiene su un mf costante. v. 10: lo spiedo scoppiettando:

PARTITURA INTENZIONALE: prosegue le intenzioni del verso precedente . PARTITURA TIMBRICA: il regime risonatorio, temperato in ambito laringo-faringeo, si articola improvvisamente nel fischio laringeo della sillaba tan di scoppiettando, a motivazione dellenergia esuberante del legno che arde sul fuoco. PARTITURA TONALE: si muove attorno al baricentro dellescursione, con lovvia eccezione acutissima di cui sopra. PARTITURA TESTUALE: continua la legatura e prosegue nel verso 11; caratteristici di tutta la scena sono il rinforzo davanti alla p di spiedo e i tre accenti staccati su scoppiettando. PARTITURA RITMICA: prosegue quella del verso 9. PARTITURA DINAMICA: idem. v. 11: sta il cacciator fischiando

PARTITURA INTENZIONALE: il calore affettivo prodotto per luomo da uno spiedo che gira su un fuoco autunnale, si tramuta nellassorta riflessione del cacciatore che guarda il cielo, viatico a tutta lultima parte del componimento. PARTITURA TIMBRICA: profonda laffermazione dellubi consistam del cacciatore, espressa da una faringalit che ne radicalizza lappartenenza al luogo. Successivamente, le risonanze nasali e palatali esprimono il carattere meditativo del personaggio, interrotto solo dalleffetto di fischio dentale sulla s di fischiando. PARTITURA TONALE: dopo laffondo di gravit della prima sillaba, laltezza si situa a met del pentagramma, con lescursione saliscendi in finale di verso. PARTITURA TESTUALE: il respiro dopo sta sancisce lisolamento del cacciatore, rispetto alla tendenza evasiva del fischiare che lo trasporta altrove coi pensieri, lasciandone i piedi radicati al suolo. Il finale respiro

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con legatura, in uscita di verso, ci riallaccia al movimento continuativo e tutto unito che ci condurr sino al termine. PARTITURA RITMICA: solo un po pi lento dei versi precedenti, il ritmo si mantiene costante. PARTITURA DINAMICA: dopo laffermazione del forte su sta, i volumi si mantengono su un mezzoforte, contenitivo del crescendo che si va preparando. v. 12: su luscio a rimirar

PARTITURA INTENZIONALE: disegna il profilo de luscio e inferisce in rimirar una volont di sguardo che si proietta gi oltre lorizzonte,in simpatia con il volo degli uccelli. PARTITURA TIMBRICA: la laringalit si libera inopinatamente nel fischio della u di uscio, che contribuisce a disegnare, con la curva tonale, la soglia dentrata, quindi il limite di ogni partenza, fisica come mentale. Lanteriorit del ruggito palatale, prospiciente lorizzonte, impregna di energia interiore lo sguardo del personaggio. PARTITURA TONALE: come si detto, la curva tonale di uscio contribuisce a disegnarne la forma, mentre a rimirar si attesta a met pentagramma. PARTITURA TESTUALE: il raddoppiamento sintattico della l rinforza lenergia articolatoria, mentre lestrazione sonora in pronuncia della i semiconsonantica di uscio, ne acuisce la definizione grafica. Il respiro con legatura mantiene una tensione a far camminare il testo, utile per evitarne un ristagno di energia e prepararne il crescendo finale. Ci nonostante, il respiro in fine di verso prepara limmagine seguente. PARTITURA RITMICA: il ritmo incalzante della prima met di verso si distende a dilatare il tempo del rimirar. PARTITURA DINAMICA: non presentando alcuna indicazione, mantiene il mf del verso precedente. v. 13: tra le rossastre nubi

PARTITURA INTENZIONALE: indica la volont di creare una distanza tra il cacciatore e limmagine che sta guardando, nostalgica di un volo, di una fuga, di uneversione a lui, forse, per sempre negati. Tra le rossastre nubi segner, per tutte le scelte adottate, lo spazio di questa distanza, in cui si esprime la lontananza tra volere e potere. La chiave interpretativa qui adottata per la relazione tra cacciatore e uccelli in volo introduce, nello sguardo del cacciatore, uninquietudine profonda ben lungi da qualsiasi serena contemplazione. PARTITURA TIMBRICA: lallungamento del vocal tract per effetto dellabbassamento laringale e lapertura posteriore nellabside della base cranio, atteggiamenti risonanziali che si compongono con una marcata

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proiettivit nellarea zigomatico-nasale, creano uno spazio pi lungo e pi ampio, come se si allontanasse la terra, su cui si trova il cacciatore, dal cielo degli uccelli. A questo si aggiunge la sonora vibrazione dei cappucci aritenoidei, a proseguire il ruggito intenzionale di rimirar, nellosservazione di un orizzonte che viatico di libert ma anche limite di un mondo conchiuso e senza vie di fuga. PARTITURA TONALE: situata a met dellescursione, con tesi minima sul finale, a parziale chiusura del verso. PARTITURA TESTUALE: le parole sono tutte legate e si legano al verso successivo tramite il conclusivo respiro con legatura. PARTITURA RITMICA: andante. PARTITURA DINAMICA: vedi il verso precedente. v. 14: stormi duccelli neri,

PARTITURA INTENZIONALE: mentre stormi si lega intenzionalmente allorizzonte proiettivo delle rossastre nubi, per creare una continuit dappartenenza ambientale, uccelli neri aspira ad evocare unansia di fuga che riprende quella del cacciatore. PARTITURA TIMBRICA: aritenoideo-palatale lemissione di stormi, nasale quella di uccelli (in relazione alla nasalit de il cacciator del v. 11) e laringal-occipitale la sonorit di neri che stemperano loscuro aggettivo in una spazialit ampia ed eterea, offerta dal risonatore posteriore. PARTITURA TONALE: ondivago il disegno tonale, registrato con piccoli saliscendi attorno allarea mediana del pentagramma. Unindicazione del genere concede margine interpretativo anche senza indicare le posizioni tonali di tutte le sillabe. PARTITURA TESTUALE: uguale al verso precedente la conduzione delle legature di portamento. PARTITURA RITMICA: si registra una piccola accelerazione sino ad uccelli, poi trattenuta su neri. PARTITURA DINAMICA: uguale al verso che precede. v. 15: comesuli pensieri,

PARTITURA INTENZIONALE: indica lintenzione di dissolvere in immagine onirica la metafora degli uccelli che si librano in volo come pensieri in esilio.

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PARTITURA TIMBRICA: laltezza posteriore del risonatore parietale conferisce densit rarefatta alla spazialit aerea di un cielo, rosso di nubi e nero di sagome migranti, in cui ormai si trasferito il piccolo congedo eroico dellintera scena. PARTITURA TONALE: tutta organizzata nella parte medio-alta del pentagramma. PARTITURA TESTUALE: prosegue la legatura che raccorda gli ultimi quattro versi in un solo movimento unitario. PARTITURA RITMICA: continua lincalzare trattenuto che si sta complessivamente protraendo dal verso 12, seppure quasi impercettibilmente; questo a riprova del fatto che un crescendo di energia non significa automaticamente un sensibile crescendo di ritmo. PARTITURA DINAMICA: il volume si contiene in un mezzopiano che soffonde di fuggevole materia levaporazione della metafora. v. 16: nel vespero migrar.

PARTITURA INTENZIONALE: lampiezza uranica altro non che la vastit maestosa di un cielo che si spalanca alla scena di congedo superno, in contrappeso ai moti profondi del mare che urla e biancheggia nel verso 4. questo lo scenario ideale per liberare la sfida di un urlo rivoluzionario, alla conquista del diritto alloltranza, al superamento di qualsivoglia limite precostituito. PARTITURA TIMBRICA: il contenimento, in area uvulare, della remota apertura parietale (remota, quindi nostalgica per ci che si sta lasciando), viene stracciato dalla forza rabbiosa del vettore (gli uccelli in volo) che si lancia anima e corpo nellurlo del falsetto aritenoideo, del grido acuto e ruggente in cui ogni calcolo, ogni sicurezza o convenienza viene abbandonata per proiettarsi oltre il perimetro del conoscibile, in un mondo di pura avventura in cui solo il futuro pu coniugare le azioni nei pensieri di chi parte. E non si distingue pi se il migrar sia solo degli uccelli o anche del sogno di un uomo che li guarda. PARTITURA TONALE: dalle frequenze medio-alte di nel vespero, si sprigiona lanabasi folle e incontenibile dellurlo ai confini dellacuto, l dove si spezza il suono e come ci disse Paul Silber del Roy Hart Theatre, in una lezione di tanti anni fa, comincia un nuovo mondo. PARTITURA TESTUALE: tutta legata; facoltativo il respiro tecnico prima di migrar (lemozione e la fatica della performance spesso giocano il proprio ruolo). Prolungata a piacere, ma mai avara damore, la durata dellultima sillaba. Dopo tante repliche, ci sia permesso il solito consiglio, soprattutto ai pi giovani: quello di mantenere, sempre e comunque, cuore caldo e mente fredda. Ogni atto esecutivo deve risuonare musicalmente e qualsiasi gesto, anche il pi estremo, non deve mai compromettere la salute dellapparato fonatorio. PARTITURA RITMICA: vedasi quanto detto nel verso precedente. PARTITURA DINAMICA: il mf su cui si mantiene nel vespero prepara il crescendo finale, in cui si sancisce la differenza tra lebbrezza di un exploit improvvisativo e le ragioni di una passione artigianale che ad ogni esecuzione deve offrire tutto il meglio di s, ogni volta, come se fosse lultima.

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Concludiamo con unosservazione apparentemente superflua, ma sempre valida: tutto questo lavoro dovrebbe essere naturalizzato dalla memoria interpretativa dellattore e quindi dimenticato nel momento dellesecuzione. Personalmente, sino ad oggi, non sempre ci sono riuscito. San Lazzaro di Savena, Croara, 3 gennaio 2007

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LEVANTAMENTO BIBLIOGRFICO

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BIBLIOGRAFIA CITADA

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