Actas III Congreso Internacional Latina de Comunicacin Social III CILCS Universidad de La Laguna, diciembre 2011

Wim Wenders, apuntes sobre ciudades, moda y, naturalmente, cine Agustn Gmez Gmez. Universidad de Mlaga aggomez@uma.es Resumen En este trabajo analizamos la pelcula Notebook on cities and clothes (1989) de Wim Wenders. Se trata en apariencia de un film documental sobre el modisto japons Yohji Yamamoto que le encarg el Centro Georges Pompidou de Pars. Aunque los puntos de referencia son la moda y las ciudades de Tokio y Pars, el director alemn desde el primer fotograma es fiel a s mismo y todo lo hace derivar hacia una reflexin sobre el cine y la imagen. El modo de plantear la pelcula es una miscelnea de ideas que giran en torno al cine. Puede comenzar por un cuestionamiento sobre los nuevos medios de produccin de imgenes y la prdida del original en aras del triunfo de la copia, y de ah pasar al prt porter. O incidir en el concepto de identidad a travs de la ropa y pasar inmediatamente a cmo nos creamos una imagen de nosotros mismos. En un momento de la pelcula se pregunta Por qu no analizar la moda como el mundo del cine?, a lo que podramos aadir por qu no analizar el cine como el mundo de la moda?. En estos viajes de ida y vuelta recorre, adems, conceptos como el de autora, estilo, autor o espectador, pero tambin, y esto no es menos importante, Wenders est cuestionando el concepto de documental. Si el documental es el modo cinematogrfico que ms se aproxima a la realidad, Wenders construye un relato que exhibe las confusiones que hay entre realidad y discurso.

Wim Wenders, notebook on cities, clothes and, naturally, cinema Abstract In this work we analyze the film Notebook on cities and clothes (1989) by Wim Wenders. It seems, in appearance, a documentary film on the Japanese tailor Yohji Yamamoto, this work was a request by the Georges Pompidou Centre of Paris. Though the points of reference are the fashion and the cities of Tokyo and Paris, from the first moment the German film maker is faithful to himself and everything takes him to a reflection about cinema and image. The way of basing the film is a miscellany of ideas about the cinema. It can begin with a question on the new means of image production and the loss of the original in order to reach the victory of the copy and from there to prt porter. Or how he remarks on the concept of identity through clothes to go immediately onto how we create an image of ourselves. In a moment of the film he wonders why not analyze fashion in the same way as the world of cinema? To which we might add why not analyze cinema in the same way as the world of fashion?"

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On these return journeys he covers, besides, concepts such as those of authorship, style, author or spectator, and also, but no less important, Wenders is questioning the concept of documentary. If the documentary is the cinematographic style which is closer to reality, Wenders constructs a narrative that shows us the confusions that exist between reality and discourse. Palabras clave: Wenders; Yamamoto; documental; moda; cine; ciudades. Keywords: Wenders; Yamamoto; documentary; clothes; cinema; cities Sumario: 0. Introduccin. 1. Declaracin de intenciones. 2. La imagen. 3. El autor. 4. La ciudad. 5. El documental. Summary: 0. Introduction. 1. Declaration of intentions. 2. The image. 3. The author. 4. The city. 5. The documentary.

0. Introduccin En 1989 el Centro Georges Pompidou de Pars encarg a Wim Wenders una pelcula documental sobre el modisto japons Yohji Yamamoto. La llam Notebook on cities and clothes, un ttulo muy apropiado para ilustrar el trabajo de la moda hecha en Oriente pero con los condicionantes de un producto que traspasa fronteras y plantea, por tanto, la incidencia de lo cultural sobre la ropa, y porque la curiosa mirada del director hace que se contrapongan, inicialmente, dos ciudades: Tokio y Pars. Pero desde el primer fotograma, Wenders es fiel a s mismo y todo lo hace derivar hacia una reflexin sobre el cine. Uno de los planteamientos del director alemn es cuestionar el propio gnero documental al incidir en todas las reflexiones que sobre el cine de no ficcin se han realizado desde sus orgenes. Si el documental es el modo cinematogrfico que ms se aproxima a la realidad, Wenders construye un relato que exhibe las confusiones que hay entre realidad y discurso. Cuando John Grierson en 1926, a propsito de la pelcula de Flaherty Moana, defini el documental como el tratamiento creativo de la realidad, Wenders parece fijarse en el concepto creativo, para construir una nueva definicin: el tratamiento discursivo de la realidad. Estamos en la misma direccin que Carl Plantinga propona en 1997 al considerar al cine de no ficcin como un discurso, como un cine que afirma algo sobre lo real y no como un cine que reproduce lo real (Plantinga: 1997 y 2011). En la actualidad interesa el documental por haber introducido elementos expresivos, subjetivos y reflexivos, y por difuminar las fronteras que lo separaban del cine de ficcin, sin que eso suponga abandonar su pretensin de ofrecer un discurso sobre el mundo. Sin perder de vista los conceptos de ficcin ubicua (toda pelcula es necesariamente una pelcula de ficcin) y de
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documental ubicuo (toda pelcula es necesariamente un documental), nos interesa centrarnos en los aspectos expresivos, subjetivos y reflexivos que se presentan en esta pelcula. Hemos de considerar que Wenders no realiza un relato de invencin, un Fake o Falso documental, sino que desde el principio elude todo tipo de engao. Cada vez con mayor frecuencia encontramos obras de ficcin que adoptan una estructura y modo de narracin cercanas al documental, y en sentido contrario algunos documentales que utilizan recursos propios de la creacin de obras de ficcin. Difuminar los lmites entre ficcin y realidad no es ajeno a Wenders. 1. Declaracin de intenciones Lo primero que vemos en pantalla es la mancha vibrante de una televisin encendida que emite esa nada sucia cuando no hay programacin (foto 1). Sobre ella se van sucediendo los crditos y en uno de ellos se alude a que se trata de A film by Wim Wenders with Yohji Yamamoto (foto 2). Es una extraa manera de autora. l es el director y Yamamoto el actor o el modisto tambin es autor (director)? Cualquiera de las dos opciones es posible y aunque no se conoce obra cinematogrfica al japons, lo que nos induce a pensar que todo es obra del alemn, deliberadamente introduce el concepto de autora que ms adelante ser una de las piezas angulares de la pelcula. No obstante, el ltimo crdito indicar sin lugar a dudas a quien se debe todo el film: Writen and directed by Wim Wenders.

Foto 1 y 2 Una vez que han terminado los crditos omos la voz de Wenders que recita un texto que habla sobre la identidad, la imagen, el concepto de original, de copia, la imagen fotogrfica, cinematogrfica, electrnica y la moda: Vives donde vives,/ trabajas en lo que trabajas,/ hablas como hablas,/ comes lo que comes,/ vistes como vistes,/ contemplas todo lo que ves/ Cada uno vive como puede./ Uno es quien es./ Identidad/ de una persona,/ de una cosa,/ de un lugar./ Identidad./ La palabra en s me estremece./ Suena a calma, comodidad, satisfaccin. / Qu es la identidad/ Saber de dnde eres?/ Conocer t vala?/ Saber quien eres?/ Cmo se distingue?/ Nos creamos una imagen de nosotros mismos, / intentamos parecernos a esa imagen/ Eso es la identidad?/ La unin entre la imagen creada de nosotros y
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nosotros mismos?/ Quin es ese nosotros?/ Vivimos en las ciudades/ Las ciudades viven en nosotros/ el tiempo pasa./ Nos movemos de una ciudad a otra,/ de un pas a otro./ Cambiamos de idioma,/ cambiamos de hbitos,/ cambiamos de opinin,/ cambiamos de ropa,/ cambiamos de todo./ Y rpidamente. / Hasta aqu veamos el texto en ingls que se mostraba sobre la pantalla de un monitor al mismo tiempo que se oa la voz en off que lo iba leyendo. A partir de este momento cambia la imagen. En una puesta en abismo, dentro de un coche que circula por una autova, vemos un paisaje de arquitecturas industriales y en la parte derecha vemos un monitor de video que emite imgenes similares de otra carretera. La nica diferencia es que en sas las indicaciones estn en japons (foto 3) y en la otra vemos carteles que parecen indicar que estamos en una ciudad occidental (foto 4).

Foto 3 y 4 A partir de este momento, omos la voz mientras el coche va avanzando: Las imgenes cambian a gran velocidad, se multiplican desde la aparicin de las imgenes electrnicas. Son la que ahora suplen a la fotografa. Aprendimos a creer en las fotografas. Creemos en las electrnicas? Con la pintura era sencillo. El original era nico y cada copia era una copia, una falsificacin. Todo se complic con la fotografa y el cine. El original era un negativo y si no se sacaba una copia, no exista. Cada copia era el original. Con las imgenes electrnicas y el sonido digital ya no existe ni el negativo ni el positivo. La idea del original est obsoleta. Todo es una copia. Los matices son arbitrarios. Es normal que la idea de identidad est en un estado tan precario. La identidad es el pasado. Pasado de moda. Eso es. Qu est de moda si no es la moda en s misma? Por definicin la moda siempre est de moda. Identidad y moda. Son acaso contradictorias? No s nada de moda. Esa fue mi primera reaccin cuando el centro Pompidou me pidi que grabase un cortometraje sobre moda. El mundo de la moda. Me interesa el mundo pero no la moda. Puede que hubiese menospreciado la moda demasiado rpido. Por qu no analizarla como a la industria del cine?1. Tal vez la moda y el cine tengan algo en comn.

En este momento se produce un corte. La imagen se vuelve menos definida porque se ha producido un cambio de la imagen de 35mm a una de video. Enseguida comprobaremos que en realidad, lo que estamos viendo ahora en pantalla completa
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Esta pelcula me dara la oportunidad de conocer a alguien por quien ya senta curiosidad y que trabajaba en Tokio. Desde que la imagen pas a la visin que tenemos desde el automvil en movimiento, cambia de cinematogrfica a electrnica, y al final, cuando dejamos de or la voz, la imagen vuelve a cinematogrfica pero ahora se queda en planos fijos que muestran las autovas desde el exterior. No sabemos a que lugar corresponden esas imgenes hasta que en un muro vemos un cartel que est en japons. Es Tokio (foto 5). Luego la imagen cambia al plano de un cementerio que tiene al fondo una chimenea. La imagen va girando de izquierda a derecha y enseguida reconocemos el Arco de la Dfense. Es Pars (foto 6).

Foto 5 y 6 Volvemos a or la voz en off: Hacer cine debera ser una forma de vida, como pasear, leer el peridico, comer, tomar apuntes, conducir o por ejemplo rodar esta pelcula da a da, sin otro inters ms que esbozar unos apuntes sobre ciudades y moda. Ahora el plano ha cambiado a una vista de Paris desde la parte superior del Arco de la Dfense y comienza la entrevista a Yohji Yamamoto (foto 7) con una pregunta sobre las ciudades que le gustan. La respuesta en japons es Pars y Tokio.

Foto 7
es lo que antes se vea por el monitor y que hemos pasado del extrarradio de Pars al de Tokio.
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2. La imagen En este inicio Wenders plantea casi todas las cuestiones que vamos a ver a lo largo de la pelcula desde el punto de vista del contenido y de la forma. El texto hace referencia especialmente a la imagen, la autora y las ciudades. Wenders vuelve a Walter Benjamn para hablarnos de la prdida de aura en la imagen electrnica. Si el aqu y ahora del original constituye el concepto de su autenticidad, con la construccin de imgenes electrnicas, y lo podemos extrapolar a las actuales digitales, la ubicacin es cada vez ms confusa. sta es la propuesta, y confusin, de imgenes que se van sucediendo entre la imagen cinematogrfica y electrnica. Pars y Tokio transcurren una detrs de otra y slo en el detalle podemos discernir en qu ciudad estamos, para luego darnos cuenta de que la diferencia es mnima. A partir de las fotografas de Sander retoma la confusin del aqu y el ahora. Wenders seala que en su taller en Tokio hay muchas fotografas por las paredes. Pero se detiene especialmente en el libro Hombres del siglo XX de August Sander. Entonces vemos dos ejemplares del mismo libro, el que aparece mientras Wenders lo va narrando (imagen de 35 mm.) y otro que vemos mientras Yohji Yamamoto va contando lo que le gusta del libro (imagen electrnica) (foto 8). Luego fusiona los dos libros en dos imgenes diferenciadas, una en la que Wenders pasa las pginas y otra en un monitor en la que Yamamoto hace lo mismo (foto 9), en una construccin similar a la que veamos antes desde el coche en movimiento. En ese momento reflexiona sobre los rostros y la profesin que desempean y aprovecha para sealar que en las ciudades modernas se ha perdido esa relacin porque todos parecen iguales. La distancia y el tiempo se han minimizado porque ambos se convierten en la misma versin a partir de un mismo libro. Walter Benjamin pensaba que el cine y la fotografa haban cambiado la nocin misma del arte, entre otras cosas porque es producido masivamente y para las masas, y Wenders lo pone de manifiesto a travs de un libro que es igual en Tokio que en Pars o Berln, y para darle otra vuelta de tuerca nos presenta unas imgenes simultneas construidas en tiempos y espacios diferentes pero con el mismo valor, con el mismo aura.

Foto 8 y 9

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Si para Benjamn preguntarse por la copia autntica de la placa fotogrfica no tena sentido alguno porque son posibles muchas copias, Wenders le concede aura a la imagen fotogrfica y cinematogrfica y se la niega, en principio, a la electrnica, aunque luego dudar tambin sobre esto ltimo. Wenders aporta valor a lo analgico cuando dice que el original era un negativo y si no se sacaba una copia, no exista. Cada copia era el original. Con las imgenes electrnicas y el sonido digital ya no existe ni el negativo ni el positivo. Es decir, las imgenes del libro de Sander son originales que rompen el espacio y tiempo de la imagen aurtica. Esta idea pivota en toda la pelcula. Cuando vemos al modisto trabajando en su taller de Tokio, Wenders muestra en la imagen otra, a travs de un monitor, que ya habamos visto antes (foto 10). Adems, en estos casos volver a la imagen electrnica, mientras que graba en 35 mm. cuando perdemos la puesta en abismo y todo se centra en el trabajo del japons.

Foto 10 En otro momento Wenders nos muestra el trabajo de posproduccin. En la eleccin de la imgenes vemos en el monitor a Yohji Yamamoto hablar sobre las texturas la primera de las decisiones que toma, nos dice el modisto, palabras que nos remiten a la textura de la imagen, a la diferente calidad entre la cinematogrfica y la videogrfica con la que Wenders va trabajando a lo largo del film. Wenders encuentra una paradoja en el trabajo de la moda, su carcter efmero. Su trabajo, aade, es el aqu y ahora, trabaja con el hoy y nunca con el ayer, aunque su inspiracin venga de unas fotos antiguas. Ms adelante Yamamoto seala que trabaja con la dualidad de lo moderno y lo clsico, y Wenders apostilla algo parecido respecto a la imagen. Ya se ha apuntado que la tensin entre un clasicismo y una voluntad modernista es uno de los motores de su cine (Zunzunegui, 1994:107). Con su cmara de 35 mm. seala que se siente como si manipulara algo antiguo, clsico aade. Pero tambin utiliza la videocmara porque le permita ms tiempo de grabacin, y es ms eficiente y prctica, siempre a punto y lista para grabar a tiempo real, con imgenes ms
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exactas, ms afines a la moda. Insiste en que empez a disfrutar con la videocmara porque con la Eymo se senta un intruso mientras que con la videocmara no molestaba. Esta idea es permanente en la obra de Wenders, que, como seala ngel Quintana, est dentro de sus obsesiones el poner un poco de orden en el caos audiovisual para encontrar la lgica de las imgenes (Quintana, 1994: 5). Las propias palabras de Yamamoto son intercambiables con un planteamiento cinematogrfico. Wenders ha seleccionado aquello que explica la filosofa de la moda del creador japons, pero que podra ser extensivo a lo que es un planteamiento cinematogrfico, incluso al planteamiento de Wenders. El modisto explica que intenta comunicar algo a la gente, que intenta contar y expresar algunas cosas a cierto tipo de personas, pero sin preocuparse de si le gustan o no. Tampoco le preocupa que le entiendan o no, pero esas palabras resuenan como si estuviese hablando de una produccin industrializada que adivinamos ms como discurso cinematogrfico, o dicho de otro modo, ms como preocupacin de Wenders. 3. El autor El concepto de autora y la reivindicacin de un cierto tipo de cine de autor es algo que a Wenders le ha preocupado en ms de una pelcula (Gmez, 2011: 39-44). Prueba de ello son las numerosas veces en las que l se inscribe en la imagen y dice que es l, esto es, ana el autos y la imago. Con ello, lo ms importante es que hace una reivindicacin, va reflexividad, del propio arte cinematogrfico y establece con el espectador un franco dilogo sobre l y el cine. Es importante resaltar el concepto de reflexin cinematogrfica, porque su presencia slo est justificada por y para el cine. Salvando las distancias, es lo mismo que hace Velzquez en Las Meninas al autorretratarse con el traje de su oficio. Ms all de esto Wenders no existe. Efectivamente, no se trata ni mucho menos de hacer una autobiografa, sino ms bien un autorretrato en el que la exposicin del yo se caracteriza por la discontinuidad y por la adopcin de modelos narrativos fragmentarios, polifnicos y, muchas veces, aparentemente incoherentes. Carecemos de conocimiento sobre el sujeto, que no cuenta su vida, nicamente vemos confrontados a dos sujetos que se reflejan mutuamente y se constituyen a travs de esa reflexin. Esto nos conduce a los elementos que histricamente se han debatido como definidores del gnero, y a asumir el espacio del autorretrato como una zona de enunciacin de la autoconciencia, aunque Wenders se inclina ms por la del discurso. Si algo ha caracterizado la existencia del autorretrato es la de una reivindicacin, no ya del yo, sino la del yo artista. Por eso la primera imagen que nos suele venir cuando nos referimos a un autorretrato suele ser la de un pintor con sus herramientas de trabajo. Esto mismo es lo que hace Wenders cuando se autorretrata cmara al hombro frente a un espejo (foto 11), grabando su mano en movimiento (foto 12) o en el estudio de posproduccin
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en el montaje de la pelcula (foto 13), es decir, muestra las costuras de todo el proceso creativo y a l como artfice mximo.

Foto 11, 12 y 13 Adems, ya lo hemos dicho, las palabras del propio Wenders con la adopcin de la primera persona del singular, enfatizan an ms si cabe su presencia. Y estas palabras en el caso del director alemn nunca son ni inocentes ni improvisadas. El momento en el que mejor se materializa esta posicin es cuando le vemos jugar por segunda vez al billar con Yohji Yamamoto (foto 14). El alemn se involucra en el concepto de autor que desde Andr Bazin ha venido desarrollndose como el proceso analtico de elegir en la creacin artstica el factor personal como un criterio de referencia, y as postular su permanencia e incluso su progreso desde una obra a la siguiente, y tomar como un punto de referencia en el relato la puesta en escena (Bazin, 1957). Yamamoto lo deja claro cuando seala que cada uno tiene su propio lenguaje que es intransferible e inimitable: - Aunque robe los bocetos de Issey no los puedo copiar de la misma forma. Existe una manera, una formacin, cada compaa posee una tcnica. Es imposible poder copiarlo. - Cada uno tiene su propio lenguaje le apostilla Wenders. - Eso es.
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- No te da miedo que alguien robe tu lenguaje? - Nadie puede hacerlo.

Foto 14 Despus viene el momento de la firma en la puerta de una de sus tiendas en Tokio (foto 15). Wenders se recrea en ese momento. Aqu nos traslada al concepto central de la camra-stylo, pero va ms lejos porque ya no solo se trata de construir un relato de autor, sino que ese relato diga quin eres: Una de las partes ms difciles fue la firma. Cuando la firma se convierte en una marca y hay que reproducirla con un solo gesto y ese t es todo lo que eres. Sobre este mismo tema vuelve en otro momento cuando relata cmo haba tratado el tema del estilo con Yamamoto y de la dificultad que entraaba: Puede convertirse en una crcel. Espejos en los que te reflejas y donde no dejas de imitarte. Yohji conoce bien el problema, haba cado en la trampa. Pudo escapar, aprender y aceptar cul era su propio estilo. De pronto, la crcel se haba abierto a un nuevo campo. Para m eso es un autor. Alguien que tiene algo que decir y que sabe bien expresar eso con su propia voz. Capaz de encontrar la fuerza y descaro necesarios para convertirse en el dios de esa crcel y no ser prisionero.

Foto 15

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En su argumentacin, mientras el modisto va formando con piezas un abrigo que coloca a una modelo, vemos con la calidad de la imagen de 35 mm. una foto de un libro en la que se ve a Sartre ojeando un libro de fotografa junto a otros dos hombres (foto 16). Ese ejemplar es de Wenders, pero al apartar la imagen vemos en el suelo, ahora con la imagen de la videocmara, el mismo volumen en el taller de Yamamoto (foto 17). La voz de Wenders contina el comentario sealando que: La foto que tena de Jean Paul Sartre en el suelo era de Cartier Bresson. A Yohji le interesaba el color, el color del abrigo que llevaba Sartre. Volviendo a la dualidad de la imagen que vimos con el libro de Sander, ahora la repite con Henri Cartier Bresson, utilizando a Sartre como excusa para proponerlo como modelo de autor, y como modelo de intelectual que sirvi a toda una generacin.

Foto 16 y 17 Wenders al tratar el tema de la autora est incidiendo en el yo. Convergen en l toda la responsabilidad de la enunciacin del texto flmico, pues se involucra al mismo tiempo como autor, narrador y personaje. De la misma manera, se inscribe en el relato con una autocita que, adems de ser una prctica estilo de la casa, es una forma de reforzar el factor personal como un criterio de referencia, y encontrarse de forma progresiva en el conjunto de su obra. Nos referimos en concreto a la escena del billar que ya la vimos en su primera pelcula, Summer in the City (1970), (foto 18) y que volver a utilizar en The Soul of a Man (2003).

Foto 18
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La autorrepresentacin que construye en Notebook on cites and clothes realizando el acto de la representacin es una puesta en abismo, un cuadro dentro del cuadro. Esta frmula ha tenido un extraordinario xito en lo audiovisual, configurndose como una forma con una identidad propia (sin llegar a un gnero). Un modelo que como en un espejo despliegan una duplicidad que convoca al autor a travs del autorretrato. No olvidemos que al comienzo de la pelcula Wenders planteaba que a partir de las imgenes electrnicas, las dudas sobre lo original se han multiplicado: la idea del original est obsoleta. Para l todo es copia, lo que le lleva a concluir que la idea de identidad est en estado precario. Por eso, a travs de Yamamoto realiza una declarada apuesta por la autora, sin pudor incluso para llegar al autorretrato. Y aunque no lo logra, incluso ensaya con el diario audiovisual al plantear, como sealbamos ms arriba, que hacer cine debera ser una forma de vida, como pasear, leer el peridico, comer, tomar apuntes, conducir o por ejemplo rodar esta pelcula da a da, sin otro inters ms que esbozar unos apuntes sobre ciudades y moda. 4. La ciudad Wenders plantea una confrontacin entre Tokio y Pars, que es al mismo tiempo un juego de identidades, una identidad que se resuelve a favor de ninguna de las dos y s como el resultado de una homogenizacin. Las imgenes que va tomando no se diferencian excesivamente entre unas y otras. Las predilectas son en movimiento desde un coche, la mayora de las ocasiones con un monitor que deja ver la imagen de la otra ciudad. Y aunque adivinamos con facilidad por la arquitectura, seales de trfico y anuncios en qu ciudad estamos, no son lo suficientemente relevantes en sus diferencias. Tambin toma vistas desde los hoteles, y en esos casos ocurre algo parecido. El propio Yamamoto seala que en su ropa no existe eso de la identidad, su ropa es para alguien que no existe, no es para japoneses, franceses ni americanos, porque su ropa no debe tener ninguna nacionalidad. Aunque a l siempre se le ha visto como representante de la moda japonesa rechaza ese apelativo para indicar que es japons porque naci en Japn pero que no representa con su trabajo a su pas. Cuando Wenders se encuentra en Tokio sus palabras y sus imgenes son referidas especialmente a los contrastes Oriente y Occidente, pero enfatiza sobre todo las similitudes: nios jugando al bisbol, las palabras de Yamamoto cuando dice que piensa en Europa cuando disea su ropa o las deliberadas confusiones que hace para que no sepamos en un primer momento si estamos en Tokio o en Pars. Pero al igual que le pasa con la imagen, cuando sus dudas sobre la imagen electrnica se van disipando, empieza a ver algunas diferencias y toma conciencia de la ciudad de Tokio. Primero el bullicio, y luego la correspondencia entre la imagen de la ciudad con la imagen electrnica.
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La idea del no lugar se asienta inicialmente sobre el concepto de ciudad, pero tal y como le pasaba con la imagen electrnica, empieza a dudar tambin sobre esto. Su construccin no puede ser ms elocuente, cuando de Pars selecciona imgenes limpias y reconocibles, por ejemplo la imagen equilibrada (simtrica) del Sena desde el Pont du Carrousel que deja ver la Ile de la Cit (lugar de memoria, antagnico de los no lugares) con la cmara de 35 mm. mientras que para Tokio prefiere una imagen electrnica, principalmente de noche, con espacios caticos e irregulares (foto 19 y 20)

Foto 19 y 20 5. El documental Si apelamos al tipo de pelcula que es Notebook on cites and clothes seguramente no dudaremos en incluirla en el documental. El propio Yamamoto, refirindose a las fotos que ojea para inspirarse, seala que la realidad es su ideal. El tipo de entrevista al diseador Yohji Yamamoto, en la que pone toda su fe en el entrevistado y le deja que reflexione sobre ciudades, moda, el futuro, el concepto de autor, la niez, la familia, la tica del trabajo nos aproxima a un modelo clsico de documental interactivo o participativo (Nichols, 1997). Sin embargo, en ningn momento se pretende que tenga un parecido con lo real, sino ms bien la construccin de un discurso sobre lo real. La propia presencia de un autorretrato flmico nos est indicando un modo especial de insertarse como sujeto y objeto y de relacin con el espectador-lector. Efectivamente, en esta pelcula se observa que su director en ningn momento pretende ocultarse tras una narracin omnisciente, sino que se muestra como un actor ms del relato. La subjetividad se presenta como una de las marcas que va a recorrer toda la pelcula, lo que conlleva un cuestionamiento del propio documental que tradicionalmente se haba inclinado del lado de la objetividad. Wenders recurre, o ensaya, con diferentes modos de construir la imagen, lo que le lleva a reflexionar sobre la misma. Le vemos inicialmente como hombre-cmara, lo que supone que sus ojos son el punto de vista que nos ofrece. Pero luego cambia a un punto de vista de distancia respecto a este modo y l se convierte en el director de orquesta. Pero como director pasa al otro lado y se pone delante de la cmara para ser filmado junto al protagonista,
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al que en ms de una ocasin eclipsa. Para completar la reflexin una de las imgenes es la propia cmara a hombros de Wenders, es decir, que adopta lo que sera el modelo preformativo del documental. Durante el rodaje Wenders nos va mostrando el modo de construccin del documental. Le vemos con la cmara, nos ensea la cmara de 35 mm., muestra el diferente comportamiento de la imagen segn la cmara empleada (planea diferentes texturas visuales. Por un lado hay una construccin con su vieja cmara que proporciona una calidad y nitidez que contrasta con su nueva cmara digital mucho menos precisa, con una imagen ms sucia, pero igualmente es una confrontacin de lo experimental con el clasicismo, tema que no es nuevo en l), va enseando en puestas en abismo el registro de lo grabado, le vemos en la mesa de montaje con esto emula a Dziga Vertov en El hombre con la cmara (1929), es decir, se ven las marcas de sutura, incluso hace un alegato sobre la imagen fotoqumica y digital, muestra el proceso de construccin y los protocolos entre cineasta y espectador, con lo que est planteando y cuestionando los conceptos de representacin, realidad y objetividad, incluso la propia pelcula es el proceso de construccin de la pelcula, lo que nos lleva a un modo de representacin reflexiva dentro del documental. Wenders hace explcito e implcito la utilizacin de dos sistemas de imgenes para realizar la pelculas, la de 35 mm. con cmara Eyemo y la videocmara. Le vemos cmo va ensayando y cmo va ajustando el modelo de cmara segn la imagen que quiere construir. Si seguimos considerando los modos del documental podramos aadir que tambin est derivando hacia el modelo potico por la manera en la que Wenders plantea como experimentacin la construccin de imgenes con sus cmaras. E igualmente, la forma en la que se ven las marcas autorreferenciales que antes hemos mencionado no dejan de ser un modo de experimentacin sobre la subjetividad y la realidad. Al final Wenders seala que ha guardado su imagen favorita para terminar la pelcula, la que ha hecho con la cmara de video, la de los colaboradores de Yamamoto anotando lo dicho por el diseador (foto 21). Wenders la define como una imagen ojo, es decir, un tipo de imagen que se corresponde con una construccin de casi cmara oculta, lo que nos llevara al modo de documental de observacin. Ya lo haba dicho antes cuando sealaba que era un tipo de construccin de imgenes que no molestaba, que pasaba inadvertida y en la que por tanto los protagonistas no eran excesivamente condicionados por la presencia de la cmara.

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Foto 21 Finalmente podemos aadir, que exceptuando el modo expositivo, se dan cita todos los modos del documental, en una pelcula que presenta tantas caractersticas discursivas sobre el cine, la moda, la imagen y la autora, como sobre el modisto Yamamoto. Hay muchos argumentos para sealar que toda pelcula es necesariamente una pelcula de ficcin y al mismo tiempo que todas las pelculas son documentales. La primera de las proposiciones se mantiene respecto a la inevitable intervencin creativa del director que transforma incluso en el caso de los documentales lo proflmico, y una vez que se comienza a elaborar el ms mnimo material cada decisin se convierte en un acoplamiento de mediaciones respecto de la realidad. En el caso de Wenders es muy claro. En la segunda de las proposiciones, tal y como seal Gordard, toda pelcula es el documental de la propia pelcula. Por si esto no fuera suficiente, como hemos sealado, Wenders nos va mostrando que el documental es una construccin cinematogrfica, que aqu se ve como work in progress, por lo que en Notebook on Clothes and Cities rompe desde el inicio con una serie de protocolos la distancia entre la ficcin y la realidad. Se puede concluir sealado que en los documentales, y el de Wenders es fiel reflejo de esto, hay una reivindicacin de una narratividad que va ms all de un modo y que al igual que comienza planteando una serie de dudas sobre la identidad y la imagen, lo mismo nos sirve para plantear las dudas sobre la entidad de lo documental, incluso de forma ms genrica sobre la naturaleza de lo cinematogrfico.

ISBN: 978-84-939337-6-0 / D.L.: TF: 1.111-2011

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ISBN: 978-84-939337-6-0 / D.L.: TF: 1.111-2011

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