FACULTAT DE FILOLOGIA UNIVERSITAT DE LES ILLES BALEARS

Projecte de fi de Mster

Realidad, ficcin y gnero policaco en la obra de Rodolfo Walsh

Lola Fernndez Jimnez

NDICE DE CONTENIDOS 1. INTRODUCCIN...............................................................................................................1 2. BIOGRAFA DE RODOLFO WALSH ............................................................................7 2.1. Las primeras publicaciones ..................................................................................8 2.2. Operacin Masacre y la toma de conciencia ...........................................................9 2.3. Cuba ....................................................................................................................11 2.4. Walsh y la lucha armada .........................................................................................12 3. UNA INTRODUCCIN AL GNERO POLICACO ...............................................17 3.1. Orgenes del gnero policaco, evolucin y tendencias .......................................17 3.1.1. La novela policaca clsica: de Conan Doyle a Agatha Christie......................20 3.1.2. La aparicin de la novela policaca realista ................................................ 21 3.1.3. La novela de policas y la novela psicolgica ............................................. 23 3.2. Definicin del gnero ..........................................................................................24 3.3. Elementos estructurales del gnero policaco ..................................................... 27 3.3.1. Narrador: tipologa y funciones........................................................................28 3.3.2. Estructura .....................................................................................................30 3.3.3. Tiempo .........................................................................................................33 3.3.4. Espacio .........................................................................................................35 3.3.5. Personaje ......................................................................................................37 3.3.5.1. Funciones del personaje .......................................................................37 3.3.5.2. Construccin del personaje...................................................................39 3.3.5.3. Catlogo de personajes .........................................................................40 3.3.6. Ideologa y verosimilitud .............................................................................44 4. RODOLFO WALSH Y EL GNERO POLICIAL .........................................................49 4.1. El gnero policial en Argentina ...............................................................................49 4.1.1. Jorge Luis Borges .............................................................................................50 4.1.2. Roberto Arlt .....................................................................................................52 4.1.3. Diez cuentos policiales argentinos ...............................................................54 4.1.4. La variante hard boiled en Argentina ..........................................................56 3

4.2. Los cuentos policacos de Walsh .........................................................................57 4.2.1. Primera etapa cuentstica de Walsh: Variaciones en rojo.................................61 4.2.1.1. Narrador y personajes ..........................................................................63 4.2.1.2. Estructura y tiempo ..................................................................................64 4.2.1.3. Espacio......................................................................................................66 4.2.1.4. Ideologa................................................................................................... 68 4.2.2. Segunda etapa cuentstica: la serie Laurenzi .................................................. 68 4.2.2.1. Narrador y personajes ............................................................................. 69 4.2.2.2. Estructura y tiempo...................................................................................71 4.2.2.3. Espacio......................................................................................................73 4.2.2.4. Ideologa....................................................................................................74 4.2.3. Esa mujer................................................................................................. 75 5. WALSH Y EL GNERO DE NO-FICCIN....................................................................79 5.1. Orgenes y caractersticas del gnero de no-ficcin ............................................79 5.2. Identidad nacional y literatura poltica en Argentina.............................................. 82 5.3. Las novelas no ficcionales de Rodolfo Walsh..........................................................84 5.4. Operacin Masacre..................................................................................................87 5.4.1. Contexto poltico: la Revolucin Libertadora ................................................ 88 5.4.2. Presencia del gnero policaco en Operacin Masacre................................... 92 5.4.2.1. Narrador y personajes ..............................................................................94 5.4.2.2. Estructura y tiempo................................................................................ 100 5.4.2.3. Espacio................................................................................................... 104 5.4.2.4. Ideologa..................................................................................................106 6. CONCLUSIONES.............................................................................................................110 BIBLIOGRAFA...................................................................................................................115

NDICE DE OBRAS ANALIZADAS Y SUS ABREVIATURAS

La aventura de las pruebas de imprenta, [1953] (Aventura) Variaciones en rojo, [1953] (Variaciones) Asesinato a distancia, [1953] (Asesinato) Simbiosis, [1956] (Simbiosis) La trampa, [1957] (Trampa) Zugzwang, [1957] (Zugzwang) Operacin Masacre, [1957] (Operacin) Transposicin de jugadas, [1961] (Transposicin) Los dos montones de tierra, [1961] (Montones) En defensa propia, [1964] (Defensa) Esa mujer, [1965] (Mujer) Quin mat a Rosendo?, [1969] (Rosendo)

1. INTRODUCCIN La discriminacin del gnero policial por parte de la crtica que ha dominado parte de su historia ha revertido en la escasez de estudios relativos al gnero y en la consideracin generalizada de que se trata de un gnero menor. En cambio, la variedad de registros y calidades que se plantean desde las frmulas de dicho gnero demuestran la riqueza de sus posibilidades. Desde las posiciones ms intelectualistas del policial clsico, basado en el guio y el juego intelectual, a las novelas psicolgicas que proponen un replanteamiento tico, pasando por las trepidantes aventuras urbanas de los detectives ms famosos y los encendidos ataques contra el poder y la corrupcin poltica de los autores ms comprometidos, la narrativa policial abarca un amplio espectro de autores y obras cuyas propuestas estn lejos de ceirse al dictado de las modas o a las leyes de la oferta y la demanda. Para ilustrar la versatilidad del gnero y reivindicar sus posibilidades de transformacin, se ha optado por una figura que, aunque clave en la historia literaria y poltica reciente de Argentina, es prcticamente desconocida en Espaa, al menos hasta los ltimos aos en que editoriales jvenes han decidido difundir sus textos en ediciones documentadas y revisadas. Rodolfo Walsh (1927-1977) ingres en el mundo de la literatura a travs del gnero policaco cuando empez a traducir a los autores del gnero del ingls al castellano para una editorial bonaerense. Sus primeras creaciones literarias tambin se produjeron en este terreno, reportndole algunos xitos, posibilitados en gran parte por la bonanza que viva el gnero en los aos cuarenta. Durante algunos aos, Walsh sigui trabajando el relato policial, demostrando una evolucin hacia lo costumbrista e incluso hacia lo social. Pero a partir de mediados de los aos sesenta decidi apartarse de la literatura de ficcin para dedicarse de lleno a la produccin de textos polticos que pudieran transmitir un mensaje revolucionario a sus lectores. Sin embargo, nunca abandon totalmente su prosa depurada y un uso de imgenes y tcnicas literarias que delataba su pasin por la literatura incluso en sus reportajes periodsticos, algo que le fue recriminado por alguno de sus compaeros de causa1. La obra del escritor argentino Rodolfo Walsh ha sido atendida por la crtica esencialmente desde dos puntos de vista bien diferenciados. Por una parte, se ha estudiado a Walsh como uno de los iniciadores del gnero policaco en Argentina, gracias a su labor como editor y traductor y tambin como autor de una serie de relatos que se sitan claramente en la rbita ms clsica del gnero. Como l mismo afirma, quien introdujo el gnero policaco en Argentina fue Jorge Luis Borges a partir de las obras de los maestros del gnero del territorio anglosajn, como Edgar Allan
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Walsh anota en su diario, en 1969, cunto le afect una crtica en este sentido por parte de Raimundo Ongaro, dirigente sindicalista colaborador de Walsh: Me molest, lo que dijo Raimundo, que yo escriba para los burgueses. Pero me molest porque yo s que tiene razn, o que puede tenerla (Walsh 1994: 133).

Poe o G. K. Chesterton. Si bien ya haba trazas de la influencia de Poe en la literatura argentina del final del siglo XIX, fue l quien reivindic el gnero a travs de su labor editorial, de sus propios relatos y de aquellos que escribi junto a Adolfo Bioy Casares. La trascendencia de la obra de Borges fue muy significativa para los escritores de la generacin de Walsh, y lo fue, particularmente, para los que trabajaron el policial. Walsh vio en los relatos policacos de Borges un modelo absoluto para un gnero que disfrut, como acabamos de apuntar, de un enorme xito en los aos cuarenta y cincuenta. De esta faceta de su trayectoria se han ocupado especialmente autores como Jorge Lafforgue y Jorge B. Rivera, autores de la primera gran monografa sobre el gnero policaco en Argentina desde sus orgenes hasta la actualidad: Asesinos de papel. Ensayos sobre narrativa policial, publicada en 1977. En ella, los autores realizan un exhaustivo recorrido por la historia del gnero e incluyen entrevistas con los autores ms relevantes del momento: Borges, por supuesto, Cortzar, Roa Bastos, Sabato, Piglia, entre otros, que tratan de definir las caractersticas del gnero y su variante nacional. Lafforgue es autor, adems, de la antologa Textos de y sobre Rodolfo Walsh (2000) as como de varios artculos en los que describe las tcnicas literarias utilizadas por Walsh en los relatos de su primera etapa, como Rodolfo Walsh en y desde el gnero policial, artculo publicado Asesinos de papel. Ms recientes son los trabajos de Viviana Paletta, editora en Espaa de la primera antologa completa de los cuentos de Walsh en la editorial Veintisiete Letras. Sus artculos tambin abordan la obra walshiana desde la ptica del gnero policaco y se detienen especialmente en la adaptacin que hace el autor de dicho gnero a las particularidades de la idiosincrasia argentina. Por otra parte, la obra de Rodolfo Walsh se ha estudiado a la luz de la irrupcin de la conciencia poltica en sus textos a partir de la fecha clave de 1956, ao en el que el autor comenz la investigacin en la que se basa Operacin Masacre. Esta faceta de su obra, marcada significativamente por su ideologa libertaria, ha convertido a Walsh en un autor ms conocido por sus obras de denuncia que por el resto de su trayectoria artstica. La mirada reivindicativa de algunos acontecimientos de su vida ha dado lugar a diversos estudios dedicados sobre todo a su biografa y a las transformaciones de su posicionamiento poltico. Entre los autores que han tratado la vida de Walsh, poniendo en relacin su ideologa con su obra, destacan aquellos que compartieron con l el contexto histrico y poltico de las luchas contra la dictadura. Algunos ejemplos son Eduardo Jozami, autor de la biografa de Walsh (2006), Enrique Arrosagaray, autor de Rodolfo Walsh, de dramaturgo a guerrillero (2006), Daniel Link, compilador de Ese hombre y otros papeles (1996) y El violento oficio de escribir (1995), Roberto Baschetti, editor de Rodolfo Walsh, vivo (1994), Anbal Ford o Miguel Bonasso. 8

Sin embargo, entre estas dos tendencias mayoritarias que se observan al enfrentarse a los estudios sobre la obra de Rodolfo Walsh aparece una tercera va por la cual se trata de acceder a dicho autor de una manera ms global, que abarca desde su inquietud por lo estrictamente literario hasta su obra ms ideologizada sin generar un abismo entre ambas partes. Los trabajos de Rita De Grandis, por ejemplo, se orientan hacia los estudios culturales y tratan de enmarcar la obra walshiana en una tradicin ms amplia relacionada con la construccin del imaginario cultural del pas. De ah surge el tema de su tesis doctoral Polmica y estrategias narrativas en Amrica Latina (1993) en la que incluye un captulo sobre Operacin Masacre, y el artculo recopilado por Lafforgue en Textos de y sobre Rodolfo Walsh titulado La escritura del acontecimiento. Tambin el escritor Ricardo Piglia, sin haber publicado un estudio monogrfico dedicado a la figura de Walsh, ha mencionado, de manera diseminada en su obra y en el artculo Rodolfo Walsh y el lugar de la verdad, el inters de sus planteamientos tanto en las cuestiones relacionadas con la tradicin de la literatura poltica argentina como en aquellas vinculadas especficamente al gnero policaco, considerndose a s mismo, en ambos casos, influido por Walsh. Tanto la obra ensaystica de Piglia como sus cuentos y novelas son de paso obligado para comprender el contexto cultural en el que se formaron y escribieron Walsh y todos los autores argentinos de su generacin. Otra tesis doctoral igualmente interesante es la de Ana Mara Amar Snchez, publicada en 2008 bajo el ttulo El relato de los hechos. Rodolfo Walsh: testimonio y escritura. Amar tambin trata de hallar la coherencia que subyace entre los textos walshianos de su primera poca y las novelas de denuncia. Por una parte, la autora define las pautas de ese nuevo gnero que se ha dado en llamar no-ficcin y por otra lo reivindica como producto decididamente literario, en contra de las frecuentes vinculaciones con el periodismo. Siguiendo las premisas de Amar Snchez, Patricio Pron, en su artculo Rodolfo Walsh y el gnero policial: el relato de los hechos, defiende la profunda complementariedad de su faceta ms tradicionalmente literaria con la ms poltica, as como la relacin que se establece entre la evolucin de la escritura de Walsh con la propia evolucin del gnero policial en Argentina. Cabe citar que prcticamente la totalidad de la bibliografa consultada ha sido editada en Argentina, pues en Espaa no existe todava ningn estudio ni tesis dedicada a la obra de Walsh. Sus obras, en cambio, han sido recientemente publicadas en nuestro pas por las editoriales 451 editores, (que ha publicado Operacin Masacre y Quin mat a Rosendo?) y Veintisiete Letras (responsable de los Cuentos Completos anteriormente citados). El presente trabajo pretende compensar la ausencia de estudios universitarios sobre Walsh e inscribirse en la lnea de investigacin caracterizada por una visin integral de la obra walshiana. La hiptesis que sirve como punto de partida es la bsqueda de las trazas de la narrativa policaca en la 9

obra de Walsh, su frtil vinculacin con el gnero a lo largo de su vida, incluso en las obras en las que Walsh ha abandonado, aparentemente, el gusto por lo literario en beneficio de la intervencin poltica. Lejos de ver su trayectoria vital y literaria como el producto de una escisin, como dos caminos divergentes y exclusivos, en este trabajo se trata de demostrar la enorme voluntad del autor argentino por acomodar ambas partes, incluso a pesar de s mismo. Aunque el propio Walsh expresara su voluntad de abandonar los dominios de la ficcin literaria para ocuparse nicamente de la transformacin social para la revolucin, sus obras conocidas (y la noticia de la existencia de algunas obras desaparecidas) son el testimonio perfecto de que esa tensin entre lo literario y lo poltico no se resuelve, sino que de la propia friccin entre ambos polos surgen sus pasajes ms brillantes. Para ello, se ha estructurado el trabajo de la siguiente manera. En primer lugar, se trata la biografa de Walsh y los acontecimientos ms relevantes de su vida personal, dejando parte del contexto histrico y los entresijos de la poltica argentina para los captulos posteriores. En segundo lugar, se dedica un captulo a la descripcin del gnero literario que nos servir para enfocar la obra de Walsh: el gnero policaco. En dicho captulo, se da cuenta de las diferentes teoras acerca de los orgenes del gnero, sus pautas y sus tendencias mayoritarias, as como una enumeracin y la definicin de las partes que lo constituyen. Estas partes, dictadas segn criterios prestados de la narratologa, y especialmente de la obra de Grard Genette, sern las herramientas mediante las cuales nos podremos aproximar a los textos. Un anlisis pormenorizado del uso de dichas herramientas en los textos de Walsh arroja luz sobre las prioridades del autor al enfrentarse a sus primeros cuentos o a sus novelas testimoniales. El acento sobre uno u otro de los elementos del discurso proporciona una pista acerca de las intenciones y alcance de las obras. Los captulos cuarto y quinto se dedican al anlisis de los textos primarios. En el primer caso, el captulo se centra en la produccin cuentstica de Walsh, aquella en la que el uso del gnero policial es ms evidente e incuestionable, pues incorpora los elementos del gnero de manera tradicional, o, al menos, siguiendo las pautas ms comunes del policial. Para ello, se describe el desarrollo del gnero en Argentina, desde sus orgenes e instauracin cannica, mediante la obra de Borges, sin olvidar la corriente literaria antagnica, representada por Roberto Arlt, que tambin tuvo una gran influencia sobre Walsh y los escritores de su generacin. A los acontecimientos relevantes para la historia literaria o cultural argentina hay que aadir los acontecimientos polticos y la ideologa que suscribieron estos personajes, por lo que se agrega un epgrafe que da cuenta del entorno de Walsh a finales de los aos cuarenta. A continuacin, los cuentos policacos de Walsh son analizados en funcin de los elementos narrativos, fijados en el captulo anterior, que posibilitan dicho anlisis. 10

En el quinto captulo, la atencin se centra sobre las llamadas obras de no-ficcin de Walsh, en las cuales se rastrea la pervivencia de los elementos pertenecientes al gnero policial y su utilizacin como medio de expresin vlido para sus nuevos fines. Antes de proceder al anlisis de los textos, es necesario ahondar en la cuestin de la no-ficcin como gnero posible, lo cual conlleva algunos interrogantes al respecto del estatuto de la ficcin y de su relacin con la Historia, o de las repercusiones que tienen los textos de esta ndole sobre los lectores y sobre la historia literaria de la nacin. Por otra parte, la complejidad de los hechos relatados en Operacin Masacre, as como de los acontecimientos de la historia poltica argentina durante los aos de vida adulta de Walsh (el trentenio que va desde 1947 a 1977), vuelve inevitable la insercin de epgrafes dedicados a su exposicin. Explicar la ideologa que comparten todos aquellos que se definan como peronistas dista de ser algo sencillo o reductible a categoras ms conocidas como izquierda o derecha. Por ello, se insiste, en los captulos segundo, cuarto y quinto, en describir las situaciones concretas que generaron los cambios de actitud de Walsh. Una explicacin de dichos cambios facilita la comprensin de los textos y sus metas. Un captulo rene las conclusiones a las que se ha llegado durante la investigacin y redaccin de este trabajo. Sin embargo, la complejidad de las cuestiones que suscita la obra de Walsh impiden dar por terminada su discusin. Esto obedece, en parte, a las limitaciones que plantea una investigacin de estas dimensiones, pero, tambin, a la constatacin, cada vez ms patente, de que no existe la lectura nica, de que la interpretacin definitiva es imposible. Esto significa aceptar que no hay verdad absoluta, pero que aspirar a una verdad es lo nico que tiene sentido.

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2. BIOGRAFA DE RODOLFO WALSH El 25 de marzo de 1977, da en que se cumpla el primer aniversario del golpe militar liderado por Jorge Videla, Rodolfo Walsh se despeda de su mujer, Lilia Ferreyra, en la estacin de Constitucin de Buenos Aires. Iban a encontrarse ms tarde en la casa de la localidad de San Vicente en la que vivan clandestinamente desde el triunfo del golpe, hacindose pasar l por un profesor de ingls jubilado. Antes tena que acudir a una cita con un militante de Montoneros a quien iba a ofrecer su ayuda. Por el camino, ech al buzn su Carta abierta de un escritor a la Junta militar, dirigida a varios peridicos locales y extranjeros, ltimo testimonio que sobrevivi a su muerte. En su trayecto, fue cercado por un grupo de tareas de la ESMA2. Walsh iba armado, dispar porque no estaba dispuesto a que le cogieran vivo, como apunta su compaero Bonasso (2006: 15), y rpidamente cay fulminado por las balas enemigas. Pocas horas despus, la Polica Federal arrasaba su vivienda y robaba los centenares de manuscritos y libros que almacenaba. Slo unos pocos de estos documentos seran recuperados por una compaera de Walsh que los encontr durante su encarcelamiento en la ESMA. Sin embargo, su Carta abierta estaba ya en los buzones y, si bien los peridicos locales no se atrevieron a publicarla, en el extranjero s se hicieron eco de ella. Rodolfo Walsh haba nacido el 9 de enero de 1927 en una estancia de la provincia de Ro Negro, en la pre-Patagonia argentina. Su madre, Dora Gill, y su padre, Esteban Walsh, procedan de una familia de origen irlands que se haba asentado en Argentina a mediados del siglo XIX. En 1932, dejaron Ro Negro y el trabajo de mayordomo con el que el padre mantena a la familia: all no haba opciones de educacin para sus hijos, por lo que se mudaron a Jurez, en la provincia de Buenos Aires, y compraron una chacra.3 La vida de campo que Rodolfo Walsh refleja en muchos de sus cuentos, como Fotos (1965) o Cartas (1967), se relaciona directamente con esta poca en la que su familia perdi la precaria estabilidad del salario para arruinarse con unas tierras que no poda mantener. Cuando la situacin se volvi insostenible, dos de los hermanos Walsh, Rodolfo y Hctor, fueron internados en un colegio de monjas irlandesas que los acogi. El hermano mayor, Carlos, fue a vivir con otros parientes. Su hermana entr en un convento. La familia se dispers y Walsh no volvi a vivir con sus padres. En 1938, ingres en el Instituto Fahy, que perteneca a la congregacin irlandesa de los Padres Palotinos, cuyas tcnicas pedaggicas pasaban por la violencia
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La Escuela Superior de Mecnica es una seccin de la Armada argentina cuya sede funcion como centro de detencin durante el perodo militar comprendido entre 1976 y 1983. 3 La chacra es una parcela de tierra en la que se cultivan, generalmente, cereales, y se cra ganado. En los aos treinta, el chacarero viva asediado por las manipulaciones de los grandes propietarios que buscaban una mayor concentracin agraria. Esto nos anticipa las consecuencias que tuvo para los Walsh dejar un trabajo seguro de mayordomo para instalar su propia explotacin (Jozami 2006: 23).

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directa como pretexto para forjar caracteres fuertes. A este perodo remiten los cuentos de la saga de Los irlandeses, publicados a lo largo de los aos sesenta, en los que Walsh narra la dura convivencia con el rgimen militar de los curas, segn palabras de Hctor Walsh (Jozami 2006: 24). 2.1. Las primeras publicaciones Una vez finalizados los estudios de secundaria, Walsh viaj por todo el pas y una vez asentado en la ciudad de Buenos Aires, alrededor de 1945, empez a trabajar como corrector para la editorial Hachette. Esta editorial contaba con una coleccin dedicada al gnero policial, la Serie Naranja, y fue en esta coleccin donde Walsh empez a colaborar como traductor. Su dominio del ingls y su inters por autores anglosajones como Ambrose Bierce, H. G. Wells, Dashiell Hammett, entre otros, le convirtieron en traductor de novela policaca. Cuando cumpli veintin aos, la editorial public en dicha coleccin Lo que la noche revela, de Cornell Woolrich, que fue la primera de sus traducciones en este gnero, a la que siguieron las de las novelas de Ellery Queen y Victor Canning, de gran xito en aquellos das, y posteriormente las de Raymond Chandler. Sus experiencias como trabajador de la editorial son narradas en cuentos como La aventura de las pruebas de imprenta (1953), en la que da una visin bastante idlica del oficio, y en su relato titulado Nota al pie (1964), en el que Walsh relata el suicidio de un exhausto traductor de novela policaca cuya trayectoria era prcticamente idntica a la del propio Walsh. Tras el fallecimiento de su padre en 1945 y siguiendo, quiz, sus pasos, a Rodolfo se le ocurri probar suerte sustituyndole como mayordomo estanciero, pero fue rechazado para el cargo por ser demasiado joven, lo que le llev a pasar en Buenos Aires unos aos de grandes convulsiones sociales (no en vano, al perodo comprendido entre 1930 y 1943 se le llam la dcada infame, debido a la falta de gobierno estable y al inicio de la II Guerra Mundial). Para m era un ao de trompadas en la calle, de corridas, segn sus propias palabras, recogidas por Jozami (2006: 30). El pas iniciaba en este momento un proceso de industrializacin bajo las presiones imperialistas de la oligarqua que trataba de contener a unas masas trabajadoras cada vez ms organizadas mientras vea resquebrajarse el poder colonial. El apoyo sindicalista y el rechazo popular a la injerencia norteamericana dieron la victoria a Juan Domingo Pern en las elecciones de 1946, quien haba conseguido un enorme apoyo desde la vicepresidencia de Gobierno en los aos precedentes gracias a sus reformas laborales. Walsh comparta en este momento el sentimiento antiperonista de los crculos intelectuales, aunque coincida con l en sus tendencias nacionalistas y anti-imperialistas. Entre 1946 y 1950, Walsh se dedic mayoritariamente a la literatura. Hizo una breve incursin en la universidad, asistiendo a algunos cursos de literatura en la Universidad de La Plata, escribi para alguna revista y present sus relatos a los concursos de cuentos policiales que 14

organizaba la revista Vea y Lea. A estos aos corresponden los cuentos Las tres noches de Isaas Bloom (1 versin), Los nutrieros, o Los ojos del traidor entre otros. Pero el ao decisivo para su produccin literaria fue 1953: en ese ao, Walsh edit su primera antologa, Diez cuentos policiales argentinos, (cuyo colofn es el relato de Walsh Cuento para tahres) y public su primer libro, Variaciones en rojo, compuesto por tres cuentos policiales de corte clsico deductivo que rinden homenaje a la obra de Arthur Conan Doyle. Con estos dos libros, Walsh se sita en el panorama literario argentino gracias al xito de la antologa y la obtencin del Premio Municipal de Literatura por Variaciones en rojo, adems de una mencin en el Primer Premio de Cuentos Policiales de la editorial Emec, en cuyo jurado estaban Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares. En estas primeras obras, Walsh estaba marcado por el gnero policial y por la obra de Borges, autor que fue inspiracin para la mayor parte de los escritores jvenes argentinos. Walsh lo situaba, en su antologa, como precursor de la versin argentina del gnero policial y los textos inaugurales eran los que haba publicado Borges junto a Bioy Casares, bajo el pseudnimo de Bustos Domecq, Seis problemas para don Isidro Parodi (1942). En estos seis cuentos, don Isidro Parodi resuelve seis enigmas sin moverse de la crcel. Se trata de un investigador cuya capacidad deductiva y de observacin le permiten hallar al criminal a travs de los relatos de los personajes implicados en los hechos. Para este personaje no es necesaria ninguna prueba material, ningn anlisis de la escena del crimen pues Parodi resuelve los misterios gracias a los lapsus linguae de sus interlocutores. Estas caractersticas las reunir tambin el protagonista walshiano: tanto el Daniel Hernndez de los primeros cuentos como el comisario Laurenzi, protagonista de los cuentos policiales que publicar a mediados de los sesenta, seguirn la estela de Parodi, que, a su vez, es herederero de Sherlock Holmes y del padre Brown. Tambin en estos aos, entre 1950 y 1953, nacieron las dos hijas de Walsh, Mara Victoria y Patricia, hijas de su primer matrimonio con Elina Tejerina. Los aos en los que ambos convivieron en La Plata fueron aos de tranquilidad y productividad gracias al empleo de Elina como maestra directora de la escuela para ciegos en la que tambin vivan. Su sueldo consigui sacarles de la miseria en que haban vivido hasta entonces y permiti a Walsh dedicarse a la escritura. Public cuentos y ensayos crticos en las revistas Vea y Lea, Leopln y la editorial Kraft, que premi alguno de sus relatos. En su ensayo Dos mil quinientos aos de literatura policial, publicado en La Nacin en febrero de 1954, analiz las figuras de Conan Doyle, Ambrose Bierce, y situ el origen del policial en el bblico Libro de Daniel. 2.2. Operacin Masacre y la toma de conciencia La produccin anterior a 1956 conforma una primera etapa en la potica walshiana, marcada 15

por el policial y por lo fantstico, por la obra de Borges y por la tradicin europea. Pero este ao decisivo, 1956, es el que marca el inicio de una nueva etapa y, sobre todo, de una nueva postura tica ante la literatura. El ao anterior, un golpe de estado liderado por los generales Rojas, Aramburu y Manrique haba acabado con el gobierno de Pern, quien haba revalidado su triunfo en las urnas tres aos antes. La autodenominada Revolucin Libertadora, que, en un principio, apoy el propio Walsh, derroc al Presidente (exiliado en Madrid hasta 1973) y derog la Constitucin de 1949, por la cual se haba nacionalizado la industria energtica y se haban sentado las bases para un proteccionismo de Estado que defendiera la economa nacional del monopolio extranjero. La poltica econmica, entre 1955 y 1958, estuvo marcada por la entrada de Argentina en el Fondo Monetario Internacional y la eliminacin de todas y cada una de las reformas peronistas, lo cual signific recortes salariales, privatizacin de la empresa pblica (con el consiguiente aumento de empresas privadas monoplicas) y persecuciones polticas contra todo elemento opositor. El 9 de junio de 1956, el general Valle se levantaba contra la dictadura secundado por el general Tanco y con el apoyo sindical. Pero el Gobierno militar estaba alertado, gracias a lo cual pudo aplastar la insurreccin violando las leyes vigentes. Los asesinatos del general Valle y otras 30 personas en la noche del levantamiento se dictaminaron, en su mayora, de manera ilegal, antes de la entrada en vigor de la ley marcial. Este es el argumento central de Operacin Masacre, la investigacin novelada que realiz Rodolfo Walsh de los acontecimientos del 9 de junio y que public completa en 1957. Walsh, hasta ese momento, viva alejado de la prctica poltica, dedicado a la escritura periodstica, pues sufra una crisis creativa, como l mismo reconoce en su semblanza autobiogrfica (Walsh 1996: 12). Pero el fusilamiento de un grupo de civiles en el basural de Jos Len Surez en la noche del levantamiento y la posterior notificacin de que uno de esos fusilados segua con vida, hicieron que la vida de Walsh tomara una nueva direccin, tanto en el mbito personal como en el literario. Comenz, a partir de ah, una investigacin exhaustiva de los sucesos de la noche del 9 de junio. Protegido por un pseudnimo y alejado de su domicilio oficial, interrog a los familiares, visit la escena del crimen, entrevist a uno de los supervivientes, averigu que otros tambin haban conseguido escapar, y escribi las notas para Operacin Masacre que fue publicando sucesivamente en los peridicos Propsitos, Revolucin Nacional y Mayora. Walsh crey que su denuncia destapara la verdad sobre los crmenes de la dictadura, pero su investigacin no encontr ms que silencio. Al menos hasta 1964, ao en que se dispuso una indemnizacin para los familiares de las vctimas del crimen de Jos Len Surez. Durante 1957 y 1958, Walsh sigui publicando relatos de corte policial a la vez que 16

investigaba otros crmenes de estado, como el que relata El caso Satanowski. Los primeros relatos protagonizados por el comisario Laurenzi pertenecen precisamente a esta poca: en estos dos aos, public Simbiosis, La trampa y Zugzwang, tres cuentos de estructura anloga en los que un jubilado Laurenzi le narra al periodista Daniel Hernndez los casos que resolvi durante su ejercicio dentro del cuerpo policial. En los tres relatos, comisario y periodista conversan en un caf mientras juegan al ajedrez. El ambiente de juego, ya sea el ajedrez o las cartas, (elementos muy utilizados tambin en la potica borgeana), forman parte del imaginario walshiano en la mayor parte de estos relatos, al igual que el inters por la Pampa y por el habla del campo. 2.3. Cuba El xito de Operacin Masacre otorg mucho prestigio a Walsh en el mbito de la izquierda latinoamericana hasta el punto de que, en 1959, fue llamado a colaborar con la agencia de noticias Prensa Latina de la Cuba revolucionaria, junto a su segunda esposa, Estela Poupe Blanchard, y otros escritores comprometidos como Juan Carlos Onetti y Gabriel Garca Mrquez. En Cuba, Walsh se consolid como periodista y analista poltico. Su voz literaria haba cambiado para siempre, marcada desde estos aos de revuelta por la visin crtica de la realidad poltica en Latinoamrica. Garca Mrquez le dedic su artculo El escritor que se adelant a la CIA, en el cual explicaba cmo Walsh descifr el mensaje oculto, hallado por casualidad en un teletipo, que revelaba la intencin de la CIA de atacar la costa cubana desde sus posiciones de Guatemala4. A su regreso de Cuba, en 1961, Walsh pas una nueva etapa de grandes penurias econmicas, que durara al menos tres aos, al no encontrar trabajo remunerado en Buenos Aires. Las dificultades le llevaron a abandonar la gran ciudad para retirarse a la isla de El Tigre, donde se dedic a la literatura de forma intensa y continuada. Inici una nueva relacin sentimental con Susana Pir Lugones, cuya labor editorial tuvo un papel decisivo para la produccin literaria de los aos 605. Gracias a la estabilidad econmica que ella le proporcion, Walsh culmin la serie de relatos protagonizados por el comisario Laurenzi, adems de publicar los libros de cuentos Los oficios terrestres (1965) y Un kilo de oro (1967). En este ltimo, se incluye el relato Esa mujer, considerado el mejor cuento argentino en 19996. En este relato, que transcribe una conversacin real
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El resultado fue el fallido desembarco de los norteamericanos en Playa Girn (Baha de Cochinos), donde los hombres de Fidel Castro llevaban varias das esperando al invasor. La narracin de Garca Mrquez est recopilada en Rodolfo Walsh, vivo (Baschetti 1994: 313-315). 5 Pir Lugones, nieta del poeta Leopoldo Lugones, e hija de Polo Lugones (instaurador de la tortura mediante picana elctrica en los aos cuarenta), tuvo un papel muy relevante en la vida cultural portea durante los sesenta y setenta. En su casa alberg a intelectuales perseguidos, promovi la industria editorial argentina desde editoriales como Jorge lvarez, en la que public relatos de Walsh, fue periodista y form parte de la organizacin Montoneros hasta su secuestro, en 1977. La ltima pareja de Walsh explica en una entrevista (Arrosagaray 2006: 28): Pir ayud a que Rodolfo escribiera y Rodolfo la ayud en su visin poltica. Eran amigos del alma. 6 Este reconocimiento fue promovido por un grupo de escritores, editores y crticos para la editorial Alfaguara y fue

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entre un militar golpista y el autor, se habla del cadver secuestrado de Eva Pern sin hacer mencin directa de su nombre ni de ninguna otra referencia histrica. En este cuento, utiliza algunos recursos del gnero policial, algo habitual en la obra walshiana, como la conversacin en tono interrogatorio que da forma al relato, el enigma planteado (el de un cuerpo desaparecido), las pistas alusivas, o las hiptesis. 2.4. Walsh y la lucha armada A finales de los sesenta, Walsh consigui trabajo como periodista para la revista Panorama: en ella public artculos sobre el mundo rural del noroeste argentino. Sus viajes a esta zona del pas le pusieron nuevamente en contacto con las costumbres y el habla del campo, hecho que se percibe en los cuentos publicados en esta poca. Combin los viajes por el interior con sucesivas visitas a Cuba y con una nueva investigacin cuyo fruto fue otra novela-testimonio, al estilo de Operacin Masacre: Quin mat a Rosendo? (1969), en la que se denuncia un crimen en el contexto de las tensiones internas del sindicalismo postperonista. Tras este perodo de gran fecundidad literaria, posible en gran parte por un entorno favorable para ello (sus largas estancias en la casa apartada de El Tigre y sus amistades con el crculo de intelectuales en torno a la editorial Jorge lvarez), se inici una etapa de activismo poltico que marc los ltimos aos de Walsh, en los que estuvo acompaado de su ltima mujer, Lilia Ferreyra7. En 1967 fue invitado por La Habana a un congreso de intelectuales y a que formara parte del jurado del Premio Casa de las Amricas. Este segundo viaje marc el fin de una etapa, pues hasta entonces haba compaginado su actividad militante con la creacin literaria y con el periodismo. A partir de este ao, abandona casi totalmente la literatura de ficcin para dedicarse al periodismo, o, como l mismo lo expresaba, a la presentacin de los hechos, y no a su representacin (Walsh 1996: 205)8. La muerte del Che en Bolivia, el viaje a Cuba va Madrid, donde se entrevist con Juan Domingo Pern9 y el empeoramiento de la situacin poltica de su pas, contribuyeron enormemente a la radicalizacin de Walsh. En 1969, la situacin econmica argentina bajo las rdenes del general Ongana era desastrosa, lo cual se tradujo en un aumento de la tensin popular y de las movilizaciones obreras y estudiantiles con la consiguiente represin (los enfrentamientos ms
seleccionado entre ms de trescientos relatos. Los mejores cuentos argentinos, Buenos Aires: Alfaguara, 1999. 7 Rodolfo Walsh y Lilia Ferreyra se conocieron en 1967, ao de la muerte del Che Guevara y del segundo viaje de Walsh a Cuba. Su relacin dur hasta la muerte del escritor (Arrosagaray 2006: 29). 8 A partir de esta poca, las entradas del diario de Walsh se llenan de comentarios al respecto de cmo compaginar arte y literatura, de cul es el estatuto de la ficcin en el marco de la revolucin. En 1971, escribe: Quiero volver a escribir ficcin, pero una ficcin que incorpore la experiencia poltica y todas las otras experiencias (Walsh 1996: 178). 9 Alrededor del ao 1966, Pern, desde Madrid, haba tomado una posicin activa respecto de la situacin poltica argentina, pasando a impulsar la creacin de una central obrera que apretara a la dictadura (Arrosagaray 2006: 36). Todo esto se relata en Quin mat a Rosendo?, novela que narra las tensiones entre los miembros sindicales colaboracionistas con la dictadura y los leales al movimiento obrero de base.

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violentos y masivos se dieron en los llamados Cordobazo y Rosariazo). En este clima de tensin, marcada por el Cordobazo y por la publicacin de Quin mat a Rosendo?, Walsh y Lilia pasaron a vivir en la clandestinidad, por si las dudas, como dice la propia Lilia (Arrosagaray 2006: 135). Walsh, bajo el nombre falso de Norberto Freyre, entr primero en las Fuerzas Armadas Peronistas, a la vez que se ocupaba del semanario de la Confederacin General del Trabajo de los Argentinos (CGTA). En 1973 ingres en Montoneros, ao crucial para la poltica argentina ya que el triunfo del delegado peronista Cmpora marc las elecciones generales de marzo y despej el camino para el regreso de Pern, quien fue aclamado por las masas y reelegido en septiembre de ese mismo ao10. El regreso del general fue posible gracias, entre otros factores, al apoyo masivo significado por Montoneros, organizacin armada que abanderaba la figura de Pern como smbolo de la liberacin y la independencia. Sin embargo, el general haba dado muestras en sus acciones desde el exilio madrileo de estar apoyando a los sectores ms reaccionarios del movimiento peronista. Esto se concret en los insultos proferidos por el general en su discurso de llegada al pas contra los activistas montoneros que buscaban su lugar junto l11. El tercer mandato del general Pern fue breve y no cumpli las expectativas de su ansiado retorno. Muri un ao despus dejando el pas en manos de Isabel Martnez de Pern y Jos Lpez Rega, quienes nombraron a Jorge Videla Comandante en Jefe del Ejrcito, facilitando el golpe de 1976. La organizacin Montoneros, a la que perteneca Walsh junto con otros escritores y periodistas como Juan Gelman, Horacio Verbitsky o Miguel Bonasso, pas a la clandestinidad en 1974 en un clima predictatorial de persecuciones polticas12. El rea de prensa de Montoneros cre el peridico Noticias, en el que Walsh diriga la seccin de policiales y que fue rpidamente clausurado. Como explica Joaqun Fernndez: El diario Noticias, rgano de prensa de Montoneros, [fue] un instrumento estratgico en la lucha por recuperar el terreno perdido en el campo de la representacin popular [] y frente a la avanzada de los grupos de la derecha peronista sobre los lugares del poder (Fernndez 2005: 59). Los acontecimientos se precipitaron a partir de este momento. La muerte de Pern, quien, a
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La llegada de Pern al aeropuerto de Ezeiza el 20 de junio de 1973 supuso la reunin de ms de un milln de personas, grandes disturbios entre los diferentes grupos peronistas (fuertemente polarizados segn su ideologa de izquierdas o de derechas) y una represin policial instigada por Lpez Rega que culmin con la llamada Masacre de Ezeiza. Esta masacre, en la que hubo trece muertos, supuso la derrota de los grupos ms revolucionarios, como Montoneros, que pasaron a la clandestinidad. 11 Con la frase: ...hoy resulta que algunos imberbes pretenden tener ms mrito que los que durante veinte aos lucharon, Pern renegaba de esos imberbes revolucionarios que haban luchado militarmente para que su regreso fuera posible. Horacio Verbitsky explica en una entrevista: Se mont un verdadero arsenal de armas en el palco y, cuando se acercaban las columnas de Montoneros y de la juventud peronista, fueron baleados desde el palco (Pigna 2005: 190). 12 El dirigente montonero Mario Firmenich expresaba dicho movimiento en un discurso de septiembre de 1974: La decisin de actuar en la clandestinidad fue adoptada prcticamente cuando muri Pern porque era evidente que los grupos que lo cercaban en vida se lanzaran a la ocupacin del poder y no habra ms remedio que enfrentarlos con las armas (Hilb/Lutzky 1984:31).

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ojos de sus partidarios (CP 1982: 36), haba unido el campo nacional con su formidable representatividad poltica13, dej va libre al autodenominado Proceso de Reorganizacin Nacional encabezado por el general Videla que restaur la dictadura y fue el artfice de la total desarticulacin de los sindicatos y partidos opositores. En una de estas persecuciones, la hija mayor de Walsh, Victoria, igualmente periodista y miembro de Montoneros, se dispar en la cabeza cuando un grupo de 150 militares abran fuego desde la azotea de la casa en la que la haban acorralado. En fechas anteriores a la dramtica muerte de Vicky, Walsh estaba preparando su territorio de repliegue, como lo llama Lilia Ferreyra. Ese mismo ao se haba enfrentado a las posiciones polticas de la cpula montonera armada, defendiendo la va poltica, y haba creado ANCLA (Agencia de Noticias Clandestina), desde la que publicaba notas de prensa con el firme propsito de difundir los horrores del golpe. Adems de la experiencia acumulada en la Agencia de Prensa Latina de Cuba, Walsh conoci el funcionamiento de una agencia de noticias clandestina durante su viaje a Palestina, en 1974, lo que supuso una fuerte inspiracin para l mismo y todo el equipo de ANCLA. El equipo de redaccin, si bien proceda del entorno montonero, pretenda llegar a un pblico ms amplio, por lo que el nombre de la Organizacin se deslig del de la Agencia. Como explica Ferreyra, Walsh descartaba la posibilidad de triunfo a travs del enfrentamiento militar y defenda, en contra de la conduccin de Montoneros, una produccin poltica que, permitiendo evitar el aniquilamiento, corrigiera las concepciones que haban llevado a esa situacin sin salida (Ferreyra en Baschetti 1994: 197). Esta produccin poltica reuna su trabajo como periodista incansable y su oficio de escritor, ya que en esos momentos haba vuelto a la ficcin. En 1977, ao en el que Espaa iniciaba su transicin a la democracia a travs de las primeras elecciones generales desde 1936, Walsh escribi su ltimo texto, la Carta abierta de un escritor a la Junta militar, en la que acusaba a los militares de haber entorpecido un proceso democrtico que habra podido subsanar los males que sufra el pas, especialmente desde la asuncin del poder por parte de Isabel Martnez de Pern. En dicho texto, Walsh denunciaba los crmenes perpetrados por los golpistas y aportaba para ello decenas de cifras y datos recabados en sus ltimas investigaciones, adems de un pronstico nefasto para la economa nacional basada en las relaciones de los militares de alto rango con los grupos econmicos presentes en Argentina. El hecho de que Walsh decidiera firmar con su nombre la Carta abierta de un escritor a la Junta militar y de que de esta manera se autodenominara en el ttulo es una prueba, entre otras, (como el testimonio de Lilia Ferreyra acerca de sus creaciones literarias inacabadas), de su voluntad
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La cita ha sido extrada del primer nmero de la publicacin Cuadernos Peronistas (1982) de la que se desconocen autores, editores y lugar de publicacin, presuntamente debido a su carcter clandestino.

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de seguir escribiendo. Eduardo Jozami rechaza la idea generalizada de que Walsh hubiera abandonado la literatura para siempre en favor de la militancia activa. Jozami (2006: 374) encuentra demasiadas evidencias de ese retorno a la escritura, avalado por la propia Carta abierta y por los datos que aporta Ferreyra acerca de un cuento inconcluso en el que Walsh evocaba su pasado y cuyo ttulo era Juan se iba por el ro e incluso un proyecto de memorias en el que repasaba su relacin con la literatura, con la poltica y su infancia. Como expresa Eduardo Jozami (2006: 375), bigrafo y compaero: Al fin y al cabo, el prestigio de una fuerza poltica tambin tiene que ver con las calidades de quienes la integran.

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3. UNA INTRODUCCIN AL GNERO POLICACO A fin de facilitar un lenguaje comn con el que poder analizar y comparar los textos, es necesario definir el campo terico del que proceden las herramientas de anlisis. Para ello, ser til repasar la historia del gnero policaco y describir los elementos que lo determinan. Una vez acotado el gnero y sus caractersticas, la comparacin de la obra de Walsh con los modelos genricos servir para poner de relieve la huella que stos han dejado en el escritor argentino y el grado de adscripcin de sus obras a dichos modelos. 3.1. Orgenes del gnero policaco, evolucin y tendencias Para encontrar los orgenes del gnero policaco, la mayor parte de los crticos consultados (Martn Cerezo 2006: 146; Colmeiro 1994: 31; Wellershoff 1976: 94; Borges 1980: 205; Cabrera Infante 1983: 2) se refiere al cuento de Edgar Allan Poe Los asesinatos de la calle Morgue y a los dos que le siguieron, El misterio de Marie Rogt y La carta robada, formando lo que Charles Baudelaire llam la triloga Dupin en su prlogo a la traduccin de las Historias extraordinarias. Como apunta Colmeiro, sin duda la cuidada traduccin de estos cuentos al francs llevada a cabo por Baudelaire contribuy decisivamente a su propagacin por los crculos intelectuales europeos (Colmeiro 1994: 32), suponiendo su aceptacin desde criterios estrictamente literarios, pues el concepto de novela policaca no estaba an en boga. Si bien parece bastante unnime situar a Poe en los albores del gnero, y como precursor de diversos autores que le sucederan, existen otras teoras que sitan el origen del gnero policaco en tiempos remotos. Un ejemplo de ello es el propio escritor argentino objeto de este trabajo, Rodolfo Walsh, quien, en su artculo Dos mil quinientos aos de literatura policial (1954), sita los orgenes nada menos que en el Antiguo Testamento, en el Libro de Daniel, y define a Daniel como el primer detective de la Historia. Paradjicamente, es curioso observar que poco antes de publicar este artculo, Walsh haba situado los orgenes precisos del relato policaco argentino en el ao 1942, ao de publicacin de los Seis problemas para don Isidro Parodi, de Borges y Bioy Casares. En el artculo anteriormente mencionado, el propsito de Walsh, ms que trasladar el origen del gnero policaco a un pasado remoto, era conferirle a un gnero tan frecuentemente denostado una tradicin histrica que acreditara su procedencia. Pero Walsh no es el nico que retrotrae los orgenes de la literatura policaca prcticamente hasta los orgenes de la literatura universal. Otros crticos, basndose en el motivo del crimen y en la afirmacin de que toda creacin es re-creacin, han encontrado elementos tpicos del gnero policial en textos muy anteriores a los de E. A. Poe. Fereydoun Hoveyda, en su Historia de la novela policaca, se define desde las primeras pginas como defensor de esta tendencia, segn la 23

cual el relato criminal est presente en la literatura desde tiempos inmemoriales: Digamos para empezar que los orgenes de la novela policaca se pierden en la noche de los tiempos (1967: 15). Salvador Vzquez de Parga, en Los mitos de la novela criminal (1981: 17), habla del crimen en la Biblia, en la Odisea y en Las mil y una noches. Tambin un autor de novela policaca tan reconocido como Henning Mankell defiende que la novela policaca no la invent Poe. Se invent cuando se invent la literatura (Casadess 2007: 661). La mayor parte de estos autores coinciden en las referencias literarias que sitan en los orgenes del gnero, entre las cuales se hallan ttulos como el Edipo Rey de Sfocles o, ms unnimemente, el Zadig de Voltaire.
La genialidad u originalidad de Edgar Allan Poe, desde nuestra ptica, no puede ser sino el fruto de tantos otros factores como pueden ser una mezcla de gneros preexistentes, as como la supresin o mera alteracin de ciertas funciones de las fuentes en las que Poe se inspir. Es ms, valga la redundancia, Poe enigmatiza o falsea hechos reales que virtualiza o, mejor dicho, que traslada sagazmente, mediante determinada lgica que brota de su mente, desde un contexto real a otro aparentemente irreal. () Para los ms moderados y ms juiciosos, y formamos parte de estos ltimos, Poe no invent ni la literatura ni el crimen, como tampoco el prototipo del detective, pero s los remodel, aportando las nuevas tcnicas narrativas arriba evocadas, para hacer ms entretenida, amena y menos violenta, al menos moralmente, la pintura en prosa de los crmenes y otros delitos antiguamente chocantes y pavorosos. (Noumbissi 2001: 107)

Sin embargo, aunque aceptemos que todos los textos antiguos citados comparten temas y ciertos rasgos formales con la novela policaca contempornea, sta difiere absolutamente de dichas manifestaciones debido a la originalidad de la composicin de todos los elementos presentes elaborada por E. A. Poe. Ni el Libro de Daniel, ni el Zadig, por ejemplo, tienen como finalidad la narracin de una investigacin, sino que el primero se enmarca en el gnero bblico y el segundo, es una novela de aprendizaje de clara vocacin didactista. En cualquier caso, es admisible afirmar que Poe no inventa los elementos desde la nada, sino que rene temas transmitidos por la literatura (como el intelecto deductivo de Zadig en la novela de Voltaire, los casos que trataba la literatura judicial o el gusto romntico por la muerte y el misterio) y los moldea para crear algo nuevo: una frmula en la que lo ms relevante no slo es el tema del crimen y la investigacin, sino la reunin de todos los elementos y la mirada que hay sobre ellos y sobre la sociedad en que se generan. Una cita de Tzvetan Todorov (1971: 56) al respecto de la evolucin de los gneros literarios nos aclara precisamente este doble proceso por el cual las grandes obras instauran un gnero a la vez que superan otro: On pourrait dire que tout grand livre tablit l'existence de deux genres, la ralit de deux normes: celle du genre qu'il transgresse, qui dominait la littrature prcdente; et celle du genre qu'il cre. Sin embargo, aunque esta cita resulte acertada para hablar de un autor como Poe, que transforma los elementos de que dispone para crear algo nuevo, tiene para Todorov una significacin diferente, pues la utiliza para oponer a ella el caso del gnero policial, el cual, en tanto que gnero popular, no se distingue por su transgresin, sino por su total adherencia a los cnones 24

del gnero. Esto nos plantea la cuestin de la divisin entre alta literatura y literatura popular, una cuestin que surge habitualmente al criticarse el gnero policaco, pues, como afirma Todorov: on ne peut pas msurer avec les mmes mesures le grand art et l'art populaire (1971: 56). Distinguir tal divisin resulta, cuando menos, dificultoso, especialmente cuando dentro del gnero policial hallamos ttulos de incuestionable calidad dignos de pertenencia a ese grupo del grand art. En cuanto a la observacin de Todorov de que el mejor relato policial ser aquel que mejor acepte las reglas cannicas, no podemos suscribirla, pues la variedad de alteraciones del esquema tradicional suponen autnticas transformaciones de las que han derivado las variantes del gnero que vamos a describir. Asumimos, pues, el cuento Los asesinatos de la calle Morgue como acto inaugural de un gnero literario cuyos orgenes son abiertos, pues se remontan a manifestaciones literarias anteriores, pero que se conforma en su aspecto contemporneo gracias a l, facilitando as su xito y popularidad a partir del ao de su publicacin y, sobre todo, hacia el ltimo tercio del siglo XIX. Poe invent el cuento policaco usando posibles inventos anteriores, () le vino al leer Barnaby Rudge y adelantarse a Dickens con la solucin al enigma. De ah surgi su mtodo analtico (Cabrera Infante 1983: 2). En este relato se establece, pues, un modelo narrativo, la detective story, que marca unas pautas formales e ideolgicas seguidas despus por autores como mile Gaboriau (creador del Inspector Lecoq) y Arthur Conan Doyle (padre de Sherlock Holmes y John Watson), conformando lo que denominaremos a partir de ahora perodo clsico o novela policaca clsica. El desarrollo del policial clsico est ntimamente ligado a las caractersticas de la poca en que estos relatos fueron concebidos. En el estudio de cualquier producto cultural es necesario atender al momento histrico en el que es creado, pues el creador no puede sustraerse de tal influencia, siendo, como deca Bajtin, portador de una ideologa que se trasluce en todos los elementos la obra y en los valores que sta transmite. Las grandes ciudades de la Europa industrializada albergan sociedades muy complejas en las que la gran densidad de poblacin y el anonimato generan relaciones nuevas que suscitarn el inters de los escritores de novela policaca. Por otra parte, a mediados del siglo XIX, la atencin hacia la ciencia es cada vez mayor, lo cual se traduce en el gusto por los datos y las mediciones exactas en los relatos policacos, pero sobre todo en el viraje hacia el realismo y el naturalismo que vive la literatura a partir de 1840. Sin embargo, en esta dcada de los aos cuarenta, el Romanticismo tiene un gran peso en la vida cultural europea y, con l, el ocultismo, la magia y lo inexplicable, como revela el xito de los cuentos de terror del mismo Poe. En los relatos policacos, lo que se trata de resolver no es un misterio contra las leyes de la naturaleza, sino un enigma que va contra las leyes de la sociedad, 25

las leyes de la convivencia, contra la ley, reflejando la inquietud de la vida en la urbe (Martn Cerezo 2006: 159). Puede parecer contradictorio que el pblico que lea novelas de terror fuera el mismo que consuma novela de detectives, (dos gneros que cultiv Poe), pero tienen en comn el misterio, ya sea este racional o irracional. 3.1.1. La novela policaca clsica: de Conan Doyle a Agatha Christie La aparicin de los relatos protagonizados por Sherlock Holmes supone la fijacin del modelo detectivesco basado en el enigma, pero, sobre todo, la implantacin definitiva de un tipo de personaje, el superdetective Holmes. Los valores sociales de la poca victoriana, basados en la idea del progreso a travs de la razn y la ciencia positivista, unidos al gusto por lo esotrico y lo enigmtico que reinaba en la Europa decadentista, arropan el nacimiento de un superhombre para cuya inteligencia no hay obstculos. Sherlock Holmes se mofa, incluso, de sus padres, Dupin y Lecoq, en la primera parte de su Estudio en escarlata:
En mi opinin, Dupin era un hombre que vala muy poco. Aquel truco suyo de romper el curso de los pensamientos de sus amigos con una observacin que vena como anillo al dedo, despus de un cuarto de hora de silencio, resulta en verdad muy petulante y superficial. Sin duda, posea un algo de genio analtico pero no era, en modo alguno, un fenmeno, segn parece imaginrselo Poe. () Lecoq era un chapucero indecoroso que slo tena una cualidad recomendable: su energa. El tal libro me ocasion una verdadera enfermedad. (Doyle 1984: 36)

Los lectores acogieron las historias de Sherlock Holmes de manera fantica, convirtindolo en un indudable mito literario al que salvaron de su muerte en manos de su creador. 14 Su estatus es defendido por Cabrera Infante hasta el punto de situarle junto a las mayores creaciones de la literatura universal: Sherlock Holmes es a la novela policial lo que Hamlet al teatro (Cabrera Infante 1983: 4). Tras el xito de Conan Doyle, aparecieron hroes que seguan la lnea marcada por ste en las obras de Ellery Queen, Dorothy Sayers y Agatha Christie. Pero uno de los investigadores ms originales de los primeros aos del siglo XX fue el Padre Brown, un cura ingls pequeo y regordete, contemporneo de Holmes, creado por Gilbert K. Chesterton. La obra de este autor es adems especialmente interesante por la influencia que ejerci sobre autores de cuentos policacos como Borges, quien declar sentir una gran admiracin por l que se ve reflejada en su personaje Isidro Parodi, o Castellani, autor argentino de novelas policacas protagonizadas tambin por un cura llamado Metri.
Cada una de las piezas de la saga del Padre Brown presenta un misterio, propone explicaciones de tipo demonaco o mgico y las reemplaza, al fin, con otras que son de este mundo. La maestra no agota la virtud en esas breves ficciones; en ellas creo percibir una cifra de la historia de Chesterton, un smbolo o espejo de Chesterton. La repeticin de su esquema a
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Arthur Conan Doyle mat a su protagonista en 1893 para intentar dedicarse plenamente a otros gneros, pero las numerosas protestas hicieron que el autor reconsiderase su decisin y resucitase al hroe en El retorno de Sherlock Holmes (1903).

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travs de los aos y de los libros parece confirmar que se trata de una forma esencial, no de un artificio retrico. (Borges 1980: 205).

La innovacin de Chesterton fue la de introducir temas religiosos en la narrativa policial, (rasgo que imit el citado Castellani en Las nueve muertes del padre Metri) a travs de un cura que es un detective aficionado, pero sin perder de vista la explicacin puramente racional que no puede faltar en un texto policial cannico. Como dice Borges en el fragmento apenas citado, lo asombroso es el clima de misterio inexplicable o aparentemente sobrenatural que envuelve los casos y que finalmente es resuelto de manera perfectamente racional por el Padre Brown. Borges recoge esta insercin de lo metafsico en el relato policaco y lo aplica de manera magistral en cuentos como La muerte y la brjula. A partir de las novelas de Chesterton y, sobre todo, con la prolfica obra de Agatha Christie, se define en los cuentos policacos el inters por el testimonio de los sospechosos y por su psicologa. Los personajes ganan en profundidad. Los investigadores como Hrcules Poirot y Miss Marple buscan los motivos que pueden haber causado el crimen prestando atencin a los relatos testimoniales y al comportamiento de los sospechosos. La conversacin es un medio infalible para descubrir lo que se desea ocultar, dice Christie (Martn 2006: 205). De todas formas, este inters por la psicologa del criminal es an incipiente, teniendo en cuenta el desarrollo esplendoroso que tendr en las novelas de Simenon o en las de Patricia Highsmith, cuya obra est completamente centrada en la mente del asesino. Pero, de alguna manera, las novelas de Christie revelan su gusto por la psicologa, en detrimento de la bsqueda de pruebas y pistas materiales, y apuntan a futuras narrativas en tanto que acercan el crimen a la vida aparentemente tranquila de la burguesa inglesa. 3.1.2. La aparicin de la novela policaca realista Precisamente en la dcada de los aos veinte, aos dorados para el gnero policial clsico en los que Sherlock Holmes se despeda con sus ltimas aventuras, Agatha Christie iniciaba una larga serie de novelas, y Chesterton publicaba los casos del Padre Brown, naca en Estados Unidos el segundo gran subgnero de la narrativa policial, de estilo realista: el policial negro o hard-boiled. Este gnero se caracteriza especialmente por la postura adoptada por sus autores frente a la funcin de la literatura, pues introducen en sus obras la crtica social, aparentemente ausente de las novelas de detectives de perodo clsico. Esta crtica se lleva a cabo a travs de un pretendido objetivismo y de un creciente inters por la moral de la sociedad de las ciudades industriales en las que se haba impuesto la corrupcin y el crimen. En estas novelas hay un esfuerzo evidente por la verosimilitud, por borrar el juego literario de tradicin burguesa en pos de un realismo crudo que refleje la verdad

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de la vida, aunque este realismo no sea, al fin y al cabo, sino otro juego.15 El perodo de entreguerras fue un perodo de grandes cambios en la sociedad norteamericana, marcada por la implantacin definitiva del sistema capitalista y las huelgas que la acompaaron, la devastacin general tras la I Guerra Mundial y los prembulos de la gran crisis de los aos treinta. Si aceptamos, con Franca Sinopoli, que la aparicin de gneros literarios se basa en la mutabilidad de la forma, segn las pocas histricas [] articulando en un momento histrico dado la relacin de la literatura con la tradicin que la produce (Sinopoli 2002: 181), bastara un rpido vistazo a los acontecimientos que marcaron la primera mitad del siglo XX en Estados Unidos para explicar tal giro literario hacia lo social. El poder ilimitado de las bandas organizadas, la corrupcin de las instituciones, el crack burstil de 1929 y la Ley Seca fueron el caldo de cultivo perfecto para el surgimiento de un nuevo hroe de moral estricta que se tomara por su propia mano el restablecimiento del orden y la justicia, aunque esta justicia no fuera la que imponan las leyes vigentes. Martn Cerezo (2006: 225) aade factores idiosincrsicos para explicar el fuerte arraigo y xito de este tipo de novelas en Estados Unidos: No es extrao que este tipo de novelas surgiese en la tradicin norteamericana, siempre ms ligada a la literatura de accin, de frontera, y con gusto por la violencia y totalmente anti-intelectualista16. Fue justamente en el ao 1929 cuando apareci Cosecha roja, primera novela de Dashiell Hammett, un relato descarnado, lleno de violencia, en el que un hombre annimo, el Agente de la Continental, se propone limpiar Personville (o Poisonville, como la llaman sus propios habitantes) del crimen que la gobierna. Esta novela supuso la inauguracin de una nueva lnea realista dentro del gnero policaco que trataba de ser consecuente con la poca y la sociedad descrita anteriormente. Desde su postura poltica, prxima al comunismo, Hammett iniciaba una tradicin en la que el desenmascaramiento del poder ilcito sembraba la narracin de juicios morales, como en esta declaracin de principios extrada de Cosecha roja:
Estas gentes que quiere usted enviar al tinte para un lavado en seco eran ayer amigos de usted. Pudiera ocurrir que la semana prxima volvieran a serlo. A m me tiene sin cuidado. Pero no voy a hacer poltica para usted. No voy a ofrecer mi trabajo para ayudarle a restablecer a puntapis la disciplina para que en ese momento usted decida que la tarea est acabada. Si quiere usted que se haga el trabajo, tendr que depositar suficiente dinero para pagarlo todo hasta que se acabe lo que hay que hacer. Lo que sobre, si sobra, le ser devuelto. Pero va usted a contratarme para acabar el trabajo o no cuente conmigo. As tendr que ser. Lo toma o lo deja. (Hammett 1971: 60-61)

En este fragmento se percibe claramente cul es la postura tica del hombre que la protagoniza. Se trata de un hombre de palabra, que no tiene miedo de las consecuencias de sus
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Carlo Frabetti, en su artculo Sherlock Holmes versus Philip Marlowe, critica el tpico segn el cual Holmes es un estereotipo y Marlowe un tipo, () un personaje de carne y hueso. En la opinin del autor, la verosimilitud de la novela negra no es sino una ilusin. (Frabetti 1979: 66) 16 Esta opinin la avala la tradicin literaria liderada por autores como William Faulkner o John Steinbeck.

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acciones y que se gua por una moral autoimpuesta. El poder del dinero es otro de los temas que aparecen en las novelas hard-boiled, y que adquiere una relevancia crucial para describir el mundo del hampa. El contraste con el tono educado que predomina en la novela inglesa se hace flagrante en los textos de Hammett, ms incisivo que el otro gran autor de novela negra, Raymond Chandler. Sin embargo, ste es quien teoriza largamente en su ensayo El simple arte de matar acerca de la conveniencia, o, ms bien, necesidad, de utilizar un lenguaje brutal que sea eficaz para explicar el horror del mundo:
El [escritor] realista de esta rama literaria escribe sobre un mundo en que los pistoleros pueden gobernar naciones y casi gobernar ciudades, en el que los hoteles, casas de apartamentos y clebres restaurantes son propiedad de hombres que hicieron su dinero regentando burdeles; en el que un astro cinematogrfico puede ser el jefe de una pandilla, y en el que ese hombre simptico que vive dos puertas ms all, es el jefe de una banda de controladores de apuestas; un mundo en el que un juez con una bodega repleta de bebidas de contrabando puede enviar a la crcel a un hombre por tener una botella de litro en el bolsillo. (Chandler 1980: 326)

Chandler aport otro gran personaje a la galera del hard-boiled, Philip Marlowe, cuyos dilogos memorables pasaron inmediatamente a formar parte del imaginario popular gracias, adems, a las pelculas protagonizadas por Humphrey Bogart en el papel del detective. Este personaje se presenta como un tipo solitario, bebedor empedernido y de gran xito entre las mujeres que defiende una integridad moral excepcional en una sociedad que ha perdido los valores. Sin embargo, aunque sean representantes de dos sociedades muy distintas y de dos estilos opuestos, la diferencia entre Marlowe y Holmes no es tan grande, ya que, a grandes rasgos, ambos tipos comparten una valenta y una inteligencia fuera de lo normal, adems de una infalibilidad total. 3.1.3. La novela de policas y la novela psicolgica Adems de las grandes tendencias que suponen el policial clsico y el hard-boiled, encontramos nuevas variantes de acuerdo con los nuevos gustos literarios del siglo XX. La novela de policas es una de ellas y comporta una nueva perspectiva. Si el cuerpo policial haba sido anteriormente denostado o, al menos, relegado, por su falta de eficacia (en contraste con los infalibles hroes individuales de las novelas de Conan Doyle, Agatha Christie y Raymond Chandler), ahora encontramos la profesionalizacin del investigador, agente del Estado. La transformacin ms evidente en estos relatos es la que sufre el personaje protagonista, quien no es ya un tipo excepcional y nico, sino un antihroe, un funcionario, alguien que se enfrenta al crimen desde la perspectiva del trabajo asalariado. Es el caso del Inspector Maigret, creacin del novelista francs Georges Simenon, un personaje del que sabemos qu come, con quin duerme y qu piensa, y que resuelve los casos de manera anloga, esto es, analizando qu come, con quin duerme y qu

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piensa el sospechoso. Esta concepcin del protagonista trae consigo una serie de cambios en las temticas que afectan tambin a la estructura. Las descripciones, que en los cuentos de Conan Doyle eran escasas, ahora ganan espacio, sumergindonos en el pensamiento y en la vida cotidiana de un trabajador del Estado. Las escenas de accin trepidante de la novela negra tambin se ven recortadas debido a la necesidad del polica de ceirse a los protocolos del cuerpo y a la ley en general. La novela de policas introduce una nueva variable, la cotidianidad, y un nuevo tempo narrativo en un gnero que sigue centrado en la investigacin del crimen por parte de un personaje central que ahora adquiere autenticidad y mayor espesor dramtico. Algo similar ocurre en las novelas psicolgicas, cuyo mximo referente es la obra de Patricia Highsmith, quien rene el inters por lo psicolgico y por la vida cotidiana y aade la perspectiva del criminal. La mente del asesino es la que filtra la historia, lo que supone un giro en la estructura: el lector no acompaa ya la investigacin hasta su resolucin final, sino que parte del conocimiento de la identidad del criminal y le acompaa en su encubrimiento. Es la otra cara de la novela policaca, el reverso de la investigacin. El inters no reside ahora en la curiosidad por saber quin, cmo y cundo se perpetr el crimen, sino en cmo este crimen se ha podido ejecutar, en la mente de quin y por qu motivos. Como seala el crtico Jos Ramn Arana, el crimen es una interrupcin de la cotidianidad pero sta es su origen.
El crimen no es una anormalidad o un suceso extrao; criminalidad y cotidianidad son dos momentos de un mismo fenmeno. Y, sin embargo, Highsmith no cae en la tentacin de afirmar que la vida cotidiana es crimen, o que no hay diferencia entre el crimen y lo que no lo es. Las fronteras entre el crimen y lo que no lo es estn claras: son el ambiente y las personas los que pueden transitar del uno al otro. (Arana 2001: 7)

El investigador, como vemos, puede aparecer o no, y si aparece es de manera secundaria. Lo mismo ocurre con la Polica, que no suele intervenir de manera decisiva ms que para aumentar la tensin narrativa, regida por la vida cotidiana y aparentemente normal del asesino. Las consecuencias de un relato narrado desde esta perspectiva tendrn que ser necesariamente de tipo moral, ya que el asesino sale victorioso, colocando al lector en una situacin complicada. Habituado a identificarse con el hroe, el lector de gnero policial no puede identificarse ni con el investigador (pues ste no tiene un rol relevante) ni tampoco con el protagonista, el asesino (ya que sus acciones son inmediatamente condenadas por el lector). En esta narracin se supera el maniquesmo habitual del gnero dando paso a una literatura sin culpables castigados y sin justicia potica. 3.2. Definicin del gnero Una vez efectuado el somero recorrido por la historia del gnero policial y sus cuatro 30

tendencias mayoritarias, podemos concluir que la diferencia entre ellas se basa en la manera de interpretar el crimen. El detective sherlockiano estudia el crimen como un problema racional. El hard-boiled, como una mancha social que debe ser eliminada. El polica, como un aspecto de su trabajo que implica el respeto por la ley. El asesino de las novelas psicolgicas lo ve desde la perspectiva de la autora y sus motivaciones. Pero, una vez contemplada esta evolucin, llegamos al problema de la definicin del gnero. Qu tienen en comn estas narrativas? Necesitamos una definicin en la que queden englobados los aspectos particulares de las tendencias descritas y que, a la vez, sirva a modo de definicin general. Aunque pueda plantearse que la aparicin de un crimen en el relato es suficiente para considerar un texto como novela policaca, preferimos la idea de Colmeiro, para quien la base comn entre los grandes subgneros (clsico y negro) que se presenta como condicin sine qua non es la investigacin de un crimen (Colmeiro 1994: 55): Entendemos por novela policaca toda narracin cuyo hilo conductor es la investigacin de un hecho criminal, independientemente de su mtodo, objetivo o resultado. Sin investigacin, no hay novela policaca. Uno o varios crmenes en el argumento, o la sucesin de acciones violentas, no son suficientes para constituir un relato policaco. Aunque la llamada novela negra se caracterice por la accin brutal y trepidante y por la concatenacin de crmenes, no son estos elementos los que hacen que sta se integre en el canon policaco, sino el hecho de que en ellos se mantenga la vocacin de llevar la investigacin hasta el final (Martn Cerezo 2006: 213).17 En la novela policaca suele estar presente la trada detectivecrimen-criminal (2006: 223), pero aunque uno de estos elementos est ausente, lo que no puede faltar es el proceso que los relaciona entre s, vale decir, la investigacin. Los aspectos que conciernen a la ideologa sern analizados ms adelante, pero en lo que concierne a los aspectos formales, podemos adelantar que la frmula que propone el modelo clsico de Poe se apoya sobre tres pilares bsicos (Martn Cerezo 2006: 143): El protagonista es un detective aficionado, que no pertenece a los cuerpos del Estado, y que se caracteriza por su inteligencia y sus dotes de observacin. Es infalible y nunca se rinde a las dificultades del caso. Adems, suele ser un hombre solitario, manaco o excntrico en algn modo. Se usa un tipo de focalizacin interna, esto es, el foco coincide con un personaje que es quien filtra la informacin. En los relatos que siguen la frmula narrativa, este sujeto
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La temtica especialmente violenta de la novela negra o hard-boiled ha llevado a la identificacin de los trminos policaco y negra. Pero la novela negra abarca un espectro ms amplio, en el que caben lo policaco, lo estrictamente criminal y el thriller. Parece que lo ms correcto sera decir novela policaca negra (Colmeiro 1992: 57) o novela policaca realista (Martn Cerezo 2006: 222).

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perceptor (Garrido 1996 :135) puede ser el propio detective, narrando en primera persona, o un colaborador o acompaante, que narra lo que ve en tercera persona. El relato se construye sobre una estructura clsica de tradicin aristotlica (planteamientonudo-desenlace) en torno a una accin nica. Esta estructura se aplica especialmente a los cuentos o novelas cortas, ya que las novelas, por su extensin, tienden a organizar la trama de manera ms compleja. Adems de estas tres pautas generales, Ivn Martn Cerezo, en su Potica del relato policaco, proporciona una larga lista de elementos comunes a los cuentos pertenecientes al perodo clsico. Entre ellos, encontramos el dominio de la razn frente a la accin, el carcter enigmtico del crimen, la ambientacin en una gran ciudad, la introduccin de informes mdicos, el uso de pistas que slo el detective protagonista podr descubrir, el menosprecio por parte del detective de las pruebas judiciales, los finales sorpresivos e insospechados y las referencias dentro del relato a otros relatos policacos. Para Borges (1935: 127-128), las premisas necesarias para construir un cuento policaco son otras, y las propone en este cdigo, que, segn l mismo, extrae de la lectura de los textos de Chesterton: Un lmite discrecional de seis personajes. La confusin no mejora el relato. Declaracin de todos los trminos del problema. Esto resume la doctrina del fair play, segn la cual no deben ocultarse pistas que luego aparezcan sorpresivamente, impidiendo que el lector disponga de todos los elementos para acompaar la investigacin. Avara economa en los medios. No es necesario multiplicar los elementos que deben ser tenidos en cuenta. Primaca del cmo sobre el quin. Lo interesante es el cmo y el por qu. El pudor de la muerte. Los datos sangrientos deben retirarse de la narracin, pues el relato policial busca la higiene, la falacia y el orden. Necesidad y maravilla en la solucin. Estas premisas son vlidas para el cuento policial clsico, en el cual prima la estructura sobre la accin, se pasan por alto las razones profundas del crimen y no suele haber violencia explcita. El cuento se propone como un enigma, como un juego en el que todo elemento que no est directamente relacionado con sus reglas es innecesario. El escritor de novelas policacas S. S. Van Dine public en 1928, en un artculo para la revista 32

American Magazine, los veinte puntos que debe seguir todo buen relato policaco. En ellos encontramos una perspectiva ms amplia que permite aplicarlos a las novelas realistas de los aos veinte y treinta, aunque no a aquellas novelas que hemos llamado de policas ni a las psicolgicas. Todorov, en su captulo dedicado al gnero policaco (Todorov 1971: 62), reduce a ocho las veinte clusulas de Van Dine, eliminando la redundancia de algunas de ellas. ste es el resultado de su depuracin: En todo relato debe haber, al menos, un detective, un culpable y una vctima. Ni el detective ni el asesino deben ser profesionales, sino que deben ser movidos por razones personales. El amor no tiene cabida en las novelas policacas. El culpable debe ser un personaje importante dentro de la trama y de relevancia social. La explicacin debe ser siempre racional. No debe haber descripciones extensas ni digresiones psicolgicas. Se debe cumplir la analoga autor/lector y culpable/detective. Se deben evitar las soluciones banales. La mayora de las clusulas aqu mencionadas han sido transgredidas por algn autor. En algunas novelas, falta el detective (en la saga de Tom Ripley, por ejemplo), en muchas otras, tanto detective como asesino son profesionales (Maigret, los asesinos del crimen organizado), el amor, aunque no de manera central, encuentra su espacio (amoros de Philip Marlowe o de Bernie Gunter, el personaje de Philip Kerr) y las digresiones (ya sean descriptivas o psicolgicas) crecen hasta el punto de convertirse, en algunos casos, en lo ms importante de la trama 18, pues, como apunta Colmeiro, las digresiones pueden ser apreciadas en s mismas, de manera independiente a su funcin contextual, por el placer que causan en el lector (1992: 124). Para llevar a cabo un anlisis textual que permita profundizar en la composicin de los relatos, ser necesario observar las partes que lo componen, es decir, los elementos estructurales que determinan cualquier texto, prestando especial atencin a la forma que adquieren en el marco del gnero policial. 3.3. Elementos estructurales del gnero policaco Los elementos constitutivos del gnero policial ms tiles en la tarea de interpretar unas obras determinadas son el tipo de narrador, la estructura narrativa, el espacio, el tiempo, el personaje y la
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Para Dennis Porter, the art of literary detection depends largely on the manner in which we are diverted while we wait for the inevitable denouement (1981: 55).

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ideologa. Estos elementos genricos nos permiten identificar los diversos tipos de novelas policacas, las cuales asignarn a cada uno de estos elementos una dimensin u otra. Por otra parte, estos mismos componentes narrativos nos servirn como herramientas para poder acercarnos a los textos, desentraar su composicin y descubrir en qu medida se acercan o alejan del canon. 3.3.1. Narrador: tipologa y funciones El narrador es un punto central del relato pues es la fuente de informacin por la que accedemos al mismo. Se trata de una realidad intratextual, distinta absolutamente de la del autor (quien est ausente en el discurso). Su posicin con respecto a la trama es cambiante: puede adoptar formas muy diversas segn su grado de implicacin en la historia narrada. En tanto que organizador de la trama, el narrador se define por su grado de implicacin en los hechos relatados: si conoce totalmente la realidad presentada, incluidos los pensamientos de los personajes, pero no forma parte de la historia, se trata de un narrador omnisciente heterodiegtico (como ocurre en los relatos de Simenon). Si, en cambio, pertenece a la esfera del relato, su conocimiento estar restringido o mediatizado por un personaje en concreto, y entonces tenemos un narrador homodiegtico, testigo directo (ya sea el propio protagonista o un mero observador). En el caso del relato policaco ambos son habituales, aunque quiz haya una preferencia histrica por el tipo de narrador homodiegtico en primera persona, ya sea ste el protagonista que narra su propia historia (el narrador autodiegtico de las novelas de Chandler) o su colaborador (narrador homodiegtico confidente como en el caso del Doctor Watson), pero ni siquiera en el caso del narrador autodiegtico debemos confundir al narrador con el investigador (Colmeiro 1994: 76). A partir de ah, se generan una serie de subdivisiones planteadas con especial fortuna por Grard Genette, quien introduce la categora del modo al proponer el concepto de focalizacin para definir la perspectiva desde la cual conocemos los hechos. El concepto de focalizacin ya no es la respuesta a la pregunta quin narra?, sino a la pregunta quin percibe? Tal diferenciacin tiene sentido al darnos cuenta de que quien narra, el narrador, es siempre una persona mientras que la perspectiva puede no coincidir con una persona, o quiz coincida con ms de una, en el caso de las focalizaciones mltiples. Genette nos proporciona tres grados de focalizacin. La focalizacin cero, por la cual no hay filtro narrativo, sino un narrador omnisciente que conoce todo lo que sucede en el universo diegtico, esto es, ms que los personajes. La focalizacin interna, por la cual el foco se sita en un personaje concreto que nos aporta su punto de vista y, por lo tanto, nos permite conocer tanto como l. ste es el tipo de focalizacin ms utilizada en el gnero policial, en el cual el foco se centra sobre el investigador, un colaborador o el 34

propio asesino, proporcionando un efecto de inmediatez entre el suceso y la narracin. Tanto en este caso como en el anterior, no sabemos si los narradores nos comunican la totalidad de los acontecimientos. Este tipo de focalizacin interna puede ser, adems, fija o mltiple19. La focalizacin externa es aquella en la que el foco no est aplicado sobre ningn personaje ni tampoco conoce toda la informacin, es ms, el filtro narrador busca su ocultamiento para proporcionar un relato sin narrador que trata de ser puramente objetivo. Esto significa que no conocemos nada sobre el mundo interior de los personajes, sino nicamente lo que hacen o dicen, (de ah que se le califique de conductista) como hara una cmara cinematogrfica. Garrido Domnguez relaciona este tipo de focalizacin con el gusto norteamericano por el modo dramtico, prctica habitual entre no pocos de los grandes escritores de entreguerras, como Hemingway, DosPassos, Faulkner, Fitzgerald o Hammett. () Ahora bien, esta asepsia no es ms que superficial, () toda percepcin requiere un sujeto perceptor (Garrido 1996: 146-147). Esta opinin la comparte Genette:
Lo esencial de mi [obra] Discours du rcit reposa sobre el supuesto de esa instancia enunciadora que es la narracin, con su narrador y su receptor, ficticios o no, representados o no, silenciosos o charlatanes, pero siempre presentes en lo que para m es, me temo, un acto de comunicacin. Por consiguiente, en mi opinin, las afirmaciones corrientes de que nadie habla en el relato () no slo proceden de la prctica del tpico, sino de una asombrosa sordera textual. (Genette 1998: 69)

Este posicionamiento de Genette adquiere especial significado sobre aquellas narraciones policiales en las que se busca el efecto de la mnima intervencin por parte del narrador, quien, tratando de obtener la mxima objetividad, borra sus marcas en una especie de relato que se cuenta a s mismo. Genette presta adems especial atencin a las funciones del narrador. Las funciones del narrador sern cuatro: narrativa, de control, comunicativa, testimonial e ideolgica. Estas funciones son las que permiten al narrador organizar y regular el relato, factor decisivo en el gnero policial. En primer lugar, el narrador narra, nos cuenta los sucesos independientemente de su pertenencia o no al universo diegtico. En segundo lugar, el narrador controla la informacin, hasta el punto de ocultar parte de la misma al lector en beneficio del protagonista, nico personaje para quien es lcito dar con la solucin (es el caso del Doctor Watson, quien impide al lector contar con las claves para la resolucin del enigma). En tercer lugar, el narrador se comunica con el narratario20, establece una relacin al dirigirse a l, de manera ms o menos implcita. En cuarto lugar, el narrador cumple una funcin testimonial por la cual expresa sus emociones al respecto de
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Los ejemplos ms conocidos de focalizacin mltiple los encontramos en novelas vanguardistas como Las olas de Virginia Woolf o El ruido y la furia de William Faulkner, en las que el sujeto perceptor salta de uno a otro personaje. 20 Unidad textual a la que va dirigido el relato. Puede aparecer de forma ms o menos explcita, pero Genette acepta que ste est siempre presente en el texto.

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los acontecimientos que narra. Y, por ltimo, el narrador emite juicios de tipo ideolgico, reflexivo, didctico o moral. Observar las funciones de los narradores de relatos policiales nos servir como herramienta de anlisis del tipo de narracin y de las intenciones del autor. Tanto de la focalizacin (categora de modo) como de la de funcin del narrador (categora de voz) se desprende la cuestin de la fiabilidad, esto es, la duda metdica con la que se recibe cualquier dato en los textos pertenecientes al gnero policial. As lo explica Martn Cerezo, al suscribir la teora de W. Booth:
Nos parece muy interesante y acertada su distincin [de Booth] entre narradores de fiar y narradores de los que el lector no se puede fiar. En el caso de la narrativa policaca mucho ms importante que encuadrar tipolgicamente a un narrador concreto es observar su grado de conocimiento de los hechos que cuenta y su relacin con el lector, es decir, analizar lo que sabe y lo que cuenta, cundo lo cuenta, de modo que dos narradores que tipolgicamente corresponden a la misma categora, por ejemplo el yo como testigo, pueden funcionar de forma completamente diferente con respecto a estos otros criterios, y dar como resultado un narrador del que uno se puede fiar o uno del que no podemos fiarnos en absoluto. (Martn Cerezo 2006: 102)

3.3.2. Estructura A grandes rasgos, podemos afirmar que la estructura de un relato policaco clsico se muestra como una forma cerrada y constante que se ha consolidado a travs de los grandes autores y que presenta rasgos comunes. En una gran parte de los cuentos y novelas policacas, la trama se organiza en tres momentos: se abre con un crimen (alteracin del orden), se procede a la investigacin y se resuelve el misterio (recuperacin del orden). Se trata de una estructura sencilla que mantiene los principios aristotlicos de la presentacin-nudo-desenlace y de la unidad de accin. Al menos durante el perodo clsico permanece invariable el happy end, el restablecimiento del orden social, rito final ideolgica y estructuralmente necesario de la novela o literatura trivial (Wellershoff 1976: 77), por lo menos hasta las novelas publicadas a partir de los aos cincuenta, en las que los finales abiertos y la imposibilidad de mantener la ley y el orden expresan la incredulidad de la sociedad de la postguerra. As piensa Wellershoff al citar las novelas francesas de Nathalie Sarraute, Michel Butor y Alain Robbe-Grillet, quien dice al respecto que todos los elementos de la narracin [] tenan la mira puesta en hacer pasar la imagen de un mundo estable, coherente, continuo, unvoco, totalmente descifrable. Como la inteligibilidad del mundo no se pona en tela de juicio, la narracin no era un problema. La forma de escribir poda ser inocente (Robbe-Grillet en Wellershoff 1976: 124). En la novela realista de los primeros aos treinta se encuentran finales no del todo felices que conllevan una cierta desazn, pero en ninguno de estos casos el detective fracasa21.
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Ni siquiera en una novela tan dura como Cosecha roja en la que la feliz resolucin final contrasta con el arduo desarrollo de la trama localizada en la ciudad de Personville, la cual en las ltimas lneas de la novela se est

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Pero la estructuracin de la novela es algo ms complejo. No es la simple acumulacin de elementos lo que genera una estructura, sino su organizacin y control para que de su lectura puedan extraerse las conclusiones deseadas, para que sea posible la reconstruccin de la que hablaremos un poco ms adelante. Para analizar la estructura es, pues, necesario separar netamente los niveles a los que alude el texto y no confundirlos. En todo texto narrativo podemos diferenciar dos planos. Por una parte, tenemos los hechos narrados (sean reales o no) y, por otra, el relato que se ha construido a partir de ellos. Estos dos planos no tienen por qu converger, ni siquiera en su desarrollo temporal ya que aunque los hechos hayan ocurrido en un orden determinado, ste no tiene por qu ser llevado al terreno del relato, en el cual puede ser narrado en primer lugar el acontecimiento que sucedi en ltimo lugar. Una cosa es la historia y otra es el relato que se hace de esa historia. Grard Genette, en su obra Figures III, insiste en esta diferencia que es la que le permite analizar el texto narrativo dejando de lado la historia. Tal divisin tiene sus orgenes en la escuela formalista rusa, que haba asignado a cada elemento de la oposicin los nombres de fbula y sujeto, con el mismo propsito de Genette de distinguir los hechos ocurridos del modo en que estos son narrados. Sin embargo, Genette entendi que tal divisin no haba servido para que los anlisis se dirigieran a la narracin, sino que se segua atendiendo a los aspectos del contenido22 en lugar de fijarse en criterios puramente narratolgicos o formales, en el modo, que es el que, en ltima instancia, presenta la nica especificidad de lo narrativo (Genette 1998: 14). Por esta razn, el anlisis narratolgico de Genette se centra en la estructura del relato en detrimento de la historia. En este acercamiento al texto narrativo, no tiene relevancia la cuestin de si el relato parte de una historia real o de la invencin del autor, pues el objetivo de su anlisis se halla en el relato. Sin embargo, esta diferencia le sirve para definir las relaciones que se generan en torno a la creacin de un texto narrativo, y, para ello, aade un tercer elemento: la narracin, el acto real o ficticio que produce ese discurso (Genette 1998: 12). En el caso de encontrarnos ante un texto histrico, la historia precede al relato, y la narracin ejerce de intermediaria entre ambos. En el caso de la ficcin (si es que existe la ficcin pura, como dice el propio Genette, dudando de la existencia de un relato absolutamente inventado), la relacin es distinta: la historia se crea al mismo tiempo que el producto (relato) y es la narracin la que genera ambos. Pero, como decamos, para el anlisis de Genette no influye la historicidad o ficcionalidad del
convirtiendo en rosaleda de dulce olor y sin espinas (Hammett 1971: 242). 22 Como es el caso de los anlisis funcionales semnticos de Propp y ms tarde de Greimas, que pueden ser tiles tanto para analizar la estructura narrativa como los personajes, soportes de la accin. Sin embargo, en este apartado, preferimos centrarnos en los criterios modales fijados por Genette y Todorov ms que en los funcionales, pues aquellos nos permiten un acercamiento ms directo a la mecnica del texto.

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texto, pues en cualquier caso nos encontramos ante un texto narrativo. Adems, incluso los relatos de ficcin (especialmente las novelas clsicas) buscan un efecto historicista por el que el autor no inventa, sino cuenta: una vez ms la ficcin consiste en esta simulacin que Aristteles llamaba mmesis (Genette 1998: 14). ste es exactamente el proceso que sigue la novela policaca. Bajo una apariencia de historicidad, el relato es la reconstruccin de la historia, acaecida en un tiempo inmediatamente anterior al tiempo de la narracin. Todorov, por su parte, analiza el gnero policaco tambin desde el punto de vista narratolgico y explica la estructura del relato policial con una oposicin anloga a la de historia/relato. En la lnea de la historia, Todorov sita la historia del crimen y, en la del relato, la historia de la investigacin, partiendo de un fragmento de la novela L'emploi du temps de Michel Butor en la que se hace tal distincin:
Il y a dj eu plusieurs essais de prciser les rgles de ce genre [...] mais la meilleure nous semble celle qu'en donne Michel Butor dans son roman L'emploi du temps. George Burton, auteur de nombreux romans policiers, explique au narrateur que tout roman policier est bti sur deux meurtres dont le premier, comis par l'assassin, n'est que l'occasion du second dans lequel il est la victime du meurtrier pur et impunissable, le dtective, et que le recit superpose deux srie temporelles: les jours de l'enqute qui commencent au crime, et les jours du drame qui mnent lui. la base du roman nigme nous trouvons une dualit, et c'est elle qui va nous guider pour le dcrire. Ce roman ne contient pas une mais deux histoires: l'histoire du crime et l'histoire de l'enqute. (Todorov 1971: 57)

La historia del crimen es el relato ausente o virtual que trata de reconstruirse a travs de la historia de la investigacin. sta tiene su inicio en el final de la otra: el crimen. Son secuencias sucesivas en el tiempo (historia) pero habitualmente se presentan de manera simultnea en el relato, de tal modo que la segunda slo se completa con la primera a travs de un proceso hermenutico. Ambas secuencias se organizan alrededor de unos ncleos que no son los mismos para una y para otra. La historia del crimen se basa en la accin criminal y, una vez reconstruida, se compone de los ncleos siguientes: motivo del crimen, medios, resultados y responsables. Los ncleos narrativos de la historia de la investigacin que vertebra el relato son el hallazgo de pistas, los interrogatorios, los revelamientos y la solucin o captura del responsable (Colmeiro 1992: 116). Sin embargo, Colmeiro discute la estructuracin de Todorov. ste haba relacionado la historia del crimen con la historia en trminos genettianos, es decir, con la realidad extratextual, ya que la historia del crimen no aparece en el relato directamente evocada. Son el investigador y el lector, en ltima instancia, quienes la reconstruyen a partir de los datos que nos da el texto, es decir, la historia de la investigacin. Sin embargo, Colmeiro niega rotundamente que la historia del crimen no aparezca en el nivel del discurso, del relato. En contra del postulado de Todorov, la narrativa del 38

crimen siempre est presente en el discurso de la novela policaca, directamente exteriorizada por el narrador o evocada por los personajes, si bien expuesta a una serie de manipulaciones (como su inversin, fragmentacin o retardacin) (Colmeiro 1992: 117). Por este motivo, Colmeiro prefiere articular una doble oposicin entre historia del crimen e historia de la investigacin en los dos niveles constitutivos: el de la historia y el del relato. Esto significa que, por una parte, en la historia se suceden temporalmente la historia del crimen y la historia de la investigacin. Por otra parte, en el relato, aunque se nos narre principalmente la historia de la investigacin, la historia del crimen tambin est presente, aunque sea slo de modo alusivo. En ambos niveles, pues, tenemos rastro de las dos historias. Las manipulaciones de inversin, fragmentacin y retardacin a las que hace referencia la cita precedente de Colmeiro son la base que posibilita el desarrollo del proceso hermenutico de la reconstruccin. Sin esas manipulaciones, no podran generarse el inters y el suspense, principales atractivos de la novela policaca. Estas manipulaciones son aspectos formales, o modales, como los define Genette, y son los propios del modo narrativo (Genette 1998: 14). Gracias a dichas manipulaciones, a dichos recursos, la informacin se ver distribuida y dosificada generando la intriga caracterstica de los relatos policiales. Huelga decir que, para mantener la intriga, la informacin referente al caso investigado no podr ser presentada directamente ni de forma ordenada. Al contrario, la informacin le ser ocultada al lector, o presentada de forma inconexa, incluso en los casos de novelas narradas en primera persona, con un narrador autodiegtico (del tipo de Philip Marlowe), en las que el narrador restringir el acceso a la informacin no porque l mismo no la conozca, sino porque la personalidad del detective, (reservado, introvertido por naturaleza, marginado y algo asocial, siempre lacnico en su expresin, hermtico e impenetrable) justifica la ausencia en el discurso de mucha informacin necesaria (Colmeiro 1992: 118). La clave est en administrar la informacin, ya sea a travs de la visin restringida de un narrador que no tiene acceso a ella, ya sea justificndolo de cualquier otra manera que permita jugar con las pistas hasta el momento justo en que se resuelva el enigma. 3.3.3. Tiempo La dosificacin de la informacin se hace siempre sobre el eje temporal pues est directamente relacionada con el desarrollo de los acontecimientos en el tiempo. Estos mecanismos forman parte del juego que establece el tiempo del relato con el tiempo de la historia, pues el tiempo del relato no puede ser cronolgico, como s lo fue el tiempo de la historia. El tiempo del relato avanza y retrocede por efecto de diferentes anacronas (alteraciones de la linealidad temporal), las 39

cuales estn presentes en cualquier texto narrativo, aunque resultan especialmente relevantes para el gnero policial, pues estructuran la intriga. Estas alteraciones temporales son las que Colmeiro distribuye en dos grupos estratgicos complementarios: a) distribucin y b) retardacin de la informacin. En cuanto a la distribucin de la informacin, podemos definir una serie de etapas que comienzan, paradjicamente, con los resultados de la accin, es decir, con el crimen. La siguiente etapa consiste en la aparicin de datos sueltos aparentemente inconexos. Despus, se averiguan los motivos y, por ltimo, se descubre y captura al culpable. Entre estas fases, se interponen elementos de retardacin que mantienen el suspense al impedir un desenlace demasiado precipitado o la resolucin directa por parte del lector. Los mecanismos de retardacin de la informacin son variados y utilizados en todo tipo de textos narrativos. Por un lado, tenemos las alteraciones directas del orden lineal lgico a travs de la analepsis (flashback) o la prolepsis (anticipacin). En ambos casos se interrumpe el curso lineal de la accin, ya sea para recapitular y reflexionar acerca de los datos obtenidos o narrar un suceso anterior omitido hasta el momento (analepsis), ya sea para lanzar una hiptesis o avance de lo venidero que se confirmar, o no, ms adelante (prolepsis). Tanto analepsis como prolepsis pueden ser muy extensas y el salto temporal que abarcan puede ser cercano en el tiempo o remontarse a un tiempo remoto. Las analepsis, en muchos casos, vienen a rellenar los huecos de las elipsis, lagunas informativas que el narrador ha ido dejando deliberadamente. Las elipsis suponen un aceleramiento del relato, un salto, mientras que las analepsis lo retardan. Sin embargo, no hay que confundir las interrupciones temporales con las digresiones. La digresin no restituye ni anticipa hechos que pertenecen a otro momento de la narracin, sino que detiene el avance de la trama y dilata la percepcin temporal. En muchos casos, la digresin toma la forma de una descripcin minuciosa del paisaje, de un personaje o de cualquier elemento del relato, o puede centrarse en los pensamientos del protagonista en lo que se llama una digresin reflexiva. Aunque casi nunca es injustificada (pues suele tener alguna motivacin, como profundizar en un personaje o en el espacio), la digresin tiene como finalidad esencial retrasar el avance de los acontecimientos. En este espacio de la digresin penetran habitualmente elementos ajenos al relato central que, sin embargo, contribuyen al disfrute de la lectura y a la renovacin del gnero, pues se convierten en el medio de expresin de los pasajes ms poticos o filosficos. Pinsese, por ejemplo, en las largas digresiones gastronmicas de las novelas de Manuel Vzquez Montalbn, las cuales no son necesarias para la resolucin del caso y sin embargo aportan profundidad y literariedad a la narracin. Por ltimo, tendremos en cuenta el recurso del sumario, muchas veces inserto en una 40

digresin reflexiva en la que el investigador recapitula y enumera por orden los pasos que ha dado hasta el momento. Gracias a estos perodos, el lector puede, a la vez que el investigador, refrescar la informacin que ha ido recibiendo hasta el momento. 3.3.4. Espacio En cualquier texto literario, el elemento espacial, lejos de ser un mero decorado, resulta muy relevante en cuanto a su capacidad simbolizadora y evocadora. Por una parte, puede ejercer la funcin de marco fijo, poniendo lmites a la accin y acotando el terreno en el que sta tiene lugar. Se convierte en su soporte y la posibilita. Por otra parte, el espacio puede ser analizado desde el punto de vista simblico en virtud de un proceso metonmico por el cual accin y espacio o personaje y espacio se relacionan entre s por un vnculo semitico. De esta manera, tanto la accin como el personaje se definen por el espacio en que se encuentran, el cual contribuye a su construccin. El espacio est, en este caso, tematizado (Bal 1995: 104). Esta divisin entre espacio-marco y espacio tematizado pone de relieve la interrelacin que se da entre espacio y accin, o entre espacio y personaje, pero no podemos olvidar la estructura indisociable que forman espacio y tiempo. El concepto bajtiniano de cronotopo sirve para expresar esta indisolubilidad que parte, probablemente, de las teoras de Einstein y de los avances de la Fsica en los primeros aos del siglo XX. El cronotopo rene las categoras apriorsticas kantianas del tiempo y el espacio, y da cuenta de la imposibilidad de pensar el uno sin el otro, pues la abstraccin mental del tiempo se hace siempre en trminos de espacio. Bajtin lo define as:
Vamos a llamar cronotopo a la conexin esencial de relaciones temporales y espaciales asimiladas artsticamente a la literatura. [] No nos interesa el sentido especial que tiene el trmino en la teora de la relatividad. Lo vamos a trasladar aqu, a la teora de la literatura, casi como una metfora. (Bajtin 1989: 237)

El cronotopo adquiere una relevancia tal en la obra de Bajtin que le permite elaborar, a partir de l, una historia de los gneros literarios ya que puede afirmarse decididamente que el gnero y sus variantes se determinan precisamente por el cronotopo (Bajtin 1989: 238). El cronotopo se convierte incluso en la base compositiva sobre la que se construye el texto, cosa que sucede, por ejemplo, en el caso del espacio tipificado del locus amoenus, cuya seleccin determina el gnero y el tpico. Algunos ejemplos de cronotopos, segn Bajtin, son el locus amoenus (novela pastoril), el castillo (novela gtica y tambin policaca), el carnaval (novela rabelaisiana) o el camino (novela griega). En el terreno de la literatura policial, nos encontramos con frecuentes ejemplos de espacios tematizados. El espacio en el que se desarrollan las acciones y se mueven los personajes llega a ser tan relevante como para determinar incluso el tipo de texto ante el que nos encontramos. En las dos 41

grandes tendencias que hemos definido, la clsica y la negra o realista, los espacios se convierten en cronotopos, arquetipos que renen tiempo y espacio, de tal manera que se repiten insistentemente en cada uno de estos grupos. En el caso de la novela policaca clsica, la accin suele tener lugar en una gran ciudad europea como Pars o Londres. La ciudad se representa a travs de sus calles y sus casas, espacio privilegiado tanto para el crimen como para el investigador, que trabaja desde su cmodo saln. Sin embargo, la confortable casa victoriana es tambin el lugar del crimen, introducindose la sensacin de desasosiego, de intranquilidad, producida por la entrada de elementos externos en el entorno familiar. Este es el argumento central de las novelas locked-room, tan trabajadas por Agatha Christie, entre otros autores, en las cuales todos los personajes (vctima, detective y sospechosos) estn, o estaban, en una habitacin en la que no ha podido entrar nadie para cometer el crimen. Otro cronotopo tpico de la primera poca es el del castillo, ya que el gnero policial nace rescatando algunos elementos de la novela gtica de misterio (ya hemos mencionado que E. A. Poe practic ambos gneros). Una novela policaca creada sobre el cronotopo del castillo es, por ejemplo, El perro de los Baskerville, de Conan Doyle. En cualquier caso, en lo que s coinciden las novelas detectivescas es en la eleccin de espacios muy concretos, aislados y cerrados en los que tienen lugar los acontecimientos ms importantes, reducindose a la mnima expresin los desplazamientos de los personajes. Las ciudades y las casas de las novelas pertenecientes a la variante hard-boiled, aunque se mantengan como espacios principales, no tienen, en cambio, mucho que ver con las anteriores. La ciudad se revela mucho ms peligrosa y el confort de las mansiones ha dado paso al despacho destartalado del detective. ste deambula por la ciudad a sus anchas, pasando continuamente de un espacio a otro, de una casa a otra y de un bar a otro. La concepcin de la ciudad es muy diferente de la que se percibe en las novelas del perodo anterior, pues en las novelas realistas el asesino no se encuentra entre un reducido grupo de sospechosos, sino perdido entre la muchedumbre y protegido por el anonimato. A partir de estos dos modelos de amplia tradicin, las posibilidades son infinitas. As lo demuestran las novelas policacas ubicadas en entornos rurales o pueblos pequeos, como en el caso de los narradores italianos Leonardo Sciascia o Andrea Camilleri o latinoamericanos como Rodolfo Walsh, cuya voluntad es la de acercar el gnero a territorios domsticos. En estos casos se va introduciendo el espacio privado (el hogar, el restaurante predilecto), lo cual da paso a nuevas dimensiones de los personajes. Otra tendencia relativamente reciente es la de ambientar las temticas policiales en pocas histricas pasadas, como ocurre en El nombre de la rosa de Umberto Eco, dando lugar a una preeminencia protagnica del espacio.

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3.3.5. Personaje Desde el punto de vista de la narracin, el personaje de un texto literario es un elemento ms de los que la componen. Se define por la funcin que desempea dentro del relato. Pero desde el punto de vista de la ficcin, el personaje es una construccin que se realiza a travs de mltiples datos (rasgos fsicos, psicolgicos, ticos, y tambin su evolucin y relacin con los dems) que se hallan dispersos en el relato. Es el lector quien recoge toda esta informacin a fin de componer el personaje, un complejo conjunto de rasgos exteriores e interiores, portadores, como veremos, de ideologa ms o menos implcita (Bal 1995: 90). Este doble acercamiento al personaje (desde su funcin en el marco del orden textual y desde su tipologa ficcional) nos permitir extraer algunas conclusiones acerca del relato que se pretenda analizar, sobre su estructura general y sobre la ideologa que se transmite a travs de l. 3.3.5.1. Funciones del personaje Una manera de analizar las tipologas de personajes es enfocndolas desde el punto de vista estructural. Si entendemos el texto narrativo como una estructura, como un sistema, entonces los personajes son aquellas entidades encargadas de dirigir la accin y, por lo tanto, habr que fijarse en las funciones que desempean. En este tipo de anlisis, no se observan las cualidades del personaje, ni se atiende a sus descripciones. Los personajes son tomados en este caso como meras categoras abstractas cuyo papel en la accin narrada tiene una relevancia exclusivamente funcional. Esta manera de acercarse al texto, a travs de categoras abstractas y generales, permite sintetizar textos de una enorme complejidad organizativa. La propuesta de analizar los textos narrativos como un sistema de signos que obedece a una estructura se origina en la aplicacin del mtodo lingstico estructural a la literatura. Si el padre del Estructuralismo, Ferdinand Saussure, haba definido la fonologa y la sintaxis segn las relaciones de oposicin que se dan entre sus unidades bsicas (el fonema y el sintagma, respectivamente), Greimas, en su obra Semntica estructural (1966), define el relato como un microuniverso regido por las relaciones de oposicin de sus unidades funcionales (los actantes) cuyo valor es semntico. El modelo actancial de Greimas se compone de seis actantes que se relacionan entre s por parejas, dando lugar a tres oposiciones binarias. Las relaciones que surgen al combinar dos actantes equivalen a una funcin (semntica) o enunciado narrativo. Los actantes son elementos funcionales, de relevancia determinante en el orden textual y pueden corresponderse, o no, con los personajes. Adems, los actantes pueden ser actualizados por uno o varios actores (puede haber ms de un sujeto, ms de un destinatario, etc). El trmino actor no implica rasgos humanos, no tiene por qu equivaler a un personaje, puede ser un colectivo, o una idea. El personaje s es humano. Pero el paso 43

del concepto de actor al de personaje lo veremos ms adelante. Por ahora, mantenemos la terminologa general y abstracta greimasiana.

Destinador Colaborador

Objeto Sujeto

Destinatario Oponente

La primera oposicin binaria es la que relaciona al sujeto con el objeto. De esta oposicin, resulta un enunciado del tipo A quiere B. El sujeto (A) suele ser el hroe, y su relacin con el objeto, con su objetivo (B), es de deseo. El objeto puede ser otro personaje (por ejemplo, la mujer con la que desea casarse, ya que la categora de hroe se acepta como universal, es decir, masculina), una idea (la libertad, la resolucin del enigma) o algo material (riqueza). La segunda oposicin binaria es la que relaciona al destinador con el destinatario. El destinador es el rey que en los cuentos encomendaba una misin al hroe. En la novela moderna, esta funcin suele representarla una entidad colectiva (la sociedad, el deber). El destinatario puede ser el mismo personaje que tena la funcin de sujeto y la relacin que le vincula a su opuesto es la de comunicacin: A le dice a B. El tercer binomio enfrenta al colaborador con el oponente a travs de una relacin de accin. Estas dos funciones son desempeadas por personajes coadyuvantes (cmplices, testigos, enemigos) o por sujetos colectivos (estructuras sociales que obstaculicen la accin). En un gnero literario que, como decamos en los prrafos referentes a su definicin, tiende a la frmula (especialmente en su primera etapa, el perodo clsico de la novela de detectives), el esquema actancial de Greimas nos resulta especialmente clarificador. La relacin de deseo que une al sujeto con el objeto se convierte en la bsqueda del hroe o investigador (sujeto) de la resolucin del enigma o desenmascaramiento del culpable (objeto). El binomio destinador/destinatario se actualiza con las funciones de, por ejemplo, la sociedad o el Estado (destinador) que requiere (comunica) la actuacin del hroe. El destinatario o receptor de la accin del hroe puede ser la vctima o sus representantes, o la sociedad en su conjunto. En la oposicin colaborador/oponente, cuyo vnculo se establece sobre el eje semntico de la accin, encontraramos, por una parte, personajes como testigos, informantes o colaboradores y, por otra, al culpable o a sus cmplices. El esquema funcional demuestra su validez en tanto que nos revela las funciones que ejerce cada actor dentro del relato.

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3.3.5.2. Construccin del personaje Una vez analizada la funcin de los personajes dentro del texto, es interesante acercarse a ellos desde el punto de vista de su construccin narrativa, de su caracterizacin. Como decamos al comienzo, el personaje tiene tantas facetas como un ser humano, lo que ha supuesto la trascendencia social de algunos personajes (o mitos literarios, como el Quijote, o Emma Bovary, o Don Juan) hasta el punto de que el lenguaje comn los haya incorporado (Garrido 1996: 68). La crtica se ha ocupado de los personajes desde todas estas facetas: desde sus rasgos fsicos y psicolgicos23, desde sus posiciones ticas, morales e ideolgicas24, desde el punto de vista de sus relaciones con los dems personajes o desde su evolucin dentro de la trama 25. La composicin de todos estos elementos se da a travs de distintos procedimientos mediante los cuales el lector consigue una idea general que slo puede formarse a medida que avanza la narracin. Para que el lector retenga estos datos dispersos, es necesaria una cierta repeticin de dichos datos a lo largo del texto. Una peculiaridad fsica del protagonista, por ejemplo, queda fijada al haberse repetido por las distintas fuentes de informacin con que cuenta el lector. Adems, a las peculiaridades fsicas se aaden otras informaciones acerca del carcter o la psicologa del personaje, las cuales, en virtud de la acumulacin, consiguen formar un todo: la imagen del personaje (Bal 1995: 93). Para conseguir tal imagen y conocer al personaje, es necesario observar cules son las fuentes de informacin con las que cuenta el lector. En general, el autor pone a su disposicin varios puntos de vista que, combinados entre s, proporcionan una visin global. En primer lugar, tenemos al propio personaje, quien puede darnos a conocer datos sobre su cuerpo o sobre sus pensamientos. Puede reflexionar sobre sus actos o sobre su pasado, y, adems, nos muestra sus acciones. Los dilogos y los monlogos interiores son procedimientos privilegiados para acceder a la conciencia del personaje, ya que nos encontramos con su voz directa y sin intermediarios. Pero al escuchar la voz del personaje nos encontramos de nuevo ante la cuestin de la fiabilidad, cuestin que ya habamos identificado al hablar del narrador y del tipo de focalizacin. Martn Cerezo sealaba la pertinencia de la duda metdica ante la voz que escuchamos, especialmente en la narrativa policial, en la cual predomina el juego de que nada es lo que parece.
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E. M. Forster analiza los personajes teniendo en cuenta su grado de elaboracin: algunos no pasan de unas pocas pinceladas (personajes planos) mientras que otros ofrecen una enorme cantidad de detalles acerca de su personalidad y aspecto fsico (personajes redondos). Ambos tipos suelen alternar dentro de la novela. 24 Es el caso de la lectura ideolgica de Bajtin por la cual la ideologa del autor se trasluce a travs de todos y cada uno de los elementos significantes del relato, siendo los personajes los elementos privilegiados a tal efecto, ya que para Bajtin, quien habla en un relato es un individuo socialmente enraizado, un portavoz de un grupo social que refleja su correspondiente visin del mundo (Garrido 1996: 75). 25 E. M. Forster, de nuevo, distingue entre personajes estticos o dinmicos, dependiendo de su grado de intervencin y evolucin dentro del relato.

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Con la voz del personaje, ocurre lo mismo, y lo apunta as Mieke Bal: Si un personaje habla sobre s mismo y a s mismo, est practicando autoanlisis. No podemos estar seguros de que se est juzgando correctamente, y la literatura nos muestra muchos casos de autoanlisis inmaduros, no fiables, engaosos, incompetentes o desequilibrados (1995: 97). En el caso de la novela policaca, este aspecto tiene otro aadido: la resolucin del enigma implica casi siempre la definicin definitiva de los personajes: la certeza de quin es quin restablece el orden. Esto lo afirma Beln Artuedo en su tesis doctoral, donde pone de relieve la cuestin de que los personajes de novela policaca clsica son todos susceptibles de doble identidad: hasta el cierre de la novela, el lector se mueve entre mscaras, lo cual dificulta la penetracin psicolgica en el personaje (Artuedo 2004: 37). Para amortiguar los efectos de esa deformacin, tendremos que acudir a las otras fuentes informativas que el autor plantea. La presentacin del personaje puede darse a travs de los otros personajes. El narrador de novela policaca, por ejemplo, es a menudo un colaborador u observador de la historia que nos transmite la informacin acerca del personaje central dependiendo, obviamente, de su posicin frente a dicho personaje. Esto quiere decir que el colaborador u observador no slo cuenta lo que sabe, sino que lo cuenta en funcin de la intencin que tenga con respecto del relato26. La funcin del narrador es, por supuesto, crucial en la construccin del personaje. En el caso de los narradores omniscientes, su conocimiento sobre la psique del personaje es ilimitada, y suele dar lugar a extensas descripciones acerca de las costumbres, las ideas y el pasado del personaje. En el caso de los narradores heterodiegticos homodiegticos (instalados fuera del relato pero con un filtro de informacin aplicado sobre uno o varios personajes), la informacin ser dada de manera menos concentrada ya que, ms silencioso y discreto, est menos preocupado por crear desde el principio una imagen completa del personaje y prefiere ir diseminando sus rasgos a lo largo del relato (Garrido 1996: 90). 3.3.5.3. Catlogo de personajes Todos estos procedimientos estn determinados por el gnero literario en el que se inscriben, y ste, a su vez, al contexto histrico que lo posibilita 27. En cuanto al gnero policaco, basado en muchos casos en una frmula estable, disponemos de un catlogo de personajes fijos que responden a caractersticas similares.
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El Doctor Watson, por ejemplo, habla de Holmes privilegindole sobre todos los dems elementos y especialmente sobre el lector. 27 La construccin del personaje de la novela realista del XIX est fuertemente determinada por el psicologismo propio de la poca, de la misma manera que la ausencia de psicologa del nouveau roman tiene que ver con la depuracin de todo elemento novelesco tpico de la generacin anterior.

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El investigador El investigador o detective es el elemento catalizador de todo relato policial, su elemento primario. Es el hroe de la trama y su organizador. Sin embargo, la novela de detectives no es una novela de personaje al estilo decimonnico. El objeto de la historia es la investigacin del crimen, no la descripcin del personaje. El detective es el ojo que contempla la historia, pero la historia no le afecta en cuanto personaje:
Es por eso que nunca se queda con la chica, nunca se casa, nunca tiene vida privada salvo en la medida en que debe comer y dormir y tener un lugar donde guardar la ropa. Su fuerza moral e intelectual es que no recibe nada ms que su paga, a cambio de la cual proteger al inocente y destruir al malvado. () La novela policaca no es y nunca ser una novela sobre un detective. El detective entra slo como catalizador. Y sale exactamente como era antes de entrar. (Chandler 2004: 146-147)

Si bien los preceptos de Raymond Chandler al respecto del personaje de novela policaca se aplican generalmente sobre el tipo de novelas que l mismo practicaba (novelas protagonizadas por un investigador privado duro que trabaja por dinero), no se puede obviar la pertinencia de estas lneas casi para cualquier novela policaca. El gnero ha evolucionado de muy diferentes formas, especialmente en lo que se refiere a su vida privada, pero sigue teniendo esa misma funcin catalizadora por la cual la historia del crimen y su investigacin se alzan por encima incluso de su personalidad arrolladora. Esta personalidad, con sus variantes, se defini en las novelas del perodo clsico en las que el detective se presentaba como un tipo de inteligencia excepcional cuya capacidad de observacin y de anlisis le diferencian del resto de los mortales. Suele ser un personaje solitario, concentrado exclusivamente en la resolucin de misterios, que se desahoga gracias a sus particulares aficiones como el ajedrez, el violn o la gastronoma. Desde el punto de vista moral, son personas que no dudan jams de su cdigo tico, coincida ste o no con la Ley del Estado. Estas caractersticas las renen tanto los detectives clsicos como Dupin, Holmes, Poirot, como los investigadores hard-boiled. Sin embargo, es evidente que hay grandes diferencias. Una de ellas, es su modus operandi, pues, mientras el detective clsico no usa sino su intelecto, el tough detective ampla sus recursos y utiliza sus puos, su pistola y, sobre todo, su astucia. La variante genrica que suponen las novelas de policas aportan la novedad de que los protagonistas no actan por cuenta propia, sino por cuenta del Estado, lo cual incide de manera profunda en la representacin de la cotidianidad. Sirvan como ejemplo los personajes de Simenon y Camilleri, (padres de Maigret y Montalbano, respectivamente) que, pese a mostrar sus debilidades y su humanidad, mantienen la infalibilidad de los detectives clsicos y la resistencia fsica y mental de 47

los tipos duros de Chandler y Hammett. El colaborador En el perodo clsico es muy habitual la figura del personaje colaborador del detective. El colaborador o ayudante, que en muchas ocasiones ejerce de narrador cronista (como en el caso de la triloga Dupin o en la saga de Sherlock Holmes), sirve de doble al personaje central. Su misin es la de subrayar los hallazgos del hroe, acentuar su inteligencia oponiendo su torpeza y provocar dilogos que permitan al lector conocer el estado de la investigacin. Adems, en algunos casos, el colaborador participa de la investigacin aportando datos nuevos y ampla la perspectiva sobre los acontecimientos. Sin embargo, la funcin ms relevante del colaborador es la acentuar la excepcionalidad del hroe y la de ofrecer al lector un personaje verosmil que, como el lector mismo, no ver todas las pistas en un simple vistazo. Su funcin, como narradores, de destacar al hroe contribuye a borrar su propio comportamiento, a hacerlo transparente (), su funcin narrativa anula su funcin diegtica (Genette 1998: 70). Adems del colaborador fiel del investigador, hay otro tipo de colaboradores que son aquellos testigos o personas implicadas que aportan una informacin valiosa al protagonista, de tal forma que la investigacin da un salto adelante acelerndose la resolucin del mismo. La vctima La vctima es el personaje ausente del relato y, sin embargo, su ausencia es el desencadenante de toda la trama. Su papel se reduce a un cadver, pero para el investigador es el motor que justifica toda la investigacin y la reconstruccin de su vida ocupa complejas reflexiones28. Esta reconstruccin es el eje de toda la intriga, porque comporta los motivos por los cuales se la ha asesinado y los elementos necesarios para descubrir al criminal (sobre todo si se sigue el precepto de Van Dine por el cual el criminal debe tener motivos para matar y pertenecer a la esfera del crimen: la casualidad no es un argumento vlido para un crimen). Por eso, como apunta Martn Cerezo, la eleccin de la vctima por parte del autor es tan importante que la calidad de una narracin depende de modo decisivo de esta eleccin:
[En el captulo dedicado al crimen] hemos hecho mencin al carcter de misterio que presupone el hecho de que alguien decida asesinar a alguien y al hecho de que el crimen es de algn modo la expresin de aquel que lo realiza. No habr dificultades en comprender que el eje vctima-motivos-criminal es el estrato geolgico, por as decir, sobre el que se asientan los pliegues y despliegues de todo el relato. (Martn Cerezo 2006: 48)
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En Estudio en escarlata, Conan Doyle introduce un relato dentro del relato principal para reconstruir la vida de la vctima, la cual resulta ser culpable en ese relato inserto. La extensin del relato secundario es prcticamente la misma que la del relato principal, convirtindose en una historia autnoma.

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El personaje de la vctima, adems, pone sobre la mesa la cuestin moral, especialmente cuando se trata de un personaje cuyas acciones precedentes justifican de alguna manera la venganza. Surge un juego de roles en el cual la vctima es, a la vez, culpable, hacindose difcil identificarse con ella y ms difcil an no simpatizar con el asesino, que parece haber actuado en nombre de la justicia29. El criminal Indisolublemente ligado al personaje de la vctima, el criminal tambin nos sita en una cierta contradiccin moral. El asesino se presenta como el smbolo del mal en el mundo, como transgresor de las leyes humanas y divinas, y, sin embargo, la comprensin de sus emociones y motivaciones le convierten en un personaje atractivo y complejo. El criminal es, habitualmente, el otro personaje ausente, pues no aparece hasta el final del relato, y, en los casos en los que est presente desde las primeras lneas, no sabemos quin es. Su identidad est oculta tras la mscara de la presuncin de inocencia y se camufla entre los dems personajes. Slo la mirada infalible del investigador ser capaz de entender el mvil del crimen, lo cual apuntar directamente a su instigador. Por supuesto, esta ausencia del asesino no es tal en las novelas en las que asistimos al crimen de mano del autor, cuya identidad nos es revelada desde el primer momento. En estos casos, el criminal es el protagonista, el sujeto de la accin. El personaje criminal ha adquirido tal profundidad en las obras de algunos autores que ha llevado a la aparicin del subgnero psicolgico. Las novelas de Patricia Highsmith ignoran prcticamente la figura del investigador, centrndose en la mente del criminal, en sus deseos, sus complejos, su vida diaria y su relacin con el crimen, ya sea ste un acontecimiento excepcional en su vida o una costumbre o divertimento. Los sospechosos Al contrario que los personajes colaboradores, los sospechosos ralentizarn el proceso investigador. Su complicidad con el criminal o su simple presencia en el lugar del crimen desorientarn el detective a travs de pistas falsas, descripciones errneas o relatos inverosmiles. En cualquier caso, los sospechosos se definen siempre por la relacin que tienen con la vctima. El investigador, partiendo del principio contrario al de la presuncin de inocencia, sospechar de
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Esto ocurre en el caso de la primera aventura de Sherlock Holmes, Estudio en escarlata, en la cual el asesino ha cumplido una venganza por los crmenes que su aberrante vctima haba cometido en el pasado. El autor, en un ejercicio de justicia potica, caracteriza al asesino con una edad avanzada y una enfermedad terminal que minimizarn el castigo impuesto por la Ley. De esta manera, Holmes no tendr que debatirse entre la obligacin moral de entregarle y la posibilidad de dejarle escapar.

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cualquier personaje vinculado a la vctima, especialmente si tienen motivos para matar. En caso de no tener motivos para el crimen, dejarn de ser sospechosos automticamente y perdern todo inters. En la novela policial clsica, la intriga se mantendr hasta el final, momento en que el investigador le revele al lector cules de ellos mentan y cules no. 3.3.6. Ideologa y verosimilitud Una vez acordado que la base comn de toda novela policaca es la investigacin de un crimen, entonces se plantean las consecuencias inmediatas de tratar textos que hablan sobre ello. Un asesinato supone la interrupcin de una vida. Supone el quebrantamiento del principio judeocristiano del No matars. Supone una rebelda contra el Estado, contra la Ley y la sociedad. Pero, en un orden ms metafsico, el asesinato introduce un nuevo impacto del sinsentido que ya es la vida en s, porque, como hecho, es irreparable, y como accin moral, es injustificable (Savater 1983: 10). Esto deja al hroe, al detective, en una posicin exigua e irrevocable, ya que no puede devolverle la vida a la vctima ni eliminar el mal de la sociedad. La nica herramienta de la que dispone la sociedad es el castigo. El investigador es la encarnacin de la sociedad mandataria que le encarga la tarea de restablecer el orden, de posibilitar ese castigo y devolverle la tranquilidad. No se puede prever el crimen, pero al menos habr una compensacin. Y esta compensacin no ser nunca arbitraria, pues la infalibilidad del investigador es la garanta de que el castigo ser justo. Al menos, as ocurre en gran parte de las novelas policacas. En la novela de detectives, el crimen se expone como un enigma, casi como un juego cuyas consecuencias apenas tiene repercusiones emocionales en la vida de los personajes. Lo que se busca es la admiracin y el placer del lector ante la perfeccin formal creada por el autor a travs del suspense, el misterio y el ingenio (Colmeiro 1994: 59). De todas formas, el juego esttico no es la nica finalidad del relato clsico, en el cual hay un claro componente tico que marca la accin. El cdigo tico que rige las acciones de estas obras se basa en la oposicin definitiva entre el Bien y el Mal, representados, respectivamente, por el investigador y el criminal. El investigador conseguir siempre sealar al culpable y liberar a los inocentes que hayan sido acusados: su misin es la de restituir su papel a cada uno, asignarle una identidad verdadera a los personajes. En este tipo de novelas, se niega el caos, la injusticia y la falta de sentido. En la argumentacin, todo sigue un orden rigurosamente lgico en el que todo encaja. No escapa nada, ningn cmplice queda sin castigo, ningn cabo sin atar. Sin embargo, no se expresa compasin en ningn momento. Los sentimientos no se evalan, no entran en juego. El relato se crea en torno a lo esttico de la investigacin y tambin del crimen. La investigacin se aprecia por la maravilla que genera en el lector, por su habilidad y sorpresa. El crimen tambin se presenta como algo atractivo que arranca al 50

detective (y al lector) de la rutina y le saca a la calle. Tras las aparentemente inocentes frmulas narrativas de la novela-enigma se transparenta toda una mitologa apologtica del orden establecido jurdico-burgus (Colmeiro 1994: 61). En la novela de variante hard-boiled, que, en principio, se propone como una reaccin realista a la inverosmil novela clsica, introduce la reflexin tica acerca del crimen y la sociedad que lo posibilita. La perspectiva ha cambiado, sin duda, pues la sociedad que retrata es ahora un lugar en el que el crimen no es excepcional, sino que forma parte de su funcionamiento, de su estructura. El narrador o incluso los personajes expresan su disgusto, su crtica con respecto de la sociedad en la que viven. En ella se libra el combate de todos los hombres fundamentalmente honestos por ganarse la vida con decencia en una sociedad corrupta (Chandler 2004: 160). Este hombre honesto, el detective privado, acta solo y determinado por un fuerte cdigo moral autoimpuesto (pues no le interesan las herramientas del Estado, que, a su juicio es igualmente corrupto e indigno de confianza), pero tambin por un salario. Limpiar la ciudad es para l un trabajo. El personaje que se presenta en estas novelas responde al tpico del self-made man (Pobre, siempre pobre. Cmo podra ser otra cosa, dice Chandler en la misma cita) cuya virtud destaca por encima de la de los dems hasta el punto de poder mezclarse con los corruptos y comportarse como ellos sin corromperse. Es un detective infalible, como el detective clsico, pero, a diferencia de ste, acta directamente y expresa sus opiniones y sentimientos al respecto de lo que ve. No obstante, la temtica criminal sigue teniendo un objetivo esttico, como lo tena en el perodo clsico. La moral ha pasado a ocupar una posicin ms radical a travs de la crtica explcita de la sociedad pero los principios maniqueos siguen siendo los mismos. El frecuente happy end en que culminan las investigaciones conecta al tough guy con el detective clsico, pues en ambas variantes, los protagonistas salen victoriosos de las vicisitudes a las que se enfrentan. La sociedad puede consolarse pensando que existen los hroes. En su artculo Novela detectivesca y conciencia moral, Fernando Savater se lamenta por la opinin crtica generalizada de que el subgnero clsico es inferior al perodo negro debido a la falta de verosimilitud que genera su configuracin ldica en contraposicin al sentido realista y aparentemente serio de la novela negra. Algo similar dice Carlo Frabetti en Sherlock Holmes versus Philip Marlowe, cuando le reprocha a algunos comentaristas el tpico de contraponer la novela policaca de tipo ingls a la novela dura norteamericana, con el frecuente objeto de sealar los mritos de la segunda frente a la presunta trivialidad de la primera (Frabetti 1979: 66). Ambos tericos rechazan que la diferencia entre ambos subtipos se encuentre en el terreno de la verosimilitud ya que en ambos casos nos encontramos en el territorio artstico, donde no hay realidad, sino mundos posibles. Tan literario es Philip Marlowe como Sherlock Holmes, tan irreal es 51

uno como otro. La apariencia de verosimilitud que resulta de los relatos ms realistas no deja de ser un efecto. Y si en las novelas del perodo clsico lo nico que se plantease fuera un problema, entonces no suscitaran nuestro inters30:
Tras el problema tiene que haber un misterio. Puede ser el de lo injustificable y la libertad, pues no otro es el misterio que presentimos dentro de cada hombre, la capacidad enigmtica de lo sublime o de lo otro, el que muchos yoes acechan agazapados en cada cual y que alguno de ellos puede haber decidido romper el viejo pacto que nos une contra la fiera. (Savater 1983: 11)

Otra vertiente de la novela policaca, la novela psicolgica, se adentra en un terreno completamente nuevo respecto de la moral. Por primera vez, el relato no nos ofrece un final justo en relacin a la Ley (ya sea la ley del Estado, ya sea la ley natural), sino que habitualmente concede la ventaja al criminal. De hecho, al relatarse desde el punto de vista del criminal, de su obra, nos enfrentamos al crimen como un hecho esttico que compartimos desde el momento en que aceptamos acompaar al asesino en su huida de la justicia. Una novela de tales caractersticas nos sita, como lectores, en una situacin incmoda. Asistimos al crimen, pero, en lugar de posicionarnos con la vctima e identificarnos con el investigador que la vengar, recorremos el espacio fsico y mental de quien lo ha perpetrado. Conocemos sus motivos, las herramientas que ha empleado, sus gustos, sus manas y sus complejos. Su habilidad despierta nuestra admiracin de la misma manera en que lo haca la habilidad de Holmes o de Miss Marple. Un personaje como Tom Ripley, el criminal creado por Patricia Highsmith, es protagonista de una saga completa, como tantos investigadores, y, como ellos, suele salir airoso en un final favorable para l. As concluye el primer episodio de las aventuras de Ripley:
Tom se dirigi al taxi que le estaba esperando. () El dinero era suyo. El dinero y la libertad de Dickie. Podra tener una casa en Europa y otra en Amrica, si le apeteca. El dinero obtenido de la casa de Mongibello segua esperando a que lo retirase. Tom lo record de repente, y supuso que deba mandrselo a los Greenleaf, ya que Dickie haba puesto la casa en venta antes de redactar el testamento. Pens en lady Cartwright y sonri. Le mandara una enorme caja de orqudeas en Creta, si es que en Creta haba orqudeas. (Highsmith 2004: 318)

Las consecuencias de tipo moral que se traducen de una novela como sta resultan confusas, pues nos trasladan un mundo en el que el crimen sistemtico puede quedar impune, pero no lo hace desde una perspectiva de denuncia social, sino desde la representacin de la cotidianidad. Es importante notar que no slo el tipo de protagonista es portador de valores ideolgicos, ni siquiera el tipo de crimen consumado. Los personajes, en sus acciones y discursos, son evidentes transmisores de una ideologa (ms o menos explcita), pero tambin la focalizacin determina una
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Savater entiende problema segn la filosofa existencialista de Gabriel Marcel, esto es, como algo que nuestra intervencin activa puede resolver. Y lo opone a misterio en tanto que ste se refiere a algo que acosa nuestra intimidad metafsica, () algo que puede ser planteado pero no resuelto (Savater 1983: 11).

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posicin tica, igual que la eleccin de un espacio u otro puede entraar finalidades de orden moral. Todos los elementos compositivos de la novela son significantes a estos efectos. En la actualidad, encontramos una variante de la novela policaca en la cual la cuestin ideolgica ocupa una posicin eminente. La denuncia social y el desenmascaramiento de injusticias, corrupciones y de la perversin del sistema capitalista aportan numerosas temticas al gnero. Desde las novelas de Leonardo Sciascia, en las que revela el funcionamiento de la mafia siciliana y su alcance, hasta el xito de ventas de la triloga Millenium, de Stieg Larsson, pasando por autores con una clara vocacin de denuncia y crtica anticapitalista como Massimo Carlotto y Paco Ignacio Taibo II, se introduce en la novela policaca la nocin de compromiso poltico y social, que va ms all de la mera crtica. La novela de este gnero es vista como una herramienta para la lucha contra la injusticia o la desigualdad. Acerca de las posibilidades de una escritura de denuncia profundizaremos ms adelante, pero sirvan como anticipo estas palabras de Rodolfo Walsh:
hasta que te das cuenta de que tens un arma: la mquina de escribir. Segn cmo la manejs, es un abanico o es una pistola y pods utilizar la mquina de escribir para producir resultados tangibles, y no me refiero a resultados espectaculares, porque es una cosa muy rara que nadie se puede proponer como meta, (ni yo me la propuse), pero con cada mquina de escribir y un papel pods mover a la gente en grado incalculable. No tengo la menor duda. (Walsh 1996: 225)

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4. RODOLFO WALSH Y EL GNERO POLICIAL 4.1. El gnero policial en Argentina Varios autores sitan los orgenes del gnero policial en Argentina en algunos textos del siglo XIX (Lafforgue/Rivera 1977: 117):
La temprana instalacin del gnero en el Ro de la Plata, si pensamos en algunos textos remotos y ms o menos arqueolgicos, puede vincularse con el inters despertado por las obras de Edgar Poe en tres figuras completamente tpicas del campo intelectual de los aos 1880: las de Carlos Olivera, Carlos Monsalve y Eduardo Holmberg, quienes se cuentan entre los primeros familiarizados ntimamente con las lneas del relato fantstico y la ficcin policial desarrolladas por el poeta y cuentista norteamericano.

Los mismos autores sealan que la obra de Horacio Quiroga fue decisiva en el desarrollo del gnero cuentstico, pues su admiracin por los cuentos de terror E. A. Poe y su afn por definir las pautas del gnero31, influy en la afirmacin del gusto del pblico por los enigmas y los temas escabrosos. Sin embargo, los cuentos de Quiroga no siguen estrictamente las pautas del relato policial clsico, aunque s muchas de sus estrategias, como la presentacin de un enigma, el trabajo de deduccin para su resolucin o la dosificacin de la informacin a lo largo del relato en busca del suspense. El nico cuento que puede entroncarse directamente con la tradicin policial es El triple robo de Bellamore (1903), un relato basado en la interpretacin deductiva de una historia escuchada casualmente por el narrador/investigador en un caf. El inters masivo de los argentinos por los relatos policacos tiene su origen en los aos veinte, con la difusin de los folletines de Gaboriau, Conan Doyle y Leroux. Varias publicaciones de kiosco albergan a menudo textos de corte policial que se codean con los relatos de aventuras, desde las peripecias rocambolescas hasta las fantasas pseudo-cientficas (Lafforgue/Rivera 1977: 148). En los aos treinta, el gusto por el gnero se afirma con la difusin de las obras de Agatha Christie y Van Dine. Borges y Bioy Casares, influidos por las reseas del Times Literary Suplement, publicaron en 1943 la primera serie de Los mejores cuentos policiales (editorial Emec) que fue el origen de la serie El sptimo crculo. En esta serie, dedicada al relato policial, se difundirn las obras de John Dickson Carr, Nicholas Blake, Wilkie Collins, James M. Cain y Graham Greene. A finales de los aos cuarenta, en esta coleccin empiezan a aparecer autores argentinos, como Bioy Casares y Silvina Ocampo (coautores de Los que aman, odian), o Manuel Peyrou32 (quien tambin tradujo
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Horacio Quiroga (Salto, Uruguay 1878-1937) public en 1927 su Declogo del perfecto cuentista, diez pautas que, en un tono pardico, aconseja seguir y que l mismo jams sigui. 32 Tanto Bioy Casares como Silvina Ocampo y Manuel Peyrou estuvieron relacionados con el grupo literario en torno a la revista Sur, fundada y dirigida por Victoria y Ocampo. Esta revista, que se empez a editar en 1931, agrup a una gran parte de la intelectualidad argentina, difundi las obras de Borges, las de los autores citados, y las de autores espaoles como Garca Lorca, Gmez de la Serna, Eugenio D'Ors y Ortega y Gasset. El grupo Sur fue la elite cultural oficial argentina hasta los aos sesenta. As lo expresa Walsh: Con la muerte de Arlt, el grupo Sur queda totalmente dueo del campo (Baschetti 1994: 49).

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gran cantidad de obras para la editorial). Otros autores tan conocidos como Ellery Queen, Dorothy Sayers, Van Dine y William Irish estaban siendo publicados por la editorial en la que trabajaba Rodolfo Walsh, Hachette, que haba comprado los derechos de estos autores. Sin embargo, como explican Lafforgue y Rivera (1977: 126), la ausencia de los grandes autores de novela hard-boiled del catlogo de Emec se deba a las reticencias de Borges respecto al estilo de las obras de Hammett y Chandler, paradigma del desorden esttico y el caos vanguardista (Lafforgue/Rivera 1977: 136). El trabajo de ambas editoriales, Emec y Hachette, fue decisivo para la fortuna del gnero policial en Argentina. Sus diferentes lneas editoriales lograron adems abarcar un amplio abanico de autores que posibilit la exploracin de diversos registros por parte de los escritores locales. 4.1.1. Jorge Luis Borges La inmensa labor de Jorge Luis Borges tanto en el terreno literario como en el editorial fue determinante para la cultura argentina en los aos cuarenta, cincuenta y sesenta y, especialmente, para el gnero policaco. La publicacin de Ficciones (1944) y El Aleph (1949), entre otros trabajos, tuvo una enorme repercusin tanto en los temas como en el gnero cuentstico, que revolucion para siempre. Los cuentos El jardn de los senderos que se bifurcan y La muerte y la brjula abrieron nuevos caminos para el gnero policaco importando, por una parte, cierta tradicin europea y norteamericana, y revolucionando, por otra parte, sus bases, ya que desde el propio relato se construye un discurso sobre el gnero33. Antes, en 1942, haba publicado, junto a Adolfo Bioy Casares, la coleccin de cuentos policacos Seis problemas para don Isidro Parodi, un ejercicio pardico a la vez que brillante de inteligencia que marc un hito para el gnero policial. Sin duda, uno de los factores determinantes para el xito del gnero policial en la Argentina de los aos cuarenta fue la labor de estos dos autores, a travs de sus obras y de la coleccin que dirigan en la editorial Emec. Cmo escribir despus de Borges. ste es el conflicto que plantea Carlos Gamerro en su artculo Escrito para la historia, conflicto que expresa la dificultad de los creadores argentinos que crecieron a la sombra de Borges. Muchos autores decidieron explorar gneros y formas de lenguaje no transitadas por el maestro, como la novela. Pero en el caso de Walsh, la comparacin sera inevitable, pues:
...Su fuerte era el cuento corto; su unidad estilstica, la frase breve, precisa, trabajada; sus lenguas y literaturas de referencia, la inglesa y norteamericana; sus recursos favoritos, en sus
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La muerte y la brjula es, segn Ricardo Piglia, el mejor ejemplo de cmo un relato transforma en ancdota los problemas de la forma de narrar. [] En La muerte y la brjula, Lnnrot tarda en comprender que la sucesin confusa de hechos de sangre que intenta descifrar no es otra cosa que un relato que Scharlach ha construido para l (Piglia 2000a: 122).

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propias palabras, la condensacin y el smbolo, la reserva, la anfibologa, el guio permanente al lector culto y entendido. En otras palabras: Borges. (Gamerro 2002: 3)

Durante los primeros aos de su produccin literaria, Walsh manifestaba abiertamente su deuda con Borges. Alab sus obras, le situ en el origen de la literatura policial argentina, destac La muerte y la brjula como el mejor relato policial argentino, y defendi (Walsh 1976: 217) sus posiciones ante las crticas que le acusaban de practicar una literatura solipsista e intrascendente 34. Sin embargo, a medida que se fue afianzando su postura poltica antiburguesa y su defensa de un arte til para la revolucin social, la distancia con el maestro Borges creci hasta hacerse insalvable. Lleg a afirmar que odiaba la senilidad de Borges (Walsh 1996: 199) porque no era posible seguir escribiendo obras altamente refinadas que nicamente poda consumir la intelligentzia burguesa cuando el pas empezaba a sacudirse por todas partes (1996: 206). Otro punto de desencuentro entre la potica borgeana y la walshiana se halla en la consideracin del lenguaje literario. Ambos autores se dedicaron especialmente a este aspecto y desde posiciones similares en un principio. El idioma utilizado por ambos en sus relatos era ms bien neutro y buscaba un alcance universal. Sin embargo, Walsh fue distancindose de Borges tambin en este aspecto, al ir aadiendo, progresivamente, elementos locales, ambientaciones en la Pampa, modismos, incluso temas especficamente argentinos o ligados a su historia reciente. Borges, en cambio, puso en duda la cuestin misma de la literatura argentina, como plante en El escritor argentino y la tradicin (Borges 1980: 123 y ss). En este texto, el autor se cuestionaba la existencia de una tradicin propiamente argentina, esto es, nacional. La pertinencia de una sistematizacin y periodizacin especficas para dicha produccin literaria, cuyo libro cannico sera el Martn Fierro, es considerada por Borges como un intil afn por darle un peso especfico a lo que no es sino un eslabn de la historia universal. Otro criterio que rechaza en el citado artculo es aquel por el cual se considera ms argentina una obra cargada de localismos, dialectalismos y otros rasgos especficamente autctonos. Para Borges, la proporcin de color local en una obra es inversamente proporcional a la universalidad de dicha obra: La tradicin argentina es toda la cultura occidental. [] Los argentinos, los sudamericanos en general, podemos manejar todos los temas europeos, manejarlos sin supersticiones, con una irreverencia que puede tener, y ya tiene, consecuencias afortunadas (Borges 1980: 128). Aunque obviamente marcado por la sombra del padre, Walsh se convirti en el hijo rebelde por la va del compromiso poltico y social. Ese espacio de lo social, de lo local, no transitado, sino
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Se le ha acusado de practicar un juego erudito e intrascendente olvidando que sus temas son los que ataen en forma permanente al destino humano: el tiempo y la eternidad, Dios, el misterio de la identidad personal, la creacin literaria. Tambin se le adjudica la obligacin de interpretar el espritu nacional y se le reprocha que no lo haga (Walsh 1976: 217).

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ms bien desdeado por Borges, fue la meta de Walsh a partir de 1968. Walsh decidi atar su lenguaje al suelo sobre el que se apoyaba y abandonar para siempre los universos paralelos borgeanos. 4.1.2. Roberto Arlt Roberto Arlt fue un autor contemporneo de Borges (ambos nacieron en el umbral del siglo XX) que representa exactamente su anttesis. Su rechazo de la intelectualidad burguesa le llev a retratar el lado ms crudo de la ciudad a travs de un lenguaje spero y torpemente tratado en muchos casos: el crimen, la estafa, la locura y toda clase de marginalidad fueron sus temas predilectos. Gran admirador de Dostoievski, Arlt tambin explor esa metafsica del mal de la que hablaba Heidegger, en la que la crueldad, la enfermedad y la maldad son el punto de partida de todo pensamiento. Su estilo se acerca ms al esperpento valleinclanesco que al Modernismo de Leopoldo Lugones que marcaba las poticas del comienzo de siglo. En sus novelas, cuentos y obras de teatro, Arlt expresaba su inters por el crimen, el robo y el lado srdido de la ciudad de Buenos Aires, como ocurre en sus crnicas de prensa y en su novela Los siete locos (1929), en la que un inventor fracasado y estafador de poca monta deambula por la ciudad para intentar recuperar el dinero perdido y evitar as la crcel. Su abulia, su cobarda y melancola lo relacionan con los personajes de las obras de Jean Paul Sartre y Albert Camus. Esta relacin con el Existencialismo y, concretamente, con el hroe sartreano, la define la hija del autor, Mirta Arlt, en el prlogo de la novela citada en el que explica esta visin del protagonista arltiano como una mezcla de lucidez y absurdo, intuicin y locura, lo que Sartre denomina la ascesis de la abyeccin, es decir, una va mstica recorrida por el camino del absurdo, la realizacin sistemtica del mal. Y todas sus capacidades estn al servicio de revitalizar las posibilidades de mal que hay en l (Arlt 1997: 2). Esto se observa claramente en los monlogos metafsicos del protagonista:
Yo soy la nada para todos. Y, sin embargo, si maana tiro una bomba, o asesino a Barsut, me convierto en el todo, el hombre para quien infinitas generaciones de jurisconsultos prepararon castigos, crceles y teoras. Yo, que soy la nada, de pronto pondr en movimiento ese terrible mecanismo de polizontes, secretarios, periodistas, abogados, fiscales, guardacrceles, coches celulares, y nadie ver en m un desdichado, sino el hombre antisocial, el enemigo que hay que separar de la sociedad. Slo el crimen puede afirmar mi existencia. (Arlt 1997: 73)

La modernidad de su obra y la peculiaridad de algunos aspectos de su vida, como su faceta de inventor35, fueron reivindicadas posteriormente por escritores como Rodolfo Walsh, Ricardo Piglia o Julio Cortzar, quien prolog la primera edicin de sus obras completas. Para estos autores, Arlt haba inaugurado un territorio nuevo en la literatura argentina que entroncaba con algunos autores
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Roberto Arlt (1900-1942) pas muchos aos de su corta vida tratando de hacerse millonario con un gran invento. Lleg a patentar unas medias de mujer irrompibles, pero muri antes de conseguir su propsito.

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rusos, como Dostoievski, Gogol o Chjov, y con Kafka. En Argentina, pas decididamente borgeano desde finales de los aos treinta, pocos escritores compartieron en la primera mitad del siglo el inters de Arlt por la marginacin social y la locura, salvo algunos autores con quienes comparta el gusto por la irona y el juego verbal, como Juan Filloy y Macedonio Fernndez36. Para los escritores de cuentos policacos, la influencia de Arlt fue especialmente importante, pues l mismo haba practicado dicho gnero en los cuentos que public entre 1937 y 1940 como El crimen casi perfecto (cuento de estructura clsica locked room en el que la agudeza del investigador y la casualidad sirven para resolver el enigma), El incendiario (cuya resolucin es sospechosamente similar a la de un relato de Walsh37) o Un argentino entre gngsters (relato que prefigura el hard boiled argentino por su ambientacin en los crculos de la mafia en Estados Unidos). En cuanto a la influencia que Arlt pudo ejercer sobre la escritura de Rodolfo Walsh, parece difcil hallar un rastro de ella, al menos en lo que al estilo se refiere. La literatura de Walsh sigui durante aos la estela borgeana. Sin embargo, en algunos apuntes de su diario, expres su admiracin por el autor de Los siete locos y su capacidad dramtica. Walsh vea en Arlt a un hombre que transitaba las calles, mezclndose con ellas y reflejndolas en sus escritos de una manera que resultaba inverosmil de puro realista. Esta escritura se situaba en el polo opuesto del universo mitolgico de Borges, ltimo reducto de una cultura burguesa que ya no podra volver a darse, al menos en el contexto histrico que se presenta a principios de los aos setenta. As expresaba su sentimiento hacia Arlt (Walsh 1996: 89):
Me gustara escribir como Arlt? Me gustara tener su fuerza, su resentimiento, su capacidad dramtica, su decisin de enfrentar a los personajes, como quera Shaw; su inventiva, incluso; su aptitud fantstica, porque el mundo de Arlt es fantstico a fuerza de realismo; pero no me gustara escribir una sola de sus lneas.

Walsh se interesa por el mundo arltiano, por los retratos costumbristas de sus Aguafuertes porteos, por esos inventos rocambolescos que pueblan sus novelas, hasta el punto de escribir l mismo un relato acerca de un invento grandioso, La mquina del bien y del mal (1966). Pero su estilo, depurado, sobrio y preciso, no quiere tener nada que ver con las metforas surrealistas y el estilo popular y desorganizado de Arlt. Carlos Gamerro lo explica recordando la obra de Harold Bloom The anxiety of influence: Si es verdad que, como seala Bloom, todo escritor se ve acosado
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Juan Filloy (1894-2000) fue un escritor cordobs admirado por Cortzar y referido en su obra Rayuela, al que el autor mexicano Alfonso Reyes se refiere como uno de los padres de la nueva narrativa hispanoamericana debido a su prosa irreverente y su gusto por la parodia. Macedonio Fernndez (1874-1952) fue un prolfico escritor de novela, cuento y poesa (adems de otros textos inclasificables) que vivi en el anonimato hasta que Borges le reivindic como su gran maestro. 37 En el cuento Los dos montones de tierra de Walsh, el comisario resuelve el misterio de un incendio sin origen aparente al descubrir que el pirmano utiliza el mismo recurso que el incendiario de Arlt: una lente de aumento que no deja traza de su intervencin.

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por sus grandes precursores, no es entonces la figura de Roberto Arlt la que se cierne sobre las pginas que Walsh escribe, sino lo que Toms Eloy Martnez denomin con justeza la sombra terrible de Borges (Gamerro 2002: 3). Sin embargo, la concepcin de Arlt de la sociedad y de la tica, tan radicalmente opuesta a la de la tradicin literaria argentina definida por Borges (quien, por otra parte, no apreciaba en nada la escritura de Arlt38), abre nuevos caminos para una literatura futura. Ricardo Piglia (2000a: 38), escritor de novela policaca que ha trabajado durante aos sobre la obra de Arlt, dice que sta puede leerse como una profeca: ms que reflejar la realidad, sus libros han terminado por cifrar su forma futura. Piglia cuenta tambin que Arlt se interes siempre por las formas culturales populares y por la literatura de masas, como el folletn, las crnicas policiales, el cine y el periodismo sensacionalista debido a que en ellas encontraba el ncleo del mundo moderno. De estas manifestaciones extraa el material para sus textos, porque en ellas aparecen reflejados los conflictos que la sociedad plantea. De ah su gusto por el gnero policial, gnero que, como afirma Piglia, discute las relaciones entre ley y verdad, la no coincidencia entre verdad y ley, el enigma como centro secreto de la sociedad (Piglia 2000a: 66). Arlt escribe sobre su propio pas, sobre su ciudad, y lo hace desde una perspectiva cercana a la de ciertas novelas policacas presentando una sociedad apocalptica en la que slo los acontecimientos extraordinarios (asesinatos, estafas y grandes inventos) logran rescatar al ciudadano adormecido que habita en ella. 4.1.3. Diez cuentos policiales argentinos La aparicin de la antologa Diez cuentos policiales argentinos en 1953 supuso la consolidacin del gnero en Argentina. Durante la dcada de los cuarenta, una autntica explosin de cuentos policiales haba invadido los kioscos de la capital. La seleccin, realizada por Rodolfo Walsh para Hachette, vino precisamente a hacerse eco de tal fenmeno editorial para confirmarlo de una vez por todas. La nota preliminar con la que Walsh abre el libro es, aunque muy breve, el primer texto terico acerca de dicho gnero y de su adaptacin nacional. Borges haba ya, sin duda, teorizado al respecto del gnero, pero el prlogo de Walsh tena una cierta aspiracin fundacional con respecto a dicho gnero que se manifiesta en su mencin al origen. En este prlogo Walsh configura la historia del gnero en el pas, situando los cuentos de Borges y Bioy Casares en sus orgenes. Adems, define el cuento La muerte y la brjula como el ideal del gnero ante el cual se miden las
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Sin embargo, apunta Ricardo Piglia que es imposible no ver en el cuento de Borges, El indigno, un homenaje a este irreverente autor, no slo por la similitud del argumento de este relato con la novela El juguete rabioso de Arlt, sino tambin por el nombre de uno de los personajes del cuento de Borges llamado Alt (Piglia 2001b: 139).

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dems creaciones (Walsh 1953: 7). Entre otros autores, Walsh destaca a Jernimo del Rey (pseudnimo de su amigo Leonardo Castellani), y a Manuel Peyrou39. Todos los relatos seleccionados (exceptuando el cuento de Borges, El jardn de los senderos que se bifurcan, de carcter vanguardista e inclasificable) responden al modelo clsico deductivo por el cual un investigador casual o aficionado se enfrenta a un enigma aparentemente irresoluble dando con la clave sin ms ayuda que la de su capacidad de observacin y agudeza. Se ambientan tanto en el centro como en las afueras de la ciudad, sobre todo en escenarios nocturnos relacionados con el juego (el ajedrez y las cartas, como en el relato del propio Walsh, Cuento para tahres), el alcohol, los celos y la venganza. Uno de los relatos, Jaque mate en dos jugadas de W. Eisen, est narrado en primera persona desde el punto de vista del criminal. En ste, como tambin en Pigmalin de Leopoldo Hurtado y en La mosca de oro, de Jernimo del Rey, los asesinos son de origen alemn y judo, coincidencia presumiblemente ligada a la llegada masiva de refugiados en la dcada de los cuarenta. Este hecho hace que en estos cuentos se traten, aunque sea tangencialmente, otras cuestiones como sentimientos antiguos provocados por los desastres de la guerra. En el cuento walshiano Variaciones en rojo, publicado en el mismo ao de esta antologa, aparece una historia similar en la que el crimen tiene su origen en la Alemania de la preguerra. El problema al que se enfrentaban los escritores argentinos de novela policaca era el de la ruptura con el modelo. La frmula proceda de los territorios anglosajones y sus elementos estaban ntimamente relacionados con la cultura y los parajes de Inglaterra, Francia y Estados Unidos. La bsqueda de la verosimilitud llev a los autores argentinos al intento de darle color local a la vieja frmula. Muchos narradores del policial en la Argentina no supieron dar la batalla y sucumbieron en las redes de la mera traduccin, a veces sin tener siquiera bien aprendidos los cdigos del original (Lafforgue/Rivera 1977: 151). Por otra parte, como ya se menciona anteriormente, las dificultades se agravaban al tener que medirse con ese ideal de gnero que haba impuesto, sin saberlo, Borges, quien, en su muy original escritura, tampoco se haba querido despegar del modelo ingls. Sin embargo, los autores especialistas en gnero policial, Jorge Lafforgue y Jorge B. Rivera, coinciden al expresar (1977: 152) la fortuna de algunas obras muy logradas, como las de Castellani/Jernimo del Rey, Manuel Peyrou, Adolfo Prez Zelaschi o Ayala Gauna (autor no incluido en la seleccin de 1953, creador de la saga del detective Frutos Gmez). En cualquier caso, la antologa de Walsh refleja el gusto y la fortuna del gnero policaco en
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Leonardo Castellani fue un sacerdote jesuita, traductor y admirador de la obra de G. K. Chesterton, que en sus cuentos y novelas policiales, imit el estilo del autor ingls, al introducir la religin y la metafsica en el campo de la investigacin criminal. Esto lo hizo mediante la creacin del Padre Metri, trasunto argentino del Padre Brown. Castellani y Walsh mantuvieron una larga amistad. Manuel Peyrou, escritor perteneciente al crculo de la revista Sur, y amigo personal y muy querido de Borges, fue en sus inicios autor de cuentos policiales y fantsticos, aunque abandon paulatinamente estos gneros para dedicarse a la novela realista en la segunda mitad de su vida.

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un pas en el cual se admite ya la posibilidad de que Buenos Aires sea el escenario de una aventura policial (Walsh 1953: 8). Los Diez cuentos policiales argentinos oficializan el gnero y, desde su publicacin, nuevas antologas les seguirn con una periodicidad regular, como en el caso de Tiempo de puales (seleccionada por Donald Yates y en la que aparecen dos relatos de Rodolfo Walsh) y Cuentos de crimen y misterio (editada por Juan Jacobo Bajarla), ambas en 1964. En 1975, se publica Cuentos policiales argentinos, de Fermn Fevre, y, en 1977, 24 cuentos policiales argentinos, editados por Flix Carrasco. 4.1.4. La variante hard boiled en Argentina Ya en los aos cuarenta, aunque los autores del boom policial se dedicaran masivamente al relato clsico de enigma, se dejaba sentir en Argentina la influencia de la vertiente negra cuyos referentes eran Dashiell Hammett y Raymond Chandler. El hecho de que Borges no apreciara en absoluto a estos autores, de los que opinaba que eran muy malos (Lafforgue/Rivera 1977: 44), tuvo cierta importancia para que el sector editorial no les dedicara especial atencin. Sin embargo, los crticos Lafforgue y Rivera advierten que algunos de los tpicos ms frecuentes de dicha variante genrica, como la marginalidad, el robo, la delacin, el secuestro, el asesinato y el dinero, ya estaban presentes en la narrativa de ese anti-Borges que fue Roberto Arlt (Lafforgue/Rivera 1977: 139). Ricardo Piglia fue quien seleccion uno de los relatos de Arlt, Las fieras, para la coleccin de novela negra La muerte y la brjula, un relato que, si bien no se adapta a las pautas del gnero (pues no hay investigacin propiamente dicha), ofrece reflexiones que recuerdan inevitablemente a las de Marlowe y el Agente de la Continental40. Desde mediados de los aos sesenta, el gusto generalizado por el policial clsico abre paso al gnero negro o hard boiled. De la misma manera que el sector editorial se haba volcado en los aos cuarenta en las narraciones de corte clsico, a finales de los sesenta y, sobre todo, en los setenta, las colecciones dedicadas al gnero negro se multiplicaron. Algunos ejemplos son la Serie Negra dirigida por Piglia para la editorial Tiempo Contemporneo, y Sol Negro, tambin dirigida por Piglia en la editorial Sudamericana, o la coleccin Los grandes maestros del suspenso, en Emec, donde se publicaron las obras completas de Chandler. La difusin del hard boiled influy ciertamente en la escritura de Rodolfo Walsh, quien tradujo las obras de algunos clsicos del gnero, como Chandler. Sin embargo, esta influencia se dej sentir especialmente en sus novelas testimoniales, como Operacin Masacre, o El caso
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Con una reflexin as comienza el citado relato: No te dir nunca cmo fui hundindome, da tras da, entre los hombres perdidos, ladrones y asesinos, y mujeres que tienen la piel del rostro ms spero que cal agrietada. A veces, cuando reconsidero la latitud a la que he llegado, siento que en mi cerebro se mueven grandes lienzos de sombra... (Arlt 2002: 101).

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Satanowski, en las que, aun no siendo productos especficamente policacos, utilizan las tcnicas de este gnero en su vertiente negra e incorpora sus elementos tpicos, como la precisin temporal, el recorrido a travs de los espacios srdidos del crimen, los interrogatorios, la recoleccin de pistas y la reconstruccin del crimen. De todas maneras, ya en la serie de cuentos protagonizados por el melanclico comisario Laurenzi se advierte la diferencia con las producciones anteriores. Esta diferencia radica en un cambio en la visin de un gnero que estaba virando hacia posturas ms realistas en las que se sola introducir el factor crtico. Los cuentos de Laurenzi presentan a un investigador que manifiesta cierta deuda con el gnero hard boiled, en este caso, situado en el entorno rural y pauprrimo del interior argentino. La voluntad realista de estos cuentos es indudable, ya que los enigmas que se tratan no estn ahora basados en la maravilla o en su aparente imposibilidad, sino que son crmenes generados por una estructura social particular. Esto no obsta, sin embargo, para que aparezca en estos relatos un cierto componente mgico o irreal, surgido por la confluencia de culturas en los habitantes de estos parajes. Entre las novelas negras ms reconocidas en Argentina, hay que citar a algunos autores que han reconocido su deuda con Walsh o que compartieron su visin poltica, como el autor de Triste, solitario y final41, Osvaldo Soriano, quien slo pudo publicar esta novela desde su exilio en Mxico. La produccin literaria y editorial de Ricardo Piglia es otro de los factores cruciales para la comprensin del gnero en Argentina, tanto por su obra crtica y literaria (su cuento La loca y el relato del crimen se ha reivindicado como una de las obras maestras del gnero) como por su direccin de colecciones dedicadas al gnero negro, por su atento estudio de Roberto Arlt y su reivindicacin de la figura de Rodolfo Walsh. Algunas novelas interesantes que cabe resaltar de la dcada de los setenta son Los tigres de la memoria, de Juan Carlos Martelli, El agua en los pulmones y Los asesinos las prefieren rubias, de Juan Martini. Durante la dictadura de Videla el gnero, como cualquier manifestacin cultural, sufri un receso, pero en los primeros aos ochenta reapareci con fuerzas renovadas por autores como Guillermo Saccomano y Jos Pablo Feinmann. 4.2. Los cuentos policacos de Walsh La produccin literaria de Rodolfo Walsh est indisolublemente ligada a su evolucin poltica y a su creciente grado de implicacin en los acontecimientos que tuvieron lugar en Argentina desde el primer triunfo de Pern, en 1946, hasta su propia muerte, en 1977. En esos primeros aos, a finales de los cuarenta, Walsh viva ya en Buenos Aires. Asista irregularmente a los cursos de
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La novela de Osvaldo Soriano se public en 1973 como un homenaje al gnero negro, como expresa su dedicatoria inicial: En memoria de Raymond Chandler, Stan Laurel y Oliver Hardy (Soriano 2008: 17). En la novela, Stan Laurel, el Flaco, tras el fallecimiento de Oliver el Gordo, se dirige al detective Philip Marlowe con el fin de averiguar por qu ya no se le requiere en Hollywood. A partir de ah, se desencadena una trepidante aventura por Los ngeles en la que los protagonistas se enfrentarn fsicamente a los malos, representados por Charlie Chaplin y John Wayne.

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Literatura de la Universidad de La Plata y empez a trabajar para la editorial Hachette como corrector y traductor. La mayor parte de sus traducciones fueron publicadas en la coleccin Serie Naranja de la editorial, dedicada al gnero policial y fantstico que en esos aos estaban en auge. Tambin corresponde a esta dcada la publicacin de la coleccin de relatos policiales El sptimo crculo, dirigida por Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares para la editorial Emec. Walsh fue el responsable de la traduccin al castellano de las obras de Cornell Woolrich, Ambrose Bierce, Isaac Asimov, William Irish, Ellery Queen y Raymond Chandler, entre otros autores. Su xito marc los gustos de los escritores del momento y los del propio Walsh, quien empez a escribir relatos auspiciado, adems, por la influencia poderosa de Borges y Bioy y por la de su pareja de entonces, Elina Tejerina, quien escriba incomparablemente mejor que yo (Walsh 1996: 12). En 1950, Walsh public su primer relato Las tres noches de Isaas Bloom en la revista Vea y Lea, con la que sigui colaborando durante aos, y recibi una mencin en el Primer Premio de Cuentos Policiales que organizaba dicha revista junto con la editorial Emec. El cuento responde al modelo policaco clsico de tipo deductivo, en el cual la clave de la resolucin del enigma tiene adems una vertiente psicoanaltica, pues es la interpretacin de los sueos, confirmada despus por el anlisis pericial, la que permite comprender los hechos y hallar al culpable. El investigador demuestra su agudeza al desconfiar de las apariencias y valorar aspectos que la polica desestima. Tanto el crimen como su resolucin tienen lugar en el espacio cerrado de una residencia universitaria, donde permanecen reunidos todos los personajes que son, a la vez, sospechosos. El protagonista es el encargado de restablecer el orden y asignar a cada uno su verdadera identidad, desenmascarando al culpable. La tradicin que recoge Walsh es la de Edgar Allan Poe, G. K. Chesterton, Arthur Conan Doyle y su admirado Ambrose Bierce42, la tradicin anglosajona, en cualquier caso, cuyo catalizador fue Borges al introducirlos y difundirlos en Argentina. En la poca de Las tres noches de Isaas Bloom y de sus primeros cuentos, Walsh mantiene el gusto por los juegos de inteligencia, por los crmenes pasionales perpetrados en un lugar cerrado y por la exactitud geomtrica de las pistas, las cuales son ofrecidas al lector sin trucos, para que ste disponga de todos los datos necesarios para resolver el enigma, antes incluso que el propio investigador. El propio Walsh aclara al respecto de la inclusin de planos o diagramas en el relato: Yo considero que hay dos clases de
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En su artculo La misteriosa desaparicin de un creador de misterios (publicado en la revista Leopln en 1953), Walsh expresa as su admiracin por la obra de Bierce: En 1842, Poe haba dado una receta famosa para escribir cuentos. Lo esencial, segn l, era buscar un efecto nico, ya fuera de horror, de misterio, de suspenso, y atenerse estrictamente a l. De los escritores posteriores a Poe, Bierce es quien sirve ms fielmente esa regla: sus cuentos producen siempre una impresin definida, a menudo desagradable, a menudo terrible, casi siempre memorable. Posee elementos de tcnica que Poe desconoce: el final sorpresivo, el incisivo humorismo, la lcida facultad descriptiva. Para algn crtico, es Poe resucitado despus de medio siglo y equipado con todos los sutiles perfeccionamientos que se han ido aadiendo al gnero (Walsh 1995: 6).

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lectores de novelas policiales: lectores activos y lectores pasivos. Los primeros tratan de hallar la solucin antes de que la d el autor; los segundos se conforman con seguir desinteresadamente el relato. Aqullos podrn interesarse en esas figuras [los diagramas]; stos, desestimarlas sin perjuicio (Walsh 2010: 33). Este tipo de relatos, basados en el juego erudito y desvinculados absolutamente de lo autctono y lo social, slo son posibles para el primer Walsh, un joven poco interesado an por la cuestin ideolgica y por el ansia de compromiso que marcar su escritura futura. El crtico literario, especialista en gnero policial latinoamericano y amigo personal de Walsh, Donald Yates, define la literatura policial como un lujo literario que evita el contacto directo con la realidad (Lafforgue/Rivera 1977: 218). El propio Walsh explica en el prlogo de su libro Variaciones en rojo: Parece condicin ineludible de la narracin policial que, cuanto ms ortodoxa es en su planteo y en su solucin, tanto ms queda en la sombra eso que, por no buscar trminos ms complicados, llamaremos inters humano (Walsh 2010: 32). Con esto asume que el campo de lo humano y de lo social no tiene cabida en el relato policial en su estricto sentido43, consideracin que revisar en el futuro explorando nuevos caminos dentro del gnero hasta llegar, aos ms tarde, a abominar totalmente de sus escritos de esta poca. El recorrido que lleva a Walsh desde el cultivo del gnero policial en sus comienzos hasta el rechazo de dicho gnero y de la literatura de ficcin en general durante los aos setenta44 tiene su origen en la evolucin de sus posiciones polticas, las cuales le obligan a replantearse peridicamente la funcin del arte en la sociedad argentina. En los primeros aos cincuenta, aos en los que comienza a publicar, con xito, relatos policiales, su ideologa es ms bien contradictoria. Por una parte, haba participado a finales de los cuarenta en la Alianza Libertadora Nacionalista, organizacin nacionalista y antibritnica, ms vinculada a la ideologa fascista y nacionalsocialista de la guerra que a un antiimperialismo revolucionario. Esta organizacin, de fuerte presencia juvenil y tono combativo y agitador, fue paulatinamente encauzada por el peronismo, abandonando sus posiciones ms radicales (Walsh 1996: 14). Sin embargo, Walsh haba derivado hacia un antiperonismo compartido por el movimiento estudiantil de La Plata. El autoritarismo de la direccin universitaria del gobierno de Pern provoc las revueltas sistemticas de la FUBA y la FULP, federaciones universitarias de Buenos Aires y La Plata, respectivamente, enemigas de la
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As explica su bigrafo la rigidez formal que defenda Walsh: La literatura policial es un juego, pero debe seguir reglas precisas. La importancia que nuestro autor entonces le otorgaba a ese juego se advierte por la seriedad con que hace referencia a las normas del Detection Club de Londres y a otras an ms curiosas como la que prohbe incluir chinos en el relato (Jozami 2006: 55). 44 En una entrevista concedida a Ricardo Piglia en 1970, Walsh llega a declarar: No concibo hoy el arte si no est relacionado directamente con la poltica, con la situacin del momento que se vive en un pas dado, si no est eso, para m le falta algo para poder ser arte (Walsh 1996: 220).

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derechista Alianza Libertadora. A este contexto poltico-social, hay que aadir las opiniones de Borges, cabeza visible de la elite intelectual bonaerense, quien expresaba su profundo desagrado por el general Pern a travs de las publicaciones de la revista Sur, dirigida por Victoria Ocampo. La influencia del grupo Sur sobre los jvenes argentinos era enorme y el caso de Walsh no fue diferente, ya que en esos aos comenzaba a explorar los gneros y formatos en los que precisamente brillaba Borges: el cuento policial y fantstico. De hecho, las editoriales porteas, condicionadas adems por la censura del gobierno de Pern, apostaban por la literatura de evasin (tal era el nombre de la coleccin de cuentos policacos de la editorial Hachette). Sin embargo, la postura poltica antiperonista de Borges y de Ocampo distaba mucho de asemejarse a la de los estudiantes ms reivindicativos, pues ambos tuvieron relaciones ms que dudosas con los regmenes dictatoriales que se sucedieron desde Aramburu hasta Videla45. En este contexto comenz, pues, a publicar Rodolfo Walsh, siguiendo la estela de Borges en un principio y virando despus hacia otras tendencias menos intelectualistas, como la que haba inaugurado Roberto Arlt. Es curioso notar que sus primeros relatos, el citado Las tres noches de Isaas Bloom (1950) y Los nutrieros (1951), ya apuntan estas dos tendencias. El primero corresponde a la tradicin del relato policial de origen anglosajn, desprovisto de cualquier marca autctona, mientras que el segundo se inscribe en una tradicin ms localista y heterodoxa en el que se mezclan aspectos de las dos grandes tendencias del gnero policaco, la clsica y la negra. En realidad, un cuento de los primeros aos como Los nutrieros se acerca temticamente a la produccin cuentstica de los aos sesenta, en la que los argumentos policiales se ambientan en las zonas rurales del pas revelando diversos aspectos de una sociedad tan fuertemente segregada. En esta lnea se inscriben los cuentos protagonizados por el comisario Laurenzi (saga que conforman seis cuentos escritos entre 1956 y 1964), un investigador que adapta, sui generis, los rasgos de los detectives ms conocidos de la narrativa europea y norteamericana, desde Sherlock Holmes, a Maigret, pasando por Philip Marlowe, a la idiosincrasia autctona. En estos cuentos, el gnero policial proporciona una va de acceso a las situaciones propuestas, una herramienta con la que explicar los conflictos entre propietarios y campesinos, entre hombres y mujeres o incluso conflictos religiosos. Dichos conflictos se presentan a travs de un crimen que el comisario debe resolver, cosa que no podr hacer sin comprender el conflicto subyacente, esto es, las razones que han llevado al crimen.
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Gabriel Garca Mrquez puso el acento sobre la disparidad de posturas que haba entre Walsh y Borges al afirmar que mientras Walsh escribi desde la clandestinidad, su compatriota y colega Jorge Luis Borges, candidato finalista al Premio Nobel, recibi alborozado una condecoracin infame de Pinochet y aclam a los gorilas argentinos como los salvadores de su patria (Garca Mrquez 1994: 315). En el caso de la directora de la revista Sur, Victoria Ocampo, tambin son conocidas sus relaciones fluidas con Mussolini en los aos treinta.

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Como se puede apreciar, los cuentos del comisario Laurenzi conforman una segunda etapa claramente diferenciada de la primera, etapa marcada por el cuento clsico de argumento bien trazado en el que sobraba todo elemento ajeno a la investigacin. En esta segunda etapa, los cuentos adquieren inters por esa historia que subyace, por ese conflicto apenas revelado y que es precisamente la clave de la resolucin del enigma. 4.2.1. Primera etapa cuentstica de Rodolfo Walsh: Variaciones en rojo En 1953, el mismo ao en que apareci la antologa de los Diez cuentos policiales argentinos, Walsh termin su primer libro con el objeto de presentarlo al Premio Municipal de Literatura de la Ciudad de Buenos Aires. Aos ms tarde, en 1966, se pronunciara al respecto de dicho libro de manera muy negativa: Mi primer libro fueron tres novelas cortas en el gnero policial, del que hoy abomino. Lo hice en un mes, sin pensar en la literatura, aunque s en la diversin y en el dinero (Walsh 1996: 12). Trece aos despus de la publicacin de Variaciones en rojo, Walsh an no haba apostado definitivamente por el periodismo y la militancia poltica, pero ya comenzaba a rechazar el juego literario de la diversin y el dinero que l consideraba burgus y estril. Sin embargo, este primer libro (sumado al xito de su antologa policial) le vali el mencionado galardn, adems de buenas crticas por parte de la prensa local y de los escritores ms consagrados, como Borges, quien form parte del jurado que le premi. Antes del xito de Variaciones en rojo, entre 1950 y 1952 haba publicado los relatos Las tres noches de Isaas Bloom46 y Los nutrieros, ambos cercanos al gnero policial, (aunque slo el primero desde un punto de vista clsico, pues Los nutrieros slo tiene una lejana deuda con el gnero). Walsh public, adems, otros relatos de carcter fantstico directamente emparentados con la narrativa borgeana, titulados Los ojos del traidor y El viaje circular. Las revistas Vea y Lea y Leopln fueron las encargadas de difundir estas primeras obras hasta que Hachette edit su primer libro completo. Variaciones en rojo es un volumen que recoge tres cuentos o novelas cortas que se inscriben inmediatamente en el gnero policial, pues estn compuestas siguiendo las pautas del relato policial clsico. Este libro marca la que hemos llamado primera etapa de la produccin cuentstica de Walsh, pues las tres novelas cortas que lo conforman manifiestan una complejidad estructural suficiente como para poder trazar unas lneas comunes que definan dicha etapa. En este volumen, se desarrollan ampliamente cuestiones como la estructura de la narracin, la configuracin del
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Este cuento conoci una segunda versin en 1961. Walsh rehzo dicho relato sometindolo a un estricto proceso de depuracin. Elimin varias partes de la trama a fin de obtener, mediante la elipsis, un producto que, ms que narrar, sugiriese las posibles resoluciones. Tambin las descripciones se sintetizaron volvindose ms alusivas. La comparacin de ambas versiones es enormemente til para conocer el proceso evolutivo de Walsh entre su primera y segunda etapa dedicadas al cuento policaco.

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personaje, y se anticipan los temas o los modelos que se van a seguir. En 1955, despus de Variaciones en rojo, y an dentro de esta primera etapa, Walsh public La sombra de un pjaro y Tres portugueses bajo un paraguas (sin contar el muerto). Estos dos cuentos mantienen al mismo personaje central de la triloga, la misma estructura cerrada del policial clsico y el mismo gusto por el juego deductivo y la inteligencia. Sin embargo, nos centraremos en el anlisis de Variaciones en rojo, ya que esta obra ofrece suficientes ejemplos para ilustrar la etapa mencionada. Esta primera etapa se caracteriza por la plena realizacin del gnero policaco clsico, con el cumplimiento de todas y cada una de las reglas propuestas por S. S. Van Dine en 1928. En los cuentos pertenecientes a esta fase, no hay ms que breves descripciones de los espacios o los personajes, y stas estn siempre justificadas desde el punto de vista de la trama. Tampoco hay espacio para la profundizacin psicolgica en el personaje ni para encuentros amorosos. Investigador y culpable cumplen con los requisitos prefijados por dicho canon, pues no se dedican a tales menesteres de manera profesional, sino movidos por algn afecto o idea. Las resoluciones de los enigmas no aceptan jams recursos ex machina, sino que estn justificadas por la lgica de la trama, y su explicacin no utiliza elementos que no hayan sido presentados anteriormente. De la misma manera que los precursores del gnero haban sujeto los esquemas de sus narraciones al respeto de estas reglas y de la unidad de accin como modo de defender el orden, frente a lo catico, como alegaba Borges (Lafforgue/Rivera 1977: 47), Walsh apuesta por mantener dicho orden en la primera parte de su produccin literaria (lo cual anticipa las zonas de ruptura que se explorarn en el futuro). De hecho, Walsh manifiesta abiertamente su faceta de continuador del gnero policial clsico al introducir en sus cuentos referencias a los autores cannicos. La influencia de los relatos de Arthur Conan Doyle est presente en los tres relatos de Variaciones en rojo, aunque especialmente en los dos primeros. En La aventura de las pruebas de imprenta hay algunas alusiones a la obra de Doyle, as como el guio que se percibe en el nombre de Oliver Holmes, nombre de un escritor mencionado en el relato (Aventura: 66):
-Holmes -musit Daniel con expresin extraviada-. Oliver Wendell Holmes. Sherlock Holmes. Extraa coincidencia... Recuerda usted el curioso incidente del perro? Rodrguez lo mir como si empezara a creer que se haba vuelto loco. -Ha olvidado los clsicos? -insisti Daniel-. El curioso incidente del perro era que no haba ladrado de noche. Y el curioso incidente de estas correcciones es que estn bien hechas, estn bien escritas, con una letra perfecta, con la autntica letra de Raimundo Morel. Comprende ahora?

De alguna manera, en el propio relato se nos dan las claves de lectura al exponer abiertamente cules son sus modelos. Lo mismo pasa en el relato que da nombre al libro, Variaciones en rojo,

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un homenaje a la primera novela de Conan Doyle, Estudio en escarlata, en la cual la escena del crimen era tambin una habitacin teida de sangre. Pero no slo encontramos referencias a las aventuras de Sherlock Holmes, sino tambin citas de otros autores:
[Los peridicos] recayeron en previsibles reminiscencias de Gaston Leroux y, con un gil salto de la imaginacin, bautizaron aquel nudo de circunstancias prfidas con el ttulo de El misterio del cuarto escarlata. Ttulo que propona dos negligibles falacias, una de orden pictrico, otra simplemente descriptiva: la de suponer un cuarto cerrado. (Variaciones: 108).

En el tercero de los cuentos, Asesinato a distancia, tambin percibimos la huella de otros autores. Esta vez, la trama se emparenta con el relato Jaque mate en dos jugadas de Eisen seleccionado por Walsh para los Diez cuentos... en el que una partida de ajedrez se convierte en la antesala del crimen en el que el rey, el padre, va a ser amenazado por los peones que ansan sus posesiones. Tambin a Borges le gustaba la geometra del tablero en el que se odian dos colores.
-Mate! Jaque mate! Adnde va ese rey? La apertura Orangutn es invencible! Ja, ja, ja! En diecisis movidas! Jaque mate! Vamos otra? Le juego a ciegas. Ja, ja, ja! Le doy la dama de ventaja! Osvaldo estaba escarlata. Con un brusco manotazo avent las piezas por los cuatros costados de la biblioteca y se puso de pie, alto, amenazante. Sus puos estaban crispados. (Asesinato: 175)

4.2.1.1. Narrador y personajes Un narrador omnisciente heterodiegtico es el encargado de narrar los tres relatos protagonizados por Daniel Hernndez, un corrector de pruebas que ejerce de investigador aficionado para corregir las insuficiencias del comisario Jimnez, un polica con tanta buena voluntad como escasa agudeza. Ambos forman una extraa pareja en la cual, el polica requiere la ayuda del corrector que siempre se demuestra infalible. De este protagonista, sabemos poco. Su nombre remite, por un lado, al Daniel bblico, quien, segn Walsh, fue el primer investigador de la Historia. De hecho, las tres novelas cortas de Variaciones en rojo se abren con una cita del Libro de Daniel. Por otra parte, las iniciales del protagonista, D. H., coinciden curiosamente con las de Dashiell Hammett, autor cuya obra ya se haban publicado en la editorial en que trabajaba Walsh. Daniel Hernndez se presenta como un personaje sin ninguna relacin familiar ni sentimental, dedicado a su trabajo de corrector, pero consciente de su habilidad para la observacin. La mayor parte de la informacin que tenemos sobre l procede de sus acciones, de las resoluciones de los casos que suele hacer en forma de largo sumario en el que reconstruye todos y cada uno de los hechos. Sin embargo, en el tercero de los tres relatos, su fama ha ya trascendido de tal forma que sus servicios son requeridos fuera de la ciudad, en la villa de un anciano terrateniente.
-Su nombre no nos es del todo desconocido. Es decir, yo no lo conoca, pero mi sobrina

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s, porque ha ledo en los peridicos uno o dos de los casos resueltos por usted. Yo no leo los peridicos, pero cuando Herminia se enter de que estaba usted aqu, vino a decrmelo. Naturalmente, pensamos que Funes lo haba hecho venir especialmente, para que usted confirmara sus ltimas sospechas. (Asesinato: 169)

La forma de proceder de Daniel Hernndez se asemeja en muchos aspectos a las de los investigadores clsicos, como Dupin, Holmes y el Padre Brown. Bajo una apariencia de torpeza o de ensimismamiento, el investigador recaba todas las pistas y datos necesarios para el descubrimiento del culpable, hecho que slo ocurrir al final del relato cuando otros personajes, generalmente el comisario Jimnez, hayan lanzado sus desacertadas hiptesis. En ese momento justo, en el que a menudo se acusa a algn inocente, Hernndez sorprende a todos los presentes con una conjetura que se ajusta a la realidad milimtricamente, anticipada por frases como sta: -Los crmenes son dos, doctor, y yo s perfectamente quin es el culpable (Asesinato: 196). Sin embargo, como explicaba Raymond Chandler (2004: 146-147), el investigador no es sino un elemento catalizador del que no conocemos la historia: nunca se queda con la chica, nunca se casa, nunca tiene vida privada salvo en la medida en que debe comer y dormir y tener un lugar donde guardar la ropa. As ocurre con Daniel Hernndez, del que no sabemos prcticamente nada, mientras l es capaz de intuir los sentimientos, pensamientos y complejos de los dems personajes. Los personajes seleccionados para los dems papeles (vctima, culpable, sospechosos) tambin se adaptan a la tipologa del cuento clsico. Se trata de personajes pertenecientes a un ambiente burgus que se mueven por envidias, rivalidades entre hermanos o ansias de percibir una herencia. En La aventura de las pruebas de imprenta, se trata del crimen perpetrado por una mujer que quiere cobrar el seguro de vida de su marido. En Variaciones en rojo, un artista reputado mata a su bella musa y amante por celos y adems pretende inculpar a un tercero por un sentimiento de odio que se remonta a los aos de la Alemania nazi. En Asesinato a distancia, la vctima es el adorado primognito de un hombre muy rico cuya muerte despeja el camino a quienes pretenden tanto la fortuna del padre como a su prometida. Todos estos crmenes tienen como protagonistas a personajes de un cierto nivel socioeconmico y en el mundo en que viven no tienen cabida la descripcin de la sociedad ni de ningn otro elemento ajeno a ese mundo perfectamente construido para el desarrollo de la investigacin. 4.2.1.2. Estructura y tiempo Los tres relatos que nos ocupan se desarrollan de manera similar. Un asesinato es presentado ante el investigador Hernndez con el fin de que ste descubra cmo ha podido llevarse a cabo, pues, para el cuerpo policial, ofrece aspectos aparentemente irresolubles. A partir de ah se inicia 70

una investigacin, la historia de la investigacin, en la cual se intercalan alusiones al pasado, a la historia del crimen, mediante pistas, informacin obtenida en interrogatorios e intuiciones del propio investigador. La historia del crimen ser reconstruida totalmente por el protagonista al final del cuento, en forma de sumario analptico:
-Para obtener nuevas conclusiones, debo retroceder a los hechos iniciales. Como usted recordar, yo observ que a veces la escritura de Morel estaba deformada y otras no. [] Reconstru personalmente los movimientos de Morel. [] Morel viaj a La Plata. Y ah es donde viva otro de los personajes de quien se debi sospechar. Es ah donde viva Anselmo Benavdez. (Aventura: 99-100) -Analicemos los hechos. En el estudio de un pintor que comienza a adquirir notoriedad se comente un asesinato. La puerta est cerrada con llave por afuera, y el arma homicida tambin est fuera. El pintor aparece encerrado con la vctima, y al parecer ha sido cloroformado por el asesino. [] Qu sugiere todo esto? Sombras ilustres desfilan por la mente del aficionado: Poe y O'Brien, Leroux y Zangwill, Wallace y Chesterton. El problema del cuarto cerrado. (Variaciones: 134)

En este ltimo fragmento, que abre un sumario de varias pginas, aparecen adems las referencias literarias de los creadores del canon detectivesco. Este pasaje del relato muestra su propio mecanismo a travs de una mise en abyme por la que se introducen indirectamente otros relatos, supuestamente conocidos por el lector, dentro del relato principal. El lector cuenta con los mismos datos con los que cuenta Daniel Hernndez, as que puede reconstruir los hechos a la par que el protagonista. El autor, en la Noticia de presentacin de Variaciones en rojo, expresa su voluntad de que as sea, y, para ms pistas, le dice al lector (Walsh 2010: 33):
En las tres narraciones de este libro hay un punto en que el lector cuenta con todos lo elementos necesarios, si no para resolver el problema en todos sus detalles, al menos para descubrir la idea central, ya del crimen, ya del procedimiento que sirve para esclarecerlo. En La aventura de las pruebas de imprenta ese momento transcurre en la pgina 67. En Variaciones en rojo, en la pgina 140. En Asesinato a distancia, en la pgina 192.

As pues, se le asegura al lector que ninguna informacin le ser escamoteada, salvo el hilo de los pensamientos de Daniel Hernndez, quien no mostrar sus sospechas hasta el final. Por este motivo, la voluntad expresa del autor de hacer que el relato avance al mismo ritmo para los personajes y para el lector, no encontramos demasiados recursos de retardacin de la informacin, tales como la digresin descriptiva, la elipsis o alteraciones del discurrir lineal del tiempo, como la analepsis o la prolepsis. Entre estas tcnicas, la ms frecuente es la analepsis, pues a lo largo del relato hay alusiones constantes a hechos que tuvieron lugar en un tiempo anterior al del comienzo de dicho relato:
-Puedo decirle que no encontr en el cuerpo orificios de bala ni heridas de arma blanca. [] Era una noche muy fra y algo tormentosa. A nadie se le habra ocurrido nadar en esas condiciones. Adems Ricardo estaba desnudo y parece que trat de llamar la atencin sobre esa

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circunstancia. (Asesinato: 170)

En muchas de estas analepsis se lanzan conjeturas acerca de una posible reconstruccin de los hechos. En los tres cuentos de Variaciones en rojo se suceden hasta tres reconstrucciones completas de los hechos como prembulo de la reconstruccin final efectuada por Hernndez. Para que la inteligencia de Hernndez sea magnificada, es frecuente que sea el comisario Jimnez quien haga la penltima hiptesis, siempre fracasada:
-Quizs a usted, comisario, le extrae orme hablar as de un hombre a quien usted ha considerado un payaso y que, indudablemente, es el asesino. No siempre admitimos con facilidad que la inteligencia pueda estar al servicio de fines reidos con nuestras normas convencionales. Yo ignoro cul ha sido el verdadero motivo que tuvo Peruzzi para asesinar a Carla. Es una necia presuncin querer sondear las profundidades del alma ajena. Pero l nos ha dado un motivo plausible, y si as lo prefiere, podemos dejar esto de lado y seguir adelante... (Variaciones: 146)

La estructura clsica, por la cual el relato policaco se presenta de manera circular (ordenalteracin del orden-restablecimiento del orden), se mantiene a rajatabla en los cuentos de Variaciones en rojo gracias tambin al final feliz que los corona. La misin del investigador es precisamente la de poner a cada uno en su lugar, denunciando al culpable y liberando a los que han sido acusados injustamente. 4.2.1.3. Espacio Como en la novela policaca tradicional, el espacio en el que se desarrollan las historias de Walsh es muy relevante, ya que se establece una relacin directa entre dicho espacio y el enigma planteado. Tal relacin se convierte incluso en la base sobre la que se estructura la trama ya que, desde que se presenta el caso hasta que se resuelve, el espacio, su tamao y las distancias entre los elementos contenidos en l permiten la comprensin del misterio, su propia articulacin, y, finalmente, su resolucin. Los tres cuentos de Walsh respetan las normas del gnero tambin en lo que se refiere al espacio, pues todos ellos transcurren, en su mayor parte, en el interior de la casa en la que se ha cometido el asesinato. En el caso de Las aventuras de las pruebas de imprenta, tanto el crimen como su resolucin se llevan a cabo en un espacio interior. Primero, en el estudio de la casa en el que se halla el cadver y en el que se reunirn el investigador, la polica y los sospechosos. Despus, la resolucin del caso tendr lugar en el despacho del comisario Jimnez: El despacho del comisario casi resultaba chico para contener a todas las personas reunidas en l (Aventura: 68). El transcurso de la aventura tiene lugar en dos das diferentes, y a cada uno de estos das corresponde una escena en los mencionados espacios: el primer da se descubre el crimen y el segundo da se resuelve. Entre el primer y el segundo da, los personajes salen de la escena del crimen y slo ms 72

tarde, en la reconstruccin de la investigacin de Daniel Hernndez, sabremos que l s se ha desplazado por toda la provincia de Buenos Aires con el objeto de imitar los movimientos de la vctima la tarde anterior a su muerte. Con este desplazamiento, se introducen elementos relacionados con el espacio de la gran ciudad tan utilizado en la novela policaca clsica: sus estaciones, trenes, grandes avenidas y suburbios. Encontramos descripciones del espacio urbano como sta:
En la Avenida de Mayo, entre una agencia de lotera y una casa de modas, se yerguen los tres pisos de la antigua librera y editorial Corsario. En la planta baja, grandes escaparates exhiben a un pblico presuroso e indiferente la muestra multicolor de los libros recin aparecidos. Confluyen all, en heterognea mezcla, el ltimo thriller y el ms reciente Premio Nobel, los macizos tomos de una patologa quirrgica y las sugestivas tapas de las revistas de modas. (Aventura: 35)

En Variaciones en rojo la sistemtica es similar, pero el espacio es mucho ms reducido que en el relato anterior, pues todo el argumento se desarrolla en el mismo lugar: el estudio del pintor en el que se ha hallado el cadver de una mujer. El cuento se presenta bajo la frmula del locked room, como el propio Hernndez menciona al recordar a Poe, Chesterton y Zangwill. El espacio del crimen es representado en las pginas del cuento a travs de un plano cuya funcin es la de aclarar al lector la disposicin de los ambientes y los accesos posibles47. La descripcin del lugar del crimen es un remedo de la descripcin de Arthur Conan Doyle en Estudio en escarlata, en la que parecen varios objetos teidos de color rojo destacando sobre el blanco de las paredes o de una sbana. En el cuento de Walsh, el rojo imprime la escena, que parece ms bien, un escenario calculado con precisin:
En presencia del hombre, abri la puerta y apareci ante sus ojos una fantstica escena. Una viva luz roja flua del techo y las paredes como una impalpable lluvia de sangre. El cuarto pareca un estanque de aguas purpreas, en el que todos los objetos se destacaban teidos del mismo color como una flora monstruosa. Una cabeza erguida en un pedestal la mir con sardnica risa escarlata. Una mscara suspendida de un hilo flotaba con la boca desmesuradamente abierta. Tendido en el piso estaba el cadver de Carla de Velde, con su larga cabellera cobriza acaricindole la garganta y los hombros desnudos. Y en mitad del pecho un agujero diminuto manaba una colrica vbora de sangre. Unos ojos inesperadamente blancos animaron una figura acurrucada en un rincn. (Variaciones: 109-110)

Como decamos al comienzo, el espacio del crimen se convierte en el tema del relato, topos en el que se concentran las acciones y los discursos que van dirigidos a l: en su propia configuracin se hallan las claves del enigma. Adems, en virtud de sus posibilidades semnticas, sirve como elemento de referencia cultural, como demuestra el intertexto que alude al Estudio en escarlata de Doyle.
47

El ejemplo fundacional de la inclusin de un plano en la narracin policial se encuentra en la novela de Gaston Leroux El misterio del cuarto amarillo (Leroux 2004: 123).

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4.2.1.4. Ideologa El respeto de Variaciones en rojo por los modelos genricos se mantiene tambin en el punto que afecta a la ideologa implcita de los textos. El efecto del happy end incide en esta cuestin, pues renueva la confianza del lector en la justicia y en la seguridad. No hay posibilidad para un final abierto ni una grieta que posibilite el triunfo del mal. En el transcurso de la investigacin, tampoco hay espacio para crtica alguna. No se reflexiona acerca de qu estructura social es la que puede generar tales crmenes, ni a los errores policiales se aade un cuestionamiento de la honradez del Cuerpo. Como apunta el bigrafo de Rodolfo Walsh, Eduardo Jozami, esta literatura es posible slo para quien confa en la racionalidad del mundo y en la honestidad de las instituciones: En el universo cerrado del policial de enigma no hay lugar para conflictos o desperfectos tcnicos que pudieran afectar esa regularidad (2006: 61). Se trata de un mundo representado por los apacibles interiores de las casas en los que los personajes parecen esperar plcidamente el prximo caso, un suceso extraordinario, un juego, que rompa la rutina. En los relatos futuros de Walsh, desaparecer ese espacio de seguridad, como lo llama Martn Cerezo (2006: 224), dando paso a entornos abiertos en los que ni la seguridad ni el orden pueden ser planteados a priori. La influencia de la novela realista norteamericana desempear un papel crucial para una evolucin en dicho sentido en la obra breve de Walsh. 4.2.2. Segunda etapa cuentstica: la serie Laurenzi Entre 1956 y 1964, Rodolfo Walsh sigui publicando relatos breves en las revistas Vea y Lea y Leopln, utilizando el pseudnimo de Daniel Hernndez, nombre de su protagonista y alter ego. De entre los relatos escritos por Walsh en estos aos, destaca la serie protagonizada por el comisario Laurenzi, formada por seis cuentos. En el primer cuento, Simbiosis, se nos presenta al comisario, ya jubilado, quien le cuenta a su confidente Daniel Hernndez, mientras juegan al ajedrez, el caso que tuvo que resolver aos atrs en un pueblo perdido de Santiago del Estero. Con este mismo esquema se plantean los dems cuentos: La trampa, Zugzwang, Transposicin de jugadas y En defensa propia. La nica excepcin es Los dos montones de tierra, cuento que se desarrolla en el tiempo en que Laurenzi an ejerca como polica. Laurenzi es el nuevo protagonista de los relatos y sus diferencias con su antecesor, Daniel Hernndez, reflejan claramente la evolucin de la posicin walshiana respecto del gnero policial. El gusto por dicho gnero se mantiene, pero hay dos factores que influyen decisivamente en su deriva hacia una narrativa menos formulaica, ms realista e incluso experimental. 74

Por una parte, se abre en la literatura de Walsh un creciente inters por el paisaje argentino, por sus costumbres y gentes. Los relatos del comisario Laurenzi, y tambin los libros de cuentos (Un kilo de oro y Los oficios terrestres, no pertenecientes al gnero policial) publicados a lo largo de los aos sesenta, se ambientan a partir de estas fechas en los pueblos del interior argentino, como Santiago del Estero o Ro Negro, su provincia de origen. El realismo que adquieren estos relatos, centrados en la soledad de unos personajes marginales, puede ser interpretado como una transposicin del realismo negro de las novelas de Chandler y Hammett. Sin adherirse a esta tendencia del gnero, como hicieron Juan Martini o Ricardo Piglia, Walsh hace su personal aproximacin al hard boiled a travs de un investigador que se mueve ahora por territorios marcados por el hasto y la desesperanza y cuyas brillantes resoluciones de los casos pierden el tono triunfalista de antao. Esta atencin por los parajes del pas se confirmar en el futuro con los reportajes que realizar a partir de 1966 para la revista Panorama. En ellos toma como objeto de investigacin el noreste argentino (Misiones, Corrientes, Chaco) obteniendo, como resultado, un hbrido entre literatura, periodismo e investigacin que ser una constante en la obra de Walsh. Por otra parte, no se puede obviar que, en 1956, Walsh comenz su investigacin sobre los crmenes cometidos por los dictadores golpistas que haban derrocado a Pern en 1955. El asesinato de inocentes y el incumplimiento de las leyes por parte de las instituciones fueron el detonante de una movilizacin sin precedentes en la conciencia de Rodolfo Walsh, quien decidi desentraar las miserias del rgimen destapando el caso narrado en su novela Operacin Masacre. La conjuncin de ambos factores, el despertar poltico y la deriva hacia un realismo ms cercano a la novela negra que a la clsica, determina la nueva escritura de Walsh, su renovada capacidad de sntesis y su rechazo de la frmula cerrada en la cual no caban los elementos que ahora eran acuciantes. 4.2.2.1. Narrador y personajes La introduccin del comisario Laurenzi debe ser observada como un acontecimiento decisivo en la potica walshiana. Lejos de ser un simple investigador, construido desde la ms estricta ficcionalidad, Laurenzi, como antes Hernndez, se presenta como un trasunto del propio autor. Si Hernndez era capaz de ordenar el caos y de salir airoso ante cualquier problema que le fuera propuesto, Laurenzi encarna la desazn e incluso el fracaso. Procedente de la gran ciudad, un hombre de la civilizacin (Simbiosis: 540), es enviado a servir en las comisaras de los pueblos del interior. Tal destino, le condena definitivamente a la soledad y al nomadismo.
-Yo me haba acostumbrado a esa inmovilidad, a esa apata, esa casi inexistencia. Es muy extrao, porque yo era un hombre de Buenos Aires. Sin embargo, llegu a dilatar toda resolucin, a reducir mis movimientos al mnimo indispensable. Me convert en la imagen

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perfecta del comisario tomando mate. (Simbiosis: 537)

En uno de los cuentos, Transposicin de jugadas, ni siquiera logra evitar el crimen inminente. En este cuento, que se presenta como un acertijo, Laurenzi detiene a dos sospechosos y a una posible vctima, la cual se convierte en una vctima de pleno derecho debido al error de planteamiento de Laurenzi.
-As que yo me equivoqu. Pens que slo el viejo poda matar, y que la muchacha estaba segura con el que haba sido su novio, cuando en realidad slo estaba segura con su padre. Si hubiera seguido la fbula al pie de la letra, si hubiera repartido bien los papeles... era Iglesias el que nunca deba quedar solo con la chica, ni con el viejo. (Transposicin: 601)

Ese reparto correcto de los papeles al que hace alusin Laurenzi es precisamente el que jams errara un detective como Daniel Hernndez, o como Auguste Dupin, o el Padre Brown. La introduccin del fracaso en el personaje protagonista, adems de sus sentimientos al respecto, son la gran innovacin de estos relatos. Laurenzi rene caractersticas de todas las variantes de investigador que se dan en la narrativa policial. Es un funcionario de la polica, como el Inspector Maigret, honrado y justo, pero no comparte del todo el funcionamiento de la institucin. En la resolucin de los casos, no utiliza la fuerza, sino la atencin y la inteligencia, como los detectives clsicos, pero desconfa del mundo y duda de la existencia de la justicia, lo que le vuelve solitario e incrdulo, como los detectives hard boiled de los aos treinta. Sus parientes ms cercanos se hallan en los detectives argentinos creados por Prez Zelaschi y Ayala Gauna48. Como decamos al principio, el esquema que siguen estos relatos es siempre (excepto en una ocasin) el mismo. El comisario, ya retirado, le explica los casos en los que trabaj aos antes a un joven periodista que le escucha y toma notas con el fin de escribir ms tarde un relato de lo ocurrido. Este periodista es el Daniel Hernndez de Variaciones en rojo, pero su funcin en estos cuentos no es otra que escuchar las historias de Laurenzi, ejercer de narratario explcito de las historias del comisario a la vez que ejerce de narrador del relato. Desde los cuentos protagonizados por l (Variaciones en rojo) hasta la serie Laurenzi, Hernndez ha dado un salto cualitativo: de mero personaje ha pasado a ser el filtro de la informacin y la voz narradora. Hernndez es en estos cuentos un intermediario entre el lector y el relato, un narrador homodiegtico a la manera de la Sheherezade de Las mil y una noches. En algunos casos, se introducen dilogos entre ambos que se intercalan a lo largo del relato principal, pero Hernndez, como personaje, se mantiene en la sombra. En Zugzwang, sin embargo, es la voz de Hernndez la que abre el relato:
-Pobre comisario Laurenzi! Las cosas que me ha tenido que aguantar... Cunto tiempo,
48

Estos dos autores fueron los creadores de dos personajes emparentados histrica y temticamente con el comisario Laurenzi: el inspector Leoni y don Frutos Gmez, respectivamente. Estos tres investigadores representan el deseo de adaptar el modelo de detective anglosajn al territorio nacional.

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por ejemplo, hace que vengo explotando sus recuerdos? l slo habla, yo escribo. No hay bicho ms peligroso que el hombre que escribe, suele decir mirndome de reojo. (Zugzwang: 561)

En cuanto a los personajes secundarios de estos cuentos, la mayor parte de ellos proviene de un medio rural y humilde, aunque en al menos dos ocasiones, vuelven a aparecer personajes de la clase media bonaerense, (como en el caso de En defensa propia, en el que el asesino es un respetado juez que consigue ser absuelto tras haber matado a un joven delincuente). El cuento que representa con mayor detalle la sociedad rural de la que hablamos es, sin duda, Los dos montones de tierra, cuento ambientado en la Pampa en el que el crimen investigado por el comisario Laurenzi es motivado por un odio ancestral entre clases. En este relato, el asesino es un latifundista cuya ambicin no tiene lmites: Un hombre duro como un poste, que haba llegado casi con lo puesto, treinta aos atrs, cuando esos campos eran una soledad, y compr una chacra abandonada y la hizo producir (Montones: 579). Esta ambicin por el dominio de sus tierras y sus campesinos le enfrenta con su vecino, propietario de una pequea chacra que no le quiere vender al cacique. La vctima es retratada de la siguiente manera: Don Carmen iba saliendo, escueto y amarillo, solitario y mudo, entretejido en la desgracia, un hombre con un sulky, con un rancho y nada ms (Montones: 579). En la caracterizacin de la vctima, son evidentes las reminiscencias de la infancia del autor, pues el padre de Walsh tambin vivi asediado por los grandes terratenientes hasta su dramtica muerte bajo las coces de un caballo. Tambin en el cuento Simbiosis se retratan los personajes de un paraje pauprrimo y desolado en el que la poblacin tena casi toda sangre india (Simbiosis: 537). En ese pueblecito sucio, se arremolinan tullidos, lisiados, ciegos, hombres y mujeres cubiertos de llagas y pstulas para pedir el milagro del Manosanta. Este curandero resulta ser la vctima, un hombrecito insignificante, cuando no hablaba (541) que es asesinado por dos de sus fieles. Cada uno (un ciego y un paraltico) tiene su propio motivo para asesinarle. Uno, la conviccin de que el curandero es rico. El otro es un creyente que tom al pie de la letra las palabras del Manosanta: En mi sangre est la curacin de todos los males (Simbiosis: 546). 4.2.2.2. Estructura y tiempo Los cuentos de la saga Laurenzi difieren claramente de los de Variaciones en rojo por la novedad de la estructura. Si los primeros cuentos de Walsh mantenan un esquema cerrado y perfecto, en estos relatos encontramos varios modelos. En algunos casos, el relato se forma a travs de la reconstruccin de la historia del crimen, pues el comisario Laurenzi narra, en forma de analepsis, la sucesin cronolgica de los acontecimientos. 77

En La trampa ocurre as. Tras un exordio en el que Laurenzi y Hernndez charlan mientras juegan al casn, el comisario le revela algunas pistas acerca del caso que va a recordar. Para contarlo, se remonta a los antecedentes del crimen (Gervasio Funes se cas dos veces) y slo se detiene con el hallazgo del cadver (Funes estaba muerto). A partir de ah comienza la historia de la investigacin, intercalada por las hiptesis que lanza el interlocutor de Laurenzi. As pues, la historia del crimen y la historia de la investigacin se suceden en el relato como se sucedieron antes en el tiempo, pero ahora se presentan enmarcadas en un relato mayor, el que rene a Laurenzi y Hernndez en el caf donde charlan. Se produce as un efecto de relato dentro del relato, una mise en abyme en la que se superponen varios planos. Lo mismo sucede en Zugzwang. Los planos temporales del discurso que se superponen llegan a ser tres. En el primer plano, tenemos la escena de Hernndez y Laurenzi en el bar donde se renen a jugar al ajedrez. En el segundo plano, aparece la historia rememorada por Laurenzi, en la cual el comisario conoce a un personaje misterioso y solitario que le cuenta la historia de un crimen antiguo. La historia de ese crimen coincide con el tercer plano narrativo. Despus, se regresa al segundo plano narrativo para narrar un segundo crimen, venganza del primero. Por ltimo, el relato se cierra en el mismo plano que comenz, el bar en que estn reunidos los contertulios. Esta subdivisin del cuento en planos temporales diferenciados, se puede llevar a cabo mediante la tcnica de la analepsis. Primero, situamos el texto en 1957, ao de la redaccin del relato (es un supuesto, pues no aparecen referencias histricas exactas). En ese momento, Laurenzi introduce la primera analepsis: Era un hombre canoso y delgado, que conversaba muy poco. Por esa poca, y le hablo de quince aos atrs, tendra alrededor de sesenta... (Zugzwang: 564). Despus, en ese supuesto 1942, hay una nueva analepsis que retrotrae la narracin otros cuarenta aos: ...aquel mes de noviembre de 1907 ella se tir bajo un tren (Zugzwang: 566). En medio de estos fragmentos, se intercalan frases del dilogo que siguen manteniendo Laurenzi y Hernndez, hasta que el relato vuelve a situarse en el tiempo presente. El nico de los cuentos de la saga Laurenzi en el que no hay manipulaciones temporales, o, al menos, tan extensas, es en Los dos montones de tierra. En este relato no hay superposicin de planos narrativos porque la historia narrada no es rememorada, sino vivida en presente por un Laurenzi an en ejercicio. En Los dos montones de tierra, las analepsis se limitan a las averiguaciones recabadas por el investigador en los interrogatorios y pesquisas que va haciendo por el pueblo. La estructura temporal del cuento se desarrolla de manera convencional siguiendo el modelo clsico que haba predominado en las primeras creaciones de Walsh: aparece un cadver, el comisario es convocado, se desarrolla la investigacin, el comisario resuelve el caso y se hace justicia. 78

4.2.2.3. Espacio La localizacin de los relatos en ambientes rurales, en los que se enfrentan campesinos y terratenientes, y en los que se dan situaciones de miseria y desolacin extrema, determina el estilo de la narracin, el cual se vuelve austero y reflexivo para poder expresar lo que Viviana Paletta llama la metafsica de la Pampa (Paletta 2007: 82):
El tratamiento del motivo paisajstico en Rodolfo Walsh tiene reverberaciones espirituales. Se podra hablar de una metafsica de la pampa. En ella, el hombre se halla solo ante su inmensidad, se torna silencioso e introspectivo, y los eternos interrogantes sobre el sentido del vivir se trasladan al paisaje; de manera que la naturaleza adquiere atributos de espejismo, de irrealidad, incluso de cierto animismo.

El espacio recreado en algunos de los cuentos (el paisaje rural de Los dos montones de tierra, Simbiosis y Transposicin de jugadas) se convierte en un espacio tematizado que se relaciona metonmicamente con los personajes que se mueven en l y con las acciones que en l se desarrollan. El tiempo no est, en general, acotado, dejando la narracin en un limbo temporal que, por un lado, no permite situar cronolgicamente la accin, pero, por otro, la deja suspendida en una sensacin de eterno retorno. Las relaciones que se dan entre los grandes propietarios, los campesinos y la poblacin indgena se basan precisamente en la relacin desigual que tienen con la tierra, esto es, con el espacio. Esta relacin se traduce en trminos econmicos (la disputa entre los protagonistas de Los dos montones de tierra por una chacra y un rencor ancestral) y tambin en trminos religiosos, como en el caso de la poblacin india de Simbiosis, en la que el conflicto surge, en parte, a consecuencia de la exaltacin mstica. Los elementos mgicos, sin interferir en las resoluciones racionales de los misterios, tienen cierta relevancia en el desarrollo de los relatos Simbiosis, La trampa y Los dos montones de tierra a travs de la figura del monstruo, del diablo o de la luz mala, respectivamente. Las descripciones del espacio se convierten, en estos cuentos, en digresiones poticas e incluso de orden espiritual:
A veces pasaba medio ao sin llover. Cuando llegaba el tren con los tanques aguateros, las mujeres y los chicos formaban una cola harapienta y resignada. Todo tena el color de la tierra: las caras, las manos, las cosas. Usted poda cerrar las puertas y las ventanas, pero no poda impedir la srdida invasin del polvo. A las dos horas haba una capa de polvo sobre los muebles, los vidrios, la ropa: una pelcula blancuzca, casi imperceptible, pero inexorable y triunfante. Creo que con el tiempo llegaba a adquirir una proyeccin anmica. (Simbiosis: 536)

El espacio del investigador, su despacho, tambin se describe de manera significativa, pues el ejercicio de la ley tiene que realizarse dentro de las posibilidades que el cuerpo policial le brinda a los funcionarios: 79

-El comisario de Choele-Choel me haba cobrado afecto y cuando me dijo que necesitaban un hombre en la isla, agarr viaje. Me pagaban treinta pesos al mes y me dejaban tener una majadita de ovejas en un terreno del destacamento que la gente llamaba comisara, pero que en realidad era un rancho con una pieza y cocina. Despus supe que en el gobierno de Alvear haban construido una crcel y un juzgado, pero en los tiempos de los que le hablo, no haba nada de eso: yo solo y mi alma como nica autoridad. (Transposicin: 593)

Walsh se recrea en la construccin del espacio y el habla del interior, aunque en estos relatos an es mnima la extensin de dichos pasajes. En la narrativa posterior, ya desvinculada del gnero policaco, la descripcin del campo y el registro de la oralidad ocuparn gran parte de su esfuerzo por conseguir la verosimilitud y la emotividad deseada. Viviana Paletta lo interpreta as (Paletta 2007: 84): En sus primeros relatos, [este esfuerzo] est en ntima relacin con la finalidad de superar la naturaleza esquemtica [] del gnero policial. 4.2.2.4. Ideologa Otra de las novedades que Walsh incluye en los relatos policiales de su segunda etapa con respecto de la primera es la cuestin ideolgica. ste no se introduce en forma de crtica social abierta ni en forma de denuncia de una situacin injusta. El propio comisario no emite, en general, juicios de valor. Al contrario, expresa es su incapacidad para hacerlo, pues la clara categorizacin entre buenos y malos es imposible en el entorno y la poca en que vive. Laurenzi forma parte de la organizacin del Estado, pero ello no significa que comparta todas sus directrices. De hecho, en el cuento Zugzwang, expresa abiertamente sus dudas al respecto de poder dictaminar algo que va en contra de sus sentimientos y opiniones personales:
-Yo, qu poda hacer? Estaba jubilado y el crimen ocurri fuera de mi jurisdiccin. Y, despus de todo, fue un crimen? Que el azar no le depare a usted estos dilemas. Si no denunciaba a mi amigo, haca mal, porque era mi deber. Y si lo denunciaba y lo arrestaban, tambin haca mal, porque con todo mi corazn yo lo haba justificado. Slo puedo decirle que Aguirre muri dos aos despus, y no en la crcel, sino en su cuarto, de vejez, cansancio y desgracia. (Zugzwang: 572-573)

Como en el caso de los protagonistas de las novelas de Hammett y Chandler, si Laurenzi respeta las leyes es ms bien por su propio cdigo tico. Pero este cdigo tico tampoco es fijo. El tiempo, entre otras cosas, contribuye a la evolucin de su pensamiento. Ah reside el inters de presentar a un personaje protagonista ya retirado, que contempla su pasado desde otra perspectiva y que es capaz de observar su propia evolucin.
-El corazn secreto de la gente, usted no lo comprende nunca. Y eso es asombroso, porque soy un polica. Nadie est en mejor posicin para ver los extremos de la miseria y de la locura. Lo que pasa es que uno tambin es un ser humano. Pasado un tiempo nos cansamos, dejamos que las cosas resbalen sobre nosotros. [] Pobre de usted si me trae un problema que no se pueda resolver en trminos sencillo: dinero, odio, miedo! Yo no puedo tolerar que usted me salga matando a alguien sin un motivo razonable y concreto. (Simbiosis: 535)

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En el relato En defensa propia, el ltimo de la serie, Laurenzi se muestra ms escptico que nunca, pues recuerda la decisin de jubilarse, no slo por su propio cansancio, sino por el hasto de encontrarse en un medio que le desagrada. De esta forma, se introduce una leve crtica de la institucin policial.
-Yo, a lo ltimo, no serva para comisario -dijo Laurenzi, tomando el caf que se le haba enfriado-. Estaba viendo las cosas y no quera verlas. Los problemas en que se mete la gente y la manera que tiene de resolverlos, y la forma en que yo los habra resuelto. [] Yo notaba que me iba poniendo flojo y era porque quera pensar, quera ponerme en el lugar de los dems, hacerme cargo. (Defensa: 603)

Precisamente, en este ltimo caso, tampoco se castiga al asesino, pues Laurenzi, que lo ha resuelto brillantemente, decide no denunciar porque le parece intil enfrentarse a un personaje tan poderoso, un juez, cuya defensa est asegurada.
-No s lo que va a hacer usted, doctor, pero he estado pensando en lo difcil que es ser un comisario y lo difcil que es ser un juez. Usted dice que este hombre quiso asaltarlo y que usted lo madrug. Todo el mundo lo va a creer, y yo mismo, si maana lo leo en el diario, es capaz que lo creo. Al fin y al cabo, es mejor que ande suelto un asesino, y no una ruedita de la compasin. (Defensa: 610)

En estos cuentos se aprecia el reverso de la novela de denuncia, publicada en 1957, Operacin Masacre. Si sta era la exposicin ms flagrante de los desastres de la corrupcin y de la injusticia de las instituciones, en estos relatos se inicia lo que ser, en los relatos futuros, una especie de sublimacin de la crtica social, que se ofrece velada y sutil, y, en muchos casos, sirve de excusa para una potica reflexin acerca del ser-en-el-mundo. 4.2.3. Esa mujer El cuento Esa mujer no pertenece a ninguna de las dos etapas en que Walsh se dedic especficamente al gnero policaco. Se public en 1965, dentro del libro Los oficios terrestres, en el cual ya no aparecen narraciones policacas. De hecho, Esa mujer no es en principio un relato policaco pero tiene varios elementos que justifican su inclusin en este trabajo y su relacin con dicho gnero. El cuento es la transcripcin de una conversacin (real) entre un sujeto sin nombre (el propio Walsh) y un coronel (Moore Koenig, segn explic el autor). En esta tensa conversacin, construida en forma de interrogatorio, flota un nombre no dicho, el de una vctima, aludido slo como esa mujer. El narrador est llevando una investigacin acerca de su paradero. Disponemos, pues, de los ingredientes bsicos que conforman el cuento policaco: un investigador, una vctima y un culpable. El interrogatorio no sirve para resolver el misterio del cuerpo desaparecido, con lo cual el final 81

queda suspendido, abierto en tanto que no se aclara el enigma, pero cerrado desde el punto de vista oficial, ya que no podr continuarse la investigacin. El nombre ocultado, el cuerpo ausente del relato es el de Eva Pern. Tras su muerte en 1952, (el duelo nacional fue un acontecimiento de dimensiones extraordinarias) la figura de Evita se convirti en un smbolo de la lucha de los trabajadores y del peronismo plebeyo y popular frente a la liturgia oficial del Partido Justicialista (Jozami 2006: 225). Su cadver fue embalsamado y exhibido en la sede nacional de la Confederacin General del Trabajo, de donde lo sacaron los militares golpistas. Los dirigentes de la Revolucin Libertadora que derroc a Pern tres aos despus de la muerte de Evita fueron los responsables de la mutilacin y desaparicin del cuerpo de Evita en su intento ms macabro de acabar con el rgimen peronista. El coronel Moore Koenig lider el secuestro del cuerpo. En ese momento, comenz el peregrinaje que llev el cuerpo hasta Italia, donde presuntamente permaneci hasta 1971. El cuerpo de Evita fue reclamado en mltiples ocasiones por su familia, y por la Organizacin Montoneros, quien pidi, en 1970, la devolucin de los restos a cambio de la vida del general Aramburu, (ex jefe de Gobierno durante la dictadura 1955-1958), al que haban secuestrado49. La entrevista entre Walsh y el coronel tuvo lugar en 1961, ao del regreso de Walsh a Argentina desde Cuba, en el que el escritor trat de investigar lo ocurrido con el cadver desaparecido de Evita. La bsqueda fue infructuosa pero la publicacin del relato sent un precedente seguido por varios autores que mantuvieron viva la cuestin50. El cuento rene elementos del gnero policial, pero su distancia con l se basa en el hecho de que lo que narra no es ficticio. Sin embargo, Walsh hace de ese episodio real el eje de su relato, ayudado por su olfato de investigador de casos policiales, acostumbrado a priorizar el crimen (Jozami 2006: 228). Ese episodio real, la conversacin entre el escritor y el coronel, funciona, en la construccin del relato, como la parte visible de ese iceberg que le serva a Hemingway para explicar la estructura del relato. La base del iceberg, lo que queda oculto bajo el agua, es accesible a travs de los huecos que la historia superficial deja. Ricardo Piglia lo resume de esta manera:
El cuento clsico (Poe, Quiroga) narra en primer plano la historia 1 y construye en secreto la historia 2. El arte del cuentista consiste en saber cifrar la historia 2 en los intersticios de la historia 1. Un relato visible esconde un relato secreto, narrado de un modo elptico y
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La fuente de esta informacin es el artculo de Toms Eloy Martnez publicado en 2002, Eva Pern, la tumba sin sosiego. En l se transcribe, tambin, una entrevista, esta vez con el coronel Cabanillas, responsable ltimo del secuestro del cadver que dio a conocer su paradero en 1971 por peticin expresa del presidente Lanusse. 50 La lista de autores que trataron la figura de Evita en su obra es larga: Toms Eloy Martnez, Davis Vias, Juan Carlos Onetti, Juan Jos Sebreli... Pero el cuento de Walsh conservar su estatus por haber inaugurado la temtica al ser elegido como el mejor cuento argentino por la editorial Alfaguara.

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fragmentario. [] Sin embargo, el cuento moderno cuenta dos historias como si fueran una sola. La teora del iceberg de Hemingway es la primera sntesis de ese proceso de transformacin: lo ms importante nunca se cuenta. La historia secreta se construye con lo no dicho, con el sobreentendido y la alusin. (Piglia 2000a: 108)

En esta teora no se tienen en cuenta los gneros a los que pertenezcan los cuentos analizados, pero no es posible obviar la relacin de esta estructura con la del relato policial basada en la diferenciacin de la historia del crimen y la historia de la investigacin. Esa mujer sirve como ejemplo perfecto en esta teora del cuento, pues la historia del crimen se corresponde con lo que Piglia llama historia 2 o historia secreta, de la que slo tenemos leves pistas. La historia de la investigacin, representada por lo narrado, por el interrogatorio entre el escritor y el coronel, es la historia 1, la superficie del relato. El cuento se presenta en forma de dilogo, casi como un texto dramtico, un largo interrogatorio cargado de sobreentendidos y alusiones. El primer sobreentendido, lo ms importante, es el del nombre de la mujer del ttulo, que slo ser mencionada mediante el sintagma del ttulo. Como explica Borges en El jardn de los senderos que se bifurcan, Omitir siempre una palabra, recurrir a metforas ineptas y a perfrasis evidentes, es quiz el modo ms enftico de indicarla (Borges 1980: 377):
Yo busco una muerta, un lugar en el mapa. [] Algn da (pienso en momentos de ira) ir a buscarla. Ella no significa nada para m, y sin embargo ir tras el misterio de su muerte. [...] -Esos papeles -dice. Lo miro. -Esa mujer, coronel. Sonre. (Mujer: 218)

El narrador, autodiegtico, no se presenta. Slo le conocemos a travs de sus pensamientos. Cumple su funcin de sujeto investigador pero su tarea est abocada al fracaso. Su contrincante, el criminal, presume de dicho crimen, se regodea, sin miedo, pues el investigador no tiene potestad alguna para detenerle:
-Esa mujer -le oigo murmurar- estaba desnuda en el atad y pareca una virgen. La piel se le haba vuelto transparente. Se vean las metstasis del cncer, como esos dibujitos que uno hace en una ventanilla mojada. (Mujer: 221)

La reconstruccin de la historia del delito se va dosificando a lo largo de toda la narracin, y la informacin importante alterna con otros datos, ms o menos descriptivos, que ayudan a configurar la escena.
-S, ya le dije que esa mujer estaba desnuda. Una diosa, y desnuda, y muerta. Con toda la muerte al aire, sabe? Con todo, con todo... La voz del coronel se pierde en una perspectiva surrealista, esa frasecita cada vez ms remota encuadrada en sus lneas de fuga, y el descenso de la voz manteniendo una divina proporcin o qu. (Mujer: 223)

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Por tanto, el cuento Esa mujer, aun no perteneciendo al gnero policial, utiliza elementos propios del gnero. El tema, escabroso, criminal, tiene en s una filiacin con el gnero, al igual que la trama de investigacin y la ausencia de un cadver. Tambin algunos recursos se emparentan con las pautas genricas practicadas por Walsh en otros textos. Pero lo ms novedoso es que en este relato el autor recurre a la utilizacin de un suceso verdico como materia literaria. Esa mujer no es un discurso histrico, tampoco es un reportaje ni una entrevista, si bien la prctica del periodismo influye en el hacer literario de Walsh. Se trata de un producto literario en el que se cruzan lo real y lo ficcional, el periodismo y el gnero policaco. Un gnero hbrido que unos aos antes ya haba dado su primer y exitoso fruto, Operacin Masacre. En Esa mujer se perciben las huellas del cambio operado a lo largo de estos aos, en los que el juego intelectual es devorado por la cuestin social que irrumpe en lo literario para transformarlo por completo. Del recorrido a lo largo de la produccin cuentstica de Rodolfo Walsh, se desprende una idea que explica cul es el motor que hace posible dicha evolucin. El motor es la friccin constante entre realidad y literatura, la tensin creadora que se produce entre ambas. Sin renunciar jams al mbito de la ficcin, Walsh lo enfrenta con la vida. Pone la ficcin frente a la historia para que se nutra de ella y para que la historia, a su vez, extraiga algo til del espacio artstico. En este mbito de retroalimentacin, se produce el paso de unos cuentos estrictamente policacos, en los que primaban las reglas del gnero y la capacidad del autor por llevarlas al lmite, a unos relatos en los que lo policial es un recurso ms que permite explorar el enigma del ser humano. El portavoz de este cambio se encarna en el personaje protagonista, que toma primero la forma de Daniel Hernndez, joven despreocupado por cualquier cosa que exceda los lmites de la investigacin. Despus se convierte en un comisario jubilado, descredo e incapaz de juzgar a nadie, para, por fin, desaparecer casi completamente del relato a travs de un narrador/investigador annimo cuyo nico objetivo es demostrar la verdad. Con su obra, tanto en los cuentos como en las novelas y artculos, Walsh pone sobre la mesa la cuestin de la funcin del arte. Una funcin transformadora, como quera Brecht, con la que regalar un espacio de libertad y de justicia. En ese espacio surgen preguntas que adquieren pleno sentido cuando un lector intenta responderlas. Walsh distingua entre lectores activos y lectores pasivos de novela policaca, y, probablemente, como intentaremos demostrar en el siguiente captulo, habra mantenido tal distincin para cualquier otro gnero.

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5. WALSH Y EL GNERO DE NO-FICCIN 5.1. Orgenes y caractersticas del gnero de no-ficcin Con la publicacin de Operacin Masacre haba nacido un nuevo gnero literario, un nuevo medio de expresin, a caballo entre la literatura policial y el periodismo de investigacin que permita al autor aunar la literatura con la poltica. Walsh haba creado, sin saberlo, en caliente y de un tirn, una nueva frmula que repetira en tres ocasiones y que conocera un gran xito en los aos sesenta tanto en Latinoamrica como en Estados Unidos51. Tradicionalmente, se ha considerado la novela de Truman Capote, A sangre fra (1965), como la iniciadora del gnero de no-ficcin. A ella se sumaron las novelas de Norman Mailer y Tom Wolfe, pues todas ellas compartan la premisa de haber novelado acontecimientos reales con un estilo directo, inmediato, muy cercano al periodismo. En el caso de A sangre fra, Capote llev a cabo una larga investigacin que le permiti reconstruir la historia de un crimen ocurrido algunos aos antes en el sur de los Estados Unidos. Como consecuencia de su gran xito comercial en dicho pas, la frmula fue explorada por otros autores y se la denomin novela de no-ficcin a partir de las palabras del propio Capote52. Esta denominacin se generaliz y se sigue manejando en la actualidad pero presenta el problema de que conlleva el hecho de que es el grado de ficcin lo que determina la literatura, y no el uso potico del lenguaje. Como expresa Ana Mara Amar, sobre la denominacin relato de no ficcin pesa el implcito prejuicio de que todo relato normal debe ser de ficcin (Amar 2008: 11). En cualquier caso, lo que es claro es que con esta denominacin Capote se refiere a novelas que se hallan en un punto equidistante entre la literatura y el periodismo (textos no ficcionales), ya que se sirven de los cdigos literarios para presentar una investigacin verdica anteriormente realizada. La literatura de no-ficcin parece estar afirmando que la realidad contiene riqueza suficiente como para no tener que inventar otra, hasta el punto de que, en muchas ocasiones, lo real d lugar a situaciones ms inverosmiles que la ficcin. Esto mismo apunta Andreu Martn (2007: 33-34) al describir las relaciones entre realidad y ficcin que se dan en las novelas de la variante llamada negra o realista:
La novela negra es, por tanto, una amalgama perfecta de la realidad y la ficcin. La realidad se analiza desde la ficcin. El miedo de la realidad se exorciza con el juego de la ficcin. Se suele decir a propsito de la novela negra, aunque no a propsito de otros tipos de literatura, que la realidad supera a la ficcin. [] Lo que ocurre es que la realidad juega con ventaja y es tramposa porque es inverosmil, y la ficcin se ha de mantener apegada a ciertas reglas de
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Algunos ejemplos pueden ser las obras de Truman Capote (A sangre fra, 1965), Tom Wolfe (Gaseosa de cido elctrico, 1968), Elena Poniatowska (Hasta no verte Jess mo, 1969), Jorge Semprn (Autobiografa de Federico Snchez, 1977), Gabriel Garca Mrquez (Noticia de un secuestro, 1996) o Miguel Bonasso (Recuerdo de la muerte, 1994). 52 En una entrevista concedida al New York Times en 1966, Capote le dio el nombre al gnero que acababa de inaugurar en su pas: It seemed to me that journalism, reportage, could be forced to yield a serious new art form: the nonfiction novel, as I thought of it. Several admirable reporters have shown the possibilities of narrative reportage. [] Journalism is the most underestimated, the least explored of literary mediums (Plimpton 1966: 1).

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verosimilitud. [] La realidad es inverosmil y la ficcin se alimenta de la realidad para hacer historias verosmiles sin que el lector piense que le estn engaando.

Sin embargo, Capote no fue el primero en proponer esta forma de entender la literatura en relacin a la historia, pues Operacin Masacre haba sido publicada en Buenos Aires siete aos antes que A sangre fra. Adems, Operacin Masacre aade otra pieza al puzzle: a la relacin de retroalimentacin entre historia y literatura que propone la nonfiction de Capote, Walsh suma el factor del compromiso. Si Truman Capote se sirve de un material real (las crnicas de sucesos) para construir un relato literario, Walsh utiliza el cdigo literario para hacer llegar una historia real al mayor nmero de lectores posible. El fin ltimo de Capote es crear un producto literario de xito. Como ya se ha expresado, el fin ltimo de Walsh es el de denunciar el crimen y restablecer la justicia (curiosamente, el mismo objetivo que persigue el detective de novela policaca). El gnero de no-ficcin se caracteriza paradjicamente por su resistencia a adscribirse a un modelo genrico en particular. Ana Mara Amar lo define poniendo de relieve que el gnero no ficcional propone una escritura que excluye lo ficticio y trabaja con material documental sin ser por eso realista (Amar 2008: 30). Esa utilizacin de material documental y la manipulacin de hechos no ficticios, es decir, reales, histricos, convierte la escritura de no-ficcin en un producto difcil de clasificar en cuanto su gnero e incluso en cuanto a su literariedad53. El hecho de no tratarse de un producto de la imaginacin le resta credibilidad como producto literario y, si a eso aadimos la dificultad de enmarcarlo en unas pautas genricas claras, el resultado es una obra que contesta las jerarquas de las instituciones literarias. No en vano, la no-ficcin ana rasgos y tcnicas de otros gneros habitualmente considerados menores, como el periodismo, la autobiografa o el policial.
La adopcin de formas no canonizadas implica ya una toma de posicin frente a la literatura como institucin: hay en el gnero no ficcional una eleccin y un trabajo sobre el material que pueden considerarse una declaracin poltica y esttica acerca de la literatura, de su funcin y los elementos que la constituyen. De este modo se entabla virtualmente una polmica con las concepciones para las cuales estos textos son slo periodsticos o inclasificables. (Amar 2008: 33)

En esta frmula compuesta por elementos procedentes de diversos gneros, la presencia del gnero policial es patente. De hecho, una lectura descontextualizada de estas tres novelas, y muy especialmente de Operacin Masacre, sera efectiva en clave de policial, pues muchos de los elementos propios del gnero estn presentes en la dramtica reconstruccin de los hechos del 9 de junio de 1956. Sin embargo, una lectura desde esta ptica no cumplira el objetivo transformador
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Sin embargo, de la misma manera que, como afirma Genette (1998: 56), no hay ficcin pura, (ya que raro es el relato que no contenga referencias histricas o geogrficas reales), tampoco existe la historia pura, pues lo que da significado a un hecho real es la manera en que ste ha sido construido a travs del lenguaje. La ficcionalidad es un efecto del relato que se obtiene mediante la utilizacin de mecanismos del lenguaje literario, independientemente de la verdad histrica o imaginaria del material tratado.

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para el que fueron concebidas, lo cual demuestra que en estas obras se aade otra vuelta de tuerca a lo que las novelas negras de los aos treinta y cuarenta haban iniciado con la introduccin de la crtica social. He aqu la base de la transformacin del gnero policaco que se lleva a cabo en las tres novelas de Walsh: el fin ltimo de la obra deja de ser el hallazgo del culpable para convertirse en una forma eficaz de denuncia de los crmenes de Estado. Los mecanismos de creacin de intriga caractersticos del gnero se mantienen, pero su funcin se desplaza precisamente hacia el objetivo final de la denuncia: tratar de reunir las pruebas definitivas e irrefutables con las que castigar a los responsables. Como dice el autor en el eplogo de la primera edicin: [esta obra] persigue un objetivo social: el aniquilamiento a corto o largo plazo de los asesinos impunes, de los torturadores, de los tcnicos de la picana que permanecen a pesar de los cambios de gobierno, del hampa armada y uniformada (Operacin: 193). La novela policaca realiza un viaje de ida y vuelta desde el mundo de los hechos, del que extrae el material, hacia el mundo de la ficcin literaria, para volver al campo de lo real con un efecto transformador. A la voluntad de hacer de la novela un arma de intervencin social se aade, an, otro factor: la vocacin de mantener la memoria de los represaliados a travs de una literatura que recupere la historia de los movimientos de liberacin. Lo que se plantea en estas novelas es una nueva relacin entre realidad y ficcin, entre literatura e historia, a fin de acercar los destinos de ambas. Como expresa el propio Walsh: Qu puedo contar? Centenares, miles de cosas. De eso estoy seguro. Lo que pas con todos nosotros, y con otros (Walsh 1996: 206). Para ello, el hecho de transformar los documentos mediante tcnicas literarias es necesario pues contribuye al acercamiento de la informacin a la sociedad. En un artculo de 1978, Hans Magnus Enzensberger destaca la perspectiva poltica que ofrece la literatura en oposicin a la historiografa. sta, en su afn objetivista, se decanta por un uso impersonal del lenguaje que coincide con la perspectiva del poder, ya que un lenguaje como se disimula quin habla (Enzensberger 1978: 940). En cambio, la literatura disuelve lo colectivo en una multitud de sujetos que desfilan en todas las poses y vestimentas, captados un instante por la cmara en su personalidad, en su absoluta individualidad (1978: 939). En ese dialogismo, trmino acuado por Bajtin para definir la multiplicidad discursiva de un texto literario, Walsh trata de recuperar la pluralidad silenciada por el terrorismo de Estado mediante el reconocimiento de las clases populares y su descripcin, la adjudicacin de los nombres propios de las vctimas y la narracin de sus vidas. Cmo era todo, pero sobre todo, para quin? (1978: 939). Con esta pregunta, el autor del artculo introduce la cuestin del receptor del mensaje, una cuestin capital al enfrentarse a los textos de Walsh. Esta pregunta por el para quin? obliga al autor, al narrador, a tomar parte, a adquirir una perspectiva, lo cual es en s un posicionamiento poltico. 87

5.2. Identidad nacional y literatura poltica en Argentina La puesta en discusin de los gneros literarios tradicionales y la expresin ideolgica que se percibe las novelas de Walsh nos permite emparentar su trabajo con una tradicin muy distinta de la de Capote que estaba presente en Argentina desde mediados del siglo XIX. Esta tradicin haba tenido una gran relevancia para autores como Borges y Arlt, ambos antecedentes directos de Walsh, y se defina por un cierto hibridismo entre la literatura, la poltica y la historiografa. El Martn Fierro de Jos Hernndez, (1872), haba sido reivindicado por Leopoldo Lugones, y despus por Borges, como el poema pico nacional, como nuestra Biblia, nuestro libro cannico (Borges 1980:122). En la confluencia de gneros que se daba en la poesa gauchesca del Martn Fierro se decidan a la vez las cuestiones de la identidad nacional y las de la autonoma de su lenguaje potico con respecto de los modelos europeos. Algo similar haba ocurrido con Facundo. Civilizacin y barbarie de Domingo F. Sarmiento (1845), quien a partir de la descripcin literaria de una figura relevante, Facundo Quiroga, y sus empresas blicas, construa una historia general que pasaba de la simple ancdota al relato fundacional de la nacin argentina, a la que quera convertir en una digna heredera de Europa. Sarmiento y Hernndez, y tambin Echeverra, con El matadero (1840), queran tomar parte activa en la construccin de la identidad nacional a travs de la memoria colectiva y las referencias culturales, si bien el primero buscaba dichas referencias en la tradicin europea del Romanticismo y el segundo las encontraba en las tierras de su pas. stos son los puntos a los que Walsh quiere llegar. Su voluntad literaria es la de realizar una obra que pase a formar parte de la memoria colectiva de Argentina para que no sea nicamente el discurso dominante, el oficial, el que imprima dicha memoria barriendo para siempre los esfuerzos de las masas trabajadoras y de los discursos marginales contestatarios. Con su muy peculiar estilo, Roberto Arlt tambin contribuy a la formacin de esa memoria colectiva con sus crnicas policiales y sus Aguafuertes porteas, publicadas en el diario El mundo argentino entre 1928 y 1933. En ellas, manipulaba con tcnicas literarias las vidas de la gente humilde y los sucesos cotidianos y, en los casos en los que trataba asuntos criminales, los converta en denuncia. Durante algunos aos, el peridico en el que se publicaban los Aguafuertes tuvo un enorme xito de ventas debido al ingenio del autor y al gusto de los lectores por ver reflejadas sus vidas en los artculos de prensa54. Lo que estas obras tienen en comn, lo que las une en su diferencia, es la voluntad expresa de
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Juan Carlos Onetti, en el prlogo para la reedicin de la primera novela de Arlt, lo cuenta de esta manera: Los Aguafuertes aparecan todos los martes y su xito fue excesivo. [] El director comprob que El Mundo, los martes, duplicaba la venta de los dems das. Entonces, resolvi despistar a los lectores y publicar los Aguafuertes cualquier da de la semana. En busca de Arlt, no hubo ms remedio que comprar El Mundo todos los das, del mismo modo que se persiste en apostar al mismo nmero de lotera con la esperanza de acertar (Onetti 1979: 8).

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sus autores de establecer una comunicacin directa con el lector a travs del texto55. Esto se explicita mediante algunas marcas presentes en el texto, como la apelacin directa del narrador al narratario, figura textual a la que va dirigido el mensaje. Algunos crticos como Grard Genette defienden la existencia, ya sea sta implcita o explcita, de la figura del narratario en todo texto literario. Genette advierte del riesgo de confundir al narratario (figura intradiegtica) con el lector, persona real y, por tanto, extradiegtica. Sin embargo, el terico francs da ejemplos de obras en las que ambas figuras se confunden o intercambian56. Es el caso del Facundo de Sarmiento, del Martn Fierro y de multitud de textos de tradicin hispnica, en los que esta confusin se muestra de manera abierta y explcita, generando casi un dilogo entre narrador y narratario, o entre sus referentes reales, el autor y el lector, ya que stos y aquellos son confundidos deliberadamente. Sirva como ejemplo la voz del narrador del Facundo:
El que haya ledo las pginas que preceden creer que es mi nimo trazar un cuadro apasionado de los actos de barbarie que han deshonrado el nombre de don Juan Manuel Rosas. Que se tranquilicen los que abriguen ese temor. An no se ha formado la ltima pgina de esta biografa inmoral; an no est llena la medida. (Sarmiento 1970: 24-25)

El autor que hace hablar as al narrador busca una participacin lectora activa, por lo que apela a su nimo e incluso se adelanta a sus impresiones de lectura. En ocasiones, le llama directamente: Andando esta historia el lector va a descubrir por s solo dnde se encuentra el rastreador, el baqueano, el gaucho malo y el cantor... (Sarmiento 1970: 65), le otorga un espacio textual privilegiado pues su intencin al narrar la historia es justamente penetrar en su nimo, formar parte de su educacin. Roberto Yahni, en el prlogo del Facundo, alude al inters poltico de Sarmiento, a su atencin a la relacin causa-efecto que le obliga a acudir a ms de un gnero y por qu no? a ms de una ciencia auxiliar para poder cumplir con sus fines propuestos (Sarmiento 1970: 11). Sobre los mismos presupuestos opera Walsh. Sus fines priman sobre los cnones y se sirve de la mezcla de gneros y de la conjuncin de voces para llegar de la manera ms directa posible a los lectores, borrando la distancia entre autor y lector y, a la vez, el abismo entre realidad y ficcin, entre acontecimiento y discurso. Para ello, apela directamente al lector, como haca Sarmiento en el fragmento anteriormente citado:
Aqu quiero pedir al lector que descrea lo que yo he narrado, que desconfe del sonido de las palabras, de los posibles trucos verbales a que acude cualquier periodista cuando quiere
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Es evidente que en cualquier texto literario existe la voluntad del autor de establecer un vnculo con el lector, meta de todo proceso creativo. Sin embargo, en el caso de estas obras, el deseo de conformar el crculo hermenutico se explicita de manera flagrante. Los autores mencionados confan en la participacin activa e, incluso, en la transformacin social mediante la obra de arte. 56 As lo explica Genette: Es absolutamente legtimo distinguir, en principio, al receptor del lector, pero tambin hay que tener en cuenta los casos de sncresis, de la misma manera que el narrador extradiegtico se confunde por completo con el autor (Genette 1998: 92).

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probar algo, y que crea solamente en aquello que, coincidiendo conmigo, dijo Fernndez Surez. Empiece por dudar de la existencia misma de esos hombres a los que detuvo el jefe de polica de Florida la noche del 9 de junio de 1956 y escuche a Fernndez Surez ante la Junta Consultiva del 18 de diciembre... (Operacin: 135)

El escritor y crtico Ricardo Piglia describe el perfil de una cierta tradicin literaria argentina, inaugurada por el Facundo, que une el ensayo, el panfleto, la ficcin, la teora, el relato de viajes, la autobiografa. Libros que son como lugares de condensacin de elementos literarios, polticos, filosficos, esotricos. (Piglia, 2000b: 47). Esta tendencia poltica de lo literario-ensaystico se prolong durante el siglo XX a travs de escritores como Martnez Estrada (vinculado al grupo Sur y autor de diversas novelas-ensayo sobre la Historia argentina) o David Vias (autor de Cay sobre su rostro o Los dueos de la tierra, publicadas ambas en los aos cincuenta). Este territorio en el que los gneros se confunden es el preferido de dicho autor, quien ve en la crtica literaria y en el ensayo la renovacin de la novela. Piglia sita el origen de tal hibridismo en la obra de Sarmiento y su evolucin requiere el paso obligado por las novelas de Walsh.
Walsh no hace ms que tomar una tradicin que se remonta al Facundo, es decir, a los orgenes de la prosa argentina. Walsh es muy consciente de la oposicin entre ficcin y poltica, clave en la historia de nuestra literatura. Su obra est escindida por ese contraste y lo notable es que, a diferencia de tantos otros, comprendi siempre que deba trabajar esa tensin y exasperarla. (Piglia 1987: 35)

Walsh tuvo, en opinin de Piglia, el acierto de recurrir a las tcnicas del relato policaco para dichas novelas, porque, en el fondo todos los relatos cuentan una investigacin (Piglia 2000b: 15) en tanto que apelan a la interpretacin lectora y a su participacin activa para el desentraamiento del texto y el desvelamiento de la verdad. Por ello, el uso de la investigacin como mtodo para desarrollar el relato, para construirlo, es muy til, ya que pone de manifiesto la relacin indiscernible entre lo que tradicionalmente llamamos fondo y forma. En el caso de Walsh, la gran investigacin que trata de poner en marcha a travs del texto es aquella que enfrenta al intelectual con el enigma de la Historia (Piglia 2001a: 2). 5.3. Las novelas no ficcionales de Rodolfo Walsh En 1956, Rodolfo Walsh se dedicaba a la escritura de relatos policiales, tena un proyecto de novela, escriba artculos en prensa y adems traduca para Hachette a los maestros del gnero negro. Pero los acontecimientos derivados de la rebelin del 9 de junio de ese mismo ao tuvieron una repercusin directa sobre la vida del escritor hasta el punto de cambiarla definitivamente. Por una parte, el da del levantamiento de los generales Tanco y Valle, leales al peronismo, Walsh se encontraba en un caf jugando al ajedrez. Vivi el impacto del caos que se produjo esa noche en la capital, oy morir a un joven en un tiroteo, y consigui llegar sano y salvo a su casa, por 90

lo que afirm despus: Pern no me interesa, la revolucin no me interesa. Puedo volver al ajedrez? Puedo (Operacin: 18). En esas fechas, Walsh simpatizaba con el golpe militar que haba expulsado a Pern del poder. Por otra parte, unos meses ms tarde, alguien le cont lo que haba ocurrido aquel 9 de junio pasado, revelndole que uno de los fusilados dicha noche an viva. Esta noticia intrig a Walsh sobremanera, hasta el punto de querer conocer al fusilado superviviente para escuchar su historia. Cuando conoci a Juan Carlos Livraga, el crudo relato de los hechos le conmocion hasta el punto de iniciar una investigacin con la finalidad de denunciar los crmenes del Gobierno que an estaban impunes. En ese momento, Walsh emprendi la aventura de reconstruir los acontecimientos de la noche del 9 de junio, aventura que signific su primer paso a la clandestinidad, el uso de un pseudnimo, la renuncia al domicilio fijo y la falsificacin de su documentacin. Partiendo de la declaracin de Juan Carlos Livraga, Walsh fue comprobando todos y cada uno de los datos que en ella aparecan, recopil los testimonios de la mayor parte de los participantes y tuvo acceso a los autos presentados ante el juez desde que el caso se abri con la denuncia de Livraga en diciembre de ese mismo ao. Walsh public primero las notas sobre su investigacin en los peridicos Propsitos, Revolucin Nacional y Mayora, entre mayo y julio del ao siguiente, pero ya en diciembre de 1957 sali a la luz la primera edicin completa de Operacin Masacre, libro al que ira aadiendo diversos eplogos en las ediciones sucesivas, hasta 1958. Walsh crey que la publicacin de esta obra tendra un efecto inmediato sobre la sociedad y que se pondran en marcha los dispositivos del Estado para tratar de esclarecer el caso y castigar a los responsables. Pero la realidad fue otra, ya que no slo no se pudo seguir adelante con el juicio (desestimado por el Tribunal, que acept el recurso de los policas que solicitaban un juicio militar y no civil) sino que los responsables fueron condecorados y ascendidos por parte del Gobierno. Un ao despus de Operacin Masacre, Walsh repiti la frmula recogiendo en forma novelada su investigacin titulada El caso Satanowski, que fue publicando peridicamente Mayora. Sin embargo, esta novela no fue publicada como tal hasta 1973. En ella se relata otro asesinato cometido por uno de los altos cargos de la polica argentina, pero en este caso, el lector no conoce desde el comienzo la identidad del asesino. sta es la meta del investigador/narrador, Walsh, que conseguir resolver brillantemente el misterio del asesinato del abogado Satanowski. El bigrafo de Walsh, Eduardo Jozami, califica El caso Satanowski como el ms policial de los relatos walshianos de no-ficcin (Jozami 2006: 100):
A diferencia de los fusilamientos de junio, en El caso Satanowski se trata de investigar un crimen cuyos autores no son, en principio, conocidos: cuando el autor analiza las pericias balsticas o seala las contradicciones de los declarantes creemos estar leyendo uno de sus

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cuentos policiales. [] Walsh consideraba el asesinato del abogado uno de los crmenes ms literarios que se hayan cometido nunca.

Cerca de diez aos despus de su primera investigacin, en 1969, apareci Quin mat a Rosendo? En esta novela, cuyo proceso de publicacin fue similar al de las anteriores (siendo publicada primero en la revista CGT que l mismo diriga), la accin se centra en el contexto de las divisiones internas de los sindicatos. Desde que publicara Operacin Masacre, Walsh haba ido definindose polticamente junto a la clase obrera peronista, con la cual se implic especialmente a finales de los aos sesenta. A esta poca corresponde dicha novela en la que expresa sus posiciones de manera mucho ms clara que en los trabajos anteriores y explicita an ms los propsitos de su investigacin. En las tres novelas, Walsh transforma los acontecimientos sociales investigados en una suerte de novela policaca que refleja fielmente la crudeza de la realidad del momento. Consciente de su deuda con el gnero policial, afirmaba en el prlogo a Quin mat a Rosendo?: Si alguien quiere leer este libro como una simple novela policial, es cosa suya (Rosendo: 25)57. En esta frase queda implcita la afirmacin de que Rosendo es, tambin, un relato policaco. Sin embargo, el tono, quiz algo desdeoso, utilizado para referirse a un gnero que le haba reportado premios y un cierto xito editorial aos atrs, no estaba especficamente dirigido al gnero policial, sino que podra entenderse como un rechazo hacia toda literatura de ficcin que no tuviera una finalidad poltica o de denuncia. En la poca tumultuosa, marcada por la dictadura de Ongana y de las grandes movilizaciones sociales, en que se publicaban las primeras notas de Quin mat a Rosendo?, Walsh renegaba de cualquier uso ldico del arte o del lenguaje en defensa de un arte socialmente til como el que haban promulgado algunos aos antes autores como los dramaturgos Bertolt Brecht y Peter Weiss o el filsofo francs Jean Paul Sartre, tocados por los desastres de la Segunda Guerra Mundial58. As lo afirmaba en 1973, un ao crucial en la evolucin poltica de Walsh, pues finalmente se integraba en el movimiento peronista a travs de Montoneros: No concibo hoy el
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En esta frase se aprecia el eco de las palabras iluminadoras de E. Hemingway en el prefacio a su Pars era una fiesta: Si el lector lo prefiere, puede considerar este libro como una obra de ficcin. Siempre cabe la posibilidad de que un libro de ficcin deje caer alguna luz sobre las cosas que antes fueron narradas como hechos (Hemingway 1962: 7). 58 Tanto Brecht como Sartre, debido a su filiacin marxista, vean en el teatro y en el arte en general un vehculo de transmisin de ideas y un instrumento de transformacin social. Peter Weiss fue el terico del teatro-documento: Un teatro de informacin, renuncia a toda invencin, se sirve de material autntico (expedientes, actas, cartas, cuadros estadsticos, balances de empresas, declaraciones oficiales...) y lo da al escenario sin variar su contenido, elaborndolo en la forma (Gmez 1997: 888). La concepcin del arte en Walsh tiene mucha relacin con la del teatro-documento, ya que sus novelas siguen los presupuestos definidos por Weiss. Adems, Walsh escribi dos obras de teatro en 1965, La batalla y La granada, siguiendo la lnea brechtiana. Esto mismo expresa Piglia, al relacionar a Walsh con el dramaturgo alemn: El trabajo con el lenguaje de Walsh, su conciencia del estilo, nos acerca, y lo acerca, a las reflexiones de Brecht. En Cinco dificultades para escribir la verdad, Brecht define algunos de los problemas que yo he tratado de discutir con ustedes. Y los resume en cinco tesis referidas a las posibilidades de transmitir la verdad. Hay que tener, deca Brecht, el valor de escribirla, la perspicacia de descubrirla, el arte de hacerla manejable, la inteligencia de saber elegir a los destinatarios. Y sobre todo la astucia de saber difundirla (Piglia 2001a: 4).

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arte si no est relacionado directamente con la poltica, con la situacin del momento que se vive en un pas dado, si no est eso para m le falta algo para poder ser arte [] porque es imposible hoy en la Argentina hacer literatura desvinculada de la poltica (Walsh 1996: 220). 5.4. Operacin Masacre Las tres novelas que public Walsh siguen un procedimiento idntico. En los tres casos, un crimen poltico llama la atencin del escritor que decide investigarlos en cuanto se percata de que, en caso de no hacerlo, ningn tribunal lo har. Operacin Masacre fue la primera de estas investigaciones. Se llev a cabo respondiendo a un impulso, sin mayor motivacin que la de seguir una corazonada. La constatacin de que un crimen haba sido cometido bajo el amparo del gobierno llev a Walsh al intento de demostrar en qu circunstancias haba tenido lugar. Como l mismo explica ms tarde, en los aos de la investigacin de los fusilamientos del basural, el escritor an tena confianza en el Estado y en su estructura como garantes de la justicia. De ah la utilidad de presentar todas las pruebas documentales pertinentes que pudieran corroborar la acusacin de una de sus vctimas, Juan Carlos Livraga. Es probable que ese sentimiento existiera an durante la redaccin de El caso Satanowski, pero est claro que no persista a finales de los sesenta, cuando Walsh escribi Quin mat a Rosendo?, cuando ya considera el deseo de justicia una ingenuidad en la que ya no incurrir (Rosendo: 192) Este libro fue publicado, como los otros, a travs de notas en el peridico de la CGT, lo cual permite intuir en qu condiciones se encontraba la prensa libre en esa poca de la dictadura de Ongana, y del alcance al que aspiraba Walsh. Quiz por esa diferencia de tono y de aspiracin de justicia, Operacin Masacre se presenta como un texto ms rico, ms completo y de mayor alcance. Operacin Masacre quiere dar cuenta de las posibilidades del trabajo colectivo y de su repercusin en las vidas de los dems, libre, aunque no del todo, del desencanto que en ese momento est naciendo. Adems, al tratar el tema de una matanza de inocentes, permite aspirar a un alcance universal que, presuntamente compartirn personas de distinta ideologa. l mismo constata en 1969 que el tiroteo en el que mueren varios lderes sindicales y que se narra en Quin mat a Rosendo? provoc la indiferencia de quienes entendan el suceso como un ajuste de cuentas, frmula muy extendida en la prensa para aliviar a la sociedad del peligro (Rosendo: 24-25). De la misma manera que el gnero policaco haba recurrido al uso de la frmula para desarrollar sus historias, Walsh, en el gnero inaugurado por l mismo, creaba una frmula de exposicin de la trama que, en los tres casos, es similar. Sirva la de Operacin Masacre como ejemplo del estilo walshiano en este gnero de no-ficcin. 93

El libro est dividido en tres partes. La primera parte, Las personas, sirve para ambientar el relato. Se presentan los personajes en un total de trece subapartados, cada uno de los cuales lleva por ttulo el nombre de una de las vctimas del fusilamiento. Se describe brevemente su aspecto fsico, su vivienda y su entorno. En el ltimo de estos subapartados, titulado Las incgnitas, el autor deja espacio a esos personajes de los que no se tiene ms noticia que algn vago testimonio. El nombre y los datos de doce de los detenidos est claro, pero parece ser que hay un decimotercer fusilado del que no queda ms que el recuerdo de su presencia en el furgn policial, hasta el punto de que en algunos testimonios no queda claro si eran uno o dos hombres. La segunda parte se titula Los hechos. En ella se pasa a la accin, al relato ordenado de los hechos que tuvieron lugar en la noche del 9 de junio, desde la llegada de los policas a la casa de Vicente Lpez en la que estn reunidos los personajes hasta el momento en que el narrador tiene conocimiento de lo sucedido. Es decir, la primera y la segunda parte del libro estn compuestas por los hechos reconstruidos por el investigador/narrador/autor, por todo aquello que tuvo lugar antes de que l mismo entrara en escena. A partir de aqu, en la tercera parte, titulada La evidencia, el narrador da cuenta del proceso del que l tambin ha formado parte. Como sealan Roberto Ferro (2000: 151) y Rita De Grandis (2000: 201) en sus estudios sobre Operacn Masacre, la exposicin del relato coincide con las pautas marcadas por la Retrica clsica segn la cual el discurso se ordena empezando por una disposicin de los elementos que se tratarn, una narracin ordenada de los hechos y una confirmacin de los mismos. A esto hay que aadir la presencia de un prlogo y un eplogo que funcionan como el exordio y el eplogo en el discurso de la Retrica clsica. El primer objetivo de Walsh al construir el relato de esta manera y no de otra es presentar los hechos de manera muy clara para que puedan convencer e incluso conmover a quienes lo lean. Operacin Masacre, lejos de estar desposedo de un aparato fictivo, construye el acontecimiento con los procedimientos retricos del discurso que van a confluir con los de la crnica periodstica dentro de la esttica realista en transformacin permanente con la tradicin histrico-literaria argentina (De Grandis 2000: 201). Como primer texto de los tres que escribir Walsh, producto del fuerte impacto que le produjo la constatacin de la realidad, en una poca en la que la literatura en general y el gnero policaco en particular dominaban su vida, Operacin Masacre se convierte en la obra ms adecuada para percibir ese trasvase, el movimiento desde los mundos posibles de la ficcin a ese mundo imposible que le ha tocado vivir y que ha decidido tratar de denunciar. 5.4.1. Contexto poltico: la Revolucin Libertadora No es fcil dar cuenta de la trascendencia que tuvo el gobierno de Juan Domingo Pern, en 94

tndem con Evita, para Argentina no slo durante su mandato sino despus del golpe de 1955. El programa poltico de Pern introdujo, por una parte, las primeras reformas laborales que aseguraban derechos a los trabajadores, ya ensayadas desde su puesto en el gobierno precedente, favoreciendo la sindicalizacin. Favoreci el acceso a la educacin y estableci un sistema sanitario universal. Por otra parte, todos los esfuerzos realizados en materia social se difundan a travs de los libros escolares y los medios de comunicacin, comprados paulatinamente por el gobierno, hasta el punto de que en 1955 slo quedaban dos peridicos independientes. La labor propagandstica del matrimonio Pern y el desplazamiento de la clase burguesa que llevaron a cabo mediante su poltica econmica nacionalista fueron el motor que moviliz a la heterognea oposicin antiperonista. A esto cabe aadir que la posicin dudosa que mantuvo el gobierno peronista al final de la II Guerra Mundial, proponindose como una tercera va entre nazis y aliados, gener mucha desconfianza en sus relaciones exteriores. El proceso de peronizacin vivido en el pas entre 1946 y 1955 entr en quiebra a partir del segundo mandato del General. La muerte de Evita en 1952 supuso, por una parte, la entrada del matrimonio presidencial a la categora de dolos, pero, por otra, supuso el inicio del debilitamiento del gobierno. Sin duda, el enfrentamiento del Partido Justicialista con la Iglesia tuvo un papel muy relevante. Dicho partido, en principio abiertamente catlico, puso en marcha en 1954 un proceso anticlerical que enfureci a la oposicin. La aprobacin de la Ley del Divorcio, la dotacin de derechos a los hijos ilegtimos y la abolicin de la exencin de pagos de que disfrutaba la Iglesia, entre otras acciones, constituyeron la base de las reivindicaciones de la oposicin antiperonista. Las movilizaciones se extendieron en todo el pas y los crculos intelectuales y burgueses, desplazados de la escena poltica en favor de los descamisados, se alinearon a favor del clero en su encarnizada lucha por acabar con la barbarie peronista (Poderti 2005: 110-113). En esa poca, Walsh se encontraba en la Universidad de La Plata, centro en el que era patente la propaganda y el control gubernamental de las ideas. Adems, ya haba comenzado a publicar sus primeras obras y, si bien haba compartido el anticlericalismo del gobierno y sus medidas para la nacionalizacin de la industria, se mova en un ambiente marcadamente antiperonista que vea en el lder los excesos de un brbaro, frente a los esfuerzos culturalizantes de la derecha moderada. l mismo explica en uno de los eplogos aadidos posteriormente a Operacin Masacre: Abrigu la certeza de que iba a derrocarse un sistema que burlaba las libertades civiles, que negaba el derecho de expresin, que fomentaba la obsecuencia por un lado y el desborde por el otro (Operacin: 215). Bajo la invocacin a la restauracin de la democracia, en junio de 1956, la Marina llev a cabo la primera intentona del golpe con el bombardeo de la Plaza de Mayo. 95

La Marina de Guerra se haba lanzado al ataque con la promesa de que se sumaran unidades del Ejrcito que decidieron finalmente no salir de sus cuarteles. Dispona de armas y municiones suministradas por Gran Bretaa y Estados Unidos y, alentada por los terratenientes, la jerarqua catlica y los partidos polticos de la clase media, haba decidido ponerse al frente de la santa cruzada contra la segunda tirana. (Bonasso 1998: 36)

La segunda intentona no fracas. Tres meses despus, Pern ceda el poder y se refugiaba en Paraguay, mientras en Buenos Aires se constitua un gobierno provisional liderado por Lonardi, Rojas y Aramburu. El propsito principal de la autodenominada Revolucin Libertadora era la total desperonizacin del pas, la desarticulacin del movimiento obrero y el desplazamiento de los sindicatos de la escena poltica. El peronismo, en su discurso nacionalista, haba situado a los trabajadores en una posicin de interlocutores directos con el gobierno a travs de la Confederacin General del Trabajo, lo cual haba fomentado el rechazo de la clase burguesa, vista por Pern como la oligarqua vendepatrias (Poderti 2005: 118). Adems, Pern haba previsto cualquier tentativa de sumisin al capital extranjero con la Constitucin de 1949 y la nacionalizacin de la industria. Todo esto supona un impedimento para desarrollar el plan econmico de los militares golpistas, que iniciaban en el ao 1955 su proyecto de liberar la industria nacional beneficiando a las empresas argentinas que contaban con apoyo extranjero. Para llevar a cabo esa desactivacin del elemento sindical, la Revolucin Libertadora inici la ola de represin contra todo elemento peronista. Desde el bombardeo de la Plaza de Mayo, hasta el secuestro del cadver de Evita, pasando por la Ley de Delito de Opinin y asesinatos en masa como el narrado en Operacin Masacre, los militares daban por finalizada una poca sin sospechar entonces que la persecucin y el hostigamiento que estaban ejerciendo sobre la masa trabajadora iba a conseguir que se gestara la epopeya del pueblo peronista. A partir de entonces, el ansia por el retorno de Pern no hizo sino aumentar, y el peronismo se afianz movilizando a millones de trabajadores que le dieron la victoria en las urnas en repetidas ocasiones, aunque fuera a travs del voto en blanco, en su esperanza casi mesinica de que el lder regresara de su exilio. Si bien los militares golpistas haban sido apoyados por amplios sectores que rechazaban el populismo y la falta de libertad de expresin en el gobierno depuesto, result ms tarde que muchos de los simpatizantes golpistas se sintieron traicionados por la censura y la alarmante falta de libertad individual que sostena la dictadura del General Aramburu59. Sirva de ejemplo el hecho de que Operacin Masacre se publicara en peridicos de ideologa nacionalista moderada, como Mayora, y no en peridicos de izquierda radical o comunistas, asediados por la caza de brujas del Gobierno. Propsitos, el diario dirigido por Lenidas Barletta que comenz a publicar las notas de Walsh,
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Como explica Ferro (2000: 139): La coherencia que le daba entidad y solidez al conjunto de la oposicin que apoyaba el golpe contra Pern se diluy una vez triunfante e instalado en el gobierno, exhibiendo las contradicciones propias de su heterogeneidad ideolgica, cuyo principal motivo de convergencia haba sido el antiperonismo.

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pronto fue acusado de tendencia comunista (Ferro 2000: 146). Un ao despus del golpe, el 9 de junio de 1956, los generales nacionalistas Tanco y Valle lideraron una tentativa de insurreccin militar secundados por amplios sectores del Ejrcito que haban sido desplazados por los golpistas y por la poblacin civil peronista. La mala coordinacin del levantamiento y el rechazo del propio Pern, quien desde el exilio, desaprobaba cualquier accin no dirigida por l mismo, hicieron posible que el gobierno provisional de Aramburu conociera de antemano los propsitos de los rebeldes y preparara una represin desmedida y premeditada que sirviera de ejemplo ante cualquier remezn futuro (Ferro 2000: 140). La masacre de doce (o trece) civiles en el basural de Jos Len Surez fue slo uno de los crmenes que se cometieron esa noche y los meses siguientes, marcados por el silencio total de los medios de comunicacin y de las instituciones, ambos cmplices en la negacin de lo ocurrido. Con esto se inicia una nueva forma de la poltica en Argentina, por la cual el Ejrcito controla el Estado, sin estar necesariamente en el poder visible, ya que desde la sombra, y desde la apariencia de normalidad de los procesos electorales venideros, puede dirigir el futuro de la nacin. Como l mismo explica en el prlogo de Operacin Masacre, Walsh no estaba interesado por todas estas cuestiones el 9 de junio de 1956 (Operacin: 18-19). l se encontraba en un caf de La Plata (uno de los focos de la insurreccin) y regresar a su casa fue complicado: Mi casa era peor que el caf, haba soldados en las azoteas y en la cocina y en los dormitorios. Sin embargo, prefiri olvidar todo lo que vio esa noche. Seis meses despus, el relato de un conocido suyo acerca de un fusilado que vive le basta para que la larga noche del 9 de junio vuelva sobre m. As se inicia su investigacin de los acontecimientos. Y as se inicia tambin la travesa vital del propio Walsh. Escribe las notas de Operacin Masacre con el convencimiento de que tendrn alguna repercusin social, con la confianza de que las instituciones pondrn en marcha sus dispositivos para castigar a los responsables. El absoluto silencio que envuelve los crmenes y el escaso apoyo recibido por Walsh en su intento de llevar su denuncia ms all consiguen que el escritor inicie un rpido giro a la izquierda, si bien an no toma partido por el peronismo, s lo hace por los trabajadores y contra la dictadura velada que se oculta tras el gobierno presuntamente democrtico de Frondizi (1958-1962), un lder al que Walsh haba apoyado a finales de los cuarenta. Fue precisamente bajo el gobierno de ste que se condecor a Aramburu, presidente del gobierno bajo el que se sucedieron los fusilamientos del 9 de junio.
[] fracas. Aramburu ascendi a Fernndez Surez; no rehabilit a sus vctimas. Frondizi tuvo en sus manos un ejemplar dedicado de este libro: ascendi a Aramburu. Creo que despus ya no me interes. En 1957 dije con grandilocuencia: Este caso est en pie y seguir en pie todo el tiempo que sea necesario, meses, aos. De esa frase culpable pido retractarme. Este caso ya no est en pie, es apenas un fragmento de historia, este caso est muerto. (Operacin: 221)

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En esta declaracin formulada en 1964, Walsh se siente vencido en su lucha contra un aparato corrupto y recuerda a la cita de Raymond Chandler en la que define al escritor de novela negra como a un portavoz de la crtica feroz que merece un mundo en que los pistoleros pueden gobernar naciones (Chandler 1980: 326). Sin embargo, su investigacin sobre el fusilamiento de Jos Len Surez, igual que El caso Satanowski, tuvo una gran repercusin en los ambientes izquierdistas de toda Latinoamrica. Su fama le llev a la Agencia de Prensa Latina de la Cuba revolucionaria y a relacionarse con los intelectuales comprometidos de la poca como Masetti, Garca Mrquez, Onetti, Gelman... No menos importante es la repercusin de la vida y la obra de Walsh para los autores que reconocieron su influencia, como Miguel Bonasso o Toms Eloy Martnez, quien llev hasta el final, en su novela Santa Evita, la investigacin acerca del paradero del cuerpo de Eva Pern iniciado por Walsh en su cuento Esa mujer. 5.4.2. Presencia del gnero policaco en Operacin Masacre Para armar el relato que dara cuenta de los acontecimientos investigados, Walsh tuvo que recurrir a los recursos literarios que haba practicado desde que comenz a escribir. No bastaba la exposicin directa de los documentos, ni la transcripcin simple de los datos recopilados. Para que ese relato alcanzara los propsitos previstos, era necesario construirlo, darle una perspectiva, una forma que sirviera de va de acceso para los lectores. Los acontecimientos del 9 de junio, en tanto que silenciados hasta ese momento por las autoridades, carecan de sentido, de existencia, incluso. El hecho de que hubieran tenido lugar y de que fueran reales no los converta en histricos. Esta diferencia entre reales e histricos es la que explica Paul Ricoeur, en su reflexin acerca de la memoria colectiva, cuando afirma que el hecho histrico no es el propio acontecimiento, sino el contenido de un enunciado que trata de representarlo (Ricoeur 1999b: 44). Esta definicin introduce la nocin de construccin de un enunciado, de establecimiento del hecho histrico, para que ste pueda ser ledo, seguido y rastreado por una conciencia histrica (Ricoeur 1999b: 45). Los acontecimientos del 9 de junio no haban tenido lugar si nadie lo saba, as que Walsh tom la determinacin de otorgarles sentido a travs de un relato. Como escribe tambin al respecto Roberto Ferro: La transmisin de un saber consiste no tanto en producir discursos verdaderos, que reproduzcan la verdad, como en la construccin de efectos de sentido que puedan ser asumidos como tal (Ferro 2000: 150). Para construir ese efecto de sentido, Walsh se sirvi del modelo que constitua su mximo referente: el gnero policial. 98

De este gnero, Walsh retiene las tcnicas e incluso el tema central: la reconstruccin de un crimen. No puede ser, por tanto, arbitraria la apuesta por dicho gnero, o, al menos, por sus recursos bsicos, ya que en el centro mismo de los hechos narrados se hallan el crimen y su investigacin. Hay otros gneros presentes, como el periodismo de investigacin, pues se aportan testimonios, datos forenses y resoluciones judiciales transcritas literalmente. Sin embargo, Operacin Masacre es una novela, no un reportaje ni un dossier judicial, pues los datos obtenidos han sido tratados de manera literaria junto a algunos elementos ficcionales, o, cuanto menos, conjeturales. Los hechos expuestos han sido construidos mediante los mismos recursos con los que se construye la ficcin. El tratamiento literario es especialmente patente en el retrato y construccin de los personajes y en la reconstruccin de la escena del crimen que se estiliza y ornamenta con recursos narrativos propios de la prosa literaria. Pero, como decamos, lo que emparienta estas novelas con el gnero policaco es, en primer lugar, el hecho de que se trate la investigacin de un crimen. La definicin del gnero policaco implica necesariamente la presencia de una investigacin, condicin sine qua non para la adscripcin de un texto a dicho gnero. Y, si bien las novelas testimoniales o de no-ficcin de Rodolfo Walsh no pueden definirse como policacas (al menos no exclusivamente), comparten con ellas su requisito principal. En segundo lugar, de este requisito comn, el de tratar como tema principal una investigacin criminal, se desprenden otros rasgos comunes con el gnero policaco, como el de la creacin de la intriga. El desarrollo temporal de dicha investigacin est sujeto a la opcin del autor de presentarlos de manera ordenada o no, con lo cual el manejo y administracin de la informacin ser la clave para la consecucin de dicha intriga y del efecto sorpresa en el lector. ste recompondr, como en los relatos policiales clsicos, la historia del crimen y la historia de la investigacin, ambas perfectamente delimitadas en las obras de Walsh, como se analizar ms adelante. En tercer lugar, no se puede obviar otra caracterstica tpica del gnero policial: la del doble enfrentamiento que se da entre investigador y asesino y entre vctima y asesino. En los textos de Walsh, estas relaciones de oposicin estn fuertemente marcadas por las diferentes posturas ideolgicas y sociales. Por un lado, asesino y vctima representan la polarizacin ideolgica de la sociedad argentina del momento. Por otro, el investigador/narrador, mediante sus reflexiones, opera desde una perspectiva tica similar a la del detective hard boiled, distinguindose de sus contrincantes en virtud de su concepcin de la justicia e incluso dirigindoles comentarios irnicos en los que pone en duda la capacidad del Estado para garantizar a sus ciudadanos los derechos fundamentales. 99

En ltimo lugar, cabe aadir que la voluntad de contar con un lector activo que Walsh haba explicitado en su prlogo a Variaciones en rojo se mantiene en sus novelas de no-ficcin. Tambin en Operacin Masacre, y en Quin mat a Rosendo? se incluyen sendos prlogos en los que el autor trata de establecer un pacto de lectura, un encuentro con el lector que vaya ms all de lo puramente ldico. En este caso, ms que de un recurso tpico del gnero policaco, se trata de una caracterstica tpicamente walshiana basada en su comprensin de la literatura como un acto comunicacional. En definitiva, la conexin de estos textos con el gnero policial, gnero ledo, traducido y practicado por Walsh durante aos, resulta lo suficientemente consistente como para postular que el autor recurri a los modelos ledos, traducidos y practicados en su puesta en marcha de un nuevo gnero que le permitiera aunar sus intereses literarios con su voluntad de denunciar los crmenes de Estado. Por este motivo, parece lcito analizar las novelas de no-ficcin de Walsh, en este caso Operacin Masacre, siguiendo los parmetros anteriormente fijados para describir el gnero policaco. 5.4.2.1. Narrador y personajes El hecho de que Operacin Masacre sea un texto de difcil adscripcin a un slo gnero literario y que adems flucte entre los planos de la ficcin y de la historia convierte la cuestin del narrador en un tema complicado. A lo largo de toda la obra, la voz narradora se identifica con la persona del autor. No son exactamente lo mismo, sin embargo, pues como Genette defiende, no se deben mezclar las instancias textuales con aquellas que son extratextuales, sea cual sea la naturaleza del texto (Genette 1998: 67-68)60. El narrador es la voz que organiza el relato desde el relato mismo mientras que el autor es una instancia que se halla fuera de l. Como en un texto autobiogrfico, las figuras del autor, del narrador y del personaje protagonista de Operacin Masacre coinciden bajo el mismo nombre propio. As lo explica Philippe Lejeune en sus textos tericos sobre el pacto autobiogrfico segn el cual el autor se compromete a hablar desde s mismo y acerca de s mismo en modo veraz (Lejeune 1994) en lo que l llama narracin autodiegtica. En el caso de Operacin Masacre encontramos, en cierta manera, esta coincidencia entre autor, narrador y personaje, con la diferencia de que la faceta de personaje queda desplazada del relato central para convertirse en un personaje secundario, el investigador ocultado, el hermeneuta que reconstruye la historia pero que queda fuera del plano. En cierto modo, esto nos acerca a la figura de algunos relatos policiales en los que un narrador-testigo (el Doctor
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Dice Genette, en un fragmento comentado con anterioridad en este trabajo, que la ausencia de narrador es imposible, sea ste ficticio o no, representado o no, silencioso o charlatn, pero siempre presente en lo que para m es un acto de comunicacin (1998: 69).

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Watson, por ejemplo) cuenta en primera persona las hazaas de las que l no participa ms que a travs de su recopilacin y crnica. En Operacin Masacre el narrador-personaje o narrador-testigo interviene en toda la obra, y su presencia se va acentuando a medida que avanza el relato. Por eso, en la primera parte, su rol como narrador y como personaje es ms tmido, como si su funcin contribuyera a borrar su propio comportamiento, a hacerlo transparente (Genette 1998: 70). En esa primera parte, la voz narradora no tiene ms papel que el de ser cronista, orientando adems la comprensin del texto con sus interrogantes e interviniendo slo de vez en cuando con algn comentario que acredita su papel testimonial:
Qu sabe l de la revolucin que estalla en ese mismo momento? Una vez ms la contradiccin, la duda. Por una parte, es un muchacho tranquilo, reflexivo. No lleva armas encima ni sabe manejarlas. Se ha exceptuado del servicio militar y nunca ha tenido un simple revlver en sus manos. Por otra parte, adivinamos su actitud mental ante el proceso poltico. Un detalle lo confirma. (Operacin: 43)

A partir de la segunda parte de la obra y, sobre todo en la tercera, el narrador pasa a tomar parte de los acontecimientos a travs de la investigacin que hace de ellos y se manifiesta abiertamente como un narrador de carcter homodiegtico, testigo y partcipe del relato central. En esta parte s es clara la coincidencia de las tres instancias autor-narrador-personaje. Podemos tomar como ejemplo algunas frases de la novela en las que este triple yo se muestra: Lo curioso es que ninguno de estos macabros errores ha sido rectificado, aun despus de que yo los denunciara (Operacin: 112), o Los hechos que relato en este libro fueron sistemticamente negados o desfigurados por el Gobierno (Operacin: 139). La voz de Walsh abre la novela con un prlogo que precisamente sirve para aclarar este punto: cul es su papel en la trama en cuanto personaje, narrador y autor. Se establece un pacto de lectura.
Entonces puedo sentarme, porque ya he hablado con sobrevivientes, viudas, hurfanos, conspiradores, asilados, prfugos, delatores presuntos, hroes annimos. En el mes de mayo, tengo escrita la mitad de este libro. Otra vez el paseo en busca de alguien que lo publique [] Lo dems es el relato que sigue. (Operacin: 24)

Sin embargo, como hemos visto, en el texto sus posiciones fluctan y su grado de implicacin en el relato vara. Es interesante notar que, en la primera parte, aquella en la cual su rol de personaje no es tan explcito, el relato se vuelve ms potico y la ficcin gana espacio. Esto se debe, en parte, a la falta de informacin relativa a lo narrado en ella (los pensamientos y la ideologa de los personajes protagonistas), lo que obliga a introducir gran cantidad de conjeturas, propuestas en el deseo de enriquecer y dotar de profundidad a dichos personajes sin faltar a la verdad. En estas descripciones se observa que el relato est focalizado de manera interna y variable, pues el narrador va saltando de uno a otro personaje sin excederse en cuanto a la cantidad de informacin que 101

pretende aportar acerca de ellos. En algunos casos, la misma escena es narrada desde dos o ms puntos de vista, dependiendo de la focalizacin, como en el caso en que vemos a dos de los supervivientes en una estacin tras huir del lugar del crimen:
[Troxler] casi est llegando a la estacin, cuando ve venir a Livraga, tambalendose, cubierto de sangre. En el mismo instante un oficial del destacamento de polica prximo iba al encuentro del herido, gritando: Qu pasa? Qu pasa?. (Operacin: 101) [Livraga] se acerca a un poblado. Hay algunas luces. Ve el letrero de una estacin ferroviaria. Una persona trata de interrogarlo, pero l sigue, sin responder. Est exhausto. Va a caer. Alguien alcanza a tomarlo entre sus brazos. Es un oficial de polica. (Operacin: 103)

Cuando desconoce los datos, o cuando trata de imaginar los sentimientos de los personajes, el narrador aventura sus hiptesis.
Nicols Carranza no era un hombre feliz, esa noche del 9 de junio de 1956. Acababa de entrar en su casa y es posible que algo lo mordiera por dentro. Nunca lo sabremos del todo. [] Seis hijos tena Nicols Carranza. Los ms pequeos se habrn prendido a sus rodillas. La mayor, Elena, habr puesto la cabeza al alcance de la mano del padre. (Operacin: 29)

En la tercera parte, aquella en la que se da cuenta del proceso de indagacin posterior a la noche del fusilamiento, la voz del narrador se vuelve ms presente, predomina sobre las otras voces. Desaparecen las descripciones y se da paso a los fragmentos de mayor hibridismo genrico, ya que la voz del narrador, que apela constantemente al juicio del lector, alterna con la transcripcin completa de declaraciones, autos y sentencias del juez. En estos fragmentos, el narrador desaparece tras el documento, tras la voz directa de los acusados, los testigos, los jueces y los forenses. Gracias a esta tcnica, mediante la cual el narrador pierde voluntariamente su rol de intermediario, el autor presenta la verdad sin matices, a travs de documentos autnticos recabados en la investigacin.
El doctor Hueyo ha comprendido de entrada que se es el punto crucial de su investigacin: la hora en que se promulg la ley. No tuvo tiempo para obtener la prueba, que meses despus, lograra yo al fotocopiar y publicar el libro de locutores de Radio del Estado. Pero el anlisis que sigue me parece irrefutable: El objeto de la informacin solicitada -dice- era el de determinar si la detencin del denunciante, ocurrida entre las 23.15 y 23.30 horas del 9 de junio, tuvo lugar despus o antes de la vigencia de la ley marcial... (Operacin: 167)

De la misma forma que, como decamos, las instancias del autor, el narrador y el personaje se funden bajo una misma figura, las instancias del receptor intratextual, o narratario, y la del lector real se funden en una sola en esa sncresis de la que hablaba Genette. La figura textual a la que va dirigido el mensaje es al mismo tiempo el lector, ese sujeto activo y responsable con el que suea Walsh y al que le va dando advertencias como sta a lo largo del texto: Conviene retener el detalle: tiene cierta importancia (Operacin: 37). Nada se le oculta la lector, es ms, se colabora con l para que ste pueda reconstruir el relato de la manera ms global posible. En este sentido, poco ha

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cambiado desde que, en el prlogo de su primer libro, Variaciones en rojo, le diera la pista al lector de la pgina exacta en la que encontrara todos los datos necesarios para resolver el enigma. Para conseguir la participacin activa del lector, es necesario proveerle de todas las herramientas necesarias a tal efecto, lo cual implica que el conocimiento del lector avanza a la par que el relato. Esto, que Walsh haba puesto en prctica ya desde sus primeros cuentos policiales, es exactamente lo contrario de lo que ocurre en buena parte de la novela policaca tradicional en la que el narrador, sea del tipo que sea, esconde ciertos datos al lector en vistas a magnificar su xito o crear un efecto sorpresa mayor. Walsh se posiciona a favor de un relato en el que narrador y narratario, autor y lector, sean efectivamente equivalentes en su relevancia. Al fin y al cabo, el lector es un intrprete cuya actividad responde a las propuestas del autor, cerrando el circuito comunicativo. En cuanto a su funcin como personaje, el autor/narrador ocupa, obviamente, la categora del investigador. Desde las pginas del prlogo, en las que, como ya se ha sealado, se establece un pacto de lectura, el yo narrativo se presenta como el detective e intrprete de los hechos relatados. La definicin que hace Ricardo Piglia del papel del investigador de novela policaca encaja perfectamente con la funcin desempeada por el investigador de Operacin Masacre, a quien mueve, ante todo, la bsqueda de la verdad:
El detective est ah para interpretar algo que ha sucedido, de lo que han quedado ciertos signos, y puede realizar esa funcin porque est fuera de cualquier institucin. El detective no pertenece al mundo del delito ni al mundo de la ley; no es un polica ni tampoco es un criminal (aunque tiene sus rasgos). A la vez, el detective es el ltimo intelectual, hace ver que la verdad ya no est en manos de los sujetos puros del pensar (como el filsofo clsico o el cientfico) sino que debe ser construida en situacin de peligro, y pasa a encarnar esa funcin. Va a decir la verdad, va a descubrir la verdad que es visible pero que nadie ha visto, y la va a denunciar. (Piglia 2000a: 66-67)

Como se dice en este fragmento, el investigador (aficionado o privado) est fuera de cualquier institucin, lo cual es una condicin necesaria que demuestra su imparcialidad. En la poca en que trabaj sobre Operacin Masacre, Walsh ni siquiera comulgaba con la insurreccin peronista, antes al contrario, lo cual aade un factor a su imparcialidad y a su decidida lucha por la denuncia del crimen. Aos ms tarde, Walsh explicaba los motivos que le haban llevado a iniciar la investigacin de los fusilamientos del basural. En un artculo de Anbal Ford encontramos esta ancdota:
En 1973, lo llevamos a la Facultad. Ah una alumna le pregunt: -Dgame, Walsh... qu ideales lo llevaron a escribir Operacin Masacre? -Ideales? Yo quera ser famoso... ganar el Pulitzer, tener dinero... (Ford 2000: 11)

Esta declaracin, que resulta casi una boutade viendo el riesgo que supuso dicha investigacin, tiene una parte de lgica si se considera que el xito de un Pulitzer suele conllevar 103

una mayor atencin meditica, nacional e internacional, sobre los acontecimientos relatados. Si la denuncia del crimen era el objetivo confeso del escritor, el xito y la difusin de su obra deberan formar parte forzosamente de dicho objetivo. Sin embargo, de esta afirmacin de Walsh tambin se desprende lo que se ha mencionado anteriormente, y es que no hubo en 1956 ninguna motivacin poltica ni siquiera remotamente similar a la que le mova a escribir en 1973, ao al que pertenecen estas declaraciones. Con este ejemplo se pretende recalcar la independencia del investigador con respecto de las instituciones y que, de la misma manera que los detectives privados de la novela negra no acataban otro discurso que no fuera el de sus propias convicciones, el narrador de Operacin Masacre haba seguido su propio instinto y su propio cdigo tico a la hora de denunciar un crimen de Estado. De hecho, lo nico que conocemos de l es su pensamiento al respecto de los hechos relatados, pues no se aporta ningn dato acerca de su personalidad ni de su fsico. No sabemos qu edad tiene ni si est soltero o casado. Funciona como el elemento catalizador del que hablaba Raymond Chandler. En cuanto a los dems personajes, el hecho de que la primera parte de la novela se titule Las personas, deja bastante claro quines deben ser considerados protagonistas. El conocimiento del crimen perpetrado por parte del autor sirve como desencadenante de toda la investigacin. En esta primera parte son presentadas, una por una, las vctimas del fusilamiento. De cada una de ellas se aportan datos referentes a sus vidas familiares, sus trabajos, sus creencias... todos aquellos datos, recabados o conjeturados por el investigador que sirven para construir los personajes. Esto se lleva a cabo mediante la informacin recopilada, pero en algunas partes, como decamos, tambin mediante la hiptesis. A veces se incluyen dilogos familiares a travs de los cuales se transmite su voz directa.
No hay testigos de lo que hablan. Slo podemos formular conjeturas. Es posible que Garibotti vuelva a repetir a su amigo el consejo de Berta: que se entregue. Es posible que Carranza a su vez quiera hacerle algn encargo para el caso de que l llegue a faltar de su casa. Quiz est enterado del motn que se acerca y se lo mencione. O le diga simplemente: -Vamos a casa de un amigo a escuchar la radio. Van a pasar una noticia... (Operacin: 35)

Se reconstruyen, en la medida de lo posible, las opiniones de los dems acerca de estos personajes: un muchacho serio y trabajador, dicen los vecinos (Operacin: 48). En el caso de Giunta, uno de los supervivientes del fusilamiento, la descripcin de su carcter ser especialmente significativa, pues servir, de algn modo como recuerdo de su personalidad anterior al crimen.
Giunta, o don Lito, como lo llaman en el barrio, vuelve de Villa Martelli, donde ha pasado la tarde con sus padres. No ha cumplido treinta aos Giunta. Es un hombre alto, atildado, rubio, de mirada clara. Expansivo, grfico en los gestos y el lenguaje, tiene una dosis considerable de humor y aun de irona escptica. Pero lo que en el acto se desprende de l es una impresin de honradez slida, de sinceridad. (Operacin: 39-40)

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El retrato, esbozado en apenas unas lneas, cobrar fuerza en contraste con su dramtica evolucin hacia el final del relato:
En su calabozo de la comisara, Giunta escucha una risa larga, que parece venir de lejos, rueda por los pasillos y galeras y de pronto estalla a su lado. Es l mismo quien re. l, Miguel ngel Giunta. Lo comprueba al llevarse la mano a la boca y sofocar el flujo histrico de la risa que le brota, inadvertido, de adentro. [] -Quieto, soy yo, no tengo que dejarme llevar. Pero luego el torbellino lo arrastra nuevamente. (Operacin: 120)

El retrato de la vctima en las novelas policacas tradicionales, ya sean stas de corte clsico o hard boiled, no suele ser tan exhaustivo. S es cierto que en muchos casos la reconstruccin de su vida ocupa varias pginas, pero siempre con las miras puestas en la resolucin del crimen. Walsh, en sus cuentos policiales, tambin haba hecho de la vctima un personaje ausente que funcionaba como pieza fundamental para el engranaje del relato. En Operacin Masacre, sin embargo, busca adems recomponer los trazos de vida de los personajes con una finalidad emotiva. Las vctimas son retratadas en sus entornos cotidianos, generalmente en una breve escena que sintetiza su estilo de vida. A ello aade slo unos pocos datos acerca de su pasado que bastan para dibujar a las personas reales en que se basan estos personajes. Con menor presencia en el texto y menor dedicacin narrativa, aparecen casi simultneamente las descripciones de los culpables. Del vasto grupo formado por policas, polticos y jueces, sobresale la figura del Jefe de Polica Fernndez Surez, cerebro de la operacin, cuyo retrato da cuenta de su papel de villano:
Alto, corpulento, moreno, de bigotes, impresionante de autoridad, es el que manda el grupo. En la mano derecha empua una pistola 45. Habla a gritos, con voz ronca y pastosa que por momentos parece de borracho. Viste pantalones claros y chaquetilla corta, color verde oliva: es el uniforme del Ejrcito Argentino. [] Giunta est simplemente petrificado. [] El jefe se acerca a l y deliberadamente, delicadamente, le apoya la pistola en la garganta. -No te hags el piola! -le dice con voz sorda-. Levant las manos! (Operacin: 61)

En gran parte de las novelas policacas es usual la ausencia del criminal, o, mejor dicho, la ignorancia de su identidad, hasta el final del relato, debido a que su identidad suele ser la incgnita sobre la que se vuelca todo el proceso de investigacin y que slo podr despejar un investigador infalible. En este caso, el responsable del crimen aparece desde el comienzo. La astucia del investigador ya no se basar en desvelar su identidad sino que se demostrar gracias a su capacidad de desmantelar la versin del criminal ante el juez para demostrar su culpabilidad. El investigador ir desmontando todas y cada una de las declaraciones del acusado hasta hacer evidente en el relato que el supuesto crimen de guerra no haba sido ms que un asesinato vulgar e injustificado.

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5.4.2.2. Estructura y tiempo Todorov sealaba en Typologie du roman policier que la estructura del relato policaco era, por definicin, doble, ya que en la historia de la investigacin quedaba entreverada la historia del crimen, la cual era reconstruida en el proceso de lectura. La estructura de Operacin Masacre respeta esta doble articulacin de la trama, con la diferencia de que el propio autor las define mediante los ttulos de los captulos. A lo que llamamos historia del crimen corresponden las dos primeras partes del libro, tituladas Las personas y Los hechos. En estas dos partes se narran, primero, los prembulos que sirven de antesala del crimen (presentacin de los personajes y del escenario de las detenciones) y, segundo, los hechos detallados relativos a la detencin y el fusilamiento. En estas dos primeras partes, se respeta, en general, el orden cronolgico de los hechos. La historia comienza alrededor de las 10 de la noche del 9 de junio y se cierra al alba del da 10. La referencia a una radio que marca la hora sirve para acentuar la exactitud del relato. Esa radio servir, no slo de leitmotiv, sino que tambin tendr un papel muy relevante a la hora de redactar la denuncia, pues la hora exacta en la que fue promulgada la ley marcial ser definitiva para la acusacin de los policas. Como en un relato policial clsico, el investigador tiene que establecer la hora exacta en que se cometi el delito.
Son las 21.30. [] Radio del Estado, la voz oficial de la nacin, transmite msica de Hayd. (Operacin: 39) Son apenas las 23.30. En ese preciso momento, Radio del Estado, la voz oficial de la nacin, cesa de transmitir msica de Ravel y comienza a pasar el disco 6489 de Stravinsky. (Operacin: 65) A las 0.32 en punto, Radio del Estado interrumpe la msica de cmara y transmitiendo en cadena nacional anuncia que se va a dar lectura a un comunicado de la Secretara de Prensa de la Presidencia de la Nacin, promulgando dos decretos: [] Artculo 1 -Declrase la vigencia de la ley marcial en todo el territorio de la Nacin. (Operacin: 72)

La historia de la investigacin comienza en la tercera parte, titulada La evidencia, en la cual se detallan los pasos seguidos por el investigador en su intento de denunciar el crimen y conseguir el castigo de sus responsables. Esta historia de la investigacin empieza a la maana siguiente del fusilamiento, por lo tanto, sigue el hilo cronolgico de los hechos: Rodrguez Moreno era un hombre agotado y perplejo cuando a las seis de la maana del 10 de junio inform por radio a la Jefatura de Polica de La Plata que la orden de fusilamiento estaba cumplida (Operacin: 131). Ms habitual en la novela policaca es el hecho de presentar la historia de la investigacin en primer lugar: se halla un cadver (consecuencia de un crimen anterior) y se inicia una investigacin. La historia del crimen se obtiene, en estos casos, a partir de los datos recuperados por la 106

investigacin, de tal forma que lo que ha ocurrido de manera sucesiva en el tiempo se presenta en el relato de manera casi simultnea, o, al menos, superpuesta. As haba ocurrido generalmente en los cuentos de Walsh, aunque no est de ms sealar que, en uno de ellos, Zugzwang, el comisario Laurenzi narra la historia respetando el orden cronolgico, esto es, narrando primero los antecedentes del crimen. Despus, en una elipsis, se comete el crimen que slo conoceremos ms adelante, cuando Laurenzi organice las pistas anteriores y aclare los puntos ms oscuros del caso. En Operacin Masacre, el carcter prioritario de la verdad resta espacio al juego o al enigma. El relato se desarrolla en el mismo orden en que tuvo lugar con la intencin de ser lo ms fiel posible a los hechos. Sin embargo, frente a este minucioso relato del paso de las horas y los minutos, se mantienen las alteraciones temporales tpicas de la prosa literaria destinadas a distribuir la informacin y que ya se haban definido en el captulo dedicado a analizar cmo se construye la intriga en un relato policaco. En el caso de Operacin Masacre, sern muy frecuentes las prolepsis en las que el narrador nos adelanta sucesos posteriores al momento que se est narrando. Garrido Domnguez seala que el uso de prolepsis es ms frecuente en las novelas de tipo hard boiled ya que lo que importa en este caso no es generalmente lo ocurrido, sino qu va a pasar a partir de una determinada situacin, mientras que las narraciones analpticas son ms habituales en el policial clsico (Garrido 2000: 131). Estas prolepsis buscan acentuar en el lector la sorpresa y el horror de los hechos que estn por venir, para que, al ser contrastados con sus antecedentes, demuestren hasta qu punto lo sucedido es fatalmente arbitrario.
Ya casi ha terminado de cenar Garibotti -un bife con huevos fritos comi esa nochecuando llaman a la puerta. Es don Carranza. Qu viene a hacer Nicols Carranza? -Vino a sacrmelo. Para que me lo devolvieran muerto -recordar Florinda Allende con rencor en la voz. (Operacin: 34) Buen observador es Livraga, pero acaso confa demasiado en s mismo. En el transcurso de la singular aventura que est por sobrevenirle, algunas cosas las captar con extraordinaria precisin y hasta ser capaz de trazar diagramas y planos muy exactos. En otras, se equivocar e insistir, terco, en el error. (Operacin: 51)

Las analepsis servirn especialmente para aportar datos que ayuden a construir los personajes a travs de notas biogrficas muy breves: La tragedia lo sigue como un perro devoto. Ya antes de 1943, en una comisara de Mar del Plata, apareca complicado, segn versiones, en un hecho escalofriante (Operacin: 79). Pero la mayor analepsis es la que comienza al final de la obra, en la que el narrador reconstruye toda la historia. En otros casos, los sumarios sirven para refrescar los datos acumulados a lo largo de varias pginas:
[Este documento] prueba todo lo que afirm en mis artculos de Mayora y en la primera edicin de este libro: que se detuvo a un grupo de hombres antes de entrar en vigor la ley marcial; que no se les instruy proceso; no se averigu quines eran; no se les dict sentencia; y se los masacr en un descampado. (Operacin: 155)

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Como explica Ana Mara Amar, el suspense se genera a travs de la dilatacin, o retardacin, del relato (Amar 2008: 116). Lo que una nota de prensa expresa en unas pocas lneas, Walsh lo convierte en varias pginas, dotando de vida cada elemento y suspendiendo el tiempo en beneficio de una definicin lo ms completa y exacta posible. La escena del fusilamiento en Operacin Masacre es un magnfico ejemplo de cmo el tiempo se detiene en una escena que dura en realidad pocos minutos. Dicha escena comienza en la pgina 91 y se prolonga durante varias pginas alternando los puntos de vista. La focalizacin se desplaza por todos los personajes creando un relato tridimensional que se construye a travs de la expansin del relato y la concentracin del detalle (Amar 2008: 117).
La camioneta se detiene, alumbrndolos con los faros. Los prisioneros parecen flotar en un lago vivsimo de luz. Rodrguez Moreno baja, pistola en mano. A partir de ese instante, el relato se fragmenta, estalla en doce o trece ndulos de pnico. [] Giunta camina a los tumbos, mirando hacia atrs, un brazo a la altura de la frente para protegerse del destello que lo encandila. Livraga se va abriendo hacia la izquierda, sigilosamente [] Carlitos, azorado, slo atina a musitar: -Pero, cmo... As nos matan? (Operacin: 91-92; cursivas propias)

La escena del fusilamiento se divide en tres epgrafes, el central de los cuales se titula El tiempo se detiene. Esto es precisamente lo que pretende Walsh en la escena de la que habla Amar y que repite aos ms tarde en Quin mat a Rosendo?, donde la escena central de la narracin, la escena del tiroteo en el bar, es reconstruida gracias a
un verdadero entramado de puntos de vista y perspectivas; el narrador es quien sostiene el hilo, mientras se desplaza de un grupo a otro, de una mesa a otra. [] Teje una red que tiene su correlato en grfico en el plano que acompaa el texto. Este plano cierra el relato propiamente dicho y remite al otro cdigo que est sosteniendo los tres textos de no-ficcin [de Walsh]: el policial. (Amar 2008: 118)

Estas escenas, que funcionan adems como punto central del relato donde debe recaer la atencin ms minuciosa, ralentizan el ritmo de la narracin. Es el efecto de retardacin tan habitual en las novelas policacas y que se logra con recursos como la digresin. Las digresiones, como se ha dicho en otro lugar de este trabajo, pueden ser descriptivas (aprovechadas para completar la construccin de un personaje, o para detallar las caractersticas del espacio) o reflexivas (fragmentos en los que el narrador o un personaje se detienen a analizar las circunstancias o a exponer sus ideas al respecto). En Operacin Masacre no abundan las digresiones, pero encontramos algunas de tipo descriptivo, como aquellas que describen el lugar del crimen, el siniestro basural de Jos Len Surez (90) o de tipo reflexivo, momentos en que el narrador transmite sus opiniones e inquietudes respecto de la narracin: 108

Una de mis preocupaciones, al descubrir y relatar esta matanza cuando sus ejecutores an estaban en el poder, fue mantenerla separada en lo posible de otros fusilamientos cuyas vctimas fueron en su mayora militares. Aqu haba un episodio al que la Revolucin Libertadora no poda responder ni siquiera con sofismas. (Operacin: 173)

Estas manipulaciones del orden cronolgico no son los nicos recursos tpicos del gnero policaco que encontramos en Operacin Masacre. La introduccin de falsas pistas que tratan de desorientar al investigador y a los familiares de las vctimas, o los interrogatorios, tienen su origen en la narrativa policial tradicional. He aqu un ejemplo de la introduccin de falsas pistas en la investigacin:
Un hermano de Lizaso [] estuvo deambulando de comisara en comisara en busca de noticias concretas. [] fue a la Unidad de San Martn. All tuvieron el sangriento cinismo de decirle que no conocan a Carlitos y mandarlo, en una bsqueda que saban de antemano estril, a la Brigada de Investigaciones. De ah lo remitieron al Distrito Militar. De ah a Campo de Mayo. -Lo nico que puedo asegurarle -le informaron- es que aqu no se ha fusilado a ningn civil. (Operacin: 113)

En el ejemplo de interrogatorio que se muestra a continuacin se emplea otra tcnica ya definida anteriormente: la de describir una escena desde los diferentes puntos de vista de los detenidos, saltando el narrador de uno a otro personaje:
Los detenidos empiezan a desfilar individualmente, en dos tandas. [...] El interrogatorio es largo, minucioso. Le preguntan si saba algo de la revolucin. Contesta que no. [] Le muestran un revlver. Le preguntan si es suyo. La pregunta asombra a Livraga. El arma no le pertenece, pero lo raro es que ellos no sepan de quin es. [] -Qu haca usted en esa casa? -le preguntan a Di Chiano. -Qu iba a hacer... Es mi casa. -Qu haca? -Estaba con mi familia, escuchando la radio. -Nada ms? -Nada ms. (Operacin: 79-80)

No se nos pasa por alto el hecho de que los hechos que provocan la utilizacin de estos recursos tcnicos, en el caso de la obra que nos ocupa, no han tenido que ser inventados, puesto que tuvieron lugar realmente, pero se introducen en el relato de una determinada manera y en un determinado orden, en vistas a producir el efecto deseado. Como seala Amar, las novelas de noficcin de Walsh se proponen como ficciones sostenidas por reglas:
No se trata entonces de una forma convencional de suspenso, como expectativa ante el desarrollo de los acontecimientos, sino que depende, a la manera de Hitchcock, de la construccin hbil de la secuencia. En este sentido, el canon policial contribuye a ficcionalizar el relato, a autonomizarlo, produciendo el olvido momentneo en el lector de su saber sobre los episodios. (Amar 2008: 182-183)

No hay duda de que se produce un efecto de suspense en el relato. Incluso a pesar de que el lector conozca, probablemente, el desenlace de los hechos, hay una suspensin del descrdito, el 109

olvido del que habla Amar, en la lectura. El lector lee como si no conociera el final y su sorpresa avanza a la par que los hechos relatados. La intriga se ha desplazado hacia la articulacin misma de las mentiras de los culpables y la incgnita ser la habilidad del investigador para desenmascararlos. 5.4.2.3. Espacio Quiz la huella ms clara de la influencia de la novela policaca, y especialmente de su vertiente hard boiled, en Operacin Masacre se encuentre en lo que se refiere al espacio. En la novela negra de los aos treinta y cuarenta, la configuracin del espacio representaba una toma de distancia significativa con respecto del modelo clsico, pues por primera vez se introduca el realismo en las descripciones. El detective haba abandonado los espacios del confort, los salones de las casas de la burguesa, para adentrarse en todos los vericuetos del territorio urbano. Esto implicaba conocer los ambientes srdidos de los bajos fondos, en los que el detective se mova con toda soltura. Pero lo ms relevante de los espacios presentados era precisamente su variedad. La movilidad del detective contrastaba enormemente con el estatismo de la novela clsica y preludiaba el gusto por el viaje y por el desplazamiento en general de la novela de la segunda mitad del siglo XX. Walsh, lector y traductor de Chandler, entre otros autores, incorpora algunos de los elementos del hard boiled en los cuentos de su segunda etapa y, por supuesto, en sus novelas de no-ficcin. En los cuentos del comisario Laurenzi ya se observa el cambio de espacios con respecto a los primeros cuentos, desarrollados, sobre todo, en espacios cerrados, salones y jardines. Laurenzi es, para empezar, un nmada, y cada cuento se ambienta en un lugar diferente: suburbios de Buenos Aires, pueblos del interior, zonas completamente rurales... Las novelas de no-ficcin, por temtica, requieren diversidad de espacios, desplazamientos por la ciudad, ambientes srdidos, como el basural o la crcel. El investigador deber seguir los pasos de la historia para poder realizar su crnica, lo cual le obligar a moverse con soltura por todos estos lugares, desde las casas de las vctimas, hasta las comisaras y los juzgados, los cuales forman una suerte de submundo en el que se crean situaciones similares entre s y los personajes parecen repetirse. El estudio del pintor en que se desarrollaba la trama de Variaciones en rojo resulta ahora artificial e inverosmil, ya que en Operacin Masacre podemos incluso establecer una topografa real con la que seguir el hilo de los acontecimientos. Los lugares descritos, como los medios de transporte, las estaciones, los barrios de la periferia, convierten esta novela en un texto realista que se asemeja bastante a los textos ms conocidos de gnero negro. En la primera parte, abundan las descripciones de las casas y los barrios de las vctimas. Walsh hace un breve retrato costumbrista del barrio de Vicente Lpez en el que se renen los 110

personajes. En la casa de Garibotti:

toda la familia est representada en las paredes. Pegadas a una gran cartulina y dentro de un marco amarillean remotas instantneas de Francisco y Florinda -son jvenes, se ren en un parque-, fotos de carnet del padre y de los chicos y hasta algunos rostros fugaces de parientes o amigos. Tambin han estado aqu, como en lo de Carranza, los infaltables retrateros y han dejado, tras un doble marco bomb, una profusin de azules y dorados que pretenden representar a dos de los muchachos, no adivinamos a cules. (Operacin: 33)

A partir de esa primera parte de la noche, desarrollada en el barrio en el que residen todos los personajes, se inicia una peregrinacin rocambolesca por todo el conurbano bonaerense. Primero, una vez detenidos, son llevados en furgoneta a la comisara del barrio de San Martn. Despus se les informa de que sern trasladados a La Plata, un centenar de kilmetros al sur del lugar donde han sido detenidos. Desde San Martn se dirigen, sin embargo, directamente al basural en el que sern masacrados. Para los supervivientes, quedan an muchos desplazamientos por realizar: algunos llegan hasta las embajadas de la capital, consiguiendo exiliarse. Otros, acaban nuevamente arrestados. El lugar ms siniestro de cuantos se describen en Operacin Masacre es, seguramente, el basural en el que son fusilados los detenidos, en lo que constituye la parte central del relato.
A la derecha del camino, oscuro y desierto, nace una callecita pavimentada que conduce a un Club Alemn. De un lado, la calle tiene una hilera de eucaliptus, que se recortan altos y tristes contra el cielo estrellado. Del otro, a la izquierda, se extiende un amplio baldo, un depsito de escorias, el siniestro basural de Jos Len Surez, cortado de zanjas anegadas en invierno, pestilente de mosquitos y bichos insepultos en verano, corrodo de latas y de chatarra. Por el borde del baldo hacen caminar a los detenidos. (Operacin: 90)

El basural se convierte en el escenario de un largo fragmento de la obra, pues la escena del crimen se dilata y se prolonga hasta dar cuenta de la suerte que corrieron todos y cada uno de lo doce (o trece) detenidos. Dicha escena transforma el espacio del basural en el cronotopo del descenso a los infiernos. En l se cruzan las coordenadas de espacio y tiempo. Por una parte, la dilatacin temporal de la que hablaba Amar, su suspensin. Por otra, la nocturnidad, las descripciones del lugar y de las reacciones de los detenidos, condenados, tanto los que sobrevivieron como los que no, a ese basural para siempre:
Sobre los cuerpos tendidos en el basural, a la luz de los faros donde hierve el humo acre de la plvora, flotan algunos gemidos. Un nuevo crepitar de balazos parece concluir con ellos. Pero de pronto Livraga, que sigue inmvil e inadvertido en el lugar en que cay, escucha la voz desgarradora de su amigo Rodrguez, que dice: -Mtenme! No me dejen as! Mtenme! (Operacin: 94)

La salida del infierno es tambin penosa para los supervivientes: En el camino, [Di Chiano] se encontr con una zanja fangosa, insalvable para l. Tuvo que arrancar una chapa de zinc de una pila de basura y ponerla sobre el fondo a modo de puente (Operacin: 105). 111

La oscuridad, aliviada slo por las linternas de los policas, ser tambin clave en el relato casi expresionista de la matanza, dando lugar a poderosas imgenes que funcionan como instantneas de la noche del 9 junio:
Brin tiene pocas posibilidades de huir con esa tricota blanca que brilla en la noche. Ni siquiera sabemos si lo intenta. (Operacin: 93) El sereno del depsito estaba acostumbrado a ver cadveres. Cuando lleg esa tarde, sin embargo, hubo algo que lo impresion vivamente. Uno de los fusilados tena los brazos abiertos a los flancos y el rostro cado sobre el hombro. Era un rostro ovalado, de cabello rubio y naciente barba, una mueca melanclica y un hilo de sangre en la boca. Tena una tricota blanca, era Mario Brin y pareca un Cristo. (Operacin: 107)

La luz del da descubrir todo lo ocurrido en la noche. La maana del 10 de junio no marcar, sin embargo, el fin de la noche infernal. Bajo el sol, el basural es un lugar, si cabe, an ms siniestro que recuerda al escenario enlodado del infierno de la Divina Comedia:
Haba salido el sol sobre el ttrico escenario del fusilamiento. Los cadveres estaban dispersos en las inmediaciones de la ruta. Algunos haban cado en una zanja, y la sangre que tena el agua estancada pareca convertirla en un alucinante ro donde flotaban hilachas de masa enceflica. Tiempo despus vaciaron all un camin de alquitrn y otro de cal. (Operacin: 106)

El basural es el espacio de la muerte, como lo ser tambin la celda en la que torturarn a Giunta. La descripcin de este calabozo es, a la vez, un fragmento de denuncia de las condiciones de las comisaras y del trato a los detenidos:
Hace un fro agudo, mas de algn modo logra dormirse en la cucheta de madera sin cobijas. A medianoche le despierta el grito de los torturados a quienes les estn dando mquina. De l, sin embargo, nadie se ocupa. Ni siquiera le hablan. En los ocho das que permanece en el calabozo, no le llevan un slo plato de comida ni un vaso de agua. Son los presos comunes, que salen a dar el paseo reglamentario, quienes lo salvan de la muerte por hambre. A travs de la mirilla de la celda le tiran mendrugos de pan y sobras de alimentos que el prisionero recoge vidamente del suelo. (Operacin: 121)

Las caractersticas del relato en cuanto al elemento espacial estn marcadas, por lo tanto, por la fuerte tematizacin de los ambientes descritos y por el dinamismo que suponen los incesantes desplazamientos tanto de los personajes como del narrador/investigador. 5.4.2.4. Ideologa La propia publicacin de Operacin Masacre constituye un acto de protesta, de denuncia. Toda la obra trata de sacar a la luz aquellas conductas polticas y sociales que permitieron que el fusilamiento de inocentes tuviera lugar y que adems no se reclamaran responsabilidades. La crtica social y la denuncia estn presentes en toda la obra, conforman su sustrato mismo, la tierra sobre la que se construye el relato. Lo percibimos en muchos planos. Hay crtica en el

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gnero elegido, o, ms bien, creado, para contar la historia; en los cdigos empleados; en la perspectiva desde la que se focaliza el relato y, por supuesto, en la voz del narrador. Esta voz aparece en la novela desde el comienzo, aunque lo hace de un modo creciente. Como ya se ha apuntado, la primera y la segunda parte estn dedicadas a la exposicin de los hechos y a la recreacin de las vidas de los protagonistas. Pero en la tercera parte, y, muy especialmente, en los diferentes prlogos y eplogos, el narrador asume un rol destacado desde el que denunciar la corrupcin de las instituciones: Basta la simple lectura de la lista de ejecutados en San Martn para comprender que el gobierno no tena la menor idea de quines eran sus vctimas (Operacin: 112).
Mi experiencia personal con los jueces, en cuanto periodista, no ha sido alentadora. Podra nombrar a una docena a quienes conozco como individuos facciosos, ineptos o simplemente corrompidos. Prefiero sealar como ejemplo de decisin, rapidez y eficacia la actuacin que tuvo en este caso el juez Hueyo. (Operacin: 140)

En algunos pasajes, en los que el narrador es explcitamente crtico, incluye el tpico de la narrativa policaca por la cual el detective se mofa de las fuerzas del Estado o se lamenta por su inoperancia, como en este fragmento en el que reproduce las declaraciones contradictorias del comisario Cuello ante el juez:
Es risueo lo que cree recordar este comisario, que para otras cosas (inclusive lo que ha declarado media hora antes) resulta tan olvidadizo. Primero dice que siendo aproximadamente las 23 horas del 9 de junio se le inform que se haba propalado por radio la implantacin de la ley marcial. Luego, que los detenidos llegaron a las 0.30 horas del da 10. Y ahora que son esos mismos detenidos los que han trado la noticia [de la difusin de la ley marcial]. Pero si llegaron a las doce de la noche, cmo hicieron para darle la noticia a las once? (Operacin: 160)

En Quin mat a Rosendo? tambin tenemos un fragmento de esta ndole: En tres aos la polica bonaerense no ha podido aclarar el triple homicidio que nosotros aclaramos en un mes, [ni] los servicios de informaciones, tan hbiles para descubrir conspiradores, no han desentraado esta conspiracin (Rosendo: 192). En los comentarios, casi jocosos, del narrador, se introduce, en algunos casos, la conciencia de estar narrando algo que resulta prcticamente inverosmil. Paradjicamente, en sus cuentos policacos se haca verosmil la ficcin incluso a pesar de estar representando una realidad imposible en la que nada falla ni ocurre por azar. Como ejemplo, basta recordar los argumentos de Las aventuras de las pruebas de imprenta o el de Asesinato a distancia, los cuales son posibles slo en el mundo del relato mismo, en el que ningn tren sale con retraso y las tormentas slo tienen lugar en el momento oportuno. En el caso de Operacin Masacre lo real se hace inverosmil. La noche de los hechos es un cmulo de despropsitos y el narrador as lo transmite:
Una cosa llama fuertemente la atencin. Los policas van armados de simples museres.

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Para la misin que llevan, y en las circunstancias en que la van a cumplir, es casi incomprensible. [] Enigma de difcil respuesta. Lo indudable es que gracias a esa afortunada circunstancia la mitad de los condenados salvar la vida. (Operacin: 86) A Benavdez, que gozaba de perfecta salud tras huir del basural, lo daban por muerto. A Brin, en cambio, que haba cado, no lo mencionaban en absoluto. A Lizaso lo llamaban Crizaso; a Garibotti, Garibotto. Parece mentira que se puedan cometer tantos errores en una lista de apenas cinco nombres, que adems correspondan a cinco personas oficialmente ajusticiadas por el gobierno. (Operacin: 112)

Operacin Masacre constituye un posicionamiento crtico a favor de los mrgenes de la literatura. La labilidad de las fronteras entre historia y ficcin ataca el discurso dominante a favor de una literatura ajena a la realidad social y propone un gnero hbrido difcil de aceptar tanto para los historiadores (por su escasa voluntad de objetividad, entendida como distancia) como para los crticos literarios (que lo consideran mero periodismo). Si tenemos en cuenta que tambin el gnero policaco ha encontrado reticencias a la hora de ser considerado como un gnero literario de pleno derecho, la afirmacin de que Walsh apuesta por los mrgenes de lo cannico es avalada. Tambin el hecho de que la narracin se plantee desde el punto de vista de las vctimas supone una forma de protesta. El crimen haba sido ignorado por los medios de comunicacin que, en el mejor de los casos, insinuaron algo acerca tres o cuatro detenidos en la noche del 9 de junio. Operacin Masacre se propona tambin como una reparacin para las vctimas y sus familiares, los cuales no haban recibido ningn tipo de consideracin por parte del Gobierno. De hecho, los familiares de los fusilados no saban, seis meses despus, qu haba ocurrido esa noche ni por qu. Simplemente, haban desaparecido. El crimen en s haba desaparecido pues no haba constancia de ello en ninguna parte. Como afirma Roberto Ferro: La investigacin de Walsh construye en el relato la experiencia que los une. Los hechos slo pueden recuperar su sentido, pueden aparecer como realmente acaecidos, si se construye un discurso que sostenga esa memoria (Ferro 2000: 154). Habra que aadir que el relato de dicha experiencia constituye una recuperacin del sentido incluso para l mismo, pues el propio Walsh no saba a qu se estaba enfrentando cuando comenz su investigacin, momento en el que an confiaba en la legalidad de los militares que ocupaban el gobierno. La afirmacin de Ferro traslada la cuestin a otro lugar muy pertinente: el de la memoria colectiva. La voluntad de Walsh es tambin, sin duda, contribuir a la formacin de esta memoria nacional, rescatando de un olvido asegurado las experiencias de personas como las que ocupan el centro del fusilamiento narrado, que ya no es una borradura, tiene existencia (Ferro 2000: 148). Walsh quiere forjar una contracultura que recuerde que los militares condecorados lo han sido a pesar de miles de perseguidos. La prdida de la confianza en las instituciones y sus gobernantes 114

dejan un exiguo pero irreductible espacio desde el que actuar. Como seala Ana Mara Amar: Si el relato policial deja un espacio -y una esperanza- para el restablecimiento de la justicia, la no-ficcin de Walsh seala la imposibilidad de que el Estado se castigue a s mismo. La reparacin depende exclusivamente del narrador/detective [] quien construye un relato, una verdad y alguna clase de justicia (Amar 2008: 186). Esta construccin de que habla Amar debe ser entendida en trminos de productividad, como hace Paul Ricoeur en sus ensayos acerca de los vnculos entre historia y relato: La ficcin no se refiere a la realidad de un modo reproductivo, como si sta fuera algo dado previamente, sino que hace referencia a ella de un modo productivo, es decir, la establece (Ricoeur 1999a: 141-142). Tanto la realidad como la ficcin son tratadas, construidas y establecidas por un sujeto que trata de darles un sentido, ya que ste no es, en absoluto, un a priori de lo real. A la luz del pensamiento de Paul Ricoeur acerca del papel de la memoria en la construccin del relato histrico, podemos entender que Walsh est transformando un fragmento de memoria individual en un relato que forme parte de la memoria colectiva, pero sometindolo adems al rigor histrico gracias a la profusin de documentos que incluye. Se consiguen relacionar dialcticamente las virtudes de la fidelidad de la memoria y de la verdad histrica (Ricoeur 1999b: 52). Con esto, Ricoeur se pone del lado de una historiografa crtica que sea capaz de minar los excesos de la memoria oficial que asume el papel social de memoria enseada (48). Termina esta reflexin apuntando:
Lo ms difcil no es contar de otra manera o dejarse contar por otros, sino contar de otra manera los acontecimientos fundadores de nuestra propia identidad colectiva, principalmente nacional, y dejar que los cuenten otros, lo cual resulta todava ms difcil. Habra que poder emplear la nocin de s mismo como otro en este nivel de la identidad colectiva. (Ricoeur 1999b: 48)

Con esto se desea recalcar que el ansia de contar de otra manera los acontecimientos que se percibe en los textos de Walsh a travs del registro de las voces de los otros supone un posicionamiento ideolgico que pretende ir ms all de la mera exposicin de un comentario crtico acerca del mal funcionamiento de las instituciones o de la mezquindad humana. En este sentido, Walsh es uno de los autores que da un paso ms en la lnea inaugurada por la novela negra en pos de un compromiso activo con la sociedad a travs del relato. La confianza en la literatura como instrumento para la transformacin social no era nueva en los aos cincuenta, sin embargo, la utilizacin del canon policial para fines que excedieran el marco de la lectura privada tuvo en la novela negra realista sus precedentes y en Rodolfo Walsh a un pionero.

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6. CONCLUSIONES La descripcin de la trayectoria literaria de Rodolfo Walsh llevada a cabo en este trabajo ha permitido observar la fecunda relacin del autor con el gnero policaco. Sus primeras obras y su labor editorial demuestran un gran inters por el gnero que se prolonga a lo largo de su vida, hasta el punto de nunca abandonarlo del todo, como se ha demostrado en el comentario de su novela Operacin Masacre. l mismo expres, en sus notas de 1971, que la novela y el cuento eran la expresin literaria caracterstica de la burguesa (Walsh 1994: 187), pero ni siquiera en los aos de renuncia de lo mundano consigui dejar de cultivar su pasin por la literatura. Por una parte, como se describe en el cuarto captulo, dedicado a sus cuentos policacos, el anlisis de los textos revela no slo un claro homenaje a los autores ms relevantes del perodo clsico del gnero (algo que se aprecia sobre todo en su primera obra, Variaciones en rojo), sino tambin una tendencia hacia la transformacin y renovacin del gnero, producto de la influencia de la novela negra norteamericana y de un creciente inters por lo autctono, encarnado en la figura del comisario Laurenzi. Por otra parte, muchos de los pasajes de sus novelas de no-ficcin revelan tambin su filiacin con el gnero policial, ya que, como se aprecia en el anlisis de Operacin Masacre, la investigacin criminal de la que parte, as como los recursos literarios utilizados para la creacin de la intriga, de los personajes y de los espacios, posibilitan su lectura dentro de los mrgenes del gnero. A esto cabe aadir que la introduccin del factor ideolgico en sus obras lo vincula, tambin, a la tradicin realista del hard boiled, la cual se caracterizaba especialmente por su voluntad de crtica respecto de la sociedad que representaba. En cuanto a su labor editorial, Walsh desempe un papel fundamental en el desarrollo y consolidacin del gnero policaco en su pas. La nada desdeable tarea de traductor que realiz durante aos, as como la edicin de los Diez cuentos policiales argentinos, contribuyeron a ello. Adems, Walsh foment la difusin de los autores argentinos en el extranjero, mediante su colaboracin con el escritor e hispanista norteamericano Donald Yates. Debido al alcance eminentemente poltico que persigue una novela como Operacin Masacre, no podemos definirla como un producto especfico del gnero policaco. El propio Walsh (1994: 205) afirma no haberla concebido como tal, sino como el inicio de su alejamiento de los gneros literarios tradicionales (ente los que se encuentra, por supuesto, el policial). Por eso, la hemos calificado en este trabajo como novela de no-ficcin (siguiendo la terminologa propuesta por Ana Mara Amar), lo cual no impide tomarla en cuenta como un producto literario, cuando menos, emparentado con el gnero, como se ha demostrado con el anlisis de los textos. La construccin de ciertas escenas, como la del crimen en el basural, el retrato de los personajes y la presencia de un 116

narrador que es a la vez investigador, revelan, por un lado, la necesidad de armar el relato mediante una estructura determinada que no puede ser producto de la mera exposicin o acumulacin de los hechos. Por otro lado, confirman que dicha estructura la proporciona su ejercicio y lectura de las obras del canon policaco, el cual se convierte en herramienta para la creacin de un gnero nuevo. El material del que parten tanto Operacin Masacre como sus otras dos novelas no-ficcin se extrae del campo de lo real, es decir, el autor se sirve de declaraciones, entrevistas, documentos judiciales y pruebas periciales recabadas por l mismo, y no son de ninguna manera producto de la imaginacin artstica. Sin embargo, como sostiene este trabajo, eso no obsta para que el producto resultante sea calificado de texto literario, ya que la veracidad de los acontecimientos reflejados no altera la literariedad de los recursos utilizados. Esta afirmacin ha sido avalada por las opiniones de Grard Genette y de Paul Ricoeur, quienes, desde perspectivas diferentes, han insistido en tratar el texto en s mismo, independientemente de si sus fuentes pertenecan al dominio de la imaginacin o al de la Historia. Ambos defienden, adems, el hecho de que tanto el discurso histrico como el ficcional son productos de una elaboracin que trata de darles sentido, lo que conlleva aceptar que las fronteras entre Historia y ficcin son menos claras de lo que puede parecer. En su apuesta por el compromiso poltico, Walsh renunciaba, en cierta manera, a la imaginacin, pero no a la literaturizacin de los materiales que pretenda transmitir. Como l mismo reconoce en sus notas, abandonar la literatura en favor del compromiso poltico haba sido imposible, quedaba en pie una nostalgia, la posibilidad de redimir lo literario (Walsh 1994: 206). En las obras de Walsh se percibe una tensin entre la ficcin y la Historia que es producto de la disyuntiva anteriormente sealada, la disyuntiva entre lo que l llama la salvacin individual por la escritura y el bien comn que persigue su compromiso, pero esta tensin nunca va a resolverse a fondo, afirma Walsh (1994: 206). Como afirma Piglia, Walsh comprendi precisamente que deba trabajar esa tensin y exasperarla (Piglia 1987: 35). Dicha tensin se convierte en sustancia creadora. De la pugna entre el deber y el deseo surgen unos textos que resultan interesantes tanto desde el punto de vista de lo estrictamente literario como desde un enfoque poltico o histrico. La trascendencia de sus obras para muchos de los autores que han sido citados en este trabajo es el mejor testimonio del papel que tuvo Walsh en el desarrollo de la narrativa a partir de los aos sesenta. Es innegable, de todas formas, que esta evolucin puede ser leda por su reverso. De la misma manera que afirmamos que su relacin con el gnero se prolong durante aos, tambin podramos sealar que en su evolucin literaria hay un alejamiento progresivo de los cnones genricos hacia territorios de difcil clasificacin en los que la huella del policial apenas se percibe. Sin embargo, es ah donde reside el inters de su obra y el propsito de este trabajo. La confirmacin de la presencia 117

de elementos narrativos propios del gnero policial corrobora la libertad con la que Walsh recurre al gnero en sus llamadas novelas de no-ficcin y se convierte en un signo de los caminos que explorar la literatura policial en el futuro. La hibridacin de gneros literarios y no literarios, el compromiso con la sociedad, el anlisis de la realidad como una ocultacin, son slo algunas de las novedades a las que apunta una obra como Operacin Masacre y que, efectivamente, han sido exploradas en los aos posteriores a su desaparicin, no slo en Argentina, sino muchos otros pases. Esto significa que el caso de Walsh no es, ni mucho menos, un hito en la historia de la literatura, sino el resultado de una serie de planteamientos de carcter atemporal y universal. La obra de Rodolfo Walsh plantea cuestiones que van ms all del gnero al que se adscriben. El gnero policaco es slo el cdigo, la herramienta elegida para suscitar una serie de debates al respecto de asuntos cruciales para las poticas de la segunda mitad del siglo XX. La redaccin de este trabajo ha ido suscitando cuestiones que no estn directamente ligadas a la definicin y descripcin del gnero policaco, sino a la literatura en general y a las relaciones que se establecen entre el autor y su obra. Uno de los debates es sin duda la funcin de la literatura y del intelectual en la sociedad de su tiempo y la pertinencia de dicho debate en la actualidad. Walsh se decanta abiertamente por la figura del intelectual comprometido, criticando el simulacro de quienes fingen vivir de espaldas a la Historia, sobre todo en un contexto poltico de represin como el que estaba viviendo Argentina en los aos de mayor implicacin poltica por parte de Walsh. Esto supone repensar las relaciones entre Literatura e Historia, relaciones que l entiende como un proceso continuo, un vaivn por el que se alimentan y realimentan continuamente, como vasos comunicantes (Walsh 1994: 118). Esto se demuestra en las obras en las que los acontecimientos histricos son objeto de ficcionalizacin que pretenden revertir despus en lo real. Como l mismo aclara: Quiero volver a escribir ficcin, pero una ficcin que incorpore la experiencia poltica (Walsh 1994: 178). Otro cuestionamiento surge en torno a la bsqueda de la verdad, que es siempre presentada como un enigma, ya sea en los textos de ficcin policial o en los textos de tipo no-ficcional. En opinin de Piglia (1987: 35), esa bsqueda de la verdad es el sustrato de toda la obra narrativa de Walsh, el punto en comn que tienen todos sus textos. Sus discursos, literarios y no literarios, desde los cuentos del comisario Laurenzi hasta su Carta abierta a la Junta Militar, pasando por sus reportajes sobre los pueblos del interior del pas, son intentos de conocer la verdad de su tiempo, de participar en la construccin de la Historia aportando una versin crtica. El registro de la multiplicidad de voces y ambientes que se percibe en los cuentos policacos y en las novelas forma parte de esta voluntad de reflejar la diversidad de la sociedad argentina, una verdad no definitiva cuyo fin es el de impedir su aplastamiento por parte de un discurso oficial homogeneizador. 118

En definitiva, la evolucin de la obra walshiana, interrumpida por su prematura muerte a manos de los militares cuando contaba con cincuenta aos de edad, propona ya un amplio espectro de enfoques desde los que leerla. En ella se cruzan, pues, la tradicin literaria europea, la historiografa, el costumbrismo, la denuncia poltica y el periodismo. Es en la fusin de todas estas referencias culturales donde se anuncian los rasgos de poticas futuras, como los inclasificables textos de Piglia, a caballo entre el ensayo, la autobiografa y la novela, en los que la definicin exacta o la adscripcin a un gnero tradicional estn fuera de toda expectativa. Por esta razn, es posible vincular a Walsh con la literatura actual, o, incluso, utilizarle como uno de los puentes que explican la transformacin de la literatura argentina desde las formas tradicionales de la vanguardia, europeizante, burguesa, hacia los textos experimentales, hbridos, de los novelistas argentinos contemporneos. Aunque no lleg a verlo, intuy, aos antes, el alcance de sus propuestas, cuando afirmaba que sus contactos entre gneros y disciplinas implicaban posibilidades futuras (Walsh 1994: 118).

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