Giulio Carlo Argan

Romuald Hazoum. Galo armado, assemblage (galo de plstico e metal) e 1 fotografia cor, 380 x 110 x 100cm, 2004
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Crtica de arte uma perspectiva antropolgica

Crtica de arte uma perspectiva antropolgica*

Giulio Carlo Argan**
Discutindo a relao entre arte e antropologia, Argan questiona tanto a abordagem historicista quanto o enfoque culturalista do objeto artstico e prope uma reviso da arte contempornea a partir da crise que a separou do sistema cultural. Antropologia da arte, morte da arte, aculturao

A reduo da histria da arte ou mesmo da crtica de arte antropologia pode ser includa na lgica dos fatos. No mundo contemporneo, a histria costuma ser acusada de no ser rigorosamente cientfica. Considerando-se que a estrutura da cultura moderna constituda pela cincia, a histria assume uma posio marginal ou posta fora do sistema. Sendo a histria a interpretao e o julgamento dos fatos, ela pressupe a escolha, em meio confusa massa dos eventos, daqueles que so mais interessantes. Mas que critrios orientam essa escolha? A acusao que se faz histria a de ser fundada sobre uma petio de princpio, ou seja, os historiadores fazem a histria daquilo que j histrico. A histria da arte, considerando-se que ela seja a disciplina que se ocupa da arte, participa da decadncia geral da histria; o historiador de arte deveria ocupar-se daquilo que artstico; mas qual o critrio para se estabelecer uma discriminao entre o que e o que no artstico? Deve-se acrescentar que a histria pressupe tambm a correlao, a coerncia entre os fatos e, portanto, uma tendncia de todos os fatos em direo a um nico objetivo; mas quem fixou essa finalidade e suas regras de correlao? preciso reduzir os fatos pura fenomenologia, poch, ou seja, colocar no mesmo nvel as manifestaes consideradas artsticas (ou que se apresentam como tal) e proceder a sua anlise total para assegurar-se das caractersticas comuns que podem estar contidas na mesma categoria. Atualmente, os sistemas de informao permitem conhecer o estado cultural de todos os grupos humanos, mas completamente arbitrrio afirmar-se que alguns deles ainda se encontram em estado pr-histrico ou na Idade Mdia e que outros, ao contrrio, esto mais prximo do estado cultural do mundo ocidental: ningum est autorizado a acreditar que a existncia do gnero humano no mundo seja uma longa marcha em direo a um nvel de perfeio
Traduo Felipe Ferreira * Texto apresentado na AICA, 1976. ** Giulio Carlo Argan (1909-1992), foi um dos maiores historiadores e crticos do sculo XX. Argan tambm foi prefeito de Roma e elegeu-se senador pelo Partido Comunista Italiano.
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ou de felicidade, do qual nosso estado de civilizao se aproximaria cada vez mais, ainda que reste muito caminho a percorrer. Considerando-se mais avanada que as demais no caminho da civilizao, nossa cultura pretende instru-las. Na realidade ela dissimula, sob esse aspecto missionrio e didtico, a vontade de
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explorao e dominao. No parece estranho que ela busque ser ouvida e cultivar o resto do mundo quando no pode mais ignorar sua prpria crise, suas prprias contradies, o provvel fim do qual se aproxima? A antropologia, que seguramente a mais moderna e completa das cincias humanas, contesta a prioridade ou o privilgio da cultura do mundo ocidental e, sobretudo, nega a uniformidade da civilizao e o fato de que as diferenas entre os diversos grupos tnicos constituem mera diversidade quantitativa. Compreende-se perfeitamente que, nesse contexto, o problema da criao artstica seja fundamental, dado o atual reconhecimento de que no existe evoluo ou progresso na arte e que, ao contrrio, na cultura ocidental, presumida como a mais avanada, a arte est em regresso, numa crise talvez irreversvel e final. Deveramos deduzir da que o nvel da arte decresce medida que o nvel da civilizao aumenta? A concepo teleolgica da histria, caracterstica da cultura clssica crist, no a nica possvel: radicalmente diferente, embora derivando do mesmo tronco, a ela pode-se opor a concepo materialista e marxista, segundo a qual o progresso no automtico, mas determinado pelo contraste de foras constitudas no interior da sociedade. Em uma cultura que se encontra totalmente liberada de qualquer tipo de dogmatismo e teologismo, de todo princpio de autoridade e de hierarquia, ou seja, uma cultura inteiramente laica, a fenomenologia j tomou o lugar da metafsica, e a descrio, o da interpretao de fenmenos. A histria, que no pode ficar limitada s vicissitudes polticas e nem s esferas consideradas culturalmente privilegiadas e que sobretudo no pode exprimir-se atravs de um julgamento, tende a identificar-se com a antropologia. A historiografia, porm, como qualquer disciplina e como a prpria antropologia, renova continuamente sua prpria metodologia. Ligando-se ou, melhor, identificando-se com a antropologia, ela modifica apenas o processo ou sua prpria estrutura? Em outros termos, ela cessa de ser histria ou reduz a histria ao nvel cientfico da antropologia? No acreditamos que a antropologia possa constituir essa kunstwissenschaft que atualmente alguns pesquisadores desejam colocar no lugar da kunstgeschichte; o fato de a Antropologia ter permitido que se conhecesse a arte de povos comumente considerados fora da histria (e cuja arte, somos obrigados a reconhecer, muitas vezes melhor, mesmo em funo de nossos parmetros, do que aquela de pases que se consideram mais avanados) no suficiente para justific-lo. Nessa cultura dita primitiva, o topo da civilizao que a nossa identifica com o progresso tecnolgico no seria a arte? Mas, se evidente que a cultura artstica de povos culturalmente avanados s pode ser estudada de um ponto de vista histrico, visto que somente desse modo temos a possibilidade de integr-la ao sistema global da cultura, no completamente garantido que possamos fazer a histria da frica ou da Polinsia. Existem, antes de tudo,
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dificuldades objetivas, como o conhecimento limitado da cronologia e de circunstncias exteriores em que essa arte foi produzida. Nada impede acreditarmos que, aps um minucioso trabalho de pesquisa, consegussemos reconstruir a cronologia da produo artstica de tribos primitivas; mas bastante duvidoso que, uma vez estabelecida essa cronologia, a compreenso dessa arte se tornasse mais fcil. Seria igualmente difcil, embora no impossvel, compreender o significado de imagens de arte indgena em relao celebrao de ritos, a crenas religiosas ou, simplesmente, aos costumes da vida cotidiana; mas, mesmo assim, no conseguiramos captar o sentido artstico profundo dessas obras. Na verdade, saber que uma determinada esttua negra representa uma divindade da chuva ou da fecundidade pouco acrescenta a nossa compreenso, considerando-se que ela no nos aproxima do mundo interior dos indgenas, para os quais tal esttua nada mais do que um objeto mgico supostamente capaz de produzir certos efeitos, sem nenhuma possibilidade de um valor que ultrapasse a funo ritual. Mesmo que o pesquisador europeu ou americano tente adequar-se objetividade absoluta, ele no poder jamais encarar a cultura primitiva abstraindo a sua prpria cultura; e a objetividade cientfica, que deveria coloclo ao abrigo da unilateralidade do eurocentrismo, uma forte caracterstica do prprio eurocentrismo. A necessidade de absorver essas culturas que esto afastadas de nossa experincia prpria de uma cultura como a nossa, que tende a se expandir, a comunicar, a se impor. Isso se prova pelo fato de, no incio do sculo XX, o conhecimento da arte negra ter tido por funo dar cultura artstica europia a possibilidade de tomar conscincia de seus limites; assim como a explorao da arte ocidental nos pases do Terceiro Mundo s serviu para dispersar os ltimos traos de sua autonomia cultural e reafirmar sua inferioridade de pases colonizados. Dado que a antropologia descreve as diferentes culturas sem discriminao, igualmente lgico procurar-se uma perspectiva crtica antropolgica no momento em que discutimos a crtica e a destruio de todos os princpios de autoridade e de todas as ordens hierrquicas que so caractersticas da nossa cultura: e no se pode deixar de agir assim, uma vez que atualmente preciso convir que, a despeito de sua pretendida universalidade, a nossa uma cultura de classe e, mais ainda, uma cultura em declnio, que tende a dissimular seus prprios limites e contradies, mostrando-se superior s divises de classe. Aquilo que se apresentava como conceitos fundamentais para no importa que discursos sobre a arte (atualidade, valores, originalidade ou unicidade da obra) e como o nico meio vlido de reconhecer a qualidade artstica de critrios unilaterais, de meios pelos quais a classe dirigente, a burguesia, assume uma fruio privilegiada, apenas a transposio para um nvel artificialmente ideal dos interesses econmicos para os quais o produto artstico um bem de valor
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que se presta capitalizao ou a trocas vantajosas. A burguesia, no entanto, no mais a nica protagonista da histria, ela no pode mais afirmar o direito hegemnico de uma classe que detm o poder de orientar a cultura oposta a uma classe inferior de executantes manuais, de operrios. Pouco a pouco desenha-se o projeto, ainda incipiente, de uma cultura diferente pertencendo classe operria, do mesmo modo que a cultura atual caracterstica da burguesia. certo que essa nova cultura procurar superar a diviso de trabalho que domina a cultura burguesa e seu sistema de produo, e que ela o far sem eliminar a especializao e a autonomia disciplinares que so exigncias necessrias da pesquisa cientfica moderna. preciso se colocar em contato com esse processo de destituio progressiva de tudo que constitua privilgio, tanto na produo quanto no consumo da arte. A relao at agora fundamental da arte com a esttica, considerada a filosofia dos valores, assim como da escolha e do julgamento, encontra-se atualmente anulada. Eliminou-se o princpio segundo o qual a arte deve necessariamente produzir obras de arte, ou seja, objetos de valor que representam a prpria idia do objeto; e, dado que a idia do objeto implica o paralelo com aquela do sujeito, lgico que ao produtor privilegiado que o artista corresponde um consumidor privilegiado. Sem dvida, no curso da histria, a arte foi um elemento de prestgio e de autoridade dos grandes detentores do poder enquanto depositrios de valores ideais que eles administravam (e ainda administram), teoricamente em nome da coletividade. Discute-se o prprio conceito de arte, apresentando-a como categoria de conceitos estabelecidos de cima para afirmar, ao contrrio, que o conceito de arte s pode ser realizado na prpria prtica. Afirma-se ainda a indefinio da arte e, portanto, a impossibilidade de estabelecer a priori uma distino entre arte e no-arte na vasta sucesso de intervenes por meio das quais os homens atuam sobre o ambiente e o determinam. Se admitirmos o princpio segundo o qual todos os atos humanos, ou ao menos um grande nmero deles, determinam o meio material da existncia, torna-se claro que o nico modo de valorizar a arte pela constatao da positividade ou negatividade de sua relao com o meio. Existe, na arte contempornea, muitos sinais dessa tendncia que desembocam no urbanstico ou na ecologia. Poderamos dizer que, uma vez eliminada toda disparidade de nvel entre as artes maiores e as artes menores, uma vez superada a dificuldade de conciliar a produo da arte com a tecnologia industrial, a esfera fenomenolgica da arte coincidir com aquela da antropologia, de modo que, entre o estudo antropolgico e o estudo da arte, no haver mais nenhuma diferena de meios, mas apenas (e eventualmente) de mtodo. A ultrapassagem da concepo idealista da arte e a distino entre o artstico e o esttico so resultado do estudo dos fatos artsticos de um ponto de vista sociolgico. Existiria uma relao entre aquilo que chamamos de crtica sociolgica e a
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crtica antropolgica sobre a qual acabamos de falar? A antropologia moderna estrutural, o que significa que ela tende identificao de estruturas profundas da cultura e, em ltima anlise, a demonstrar que, mesmo se certas culturas parecem tecnicamente mais desenvolvidas do que outras, toda cultura , em si, completa e autnoma. Em sua primeira fase, a sociologia da arte considerou os produtos artsticos determinados pela situao cultural e, especialmente, pelos grandes poderes religiosos, polticos ou econmicos, admitindo, assim, que os artistas nunca foram plenamente responsveis pela orientao ideolgica de seus trabalhos. A estrutura ou, melhor ainda, a composio de um produto artstico seria ento facilmente individualizvel, considerando-se que todos os seus componentes pertenceriam cultura de seu tempo e ao lugar em que ele foi realizado: a arte seria, substancialmente, apenas um meio de comunicao visual. Como imaginar, ento, que o produto artstico seja aceito e valorizado como tal por uma cultura longnqua no espao e no tempo e, por isso mesmo, absolutamente incapaz de acolher a mensagem que um tal produto tivesse transmitido em sua poca? Como explicar, por exemplo, que a escultura egpcia ou a escultura grega arcaica sejam vistas como obras-primas artsticas, se nem ao menos sabemos o que elas representavam e a que funo eram destinadas? Considerando-se que esses objetos nos interessam inicialmente como obras de arte e s depois como representaes de soberanos ou de deuses da Antigidade, chega-se facilmente quele lugar-comum segundo o qual a obra-prima artstica no possui nem tempo, nem lugar definidos, estando alm da histria e das diferenas entre as diversas culturas. Qual ser, ento, a disciplina que estudar as vicissitudes (que no estamos seguros a priori de poder chamar de histrica) das obras de arte? Essas vicissitudes sero constitudas apenas pela vida das obras de arte? ou pelas fases, pelos momentos de sua formao no pensamento e pela obra de seus autores? A distncia, que parecia impossvel superar, entre uma sociologia desejosa de dissolver inteiramente o produto artstico na situao cultural e uma semiologia cujo interesse o de fixar a estrutura profunda e constante de obras artsticas foi ultrapassada graas s pesquisas modernas (Mukarovisky, Panofsky, Francastel, Goldmann e outros), que demonstraram no haver estrutura que no pudesse ser explicada como fatos caracteristicamente culturais e, portanto, histricos, com a condio de nos lembrarmos de que a historicidade da arte no , como pensaram Hauser e Antal, o reflexo da histria religiosa, poltica ou econmica do tempo; ela antes especfica e intrinsecamente artstica. O que equivale a dizer que ela a histria de uma cultura que foi elaborada em sua origem pela arte e s pela arte , mesmo que inevitavelmente tenha tido contatos com a cultura institucionalizada de seu tempo. Assim como Lvi-Strauss, Francastel considera a arte um sistema de signos que vale mais por sua estrutura do que por seu contedo, que serve para comunicar. Riegl j afirmara, no final do sculo XIX,
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que as formas artsticas continham e comunicavam uma experincia ou uma instituio do mundo, alm de todo contedo para o qual haviam sido concebidas. A verdadeira mensagem, o conjunto de informaes comunicadas pelo retrato de Charles V, de Ticiano, ou por uma igreja de Palladio no certamente a estratgia poltica e militar do imperador ou o tipo de funes religiosas assumido por aquela igreja. Toda obra de arte suscetvel de mltiplos nveis de interpretao. certo que medida que os aprofundamos, tudo aquilo que na obra de arte mais ocasional, contingente, ligado ao tempo, aos lugares, s circunstncias desaparece em favor do elemento social que constitui sua estrutura mais profunda e mais fundamental. A obra de arte decerto no contm, sob as camadas culturais, um ncleo unitrio e indivisvel que constituiria sua unicidade e no qual veramos a expresso mais original e mais livre da personalidade do artista. claro que essa personalidade no existe e que a prpria noo de indivduo determinada por sua existncia num contexto social. No a soma de indivduos que faz a sociedade, mas a sociedade que faz os indivduos. Entretanto, no creio que se encontrem dificuldades em considerar a histria da arte uma antropologia e, naturalmente, a antropologia uma cincia que compreende em seu domnio no apenas as culturas primitivas, mas tambm as mais progressivas.
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Romuald Hazoum. A Boca do Rei, s/d Foto do artista

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No podemos, entretanto, negar que na relao real entre as diferentes culturas do mundo o problema da arte se coloque de um modo totalmente novo. Existe um processo de aculturao relacionado com a exportao de alguns aspectos secundrios da arte moderna para pases do Terceiro Mundo: necessrio dizer-se, objetivamente, que isso no teve nenhum efeito positivo, mas, ao contrrio, contribuiu para a destruio final da cultura artstica indgena. Por outro lado, os patrimnios artsticos locais foram, eles prprios, quase inteiramente subtrados pelos pases que pretendiam propagar a civilizao. A arte negra pode estar hoje exclusivamente em colees pblicas ou privadas da Europa e da Amrica. O processo inverso, a absoro de vrios elementos da arte primitiva pela cultura artstica europia, particularmente nos primeiros 10 anos do sculo XX, foi bem mais positivo. No se tratava nem de um movimento de exotismo romntico, nem de uma evaso da cultura europia excessivamente sofisticada. Foi, ao contrrio, uma verdadeira reao hegemonia imposta pelo sistema cultural europeu. Nas artes dos povos primitivos os artistas europeus reconheceram uma perfeita integridade da imagem e uma unidade absoluta entre os processos de criao e de execuo. Aquela arte realizava de um modo absoluto, ou seja, no por meio de uma relao dialtica com o valor oposto de quantidade, a pura qualidade, enquanto a civilizao industrial ainda procura, em todos os nveis, o contrrio, ou seja, a quantidade ilimitada. Encontramos a causa dessa artisticidade absoluta na concepo mitomgica do mundo, prpria das sociedades tribais. Essa concepo implica a unidade perfeita entre indivduo e ambincia, entre o sujeito e o objeto, entre a idia e a execuo, ou seja, no existe a dualidade, que se v na cultura ocidental, entre o esprito e a matria, entre o indivduo e o mundo. Apesar de o industrialismo apresentar-se como uma perspectiva de igualdade e universalidade, ele trouxe a dicotomia fundamental da cultura ocidental at o ponto de romp-la, posto que o industrialismo imps a diviso do trabalho, com a separao em duas etapas (a concepo e a execuo) e, conseqentemente, a emergncia de duas diferentes classes sociais que no possuem nenhuma possibilidade de relacionamento, mas apenas de luta. No passado, quando a arte fazia parte do sistema produtivo, o trabalho comportava certa medida de iniciativa e responsabilidade do operador, que encontrava satisfao na contemplao de sua obra. No sistema industrial, ao contrrio, o momento criativo, representado pela iniciativa do patro e pela metodologia do projetista, encontra-se completamente separado do momento de execuo, que se transformou em simples prestao de trabalho ou na venda de foratrabalho por parte da classe operria. S restam duas possibilidades: ou a arte se divorcia (uma suposio terica, intelectual, sem nenhuma finalidade
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prtica), ou se transforma em modelo operativo totalmente diferente do sistema industrial gerado pelo capitalismo. Esta ltima hiptese atualmente irrealizvel em razo da hegemonia, mais opressiva a cada dia, do capitalismo. A influncia da pura capacidade artstica da arte negra no resolveu a crise da arte no mundo ocidental. Em conseqncia, ela s produziu um spero contraste entre a profunda vitalidade da barbrie e a perda de toda criatividade pela civilizao. Temos a dramtica prova disso na violenta contraposio de culturas, visvel na obra Les demoiselles dAvignon, de Picasso, o artista que, mais do que qualquer outro, representa as contradies trgicas da conscincia europia. Naquele momento comeo do cubismo , a arte curva-se sobre si mesma, engajando-se na anlise do prprio processo e de seus instrumentos; ela se transporta do plano da linguagem para o da metalinguagem. Isso, porm, no seria suficiente para remediar esse tipo de crise que tem origem interna. Para reencontrar tudo aquilo que resta da concepo mitomgica da arte primitiva, a arte europia descer do consciente para o inconsciente (o Surrealismo), reafirmando com isso o dualismo de esprito e matria (ou do bem e do mal) e obrigando-se a reconhecer que a faculdade criativa perdida s pode ser recuperada mergulhando-se nas profundidades do inconsciente, com a excluso da vida consciente. Desde ento, em todo o mundo industrializado, a arte se transforma numa disciplina em crise, a ponto de se ter falado (o que ainda acontece) em sua morte. preciso lembrar, porm, que falar em morte da arte, ou de qualquer outra disciplina, um contra-senso. O que chamamos de morte da arte apenas a perda de sua funo social concreta e sua separao do sistema da cultura ativa. Excluda do ciclo de atividades sociais, a arte tende a passar para o inconsciente, como ocorreu com a alquimia ou a astrologia, uma vez que a criatividade, que era considerada prpria e exclusiva da arte, se transformou num valor negativo, ou seja, algo que se ope a todos os valores socialmente aceitos atualmente. Desse modo, toda esperana de reencontrar a integridade, o carter absoluto, a plenitude criativa, pelo puro e simples contato com a arte negra (que a mesma civilizao destruiu), s pode ser uma iluso, provavelmente uma hipocrisia. A perspectiva antropolgica justifica-se, na minha opinio, como a extenso necessria e a generalizao da perspectiva sociolgica. Mas, para que essa perspectiva unitria (que coloca toda atividade artstica num mesmo nvel, possibilitando, desse modo, seus estudos cientficos) se possa realizar, indispensvel que a cultura ocidental assuma, com relao ao Terceiro Mundo, a posio que assumiu perante sua prpria arte, at mesmo sob o plano tico. Tratando de um problema estritamente cultural, eu no gostaria de assumir uma posio moralista: mas, no final das contas, trata-se de lgica
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Owusu-Ankomah. Mouvement n. 39, acrlica sobre tela, 190 x 250cm, 2004

e no de moral. Antes de poder organizar uma verdadeira antropologia da arte necessrio que os pases do Terceiro Mundo assumam, com relao a seu prprio patrimnio cultural, a atitude que os pases ocidentais adotaram no que concerne a seus patrimnios. certo que eles no podero faz-lo antes de ter reencontrado a plena disponibilidade de seus patrimnios artsticos, que se encontram hoje, e quase inteiramente, fora dos pases que os produziram. A cultura ocidental no tem, com efeito, nenhum direito de falar a respeito da antropologia da arte at ter entregue aos pases colonizados os patrimnios artsticos dos quais ela se apropriou.

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