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A FOTOGRAFIA DE PATRIMÓNIO/ FOTOGRAFIA COMO PATRIMÓNIO NO SÉCULO XIX:

O PAPEL DE CARLOS RELVAS (1838-1894)”

«Se o seculo XIX, considerado debaixo do ponto de vista politico e scientifico, é justamente denominado o século das luzes, estudado sob o ponto de vista especial da arte elle deve ser conhecido justamente como o seculo da LUZ.»

A Arte photographica, nº1, Jan. 1884.

Cláudia dos Santos Araújo Feio

Índice

1. A fotografia de património no século XIX

2

2. O caso específico de Carlos Relvas

16

3. Em jeito de conclusão: fotografia como património

24

4. Fotografia de Património por Carlos Relvas

25

Bibliografia

35

1. A fotografia de património no século XIX

Na aurora do século XIX, nos principais países da Europa, o património surgiu como a grande vítima das revoluções políticas, sociais e industriais. Como reacção à destruição patrimonial, à desagregação de um passado histórico, à incúria e à indiferença dos bens legados pelos antepassados – e temperadas por um afirmar paulatino de uma consciência romântica, ligada ao culto do passado e da procura da individualidade enquanto nação – intentaram-se medidas de protecção do património, se bem que periclitantes e envoltas numa ambiguidade de destruição/conservação que percorreu todo o século. Como refere Françoise Choay, “a chegada da era industrial enquanto processo de transformação, mas também de degradação do ambiente humano, contribuiu, juntamente com outros factores menos importantes, como o Romantismo, para inverter a hierarquia de valores atribuídos aos monumentos históricos e para privilegiar pela primeira vez os valores da sensibilidade, nomeadamente estéticos.” 1 Com a nacionalização do património decorrente das revoluções liberais, os bens históricos tornaram-se possessões materiais que importava conservar, porque os Estados arriscavam-se a sofrer pesados danos financeiros. O património era, pois, um valioso “pé-de-meia” para sustentar os gastos da revolução, através da sua venda a particulares ou da sua transformação em algo mais proveitoso para a causa revolucionária. A verdade é que os decretos protectores gizados nesta altura “tornaram-se instrumentos de uma táctica vergonhosa ou perversa: inúteis diversões retóricas destinadas a encobrir as contradições da acção revolucionária, a dissimular os conflitos ideológicos surgidos no seio das comissões revolucionárias, a suavizar os excessos de iconoclastia e a recusar assumir a sua responsabilidade.” 2 Apesar de tudo, estes decretos mostraram-se importantes para um avanço na política conservativa. Apoiados nos ideais iluministas, o património era agora um instrumento de “pedagogia cívica” e de “educação histórica dos cidadãos3 . O grande passo foi tomado quando se chegou à conclusão que “romper com o passado não significa nem abolir a sua memória, nem destruir os seus monumentos, mas conservar uns e outros num movimento dialéctico que, simultaneamente, assume e

1 CHOAY, Françoise, A alegoria do património, edições 70, 1999, p. 112. 2 IDEM, ibid.,, p. 94. 3 IDEM, ibid.,, p. 90.

ultrapassa o seu significado históricos nacional, ao integrá-lo num novo estrato semântico4 . Em Portugal, através da literatura e da imprensa, vozes sábias erguiam-se para denunciar a situação grave e apresentar soluções, plasmadas nas experiências estrangeiras, cuja caminhada em prole do património estava mais avançada que no nosso país. Académicos, literatos e pedagogos apontavam o dedo ao Estado, à administração local, à falta de educação e sensibilização de todo um povo que, vendo o seu património ser destruído e delapidado, se quedava impávido e sereno, apreciando a catástrofe. Uma dessas vozes, Alexandre Herculano, denunciava: “Mas dirá alguém: que quereis que se faça acerca dos monumentos? – Que queremos se faça? – Que se deixem em paz. […] as pedras só pedem repouso!5 Para este dilecto homem da cultura, era preferível não fazer nada, nem restaurar (sendo o restauro um dos pilares desta nova consciencialização patrimonial oitocentista) nem criar museus com as partes desagregadas do conjunto. O importante, afirma, era fazer uma lei de monumentos “já que se fazem leis para tudo.” 6 No entanto, este brado conservacionista estava intimamente ligado a uma concepção estética voltada para a Idade Média, segundo a noção romântica de que seria nestes tempos medievos que se encontrava a nossa individualidade enquanto povo e nação, ao contrário da arte barroca, considerada uma arte-praga, que desvirtuava, amaneirava e afrancesava a arte românica e gótica. Assim, explica Françoise Choay que esta consciência patrimonial estava ligada a uma noção de monumento baseado numa “emoção estética engendrada pela qualidade arquitectónica ou pelo pitoresco” temperado pelo “sentimento de abandono imposto pela percepção da acção corrosiva do tempo: a ascensão destes valores afectivos integra o monumento histórico no novo culto da arte […].” 7 Ramalho Ortigão, apesar de desolado pela situação patrimonial portuguesa, apresentava as suas soluções, apoiado na consciência de que “em toda a parte, ainda nos mais abandonados recantos da província, há sempre, onde existe um monumento, um homem pelo menos que o ama, que o estuda, que o comprehende.” 8

4 IDEM, ibid., p. 96.

5 O Panorama, 16 de Fevereiro de 1839, p. 51.

6 Ibidem.

7 CHOAY, Françoise, Op. Cit., p. 117.

8 Ramalho Ortigão, O culto da arte em Portugal, Lisboa: Typographia da Academia Real das Sciencias de Lisboa, 1896, p. 161.

Muito haveria a fazer, sobretudo porque “é inútil tentar apresentar uma lista dos nossos monumentos históricos. Não a temos. Nunca se fez.” 9 É neste ponto que Ramalho, já nos finais do século, ainda se batia. A falta de um inventário sistemático dos monumentos portugueses, que seria a base para qualquer outra intervenção patrimonial. Sem se saber o que se tem, não se pode saber o que se faz. Neste contexto, surge uma nova técnica que vai revolucionar a forma como percepcionamos a arte, a ciência, a tecnologia e, enfim, o mundo em geral. A fotografia. Essa maravilha da tecnologia oitocentista apresentava a rara habilidade de providenciar imagens reais, tais quais apareciam aos olhos do observador. Foi esta habilidade que fez dela um instrumento valioso aplicável em vários campos, desde o científico ao artístico, e passando pelo que aqui se analisa, o patrimonial. Tomemos atenção às palavras de Osório de Vasconcellos: “Pondo de banda os innumeros serviços que a photografia prestou já, é necessário relembrar um dos mais importantes e que escapa à analyse superficial. A photografia evidenciou mais uma vez que entre a arte e a sciencia, mantendo sempre o seu caracter positivo e deductivo, aliou-se à arte, que por seu turno, obedeceu ao influxo scientifico e trilhou ousadamente a vereda do realismo, que é a observação substituída á simples contemplação.” 10 Desde o anúncio público do processo do daguerreótipo por Arago, em Paris, em 1839, que a fotografia ganhou terreno ao desenho e à pintura no campo científico e académico, pois apreciava-se grandemente o rigor e a clareza que a fotografia proporcionava. A nova técnica introduz, por consequência, uma revolução na forma de olhar e também na do saber. Para além disso, cai no domínio público, acessível a todos que queiram e possam desenvolvê-la, embora este facto não seja imune a críticas, uma vez que os direitos de autor sobre o resultado muitas vezes eram discutidos e postos em causa. A revista portuguesa dedicada à fotografia A Arte Photographica, tendo como activo participante e figura charneira Carlos Relvas, dedica um capítulo à questão autoral, referindo que “quando o estado recompensou com uma pensão a descoberta de Daguerre, pondo-a em paralello com os serviços prestados ao paiz pelo soldado no campo de batalha e pelo magistrado na sua cadeira, fez cahir no domínio publico os processos daguerreannos e mais nada.” 11 O turismo em massa é também fruto das inovações, da tecnologia e engenharia oitocentista. Os caminhos-de-ferro permitiam deslocações mais longínquas e por menos

9 Marquês de Sousa Holstein, Observações sobre o actual estado do ensino das artes em Portugal, Lisboa: Imprensa Nacional, 1875, p. 41. 10 A Osório de Vasconcellos, cit. In SENA, António, Uma história de fotografia, 1991, p. 24. 11 A Arte Photographica, nº 20, Agosto 1885, p. 236.

tempo. As grandes exposições universais nas capitais mais importantes da Europa 12 fomentavam este desejo de viagem. As explorações científicas a terras desconhecidas, exóticas, para conhecer os seus povos, os seus monumentos, os seus costumes, assim como civilizações desaparecidas, foram, também, consequência da curiosidade que espoletou neste século. Portugal estava atento a este movimento de exploradores e, acerca de Desiré Charnay, na sua expedição ao México, entre os anos de 1857 e 1860, patrocinada pelo Ministério Francês de Instrução Pública, diz-se: “Charney [sic] parte para a América, gasta muitos annos em percorrer o México, penetra no Yucatan, vive nas tendas dos indios, e tira, com o daguerreotypo, a vista das Ruínas de Palanque, dos palácios de Tulna, dos templos de Nasma, de todos esses monumentos cyclopicos erguidos pelos Astéques e pelas gerações esquecidas dos Pholteques, que denotam uma arte estranha, uma civilisação adiantada, um poderoso estado social, mas completamente differente do dos povos da velha Europa, da África e das Índias orientais.” 13 Outros aventureiros, sobretudo ingleses e franceses, cujo território colonial começava a ser descoberto científica e culturalmente, fazem-se carregar do material fotográfico para registarem todas as estranhezas do mundo actual e desaparecido, como:

Maxime du Camp, em 1849, dedica-se às terras mágicas do Egipto, assim como Francis Frith, em 1857; Linnaeus Tripe, em 1855, em Burma; J. McCartney, em 1858, fotografou as escavações no Mausoléu de Halicarnasso (Turquia moderna); James McDonald, em 1864, em Jerusalém; Henry James edita a obra Plans and photographs of Stonehenge and of Turusachan in the Island of Lewis no ano de 1867; Alexandrine Pieternella Françoise Tinne explorou o continente africano e publica Gerhard Rohlfs Afrika-Reise 1869, no ano seguinte, em Berlim; ainda na década de 1860, profícua para a fotografia de exploração e de viagem, Adolphe Braun notabilizou a Suíça, Charles Clifford encantou-se com a Espanha, Henry Moulton parte para o Peru, John Thomson para o Camboja e Wilhelm Burger regista as belas paisagens e costumes do país do sol nascente, o Japão; Thomas Mitchell escolhe as terras geladas da Gronelândia em 1875; na década de 1880, os irmãos Alinari (Giuseppe, Leopoldo, Romualdo e Vittorio) deixam para a posteridade uma série de vistas de Itália. 14 Portugal também tinha colónias que haviam de receber os seus exploradores/fotógrafos. Em África, Paiva de Andrade, a partir de 1887, explora a

12 A primeira delas, em Londres, em 1851, recebeu massas de visitantes resultantes, também, de uma campanha de redução das tarifas dos comboios especialmente para a Exposição. Vide catálogo :

Photography & the printed page in the nineteenth century, Bodleian Library, University of Oxford, 2001.

13 A Arte Photographica, nº 20, Agosto 1885, p. 235.

14 Vide http://www.bl.uk/onlinegallery/features/photographicproject/exploration.html; http://www.bl.uk/onlinegallery/features/photographicproject/worldinfocus.html.

chamada África zambeziana, sendo o resultado destas suas explorações a criação da Companhia de Moçambique, em 1891. Mas o maior nome da fotografia colonial portuguesa é, sem dúvida, José Augusto da Cunha Moraes, em Angola, editando África Occidental, Álbum Fotográfico e Descriptivo, entre 1885 e 1888.

A fotografia de terreno, que depreendia sair do atelier e levar consigo o

equipamento, é um testemunho da perseverança e do gosto de quem a fazia, uma vez que estas eram feitas debaixo das condições mais adversas, como a imensidão de equipamento que era necessário transportar, as soluções químicas evaporavam-se, o material partia-se, etc. Ouçamos o testemunho de Ildefonso Correia, sobre o fotógrafo que utiliza a técnica do colódio húmido, uns bons anos passados desde a invenção do daguerreótipo – mas mantendo-se as dificuldades - quando decide partir para o terreno:

Geralmente o photographo é de habitos simples e o collodio húmido impurtava-lhe uma bagagem, senão tão selecta como a d´um príncipe, ao menos tão pesada e tão espectaculosa.” 15 Em tom jocoso, acrescenta que “quando Deus disse: trabalharás com o suor do teu rosto! é claro que tencionava, fazer de Adão um photographo – a collodio.” 16 As primeiras tentativas de documentação fotográfica por meio do processo da daguerreotipia não tiveram um nível de sucesso nem de expansão como se desejaria, obviamente pela dificuldade do processo, a sua fragilidade e o facto de apenas permitir uma prova positiva, única, sem capacidade de reprodução. No entanto, as potencialidades comerciais deste novo método, havendo uma crescente necessidade, por parte dos viajantes, dos “livros de viagens”, foram imediatamente percepcionadas.

Nicolas-Marie Lerebours, em França, inaugura este género com a obra Excursions daguerriennes. Vues et Monuments des plus Remarquables du Globe (1840-44) que continha cento e catorze gravuras em cobre levantadas a partir de daguerreótipos. Em Portugal, o livreiro Jean-Jacques Plantier mostraria este trabalho, demonstrando que, ao contrário do que se poderia pensar, Portugal estava bem atento ao que se passava lá fora e acompanhava, a par e passo, todos os últimos desenvolvimentos no campo da arte e da ciência.

Só com a introdução de papel e vidro de melhor qualidade e mais adequados ao

processo, e da técnica do calótipo, inventada por Fox Talbot, é que, a partir de finais dos anos 1850, o processo fotográfico se estabelece no campo patrimonial. O calótipo era conseguido a partir de uma imagem negativa e esta permitia um sem número de

15 Ibidem, nº 14, Fevereiro 1885, pp. 33-34. 16 Ibidem, p. 34.

viragens a positivo, facilitando o processo de edição em gravura, litografia, ou mesmo o próprio cliché. As fotografias de património só funcionavam como activos instrumentos de preservação e consciencialização patrimonial quando eram publicadas. Com o crescimento da fotografia em suporte papel, várias cópias de uma só imagem podiam ser produzidas com facilidade, encorajando a publicação de livros fotograficamente ilustrados com as impressões originais. O primeiro livro a ser editado ilustrado com fotografias 17 foi The Pencil of Nature, da autoria de W. Henry Fox Talbot, datado de 1844. Para além de merecer destaque por ser pioneiro neste campo, o livro de Talbot tinha como objectivo demonstrar as várias utilizações possíveis que a fotografia apresentava. Outros casos se seguiram em Inglaterra, como, ainda na década de 1850, Photographic delineations of the Scenery Architecture and Antiquities of Great Britain and Ireland de Russell Sedgfield e, na década seguinte, Ruined Abbeys and Castles of Great Britain, seguido de Ruined Abbeys and Castles of Great Britain and Ireland de William Howitt. Desde cedo que se percebeu que a fotografia seria um instrumento de extrema importância para não só quem se dedicava ao estudo e exploração do património, como para o público em geral. Para isso era necessário publicar-se mais e melhor, e a um preço acessível, como nos diz Manuel M. Rodrigues: “É sabido que as photografias de uma certa ordem de monumentos são um valioso auxiliar para os que se entregam a investigações de arte e de archeologia. Ora custando cada um dos cartões 500 e 600 reis, uma colecção d´esses monumentos difficilmente póde ser alcançada, sobretudo pelos escriptores, por via da regra pouco abastados. Um grande serviço que os photografos nos prestariam, a nós, os que estudamos um pouco, seria pois o facilitar a aquisição das photographias de monumentos e de obras de arte, reproduzindo-as por meio de algum dos processos que mais embaratecessem esses trabalhos.18 Havia uma série de preocupações que tinham de ser tidas em conta pelo fotógrafo quando fotografava património, como explicam José Pessoa e Sofia Torrado, “[…] relativamente aos monumentos, a selecção da luz e das sombras assumia-se como vital para a fotografia de uma obra, em relação à qual também não bastaria reproduzir os detalhes, mas sobretudo respeitar as proporções, pelo que a distância e o ângulo

17 Calótipos impressos através da técnica dos sais de prata. 18 Manuel M. Rodrigues, in O Occidente, 1 de Junho de 1886.

tinham uma importância capital. Gerindo estes factores, o fotógrafo tinha o poder para exaltar ou amesquinhar uma obra.” 19 Reportando-nos de novo às letras de Ramalho Ortigão, percebemos que dá à fotografia uma importância fundamental para a constituição dos inventários e para a edição, a baixo custo, das colecções artísticas. A estas edições, confere-se-lhes um aspecto pedagógico em várias vertentes, pois tanto podiam usar as fotografias nelas contidas fazendo-as corresponder com os verbetes descritivos das obras de arte, método que poderia ser usado nas escolas de arte, à giza de exercício, como servindo de forma democrática de acesso à arte e ao património, uma vez que seria suposto fazer-se os catálogos a preços acessíveis a todos. Ramalho fala até da constituição, a partir das fotografias, de um “museu de reproducções.” 20 Esta tarefa, segundo o próprio, não seria difícil, dado que já haveria em Portugal quem se dedicava a fotografar património: “Da valiosa collecção photografica, para a qual principalmente contribuíram Carlos Relvas, Pardal, Rochini, Biel & Companhia, bem como dos catálogos dos museus e das exposições celebradas, se poderia extrahir desde já um esboço de inventário, que não seria difficil aperfeiçoar e prehencher, emprehendendo novas exposições e systematizando completamente as investigações e os outros correlativos.” 21 Acrescenta ainda que a Comissão dos Monumentos Nacionais, criada em 1894, devia ter na fotografia uma aliada indispensável: “Conseguidas as condições de consistência technica, de auctoridade e de expediente, que no estado presente lhe falecem e innutilisam, cabe á commissão arrolar definitivamente, pela fotografia e pela escripta, os monumentos confiados à sua guarda bem como as obras d´arte que o paiz possue […].” 22 Portanto, a utilização da fotografia de monumento funcionaria numa lógica alargada de organização, inventariação, registo, estudo e divulgação dos objectos artísticos e do património monumental. Com a sua característica única de reprodução do real, a fotografia funcionaria como documento da memória do passado e, muitas vezes, testemunho único para o futuro. França, a pátria de Niépce e Daguerre, a quem recai o epíteto de inventores da fotografia, foi também pioneira na utilização da fotografia como instrumento de registo do património monumental. A Comissão dos Monumentos Históricos francesa foi criada em 1837, sob a tutela do Ministério do Interior e animada por Prosper Mérimeé.

19 PESSOA, José; TORRADO, Sofia, “Carlos Relvas e a Casa da Fotografia”, in Catálogo Carlos Relvas e a Casa da Fotografia, Museu Nacional de Arte Antiga, 2003, p. 42.

20 Ramalho Ortigão, Op. Cit., p. 164.

21 IDEM, ibid., p. 158.

22 IDEM, ibid., p. 165.

A sua missão era a conservação e o restauro dos edifícios que ameaçavam ruína. Através desta comissão, organizou-se uma missão em 1851 destinada a fazer registo por meio fotográfico dos monumentos mais belos, que ameaçassem ruína e/ou que exigissem reparação urgente. 23 A preocupação com o estado de degradação patrimonial era, de facto, grande em França. Os vandalismos perpetrados após a Revolução Francesa, o próprio passar do tempo e a incúria e negligência humana, ameaçavam fortemente a persistência física dos monumentos. A tomada de consciência de que teria de se fazer algo, depressa e bem, para não perder os monumentos mais emblemáticos da França medieval explica a missão confiada aos cinco fotógrafos escolhidos, todos membros da Sociedade Heliográfica. A fotografia é, assim, tomada como um instrumento importante para o inventário e para o registo do estado actual dos monumentos, embora o resultado prático da missão heliográfica, como foi posteriormente denominada pelos historiadores 24 , não tenha sido significativo, uma vez que a Comissão dos Monumentos Históricos não organizou a publicação das fotografias, caindo no esquecimento e perdendo-se informações preciosas. No entanto, entendemos que esta missão fotográfica terá sido um marco a nível europeu na questão preservacionista, uma vez que despertou consciências e impulsionou outras missões semelhantes. Fruto da sua época, a missão espelhava a redescoberta da Idade Média, o desenvolvimento oitocentista da noção de património monumental e a consequente criação de sociedades, academias e comissões de protecção e valorização patrimonial. Embora não tenha tido repercussão decisiva no campo da publicação, não há dúvidas de que a Mission foi o início cabal da história da fotografia aliada ao património. A utilidade polivalente que a fotografia oferecia foi, desde o primeiro momento, notada. Se atendermos às primeiras notícias sobre o anúncio da invenção do daguerreótipo, sob o título auspicioso de “revolução nas artes do desenho”, verificamos que, no campo do registo dos monumentos e obras de arte, era um processo com muito boas perspectivas: “D´ora avante porém, sem palheta, nem lápis, sem preceitos artísticos nem dispêndio de horas e dias, que digo, sem mover a mão, sem abrir os olhos e até dormitando, poderá o viajante enriquecer a sua pasta com todos os

23 Na revista La Lumière, datada de 29 de Junho de 1851, órgão da Sociedade Heliográfica, é feito o comunicado desta expedição: “Cinq membres de la Société héliographique, MM. Bayard, Le Secq, Mestral, Le Gray et Baldus, viennent de recevoir, du Comité des monuments historiques, diverses missions importantes dans l´intérieur de la France. Il s´agit de reproduire photographiquement nos plus beaux monuments, ceux surtout qui menacent ruine et qui exigent des réparations urgentes. L´on ne sait pas assez que la France possède à elle seule plus de cathédrales gothiques que tout le reste de L´Europe. Les lettres d´avis ayant pour titre Missions photographiques sont une nouveauté, et une preuve que la direction des Beaux-Arts ne néglige rien de ce qui a rapport à l´art et à ses progrès. ” 24 Anne de Mondenard refere que a missão não tinha uma designação oficial, tanto era referida como mission photographique, como apenas mission. Vide MONDENARD, Anne de – La mission héliographique. Cinq photographes parcourent la France em 1851. Paris: Éditions du Patrimoine, 2002.

monumentos, edifícios e paizagens de longes terras […].” 25 No fundo, era fruto de uma extraordinária capacidade onde “a natureza aparece retratando-se a si mesma […].” 26 Se os literatos como Alexandre Herculano ou Ramalho Ortigão, como referimos, são incontornáveis no alertar das consciências e na apresentação de propostas para a gestão do património para o futuro, outras figuras com maior relevo político demonstraram ser a peça chave para que Portugal entrasse na corrida da salvaguarda patrimonial a nível internacional. Referimo-nos, concretamente, ao papel desempenhado por D. Fernando de Saxe-Coburgo Gotha, rei consorte de D. Maria II, e ao seu braço direito nas questões culturais, o Marquês de Sousa-Holstein, vice inspector da Academia de Belas Artes, encarregado da administração de todos os assuntos ligados às belas artes em Portugal. Regina Anacleto explica que “quando D. Fernando II veio viver para Portugal,

o

estado de abandono em que se encontrava todo o nosso património artístico, e não só

o

arquitectónico, tinha de, em virtude da sua formação, impressionar o monarca. Foi

ele quem, directa ou indirectamente, esteva na base da sua salvaguarda.” 27 D. Fernando foi o responsável pela presença em Portugal de Wenceslau Cifka 28 que, em 1847, se estabeleceu em Lisboa com um estúdio de daguerreotipia, onde também ensinava. A Academia de Belas Artes revelou-se a instituição com mais peso nas decisões culturais. Directamente ligados à Academia de Belas Artes de Lisboa, estava o Marquês de Sousa-Holstein, como figura charneira no enclave diplomático entre a casa real, e o rei D. Fernando em particular, a Academia e as instituições europeias. Para melhor compreendermos o papel decisivo destes agentes culturais, reportamo-nos ao caso muito particular do projecto ibérico gizado pelo Museu de South Kensington (actual Victoria & Albert), em Londres, Reino Unido. Com efeito, esta instituição, em inícios da década de 1860, decidiu investir em missões de reconhecimento de arte existente em Portugal e Espanha, numa lógica de aquisição de obras para o museu, mas também de uma inventariação fotográfica dos monumentos mais importantes destes dois países. Para ter sucesso na empreitada, os seus intervenientes sabiam que tinham de procurar junto dos mais influentes em cada um dos países a aprovação do projecto, pois só assim poderiam livremente passear pelos dois países ibéricos sem entraves diplomáticos.

25 O Panorama, 16 de Fevereiro de 1839, p. 54.

26 Ibidem.

27 ANACLETO, Regina, “Arte. Panorama do início de oitocentos”, in História de Portugal, dir. José Mattoso, vol. 5, Lisboa: Círculo de Leitores, 1993, p. 680.

28 Como veremos, é possível que Cifka tenha sido professor de Carlos Relvas.

Compreender o trabalho fotográfico de Charles Thurston Thompson, o

fotógrafo enviado pelo museu londrino à Península Ibérica, é importante tanto pelo seu

contributo na definição de uma fotografia museística a nível internacional, como pela

definição de um trabalho específico que liga a fotografia ao património.

Charles Thurston Thompson tinha já um curriculum significativo como

fotógrafo, o que terá ditado a sua escolha por John Charles Robinson. Robinson, para

além de ter o cargo de superintendente das colecções de arte, presentes e futuras, do

museu de South Kensington, posto que ocupou durante dezassete anos, era também

membro das mais prestigiadas Academias de Belas Artes europeias como Madrid,

Lisboa, Florença, São Lucas (Roma), Bolonha, etc., o que lhe permitia um certo à

vontade nas esferas da arte, permitindo adquirir, a baixo custo, muitas obras de arte

importantes para o museu que servia. Thompson já havia auxiliado Henry Cole, que se

destacou pelo seu importante papel nas exposições londrinas mais importantes, nos

aspectos fotográficos da Grande Exposição de Kensington em 1851 e, em 1855, na

Exposição Universal de Paris, onde também fotografou os objectos artísticos do Museu

do Louvre.

John Charles Robinson estava convicto que a fotografia era a promessa de uma

difusão da arte utilitarista a educativa.

Foi então Robinson quem preparou a vinda do fotógrafo Charles Thurston

Thompson a terras peninsulares. Com efeito, deslocou-se por três vezes à Península

Ibérica, não tendo estado nem em Portugal (porque fora informado que não havia

grande coisa que encontrar em Portugal…) nem na Galiza na sua primeira visita. A

dezasseis de Outubro de 1865, Robinson escreveu para Londres referindo que o rei

consorte, D. Fernando, permitira que fotografassem os objectos artísticos presentes na

sua colecção privada, e esta era uma oportunidade única para o Museu de South

Kensington. No entanto, por vários motivos, incluindo casos de cólera que, tendo o

surto começado em Madrid, já haviam atingido algum território português, adiaram a

entrada imediata de Thurston Thompson em Portugal.

Duas outras personalidades foram importantes no processo de vinda de

Thompson: o cônsul britânico em Lisboa, Edward Robert Bulwer Lytton, e o Marquês

de Sousa Holstein, com quem o cônsul privava socialmente. Além disso, sabendo-se de

antemão que o Marquês, filho do Duque de Palmela, obtinha grande prestígio e

influência junto das elites culturais e da realeza, cedo se percebeu que a sua “mão

amiga” seria decisiva a abrir portas para Thompson.

Lee Fontanella explica-nos que “by November 14, 1865, the Marquês informed

Robinson that « any and every work of art in Portugal is entirely at our disposition for

reproduction in any matter. » In preparation for Thompson´s visit, Robinson set about making sketches of certain items that he wanted reproduced, and he « noted down nearly everything of importance in this respect » in the public and private collections of Portugal.” 29 Robinson entrou nas esferas reais e o rei D. Fernando facultou-lhe o acesso a várias obras de arte na posse da coroa portuguesa, mostrando-se ansioso para que o museu londrino lhe enviasse um fotógrafo, a quem garantiria total acesso. Na verdade, se atentarmos à força dos movimentos nacionalistas e à anciã rivalidade que opunha ingleses a franceses, como refere Lee Fontanella, “Britain seemed eager to find in Ibéria supreme esthetic and historical elements that would put na end once and for all to the potential supremacy of any French monument.30 Em Setembro de 1866, Thompson estava em Portugal. No entanto, decidiu suspender os seus trabalhos em solo português e dirigir-se para Santiago de Compostela, onde também estava incumbido de fotografar, e só no seu regresso é que se dedicaria então a fotografar várias localidades portuguesas, como Lisboa, Coimbra, Porto e Batalha. Fotografou o Palácio das Necessidades, o Palácio da Ajuda, o Mosteiro dos Jerónimos, o Convento de Tomar, o Palácio da Pena, o Mosteiro de Santa Maria da Vitória, na Batalha e o Convento de Santa Cruz, a Universidade e a Sé Catedral, em Coimbra. Quanto ao norte de Portugal (Guimarães 31 , Braga, Porto) infere-se, pelas missivas de Robison, que Thompson ainda não houvera estabelecido relações suficientemente fortes com o Marquês de Sousa-Holstein, não obtendo, dessa forma, autorização para fotografar nessa zona, explicando-se o porquê de não ter aqui fotografado. No entanto, sabe-se que Robinson desconsiderava o norte português e a Galiza, considerando os povos que aqui habitavam como bárbaros e terá influenciado Thompson a declinar o trabalho nestes locais. Independentemente das razões, para além de não haver provas fotográficas de Thompson no norte de Portugal, também não há notícia da sua presença em Viseu e Évora, cidades importantes em termos de património português. Uma das questões/problemas mais importantes que surgiram com a prática da fotografia de património foi os interiores. Se os exteriores eram relativamente fáceis de

29 FONTANELLA, Lee, Charles Thruston Thompson and the Iberian Photographic Project. A Coruña :

Centro Galego de Artes da Imaxe, 1996.

30 IDEM, Ibid.

31 Há uma fotografia da Igreja de Nossa Senhora da Oliveira em Guimarães sobre a qual se discute a autoria, não havendo certezas plenas de que se trata de um cliché de Charles Thurston Thompson. Vide nota 13 em FONTANELLA, Lee, Charles Thruston Thompson and the Iberian Photographic Project. A Coruña : Centro Galego de Artes da Imaxe, 1996.

fotografar, desde que o fotógrafo soubesse controlar a luz, as sombras e o tempo de exposição, os interiores ofereciam um grande desafio, sobretudo nas igrejas e mosteiros medievais cujos interiores eram escuros e com poucas entradas de luz natural. Aqui residia o principal desafio e prioridade, uma vez que, com um crescente número de fotógrafos amadores e profissionais a dedicarem-se a fotografar o património monumental, havia já muita gente a fazer clichés fora dos monumentos e muito poucos a fazê-lo dentro dos mesmos. Robinson demonstra esta preocupação em carta, datada de 18 de Dezembro de 1866: “[…] I could furnish an exact list of the photographs and points of view required to be taken there – but nearly all would be interior views; in the Cathedral, churches, convents and of the city – all this edifaces, however, are so dark, that I apprehend photos could only be taken by the aid of artificial light.” 32 O legado fotográfico de Charles Thurston Thompson foi colocado em uso de várias maneiras, sendo uma das mais importantes servir de ponto de referência para futuros trabalhos. As fotografias de património feitas por profissionais com uma missão concreta, como as de Thompson, como refere Lee Fontanella, “are not photographic objects to be aprreciated as photographs; rather they are photographs to be seen through, directly to the object that is beeing photographed. Lack of contextuality assists in the achievement of that goal, and so does the fact that often Thompson was working as a functionary with a prescriptive assignment.33 Segundo o Museu de South Kensington, o departamento de fotografia tinha a obrigação de alargar o seu público ao produzir fotografias mais acessíveis, com um propósito claramente educativo que, no entanto, denunciava também um objectivo comercial associado. No fundo, subjazia uma democratização das imagens que foi tida como paradigma em várias outras instituições culturais. A parceria eficaz entre Londres, através do Museu de South Kensington, e Portugal e Espanha, resultou, em 1881, numa exposição de arte ornamental portuguesa e espanhola nesta instituição, tendo recebido os mais altos louvores e agraciada com grande sucesso. Este facto permitiu aos restantes países entender as especificidades da arte ibérica, no geral, e dos dois países, em particular. Esta exposição foi importantíssima para o panorama cultural português, não só pela divulgação da nossa arte no estrangeiro, mas porque se implicou uma grande preparação na recolha das peças emprestadas, no seu registo e inventariação, estudo e divulgação, tal como Ramalho afirmava que era necessário fazer. Para além disso, um ano após esta exposição em Londres, e inspirados pelo seu sucesso, replica-se a mesma em solo

32 IDEM, ibid.

33 IDEM, ibid.

português, onde entra Carlos Relvas como fotógrafo das obras de arte, como iremos verificar mais à frente neste texto. Esta exposição está na génese do Museu de Bellas- Artes e Archeologia, hoje Museu de Arte Antiga. Pela mesma altura em que a missão de Thompson decorria em Portugal e Espanha, um português de extrema importância no campo da fotografia patrimonial, aqui em análise, marcou indelevelmente a sua influência a nível arquitectónico e arqueológico: Joaquim Narciso da Silva Possidónio. Desde 1861 que Possidónio da Silva se dedicava a fotografar monumentos, com a sua “bagagem de príncipe” a fazer tornar cabeças por onde passava. Foi o responsável pela Revista Pittoresca e Descriptiva de Portugal com Vistas Photográphicas, por si dirigida em 1862. A importância desta revista no campo da fotografia patrimonial foi determinante, sendo o seu título desse facto revelador. A tónica era colocada, exactamente, na reprodução fotográfica e na divulgação da história, arqueologia e património português. O pioneirismo, a entrega e o desejo de salvaguarda patrimonial de Possidónio da Silva e do trabalho colectivo da Real Associação é um marco na história da fotografia de património, como explica Maria do Carmo Serén: “foi, aparentemente, a primeira missão fotográfica cá efectuada por nacionais, com nítidos objectivos de inventariação e orientada para usufruto da Sociedade dos Arquitectos de que Possidónio seria fundador e director. Poucos anos depois, em 1865, surgem dois álbuns fotográficos de Augusto Xavier Moreira, Álbum Lisbonense e Monumentos Nacionais.” 34 Possidónio da Silva giza, desde os primeiros anos da década de 1860, a criação da Real Associação dos Architectos Civis e Archeologos Portugueses, efectivada em 1872. Desta, segundo Ramalho Ortigão, esperava-se uma tarefa de inventariação dos monumentos, não tendo, contudo, tido o sucesso pretendido: “A louvavel diligencia empregada a convite do governo pela Real Associação dos Architectos Civis e Archeologos Portugueses, para o fim de lançar em 1880 as bases de uma inventariação systematica dos monumentos nacionaes, não foi, assim como o zeloso trabalho da comissão de 1875, seguida de resultados praticos.” 35 Outros nomes se impõem citar neste contexto histórico sobre a utilização da fotografia como instrumento de registo e de estudo do património no século XIX. Emílio Biel, alemão radicado em Portugal, profissional com estabelecimento comercial sediado no Porto, fez o levantamento fotográfico no campo da engenharia e

34 SERÉN, Maria do Carmo, “A fotografia em Portugal”, in Arte Portuguesa da Pré-história aos nossos dias, vol. 17, 2009, pp. 18-19. 35 Ramalho Ortigão, Op. Cit., p. 157.

da arquitectura. Francisco Rochini, outro estrangeiro a viver em terras lusas, também se distinguiu neste campo: “Em Lisboa, é Francisco Rochini quem tem uma conhecida obra editorial, com os álbuns fotográficos (Vistas de Lisboa), talvez de 1873, e utilizando também imagens de Fillon, diversos catálogos de vistas de património.” 36 Prosseguindo com os estrangeiros em Portugal, no Porto, Frederick William Flower foi dos primeiros, ainda na década de 1840, a fotografar monumentos. A arte e a técnica da fotografia não eram algo a que qualquer pessoa se podia dedicar. Os aparelhos, os suportes, os químicos eram bastante caros, alguns até perigosos, necessitando da parte de quem os manuseava um conhecimento sólido que apenas podia ser conseguido através da literatura técnica, na sua grande maioria disponível apenas no estrangeiro. Como um fotógrafo oitocentista não era apenas aquele que destapava a objectiva, mas também aquele que revelava a prova, dependia de um espaço próprio para o tratamento fotográfico. Portanto, não é difícil de aceitar que apenas os muito endinheirados se dedicassem à mesma, sendo amadores, ou que dela retirassem lucro, sendo profissionais.

36 SERÉN, Maria do Carmo, Op. Cit., p. 22.

2. O caso específico de Carlos Relvas

Carlos Augusto de Mascarenhas Relvas nasceu em 1838 na Golegã onde haveria de mandar construir o seu famosíssimo atelier fotográfico, único no mundo pelas suas especificidades artísticas e monumentais, onde cada recanto foi pormenorizadamente pensado para ser lido como um verdadeiro templo consagrado à fotografia. Dificilmente encontramos outro amador 37 , como orgulhosamente se fazia conhecer, com tanto amor à arte e à técnica fotográfica, que tenha investido tanto de si e do seu pecúlio para a desenvolver, transmitir e partilhar. Carlos Relvas destacou-se em todos os géneros, desde o retrato do mais simples mendigo a personagens da realeza, da paisagem ribatejana às ruas movimentadas de Paris, da lua às obras de arte e ao património monumental. É precisamente neste último ponto que nos iremos debruçar. Firmin Didot, aquando a Exposição da União Central das Artes Decorativas, em Paris (1882), afirmou sobre Carlos Relvas: “M. Relvas, cuja obra é toda portugueza e cuja escolha atraiçoa logo o archeologo, é um cavalheiro cujos trabalhos teem o caracter d´uma monographia toda escrita em honra do seu paiz. […] As riquezas decorativas que encerram as capellas não acabadas da Batalha formariam, ellas só, a mais soberba monographia.38 Por esta citação, ficamos a saber que Carlos Relvas detinha uma cultura artística e um interesse na história a um nível elevado. Tendo iniciado a sua actividade fotográfica no início da década de 1860 com Wenceslau Cifka, em Lisboa 39 , já os processos fotográficos tinham passado por mais de vinte anos de transformações. Não tendo sido um pioneiro, foi, com toda a certeza, um marco incontornável na história da fotografia em Portugal e, até, do mundo, uma vez que encontramos referências sobre Carlos Relvas em vários periódicos franceses e ingleses. Era um homem internacional, perfeito exemplo do seu tempo à frente do tempo. Entusiasmado com esta invenção prodigiosa onde a luz era protagonista, depressa Carlos Relvas fez desta a sua prioridade, dentro dos múltiplos interesses e actividades a que se dedicava. Ao longo dos mais de trinta anos de actividade como fotógrafo amador

37 Sendo um abastado lavrador e casado com a filha dos condes de Podentes, pôde dedicar-se á fotografia

sem objectivos económicos. O facto de se intitular amador munia-o de um prestígio que os profissionais não tinham, por retirarem da fotografia o seu sustento.

38 VICENTE, António Pedro, Carlos Relvas fotógrafo, Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 1984, pp. 65-

66.

39 O pai de Carlos Relvas, José Farinha de Relvas e Campo, tinha uma casa no Bairro Alto, na Rua da Atalaia, conhecida na época, precisamente, por Casa ou Palácio Relvas (à semelhança da residência na Golegã, o Palácio do Outeiro). Seria nesta casa que Carlos Relvas ficava quando se deslocava à capital.

adquiriu as melhores máquinas, montou uma importante biblioteca especializada, inventou a multiplying camera, aperfeiçoou processos, como o colódio seco desenvolvido por Russel Gordon 40 , deu a Portugal a fototipia, construiu três estúdios fotográficos – sendo o ex-libris a Casa-Estúdio que hoje se conserva como museu – tudo isto a partir da sua terra natal, Golegã, e daqui, para o resto do mundo. Consciente do processo de degradação do património monumental português, e, à semelhança das vagas conservacionistas europeias, também Carlos Relvas sentiu que os seus talentos como fotógrafo podiam auxiliar no processo de registo do estado real dos nossos monumentos mais identitários. Aliando uma visão estética a uma percepção realística, os clichés de Relvas revelam uma excelência técnica, onde a nitidez é uma imagem de marca. Para este trabalho, analisámos as provas fotográficas editadas no catálogo da exposição efectuada no Museu de Arte Antiga, em 2003, intitulado Carlos Relvas e a Casa da Fotografia, e, apesar de ser apenas uma pequena amostra das centenas de fotografias de património que nos legou 41 , é demonstrativa das suas escolhas (ditadas pela importância do monumento mas também por razões familiares e afectivas) e das datas escolhidas, que, se contextualizarmos com os acontecimentos gerais, fornecerão preciosas pistas para entendermos o percurso da fotografia patrimonial portuguesa. Um dos monumentos mais fotografados por Relvas, à semelhança de muitos outros fotógrafos amadores e profissionais, foi o Mosteiro de Santa Maria da Vitória, na Batalha. Com efeito, Paulo Oliveira Martins explica o porquê da insistência neste monumento, referindo que “numa Europa onde se afirmavam as nacionalidades e se procuravam monumentos que as simbolizassem, em Portugal o mosteiro da Batalha assumiu uma especial importância, uma vez que representava o esforço e o triunfo das aspirações independentistas nacionais, aspecto de relevo no último quartel do século XIX, aquando do renascimento de algumas correntes iberistas. Efectivamente, em vários aspectos é perceptível a influência do mosteiro batalhino, fotografado por Relvas pouco tempo antes de dar início ao projecto da casa-estúdio.42 Portanto, sendo que a sua casa-estúdio 43 começou a erguer-se em 1872, antes dessa data, ainda na década de 1860 (coincidente com a “época de ouro” das

40 Uma das salas de trabalho da sua casa-estúdio é dedicada a Russel Gordon, mais um dos estrangeiros que também escolheu Portugal.

41 O espólio foi todo digitalizado e está, neste momento, em fase de catalogação na Golegã, sob a supervisão do museu Casa-Estúdio Carlos Relvas.

42 OLIVEIRA, Paulo Martins, O significado da Casa-Estúdio de Carlos Relvas. Bases para uma reflexão. Disponível em http://paleociencia.com/main/page_casaestudio.html.

43 A designação casa-estúdio só é correcta a partir de 1885, quando Carlos Relvas modifica a estrutura interna do atelier fotográfico para que ele próprio pudesse passar o seu muito tempo lá dispendido com

explorações, das viagens e da fotografia de património, como vimos anteriormente), Carlos Relvas começou a interessar-se pelo desafio que era fotografar património. Na verdade, relativamente pelas mesmas datas, Charles Thurston Tompson estava em Portugal incumbido de levantar fotograficamente uma série de monumentos portugueses. Não se sabe se esta presença terá despertado, particularmente, em Relvas a

vontade de dedicar-se à fotografia de património. No entanto, empiricamente, tem toda a lógica aceitar que Carlos Relvas se terá dedicado a este tipo de fotografia uma vez que

o contexto internacional lhe era familiar e conhecido e, eclético como poucos, a

experimentação de vários géneros faria parte da sua natureza. Segundo Paulo Oliveira Martins, “Relvas demonstrou um interesse muito especial por várias das referências do património histórico português. Ao mesmo tempo, crescia a indignação de alguns

eruditos nacionais pelo estado de abandono a que se achavam votados os monumentos, levando mesmo a que a tarefa da sua inventariação fotográfica fosse proposta e começasse a ser efectivada por especialistas britânicos. Neste contexto, era com especial agrado que se verificava como também um português dava igual atenção ao caso, para mais investindo do seu próprio capital.” 44 Seria interessante contrapor o trabalho, por exemplo, de Charles Thurston Thompson, um profissional contratado por um museu com uma missão muito bem

estabelecida e com objectivos muito claros a cumprir nosso território, e o contributo de Carlos Relvas, um amador abastado (o fotógrafo amador português, por excelência, como veremos) que, sensivelmente pela mesma altura, percorreram certas zonas do país fotografando os mais emblemáticos monumentos. Carlos Relvas fê-lo por gosto, porque podia e queria, apenas sujeito à sua própria criatividade e aos seus conhecimentos técnicos. Thompson sofreu as pressões condicionantes de encomendas, de especificações, de negações e diplomacias, cujo objectivo almejava também o retorno económico, constantemente condicionado pelas ordens que recebia e pela missão a que

se propunha cumprir. No fim, ambos deram o seu inegável contributo para a salvaguarda patrimonial e para a consciência de que era urgente, importante e incontornável dar mais importância aos legados do passado, apesar dos floreados, ângulos escolhidos, ou qualidade na revelação. Esta distinção entre fotógrafos amadores e profissionais será mais importante do que à partida se poderá supor, senão tomemos em conta esta citação: “A sciencia

photographica divide-se em muitas especialidades, das quais umas exigem conhecimentos estheticos e outras dispensam-nos. […] Tomemos como exemplo um photographo de profissão e um amador em presença d´umas bellas ruínas encastoadas numas paizagem romântica. Quasi sempre a preocupação dominante do primeiro será:

nitidez das pedras, perpendicularidade das linhas etc.; a paizagem é posta de parte ou quasi de parte, não a photographava se não como um acessório incommodo que, apezar de todo o seu desejo, não póde affastar. O amador pelo contrario servir-se-há d´essas ruínas como d´um primeiro plano. Combinal-as-há com a paizagem ambiente e quase sempre produzirá pela disposição dos planos uma imagem harmoniosa que nos captiva, a nós que fôramos feridos pela outra imagem tão nítida e tão correcta.45 Aqui percebemos que a diferença entre alguém que se dedicava à fotografia como hobby e quem o fazia por profissão é alarmante, até ao nível do registo do património. Na citação, dá-se a entender que o trabalho do amador será mais completo porque imbuído de opções estéticas e não apenas com a realidade nua e crua que até chega a “ferir” as susceptibilidades artísticas do homem oitocentista. Não deixa de ser uma posição interessante para compreendermos melhor o espírito romântico que prevaleceu durante praticamente todo o século XIX e as opções estéticas tomadas numa lógica de provar que a fotografia não era apenas técnica, mas também arte, possível de rivalizar com a pintura e o desenho. Este debate entre arte e técnica foi, aliás, dominante desde a sua invenção. Munido das melhores máquinas e materiais, instruído na técnica e nos truques, verificamos o nível de excelência dos seus chichés, não hesitando o fotógrafo Relvas em enviar certas vistas monumentais para as grandes exposições onde participou: “Nas colecções que Relvas enviava para as grandes exposições internacionais, não hesitava em incluir […] monumentos históricos e seculares, como a Batalha ou os Jerónimos.46 A sua mestria na fotografia patrimonial era elogiada por onde passava, como, por exemplo, em França: “ses nombreuses photographies dês monuments du Portugal avaient puissamment aidé à faire connaître l´architecture de ce pays.” 47 Para além das exposições nacionais e internacionais, Carlos Relvas não descurava as publicações periódicas que, entretanto, pululavam nas tipografias, como refere Paulo Oliveira Martins: “[…] remetia imagens para a pequena revista O Panorama Photographico de Portugal. Por exemplo, no seu caderno, agendara o envio para essa publicação de uma fotografia relativa às «torres novas dos Jerónimos com as

45 A Arte Photographica, nº 4, Abril de 1884, p. 107.

46 OLIVEIRA, Paulo Martins, Carlos Relvas e a sua Casa-Estúdio, Câmara Municipal da Golegã, p. 76.

47 Aide-Mémoire de photographie pour 1895. Paris: Société Photographique de Toulouse, Ano 20, 12ª série, Tomo X, p. 77.

nuvens».” 48 Relvas também colaborou várias vezes com a famosa revista O Occidente, aproveitando a sua grande tiragem para, também aqui, divulgar o património: “A esta publicação Relvas enviava as suas imagens, frequentemente de edifícios históricos como, por exemplo, o do Convento de Leça do Bailio, que fez capa do número editado em 1 de Agosto de 1879.” 49 Ao fazer conhecer as suas fotografias de património, não era apenas o seu talento que divulgava, mas também os monumentos e o seu estado, numa clara atitude democrática e pedagógica. No entanto, outra faceta de Carlos Relvas se assumia, o de benfeitor e protector dos pobres. Com efeito, juntamente com a sua esposa, Relvas preocupava-se em arranjar fundos, no caso da Golegã, para a Misericórdia e Montepio Popular desta localidade, assim como para outros pontos do país, quando necessário. Assim, quando Relvas editava as suas fotografias, em vez de fazer edições baratas, disponíveis a um maior número de pessoas possível, decidia-se por publicações luxuosas, cujas vendas reverteriam a favor dos mais necessitados, como verificaremos. Algumas críticas se levantaram, como as de Joaquim de Vasconcellos e sua esposa Carolina Michaëllis, dois grandes vultos da cultura portuguesa do século XIX. Estes defendiam a democratização das publicações baseadas em fotografias, para o máximo de pessoas as pudessem adquirir. Assim, “tratavam-se de duas formas distintas de colocar a arte ao serviço da sociedade, formas essas que, neste caso, não eram conciliáveis.” 50 Este interesse de Relvas pela fotografia de património garantiu-lhe a entrada, “em Fevereiro de 1880, como membro da Sociedade Francesa dos Arquivos Fotográficos Históricos e Monumentais.” 51 De igual forma, tornou-se membro honorário da Academia de Belas-Artes de Lisboa, que, como verificámos anteriormente, era uma atribuição que granjearia de grande prestígio os seus membros junto das esferas mais selectas. Em 1869, Carlos Relvas enviou fotografias que retratavam o Castelo de Almourol, o corochéu das cegonhas na Batalha, o Mosteiro de Santa Maria da Vitória na Batalha, o Convento de Tomar e de Condeixa para a VIII Exposition de la Sociétè de Photographie. Em 1873, na Exposição Universal de Viena, Relvas apresentou mais fotografias de monumentos.

48 OLIVEIRA, Paulo Martins, Op. Cit., p. 67.

49 IDEM, Op. Cit., p. 83.

50 IDEM – O Catálogo Carlos Relvas e a Casa da Fotografia. Análise de um contributo decisivo, pp. 17- 18 [Em linha]. Disponível em http://paleociencia.com/attachments/CRelvas.pdf.

51 IDEM, Carlos Relvas e a sua Casa-Estúdio, Câmara Municipal da Golegã, p. 84.

Na Exposição Universal de 1878, em Paris, Carlos Relvas destacou-se uma vez mais: “[…] et un photographe amateur de Gollega, M. Carlos Relvas, nous met sus les yeux une superbe collection de vues d´une execution irréprochable.” 52 Sobre a prestação deste fotógrafo na Exposição da União Central das Artes Decorativas de 1882, novamente na capital francesa, escreveu-se: “M. Carlos Relvas, le photographe amateur si distingue, ainsi que Mlle. Marguerite Relvas, nous ont procure á nouveau l´agrément d´admirer leus belles épreuves, qui sont, comme chacun sait, de véritables oeuvres d´art.53 De notar que a sua filha mais nova, Margarida, já acompanhava o pai, distinguindo-se também por mérito próprio na arte da fotografia. Como já referimos anteriormente, no seguimento da Exposição de Arte Ornamental portuguesa e espanhola no Museu de South Kensington, em 1881, replicou- se em Portugal a mesma no Palácio Alvor (ou das Janelas Verdes). Carlos Relvas, um amador, e não um profissional, foi o escolhido para a tarefa de fotografar todas as peças integrantes da exposição. Sendo membro da Academia de Belas-Artes, fidalgo da Casa Real e de fama internacional no âmbito fotográfico, não admira esta escolha. A sua diligência e sacrifício pessoal foram notados pela organização e por quem passava pelo jardim do Palácio das Janelas Verdes, onde decorreu a exposição. Por ocasião da Exposição Retrospectiva de Arte Ornamental Portuguesa e Hespanhola, celebrada em 1882, elaborou-se, pela primeira vez em Portugal, um catálogo 54 com as obras fotografadas. Este facto revelou-se importante no registo e controlo das obras de arte presentes na exposição, o que ajudou na sua integração posterior no museu. Ramalho Ortigão, já aqui citado, referiu que “[…] teem sido modernamente do mais importante auxilio para o conhecimento dos nossos valores artísticos a Exposição Retrospectiva de Arte Ornamental, celebrada em Lisboa em 1882.” 55 Revelou-se, nesta exposição, um grande trabalho preparatório em que se estipulou a criação de uma comissão central directora dos trabalhos, cujos objectivos eram: "organizar os necessarios programmas, regular a fórma de admissão e entrega dos objectos, fazer a selecção dos que devam ser expostos, superintender na sua conveniente installação, coordenar o catalogo respectivo, e propor ao governo tudo

52 L´Exposition Universelle de 1878 illustrée, Paris, Setembro de 1878, p. 807.

53 Revue Photographique, ano 5, nº 11, Dezembro de 1882, p. 142.

54 Na realidade, forma dois os catálogos editados: um, generalista, editado sob a chancela da Imprensa Nacional, com gravuras de baixa qualidade; outro editado por Carlos Relvas, com as fotografias originais e encadernação de luxo, em tiragem limitada.

55 Ramalho Ortigão, Op. Cit., pp. 157-158.

quanto julgar necessario para que a exposição se realize nos termos desenvolvidos e com a máxima vantagem para o paiz." 56 O catálogo, editado a expensas de Carlos Relvas, luxuoso e visualmente impactante, foi vendido a preço alto, com o intuito de, como já referimos, reverter o lucro para obras de caridade. Carlos Relvas privava com os melhores fotógrafos a nível mundial, confiando- lhe provas fotográficas da sua autoria, trocando experiências, ensinando e aconselhando, sempre numa lógica de partilha de conhecimento, sem temer concorrências. No seu estúdio ensinava-se quem queria aprender. Adquiriu o processo de fototipia a Carl Jacoby e colocou-o no domínio público em Portugal, sem querer nada em troca, tendo dispendido muito dinheiro no processo. O tema da fototipia era, de facto, bastante caro a Relvas. Para a revista A Arte Photographica escreveu vários artigos sobre o método e mostrava-se sempre disponível para ensiná-lo. Em artigo assinado por Ildefonso Costa na revista A Arte Photographica, refere-se que “[…] Carlos Relvas não adquiria simplesmente conhecimentos a pezo de dinheiro para única satisfação do seu apuradíssimo bom gosto artístico. Não nos faltava nunca, socorrendo-nos com as suas sabias observações de experimentador consciencioso e com a sua extrema habilidade. […] Não aprendeu então phototypia quem não quis. Porque ele não se limitava benevolamente a ensinar – facultava tudo!57 O processo da fototipia revolucionou as artes editoriais em Portugal, facilitando a inclusão de fotografias nas publicações, tendo sido, sem dúvida, um importante legado deixado por Carlos Relvas. Pela análise das fotografias de património que neste trabalho divulgamos, percebemos que as décadas de 60 e 70 coincidem com a fase mais activa em termos de fotografia de património. Dos locais fotografados, não é de espantar que Carlos Relvas se tenha dedicado mais à zona centro, pela proximidade da sua terra natal, mas também por motivos familiares, uma vez que as propriedades dos seus sogros, os condes de Podentes, se encontravam em Condeixa-a-Nova. A zona de Lisboa e vale do Tejo é altamente contemplada, sendo onde se encontram monumentos charneira para a identidade portuguesa como o Mosteiro dos Jerónimos, ou aqueles marcantes de uma época romântica de cunho internacional, como o Palácio da Pena, em Sintra, relembrando o rei D. Fernando e o seu contributo e influência para as artes e cultura em

56 Catálogo illustrado da Exposição Retrospectiva de Arte Ornamental Portugueza e Hespanhola, Lisboa: Imprensa Nacional, 1882, p. VIII. 57 A Arte Photographica, nº 4, Abril de 1884, p. 103.

Portugal. A tendência para fotografar monumentos da Idade Média é notória, como o incontornável Mosteiro da Batalha. É inegável o trabalho charneira de Carlos Relvas no campo do património e o seu envolvimento no movimento europeu em torno da salvaguarda patrimonial. Podia ter passado a sua existência a gozar da fortuna e a gerir as suas propriedades, que chegou a negligenciar, mas o amor à grande invenção do seu século falou mais forte. No auge da tecnologia fotográfica, Carlos Relvas sucumbe a um ferimento causado por uma queda de cavalo, em Janeiro de 1894. Apaga-se, assim, a luz da Golegã.

3. Em jeito de conclusão: fotografia como património

A fotografia de património, quer na sua vertente monumental, quer de

património móvel, é o expoente máximo da reprodução documental. Françoise Choay é

muito explícita quando infere a união da fotografia com a nossa própria noção de identidade pessoal e colectiva: “[…] a fotografia é uma forma de monumento da sociedade privada, que permite a cada um obter em segredo o regresso dos mortos, privados ou públicos, que fundam a sua identidade.” 58

O registo fotográfico do mundo oitocentista sobrevive como uma fonte histórica

de características e valor únicos, a nível documental e artístico. A revista parisiense

L´Univers Iluustré dá-nos uma preciosa citação sobre o papel da fotografia e dos fotógrafos no contexto desolador da destruição patrimonial: “ses photographies seront d´une réalité perpétuelle. Avec elles, l´histoire ne tournera jamais à la légende. La verité dans toute son horreur se reproduira sans cesse pour flétrir les crimes de la commune et les excès de l´étranger.” 59

A mentalidade preservacionista e a memória colectiva estão interligadas com a

fotografia arquitectural e com o próprio trabalho de restauro, noções caras ao mundo

oitocentista, que herdou guerras, revoluções e mudanças radicais, mas que soube adaptar os frutos das suas invenções dando-lhe tarefas que ajudaram a preservar o seu espírito para além da passagem do tempo.

A fotografia é um bem que assenta no visual e no real e constitui-se de um

momento, um instantâneo congelado no tempo, que nos permite olhar para o passado com os olhos de quem primeiro as viu. Esta dupla importância, o testemunho e a prova, é capaz de travar o vandalismo, de alertar consciências, despertando correntes de mudança. Terminamos com as palavras de Eduardo Nobre: “O negativo, inédito ou não, vale por si, pelo que representa, passado a positivo, de coisa real e de antanho, constituindo-se «testemunha visual» duma parcela de tempo que constrói um dado para a História.60

A fotografia representa, assim, uma imagem congelada do tempo que a

produziu, sendo, por isso, de valor patrimonial incalculável.

58 CHOAY, Françoise, Op. Cit., p. 19.

59 L´Univers Illustré, Paris, nº 953, 28 Junho 1873, p. 411.

60 NOBRE, Eduardo, “A fotografia como “Património” e testemunho de “Património””, in Revista do ACMP, 1980, p. 28

4. Fotografia de Património por Carlos Relvas 61

ALENTEJO

4. Fotografia de Património por Carlos Relvas 6 1 ALENTEJO c.1880: Ruínas fingidas no Passeio Público

c.1880: Ruínas fingidas no Passeio Público de Évora, concebidas por José Cinatti.

c.1880: Ruínas fingidas no Passeio Público de Évora, concebidas por José Cinatti.

no Passeio Público de Évora, concebidas por José Cinatti. c.1880: Ermida de São Brás em Évora.
no Passeio Público de Évora, concebidas por José Cinatti. c.1880: Ermida de São Brás em Évora.

c.1880: Ermida de São Brás em Évora.

61 Todas estas provas fotográficas encontram-se editadas no catálogo Carlos Relvas e a Casa da Fotografia, Lisboa: Museu Nacional de Arte Antiga, 2003, pp. 208-234. As datações são as apresentadas no catálogo.

RIBATEJO

RIBATEJO c.1868: Castelo de Almourol. c.1880: Igreja de Nossa Senhora da Conceição. Golegã. c.1868-1871: Igreja

c.1868: Castelo de Almourol.

c.1880: Igreja de Nossa Senhora da Conceição. Golegã.

c.1880: Igreja de Nossa Senhora da Conceição. Golegã. c.1868-1871: Igreja dos Templários. Tomar. 26
c.1880: Igreja de Nossa Senhora da Conceição. Golegã. c.1868-1871: Igreja dos Templários. Tomar. 26

c.1868-1871:

Igreja

dos

Templários.

Tomar.

c.1868-1871: Janela da Sala do Capítulo do Convento de Cristo. Tomar. ESTREMADURA c.1880: mouros. Sintra.

c.1868-1871: Janela da Sala do Capítulo do Convento de Cristo. Tomar.

ESTREMADURA

Sala do Capítulo do Convento de Cristo. Tomar. ESTREMADURA c.1880: mouros. Sintra. Castelo dos c.1880: Castelo

c.1880:

mouros. Sintra.

Castelo

dos

c.1880: Castelo dos Mouros. Sintra.

27
27
c.1870-1875: Palácio da Pena. Sintra. c.1870-1875: Palácio de Monserrate. Sintra. c.1870-1875: Monserrate. Sintra.

c.1870-1875: Palácio da Pena. Sintra.

c.1870-1875: Palácio da Pena. Sintra. c.1870-1875: Palácio de Monserrate. Sintra. c.1870-1875: Monserrate. Sintra.

c.1870-1875: Palácio de Monserrate. Sintra.

Pena. Sintra. c.1870-1875: Palácio de Monserrate. Sintra. c.1870-1875: Monserrate. Sintra. Entrada e escadaria do

c.1870-1875:

Monserrate. Sintra.

Entrada

e

escadaria

do

Palácio

de

c.1868-1870: Mosteiro dos Jerónimos. Lisboa. c.1868-1870: Portal do Mosteiro dos Jerónimos. c.1868-1870: Claustro

c.1868-1870: Mosteiro dos Jerónimos. Lisboa.

c.1868-1870: Mosteiro dos Jerónimos. Lisboa. c.1868-1870: Portal do Mosteiro dos Jerónimos. c.1868-1870: Claustro

c.1868-1870: Portal do Mosteiro dos Jerónimos.

Lisboa. c.1868-1870: Portal do Mosteiro dos Jerónimos. c.1868-1870: Claustro do Mosteiro dos

c.1868-1870:

Claustro

do

Mosteiro

dos

Jerónimos.

c.1868-1870: dos Jerónimos. Claustro do Mosteiro c.1868-1871: Igreja de São Quintino. Batalha. c.1868-1871: Portal

c.1868-1870:

dos Jerónimos.

Claustro

do

Mosteiro

c.1868-1870: dos Jerónimos. Claustro do Mosteiro c.1868-1871: Igreja de São Quintino. Batalha. c.1868-1871: Portal

c.1868-1871: Igreja de São Quintino. Batalha.

do Mosteiro c.1868-1871: Igreja de São Quintino. Batalha. c.1868-1871: Portal da Igreja Matriz da

c.1868-1871:

Portal

da

Igreja

Matriz

da

Batalha

 

30

c.1868-1871: Capela do Fundador, túmulo de D. João I e de D. Filipa de Lencastre.

c.1868-1871: Capela do Fundador, túmulo de D. João I e de D. Filipa de Lencastre. Mosteiro de Santa Maria da Vitória. Batalha.

c.1868-1871: Claustro do Mosteiro de Santa Maria da Vitória. Batalha.

Claustro do Mosteiro de Santa Maria da Vitória. Batalha. c.1868-1871: Pórtico das Capelas Imperfeitas do Mosteiro
Claustro do Mosteiro de Santa Maria da Vitória. Batalha. c.1868-1871: Pórtico das Capelas Imperfeitas do Mosteiro

c.1868-1871: Pórtico das Capelas Imperfeitas do Mosteiro de Santa Maria da Vitória.

c.1880: Vitória. Batalha. Mosteiro de Santa CENTRO c.1880: Sé Velha de Coimbra. Maria da 32

c.1880:

Vitória. Batalha.

Mosteiro

de

Santa

CENTRO

c.1880: Vitória. Batalha. Mosteiro de Santa CENTRO c.1880: Sé Velha de Coimbra. Maria da 32

c.1880: Sé Velha de Coimbra.

Maria

da

c.1880: Mosteiro de Santa Cruz. Coimbra. c.1880: Rua e Palácio de Sub-ripas. Coimbra. c.1880: Túmulo

c.1880: Mosteiro de Santa Cruz. Coimbra.

c.1880: Rua e Palácio de Sub-ripas. Coimbra.

Cruz. Coimbra. c.1880: Rua e Palácio de Sub-ripas. Coimbra. c.1880: Túmulo de Gonçalo Gomes da Silva
Cruz. Coimbra. c.1880: Rua e Palácio de Sub-ripas. Coimbra. c.1880: Túmulo de Gonçalo Gomes da Silva

c.1880: Túmulo de Gonçalo Gomes da Silva no Convento de São Marcos. Tentúgal.

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c.1880: Órgão da Igreja do Mosteiro de Santa Maria do Lorvão. NORTE c.1880: Mosteiro de

c.1880: Órgão da Igreja do Mosteiro de Santa Maria do Lorvão.

NORTE

da Igreja do Mosteiro de Santa Maria do Lorvão. NORTE c.1880: Mosteiro de Leça do Bailio.

c.1880: Mosteiro de Leça do Bailio.

c.1880: Chafariz e Casa da Misericórdia. Viana do Castelo.

do Lorvão. NORTE c.1880: Mosteiro de Leça do Bailio. c.1880: Chafariz e Casa da Misericórdia. Viana

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