UNIVERSIDAD AUTNOMA DE MADRID DEPARTAMENTO INTERFACULTATIVO DE MSICA

Programa de Doctorado en Historia y Ciencias de la Msica

LOS PRELUDIOS PARA GUITARRA DE MANUEL PONCE

AUTOR: LUCIANO SILVA TAVARES

TUTOR: Dr. ALFREDO VICENT

FEBRERO 2012

ndice:

1. Presentacin............................................................................................. .............pag. 7 ............................................................................................... 2. Estado actual de la cuestin....................................................................... cuestin. .............pag. 8 3. Justificacin y relevancia del trabajo propuesto........................................ propuesto. .............pag. 13 4. Objetivos, hiptesis y metodologa............................................................ metodologa. .............pag. 15 5. Presentacin biogrfica de Manuel Ponce..................................................... Ponce.............................................................pag. 20 6. La obra para guitarra de Manuel Ponce......................................................... Ponce.................................................................pag. 37 7. Algunas consideraciones en torno a la realidad musical del preludio........... . preludio...................pag. 42 8. Preludios para guitarra en compositores de los siglos XIX y XX................ . XX.........................pag. 44 9. Los preludios en la obra para guitarra de Manuel Ponce.......................................pag. 48 Ponce.............................. 10. Anlisis de la versin original de Ponce de los 24 Preludios: origin 10.1. Preludio n1, en do mayor.................................................................................pag. 50 mayor...............................................................................

10.2. Preludio n2, en la menor..................................................................................pag. 59 a menor................................................................................

10.3. Preludio n3, en sol mayor.................................................................................pag. 67 ol mayor..........................................................................

10.4. Preludio n4, en mi menor..................................................................................pag. 74 i menor...........................................................................

10.5. Preludio n5, en re mayor...................................................................................pag. 80 e mayor...........................................................................

10.6. Preludio n6, en si menor....................................................................................pag. 86 i menor..........................................................................

10.7. Preludio n7, en la mayor....................................................................................pag.92 a mayor..........................................................................

10.8. Preludio n8, en fa # menor...............................................................................pag. 99 a menor......................................................................

10.9. Preludio n9, en mi mayor.................................................................................pag. 109 i mayor........................................................................

10.10. Preludio n10, en do # menor....................................... o menor................................................................. .....................pag. 116

10.11 Preludio n11, en si mayor................................................................................pag. 125 i mayor......................................................................

10.12. Preludio n12, en sol # menor.............................................................. ol .....................pag. 135

10.13. Preludio n13, en fa # mayor.................................................................. a mayor............................................................................pag. 149

10.14. Preludio n14, en re # menor................................................................... e menor.............................................................................pag. 156

10.15. Preludio n15, en re bemol mayor.....................................................................pag. 164 e mayor...........................................................

10.16. Preludio n16, en si bemol menor........................................................... i menor......................................................................pag. 171

10.17. Preludio n17, en la bemol mayor.....................................................................pag.177 a mayor...........................................................

10.18. Preludio n18, en fa menor............................................................................ a menor............................................. ..............pag. 184

10.19. Preludio n19, en mi bemol mayor...................................................... i mayor...................................................................pag. 193

10.20. Preludio n20, en do menor............................................ o menor........................................................................... ..............pag. 200

10.21. Preludio n21, en si bemol mayor....................................................... i mayor.................................. ..............................pag. 210

10.22. Preludio n22, en sol menor.............................................................................pag. 216 ol menor................................................................

10.23. Preludio n23, en fa mayor............................................................................... mayor................................... ...............pag. 224

10.24. Preludio n24, en re menor (la mayor).............................................................. (l ................pag. 232

11. Conclusiones............................................................................................. .........................................................................................................pag. 240 ............................................................................................ 12. Bibliografa............................................................................................... ...........................................................................................................pag. 243 .............................................................................................. 13.Anexo documental: fuentes primarias .Anexo primarias.................................................................... ..............................pag. 246

1.Presentacin:

Este trabajo sobre los 24 Preludios para guitarra de Manuel M. Ponce tiene como objetivo, un estudio de todos los aspectos musicales relacionados con esta obra para guitarra a travs de un anlisis de las tcnicas compositivas empleadas por el compositor. Para ello hemos adoptado un criterio analtico, que nos conducir a la forma musical de cada preludio para lo cual hemos estructurado en secciones las frases que integran formalmente cada obra. Despus abordaremos el anlisis armnico para seguir a continuacin con el anlisis meldico y rtmico. El resultado de este trabajo nos situar en una posicin de ventaja para determinar las caractersticas estticas de cada preludio a partir de la versin original que de esta obra nos ha dejado su autor1. Para la contextualizacin de la obra en su periodo correspondiente haremos una vez que han sido presentados tanto el estado actual de la cuestin, como los objetivos, hiptesis y metodologa empleada, el estudio biogrfico que conviene a nuestro trabajo, donde Ponce figura como el iniciador de todo el proceso de desarrollo de la msica nacional mexicana. Por extensin, contemplaremos tambin el perodo histrico que corresponde al periodo inicial del nacionalismo musical mexicano iniciado por Ponce y que coincide con el periodo de la Revolucin mexicana en que nuestro compositor aparece ligado a los acontecimientos sociopolticos de Mxico.

Las fuentes primarias sobre las que hemos trabajado son: Manuel M. Ponce. 24 Preludes for guitar, ed. Miguel Alczar ( USA: Tecla, 1981). Existen tambin sobre los Preludios de Manuel Ponce otra versin que de alguna manera han alterado de la versin original del compositor en su orden, llegando incluso an alguno caso a alterar la tonalidad( Cfr. Manuel M. Ponce. 12 Prludes, ed. Andrs Segovia ,Alemania: Schott, 1931).

2. Estado actual de de cuestin:

Los estudios sobre la obra de Manuel Ponce han aumentado recientemente en lo que respecta a la produccin de trabajos cientficos, anque quiz dicha produccin sea an pequea en proporcin al inters e importancia de su obra. Junto a estos trabajos existen tambin trabajos de investigacin, como es el caso de la publicacin que trata de la relacin de Ponce con el gran guitarrista Andrs Segovia y que fue publicado por el guitarrista y compositor Miguel Alczar2. Es este un libro que retrata de forma muy explcita la relacin entre el compositor mexicano y el gran interprete espaol a travs de las comunicaciones que mantenan por carta. Es un libro ya muy notorio entre la comunidad guitarrstica pero de fundamental importancia para cualquier estudio sobre la obra para guitarra de Manuel Ponce resultando una obra de enorme inters para conocer las influencias que desde el magisterio de un gran interprete se puede ejercer sobre el taller creativo del compositor y sobre todo a travs del singular medio de un instrumento como la guitarra3. Otra publicacin que debemos considerar y sumar a las aportaciones que estamos considerando en torno a Manuel Ponce, es la no muy lejana en el tiempo, publicacin que aparece como resultado de un trabajo colectivo de cuatro autores, entre ellos Angelo Gilardino y Carlos A. Segovia( hijo de Andrs Segovia)4. Sobre la obra para guitarra de Manuel Ponce un trabajo de fundamental importancia es el libro de la autora Corazn Otero5, en el cual se trata exclusivamente la obra para guitarra de Manuel Ponce, siendo en el conjunto de su catlogo de obras la ms conocida y ejecutada en el medio musical en general. Este libro aborda con ms detenimiento esta relacin entre el compositor y el interprete a travs de la guitarra. Corazn Otero tiene adems otro libro sobre Ponce que tiene ya una intencin ms general sobre la vida y obra y que titul Canto Obstinado6.

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ALCZAR, Miguel: The Segovia-Ponce Letters. USA: Editions Orphee, 1990. Hasta hoy punto de discusin y divergencias entre distintos guitarristas y musiclogos sobre la influencia que ejerci uno sobre el otro. 4 GILARDINO, Angelo- NUPEN, Christofer- SEGOVIA, Carlos A.- TOBALINA, Eugenio: Nombres propios de la guitarra- Andrs Segovia. Madrid: Fundacin Andrs Segovia. Cordoba: La Posada, 2004. 5 OTERO, Corazn: Manuel Ponce y la guitarra. Mxico: Editorial Edamex, 1997.
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OTERO, Corazn: Canto Obstinado. Mxico: Editorial Trafford, 1998.

De clara importancia tambin es el otro trabajo de Miguel Alczar, Obra completa para guitarra de Manuel Ponce, de acuerdo con los manuscritos originales7, donde hace un trabajo de investigacin muy serio a travs de los manuscritos originales de la obra para guitarra e incluso de algunas obras de cmara para guitarra ( las que no se perdieron). Este trabajo nos va a ser de fundamental importancia ya que nos vamos a basar en la versin original de los Preludios para guitarra de Manuel Ponce para nuestro anlisis musical. Para el estudio de la biografa de Manuel Ponce en profundidad existe un manual8 del autor Jorge Barron Corvera que ser muy til por ser uno de los trabajos ms completos que existen sobre el autor mexicano al estar centrado exclusivamente en la vida y obra de Manuel Ponce, sin caer en la recurrencia temtica de otros trabajos en que se relaciona su obre con Andrs Segovia o el nacionalismo musical mexicano siendo un trabajo que lo podemos considerar como reciente y resulta una fuente til y eficaz al ser una obra que ofrece datos revisados y actualizados sobre la vida y obra del autor. Este libro contiene una parte inicial biogrfica y una segunda parte donde cita varios trabajos realizados sobre Manuel Ponce. No podemos ignorar tambin la voz que figura sobre el compositor mexicano en el Diccionario de la Msica Espaola e Hispanoamericana9 que constituye un excelente punto de partida tanto de su vida como de su obra. Otro trabajo a tener en cuenta es el del autor Ricardo Miranda10. Trabajo cuya parte biogrfica se caracteriza por ofrecer algunas andoctas sobre el compositor, a la que sigue una parte dedicada al anlisis musical, desde una perspectiva ms generalista y que seguimos como una de nuestras principales fuentes para elaborar la aproximacin biogrfica del presente trabajo. Otro importante trabajo que ha sido consultado para elaborar nuestra parte biogrfica es el libro11 del autor Emilio Daz Cervantes en colaboracin con su esposa Dolly R. de Diaz. Este

ALCZAR, Miguel: Obra completa para guitarra de Manuel Ponce. De acuerdo con los manuscritos originales. Mxico: Ediciones tolie, 2000. 8 BARRON CORVERA, Jorge: Manuel Ponce: A Bio-Bibliography. USA: Praeger Publishers, 2004. 9 VELAZCO, Jorge- MIRANDA, Ricardo: Manuel M. Ponce En: Diccionario de la Msica Espaola e Hispanoamericana. Emilio Casares Rodicio( Ed. Coordinador). Madrid: Fundacin Autor-Sociedad Genaral de Autores y Editores, vol.7, (2002), pp.883-891. 10 MIRANDA, Ricardo: Manuel M. Ponce. Ensayo sobre su vida y obra. Mxico: Conaculta, 1998. 11 DIAZ CERVANTES, Emilio: Ponce, genio de Mxico: vida y poca( 1882-1948). Durango: Secretara de Educacin, Cultura y Deporte, 2007.

libro aporta diversos aspectos particulares de la personalidad del compositor como fotos y otras andoctas. Contiene adems, material del pianista Carlos Vsquez Snchez que fue alumno de Ponce. En este trabajo encontramos muchos programas de los conciertos de la obra de Ponce en Mxico y en el exterior, contratos de su obra musical, entrevistas concedidas a la prensa adems de varias fotografas que son de fundamental importancia ya que tienen que ver con el inicio del nacionalismo musical mexicano. En este libro adems se reflejan las constantes crticas que sufri Ponce por sus intenciones de crear una msica a partir de la esencia nacional mexicana. Dos libros que no hablan especficamente de Ponce pero s de la msica mexicana en general, son, el de Juan lvares Coral12 que contiene la biografa de varios compositores entre ellos una resumida biografa de Manuel Ponce de caracter orientativo y la publicacin de Yolanda Moreno Rivas que hace un estudio desde el inicio de la msica indgena mexicana pasando por Manuel Ponce y el posterior nacionalismo de Carlos Chaves13. Obra que nos ser de mucha utilidad por relacionar la msica de Manuel Ponce y el nacionalismo musical mexicano. Adems de estos trabajos que podemos considerar entre los ms completos sobre los diversos aspectos del compositor, tambin hay algunos trabajos en otros formatos que tambin pueden integrar nuestra investigacin como la tesis doctoral de la doctora Virginia Covarrubias Ahedo en la Universidad de Miami14. Este trabajo aunque no tenga en su concepcin una atencin exclusiva con la obra para guitarra de Ponce, nos ofrece la visin de un investigador sobre una parte de la obra de Ponce menos conocida que es la obra para msica de Cmara. El artculo de Mark Dale sobre la obra para guitarra de Ponce y su relacin con la autoridad interpretativa de Andrs Segovia traducido por Eduardo Contreras Soto, Mi querido Manuel: La influencia de Andrs Segovia en la msica para guitarra de Manuel M. Ponce15, es uno de los artculos del nmero monogrfico de la revista Heterofonia dedicado a Manuel Ponce dando cuenta de esta relacin a travs de un anlisis de la influencia de Segovia en la creacin de la
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LVAREZ CORAL, Juan: Compositores mexicanos. Mxico: Edamex, 1993. MORENO RIVAS, Yolanda: Rostros del nacionalismo en la msica mexicana. Mxico: FCE, 1989.

COVARRUBIAS AHEDO, Virginia: Three Chamber Music Works for Strings and Piano by the Mexican Composer Manuel M. Ponce. Paul Posnak( dir.) Miami: University of Miami. Graduate School. Tesis Doctoral. ETD-04232008-224633, 2008.
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Dale, Mark: Mi querido Manuel: La influencia de Andrs Segovia en la msica para guitarra de Manuel M. Ponce. Heterofona(1998), num. 118-119: pp 86-105 (Traduccin Eduardo Contreras Soto).

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msica para guitarra de Manuel Ponce. Este autor se centra en varias obras para guitarra de Ponce pero de forma muy detallada en las Diferencias sobre la Folia de Espaa y Fuga. En este artculo llegamos a conocer con visos de certeza la creciente influencia que Segovia ejerce sobre la obra de Ponce, hasta que la relacin entre ambos, que haba empezado de una forma amistosa, se deterior de forma considerable debido a los procesos de interferencia directa de Segovia en varias obras de nuestro compositor16. Otro artculo que se refiere a la obra de guitarra es el que lleva por ttulo Msica para guitarra de Manuel M. Ponce17 del doctor Andrs Lira donde el autor comenta la importancia del trabajo de Alczar con la publicacin de los manuscritos originales de la obra para guitarra de Manuel Ponce y comenta la importancia de la obra de Ponce ms all de la ya conocida relecin con el nacimiento del nacionalismo musical mexicano. El artculo Ponces Variations for Guitar18 del profesor de la Universidad de Hawaii, Peter Kun Frary, hace un breve pero muy interesante anlisis sobre las 3 obras para guitarra que estn estructuradas en forma de variaciones y que son: Thme, vari et finale, editado por Andrs Segovia, Variaciones sobre un tema de Cabezn, editado por Miguel Alczar y las Variaciones sobre Folia de Espaa y Fuga, editado por Andrs Segovia. Otra fuente que nos puede interesar respecto a la historia de la guitarra es la coleccin de 12 volumenes, La guitarra en la Historia con especial inters para nuestra investigacin el volumen n10 titulado: La guitarra clsica en Mxico: un panorama histrico19 de Antonio Lpez Palacios, quien hace un estudio del empleo de la guitarra en la msica de Mxico adems de su
natural insercin en la cultura de dicho pas.

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Este trabajo tiene relacin con: ALCZAR, Miguel: The Segovia-Ponce Letters. USA: Editions Orphee, 1990. LIRA, Andrs: Msica para guitarra de Manuel Ponce[ en lnea]. Los Universitarios- Nueva poca. . http://www.ejournal.unam.mx/uni/005/UNI00509.pdf (10/08/2009 10:22). 18 KUN, Peter Frary(1998), Ponces Variations for Guitar(2001). University of Hawaii, http://emedia.leeward.hawaii.edu/frary/ponce_variations3.htm (14/08/2009 14:33)
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LPEZ PALACIOS, Antonio: La guitarra clsica en Mxico: un panorama histrico En: La Guitarra en la Historia: Eusebio Rioja( edicin). Espaa: Ediciones La Posada, vol. 10, 1990.

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La fuente primaria de nuestro trabajo es la edicin publicada de los Preludios para guitarra de Manuel Ponce de Miguel Alczar20. La otra edicin es la de Andrs Segovia21. La edicin de Miguel Alczar respeta los manuscritos originales y en la edicin de Andrs Segovia estn publicados solamente 12 de los 24 Preludios y con una secuencia de los preludios distinta de la versin original.

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Manuel M. Ponce. 24 Preludes for guitar, ed. Miguel Alczar ( USA: Tecla, 1981). Manuel M. Ponce. 12 Prludes, ed. Andrs Segovia (Alemania: Schott, 1931).

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3. Justificacin y relevancia del trabajo propuesto:

La obra para guitarra de Manuel Ponce desde que se di a conocer ha sido siempre punto de discusin entre guitarristas y musiclogos atraidos principalmente por su carcter esencialmente nacionalista y que a su vez supone el fiel reflejo del momento histrico vivido en un momento de revoluciones socio-polticas-culturales en Mxico. Ponce es el primer compositor mexicano que rompe los moldes de la msica culta tradicional que se ejecutaba en Mxico, modificando, o quiz ms bien, reflejando a travs de su msica las transformaciones que se daban cada vez con ms fuerza en la sociedad mexicana. Claro que sabemos que, el surgimiento de los movimientos de la msica nacionalista, no es exclusivo de Ponce y mucho menos de Mxico, ya que incluso sabemos que los movimentos nacionalistas en Amrica fueron consecuencia de la influencia que ejerci dicho movimiento artstico y que tuvo su origen en Europa22. Desde nuestro punto de vista, la msica de Manuel Ponce llam la atencin sobre todo por su originalidad, que tampoco es una particularidad de Ponce, pero en este caso especfico lo que nos importa, es decir, la necesidad de una mejor comprensin de la esencia musical propia de Mxico, que en el caso de Ponce y estamos convencidos, se traduce sobre todo a travs de su msica para guitarra. Es evidente que en el caso de Mxico el carcter general espaol est muy claro a la vez que identificado, pero es quiz este detalle ya de un espaol ms bien hispano, o sea, que quiz eso es lo que ya fuera lo mexicano, y de ah lo que llam y sigue llamando la atencin en la msica de Ponce, y es sin duda este factor que despert el inters del propio Andrs Segovia por la msica de Ponce. La relacin entre Ponce y Segovia existi y podemos seguir cuestionando hasta que lmites lleg Segovia como interprete a interferir en los procesos creativos de Manuel Ponce, est relacin ha ofrecido varias interpretaciones y apreciaciones como por ejemplo cuando Ponce se mostraba a Segovia demasiado mexicano y claro, demasiado popular para los salones donde Segovia ejecutaba la msica de Ponce? Desde luego en los Preludios para guitarra el elemento mexicano nacional se presenta con mucha fuerza y este motivo por si solo ya nos parece un motivo suficiente para justificar la necesidad de una investigacin ms profunda sobre esta obra por lo que proponemos un anlisis ms detallado del tratamiento que hace Ponce de la msica popular y folclrica mexicana. En nuestra opinin, lo que ms puede aportar ahora al
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MORENO RIVAS, Yolanda: Rostros del nacionalismo en la msica mexicana. Mxico: FCE, 1989. pp. 90-91.

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conocimiento de la obra de Ponce es el identificar los procesos compositivos particulares de este compositor para la creacin de un arte nacional, un arte que se pudiera ofrecer al pblico, como el sentimiento propio mexicano, y en este sentido si hemos elegido los Preludios, es porque hemos visto en ellos una clara intencin de transmitir el sentimiento nacional, en este caso desde tcnicas claramente impresionistas donde lo que se ve son verdaderas imgenes del cotidiano mexicano, como si cada preludio fuera una imagen de situaciones de la sociedad, una certera crnica de un observador excepcional que con mucha maestra lo trasmiti y dej grabado para las futuras generaciones. Creemos que la relevancia de este trabajo est en reforzar la consideracin sobre la obra para guitarra de Manuel Ponce que figura entre las obras para guitarra ms importantes del siglo XX y que ya ha sido ejecutada y grabada por muchos artstas de prestigio y que adems tuvo en Andrs Segovia su principal colaborador.

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4. Objetivos, hiptesis y metodologa:

Este trabajo tiene como objetivo proponer un anlisis detallado de los Preludios para guitarra de Manuel Ponce para as clarificar las particularidades de una msica que es posiblemente una de las primeras en ensearnos la esencia de la cultura mexicana23. Para saber de verdad que es lo que caracteriza esta msica de caracter nacionalista reflejada en un momento histrico de revoluciones en Mxico supone partir de un anlisis formal que nos muestra el taller creador del compositor y su esfuerzo por desde un lenguaje culto ofrecer la esencia de una msica popular. Verificaremos as, el empleo de melodas populares integradas en procedimientos compositivos y tradicionales de la msica culta de finales del Romanticismo e inicio de las tcnicas compositivas propias del siglo XX como el Impresionismo de Debussy. Una vez ms la propuesta del compositor de componer los 24 Preludios en todos los tonos supone un esfuerzo y la feliz realizacin de un empeo creador que, en el caso de la guitarra, obliga a ejecuciones inusuales. Uno de los objetivos principales ser el anlisis pormenorizado del proceso de las tcnicas compositivas empleadas en los Preludios partiendo de cada frase y de sus subdivisiones que sealaremos convenientemente en la propia partitura para despus referirnos a las mismas. Para que podamos comprender las particularidades de la msica de Ponce, en este caso los Preludios, se hace necesario que veamos de cerca cada secuencia de notas que generan una semi-frase y que forman las frases para comprender como Ponce ha utilizado sus recursos, en este caso, de fuerte influencia popular y con una aplicacin de tcnicas compositivas de la msica de principios del siglo XX, y todo ello pensando para un instrumento singular como la guitarra. La armona tambin la vamos a analizar de forma muy detallada, ya que es quiz uno de los puntos en que Ponce tiene sus particularidades intrnsecas y forma parte de su tcnica compositiva. Verificaremos as donde est el folclore y la msica culta. La armona empleada por Ponce tiene los rasgos propios de la msica mexicana pero lo que vamos a analizar tambin

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Supone tambin el reconocimiento de una msica que generada en el campo y las calles, sabe llegar con su impronta popular a las salas de concierto.

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son los tipos de armona que el compositor emplea ya que en muchos casos la msica culta sufre la influencia de las armonas extradas de la msica popular. Otro objetivo es verificar la influencia de la msica espaola, que en la msica de Ponce est tambin muy presente. Vamos a verificar los rasgos caractersticos de msica espaola que se encuentran de forma indirecta en algunos preludios pero de forma muy directa en otros. En este caso vamos a evaluar tambin la influencia de la msica colonial en la msica de Ponce, y as como la msica popular tiene sus origenes indgenas, tambin la msica espaola tiene su influencia sobre la msica mexicana. As lo espaol se mezcla con lo indgena para despus transformarse en un estilo musical mexicano. De forma general tanto el anlisis formal como el armnico tienen como objetivo ofrecernos la base para nuestra investigacin sobre las influencias que afectan al compositor ya que en los Preludios para guitarra de Ponce nos vamos a encontrar con tendencias de la msica popular y de la msica campesina que funcionan como las fuentes para un posterior empleo de tcnicas de composicin del siglo XX e incluso de recursos de tcnicas de composicin del Romanticismo que sern verificadas en nuestro anlisis. Es a partir de los anlisis como vamos a descubrir que es lo que sugiere la msica de Ponce, es decir, que es lo que se genera en su msica ya que sobre todo es la personalidad propia del compositor lo que define su msica y se nos ofrece en este trabajo que nos hemos propuesto. Por otra parte, tenemos tambin como objetivo hacer una presentacin biogrfica del compositor con los puntos ms importantes de su vida y obra que naturalmente enfocaremos en su obra para guitarra, circunscrita a sus preludios que consideraremos tambin en relacin con el nacionalismo musical mexicano. Tenemos como uno de los objetivos prioritarios buscar las caractersticas de la msica mexicana y sus influencias ya comentadas para presentarlas en el contexto del periodo de su creacin estableciendo unas bases para identificar lo verdaderamente nacional en la msica de Ponce, en nuestro caso, las caractersticas propias de la msica mexicana que se encuentran en los Preludios para guitarra. como la contextualizacin de los Preludios en el momento histrico que le corresponde.

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De acuerdo con los objetivos podemos considerar una serie de hiptesis que en el caso de los Preludios para guitarra existen en varias direcciones propiciando as las posibles vas de la investigacin. Podemos plantear la hiptesis de que los Preludios tengan una influencia directa de tcnicas compositivas propias del siglo XX, y en algunos casos tambin del Romanticismo para de esta forma verificar cual de estas influencias son directas y cuando estas influencias son indirectas o incluso cuando no las hay. Dentro de esta hiptesis analizar en que casos pudiera haber una influencia directa o indirecta del impresionismo de Debussy, ya que es sabido que dicho compositor ejerci una fuerte influencia sobre la msica de Manuel Ponce en muchas de su obras y que incluso el primer concierto dedicado a obras de Debussy en Mxico fue organizado por Ponce, o sea, Ponce era un admirador de la msica de Debussy. Otra hiptesis es analizar cuando los Preludios sufren una interferencia directa o indirecta de la msica folclrica mexicana, que en este caso puede ser de caracter de msica popular urbana o de msica campesina, y que incluso en algunos casos si podra llegar a tener una influencia de la msica indgena. An que no sea nuestro objetivo llegar a hacer un catlogo de posibles melodas de msica popular empleadas por Ponce, vamos a verificar cuando la influencia de la msica popular o campesina es directa o cuando esta se encuentra en segundo plano y siendo la msica culta, sea esta de caracter impresionista o romantico, el caracter principal de un determinado preludio. Otra caracterstica a tener en cuenta en la msica de Ponce, y que reiteramos una vez ms, es la influencia de la msica espaola siendo que podemos determinar tambin como hiptesis del trabajo si esta influencia es directa o indirecta. As mismo, podemos plantear la hiptesis sobre que tipo de msica espaola est ms presente en los Preludios y desde estos planteamientos de caracter ms general, podemos afinar nuestras apreciaciones, al incorporar factores como la posible influencia que haya ejercido Andrs Segovia en la msica de Ponce. Sobre el contexto histrico que pasaba Mxico a inicio del siglo XX con todas sus transformaciones sociales podemos cuestionar si el momento histrico actual, o sea, en este caso, la revolucin mexicana y sus consecuencias sociales en Mxico pudiera haber ejercido una influencia en la msica de Manuel Ponce, en particular en los Preludios para guitarra. Esto nos
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parece tambin digno de hiptesis, como comenta Ricardo Miranda, Ponce puedira tener en su msica muchos de los ideales de la Revolucin24. Sobre la metodologa que vamos a aplicar para este trabajo y sobre los tipos de datos que hemos buscado para hacer nuestra investigacin vamos a utilizar la metodologa documental en sus 3 apartados: 1. Metodologa documental bibliogrfica: a travs de libros relacionados de forma directa e indirecta con el tema de la investigacin. 2. Metodologa documental hemerogrfica: a travs de revistas y artculos relacionados a la obra musical Ponce y en particular a los Preludios. 3. Metodologa documental archivsta: a travs de partituras y dems documentos en forma de archivos25. El proceso metodolgico que hemos utilizado inicialmente fue el de pasar a versin digital las partituras de la edicin original de Miguel Alczar26 de la versin original de los Preludios de Ponce, cuya anlisis y comentarios quedaran reflejados como ya hemos referido anteriormente. Hemos utilizado el programa Finale 2010 para pasar los 24 Preludios a versin digital, donde quedarn apuntadas en la partitura todas las indicaciones de los anlisis formales y armnicos. Para la separacin de las frases hemos empleado una grafa de separacin en la propia partitura a travs de unos dibujos en forma de rayas que estn justo por encima de cada frase y que separan todas las frases, subfrases y miembros de subfrases de tal forma que se pueda visualizar todas las partes de la frases de forma visual y muy objetiva. Este proceso delimita la forma de todos los Preludios al separar las secciones formales de cada preludio con las letras A, B y C, ya que todos los Preludios no exceden la amplitud de tres secciones. Para escribir la armona de cada preludio la hemos escrito tambin en la propia partitura justo por debajo de cada acorde o nota cuando esta sugiere alguna funcin armnica y hemos
VELAZCO, Jorge- MIRANDA, Ricardo: Manuel M. Ponce En: Diccionario de la Msica Espaola e Hispanoamericana. Emilio Casares Rodicio( Ed. Coordinador). Madrid: Fundacin Autor-Sociedad Genaral de Autores y Editores, vol.7, (2002), p.884.
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MURILLO FERNANDEZ, Willian J.: La investigacin cientfica[En linea]. Monografias.com. Direccin URL: http://www.monografias.com/trabajos15/invest-cientifica/invest-cientifica.shtml (24-09-2010, 12:54) 26 Manuel M. Ponce. 24 Preludes for guitar, ed. Miguel Alczar ( USA: Tecla, 1981).

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empleado la escritura de la armona tradicional y tambin la funcional cuando esta cambia de la tonalidad principal. Sobre la bibliografa utilizada para el anlisis de los Preludios nos hemos basado para el anlisis formal en la obra del compositor Arnold Schoenberg, Fundamentos de la composicin musical27 que contiene muchos ejemplos de anlisis formales de obras de varios compositores en su mayora del periodo clsico o romntico. Para el anlisis armnico y contrapuntstico nos hemos basado en los libros Armona Tradicional28 del compositor Paul Hindemith y Ejercicios Preliminares de Contrapunto29 de Arnold Schoenberg. Hemos pretendido una metodologa que sea clara para el lector para que este pueda comprender el anlisis formal y armnico a travs de apuntes en la propia partitura, para luego a travs del texto con la explicacin de lo que se ha hecho en la partitura establecer los parmetros lgicos de los propios criterios establecidos para los anlisis. Las indicaciones empleadas de forma sistemtica sobre cada preludio ofrecen de forma inmediata la percepcin de una visin general de todo el anlisis formal y armnico, de tal forma que el lector al leer la partitura ya tendr condiciones de visualizar los parmetros analticos. Finalmente, todo lo referido a cuestiones estilsticas y que sea necesario referir encontrar tambin su lugar en nuestros comentarios junto a las consideraciones derivadas propiamente del anlisis musical.

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SCHOENBERG, Arnold: Fundamentos da composio musical. So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo, 1996 (Traduccin: Eduardo Seincman). 28 HINDEMITH, Paul: Harmona Tradicional. So Paulo: Irmos Vitale editores, 1949 (Traduccin: Souza Lima). 29 SCHOENBERG, Arnold: Ejercicios Preliminares de Contrapunto. Barcelona: Editorial Labor, 1990.

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5. Presentacin biogrfica de Manuel Ponce:

Manuel Mara Ponce, Hijo de Felipe de Jess Ponce y Mara de Jess Cullar, tiene su vida desde su inicio marcada por los acontecimientos polticos de Mxico ya que sus padres que provenan de Aguascalientes tuvieron que abandonar dicha ciudad debido a que Don Felipe haba trabajado para Maximiliano cuando todava estaba el gobierno poltico imperial, siendo que despes del nuevo gobierno y ayuntamientos liberales establecidos en Aguascalientes la familia Ponce tuvo que irse a la ciudad de Fresnillo en Zacatecas. Es en la ciudad de Fresnillo donde nace Manuel Mara Ponce el 8 de diciembre de 188230. Despes de tres meses del nacimiento de Manuel Ponce su familia regresa a la ciudad de Aguascalientes despes de que su familia estuviera bajo la proteccin del Gobernador Francisco Rangel. Es un periodo tranquilo y estable en el cual Ponce se mantiene con su familia en Aguascalientes en un ambiente tranquilo hasta sus dieciocho aos de vida31. En la casa de Ponce se cultiva la msica desde sus primeros aos de vida gracias principalmente a su madre la cual cantaba adems de tocar el piano y la guitarra siendo que desde sus primeros aos de vida Ponce tiene su iniciacin musical a travs de los cantos ejecutados por su madre32.Adems en la casa de Manuel Ponce casi todos saban msica y en la casa haba un piano y un armonio. Ponce tena una hermana llamada Josefina que haba aprendido piano y es, como afirma el propio Manuel Ponce, su primera profesora iniciadole en el solfeo a travs de un libro muy utilizado en el porfiriato que se llamaba Solfeo. Su hermana lleg a ser despes una reconocida maestra de piano33. En este primer periodo de su iniciacin musical con su hermana compone su primera obra musical todava joven cuando despes de enfermarse de saranpin y curarse crea su Marcha Saranpin. Est su primera obra, deja claro a la familia su predisposicin para la msica34.

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MIRANDA, Ricardo: Manuel M. Ponce. Ensayo sobre su vida y obra. Mxico: Conaculta, 1998, p. 13. Ibidem. 32 DIAZ CERVANTES, Emilio: Ponce, genio de Mxico. Mxico: Universidad de Jurez, 1998, p. 28. 33 MIRANDA, Ricardo: Manuel M. Ponce. Ensayo sobre..., p. 14. 34 Ibidem.

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Su famila era muy religiosa siendo que Ponce tiene la oportunidad de desarrollar sus estudios musicales como nio de coro de la iglesia despes de que su hermano Antonio, tercero de la familia, siguiera con los habitos de la familia y sirviendo como ministro del Templo de San Diego, en Aguascalientes. Antonio, para practicar la msica liturgica, tocaba el armonio35. De esta forma la carrera eclesistica de Antonio termin por ayudar al inicio de la carrera musical de Manuel Ponce ya que el nio de coro empez a ocupar puestos musicales en la iglesia. Ponce empieza en esta iglesia como nio de coro para despes ocupar el puesto de ayudante del organista en 1895 para definitivamente ascender al puesto de organista titular desde 1898. Esta formacin que tuvo Ponce en la iglesia acaba por ser la iniciacin inicial de Ponce que, an que no fuera una formacin musical de alto nivel, es suficiente como introduccin a las formas mas bsicas de la msica, adems de propiciar que Ponce tenga la necesidad de esforzarse musicalmente. De este periodo proceden sus primeras composiciones destacando entre todas un Preludio escrito a los doce aos. A los dieciocho aos Ponce decide continuar sus estudios musicales dejando atras este periodo en la iglesia36. A los dieciocho aos de edad Ponce entra en contacto con el pianista espaol Vicente Maas, que era un reconocido maestro de piano de aquella poca en Mxico, a travs de su hermano Jos y despes de hablar con el pianista madrileo Ponce se traslada a la Ciudad de Mxico en 1900. En este periodo Maas imparta clases tanto en el Conservatorio Nacional como tambin en su domicilio donde imparta adems de las clases de piano otras especialidades musicales convirtiendo su casa en una pequea academia de msica. En este periodo Ponce empieza a tener clases de piano con Maas y tambin tiene clases de armona con el profesor Eduardo Gabrielli, que era uno de los mejores profesores de Mxico en aquel momento. En 1901 Ponce ingresa en el Conservatorio Nacional con el propsito de desarrollar ms sus conocimientos musicales y se matricula en el primer ciclo pero debido a la burocracia del Conservatorio no puede cursar las materias mas adelantadas y se resuelve por ello regresar a Aguascalientes ya que para l hacer todo ello representaba una prdida de tiempo37. Ponce en este periodo que intenta su ingreso al Conservatorio Nacional protesta con el tribunal y muestra sus trabajos con el fin de que le hagan

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DIAZ CERVANTES, Emilio: Ponce, genio de..., p. 28. MIRANDA, Ricardo: Manuel M. Ponce. Ensayo sobre..., p. 15. 37 Ibidem.

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un reconocimiento terico-prtico para iniciar desde el nivel real que tiene pero el conservatorio no le permite esta opcin siendo que debera cursar desde el inicio del programa establecido38. En los aos de 1902 y de 1903 Ponce se decide por no continuar sus estudios con otros maetros u otras instituiciones y se decide por quedarse en Aguascalientes e impartir sus conocimientos musicales en una academia local y a veces a ofrecer un concierto. Este periodo fue muy importante para su desarrollo artstico ya que empieza a tener contacto con Saturnino Herrn que era pintor y Ramn Lopez Velarde que era poeta y los tres empiezan conversaciones en el Jardn de San Marcos sobre un arte nacional. Es en este periodo donde el compositor crea sus primeros ideales para su creacin posterior del nacionalismo musical mexicano39. En este periodo en que Ponce est en Aguascalientes compone con regularidad obras para piano como estudios, mazurcas y danzas de saln siendo todas de caracter romntico. En varias ocasiones, cuando llegaba a la ciudad alguna persona importante o algn grupo de notables, Ponce organizaba un recital con obras propias y este pblico las escuchaba como unas ms del repertorio romntico y no notaban las particularides de las composiciones de Ponce ya que todava su nacionalismo no se encontraba tan marcante en sus primeras composiciones. De este periodo es una de sus obras ms conocidas como Gavota, que tiene un caracter romtico pero ya con la personalidad propia del compositor, y Malgr tout(A pesar de todo) que es una danza para la mano izquierda que Ponce dedic a su coterrneo Jess Contreras40. En el ao de 1904 Ponce se decide por empezar una vida de msico profesional siendo que empreende una gira de conciertos en este ao siendo que primero ofreci un recital en el teatro de la Paz de San Luiz Potos, seguido de otro en Guadalajara. Despes de estes conciertos Ponce, despus de la gira de conciertos, se resuelve que ya era hora de viajar a Europa, concretamente a Italia, para aprimorar sus conocimientos musicales. Gracias a sus ahorros reunidos por aos y principalmente por la ayuda de su hermano Antonio Ponce, empieza a organizar su viaje. Un fator determinante para la decisin de Ponce de irse a Europa fue el periodo en que tuvo clases con Eduardo Gabrielli ya que la idea de irse a estudiar en Italia parti de ste que fue su profesor en Ciudad de Mxico siendo que incluso le ofreci una carta de presentacin para Marco Enrico
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DIAZ CERVANTES, Emilio: Ponce, genio de..., p. 49. MIRANDA, Ricardo: Manuel M. Ponce. Ensayo sobre..., p.16. 40 Ibidem.

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Bossi, director del Liceo Musicale de Bolonia. De camino a Europa Ponce pasa por Estados Unidos donde realiza algunas audiciones. Lleg a Npoles en diciembre de 1904 y en enero llega a Bolonia donde se presenta ante el director del Liceo Rossini41, pero antes el tren hizo escala en Venecia donde arrib del tren en la madrugada y pide ayuda a un chofer de taxi que muy amable le invita tomar un caf. Por la maana Ponce siente gran desolacin siendo que en este periodo escribe la obra para piano Desolacin42. Cuando Ponce ensea su carta de presentacin de Gabrielli y tambin sus composiciones a Bosi ste le dice que no puede impartirle las clases porque estaba muy ocupado con otras tareas en el Liceo y entonces le recomenda a Ponce a un otro maestro que se llama DallOlio que fue tambin mastro de Puccini. DallOlio acepta a Ponce como su alumno pero las clases son perjudicadas porque DallOlio estaba enfermo y muere en 1906 y siendo as las clases no salen como a Ponce le gustara. Ponce se decide por irse a Alemana pero antes de irse tiene la oportinidad de conocer a un otro maestro Luigi Torchi con quien toma clases de contrapunto43. De su estancia en Bolonia salen algunas composiciones de las influencias de las clases con los maestros italianos como la obra para piano Tres Preludios y la cancin Sperando, Sognando que incluso fueron editadas por la casa Buongiovanni44. En diciembre de 1905 Manuel Ponce llega a Berln y se decide preparar su audicin de ingreso para las clases de Martin Krause que era profesor en el Conservatorio Stern45. Los ltimos das antes de la preparacin toma clases con el profesor Edwin Fisher que era quien preparaba a los alumnos para entrar a la clase del Conservatorio, y habiendo comenzado las clases con Fisher, este confirm que la colocacin de sus manos era correcta ya que Fisher no le corregi en nada46. En este periodo en que Ponce est como alumno de Krause es admitido como alumno en 1906 y permanece hasta diciembre del mismo ao en el Conservatorio Stern. Ponce retornar su atencin hacia su carrera pianstica donde aprende todas las particularidades del instrumento. En este periodo dedica totalmente su tiempo a la diciplina del instrumento lo que iguala su perfil entre su carrera de pianista y compositor. El estudio del piano adems influencia
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MIRANDA, Ricardo: Manuel M. Ponce. Ensayo sobre..., p.17. DIAZ CERVANTES, Emilio: Ponce, genio de..., 1998, p.70. 43 MIRANDA, Ricardo: Manuel M. Ponce. Ensayo sobre..., p.21. 44 Ibidem. 45 Ibidem. 46 DIAZ CERVANTES, Emilio: Ponce, genio de..., p 74.

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varias de sus obras debido a la influencia de Liszt, a travs de las clases de Krause que influencia sobretodo las Rapsodias, en las Evocaciones y en el Concierto que tienen claro virtuosismo tpico de finales del romanticismo. El ao en que estuvo en Berlin fue muy provechoso y al final de sus estudios con Krause, Ponce ofrece un recital en el Beethoven Halle de Berln47. Debido a que se agotaba los ingresos de Ponce para su permanencia en Berln decide volver a Mxico. Ponce lleg a Aguascalientes a inicios de 1907. En un periodo de ao y medio permanece en Aguascalientes de manera discreta impartiendo clases y dedicandose a la composicin y alguna que otra vez la comunidad artstica de Aguascalientes organiza algunos recitales en su honor, ahora bien por su parte no estuvo presente en ninguna instituicin musical importante en este periodo. A su vez Ponce no pensaba en volver a la capital puesto que en el Conservatorio Nacional estaban pendientes de la vuelta del ya conocido pianista y compositor Ricardo Castro que estaba en Pars y acababa de regresar a la ciudad de Mxico en el mismo periodo que Ponce. Ricardo Castro regresa y ocupa la ctedra de piano del Conservatorio Nacional hasta su muerte, acaecida repentinamente a finales de 1907, siendo invitado entonces Manuel Ponce a acupar la ctedra de piano del Conservatorio Nacional48. Es en esta nueva situacin cuano Ponce empieza a hacer amistades importantes en el mbito artstico de la instituicin y tambin fuera de ella. Ernesto Elorduy, Miguel Lerdo de Tejada y Rafael Tello junto a escritores importantes de Mxico como Luis G. Urbina y Rubn M. Campos, son entre otras algunos de los personajes con lo que Ponce se relaciona y que sin duda integran una importante parte de los crculos intelectuales de entonces49. En este periodo Ponce tambin hace amistad con Don Justo Sierra y le agradece su apoyo quedando orgulloso de haber conocido a una personalidad tan importante de Mxico. El compositor empieza a formar parte del Ateneo Mexicano Literario y Artstico manteniendo desde entonces amistad con los principales intelectuales mexicanos: escritores, pintores, msicos y poetas50

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MIRANDA, Ricardo: Manuel M. Ponce. Ensayo sobre..., p 22. Ibid., p.23. 49 Ibidem. 50 DIAZ CERVANTES, Emilio: Ponce, genio de..., p. 93.

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Los aos de 1909 a 1921 fueron determinantes para Manuel Ponce pues durante este periodo logra un lugar importante en la escena musical mexicana presentndose junto a los msicos ms importantes de Mxico. En 1909 Ponce empieza una gira por la provincia de Mxico actuando en varios escenarios incluidos San Luis Potos, Aguascalientes y Zacatecas. Para esta gira Ponce est acompaado del cuarteto que era uno de los grupos ms importantes de Mxico51. En este periodo Ponce desarrolla tambin su carrera como concertista y maestro. En febrero de 1910 El Conservatorio Nacional organiza las celebraciones para los cien aos del nacimiento de Frdric Chopin y Ponce interpreta varias obras de este autor. En abril del mismo ao Ponce participa del jurado del Concurso de grado inicial de piano en el Conservatorio Nacional quedando al lado de algunos de los pianistas ms importantes de Mxico como Ogazn y Moctezuma52. En octubre de 1910, muy cercano a la Revolucin Mexicana, con todas sus consecuencias sociales, los alumnos de su academia ofrecieron un recital privado con sus obras y un ao ms tarde Ponce organiza un concierto en la sala Wagner solamente de alumnos suyos. Antonio Gomezanda fue el primer alumno de Ponce a ofrecer un recital completo de piano bajo la orientacin del maestro53. Durante el primer ao de la Revolucin Ponce sigue ofreciendo conciertos y organizando recitales. En 1912 los alumnos de Ponce ofrecieron el primer recital en Mxico dedicado exclusivamente a obras de Claude Debussy, siendo la primera vez que se tiene noticia de la ejecucin de obras del compositor francs. Carlos Chavez, en aquella poca alumno de Ponce, fue el que abri el concierto ejecutando el Claro de Luna de Debussy. Este concierto llam la atencin del pblico y crtica ya que se trataba de una msica novedosa en aquel momento y tambin porque hasta entonces las salas de concierto estaban acostumbradas a la ejecucn de la msica romntica. La influencia de la escuela impresionista en Mxico se debe principalmente al entusiasmo de Ponce sobre aquella escuela54.

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MIRANDA, Ricardo: Manuel M. Ponce. Ensayo sobre..., p.26. Ibid., p.27. 53 Ibidem. 54 Ibid., p.28.

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En julio de 1912 Ponce estrena su Concierto para piano y orquesta siendo el propio Ponce el intrprete la parte solista. Adems fueron estrenadas otras dos obras Tres cuadros nocturnos para orquesta de cuerdas y el Tro para piano interpretado por el autor, Valds Fraga y el violonchelista Rubn Montiel y tambin Ponce ejecut algunas obras para piano como Tema variado mexicano y la primera Rapsodia mexicana. Con estas dos obras Ponce deja claro su inters por el arte nacional y es el periodo en que Ponce empieza a mostrar su intencin de crear una escuela nacionalista. Con este programa Ponce tiene un xito completo y se consolida como el compositor mexicano ms importante en aquel momento55. Es en 1912 cuando Ponce empieza a mostrar un real inters por la msica popular mexicana aun que ya antes el compositor ya miraba a la msica popular de una manera diferente de los dems compositores. En este periodo la casa Wagner y Levien public un cuardenillo con una serie de canciones populares mexicanas arregladas por Manuel Ponce que fueron las canciones Marchita de amor, La barca del marino, Por ti mi corazn, Ven oh Luna y Soo mi mente loca. Se trata de un verdadero reconocimiento de una msica hasta entonces menospreciada por los dems compositores que miraban a la msica popular como una msica inferior, pero que Ponce la consideraba como la verdadera esencia del caracter mexicano. En este sentido Ponce a travs de su busqueda por lo mexicano acaba por coincidir con algunos de los ideales propios de la revolucin ya que se trata de recuperar un Mxico olvidado en un pas que se interesaba ms por lo que vena del otro lado del atlntico56. Otra obra de revelencia que fue determinante para la iniciacin del nacionalismo musical mexicano fue la obra Serenata mexicana conocida tambin como Alevntate y que en versin cantada fue muy importante para el proceso evolutivo del nacionalismo musical de Mxico a travs de sus melodias de caracter estrictamente nacional57. A pesar de que otros compositores anteriores a Ponce hicieron alguna obra partiendo de la msica nacional, Ponce es el primer iniciador del verdadero nacionalismo musical mexicano a travs de sus composiciones que lo llevaron a varias regiones del pas. Es pues Ponce el iniciador de la investigacin folclrica en Mxico58.

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MIRANDA, Ricardo: Manuel M. Ponce. Ensayo sobre....,p.29. Ibid., p.30. 57 DIAZ CERVANTES, Emilio: Ponce, genio de..., p.127. 58 Ibid.,p.128.

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No podemos olvidar que el surgimento del nacionalismo musical mexicano iniciado por Ponce y sus transformaciones estilsticas y temticas que caracterizan la msica mexicana mucho tiene que ver con los cambios socio-polticos que se manifestarn a partir de la Revolucin Mexicana en 1910, y siendo as Ponce tambin fue influenciado por los cambios sociales y fue determinante para el inicio del nacionalismo musical mexicano59. El grupo intelectual en que Ponce particip algunas veces, cont con la presencia entre otros de Diego Rivera y Saturnino Herrn que se opusieron con xito a la continuacin de la cultura porfiriana que representaba un antecedente directo de la Revolucin en trminos culturales. Estos artistas juntamente a Ponce crean de fundamental importancia la revaloracin de la cultura popular. En 13 de diciembre de 1913 Manuel Ponce dict una conferencia en el Ateneo sobre La msica y la cancin mexicana60. A finales de 1913 la situacin en Mxico haba quedado insostenible debido a las consecuencias de la Revolucin y Ponce siempre intent en la medida de lo posible quedarse lejos de la poltica. Un ao antes, a pesar del asesinato de Madero, se crea que con la presidencia de Victoriano Huerta, Mxico pudiera tener un mnimo de estabilidad y eso era lo que crean algunos intelectuales como Federico Gamboa, Lusi G. Urbina, Julin Carrillo (director del conservatorio) y el propio Ponce siendo que el compositor acept un sueldo mnimo ofrecido por el gobierno represivo de Huerta para dedicarse a la composicin. A finales de 1914 vuelve la inestabilidad poltica y la paz ofrecida por Huerta se transforma en una gran desvantaja poltica. Muchos que haban aceptado el gobierno de Huerta y colaborado con l o simplemente los que no se opusieron al rgimen sufren de amenazas por los opositores de Huerta y este factor interfiere tambin a Ponce. En julio de 1914 Huerta abandona el pas y Carranza entra en la ciudad de Mxico con el ejrcito constitucionalista y Ponce, que haba comenzado el ao con cierta paz, pasa a un periodo incierto de su vida61. Al finalizar el ao de 1914 Mxico se encontraba en un cataclismo poltico y haber adoptado una posicin de consetimiento hacia el gobierno de Huerta habra sido un grave error poltico.

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MORENO RIVAS, Yolanda: Rostros del nacionalismo en la msica mexicana. Mxico: FCE, 1989, p.90. MIRANDA, Ricardo: Manuel M. Ponce. Ensayo sobre...,p.31. 61 Ibid.,p.34

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Ponce empieza a sufrir persecusiones de un grupo annimo de antagonistas que empiezan a despretigiarle62. Debido a la cirscuntacia poltica y a las persecusiones Manuel Ponce abandon Mxico en marzo de 1915 y se dirigi hacia La Habana en compaia de Luis G. Urbina y Pedro Valds Fraga. Ponce deja en Mxico un periodo fructfero en el mbito musical en general, bien como compositor, ejecutante y profesor para empezar un exilio voluntario en Cuba y Ponce ya pensaba en las prdidas que esto le pudiera representar63. Poco a poco las dificultades generadas por el exilio dieron lugar a nuevas amistades de artistas que empezaron a ayudarle en Cuba. En este periodo en Cuba Manuel Ponce conoce a Mariano Brull, Luis Baralt, Jos Maria Chacn y Enrique Jos Varona, todos artistas que apoyaron a Ponce en la isla. Despes de las interpretaciones de Ponce sus nuevos amigos se van dando cuenta de que Ponce era un gran interprete y compositor siendo que a finales de 1915 el compositor pudo reiniciar con sus tareas docentes y ste volvi a desarrollar sus actividades con tranquilidad y cierto exito. En este periodo del compositor en Cuba Ponce compone algunas obras de influencia cubana que son tres Rapsodias cubanas, una Suite Cubana y la Elega de la ausencia. Estas obras son las ms representativas donde el compositor unen un sentido armnico muy particular con la sensualidad y ritmo caracterstico de la msica cubana64. En 1916 Ponce ofrece varios conciertos en Cuba acompaados de varias personas de la vida poltica de Cuba y en Mxico otros msicos amigos de Ponce como Pedro Luis Ogazn interpretaron a Ponce en varias ocasiones recordando lo absurdo del exilio del compositor en Cuba65. Despes de un concierto en el Conservatorio Falcn de La Habana Ponce se resuelve por viajar a Estados Unidos para ofrecer un concierto en el Aeolian Hall de Nueva York. En este momento Ponce no se encontraba muy bien economicamente y crea que en Estados Unidos mejorara su condicin economica e incluso podra vivir definitivamente en Estados Unidos. Pero escogi un mal momento para presentarse en Estados Unidos ya que en 9 de marzo de 1916 cuando Ponce haba acabado de llegar a Nueva York Francisco Villa haba atacado la ciudad estadunidense de Columbos matando a muchos norteamericanos. Ponce se queda preocupado
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MIRANDA, Ricardo: Manuel M. Ponce. Ensayo sobre....,p.35. Ibidem. 64 Ibid.,p.39. 65 Ibid.,p.40.

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con el incidente pero sigue con sus planes y se presenta el 27 de marzo pero debido a lo ocurrido en Columbus el concierto es un fracaso66. De vuelta a Cuba, Ponce se encontraba en una dificil situacin econmica y pensaba en la posibilidad de regresar a Mxico pero la situacin en su pas estaba cada vez ms complicada. Intenta vender pianos en Cuba que venan de Mxico convirtiendose as en comerciante de pianos, pero la idea no prosper. Logr unos nicos ingresos de los honorarios de un recital ofrecido en Cienfuegos. Ponce ya sin recursos incluso para volver a Mxico decide enviar una carta al Consul de Mxico en La Habana donde se ofrece para participar en la lucha armada en caso de guerra contra Estados Unidos y tacha a Huerta de dspota alcoholizado y sanguinario. El consul le contesta que Ponce seria ms util en sus tareas artsticas y le da ciertas garantas de volver a Mxico ante lo que Ponce decide volver a Mxico en diciembre de 1916 despes de ofrecer un recital organizado por la Sociedad de Artistas Cubanos67. Ponce se fue a Aguascalientes a visitar a su familia y luego a la capital para ofrecer un concierto donde en la primera parte interpret obras suyas para piano y en la segunda parte ejecut su Concierto para piano acompaado de la Orquesta Sinfnica Nacional. Ponce Vuelve a La Habana en enero de 1917 para reanudar sus clases y continuar su proyecto de buscar una posicin estable y segura pero la verdad es que la situacin en Cuba tambin no era de las mejores y Ponce entonces se decide por volver definitivamente a Mxico en Junio de 191768. Despes de un periodo de adaptacin en su pas pareca que Ponce tena mejores circustancias de vida y cierta estabilidad y siendo as Ponce contrajo matrimonio con Clema el 3 de septiembre de 191769. Casado con una vida estable y su pasado poltido superado Manuel Ponce vuelve a la escena artstica de Mxico sustituyendo a Jess M. Acua al frente de la Orquesta Nacional y debut al frente de la misma el 28 de diciembre de 1917 con un programa que incluy obras de Mendelssohn, Grieg, Liszt y Glazunov. En este periodo en que Ponce est al frente de la orquesta dirige tambin a msicos conocidos como Pablo Casals y Arthur Rubinstein y tambin destaca el homenaje a Debussy que se realiz ern julio de 1918. A sus

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MIRANDA, Ricardo: Manuel M. Ponce. Ensayo sobre...,p.41. Ibid.,p.43. 68 Ibid.,p.45. 69 Ibid.,p.48.

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mltiples presentaciones al frente de la Orquesta Nacional Ponce sumaba la imparticin de clases en el conservatorio y una importante tarea como escritor sobre asuntos musicales70. El ltimo nmero de la Revista Musical de Mxico sali en abril de 1920. En este periodo Obregn sale a las armas contra el Plan de Agua Prieta y el pas estaba pasando por la ltima fase de la lucha armada con una nueva fase de inestabilidad. En marzo las fuerzas de Obregn toman la Ciudad de Mxico. Carranza sali hacia Veracruz y fue asesinado. Este Periodo fue para Ponce un periodo de muy poca actividad siendo que Ponce pide licencia de la Orquesta Nacional. Los sueldos bajos y las crticas del director fueron los motivos para dejar la orquesta as como despes de un periodo Ponce pide la renuncia definitiva aun que no aceptada71. Durante los aos siguientes Ponce continu sus actividades el en conservatorio y compus asiduamente y ofreci algunos conciertos y conferencias. En enero de 1922 dirigi un concierto con obras suyas en Guadalajara y en el mismo ao particip en el homenaje que ofreci la comunidad francesa a Camille Saint-Sans72. Debido al futuro incierto del pas, Ponce aada la ausencia de nuevas perspectivas para su desarrollo musical siendo que durante estes aos hubo poco o casi ninguno desarrollo en su msica. El ao de 1924 fue lo peor ya que no compuso ninguna obra nueva y tambin no escribi en los peridicos. Debido a estes motivos Ponce decide volver a Europa y establecerse en Pars con el objetivo de buscar nuevos rumbos para su msica embarcando el 25 de mayo de 192573. Ponce logra uno de sus sueos que era vivir en Paris. Este periodo ofrece para Ponce nuevas posibilidades para su desarrollo musical ya que era en Paris donde el arte haba alcanzado lo ms actual de la cultura occidental. Ponce empieza a estudiar con el muy conocido maestro francs Paul Dukas que ofreca un curso de composicin en la cole Normale de Musique. Este periodo en que Ponce estudia con Dukas cambiara de manera sustancial su evolucin artstica. Ponce logra desarrollar nuevas composiciones musicales y tena casi todo el tiempo dedicado a la composicin. Poco a poco Manuel Ponce se integra a un crculo de msicos e intelectuales en Pars. En este periodo Ponce tambin publica el primer nmero de la Gaceta Musical gracias a la
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MIRANDA, Ricardo: Manuel M. Ponce. Ensayo sobre...,p.49. Ibid.,p.51. 72 Ibid.,p.52. 73 Ibid.,p.53.

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colaboracin del poeta cubano Mariano Brull74. Ponce desarrolla a travs de la revista Gaceta Musical un crculo artstico con varias personalidades hispanoamericanas como Heitor VillaLobos, A. Carpentier, Joaqun Rodrigo, Manuel de Falla, Adolfo Salazar y los mexicanos Antonio Gomezada, Rubn M. Campos, Jos Vasconcelos y Jos Roln. Paul Dukas y Darius Milhaud representaron a Francia en esta publicacin75. En trabajo de Ponce en las clases de Paul Dukas fue reconocido cuando su maestro recomed a Ponce a la familia de Issac Albeniz para terminar la pera Merln del compositor espaol. Fue un trabajo de gran responsabilidad que Ponce lo concluy con mucho orgullo entre 1928 y 193876. En efecto fue Andrs Segovia que di a conocer a Manuel Ponce en Pars a travs de las obras para guitarra que Ponce escribi para Segovia. Ponce conoci a Segovia en 1923 durante una gira del guitarrista espaol en Mxico cuando Segovia pidi a Ponce que le compusiera una obra para guitarra y Ponce le escribi De Mxico, pgina para Andrs Segovia. La posterior coincidencia de los dos artistas en Pars y su amistad fue fundamental para la promocin de Ponce en Pars. Desde el periodo en que Ponce empez la amistad con Segovia el compositor compuso varias obras para guitarra que son de las obras ms conocidas de Ponce hoy en da. Ambos salieron ganando de este intercambio ya que Ponce tena a su obra siendo constantemente ejecutada por el ms conocido guitarrista y Segovia tena su repertorio muy enriquecido por las obras del compositor mexicano. Gracias a la colaboracin de Segovia el compositor alcanz gran exito con un pblico internacional y se incorpor a importantes casas editoriales que incluso ayudaron a Ponce en momentos de dificultad econmica adems que pudo explorar en la msica para guitarra varios estilos diferentes que enriquecieron su msica77. En este periodo Manuel Ponce segua escribiendo bajo la direccin de Dukas y poco a poco su lenguaje fue modificando hasta lograr un gran desarrollo musical acercandose ms a la escuela moderna y menos influencia del romanticismo. Durante este periodo de composicin

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MIRANDA, Ricardo: Manuel M. Ponce. Ensayo sobre...,p.58. Ibid.,p.60. 76 Ibidem. 77 Ibid.,p.62.

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Ponce realiz algunas de sus pginas ms avanzadas como las Quatre pices pour piano. Ponce tambin revis algunas de sus composiciones como Chapultepec78. A pesar de las dificuldades econmicas Ponce se gradu en la clase de composicin de Paul Dukas en el ao de 1932 y debido a la dificultad de calificar a Ponce, Dukas escribi en la hoja de calificaciones que las obras de Ponce ya no eran susceptibles de figurar en una categoria escolar. Este comentario refleja sin duda el talento del compositor y muchos de los logros alcanzados por el compositor en aquel periodo79. En febrero de 1933, aprovechando la visita de Andrs Segovia a Mxico, ambos viajan primero de Pars luego A corua y de ah a Veracruz acabando una etapa de la vida de Ponce que fue fundamental para su desarrollo musical. Ponce vuelve a Mxico con un nuevo repertorio de obras de caracter moderno de acuerdo con las nuevas tendencias musicales80. Ponce regresa a Mxico con cincuenta y un aos de edad y debido a su debilidad econmica tiene que empezar de nuevo en Mxico y buscar trabajo a travs de los que fueron sus amigos en el Conservatorio Nacional. Su llegada coincide con una serie de disputas de puestos en el medio musical. En este periodo Carlos Chaves es nombrado como director general del Departamento de Bellas Artes. Ponce se involucr en conseguir un puesto de trabajo y tena el apoyo de algunos amigos para ello. Por recomendacin de Narciso Bassols, ministro de educacin, el propio Chavez ofreci a Ponce el puesto de consejero as como una ctedra de piano y otra de historia de la msica en el Conservatorio81. Debido a las dispustas de cargos Ponce acept el trabajo porque no tuvo otra opcin ya que su situacin econmica era muy mala y no haba dinero pues la situacin era desesperada. En este periodo haba ms de 800 solicitudes de empleo. Ponce ocup tambin una ctedra de composicin en la Escuela Universitaria de Msica pero la ayuda econmica se interrunpi debido a una huelga estudantil. Despes de un corto periodo Revueltas dej la direccin del Conservatorio y Ponce fue nombrado director interino de la instituicin en mayo de 1933,

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MIRANDA, Ricardo: Manuel M. Ponce. Ensayo sobre...,p.63. Ibid.,p.67. 80 Ibid.,p.68. 81 Ibid.,p.73.

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puesto que ocup durante un ao82. Tambin en 1933 Ponce ocup el cargo de miembro de la Comisin Mexicana de Cooperacin Intelectual de la Secretara de Educacin que integraba los artistas ms importantes de Mxico en aquel momento83. En este periodo como profesor del conservatorio y las dems actividades Ponce sigui componiendo. Son de estas fechas su Canto y danza de los antiguos mexicanos, obra que evoca la msica prehispnica a travs del empleo de recursos de la msica indgena. Esta obra vincula a Ponce al periodo precolombino ms alla de sus logros personales adems que muchos compositores mexicanos utilizaron de estes recursos antes y despes de la revolucin84. En 1934 se inaugur el palacio de Bellas Artes y se escenific La verdad sospechosa de Juan Ruiz de Alarcn con msica incidental de Ponce y la Orquesta Sinfnica de Mxico ejecut la versin revisada de la obra Chapultepec, obra de gran xito cuando fue interpretada por primera vez. En aquel ao otras obras de Ponce fueron ejecutadas como las canciones de Ponce interpretadas por Mara Bonilla. Antes, en 1913, los propietarios de la Librera General organizaron unas conferencias sobre temas culturales relacionados al arte nacional. Estas conferencias tuvieron gran aceptacin por el pblico y la prensa debido a la situacin poltica de aquel momento. El primer coferencista fue el Poeta Luis G. Urbina, que era director de la Biblioteca Nacional, despes vino el maestro de la juventud Antonio Caso, despes le sigui el historiador y humanista dominicano Pedro Enrquez Urea, siendo el ltimo Conferenciante Manuel Ponce que habl inicialmente de la msica folclrica en el viejo mundo y despes habl de la msica folclrica en Mxico85. Esta intencin inicial que empez con una conferencia sobre el folclore determin en 1934 la creacin de la ctedra de folclore musical en la Escuela Universitaria de Msica siendo que Ponce sent las bases para el estudio sistemtico de la msica popular en nuestro pas. Ponce recompil varias canciones tradicionales tanto en los grupos tnicos como en los pueblos86. En 1936 Manuel Ponce participa en la publicacin de la revista Cultura Musical que fue la ltima de las revistas dirigidas por Ponce. La revista tena como jefe de redaccin a Jess C.
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MIRANDA, Ricardo: Manuel M. Ponce. Ensayo sobre...,p.74 Ibid.,p.75 84 Ibidem. 85 DIAZ CERVANTES, Emilio: Ponce, genio de...,p.173. 86 MIRANDA, Ricardo: Manuel M. Ponce. Ensayo sobre...,p.76

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Romero que era destacado musicgrafo y maestro. La revista estaba patrocinada por el Conservatorio Nacional. Ponce estuvo como director de la revista hasta 193787. En 1938 obtuvo una licencia del trabajo durante los tres meses del ao debido a la enfermedad que tena y pudo decicarse por entero a la composicin. En 1939 dej la catedra de piano del Conservatorio Nacional para quedarse con la Academia de Folclore. En este periodo viaja a Michoacn para estudiar la msica de los purpechas88. El 3 de julio de ese mismo ao la Sociedad de Alumnos del Conservatorio le otorg una medalla de reconocimiento a su labor educativa y hicieron un concierto en su homenaje. Durante estes aos su msica continu a ser interpretada por solistas, por la Orquesta Sinfnica de Mxico y la Orquesta Sinfnica de Mexicanos que estren la suite orquestal Merln de Albeniz que Ponce haba terminado recientemente. Las varias actividades pblicas dedicadas a la obra de Ponce termin en julio de 1939 cuando Ponce interpret su Concierto para piano y orquesta con direccin de Carlos Chavez y la Orquesta Sinfnica de Mxico89. En los aos 40 Ponce tambin tuvo una vida prometedora siendo que en marzo de 1940 recibi el diploma de la Sociedad de Artes y Letras de la Habana y tambin en el mismo ao recibi la orden Maestro Altamirano otorgado por la Secretara de Educacin Pblica debido a su labor pedaggica. Debido a est distincin de la Secretara de Educacin Pblica Manuel Ponce tuvo que pasar por el absurdo de sacar el ttulo de pianista y compositor del conservatorio que haba sido profesor90. En febrero de 1940 Andrs Segovia volvi a Mxico para ofrecer una serie de conciertos que incluyeron obras de Ponce. Ponce haba iniciado la composicin de un concierto para guitarra y orquesta haca algunos aos y Segovia le pidi para que concluyera la obra para presentarla. El resultado fue el Concierto del Sur para guitarra y orquesta y un viaje de Segovia y Ponce para Sudamrica. Mientras Ponce iba terminando la obra remita las partes a Segovia. El plan de la gira por Sudamrica y la conclusin del Concierto del Sur se concretizaron en 1941 cuando Ponce lleg a Montevideo para la presentacin de tres conciertos dedicados a su msica. En Buenos Aires tambin estuvo Ponce y organiz una serie de conferencias y un concierto con
87 88

MIRANDA, Ricardo: Manuel M. Ponce. Ensayo sobre...,p.77. Ibid.,p.80. 89 Ibid.,p.81. 90 Ibid.,p.84.

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obras suyas organizado por la Asociacin Wagneriana de Buenos Aires y tambin otro concierto al lado de Segovia que obtuvo gran xito. Ponce tambin fue a Chile y Per y obtuvo el mismo xito. Durante los aos que siguieron la msica de Ponce continu a ser interpretada por diversos solistas y las orquestas que realizaban temporadas en Mxico. En marzo de 1943 Erich Kleiber dirigi una nueva versin del Poema elegiaco y en diciembre de este mismo ao ferial. El gran suceso de 1943 fue el estreno del Concierto para violn y orquesta con Henryk Szeryng como solista y Chavez dirigiendo la Sinfnica de Mxico El Concierto para violn y orquesta fue muy renovador desde el punto de vista tcnico con varios avanzos tanto en el empleo de las tonalidades y de un contrapunto tambin renovador, lo que gener muchas crticas en la opinin pblica91 Los aos finales de Ponce constituyeron un deterioro de su salud y las consecuencias positivas de sus logros anteriores siendo que su msica continu a ser interpretada y continu a recibir nombramientos y distinciones. Entre las varias citamos la principal en 1944 siendo Ponce el director husped de la Orquesta Sinfnica de la Universidad ejecutando un concierto con obras suyas y la interpretacin del Concierto para piano y orquesta que fue su ltima ejecucin como director y solista92. Como principal distincin en sus ltimos aos de vida citamos que fue elegido presidente de la Asociacin Nacional Tcnico Pedaggica de Profesores de Msica en febrero de 1944 y al ao siguiente se inaugur en Aguascalientes una academia musical que llev su nombre. En 1945 fue nombrado director de la Escuela Universitaria de Msica y el Consejo Consultivo de la Ciudad de Mxico le entreg la Medalla al Mrito Cvico y en 1946 recibi la Medalla Melchor de Covarrubias que impulso la Federacin Estudiantil de la Universidad de Puebla. La culminacin de todas estos homenajes fue su designacin para el Premio Nacional de Artes y Ciencias que recibi en 194893. Los escasos problemas y polmicas sumando los premios, conciertos, homenajes y reconocimientos fueron la constante de los ltimos aos de vida de Ponce cuando, debido a su
91 92

MIRANDA, Ricardo: Manuel M. Ponce. Ensayo sobre...,p.86. Ibid.,p.87. 93 Ibid.,p.89

35

enfermedad, le oblig a llevar una vida de recogimiento. El 24 de abril de 1948 falleci Manuel Ponce en su casa en la calle de la Acordada, al sur de la Ciudad de Mxico94.

94

MIRANDA, Ricardo: Manuel M. Ponce. Ensayo sobre...,pp.90-91.

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6. La obra para guitarra de Manuel Ponce:

Manuel Ponce empieza su produccin de composiciones para guitarra en 1923, ao en que el guitarrista Andrs Segovia va a Mxico por primera vez para ofrecer un concierto. En este periodo es cuando empieza la amistad de Andrs Segovia y Manuel Ponce95. Andrs Segovia anima a Ponce a componer una obra para guitarra y Ponce escribe un Alegretto quasi sonata que es su primera obra para guitarra96. En unos meses ms tarde incluye esta obra como tercer movimiento de su Sonata Mexicana que consta de 4 movimientos: allegro moderato, andantino affetuoso, intermezzo y Allegro un poco vivace. En est sonata Ponce utiliza temas populares del folclore mexicano siendo una obra de caracter esencialmente nacionalista97. Es durante el periodo en que Ponce reside en Pars cuando empieza una gran amistad con Andrs Segovia. Segovia empieza a una insistente labor de estmulo para que Ponce siga componiendo para la guitarra. Segovia prefiere a la obra de Ponce que la obra de otros compositores, interpretando su obra en casi todos sus conciertos. Ponce, a travs de Segovia, empieza a conocer muy bien la guitarra y sin tocarla consigue componer para el instrumento con gran facilidad y hace arreglos de sus canciones Estrellita, y Por t mi corazn98. En 1926 compone su Preludio para guitarra y clavecn. Este preludio le gusta mucho al compositor Mouleart, que despes de conocerlo pide a Ponce para que se pueda interpretarlo en Bruselas99. En 1926 tambin compone su Tema Variado y Final. Basado en un tema propio, tiene seis variaciones y un tema final muy vivo y de gran lirismo. Est obra tambin tiene influencia de la msica popular mexicana100.

95 96

OTERO, Corazn: Manuel Ponce y la guitarra. Mxico: Editorial Edamex, 1997, p. 25. Ibid., p.26. 97 Ibid., p.27. 98 Ibid., p.30.
99 100

Ibid., p.33. Ibid., p.46.

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En 1927 Ponce compone la Sonata III. Utiliza un lenguaje ms contemporaneo y tambin de una cierta influencia del impresionismo. Consta de tres movimientos: allegro moderato, cancin y allegro non troppo101. Ponce compone en 1928 la Sonata Romntica en forma de cuatro movimientos: Allegro moderato, andante espressivo, allegro vivo- pi lento expressivo y allegro non tropo e serioso. Esta sonata est dedicada a F. Schubert demonstrando su conocimiento en varios estilos. Tiene en su concepcin la exploracin de la sonoridad de la guitarra, del color y de sus contrastes y de las posibilidades de contrapunto102. La Suite en la compone por encargo a Segovia que queria hacer una broma a Kreisler, violinista y compositor austraco. Segovia comparta un concierto con l y le dice a Ponce que escriba una obra en estilo Bachiano y atribuye a Weiss la Suite en la. Consta de cinco movimientos: Preludio, Alemanda, Sarabanda, Gavota y Giga103. Durante su estancia en Espaa Ponce se llena de la msica espaola que, despes de la msica mexicana es su principal influencia. En este periodo Segovia le pide que componga un concierto para guitarra y orquesta. En 1929 Ponce compone los 24 Preludios en todas las tonalidades mayores y menores104. Tambin en 1929 Ponce termina de componer una de sus obras ms conocidas para guitarra, Variaciones y Fuga sobre el tema de Folas de Espaa. Esta es una de las obras monumentales para guitarra con 20 variaciones y una fuga basada en el tema de Folas de Espaa. En est obra Ponce emplea el vituosismo aprovechando todos los recursos tcnicos de la guitarra terminando la obra con una fuga de perfecto contrapunto105. Carta de Ponce a Clema en Pars, 11 de octubre de 1929 en que comenta sobre las Variaciones y fuga sobre Folas de Espaa: El dia ocho te escribi y te envi unos recortes de revistas y una carta de Andrs. Hoy envo a Ginebra el resto de la variaciones sobre el tema de las folas de Espaa. He trabajado sin cesar. Ahora falta la fuga sobre el mismo tema, de la cual tengo escrita una tercera parte. Como

101 102

OTERO, Corazn: Manuel Ponce y la guitarra..., p.51. Ibid., p.55. 103 Ibid., p.59. 104 Ibid., p.62. 105 Ibid., p.63.

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se trata de la guitarra, las dificuldades se multiplican, pues hay que tener en cuenta las posibiliades de ese instrumento. Gracias a dios he estado bien. No veo a nadie. Ya compreenders que para estar en tranquilidad necesito encontrarme absolutamente solo. Ahora estoy en plena produccin...106

La Sonata de Paganini la compone en 1930 y consta de tres movimientos: allegro risoluto, romance (pi tosto largo), andantino variato. Est obra est basada en la Gran Sonata a chitarra sola con accompagnamiento di violino de Nicolo Paganini107. Escribe la Sonata Clasica tambin en 1930. Est obra est dedicada a Fernando Sor. Tiene la forma clsica en sus cuatro movimientos: Allegro, andante, minueto-tro y allegro. En est obra est la esencia de la msica clsica en particular la influencia del compositor espaol Fernando Sor, pero desde un punto de vista muy personal108. En 1932 compone otras de sus obras para guitarra ms famosas, la Sonatina Meridional, que tiene los tres movimientos: allegro non troppo (campo), andante (copla) y vivace (fiesta). Est obra tiene gran influencia de la msica espaola, especialmente de Andaluca109. Segovia contina alentando a Ponce a terminar su concierto para guitarra y orquesta a pesar de que Ponce no se encontraba bien de salud. Despes de una mejora de su salud, Ponce termina el Concierto del Sur en 1941. Segovia escribe a a Luis Snchez Pontn, Secretario de Educacin Pblica de Mxico para que apoye a Ponce a su viaje a Uruguay. El Concierto del Sur est formado de tres movimientos: allegro moderato, andante y Allegro moderato y festivo. El primer movimiento est en forma sonata con sus secciones correspondientes. El andante tiene influencia andaluz y el tercero de influencia sevillana. Este concierto para guitarra tiene fuerte influencia de la msica del sur de Espaa. Se estrena en Montevideo el 4 de octubre de 1941110.

106 107

OTERO, Corazn: Manuel Ponce y la guitarra...,p. 63. Ibid., p.71. 108 Ibid., p.83. 109 Ibid., p.97. 110 Ibid., p.130.

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Lista de las obras para guitarra de Manuel Ponce111:

Sonata Mexicana: Mxico 1923. La Valentina (arreglo para guitarra): Mxico 1924. La Pajarera y Por T mi Corazn: (arreglo para guitarra): Pars 1925. Estrellita (arreglo para guitarra): Pars 1925. Prelude: Pars 1925. Preludio para guitarra y clavecn: Pars 1926. Tema Variado y Final: Pars 1926. Alborada y Cancin Gallega: Pars 1927. Sonata III: Pars 1927. Sonata Romntica (homenaje a F. Schubert): Pars 1928. 24 Preludios: Pars 1929. 20 Variaciones y Fuga sobre las Folas de Espaa: Pars 1929. Suite en la (atribuida S.L.Weiss): Pars 1929. Estudio de Tremolo: Pars 1930. Sonata N. Paganini: Pars 1930. Sonata Clsica (homenaje a Fernando Sor): Pars 1930. Sonata para guitarra y clavecn: Pars 1931. Suite Antigua (atribuida a Scarlatti): Pars 1931.

111

OTERO, Corazn: Manuel Ponce y la guitarra...,p.194.

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4 piezas, Mazurca, Valse, Tropico, Rumba: Pars 1932. Homenaje a Trrega: Pars 1932. Sonatina Meridional: Pars 1932. Concierto del Sur (para guitarra y orquesta): Mxico 1941. 2 Vietas Vespertina y Rondino: Mxico 1946. 6 Preludios cortos: Mxico 1947 Variaciones sobre un tema de Antonio de Cabezn: Mxico 1948. Cuarteto (para guitarra y cuerdas, inconcluso): Mxico 1948.

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7. Algunas consideraciones en torno a la realidad musical del preludio:

El preludio es una pieza musical breve con una forma musical corta sin una estructura interna particular. Puede servir como introducccin a los movimientos como la fuga o sonata de una obra cuando son ms grandes y complejas. Muchos preludios tienen un continuo ostinato debajo, usualmente de tipo rtmico o meldico. Hay preludios que tienen un estilo improvisatorio. El Preludio tambin puede referirse a una obertura como los de la pera, oratorio o ballet. El preludio en su origen consista en la improvisacin que hacan los msicos para comprobar la afinacin. Como forma musical era una pieza que introduca una obra ms larga. En los siglos XV y XVI se compusieron preludios independientes que no estaban ligados a ninguna obra y que tenan un estilo improvisatorio. En el siglo XVIII el preludio se asocia a la fuga con J.S. Bach en El clave bien temperado. Los preludios en esta obra servan para establecer la tonalidad. La forma alemana preludio y fuga alcanza importancia en las obras compuestas para rgano y piano. Durante el romanticismo el preludio vuelve a constituir una forma independiente gracias a compositores como Chopin, Rachmaninov y Debussy112. En Francia y en el norte de Europa, se ha preferido utilizar el trmino preludio para referirse a piezas que se han equiparado y que presentan un estilo y cumplen una funcin idntica al tiento, tocatta, ricercar, fantasa y la arpeggiata que eran formas utilizadas a partir del renacimiento y siendo todas ellas de caracter virtuosstico idiomtico113. La funcin principal del preludio es atraer la atencin del oyente y definir la afinacin, modo o tonalidad de un movimiento de misa, motete, himno, cancin profana, fuga o serie de danzas. La mayora de ellos no tienen relacin temtica con las piezas que la proceden. Hay colecciones

112 113

Preludio(2011). Wikipedia< http://es.wikipedia.org/wiki/Preludio> (08/03/2011 19:49). A.J.N. : Preludio En: Diccionario Harvard de Msica. Don Michael Randel (Ed. Coordinador). Madrid: Alianza Editorial (2009), p. 905.

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de piezas de preludios que suelen estar en los 8 modos o en las 24 tonalidades mayores y menores114. Los preludios organsticos alemanes del siglo XVII casi siempre empiezan en un estilo libre y concluye con una seccin en forma de fuga, lo cual define la estructura de preludio y fuga en obras de J.S Bach y Buxtehude. Esta forma fue utilizada por compositores romnticos como Mendelssohn, Brahms, Frank, Roger y Honegger. Hay tambin formas preludios que pueden modular continuamente a travs de las tonalidades disponibles hasta que se llegue a una tonalidad adecuada para el prximo movimiento como el op.39 de Beethoven115. Los Prludes op.28 de Chopin funcionan como improvisaciones que se mueven a lo largo de una tonalidad establecida con modulaciones a tonalidades mayores y menores. De est tradicin y de la de Bach emana el Ludus tonalis de Hindemith con interludios modulantes y fugas estables unidos entre s. Otros preludios separables que reconocen los preludios de Chopin, son los de Scriabin, Cui, Rachmaninov. Gershwin y Ginastera116. Las peras tienen una pieza introductoria que prescinde de la escena musical inicial de un drama que son las llamadas obertura. Estas piezas tienen casi siempre un caracter conclusivo antes de que se suba el teln. Suelen carecer de toda la relacin temtica con la obra siguiente. Casi todas las peras posteriores a 1850 utilizan preludios117. Los dos libros de preludios de Debussy tienen su particularidad en intentar crear ambientes programticos donde cada obra va seguida de una frase descriptiva, dando a la estructura del preludio un nuevo concepto118.

114

A.J.N. : Preludio En: Diccionario Harvard de Msica. Don Michael Randel (Ed. Coordinador). Madrid: Alianza Editorial (2009), p. 905. Ibidem.

115

116 117

Ibidem. Ibid., 906. 118 Ibidem.

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8. Preludios para guitarra en compositores de los siglos XIX y XX: eludios

En el siglo XIX algunos compositores para guitarra compusieron preludios influenciados por las obras de los grandes compositores para piano como Chopin. Las primeras composiciones para guitarra en forma de preludios tenan un lenguaje del periodo clsico. Del periodo clsico son los 24 Preludios para guitarra op. 114 de Ferdinando Carulli (1770(1770 1841) que tienen un lenguaje muy idiomtico de la guitarra con el empleo de arpegios en la mayora de ellos. Los preludios no estn en todas las tonalidades. Utiliza tonalidades cmodas para la guitarra con excepcin del Preludio N 20 que utiliza la tonalidad de sol menor, el n 21 en mi bemol mayor y el n 22 en si mayor119. Primeros compases del Preludio n1 de Ferdinado Carulli: meros

Tambin con un leguaje clsico son los 6 Preludios para guitarra op. 49 de Napolen Coste (1805-1883) que tambin utiliza tonalidades cmodas para la guitarra con un leguaje idiomtico 1883) de acordes y arpegios120. Primeros compases del Preludio n1 de Napolen Coste:

119

24 Preludios de Ferdinando Carulli (2009). Nota Divina< http://notadivina.blogspot.com/2009/01/24 http://notadivina.blogspot.com/2009/01/24-preludiospara-guitarra-de-carulli.html> (04/08/2011 16:27). > 120 6 Preludes op. 49 de Napolen Coste. Every Note < http://everynote.com/guitar.show/4321.note (04/08/2011 Coste http://everynote.com/guitar.show/4321.note> 16:39) .

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romntico (1781 Con un lenguaje pre-romntico son los 6 Preludios op. 83 de Mauro Giuliani (1781-1829). Tambin tiene un lenguaje muy idiomtico de la guitarra compuestos como mucha maestra en la creacin musical para guitarra121 Primeros compases del Preludio n1 de Mauro Giuliani: ompases

El compositor Johann Kaspar Mertz (1806-1856) tiene en su catlogo de obras un Preludio (1806 1856) en re mayor con un leguaje romntico de influencia de los compositores para piano con empleo de acordes con contrapuno de escalas y arpegios122. Primeros compases del Preludio en re mayor de J.K. Mertz: ases

121

Mauro Giuliani, seis preludios para gu guitarra op.83 (Sainz de la Maza). Musicroom <http://www.musicroom.com/se/ID_No/024660/details.html (04/08/2011 16:56). http://www.musicroom.com/se/ID_No/024660/details.html>
122

Preludio en re. Scrib< http://es.scribd.com/doc/49333320/Johann http://es.scribd.com/doc/49333320/Johann-Kaspar-Mertz-Preludio Preludio-in-Re> (04/08/2011 17:06).

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Tambin con un leguaje romntico y ya con el inicio del nacionalismo espaol son los 35 Preludios para guitarra del compositor espaol Francisco Trrega (1852 1909) que son las obras (1852-1909) con ms profundidad musical del compositor. Ejemplo es el Preludio n2 que est en la menor que termina en la regin tonal de la mayor con la repeticin del tema al modo da capo.123 Primeros compases del Preludio n2 de Francisco Trrega:

En el siglo XX el Compositor brasileo Heitor Villa-Lobos (1887-1959) ha compuesto los Villa 1959) muy conocidos 5 Preludios para guitarra con un lenguaje ya propio del siglo XX, en particular el nacionalismo musical. Son preludios con una nueva idiomtica de la guitarra, como e ms el famoso de todos el Preludio n1 que est escrito en mi menor: Tiene dos partes con la primera parte que gira en torno de la meloda que est en el bajo, de gran profundidad emocional que recuerda a un solo de cello, y una segunda parte ms movida de caracter ms virtuosstico y de caractersticas de la msica popular. Los preludios estn todos escritos en tonalidades donde la guitarra suena con facilidad124. Primeros compases del Preludio n1 de Villa-Lobos: Villa

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Francisco Trrega: Preludio n8 en mi mayor Lgrima (2011). Leiter <http://leiter.wordpress.com/2011/05/20/francisco http://leiter.wordpress.com/2011/05/20/francisco-tarrega-preludio-para-guitarra-n%C2%BA8 n%C2%BA8-en-mi-mayorlagrima/> (04/08/2011 17:54). 124 DIAZ LARA, Gumersindo: Heitor Villa-Lobos (1887-1959), cinco preludios para guitarra: Preludio n1 en mi Villa 1959), menor < http://www.gumersindodiaz.es/notas_audiciones/Villa Lobos_PRELUDIO1_mim.pdf> (04/08/2011 http://www.gumersindodiaz.es/notas_audiciones/Villa-Lobos_PRELUDIO1_mim.pdf 17:49).

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Abel Carlevaro (1916-2001) ha compuesto los 5 Preludios Americanos para guitarra que 2001) tienen un ntido estilo nacionalista tpico del siglo XX con influencia de la msica popular en todos ellos. Son muy idiomticos de la guitarra y utiliza tonalidades inusuales para la guitar guitarra con mucha maestra. Estes preludios ofrecen nuevas posibilidades tcnicas para la guitarra125 Primeros compases del Preludio n3 Campo de Abel Carlevaro:

El compositor Leo Brouwer (1939 ) tiene en su obra los muy interesantes Preludios (1939-) epigramticos con un lenguaje contemporaneo con influencia indirecta de la msica popular que ofrece un lenguaje novedoso a la guitarra. Los Preludios epigramticos hacen parte de la primera fase del compositor que tienen influencia de la msica cubana126. Primeros compases del Preludio epigramtico n3 de Leo Brouwer:

125 126

Abel Carlevaro (2011). Wikipedia < http://es.wikipedia.org/wiki/Abel_Carlevaro> (04/08/2011 18:03). > Leo Brouwer (2011). Wikipedia <http://es.wikipedia.org/wiki/Leo_Brouwer> (04/08/2011 18:11).so >

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9. Los preludios en la obra para guitarra de Manuel Ponce:

Para esta parte central del anlisis de los 24 Preludios para guitarra de Ponce, que se presentan en las 24 tonalidades posibles siendo cada dos preludios correspondientes a cada armadura, hemos estructurado los anlisis empezando desde el primero hasta el ltimo preludio donde inicialmente vamos a presentar la partitura con el anlisis formal y armnico para despes exponer los comentarios de los anlisis en forma de texto. Para los comentarios de texto de cada preludio vamos a estructuralos a partir de los compases en que se encuentra cada frase o armona en que vamos a explicar los apuntes de los anlisis expuestos en la partitura donde los compases estn todos enmerados de tal forma que el lector pueda leer los comentarios que van a estar basados en cada secuencia de compases para verlos en los apuntes hechos en la partitura. Vamos a iniciar los comentarios de texto con una exposicin general de la obra donde abordaremos custiones estilsticas en su momento histrico bien como posibles influencias que pueda tener cada preludio en separado ya que cada preludio presenta un caracter dstinto a pesar de la unidad de toda la obra. Despes del estudio general de la obra vamos a exponer primero los comentarios relacionados al anlisis meldico donde vamos a explicar cada frase en separado con todas sus divisiones de frases, subfreses y miembros de subfrases que estn dibujados en la partitura a travs de rayas que estn justo por encima de cada frase a travs de letras. Cuando las letras empleadas( a ) para la divisin de las frases son iguales significa que sus subfrases son regulares y cuando son letras distintas significa que sus subfrases son irregulares( b , c ). Luego en seguida comentaremos los anlisis armnicos en separado a travs de cada progresin armnica que estarn en acuerdo con cada frase que ya habamos explicado antes. Los anlisis armnicos estn escritos en la partitura justo por debajo de cada pentagrama y estn basados en la armona tradicional y tambin en la armona funcional cuando sta se desva haca un campo armnico distinto de la tonalidad principal.

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Tambin vamos a hacer un breve anlisis rtmico observando las caractersticas principales en cada preludio. Despes del estudio estilstico, meldico, formal, armnico y rtmico vamos a exponer nuestras impresiones finales y conclusiones sobre el anlisis general de cada preludio cuando ste se haga necesario de acuerdo con las caractersticas especficas de cada preludio. Los 24 de Preludios de Manuel Ponce fueron escritos en 1929 y hacen parte de la fase nacionalista del compositor.

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Descripcin: El Preludio n 1 para guitarra de Manuel Ponce tiene como caractersticas estilsticas la influencia de la msica espaola que aparece mezclada con el caracter de la msica popular mexicana y que tendremos ocasin de mostrar ms adelante, a travs del estudio de los tipos de armona que emplea. Tamben es notorio a travs de las armonas empleadas una cierta influencia del impresionismo de Debussy127. Est en la tonalidad de do mayor, escrito en un comps de 3/4 en tiempo Moderato. Forma: La forma general es un A-B-A siendo una forma ternaria donde A es una breve introduccin y B es un desarrollo para regresar a la reexposicin de A y la Coda128: A Introduccin: cc.1 - 5. B Desarrollo: cc.6 - 30. A Reexposicin: cc.31 - 35. B: 36 - 37. Coda: cc.38 - 42. Anlisis meldico: La seccin A es una secuencia de dos escalas en sentido descendente. La primera de estas escalas comienza en la tnica concluyendo en la nota mi (6cuerda al aire) que queda sonando a modo de nota pedal, sobre la cual entra la segunda escala descendente con un claro sentido de pregunta, respuesta e imitacin y que funciona a su vez como introduccin de la obra:

127

Tal es el caso del empleo de una escala derivada de la escala pentatnica que se presenta al final de la obra.

Utilizaremos este tipo de nomenclatura usando letras para la separacin de las frases. (ver SCHOENBERG, Arnold: Fundamentos da composio musical. So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo, 1996, Traduccin: Eduardo Seincman , pp. 64-105).

128

52

En la seccin B la meloda est construida en su mayor parte con secuencias de arpegios ascendentes que se alternan con secuencias de escalas. Dicha seccin, que podemos dividir en seccin, tres partes (1 parte: cc.6-11, 2 parte: cc.12-15, 3 parte: cc.16-25), comienza con una idea 11, cc.12 musical que ocupa dos compases, cc.6-7, concluyendo con la 7 del II grado repetida, para a compases modo de progresin repetir la misma propuesta musical en los siguientes compases, alternando compase ascendentemente la 3 del II grado para repetir -esta vez- su nota fundamental (cc.8-9), (cc.8 concluyendo esta primera parte de la seccin B con el V grado alterado ascendentemente y su sptima repetida (cc.10-11) como nota culminante, a la vez que la voz del bajo se mueve por 11) culminante primera vez descedentemente de si a sol # (cc.10-11):

En los cc.12-13 hay un modelo de arpegio que se repite en los cc.14-15 con un bajo insistente 13 15 a modo pedal:

53

A partir del comps 16 hasta el comps 25 Ponce presenta una nueva idea musical en dos compases como ya hiciera anteriormente. Esta vez al modelo de arpegio le seguir una escala a Esta ascendente y en esta tercera parte, la ms extensa de B, el punto culminante llegar en el comps punto 25. En los compases 20 y 21 hay un modelo de arpegio por 4 descendentes seguido de una escala que se repite en los compases 22 y 23 y en los compases 24 y 25, siempre precedidos de un poderoso bajo ascendente:

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30 En los cc.26-30 hay un pasaje de transicin que es una meloda construida por cuartas descendentes que se resuelve en una cadencia III-II en el comps 30:

En los cc.31-37, tiene lugar la reexposicin que hemos llamado A donde llegando , finalmente a la coda en los cc.38-42 donde hay un modelo meldico basado en una escala cc.38 pentatnica con el IV grado de la escala como nota de paso:

Anlisis armnico: En la introduccin A, cc.1-5, hay una secuencia cadencial que empieza A con una escala en los compases 1 y 2 que se concluye en el comps 5 con la dominante Est dominante. construida con dos escalas descendentes que parten del I/VI y III III:

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En la parte B podemos notar la influencia de la msica espaola en los cc.14-15, donde el c compositor utiliza el VII grado rebajado de medio tono que tiene funcin de II grado rebajado tono, del VI grado mayor que a su vez resuelve en el VI grado mayor(sib mayor que resuelve en la mayor, escala andaluza):

En los cc.29-30 el IV grado resuelve en el III grado, otra clara influencia de la msica grado espaola:

La influencia de la msica popular mexicana la encontramos en armonas que tienen en la sptima del acorde una recurrencia sucesiva de acordes, como ocurre en los compases 10 y 11 11:

56

La influencia de la msica impresionista la notamos en los cc.26-28 donde hay una secuencia 28 de cuartas justas descendentes:

En la coda en los cc.38-39 el compositor utiliza una escala derivada de la escala pentatnica 39 sobre el I grado, aun que utiliza el cuarto grado (fa) como nota agregada de paso dentro de dicha escala que no forma parte de la escala pentatnica. La escala pentatnica provoca la doble . funcin entre el I y VI grado de la escala tambin caracterstico de la msica impresionista129: tambin

Escala pentatnica mayor:

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Ejemplos de este tipo de nomenclatura usando cifras de la armona tradi tradicional. (ver HINDEMITH, Paul: Harmona Tradicional. So Paulo: Irmos Vitale editores, 1949, Traduccin: Souza Lima, : pp. 4,13,19,26,35,36,50).

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Escala derivada de la escala pentatnica empleada por Debussy en el Preludio n8 para piano en los cc.12-13. Como Ponce, utiliza el cuarto grado de la escala130: 13.

Anlisis rtmico: El pulso principal que caracteriza la obra es de corcheas en comps con excepcin de la seccin A que con un inicio a la primera nota a contratiempo cambia la secuencia rtmica utilizando una blanca y una negra en los compases 3 ,4 y 5 y posteriormente en la reexposicin en los compases 33, 34 y 35. ompases Consideraciones: El Preludio n 1 tiene en su construccin las caractersticas bsicas de la forma preludio que es una forma libre que de forma general se mantiene en un tipo de manti construccin rtmica por toda la obra. En el caso de este preludio la aportacin particular a la forma preludio es la seccin A con que el compositor empieza y termina la obra. La seccin A empieza abre y cierra la obra con un pulso rtmico totalmente diferenciado del desarrollo del preludio y a totalmente su vez con una cadencia que funciona como la presentacin de la tonalidad de do mayor, donde se establece la tonalidad justo en la primera funcin armnica de la seccin B. La seccin B es lo que da a la obra las caractersticas que establecen la forma preludio, donde el ritmo constante de bra preludio corcheas se mantiene por toda la seccin B con la alternacin de secuencias formadas por escalas as cias y arpegios.

130

http://artepianistico.blogspot.com/2009/03/debussy-preludios-para-piano-libro-1.html http://artepianistico.blogspot.com/2009/03/debussy 1.html

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Descripcin: Tiene en su concepcin estilstica la influencia directa de la msica espaola siendo un preludio corto construido con una estructura muy idiomtica para la guitarra que es el empleo del tremolo en toda la obra131. La influencia de la msica popular est en algunas armonas empleadas. Est en la tonalidad de la menor, escrito en un comps de 3/4 en tiempo Agitado. Forma: El Preludio n 2 est construido a partir de un motivo generador que hemos llamado reludio seccin A, resultando as una forma que no presenta secciones intermediarias durante la presentacin de la meloda: A: cc.1 19. Anlisis meldico: La obra est construida con frases de dos compases donde la meloda est en la voz de bajo con otra meloda en la voz aguda que tambin funciona como acompaamiento. En los cc.1- la meloda en I grado hace un movimiento ascendente hacia la -2 octava superior:

En los cc.3-4 se repite el modelo de la frase anterior pero ahora en el II grado rebajado y 4 manteniendo el pedal de tnica en la primera parte del primer comps de los dos compases compases:

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Mostraremos ms adelante ejemplos para reforzar esta afirmacin.

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En los cc.5-6 la meloda cambia de direccin hacia un movimiento decendente sobre el V 6 grado con sptima y novena y la meloda del trmolo pasa por la sensible sol# que acaba resolviendo en el c.7:

8 movimiento En los cc.7-8 la meloda retorna hacia el movimiento ascendente empezando con un intervalo de cuarta justa que culmina al fin de la frase con cromatismo hacia un intervalo de quinta justa:

En los cc.9-10 se retoma la idea inicial de los cc.1 2 con que se haba empezado la obra con 10 cc.1-2 un movimiento ascendente hacia un intervalo de octava superior pero ahora en el V grado menor:

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En los compases cc.11-1 tambin se retoma la idea inicial de los cc.3-4 manteniendo el 12 cc.3 mismo modelo meldico de los cc.9 cc.9-10 pero ahora en el VI grado:

En los cc.13-14 hay un modelo meldico ascendente con el cromatismo del intervalo de la 14 cuarta justa a cuarta aumentada:

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En los cc.15-16 el modelo meldico hace un movimiento descendente con un intervalo de 16 octava ascendente seguido de una tercera descendente en el comps 15 y un intervalo de sexta ascendente seguido de una tercera descendente en el comps 16:

En los cc.17-20 la melodia es la consecuencia de la cadencia final donde hace un 20 movimiento de modelo descendente terminando en el I mayor: descend

Notas de la meloda en la voz aguda:

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Anlisis armnico: La armona del Preludio n 2 se presenta principalmante con reludio progresiones armnicas influenciadas por la msica espaola con el em influenciadas empleo del II grado rebajado juntamente con armonas influenciadas por la msica popular, pero desde un punto de popular vista personal del compositor. En el comps 3 est el II grado rebajado influencia de la msica espaola:

odemos observar En el comps 16 podemos observar el II grado rebajado donde hay un giro del VI grado con sptima al V grado con funcin de II grado rebajado que caracteriza la msica espaola:

Ejemplos del empleo del grado rebajado en la msica espaola en la Danza del Molinero de Manuel de Falla en los cc.15 cc.15-16 y cc.22-23. En este caso la cadencia VI-V con el VI grado . VI rebajado132:

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http://www.semicorchea.com/documents/DANZA-DEL-MOLINERO.pdf http://www.semicorchea.com/documents/DANZA

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La armona popular la identificamos en el comps 5 con el acorde de sptima y novena novena:

En comps 9 con la dominante menor tambin est la influencia de la msica popular:

La armona est compuesta por un pedal de tnica y luego por un pedal de dominate terminando la obra con otro pedal de tnica. do tnica Anlisis rtmico: El pulso de la obra son los 3 grupos de 4 semicorcheas en comps 3/4. Lo que determina el ritmo de la obra es la secuencia de semicorcheas en forma de tremolo que completa toda la obra. Consideraciones: El Preludio n 2 de Ponce tiene en su concepcin de construccin las constru bases que constituyen la forma preludio como una forma libre donde se mantiene una misma tituyen estructura rtmica por toda la obra. En este caso la constancia rtmica est basada en un trmolo contnuo que es lo que conduce toda la obra que se contrapone con una meloda que cambia en c
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su armona a cada dos compases. La forma en una nica seccin, que la hemos llamada A, funciona en su concepcin para la continuidad del trmolo que se mantiene por toda la obra. El empleo del trmolo nos muestra la clara influencia de msica espaola que tiene la obra, en particular de la msica flamenca para guitarra. Esta influencia de la msica espaola se completa con el empleo de armonas como el II grado rebajado. Notamos tambin una influencia indirecta de la msica popular con el empleo de armonas de acordes con sptima, o tambin con el empleo de la dominante menor.

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Descripcin: Es un preludio breve que se presenta en forma de imitacin a lo largo de toda presenta la obra. Debido a su forma imitativa el caracter estilstico se presenta con formas neoclsicas con cara influencia del periodo barroco La meloda que se expone en la obra es una mezcla de la uencia barroco. influencia neoclsica con el caracter de la msica popular mexicana. Est en la tonalidad de sol . mayor, escrito en un comps de 3/4 en tiempo Allegretto espressivo. Forma: La obra est construida sob una sola seccin que la hemos llamado A. La : sobre estructura de la forma est generada en forma de imitacin contrapuntstica entre dos voces al ctura stica intervalo de una octava inferior. El tipo especfico de la tcnica imitativa empleada por el inferior. compositor es un canon a la octava inferior donde solamente en la cadencia final de la obra hay un pequeo cambio meldico para la adecuacin de la meloda133. La obra tiene 5 frases adecua imitativas en total: A: cc.1 24. Anlisis meldico: La primera frase y su imitacin en los cc.1-6 es la presentacin de la meloda inicial que mezcla la influencia de la msica barroca y popular mexicana. La meloda empieza en movimiento ascedente con un punto culminante y descende para la conclusin de la primera frase que empieza y termina con el I grado:

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Nos hemos basado para el anlisis de la forma imitativa. (ver SCHOENBERG, Arnold: Ejercicios Preliminares de Contrapunto. Barcelona: Editorial Labor, 1990. pp. 167167 174).

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La segunda frase y su imitacin en los cc.6 e cc.6-12 tienen movimientos descendentes en las 3 divisiones de las frases, pero las primeras notas culminantes de cada subfrase van en sentido ascendente:

La tercera frase y su imitacin en los cc.12-16 empieza con la nota culminante en cc.12 16 movimiento descendente que se concluye en la segunda subfrase:

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La cuarta frase y su imitacin en los cc.16 20 empieza con la primera subfrase en sentido cc.16-20 descendente y la segunda subfrase va en direccin ascendente hacia la nota culminante: cendente

La quinta frase y su imitacin en los cc.20-24 empieza con la nota culminante y hace un cc.20 24 movimiento descendiente en las dos subfrases:

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Anlisis armnico: Como se trata de una obra con caractersticas contrapuntsticas, la armona es consecuencia de la conduccin de las voces. Al final de cada frase siempre hay un punto cadencial de V-I:

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La textura contrapuntstica del preludio no rebaja el caracter popular de la meloda, que nunca pierde si frescura popular popular:

Anlisis rtmico: La obra presenta una variedad con un pulso de negras con algunos puntos con divisiones de corcheas. La estructura rtmica es consecuencia de la construccin meldica en . comps 3/4. Consideraciones: El Preludio n 3 de Manuel Ponce tiene en su concepcin caractersticas que determinan la obra como siendo una obra basada en la forma preludio a lo que se refiere a su forma, ya que se trata de una obra que est construida sob una sola seccin que la hemos llamado A. Lo novedoso de este breve preludio es el empleo de tcnicas contrapuntsticas, que en este caso, toda la obra est construida a travs de una meloda separada por cinco frases donde cada don frase tiene su perfecta imitacin a la octava inferior, con la excepcin de la cadencia final donde fecta inferior hay un pequeo cambio en la imitacin de la segunda subfrase de la ltima frase para la queo adecuacin de la armona. Este tipo de tcnica compositiva de imitacin restricta a la octava de
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caracteriza la forma canon. Sobre las cuestiones estticas predomina el empleo de influencias del barroco con empleo de una meloda de caracter indirecto de influencia de la msica popular mexicana.

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Descripcin: El Preludio n 4 tiene como caractersticas principales respecto a los aspectos resp estilsticos de la obra una influencia directa de la msica espaola juntamente con algunos m recursos de msica popular principalmente a travs de algunas progresiones armnicas armn empleadas. Est en la tonalidad de mi menor, escrito en un comps de 4/4 en tiempo Allegro. das. Forma: Est construida con una sola seccin A. Se trata de 4 frases siendo de dos tip que e tipos, se alternan entre s con algunas pocas alteraciones para una mejor adecuacin de los dos modelos de frases empleados: A: cc.1 13. Anlisis meldico: En los cc.1-4 la primera frase es una secuencia de arpegios con un bajo cc.1 4 de la nota tnica modo pedal donde cada una de las subfrases es un arpegio ascendente a una ascen nota culminante a la que sigue un arpegio descendente que termina, en la ltima subfrase, con , una escala descendente:

En los cc.5-6 la segunda frase es una secuencia de arpegios ascendentes que parte de una 6 nota de bajo a cada dos tiempos de comps:

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La tercera frase en los cc.7-10 viene a ser en la primera subfrase una reexposicin del diseo rcera cc.7 de los dos primeros compases pero esta vez con la primera nota del arpegio alterada con un sostenido(sol#) y el segundo arpegio(c.8) alterado y a una 3 menor cuando asciende ya a una 2 menor al descender. Modelo al que sigue otra vez una escala descendente, esta vez ampliada en dos compases con una extensin de casi dos octavas:

La ltima frase en los cc.11-13 es un modelo de arpegio que se repite en las dos subfrases cc.11 13 que funciona como la cadencia final final:

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Anlisis armnico: Utiliza el I grado rebajado en el comps 1, 7 y 11 caracterstico de la II , msica espaola:

n En el comps 9 y 10 utiliza una escala derivada de la escala andaluza en modo frigio, lo que caracteriza la influencia de la msica espaola: nfluencia

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Escala andaluza:

odemos co Podemos notar la influencia de la msica popular en otros grados con sptima como en el comps 5 que utiliza el VII con sptima sptima:

Anlisis rtmico: El pulso principal que caracteriza la obra es el pulso de corcheas en comps cuaternario con un bajo pedal en el primero tiempo de comps. En la tercera frase una nota de bajo en el primero y tercero tiempo de comps. Consideraciones: Este preludio tiene las caractersticas de la forma preludio debido a que est toda la obra construida en una sola seccin A. Preludio escrito seguramente en la tonalidad ms favorable a la guitarra -mi menor- y sin embargo enormemente breve: a modo de embrin o mi menor emb esbozo de ideas que nicamente se exponen y presentan sin ningn desarrollo. Despus del Despu anlisis armnico podemos notar una clara influencia de la msica espaola a travs de las progresiones utilizadas como el empleo del segundo grado rebajado. Junto a la influencia de la Junto msica espaola notamos tambin, a travs de algunas progresiones armnicas y tambin por el tambin ritmo utilizado, una influencia indirecta de la msica popular, lo que caracteriza uno de los
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puntos fuertes en Ponce con la mezcla de elementos de la msica espaola, en este caso herencia de la msica colonial, con rasgos propios de la msica folclrica mexicana para la creacin de un lenguaje hispano mexicano.

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Descripcin: El Preludio n 5 de Manuel Ponce es una obra donde la influencia de la msica espaola tambin se encuentra presente juntamente con un ropaje de la msica autctona au mexicana, siendo que notamos su aportacin a travs de un tipo de recurso idiomt con que se idiomtico construye todo el preludio. Otra influencia ms indirecta en este preludio es el empleo de . recursos del romanticismo. Est en la tonalidad de re mayor, escrito en un comps de 4/4 en anticismo. tiempo Vivo. Utiliza la 6 cuerda en re. Forma: Est construida con una seccin A y est formada por cuatro frases en su totalidad. ruida La segunda frase delimita lo que podra llegar a ser una primera seccin pero debido a que sea seccin, una obra muy corta no llega a constituir una nueva seccin seccin. A: cc.1 16. Anlisis meldico: La estructura meldica est construida con un modelo de una nota en el meldica agudo que se mantiene en una especie de arpegio con notas que siguen en sentido descendente que va a ser el recurso idiomtico utilizado en la obra. En los cc. 5 los modelos meldicos en cc.1-5 cada subfrase van en direccin descendente hasta la ltima subfrase con un movimiento de escala en direccin ascendente. Hay un bajo pedal para cada comps: . u

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La segunda frase en los cc.6-8 est compuesta de un modelo de arpegio en sentido cc.6 elo descendente en la primera subfrase y la segunda subfrase concluye con una escala descendente:

t La tercera frase con la reexposicin inicial en los cc.9-12 est toda compuesta con el mismo recurso idiomtico en direccin descendente con un bajo pedal al principio de cada comps:

La cuarta frase en los cc.13 os cc.13-16 sigue el mismo recurso idiomtico en sentido descendente en las dos primeras subfrases y la tercera subfrase concluyente es un arpegio ascendente a una nota culminante y luego descendente que funciona como la cadencia final en el I grado:

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Anlisis armnico: La obra est compuesta por el pedal de tnica por casi toda la obra con tnica excepcin del comps 6 y 7. En el comps 3 est el V grado con novena y sptima consecuentes de la escala andaluza que caracteriza la influencia de la msica espaola espaola:

El comps 10 tiene el II grado rebajado y el comps 12 con el V grado con nove tambin novena, influencia de la msica espaola:

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Acordes como el VI grado con novena en el comps 6 y el I grado con sexta en el comps 15 caracterizan la influencia de la msica popular.

Escala derivada de la escala andaluza en el V grado en los compases 7 y 8:

Anlisis rtmico: El pulso principal que caracteriza la obra es el pulso de corchea en comps 4/4, en algunos puntos en forma de escala al final de la frase.

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Consideraciones: La obra en cuestin tiene todas las caractersticas de la forma preludio ya que se trata de una obra que est en una sola seccin A adems que tiene un ritmo, en este caso econ una estructura idiomtica, que conduce toda la obra. Hay una clara influencia de la msica espaola principalmente a lo que se refiere a la armona. El empleo del ritmo sugiere una influencia indirecta del romanticismo. La influencia de la msica popular est presente de una forma indirecta a lo que se refiere a la estructura general de la meloda juntamente a algunas progresiones de la armona. En esta obra tambin est presente la esttica hispnica mexicana siempre muy planteada por Manuel Ponce.

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Descripcin: El Preludio n6 para guitarra de Manuel Ponce tiene en su concepcin el caracter de la msica popular mexicana principalmente a lo que se refiere a la meloda utilizada refiere ya que se trata de una meloda de caracter popular. En este breve preludio es la meloda lo que preludio conduce toda la obra. Con relacin a las caractersticas estilsticas de la obra podemos destacar adems de la fuerte influencia de la msica popular aspectos relacionados a tcnicas de composicin del romanticismo principalmente cuando analisamos las progresiones armnicas principalmente utilizadas por el compositor. Est en la tonalidad de si menor, escrito en un comps de 3/4 en ilizadas tiempo Lento. Tiene la 6 cuerda al aire en re. Forma: Est construido en una sola seccin que la hemos llamado A donde lo que st caracteriza la obra es la forma de meloda con acompaamiento. El acompaamiento genera una especie de contrafrase que funciona como respuesta de la meloda. De est forma hemos separado la meloda principal que est en la voz superior del acompaamiento que est en la voz superior inferior: A: cc.1 - 17. Anlisis meldico: En los cc.1-9 la melodia de la primera frase en la voz superior empieza cc.1 9 con una escala descendente que va a servir de modelo para las subfrases siguientes. La meloda tiene un acompaamiento en la voz inferior en forma de arpegio ascendente que funciona como c una contrameloda, en un juego de pregunta y respuesta:

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17 En los cc.9-17 la segunda frase repite el modelo que haba sido presentado en la primera frase con una escala descendente que tambin va a servir de modelo para las subfrases siguientes. siguie La contrameloda en la voz inferior en forma de arpegio ascendente funciona como respuesta de la meloda:

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Anlisis armnico: La armonia esta compuesta de grados en su mayoria con alteraciones con acordes con sptima y novena que caracterizan la influencia de la msica popular como en el caracterizan comps 4 con el II grado con sptima y novena y en el comps 15 con el VI grado con sptima en primera inversin:

El VII grado con sexta y sptima funciona como punto cadencial para el comps 16 que tiene un acorde de I grado con sptim tambin de influencia popular: sptima

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Notamos una influencia de la msica romntica en la progresin armnica que va del comps 6 al comps 8, todos formados por acordes alterados como el IV grado con sptima en por el comps 6:

Tambin en la frase siguiente del comps 9 al 11 como el acorde de V grado con sptima en ase segunda inversin en el comps 10: 10

Anlisis rtmico: El pulso principal que caracteriza la obra es de 4 corcheas seguidas de una blanca que es lo que determina el ritmo de la meloda. El ritmo del acompaamiento

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complementa el ritmo de la meloda, que al principio tiene corcheas y una negra en la primera frase y secuencias de 3 negras en la segunda frase. Consideraciones: El Preludio n 6 de Ponce tiene las caractarsticas de la forma preludio ya que se trata de una obra que est construida con una sola seccin A. Lo que difiere en est obra de la forma preludio tradicional es que est basada en una meloda con acompaamiento muy caractarstico de las formas cancin del tipo A-B-A. La voz principal es una tpica meloda extrada de la msica popular mexicana que tiene un acompaamiento con armonas que tambin tienen influencia de la msica popular pero que estn estilizadas de la msica romntica. En este preludio lo que le define es el caracter autctono mexicano ms que la influencia de la msica espaola en que se basa el caracter hispano mexicano.

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Descripcin: El Preludio n 7 tiene como principales caractersticas estilsticas la influencia directa de la msica popular espa espaola que lo notamos en el tipo de ritmo en comps 3/8. En esta 3/8 obra es el sabor de la msica espaola lo que prevalece, pero desde una mirada mexicana. Est mexic en la tonalidad de la mayor, escrito en un comps de 3/8 en tiempo Vivo. Forma: Est constituida de un A-B-C siendo una forma ternaria donde el C funciona como un recordatorio de A pero no se lo reexpone y se crea una nueva seccin C. Se trata de una reexpone pequea parte A que est dividida en dos secciones: A: cc.1 - 12. B: cc.13 - 30. C: cc.31 - 46. Anlisis meldico: La primera frase en los cc.1 4 empieza con una escala descendente en la cc.1-4 primera subfrase. Las dos subfrases siguientes tienen un escala descendente en el bajo que se contrapone con la nota mi que resuel en la tercera subfrase con la nota re: resuelve

La segunda frase en los cc.5-8 repite el modelo que haba sido presentado en la primera cc.5 frase, pero ahora empieza con el IV grado:

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La tercera frase en los cc.9-12 la meloda hace en la primera subfrase un movimiento cc.9 12 ascendente despus de dos notas ligadas al principio. La segunda subfrase empieza con una escala ascendente para concluir en la segunda subfrase con dos notas en direccin ascendente en un mbito de intervalo de 2 que se repiten repiten:

Las tres frases que componen la seccin B en los cc.13-30 la meloda tiene dos notas con cc.13 30 intervalo de 2 mayor que se repiten en direccin ascendente y que cambian las dos notas cuando cambian de frase, siendo las dos primeras notas en la primera frase do-re, en la segunda frase mire, mi fa y en la tercera frase si-do, siempre con un acompa , acompaamiento de acordes:

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La frase en los cc.31-34, principio de la seccin C, empieza con el motivo inicial esta vez una 34, empieza octava inferior en la primera subfrase para concluir con un acorde en la segunda subfrase:

En los cc.35-38 tiene lugar un nuevo motivo derivado de los anteriores cuya principal 38 diferencia est en el salto de 4 superior en que resuelve el grupo de notas(nota mi): mi)

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La frase en los cc.39-46 empieza con dos acordes a los que sigue la nota dominante mi con 6 un salto de octava descendente en la primera subfrase. La segunda subfrase empieza con una escala descendente en el I grado para concluir con dos acordes tambin en I grado:

Anlisis armnico: La armona tiene clara influencia de msica popular espaola y en algunos casos influencia de msica flamenca como en los compases 32 al 34 con el III grado flamenca mayor con quinta aumentada y novena disminuida caracterstico de la msica espaola: carac

Utiliza acordes de influencia popular espaola como en el comps 21 y 22 con el acorde de I grado con la novena aadida en la melodia ovena melodia:

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Otra progresin caracterstica de la msica espaola la que utiliza en los compases 27 al 30 con el V grado con sptima y la sexta alternando con la quinta del acorde en la meloda:

Los compases 35 al 38 presentan una progresin con el VI grado que va hacia el III para ompases III regresar al VI grado rebajado y despus al III grado rebajado:

Anlisis rtmico: El pulso principal que caracteriza la obra es la del paso del motivo de semicorcheas al pulso de corcheas en comps 3/8. Hay 3 clulas rtmicas bsicas que es la clula rtmicas de 3 corcheas, la clula de 6 semicorcheas cuando utiliza escalas y la sncope de corchea con puntillo-semicorchea-corchea. Ritmos empleados por la msica popular espaola. corchea. Consideraciones: En esta obra las caractersticas fundamentales de la forma preludio estn presentes pero desde una mirada distinta ya que se trata de una obra donde la seccin A est trata
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divida en dos pequeas subsecciones que las hemos llamado de seccin B y seccin C. Se trata de una obra que est escrita en su totalidad prcticamente en una sola seccin pero que tiene dos subdivisiones que las hemos separado para una mejor compreensin de la forma. Otra caracterstica en esta obra que difiere de la forma preludio tradicional es que no tiene un tipo de ritmo constante que conduce toda la obra. Es una forma preludio donde el compositor ha adaptado una forma tradicional de la msica popular espaola a la forma preludio, utilizando tcnicas compositivas donde se ha creado una forma derivada de una forma extrada de la msica espaola para un encaje en la forma preludio, haciendola ms breve y con subseciones que estn integradas a la forma general, dejando la sensacin de que est toda la obra construida en una sola seccin. Las referencias estilsticas de la obra es la msica popular espaola.

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Descripcin: Como caracterstica estilstica principal en este Preludio n8 estn las influencias directas del impresionismo de Debussy junto a influencias de la msica popular m mexicana. Lo autctono mexicano lo encontramos en algunas armonas utilizadas, pero es algunas utilizadas principalmente en la meloda donde observamos el caracter mexicano expresado en la obra. Est en la tonalidad de fa#menor, escrito en un comps de 4/4 en tiempo Tranquillo Tranquillo. Forma: Est construido con un pequeo A-B-A ternario donde el A final es una : recapitulacin del A inicial pero con una coda final con que se termina la obra: coda obra A: cc.1 - 8. B: cc.9 - 16. A: cc.17 - 19. Coda: cc.20 - 26. Anlisis meldico: La primera frase en los cc.1 es una secuencia en la que tras un salto cc.1-3 meldico de 6 prevalece los saltos meldicos. En la primera subfrase el arpegio va hasta una nota culminante en sentido ascendente para luego cambiar la direccin en sentido descendente. En las dos subfrases siguientes se sigue el modelo inicial pero esta vez la primera nota del as primer arpegio no entra a contratiempo sino que duplica la nota pedal del bajo que desde el inicio del preludio est sonando como nota pedal del I grado: grado

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La siguiente frase en los cc.4-5 estrecha su mbito meldico a una meloda que asciende y cc.4 desciende en un intervalo de 3 menor. La nota pedal del bajo en I grado sigue presente: presente

La tercera frase en los cc.6-8 la frase repite el modelo con que haba empezado la obra en cc.6 8 los cc.1-3, pero ahora en la menor: 3, menor

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La cuarta frase en los cc.9 11 la meloda ofrece un nuevo diseo meldico drivado del que e cc.9-11 ya se haba escuchado en los cc.4 pero esta vez con un movimiento de escala en sentido cc.4-5 ascendente a cada dos tiempos de comps. Est acompaada de un bajo que empieza ascendente ascende pero que desde la primera nota la hasta la ltima nota mi# va en sentido descendente:

La siguiente frase en los cc.12 13 la meloda en la primera subfrase tiene direccin cc.12-13 ascendente hacia la nota sol y luego baja descendentemente hacia la nota mi y concluye en la nota fa, modelo que va a ser repetido en la siguiente subfrase. Est acompaada de un bajo que empieza descendente y luego hace un giro ascendente. Esta vez el bajo que comienza como nota ascendente. pedal realiza posteriormente movimientos tonales para preparar el regreso a la tonalidad de fa # menor, concluyendo este movimiento con un salto de 5 descendente a la nota sensible de fa#menor:

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La frase que sigue en los cc.14-16 la meloda va en sentido descendente que se contrapone cc.14 16 con una voz intermedia que tambin va en sentido descendente. En la primera subfrase la voz de bajo va en sentido ascendente y en las dos subfrases siguientes el bajo se mantiene en sentido jo man ascendente en un intervalo de 2: 2

La frase en los cc.17-19, donde empieza la seccin A, se repite el modelo con que haba 19, empezado la obra en la seccin A, pero con un cambio en el bajo pedal que ahora se repite a cada dos tiempos:

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Los cc.20-26 que corresponde a la seccin Coda la meloda tiene un modelo de escala en 26 cada subfrase con un mbito de intervalo de 3 que empieza ascedente y luego descendente que n se concluye con una nota culminante ascedente. Est acompaada de un bajo a modo pedal en I . grado:

Anlisis armnico: La armona est estructurada en algunos casos por acordes que tienen en su voz superior una secuencia por cuartas como en los compases 1 al 3 que tienen un dibujo meldico donde la cuarta justa conduce los dems intervalos de la secuencia meldica con un meldic pedal de tnica y un movimiento de I ca I-IV-I:

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La progresin que forma la parte B en los compases 9 al 11 nos mostra una influencia de la msica popular como la utilizacin del V grado menor en el comps 10 y el tambin por el ritmo empleado en la melodia de semicorcheas:

En los compases 6 al 8 est una transposicin de la seccin A inicial a la 3 menor: transposic

En los compases 12 y 13 notamos la influencia de la msica impresionista a travs de una progresin armnica por cuartas que sigue la secuencia de las armonas por cuartas en el comps 14 al 16:

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Armonas con cuartas empleadas por Debussy en el Preludio n1 para piano en los compases 4 y 5134:

Armonas con cuartas en el Preludio n4 de Debussy en los compases 28 y 29135:

134 135

http://artepianistico.blogspot.com/2009/03/debussy-preludios-para-piano-libro-1.html http://artepianistico.blogspot.com/2009/03/de 1.html http://artepianistico.blogspot.com/2009/03/debussy-preludios-para-piano-libro-1.html http://artepianistico.blogspot.com/2009/03/debussy 1.html

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En la coda a partir del comps 20 tenemos los grados correspondientes a acordes alterados con sptimas y novenas tan caractersticos de la msica popular popular:

Anlisis rtmico: La obra tiene dos pulsos principales en comps 4/4 que son, en la seccin A el pulso de corcheas, y en la seccin B y coda el pulso de 4 semicorcheas seguidas de una seguida negra. Consideraciones: El Preludio n 8 tiene en su concepcin formal una variacin que sale en u algunos principios de la forma preludio tradicional ya que su forma tiene dos subsecciones con las partes B y A. En este preludio no est presente la forma preludio tradicional con una sola . seccin y un ritmo conductor para toda la obra. En general es un preludio que tiene influencias ctor o ral influe de Debussy pero con una mirada personal del compositor a travs del empleo de recursos de la msica popular mexicana. Formalmente es de los consolidados en su estructura expositiva.

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Descripcin: El Preludio n9 de Ponce tiene como influencias estilsticas el empleo de tcnicas del impresionismo de Debussy que estn muy identificadas principalmente por la d armona que est basada por secuencias de intervalos de cuartas. Este es otro notorio ejemplo de la influencia que la msica de Debussy ejerci sobre la msica de Ponce que tambin la Ponce, podemos encontrar en la obra para gu guitarra. Est en la tonalidad de mi mayor, escrito en un comps de 2/4 en tiempo Allegreto. Forma: Est construida con una seccin A pero con tres divisiones que la hemos llamado : de seccin B, seccin A y Coda: oda: A: cc.1 - 11. B: cc.11 - 25. A: cc.26 - 29. Coda: cc.30 34. Anlisis meldico: La meloda est construida con clulas de intervalos de 4 ascendentes. En los cc.1-5 la primera frase tiene en la primera subfrase intervalos de 4 ascendentes que se 5 van alternando melodicamente con intervalos de 2 para luego en la segunda subfrase las 4 odicamente ascendentes van alternando con intervalos de segundas ascendentes, con una nota de bajo en I grado. Este modelo meldico va a ser repetido en la segunda frase:

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La excepcin del modelo meldico con el empleo de clulas de 4 ascendentes va a ser en 4 los cc.14-17 que es la segunda frase de la seccin B. La meloda empieza con un intervalo de 4 17 ascendente para luego, despus de un silencio de corchea, cuatro notas repetidas en tiempo de semicorcheas. En el bajo est la nota sol que funciona como nota a modo pedal: .

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En los cc.22-24 la meloda hace un movimento de 4 ascendentes alternando con 2 ascendentes, y entre estos dos intervalos se crea un intervalo de 3 descendente consecuente de un ambos intervalos ascendentes:

En los cc.26-29, que es la seccin A, la meloda hace un movimiento inverso a la meloda 29, que haba sido utilizada en la seccin A. Ahora despus de las 4 ascendentes alternado con las 2 a se sigue en direccin descendente. Modelo repetido en la prxima subfrase: frase:

En los cc.30-34, que es la seccin Coda, la meloda repite el modelo meldico de los cc.1434, cc.14 17 con el intervalo de 4 ascendente seguida de un silencio de corchea y las 4 notas repetidas en semicorcheas, y con un acompaamiento de bajo ahora en el I grado:

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Anlisis armnico: La armona del Preludio n9 est toda construida por intervalos de 4 struida que van cambiando sus grados tonales al largo de la obra en ritmo de semicorchea, lo que sugiere semicorchea que est todo formado por armonas de cuartas, influencia directa de las armonas empleadas por Debussy. Notamos una nueva progresin armnica a partir del comps 14 al 17 con el VII grado comps con quinta aumentada y cuarta del acorde seguido del I grado en primera inversin donde se rompe con la secuencia de curtas que vena antes: encia

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En la coda en los compases 30 al 34 se repite el dibujo meldico de los compases 14 al 17 alternando I y V grado:

Anlisis rtmico: El pulso de la obra son los dos grupos de 4 semicorcheas en comps 2/4. Se rompe este pulso de semicorcheas en algunos puntos de la obra cuando utiliza el silencio de corchea en la meloda y en la voz de bajo con una corchea, creando la clula rtmica de corcheacorchea semicorchea. Consideraciones: La obra en cuestin tiene en su concepcin las caractersticas propias de cu stin la forma preludio en el sentido que se trata de una obra que tiene una base rtmica, en este caso de semicorcheas, que conduce toda la obra. La forma del Preludio n9 est compuesta de una seccin A con tres diviones que las hemos separado como una seccin B, una seccin A las seguida de una coda que no reexpone de forma idntica la parte A inicial, an que en realidad se trata de una forma en una sola seccin con tres diviones. La concepcin estilstica corresponde al orma impresionismo de Debussy principalmente con el empleo de progresiones armnicas utilizadas principal por intervalos de cuartas y el tratamiento del bajo que como centro de gravedad es el apoyo valos dinamizador de la obra.

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Descripcin: Las influencias en es obra estn mezcladas siendo que podemos observar en est las progresiones armnicas claras influencias de la msica popular y en algunos pasajes influencias de la msica espaola. En el caso de Ponce los recursos de la msica popular y las espaola. dems influencias que contiene su obra las utiliza de forma muy particular siendo el resultado, resultado como en varias de sus obras de la creacin de un caracter hispano, y en consecuencia la s obras, formacin del alma mexicano tan presente en su obra. Est en la tonalidad de do#menor, escrito en un comps de 4/4 en tiempo Moderato. Forma: Las secciones estn dividas en un A-B-A-Coda siendo una forma ternaria. Se trata S de una obra que tiene una seccin A y una seccin B que tiene una especie de pequeo desarrollo ue meldico. En la seccin A y en la seccin B hay una contrafrase en la voz inferior que se contrapone con la voz principal principal: A: cc.1 - 4. B: cc.5 - 11. A: cc.12 - 15. Coda: cc.16 - 19. Anlisis meldico: En la seccin A, que es la primera frase en los cc.1 la meloda tiene cc.1-4, en cada subfrase una clula en forma de arpegio ascendente que se concluye descendentemente. Esta clula meldica va a ser la base de la construccin meldica de la obra. La voz de bajo tiene una contra meloda que se contrapone a la voz principal:

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En los cc.5-7 la meloda est compuesta por escalas que empieza en la primera subfrase en 7 direccin ascendente con la nota fa como nota culminante, en la segunda subfrase la escala tiene la nota mi como nota culminante que va en direccin ascendente, luego descendente y ascendente nuevamente. En la tercera subfrase la meloda va en direccin descendente:

En los cc.8-11 la meloda est construida con una clula en forma de escala en un mbito de intervalo de 4 que empieza ascendente y luego descendente. Est clula compone cada divisin

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de la subfrase con alguna variacin. La meloda est acompaada de un bajo que va en direccin ascendente hasta la segunda subfrase y luego descendente en las dos subfrases siguientes:

15, En los cc.12-15, que es la seccin A, la meloda repite el modelo de la seccin A pero una octava por encima en las cuatro primeras subfrases y de forma idntica en las dos subfrases primeras concluyentes:

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En los cc.16-19 la Coda es una progresin de acordes que tiene la nota sol como la nota oda principal de la meloda:

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Anlisis armnico: El comps 1 al 2 notamos un acorde de I grado con sptima que tiene l funcin de V del IV, lo que da a la obra desde su inicio un caracter particular, influencia de la msica popular y recordando que en la msica popular son comunes alteraciones en otros grados de la escala que no sea la dominante, adems del ritmo inicial en corcheas y semicorcheas que ea corchea refuerza el caracter de baile:

En el comps 4 est el II grado rebajado que va al V mayor, influencia de la msica nfluencia espaola:

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A partir de la seccin B notamos en el comps 6 una progresin armnica con el VII grado al VI grado en el comps 7 caractarstico de la msica espaola siendo la resolucin de la escala andaluza con VII-VI: El ritmo en el comps 7 de tresillos refuerza el empleo de recursos de msica espaola:

De los compases 8 al 11 hay una interesante progresin armnica que empieza en el V grado y tambin termina con el V grado mayor: n

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Anlisis rtmico: El pulso principal que caracteriza la obra es el pulso de semicorchea en comps de 4/4. La variacin rtmica en la seccin A y A tiene un tipo de caracter de danza con la clula rtmica de corchea, dos semicorcheas y corchea. En la seccin B utiliza tresillos en algunos pasajes, en este caso influencia de la msica espaola. En la coda cambia la secuencia rtmica con pulso de blancas. Consideraciones: La forma utilizada por Ponce sale de las formas preludios tradicionales a que estn construidas en una sola seccin La obra es una juncin de influencias con desarrollo idas seccin. meldico con clara influencia de la msica espaola y tambin la influencia de la msica popular en algunas progresiones armnicas rogresiones armnicas.

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Descripcin: El Preludio n11 es una obra de ntida influencia de la msica espaola. espaola Podemos notar tambin un cierto hispanismo que siempre est presente en las obras donde odemos presente emplea recursos de la msica espaola, es decir, cuando Ponce utiliza formas y melodas de espaol influencia espaola stas se mezclan con la personalidad propia del compositor para la creacin de un hispanismo, que en el caso de Ponce es la creacin del arte propio mexicano. Est en la mexicano tonalidad de si mayor, escrito en un comps de 3/8 en tiempo Vivo. Forma: Est construida con una seccin A que tiene dos divisiones que la hemos separado qu en una seccin B y un retorno a la seccin A que tiene una coda, siendo la forma total un A A-BA-Coda ternario: A: cc.1 - 23. B: cc.24 - 51. A: cc.52 - 57. Coda: cc.58 - 68. Anlisis meldico: En los cc.1 8, que es la primera frase en la seccin A, la meloda est en cc.1-8, la voz intermedia y es una escala que empieza en direccin descendente en la primera subfrase direccin que hace un giro en direccin ascend in ascendente en la segunda subfrase y en la tercera subfrase vuelve a sentido descendente. La meloda est acompaada de un bajo a modo pedal en el I grado y tambin de notas de acompaamiento en la voz aguda:

En los cc.9-14 la meloda empieza en la voz intermedia en el comps 9 en sentido 14 descendente, pero a partir del comps 10 la meloda continua en la voz aguda en sentido ascendente para concluir nuevamente en la voz intermedia Tiene un acompaamiento en la voz intermedia. iene acompaamien
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de bajo a cada primer tiempo de comps en sentido descendente, luego ascendente y descendente:

23 escala En los cc.15-23 la meloda empieza con una escala ascendente en las tres primeras subfrases para concluir con acordes en la cuarta subfrase: acorde

En los cc.24-35, donde empieza la seccin B, la meloda empieza en la primera subfrase con , una escala ascendente para luego concluir con una escala descendente en el mbito de un intervalo de 3 mayor. En la segunda subfrase la escala empieza ascendente y luego hace un giro . descendente y nuevamente ascendente que se concluye con un acorde. En la tercera subfrase despus de una escala descendente se concluye con una secuencia de acordes: acordes

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En los cc.36-43 la meloda en la voz aguda en la primera subfrase es una escala ascendente 43 y luego descendente en un mbito de intervalo de 3. En la segunda subfrase la meloda es una n 3. escala que empieza descedentemente y luego ascendente en un mbito de intervalo de 3. En la n int tercera subfrase la escala repite el modelo de la primera subfrase. La meloda tiene acompaamiento de un bajo a cada primer tiempo de comps en direccin descendente donde empieza un bajo a modo pedal :

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En los cc.44-51 la meloda est en la voz intermedia donde en la primera subfrase la meloda empieza ascendente y luego hace un giro descendente en un mbito de un intervalo de 4. La segunda frase es una repeticin de la primera subfrase. La tercera subfrase es una escala subfrase. que empieza en direccin ascendente y luego hace un giro descendente. La meloda est ue acompaada de una nota en la voz aguda y de un bajo a modo pedal:

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En los cc.52-57, seccin A, la meloda repite el modelo de los cc.1 6 de la seccin A: 57, cc.1-6

La coda, en los cc.58-69, es una secuencia de acordes con la meloda en la voz aguda que 69, empieza ascendente y luego descendente:

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Anlisis armnico: Tiene como principales caractarsticas el empleo de acordes sin alteraciones y con grados secundarios que no llegan a generar modulaciones. En los compase 1 an compases y 2 notamos el empleo del IV grado menor en el segundo comps en una tonalidad mayor (si grado mayor):

En el comps 4 y 5 la escala ascend ascendente sugiere la tonalidad principal menor y en el comps 6 el II grado rebajado caracterstico de la msica espaola con la escala andaluza:

Tambin es muy interesante la progresin armnica en los compases 31 al 35 donde el IV progresin grado resuelve en el III grado mayor caracterstico de la msica espaola y co consecuente de la escala andaluza:

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Est el VI grado mayor en el comps 36 para resolver el IV grado menor en primera p inversin en el comps 38 siendo una progresin muy interesante:

En los compases 57 y a partir del comps 59 notamos nuevamente el empleo del II grado rebajado siendo la cadencia IIb tan caracterstico de la escala espaola: IIb-I

En la Jota de las Siete Canciones Populares Espaolas de Manuel de Falla en los cc.20-22 encontramos el mismo tipo de ritmo empleado136:

136

http://www.4shared.com/office/0atU1O8l/_Partituras__Manuel_De_Falla_-.html http://www.4shared.com/office/0atU1O8l/_Partituras__Manuel_De_Falla_

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Anlisis rtmico: El pulso principal que caracteriza la obra es el pulso de corchea en comps 3/8. Hay dos clulas rtmicas secundarias que es la corchea con puntillo-semicorcheacorchea y la negra-corchea. Consideraciones: La forma musical utilizada en el Preludio n11 de Ponce es un tipo de forma preludio que sale de los principios de las formas preludio tradicionales ya que no est escrita en una sola seccin apesar de que la seccin B es una subseccin de la seccin A total. El a compositor ha encajado en la forma preludio un tipo de forma muy empleada en la msica espaola que se acerca a las formas musicales utilizadas por compositores espaoles de finales del siglo XIX e inicios del siglo XX. La obra tiene influencia directa de la msica espaola siendo lo que ms caracteriza su estilo y adems tiene un caracter hispano muy particular en Ponce cuando ste utiliza recursos de la msica espaola, es la juncin de la herencia de la la msica espaola en la cultura mexicana, lo que se traduce con la mezcla de los recursos de la msica espaola y la msica popular para la creacin de un caracter hispano y por consecuencia mexicano.

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Descripcin: El Preludio n12 es uno ms donde la influencia de la msica popular est encia presente juntamente a influencias in nfluencias indirectas del impresionismo. La obra en cuestin tiene un cue caracter virtuosstico con un arpegio de semicorcheas en tiempo rpido. En este sentido esta obra arpe tambin termina por ser un ejemplo ms de los objetivos reales del compositor para la formacin objetivos del caracter mexicano, ya que es la personalidad propia del compositor el resultado final de la obra. Est en la tonalidad de sol#menor, escrito en un comps de 2/4 en tiempo Un po animado. Forma: Corresponde a una seccin A que est divida en tres subsecciones que las hemos llamado de seccin B, seccin Ay Coda siendo la forma total un A-B-A-Coda ternario: Coda A: cc.1 - 11. B: cc.12 - 27. A: cc.28 - 34. Coda: cc.35 - 39. Anlisis meldico: La obra est construida con una meloda en la voz del bajo seguida de un acompaamiento de semicorcheas en la voz aguda que va a ser el model seguido por toda la corcheas modelo obra. En los cc.1-4 la meloda en la voz de bajo hace un arpegio en direccin ascendente en cada 4 subfrase. En la voz aguda hay un acompaamiento con intervalos de 3 ascendentes en las tres primeras subfrases y 4 justas en la cuarta subfrase:

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En los cc.5-11 la la meloda en la voz de bajo hace en las tres primeras subfrases 11 movimientos descendentes donde en la primera subfrase en un mbito de intervalo de 2 y en la segunda y tercera subfrase en un mbito de un intervalo de 3. Las dos subfrases concluyentes siguientes la meloda, con modelo de escala, empieza ascendente y hace un giro en direccin descendente para concluir en direccin ascendente. El acompaamiento en la voz aguda tiene ascendente. intervalos de 4 ascendentes en las cuatro primeras subfrases y 5 ascendentes en la ltima primeras subfrase:

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19, En los cc.12-19, donde empieza la seccin B, la meloda de la frase tiene un modelo que establece clulas de dos notas con intervalos descendentes. En la primera subfrase intervalos de ndentes. 4 descendentes, en la segunda subfrase intervalos de 5 descendentes, en la tercera subfrase , , intervalos de 4 descendentes y en la quinta subfrase empieza con intervalos de 5 descendentes y termina con intervalos de 6 descendentes. El acompaamiento en la voz aguda alterna entre intervalos de 3 y 4 ascendentes:

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En los cc.20-27 la primera subfrase tiene un modelo meldico de arpegio ascendente que se 27 concluye descendentemente que va a ser repetido en el prximo comps. En la segunda subfrase comps. se repite el modelo meldico de la primera subfrase. La tercera subfrase tiene un modelo meldico de un arpegio ascendente que se concluye descendentemente y en el siguiente comps dos notas en intervalos de 3 descendente que se repiten. La cuarta subfrase repite el modelo de cuarta la tercera subfrase. El acompaamiento en la voz aguda alterna entre intervalos de 2 y 3 . ascendentes:

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En los cc.28-34, en la seccin A, se repite el modelo meldico de los cc.1 de la seccin 34, cc.1-7 A:

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La coda, en los cc.35-39, tiene en la primera subfrase intervalos de 5 ascendentes a cada dos 39, notas y la segunda subfrase es un arpegio ascendente en el I grado:

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Anlisis armnico: La progresin armnica del comps 1 al comps 2 tiene el I grado con comps sptima que va a la subtnica siendo una progresin de caracter modal caracterstico en la msica impresionista:

Ejemplo del empleo de VII grado subtnica modal en el Preludio n10 para piano de Debussy en los cc.32-33137:

Ejemplo del emplo del VII grado subtnica en la cancin popular mexicana La Llorona en los cc.1-5138:

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http://artepianistico.blogspot.com/2009/03/debussy co.blogspot.com/2009/03/debussy-preludios-para-piano-libro-1.html 1.html http://es.scribd.com/doc/9667584/Julio-Cesar-Oliva-Musica-Mexicana-Para-Guitarra http://es.scribd.com/doc/9667584/Julio

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Ejemplo del empleo del VII grado subtnica en la cancin mexicana La Barca de Roberto Cantoral en el comps 23139:

El compositor emplea en varias ocasiones la dominante menor como en el comps 6, 8, 9, 17, 21, 24, 26, 27 y 28. La dominante menor tiene una consecuencia modal y tambin empleada tanto en la msica impresionista como en la msica popular Dominante menor en los compases popular. 6 y 8:

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http://es.scribd.com/doc/9667584/Julio-Cesar-Oliva-Musica-Mexicana-Para-Guitarra http://es.scribd.com/doc/9667584/Julio

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Empleo de la dominante menor en el Preludio n10 para piano de Debussy en los cc.3637140:

Ejemplo de V grado menor con sptima y novena en la cancin mexicana La mentira de Alvaro Carrilo en el comps 11141:

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http://artepianistico.blogspot.com/2009/03/debussy-preludios-para-piano-libro-1.html http://artepianistico.blogspot.com/2009/03/debussy 1.html http://es.scribd.com/doc/9667584/Julio-Cesar-Oliva-Musica-Mexicana-Para-Guitarra http://es.scribd.com/doc/9667584/Julio

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Emplea acordes alterados como el II grado con quinta aumentada, s mplea sptima y novena en el comps 14. Utiliza el II grado con sptima en el comps 7 y el II grado menor en primera inversin en el comps 19:

Anlisis rtmico: El pulso principal de la obra es el pulso de semicorcheas en sextillos en comps 2/4. La meloda est construida toda en ritmo de corcheas, lo que genera un contraritmo en la voz de bajo. Consideraciones: La forma empleada en el preludio n12 corresponde a las formas preludio tradicionales en el sentido de que est construida por un tipo rtmico que conduce toda la obra.
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Apesar de tener dos subsecciones B y A la forma est toda en una sola seccin siendo que en este caso las hemos separado para una mejor compreensin de la forma total y tambin porque hay un retorno en el fin de la obra a la meloda inicial, y por eso hemos divido la forma total en un A-B-A ternario.

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Descripcin: El Preludio n13 de Ponce tiene como principales caractersticas estilsticas la les influencia de la msica popular mexicana e influencia indirecta del impresionismo. Los recursos sica L de la msica popular estn presentes principalmente a lo que se refiere a la meloda. Se trata de e meloda un preludio que se basa en la construccin meldica para la elaboracin de toda la obra con algunos puntos donde la meloda tiene acompaamiento. Podemos notar la influencia del tie . impresionismo en algunas de las progresiones armnicas utilizadas. Est en la tonalidad de . fa#mayor, escrito en un comps de 4/4 en tiempo Andante. Forma: Est construida con una sola seccin A sin subsecciones donde es la meloda lo que define la forma a travs de los varios periodos: os A: cc.1 - 19. Anlisis meldico: La primera frase en los cc.1 3 la meloda alterna inicialmente en cc.1-3 direcciones ascendentes y descendentes. La voz de bajo en stretto imita a una distancia de dos negras a la voz aguda. La voz de bajo es la imitacin a 8 de la voz superior: . superior

En los cc.4-7 la meloda, sin acompaamiento, va alternando en direcciones ascendentes y 7 direcci descendentes:

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En los cc.8-10 la meloda en la voz superior empieza descendente, hace un giro a direccin 10 dir ascendente y se concluye descendentemente. La voz de bajo hace un movimiento contrario a la voz principal. La voz superior es la imitacin a 8 de la voz de bajo. Hay una voz intermedia en . . los ltimos tres acordes:

En los cc.11-14 la meloda, tambin sin acompaamiento, sigue con algunas excepciones el 14 acompaamiento, modelo de la segunda frase en los cc.4-7 con alternancia de movimientos en direcciones cc.4 7 ascendentes y descendentes:

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En los cc.15-19 la ltima frase tiene en la primera subfrase una meloda en la voz de bajo 19 frase que empieza descendente y hace un giro ascendente donde la voz superior va en direccin dente la contraria a la voz de bajo siendo la voz superior la imitacin a 8 de la voz de bajo y hay una voz intermedia en dos puntos de la meloda. La segunda subfrase es una secuencia de acordes donde dia la melodia va en direcccin contraria de la voz e bajo:

Anlisis armnico: Tiene cadencias al final de cada frase. La primera frase tiene la cadencia del V grado con quinta aumentada y sptima en primera inversin al I grado en el comps 3:

La segunda frase tiene la cadencia del I al II grado con sptima en los compases 6 y 7:

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La tercera frase tiene la cadencia del I grado al III grado mayor rebajado en los compases 9 y 10:

La cuarta frase tiene la cadencia al V grado con sptima en primera inversin en el comps 14:

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La quinta frase tiene la cadencia con el VII grado menor rebajado y el VI grado menor en primera inversin rebajado al I grado siendo de caracter modal, influencia del impresionismo, en impresionismo los compases 17 y 18:

Acordes como el V grado con sptima y novena en el comps 9 son derivados de la msica popular:

Anlisis rtmico: Tiene pulsos rtmicos que se van alternando de acuerdo con cada frase. En la primera frase prevalece el pulso de negras. En la segunda frase prevalece el pulso de corcheas con algunas variaciones. En la tercera frase prevalece el pulso de negras. En la cuarta iones. frase prevalece el pulso de corcheas con algunas variaciones. En la quinta frase la primera subfrase tiene pulso de negras y la segunda subfrase tiene pulso de blancas. Consideraciones: El tipo de construccin de la forma en una sola seccin A empleada en el Preludio n13 de Ponce corresponde a las formas preludio tradicionales que estn construidas en una sola seccin. Lo que difiere en la forma empleada es que apesar de estar construida en una sola seccin la forma utilizada no tiene un ritmo constante que conduce toda la obra pero s una meloda que se mantiene por toda la obra siendo lo que le da sustentabilidad. Es un tipo obra,

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formal que est construido en una sola seccin con periodos que corresponden a la divisin de la meloda empleada.

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Descripcin: El Preludio n14 tiene como caractersticas estilsticas principales el empleo de recursos extrados de la msica popular mexicana que estn estilizados en un lenguaje de msica culta que contiene recursos de la msica impresionista y una influencia muy indirecta de la msica espaola que est presente a travs de la clula rtmica que conduce toda la obra. Est en la tonalidad de re#menor, escrito en un comps de 2/4 en tiempo Andantino. Forma: Est construida en una sola seccin A con dos subsecciones B y Coda siendo la : seccin forma total un A-B-Coda: A: cc.1 - 10. B: cc.11 - 26. Coda: cc.27 - 34. Anlisis meldico: La meloda est toda construida con tresillos en un mbito de intervalo de 2 ascendentes que es el motivo generador del preludio. Estes tresillos funcionan como preludio. mordentes ascendentes. En los cc.1 4 la meloda en la primera subfrase tiene dos grupos de cc.1-4 corcheas seguida de tres notas en tresillos en un mbito de 2 ascendente seguida de un arpegio ascendente. En la segunda subfrase se repite el modelo de tresillos ascendentes seguido de una . escala descendente:

En los cc.5-10 la meloda en la voz superior tiene en cada subfrase u modelo de tresillos 10 un que funcionan como mordentes ascendentes seguido de una nota ascendente en tiempo de negra. Hay un acompaamiento en la voz de bajo que complementa la voz superior: superior
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En los cc.11-18, donde empieza la seccin B, la meloda tiene un modelo en las tres , primeras subfrases con tresillos en forma de mordente ascendente seguido de una escala descendente con cuatro notas en semicorcheas que se concluye en el prximo comps con la meloda, de forma general, en direccin descendente. En la cuarta subfrase sigue el modelo de tresillos en forma de mordentes ascendentes. Hay un acompaamiento de bajo a modo pedal de I grado con excepcin de una nota bajo en la sensible y el bajo en la cuarta subfrase en direccin ascendente:

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En los cc.19-22 hay un modelo en la primera subfrase que empieza en la voz superior con 22 tresillos en forma de mordente ascendente, con acompaamiento en la voz de bajo que empieza ascendente, ascendente y luego en forma de escala sigue en direccin descendente y hace un giro ascendente. hace Este modelo sigue en la siguiente subfrase:

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En los cc.23-26 se repite el modelo meldico general de los cc.5-10 donde en cada subfrase 26 10 la meloda en la voz superior sigue con el modelo de tresillos en forma de mordente ascendente seguido de una nota ascendente en negra y hay un acompaamiento de bajo en direccin de intervalo de 2 ascendente. La frase sigue este modelo de cada subfrase en sentido descendente:

En los cc.27-34, que es la seccin Coda, la meloda sigue el modelo general de los cc.1 34, cc.1-2 que es la primera subfrase de la seccin A. Est construida con tresillos en forma de mordentes ascendentes seguido de un arpegio ascendente en la primera subfrase y la segunda subfrase subfrase cambia el arpegio, ahora en direccin descendente. La tercera subfrase se repite el modelo de tresillos en forma de mordente ascendente:

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Anlisis armnico: Emplea el VII grado menor subtnica en el comps 7, que tambin se 7 encuentra en la msica impresionista y msica popular:

Utiliza el II grado mayor rebajado, influencia de la msica espaola:

Utiliza el II grado con quinta aumentada y sptima en el bajo con funcin de V del V grado que resuelve en el V grado mayor en primera inversin en el comps 14:

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III grado con cuarta y novena, influencia de la msica popular en el comps 25:

Anlisis rtmico: El pulso principal que caracteriza la obra es el pulso que tiene la clula de corchea seguida de tresillos en comps 2/4 que se mantiene por toda la obra. La clulas rtmicas secundarias son el grupo de semicorcheas y grupo de corcheas en algunos compases. Consideraciones: La forma utilizada en el Preludio n14 corresponde a las formas preludios tradicionales en el sentido de que tiene una clula rtmica que conduce toda la obra y est construida en una sola seccin con dos subsecciones siendo que se trata de un A A-B-Coda donde la seccin B y la seccin Coda son subsecciones de la seccin A total. Es un tipo de forma . preludio que tiene influencia de las formas preludio utilizadas por autores del siglo XX que utilizaron formas preludio expandidas. El estilo de la obra tiene influencias directas de la msica popular principalmente a lo que corresponde al tipo de meloda emple da y influencias indirectas pular empleada del impresionismo en algunas progresiones armnicas y la influencia de la msica espaola la encontramos en la clula rtmica de tresillos utilizada.

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Descripcin: El Preludio n 15 tiene como influencias estilsticas principales el empleo de cas recursos de la msica popular mexicana adems de algunos guios de influencia musical espaola e impresionista. La meloda es la que conduce y define la forma de la obra ya que se rma trata de una obra de caracter meldi con acompaamiento. Est en la tonalidad de re bemol e meldico . mayor, escrito en un comps de 5/4 en tiempo Moderato. Forma: Est construida en una sola seccin A sin subsecciones donde el claro protagonismo seccin de vertebrador es el elemento que define la forma total del preludio preludio: A: cc.1 - 16. Anlisis meldico: La meloda est casi siempre en la voz aguda con acompaamiento en la voz de bajo. En los cc.1-6 la primera frase de la obra tiene en la primera subfrase en la voz 6 superior la meloda en direccin ascendente hacia la nota si culminante que concluye con una escala en direccin descendente hacia la nota re. La segunda subfrase repite el modelo de la primera subfrase con la diferencia de que ahora la escala se concluye en la nota fa. En la tercera ferencia subfrase la meloda, ahora en la voz de bajo, empieza con una escala ascendente y se concluye con una escala descendente. El acompaamiento en la voz de bajo se mantiene en las dos primeras subfrases y en la tercera subfrase el acompaamiento cambia a la voz aguda: imeras

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En los cc.7-9 la meloda empieza en la primera subfrase sin acompaamiento en direccin ascendente hacia la nota culminante la. En la segunda subfrase la meloda en la voz de bajo empieza en direccin ascendente y se concluye descendentemente. En la tercera subfrase la meloda, ahora en la voz superior, empieza ascedente y hace un giro con una escala descendente y se concluye ascendentemente. El acompaamiento empieza en la voz superior en la segunda acompaamiento subfrase y se concluye en la voz de bajo en la tercera subfrase, siempre con funcin de contrapunto de la voz principal:

16 frase, m En los cc.10-16 la tercera y ltima la frase, que empieza como reexposicin meldica una 8 abajo, tiene en la primera subfrase la meloda en la voz aguda y repite el modelo de los cc.1-2, cc.1 ahora una octava abajo y con excepcin de las dos ltimas notas fa y la que ahora estn en sentido ascendente. La segunda subfrase empieza en direccin ascendente con la nota culminante direccin
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mi y se concluye descendentemente en la nota si, modelo que va a ser repetido en el prximo comps de dicha subfrase. En la tercera subfrase la meloda empieza con el mismo modelo de la segunda subfrase y el prximo comps se repite el modelo meldico pero medio tono abajo en el o IV grado menor. El acompaamiento en la primera subfrase es un bajo a modo pedal en el I grado y en las dos subfrases siguientes el acompaamiento es un contrapunto de la meloda principal primero en direccin descendente y luego en direccin ascendente:

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Anlisis armnico: Desde el comps inicial el movimiento armnico I-VI-I ofrece ya una I clara influencia de la msica popular popular:

Muy interesante el empleo del VII grado mayor en la tonalidad de re bemol mayor en el comps 5:

Utiliza el IV grado con funcin de II grado rebajado del III mayor, influencia de la msica , espaola, en el comps 6:

Utiliza una cadencia plagal con el IV grado menor, influencia de la msica impresionista, en impresionista el comps 15:

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Ejemplo de cadencia plagal I-IV-I en el Preludio n8 para piano de Debussy en los cc.2I 3142:

Anlisis rtmico: El pulso principal que caracteriza la obra es el pulso de corchea en comps de 5/4. Hay un pulso secundario de negra que funciona como variacin rtmica de la meloda. El comps de 5/4 facilita el cambio de acento fuerte y debil en algunos puntos de la e meloda. Consideraciones: La forma utilizada en el Preludio n15 tiene las caractersticas de las formas preludio tradicionales en el sentido de que est construida en una sola seccin A sin subsecciones. Lo que difiere de las formas preludio tradicionales es que no est presente un tipo de ritmo constante que conduce toda la obra pero si una melodia que da forma a la obra. El tipo de meloda empleada tiene influencia de la msica popular. Otra influencia presente en la obra es influenc . la utilizacin de algunas progresiones armnicas como el empleo del II grado rebajado de influencia de la msica espaola y la cadencia plagal influencia de la msica impresionista. La luencia impresionista

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http://artepianistico.blogspot.com/2009/03/debussy-preludios-para-piano-libro-1.html http://artepianistico.blogspot.com/2009/03/debussy 1.html

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obra por su caracter general corresponde a una obra ms de Ponce donde la creacin de la msica nacional es el principal logro artstico del compositor.

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Descripcin: El Preludio n16 de Ponce tiene como principales influencias la msica popular mexicana que se encuentra en el tipo de meloda utilizada y tambin en el empleo de a algunas progresiones armnicas con acordes alterados, juntamente a una influencia de la msica impresionista de Debussy presente tambin en la armona. Adems podemos notar una

influencia indirecta de la msica espaola en algun acorde. Est en la tonalidad de si bemol . menor, escrito en un comps de 2/4 en tiempo Allegreto. Forma: Esta construida con un A-B-A ternario donde la seccin B y la seccin A hacen parte de la parte A total: A: cc. 1 - 6. B: cc. 7 - 22. A: cc. 23 - 32. Anlisis meldico: En los cc. 1-6 la primera frase, que coincide con la seccin A, la 6 meloda en la voz superior empieza con una primera subfrase con funcin de anacruza que es un arpegio descendente que se concluye ascendentemente. Las dos subfrases siguientes son un modelo de arpegio ascendente desde el bajo que se concluye descendentemente. La ltima subfrase concluyente empieza con un arpegio ascendente desde el bajo y se concluye con un arpegio descendente y luego ascendente. Hay un bajo a modo pedal de tnica dente tnica:

En los cc. 7-12, donde empieza la seccin B, la meloda en en la primera subfrase sigue un 12, modelo que empieza con un intervalo de 2 ascendente y se concluye con un intervalo de 2
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descendente. La segunda subfrase empieza con un arpegio ascendente desde el bajo y se . d concluye con dos notas consecutivas con intervalos de 2 ascendentes. La tercera subfrase sigue el modelo de la segunda subfrase:

22 En los cc. 13-22 la meloda en la primera subfrase empieza con un arpegio ascendente desde el bajo y se concluye con un arpegio descendente. La segunda subfrase repite el modelo ajo meldico de la primera subfrase. La tercera subfrase empieza con un arpegio ascendente y se empieza concluye con una escala en sentido descendente donde se acompaa una voz de bajo en direccin contraria a la voz principal. La ltima subfrase conclusiva empieza con un arpegio ascendente desde el bajo y termina con dos notas en un intervalo de 3 que sigue a un arpegio descendente que se concluye ascedentemente:

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En los cc. 23-26, donde empieza la seccin A, se repite el modelo meldico de los cc. 1-6 26, modelo 1 de la seccin A:

32 16 En los cc. 27-32 tambin se repite el modelo de los cc. 1-6 de la seccin A, pero ahora con la cadencia final V-I:

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Anlisis armnico: Utiliza varios acordes alterados de influencia de msica popular como el I grado con sexta y novena presentes en la meloda en el comps 4:

V grado menor con novena, que se utiliza de formas diferentes en msica popular e impresionista, en el comps 7:

Utiliza el II grado rebajado en primera inversin, influencia de la msica espaola, en el inversin espaola comps 11:

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Acorde de V grado mayor con sptima y novena en el comps 8 y acorde de II grado mayor con sptima y novena con funcin de V grado del V en el comps 14. Ambos acordes na alterados de influencia de msica popular popular:

Anlisis rtmico: El pulso principal que caracteriza la obra es el de corcheas en comps 2/4. La obra empieza con una anacruza que determina la acentuacin de la obra. Consideraciones: El Preludio n16 de Ponce tiene una forma musical que en parte corresponde a las formas preludios tradicionales ya que tiene una sola seccin A con dos secci subsecciones B y A pero estas dos subsecciones corresponden a la parte A total. Adems la forma tiene una celula rtmica que en parte conduce la obra con algunos intervalos en las separaciones de algunas frases. Se trata de un tipo de forma preludio utilizada por compositor compositores del siglo XX.

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Descripcin: El Preludio n17 tambin tiene varias influencias como en otros preludios. Una vez ms es notorio la influencia de la msica popular mexicana principalmente en la meloda utilizada juntamente a la presencia de recursos de la msica espaola empleadas en algunas progresiones armnicas. Adems de las influencias de la msica popular y la msica s espaola otra influencia estilstica es el empleo de armonas de caracter romntico donde el compositor crea sob la meloda un pasaje armnico cromtico. Est en la tonalidad de la bemol romtico. bem mayor, escrito en un comps de 9/8 en tiempo Andantino mosso. Forma: Est compuesta de una sola seccin A con dos subsecciones que las hemos separado en seccin B y seccin A siendo que se trata de un pequeo tipo formal ternario A-BA A: A: cc. 1 - 6. B: cc. 7 - 20. A: cc. 21 - 25. 1-4 Anlisis meldico: En los cc. 1 4 la primera frase tiene en la primera subfrase una escala que empieza en sentido ascendente que se concluye en sentido descendente. La segunda subfrase tiene la meloda en la voz superior que va en direccin ascendente con acompaamiento de acordes y es una cadencia al III mayor:

La segunda frase en los cc. 5 6 la meloda repite el modelo de los cc. 1-2, pero ahora una 5-6 1 octava abajo:

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En los cc. 7-10, donde empieza la seccin B, la primera subfrase empieza con un arpegio 10, desde el bajo en direccin ascendente que continua a modo de escala en direccin ascendente y luego descendente cuando se concluye la escala. La segunda subfrase tambin empieza con un escala. arpegio en direccin ascendente y se concluye con un arpegio en direcci descendente que direccin sigue a una escala tambin en direccin descendente:

En los cc. 11-14 la primera subfrase es una secuencia de arpegios ascendentes y 14 descendentes siempre desde la voz de bajo que va en direccin ascendente. En la segunda subfrase concluyente la meloda empieza con la nota de bajo y luego dos notas consecutivas en un intervalo meldico de 2 descendente y el siguiente trecho sigue la nota de bajo con dos notas en direccin ascendente en un intervalo de 5, modelo que se repite para la conclusin de la frase repite con una escala en sentido descendente:
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20 11-12 con secuencias En los cc. 15-20 se repite el modelo de la primera subfrase en los cc. 11 de arpegios ascendentes y descendentes con una voz de bajo cromtico que empieza en direccin empie ascendente y se concluye descendentemente:

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En los cc. 21-25 se repite el modelo de la seccin A en los cc. 5- con una escala que 25 5-6 empieza ascendente y se concluye descendentemente. La segunda subfrase concluyente es una descendentemente. secuencia de acordes con caracter cadencial IIb-I: a IIb

Anlisis armnico: En el comps 3 est el IV grado con sptima en primera inversin por IV enarmona del si becuadro a do bemol siendo la sptima del acorde de re bemol mayor. Este acorde tiene funcin de II grado rebajado del III mayor en el comps 4, influencia de la msica espaola:

Progresin armnica con cromatismo en el bajo a partir del comps 15:

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Cadencia con el II grado rebajado de influencia de la msica espaola en los compases 23 y adencia 24:

caracteriza Anlisis rtmico: El pulso principal que caracteriza la obra es el de corcheas en comps de 9/8. En los dos puntos cadenciales en los cc. 3 y cc. 23-24 es donde cambia el pulso a negras 3-4 24 con puntillo y blancas con puntillo. Consideraciones: El Preludio n 17 corresponde en parte a las forma preludio tradicionales ya que tiene una clula ritmica constante que cond conduce toda la obra, aun que la f n forma musical empleada sugiere la obra en una seccin pero con dos subsecciones que forman en su totalidad a forma un A-B-A ternario. De esta manera se trata de una forma preludio expandida utilizada por . compositores del siglo XX. Las influencias estilsticas de la obra pasan por la msica popular a lo que corresponde al tipo de meloda empleada con progresiones armnicas en algunos casos de algu influencia de la msica espaola y con cromatismos tpicos de la msica romntica.

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Descripcin: El Preludio n 18 tiene como principales caractersticas la influencia de la incipales msica popular y tambin poca influencia del impresionismo. La influencia de la msica popular est presente en los varios acordes alterados utilizados y la msica impresionista en la cadencia final. Est en la tonalidad de fa menor, escrito en un comps de 4/4 en tiempo Andante. . Forma: Se trata de una sola seccin A con dos subsecciones B y A con coda, siendo la ata co forma total compuesta de un A A-B-A-Coda ternario: A: cc. 1 - 4. B: cc. 5 - 15. A: cc. 16 - 21. Coda: cc. 21 - 24. Anlisis meldico: En los cc. 1-4 la primera frase, que es la seccin A, tiene en la primera 14 subfrase una anacruza que es un arpegio descendente que sigue a una escala ascendente que se concluye descendentemente. La segunda subfrase empieza en sentido ascendente y se concluye descendentemente alternando entre saltos meldicos y una corta escala La tercera subfrase escala. empieza con una escala en sentido ascendente que sigue con alternacia de saltos meldicos descendentes y ascendentes con una nota do culminante que se concluye de descendentemente en la nota fa. Hay una voz de bajo a modo pedal de tnica:

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En los cc. 5-8, donde empieza la seccin B, la primera subfrase empieza con alternancia de 8, salto meldico y grado conjunto y se concluye con un arpegio ascendente que se concluye descendentemente. La segunda subfrase empieza con alternancia de saltos meldicos en salt direccin ascendente y descendente y grado conjunto que se concluye con un arpegio en direccin descendente. La tercera subfrase repite el modelo de la primera subfrase. La cuarta subfrase empieza con un arpegio ascendente que se concluye descendentemente despus de dos descendentemente notas en grado conjunto. La frase tiene un acompaamiento de bajo que empieza en direccin ascendente que gira en sentido descendente y se concluye ascendentemente:

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La frase que corresponde a los cc. 9 9-10 es una secuencia de arpegios ascendentes y descendentes con una voz de bajo en direccin ascendente:

En los cc. 11-13 la frase es una secuencia de arpegios ascendentes y descendentes con una 13 voz de bajo que va en direccin descendente de forma cromtic cromtica:

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En los cc. 14-15 la primera subfrase es una alternancia de grados conjuntos y saltos 15 meldicos que empieza descendente y termina en sentido ascendente. La segunda subfrase tambin es una alternancia de saltos meldicos y grados conjuntos que empieza en direccin conjuntos descendente y se concluye ascendentemente. Hay un acompaamiento de bajo que empieza ascendente y se concluye descendentemente:

En los cc. 16-21, que es la seccin A, se repite el modelo meldico de los cc. 1-4, seccin 21, A 1 A, con la excepcin de que se aade una subfrase al final:

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En los cc. 21-24, que es la seccin Coda, la meloda alterna saltos meldicos y grados 24, conjuntos en sentido ascendente y descendente con cadencia IV-I. Hay un bajo a modo pedal d IV de tnica:

st Anlisis armnico: Est compuesta de varios acordes alterados de influencia popular como en los compases 5 al 7:

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Progresin cromtica en el bajo a partir del comps 11 al comps 13:

Cadencia plagal IV-I en la Coda final, influencia del impresionismo:

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Anlisis rtmico: El pulso principal que caracteriza la obra es el pulso de corchea en comps 4/4. La obra empieza con una anacruza que determina la acentuacin de la obra. Consideraciones: La forma empleada en el preludio n18 de Ponce corresponde a las formas preludios tradicionales en el sentido de que est construido en una sola seccin A con tres subsecciones B, A y Coda, pero que tiene solamente una parte A que corresponde a la forma total de la obra y adems tiene un tipo de clula rtmica que conduce la obra.

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Descripcin: El Preludio n19 est basado en un canto popular mexicano como se advierte en el subttulo. En este sentido es seguramente el ejemplo ms claro que tenemos entre todos los preludios de la intencin del compositor de crear una msica de caracter esencialmente nacional utilizando los recursos de la msica popular. Tambin podemos observar una influencia indirecta de la msica espaola que est inherente a la cancin popular mexicana utilizada debido al tipo de ritmo en comps 6/8, que tiene adems un tipo de acentuacin muy utilizado en la msica espaola en general. Est en la tonalidad de mi bemol mayor, escrito en un comps de 6/8 en tiempo Allegretto. Forma: Tiene una seccin A con una corta subseccin B que funciona como puente de transicin a la seccin A reexposicin: A: cc. 1 - 11. B: cc. 12 - 15. A reexposicin: cc. 15 - 27. Anlisis meldico: En los cc. 1-11, que es la seccin A, la meloda se mueve con una alternancia ascendente y descendente muy equilibrada. As, la primera subfrase empieza con la nota dominante en parte debil que asciende una 4 a la tnica, y una alternancia rtmica tambin, de longa-breve(ritmo trocaico) y breve-longa(ritmo ymbico). La segunda subfrase empieza con tres notas repetidas que sigue a un salto meldico de intervalo de 4 ascendente que se concluye descendentemente por grados conjuntos y un salto meldico de intervalo de 3. La tercera subfrase empieza con dos notas repetidas y sigue a un salto meldico de 3 ascendente que sigue a un giro descendente de salto meldico de 3 descendente para luego, despes de dos notas en grado conjunto, un nuevo giro a un salto meldico de 3 ascendente que se concluye descendentemente. La tercera subfrase empieza con cuatro notas repetidas que sigue a un salto meldico de 4 justa ascendente que se concluye por grados conjuntos descendentes y un salto meldico de 3 descendente, y en la voz de bajo el salto meldico descendente funciona como respuesta de la meloda. La cuarta subfrase tiene la meloda en la voz de bajo con saltos meldicos descendentes y ascendentes, continuando la respuesta a la meloda. La frase tiene acompaamiento de acordes en la voz de bajo, sobretodo marcando la primera parte del comps:

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En los cc. 12-15 la primera subfrase empieza con tres notas repetidas que sigue a una nota 15 en grado conjunto ascendente y repitiendo las tres notas que sigue a un salto meldico de 4 ascendente. La segunda subfrase repite el modelo y la subfrase anterior al inicio, pero cambia al . inicio final donde la meloda hace un salto meldico de 5 descendente . La meloda mantiene el acompaamiento de acordes de la voz de bajo,que ya escuchamos anteriormente bajo,que anteriormente:

En los cc. 15-27, que es la seccin A reexposicin, la meloda repite el modelo de la seccin 27, A con excepcin de la cadencia final VI-I: VI

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Anlisis armnico: Es una armonizacin de la meloda con algunos acordes alterados como en los compases 4, 10, 12 y 13.

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I Utiliza la cadencia VI-I en el final de la obra:

Ejemplo de acordes alterados en la cancin popular mexicana Hay unos ojos en los cc. 46143:

Ejemplo de acordes alterados en la cancin popular mexicana Te quiero dijiste de Mara Grever en el comps 28:

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http://es.scribd.com/doc/9667584/Julio-Cesar-Oliva-Musica-Mexicana-Para-Guitarra http://es.scribd.com/doc/9667584/Julio

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Ejemplo de msica espaola utilizando el mismo tipo de comps 6/8 en Cancin de las Siete Canciones Populares Espaolas de Manuel de Falla, cc. 23-24144:

negr Anlisis rtmico: El pulso principal que caracteriza la obra es la clula rtmica negracorchea y corchea-negra en comps 6/8. La clula rtmica secundaria es la de tres corcheas en la seccin B. La obra empieza con una nota anacruza . anacruza. Consideraciones: La forma empleada en el Preludio n19 cambia de las formas preludio tradicionales en el sentido de que est construida sobre una sola seccin A con dos subsecciones sob B y A reexposicin. Lo que difiere de las formas preludio tradicionales es que no est presente . una clula rtmica que conduzca la obra pero s es la meloda en la voz superior que da forma a la pero obra. La meloda est separada en tres frases donde la primera frase es la presentacin de la meloda, la segunda frase es una meloda intermedia a la meloda principal que funciona como intermediaria puente de transicin y la tercera frase repite lo que haba sido presentado en la primera frase. Sobre los aspectos estticos la obra tiene ntida intencin nacionalista utilizando una cancin

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http://www.4shared.com/office/0atU1O8l/_Partituras__Manuel_De_Falla_-.html http://www.4shared.com/office/0

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popular mexicana como meloda principal con una estilizacin de msica culta que se presenta en el acompaamiento.

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Descripcin: El Preludio n20 tiene como caractersticas estilsticas, una vez ms, el estilsticas impresionismo y la msica popular. La obra tiene como principal caracterstica el empleo de popular armonas de ntida influencia impresionista que hace con que la meloda tambin tenga alteraciones consecuentes del tipo armona utilizada. Esta obra representa un tipo de arm impresionismo muy personal de Ponce. La meloda tiene influencia de la msica popular, que se popular manifiesta ya en la parte inicial de la meloda. En realidad el autor disfraza la meloda de rte meloda caracter popular en un tipo de construccin armnica y del acompaamiento de influencia del armnica impresionismo, aun que debido al tipo de meloda utilizada, la obra no deja de tener una fuerte melod personalidad mexicana. Est en la tonalidad de do menor, escrito en un comps de 2/4 en tiempo . Allegretto vivo. : n A Forma: La obra est construida en una seccin A con dos subsecciones B y A siendo la forma total un A-B-A ternario: A: cc. 1 - 12. B: cc. 13 - 40. A: cc. 41 - 48. Anlisis meldico: En los cc. 1-2 la primera frase, que es la introduccin, es un arpegio en 12 direccin descendente en las dos subfrases:

En los cc. 3-6 la frase tiene la meloda en la voz de bajo con un acompaamiento en la voz 6 aguda. La meloda empieza en direccin ascendente con un salto meldico que sigue a un giro

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descendente con una escala que cambia a direccin ascendente y se concluye descendentemente. El acompaamiento en la voz aguda tiene saltos meldicos ascendentes y descendentes: mpaamiento

La frase correspondiente a los cc. 7 12 es una secuencia de arpegios descendentes y 7-12 ascendentes que sigue el modelo de los cc. 1-2, pero ahora en el V grado:

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La seccin B, que empieza en el comps 13, sigue el modelo meldico de la frase de los cc. 3-6 con la meloda en la voz de bajo y el acompaamiento en la voz aguda. En los cc. 13-16 la 6 13 meloda en la voz de bajo empieza con saltos meldicos en forma de arpegio en direccin ascendente en la primera subfrase. En la segunda subfrase se repite la nota culminante re hasta el fin de la frase. El acompaamiento tiene en la voz superior dos notas ascendentes que se repiten repit por grados conjutos en la primera subfrase y en la segunda frase por intervalo de 3 y 4: intervalos

En los cc. 19-22 la meloda en el bajo empieza por grado conjunto en direccin 22 ascendente, gira a direccin descendente y gira nuevamente a direccin ascendente. El direcc acompaamiento en la voz de bajo tiene dos notas consecutivas por grado conjunto que se paamiento repiten:

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En los cc. 23-26 la meloda en la voz de bajo, construida por grados conjuntos y saltos 26 bajo meldicos de 3, empieza en direccin descendente, hace un giro ascendente y se concluye descendentemente. El acompaamiento en la voz aguda tiene dos notas consecutivas en direccin ascendente por grado conjunto:

La meloda en los cc. 27- sigue el modelo de la frase en los cc. 13-18 con la meloda en la -32 18 voz inferior en direccin ascendente en forma de arpegio y la nota culminante do# que se repite. El acompaamiento en la primera subfrase tiene dos notas consecutivas ascendentes por grado conjunto y la segunda subfrase tiene dos notas consecutivas por intervalos de 3 y 4 ascendentes:
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En los cc. 33-40 la meloda en la voz de bajo sigue por grados conjuntos y saltos meldicos 40 en direccin ascendente y descendente. El acompaamiento en la voz aguda sigue el modelo de dos notas consecutivas ascendentes por grados conjuntos:

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En los cc. 41-48, que es la seccin A, la meloda repite el modelo de los cc. 1 de la 48, 1-2 seccin A con arpegios en direccin descendente y ascedente:

Anlisis armnico: La obra empieza con un dibujo armnico de arpegio en el I grado:

Ya en el inicio de la meloda podemos notar la presencia de acordes alterados como en los compases 3 y 4 que caracteriza un impresionismo particular de Ponce:
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El dibujo armnico del los compases 1 y 2 se reexponen en el V grado en los compases 7 al l 11:

Sucesin armnica de la meloda con acompaamiento en el I grado en los compases 13 y 14:

Progresin donde emplea el III grado mayor con sptima en tercera inversin aumentado de medio tono pasando por el II grado menor que resuelve en el V grado en segunda inversin con sptima en los compases 16 al 18. Demuestra el impresionismo personal de Ponce:

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Cadencia en el V grado para el retorno a la parte A en los compases 39 y 40: r

Anlisis rtmico: El pulso principal que caracteriza la obra es el pulso de corchea-dos corchea semicorcheas en comps 2/4. Hay un pulso secundario de negra en la voz de bajo que es donde est la meloda principal. Consideraciones: El Preludio n20 tiene en su concepcin formal las caractersticas bsicas de las formas preludio tradicionales ya que tiene una clula rtmica que conduce toda la obra en la parte B. La parte A funciona como una introduccin siendo lo que difiere de las formas preludio tradicionales. Se trata de un tipo de forma preludio que tiene influencia de las formas preludios utilizadas por compositores del siglo XX. Las influencias estilsticas corresponden en del estils primer lugar al impresionismo aun que esta obra representa el caracter muy personal del resionismo, per compositor, referencia a un impresionismo muy particular.

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Descripcin: El Preludio n 21 tiene como principal influencia estilstica la msica barroca. e estilsti Adems podemos observar una influencia de la msica popular que se encuentra en el tipo de ar construccin del tema. Se trata de una obra construida a modo de fuga. Est en la tonalidad de si . bemol mayor, escrita en un comps de 2/4 en tiempo Moderato. Forma: Est construida en estilo de fuga en una sola seccin A. Las frases son consecuencia del empleo del sujeto y respuesta y los episodios son cuatro en total uencia total. Anlisis meldico y armnico145: El sujeto que est en la tonalidad de I grado empieza en el comps 1 y termina en el comps 3 y tiene dos divisiones que las hemos llamado s1 y s2:

La respuesta a la 5 superior empieza en el comps 4 y termina en el comps 6 y tiene dos divisiones r1 y r2. La contrar contrarespuesta est en la voz inferior de la respuesta que tambin empieza en el comps 4 y termina en el comps 6: ps

El episodio 1 empieza en el comps 7 y termina en el comps 10 y tiene en la voz superior dos diviones a1 y a2 y en la voz inferior dos diviones b1 y b2:

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Debido a que se trata de una fuga el anlisis armnico es consecuencia del contrapunto.

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El sujeto, que est en la tonalidad de I grado(sibM), empieza en el comps 11 y termina en grado el comps 13 y tiene dos divisiones s1 y s2. El contrasujeto en la voz inferior como ya hiciera la contrarespuesta inicial, pero ahora una 5 justa inferior tambin empieza en el comps 11 y inferior, comp termina en el comps 13:

El episodio 2 empieza en el comps 14 y termina en el comps 20 y est construido con cinco clulas musicales que podemos sealar as: la primera clula a1 y a2 est en la voz se superior, la segunda clula b1, b2 y b3 est en la voz superior e inferior, la tercera clula est c1, c2, c3 y c4 est en la voz inferior, la cuarta clula d1 y d2 est en la voz superior y la sexta clula e1 est en la voz inferior:

212

El sujeto que ahora est en la tonalidad del III grado empieza en el comps 21 y termina en el comps 23 y tiene dos diviones s1 y s2. El contrasujeto en la voz inferior basado en la contrarespuesta inicial, pero ahora una 3 inferior tambin empieza en el comps 21 y termina inferior, en el comps 23:

El episodio 3 empieza en el comps 24 y termina en el comps 29 y tiene dos clulas siendo la primera a1, a2 y a3 y la segunda b1, b2 y b3:

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El episodio 4 empieza en el comps 30 y termina en el comps 35 y tiene dos clulas siendo la primera a1, a2 y a3 y la segunda b1, b2 y b3:

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La cadencia final empieza en el comps 36 y termina en el comps 40 y empieza con la parte del inicio del sujeto s1 y termina con la cadencia. Entrada en estrecho de las dos notas de la . respuesta:

Anlisis rtmico: El pulso principal que caracteriza la obra es el pulso de corcheas en caracteriza comps de 2/4. Hay clulas rtmicas secundarias que complementan el pulso principal como el de negra y negra puntillo-corchea. Tanto las contrarespuestas como los contrasujetos se corchea. caracterizan por un uso frecuente de notas a contratiempo. no Consideraciones: La forma empleada en el Preludio n21 corresponde a las formas preludios tradicionales en el sentido de que est construida en una sola seccin A. Utiliza una forma de pequeas dimensiones con tres exposiciones del sujeto y un tratamiento de episodios que van creciendo en desarrollo a medida que el preludio transcurre. Lo que difiere de las formas preludio tradicionales es que el compositor utiliza el estilo fugato para la construccin de la obra. el El tipo formal utilizado tiene influencia directa de las fugas a dos voces de J.S Bach. La diferencia de las fugas tradionales de Bach es que se trata de una fuga corta con pocos episodios tambin cortos.

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Descripcin: El Preludio n22 tiene como principales caractersticas estilsticas la estils influencia de la msica popular mexicana juntamente a una influencia indirecta del mexicana impresionismo. Las influencias populares en esta obra se encuentran principalmente en la meloda utilizada y la influencia del impresionismo se encuentran en la armona. Es un preludio donde el caracter nacionalista est una vez ms muy presente a travs del tipo de construccin meldica y su respectivo tipo de acompaamiento, siendo su caracter esencialmente mexicano. acompaamie mexi Est en la tonalidad de sol menor, escrito en un comps de 4/4 en tiempo Agitado. Agitado Forma: Est construida en una sola seccin A sin subsecciones: subsecciones A: cc. 1 - 19. Anlisis meldico: La obra est construida con grados conjuntos y saltos meldicos que crean un tipo de arpegio. En los cc. 1-2 la primera subfrase es una secuencia de notas en grados 2 conjuntos y intervalos meldicos de 8 ascendente. La segunda subfrase es un arpegio en direccin ascedente y descendente: cin

En los cc. 3-4 la primera subfrase es un tipo de arpegio que sigue una secuencia que 4 empieza con grado conjunto ascendente y sigue con un intervalo meldico de 12 ascendente. La segunda subfrase tiene una secuencia que empieza con grado conjunto ascendente e intervalo secuencia meldico de 6:

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En los cc. 5-6 la frase sigue una secuencia con saltos meldicos ascendentes de 7 y 3 en 6 las dos subfrases:

9 modelo En los cc. 7-9 la primera subfrase mantiene el modelo de la frase anterior y la siguiente subfrase es un arpegio en direccin ascendente y descendente:

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En los cc. 9-10 se mantiene la secuencia de arpegios ascedentes y descendentes que haba 10 empezado en la frase anterior:

En los cc. 11-12 la primera subfrase empieza con una secuencia de salto meldico 12 ascendente que sigue a notas repetidas y grado conjunto. La segunda subfrase empieza con el mismo modelo y concluye con un arpegio que empieza descendente y se concluye ascendentemente:

14 5-6. En los cc. 13-14 la primera subfrase repite el modelo de los cc. 5 6. La segunda subfrase empieza con un arpegio con dos salto meldicos que sigue a un modelo de arpegio que empieza con grado conjunto y salto meldico ascendente de 8:

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En los cc. 15-16 la frase sigue el modelo de la subfrase anterior anterior con una secuencia 16 de salto meldico y grados conjuntos:

En los cc. 17-19 la primera subfrase repite el modelo de arpegios ascendentes y 19 descendentes de los cc. 9-10 con algunos cambios. La segunda subfrase es la cadencia final con 10 dos notas en grado conjunto descendente y el acorde final:

Anlisis armnico: Utilizacin de meloda de caracter nacionalista que conduce la obra en el comps 1:

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Progresin donde utiliza el II grado menor con funcin de V del V que pasa por el II grado con quinta disminuida que resuelve en el V mayor en el comps 4:

Acordes alterados de III grado con quinta aumentada y sptima en los compases 5 y 7:

Progresiones armnicas con utilizacin de intervalos de cuartas de influencia del impresionismo en los compases 8 al 10, 12 y 17:

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Anlisis rtmico: El pulso principal que caracteriza la obra es el pulso de semicorchea en comps de 4/4. Consideraciones: La forma musical empleada en el Preludio n22 corresponde a las formas preludios tradicionales ya que est construida con un ritmo conductor de semicorcheas y tiene semicorchea sola una seccin A. Aun que en la seccin final de la obra retorna la frase inicial su repeticin no n llega a constituir una subseccin nueva. nstituir

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Descripcin: El Preludio n23 tiene como principal influencia estilstica la msica popular udio e que se presenta a travs de la meloda empleada con alguna influencia de msica espaola en la armona. La obra tiene como caracter general el sentimiento de la msica nacional mexicana con . msica mexic un aire buclico tpico de los campos de Mxico. Est en la tonalidad de fa mayor, escrito en un comps de 4/4 en tiempo Allegro. Forma: Est construida con una sola seccin A. La parte central sugiere una seccin B pero no llega a constituir una nueva seccin seccin: A: cc. 1 - 22. Anlisis meldico: En los cc. 1-2 la primera subfrase es una secuencia meldica con 12 grados conjuntos en un mbito de intervalo de 3 en direccin descendente y ascendente. La ntos segunda subfrase empieza con dos notas en grado conjunto ascendente que concluye con un acorde despus de un salto meldico de 8 descendente en una cadencia de V-I: V

En los cc. 3-5 la primera subfrase empieza con grados conjuntos descendentes y 5 ascendentes en un mbito de 3 que sigue a un salto meldico de 3 ascendente que concluye con un arpegio en direccin ascendente. La segunda subfrase repite el modelo meldico de la primera meldic subfrase con grados conjuntos descendentes y ascendentes en un mbito de 3 que sigue a un salto meldico de 4 ascendente que concluye con un arpegio ascendente. En la segunda subfrase hay una voz de bajo en direccin descendente:

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En los cc. 5-7 la primera subfrase empieza con grados conjuntos descendentes y 7 ascendentes en un mbito de 3 que sigue a dos notas consecutivas por grados conjuntos ascendentes que concluye con un acorde. La segunda subfrase sigue el modelo de la primera subfrase con la diferencia de que no concluye con un acorde pero con una nota culminante. La tercera subfrase empieza con un arpegio descendente que concluye con una secuencia que empieza con grado conjunto ascendente y saltos meldicos de 3 descendente y 5 ascendente: descendente

En los cc. 8-9 la primera subfrase en la voz superior empieza con dos notas consecutivas 9 en grados conjuntos ascendentes que concluye con grados conjuntos descendentes y ascendentes en un mbito de intervalo de 3. La segunda subfrase en la voz superior es una secuencia que segunda tiene grados conjuntos ascendentes y descendentes y saltos meldicos de 3 descendente y 8

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descendente que concluye con una cadencia VII III mayor. En la voz de bajo hay una frase que VII-III es la imitacin a la 3 inferior de la voz principal: n

En los cc. 10-13 la primera subfrase en la voz superior alterna con grados conjuntos 13 subf descendentes y ascendentes y saltos meldicos de 3 ascendentes y descendentes. La segunda subfrase en la voz superior alterna grados conjuntos descendentes y ascendentes con saltos meldicos de 3 ascendentes y descendentes y un salto meldico de 4 descendente. La tercera subfrase en la voz superior alterna con grados conjuntos descendentes y ascendentes y saltos meldicos de 4 ascendentes y descendentes. En la voz de bajo hay una frase que va en direccin os descendente por grados conjuntos:

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En los cc. 14-17 la primera subfrase es una secuencia de grados conjuntos ascendentes y 17 descendentes en un mbito de intervalo de 3. La segunda subfrase repite el modelo de la primera intervalo subfrase con grados conjuntos descendentes y ascendentes en un mbito de intervalo de 3. La tercera subfrase es una secuencia de dos notas por grados conjuntos ascendentes que se concluye con un salto meldico de 8 descendente que sigue a un acorde. La cuarta subfrase repite el n modelo de la tercera subfrase:

En los cc. 18-22 las dos primeras subfrases son saltos meldicos descendentes y 22 ascendentes con intervalos de 3, 6 y 4. La segunda subfrase empieza con una secuencia de dos La notas por grados conjuntos ascendentes que sigue as dos notas repetidas y un acorde, creando una cadencia V-I:

Anlisis armnico: Dibujo Meldico que conduce la obra de caracter popular:

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La obra est construida con cadencias al final de algunas de las frases como en el comps 2 com con los grados V-I, en el comps 9 con los grados VII-III y en los compases 16 y 17 con los I, VII III grados V-I y I-VIb:

Utiliza el II grado rebajado en el comps 5, detalle de la msica espaola:

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Anlisis rtmico: El pulso principal que caracteriza la obra es la clula rtmica de cuatro corcheas-negra que tiene caracter de danza. Otras clulas secundarias son el de corcheas. En la ltima frase se cambia el pulso a blancas, negras y una redonda en las dos primeras subfrases. Consideraciones: La forma empleada corresponde a las formas preludio tradicionales en el sentido de que est construida con una sola seccin A sin subsecciones. Lo que difiere de las formas preludios tradicionales es que la obra no tiene un ritmo conductor pero si una melodia que da forma a la obra. La obra tiene un claro caracter mexicano.

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Descripcin: El Preludio n24 tiene como influencia estilstica la msica espaola tal como tica seala el propio compositor en la partitura Chant Populaire Espagnol, que traduciendolo al , espaol quiere decir Canto Popular Espaol. Se trata en realidad de un tipo especfico de msica re Espaol. espaola que es la msica flamenca. La obra est construida en forma de meloda y ola acompaamiento siendo la meloda de influencia gitana. La obra tiene la armadura de re menor con que termina el ciclo de una alteracin de bemol en la armadura, aun que en realidad la alteracin au tonalidad principal es la tonali tonalidad de la mayor que es el V grado mayor de re menor. Est o escrito en un comps de 2/4 en tiempo Moderato espressivo. Forma: Est construida con una sola seccin A sin subsecciones: subsecciones A: cc. 1-39. Anlisis meldico: En los cc. 1 3 la primera frase es una introduccin construida con 1-3 acordes que constituye lo que va al ser el acompaamiento de la meloda. Hay notas a modo pedal de tnica:

En los cc. 4-9 la frase es una escala que empieza ascendente y se concluye 9 descendentemente con notas apogiaturas. Hay un bajo a modo pedal en el I y IIb:

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En los cc. 9-14 la meloda es una escala que empieza ascendente y se concluye 14 descendentemente despus de una nota ascendente por grado conjunto. En la voz de bajo hay conjunto. notas a modo pedal de I, IIb y III:

En los cc. 14-21 la frase repite el modelo de la frase anterior con excepcin de la ltima 21 subfrase que va en direccin ascendente a las notas culminantes sol y la La voz de bajo tiene la. notas a modo padal en el I y IIb: IIb

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En los cc. 21-29 la meloda, que ahora est en la voz intermedia en la primera y segunda 29 meloda, subfrase, es una escala en sentido ascendente y descendente. En la voz aguda hay una contrameloda que sigue el mismo sentido de la voz intermedia. En la tercera subfrase la meloda l en la voz superior tiene saltos meldicos ascendentes de 5 y de 6. La voz de bajo tiene notas a modo pedal de I y IIb:

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39 4 En los cc. 29-39 la meloda repite el modelo de la primera frase en los cc. 4-9 en las dos primeras subfrases. La tercera subfrase es la cadencia final donde la meloda, en la voz aguda, subfrase est construida con saltos meldicos descendentes que tiene dos notas apogiaturas. La voz de bajo tiene notas a modo pedal de I y IIb:

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Anlisis armnico: La obra tiene la armona como consecuencia de la escala andaluza. Escala andaluza en su tono original en la tonalidad de mi y su transposicin a la tonalidad de la:

Construccin meldica basada en la escala andaluza con el II grado rebajado. 1 frase:

2 frase:

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3frase:

Tipos de acordes de II grado rebajados en los compases 6, 19 y 26:

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Anlisis rtmico: El pulso principal que caracteriza la obra es el pulso de corcheas en comps de 2/4. Podemos considerar como un pulso secundario el de negras en las notas de acompaamiento a modo pedal. Consideraciones: La forma prelud empleada corresponde a las formas preludio preludio tradicionales en el sentido de que est construida en una sola seccin A. Lo que difiere de las la formas preludios es que no hay un ritmo conductor pero s es la meloda lo que da forma a la obra. La obra tiene claro caracter espaol como cita el propio compositor en la partitura. caracter partitu

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11. Conclusiones:

De acuerdo con las hiptesis que hemos planteado podemos concluir que las influencias sufridas en los Preludios para guitarra son muchas resultando ser en definitiva una msica en conformidad con las caractersticas propias de una msica nacionalista en los inicios del siglo XX. En estos Preludios el compositor emplea ms de una influencia musical que a su vez ir gradualmente mezclando con otros procedimientos e influencias, en mayor o menor medida, dando as un resultado nuevo en cada caso que nos lleva a una percepcin nueva de una esttica musical que se renueva a s misma, como resultado de un acto creador lleno de espontaneidad y sencillez musical. Asi mismo estas influencias tendrn una presencia calibrada. Por ejemplo, en lo que respecta a la influencia de la msica popular mexicana, la presencia de la misma, unas veces ser evidente y otras ser sugerida, llegando incluso en algn caso a ser recogida en toda su integridad como es el caso ofrecido por el Preludio n19, que ofrece un canto popular mexicano con toda su integridad. La influencia del impresionismo resulta decisiva en algunos preludios siendo de forma directa en algunos y de forma indirecta en otros. La influencia de la msica impresionista est presente en casi todos los preludios siendo una de las principales influencias. Tambin est presente en varios preludios la influencia de la msica espaola siendo determinante en algunos ya que estn basados en formas tradicionales de la msica espaola y en otros esta influencia est presente de forma indirecta. Otra influencia musical presente en algunos preludios es la influencia de la msica barroca, siendo en algunos una influencia determinante ya que est basado en formas tpicas del periodo barroco como la fuga, y en otros de esta influencia se presente de forma indirecta.

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La influencia del Romanticismo en la msica de Ponce est muy presente en sus primeras obras que no son para guitarra, pero en el caso especfico de los Preludios para guitarra la influencia del Romanticismo est presente de forma indirecta solamente en algunos preludios. De este modo podemos deducir que las influencias musicales que definen los Preludios para guitarra de Manuel Ponce son la msica popular(influencia determinante), el impresionismo, la msica espaola, la msica barroca y la msica romntica pero siempre desde una perspectiva muy personal del compositor que emplea todas estas influencias de forma muy particular. Sobre las formas musicales empleadas por el compositor, la mayora son formas simples en una sola seccin A con algunos preludios con formas musicales basados en una disposicin ternaria A-B-A donde la parte central -B- no acaba de tener la condicin de desarrollo, y una minoria que contine un A-B-C, siendo as, todas las formas empleadas son formas simples incluso por que se tratan de obras cortas en su duracin y en este sentido no estn presentes innovaciones desde el punto de vista formal. Las armonas empleadas vienen a ser un reflejo de las diferentes influencias estticas presentes en su msica, a travs de la incorporacin de la msica popular, de la msica impresionista, de la msica espaola en muchos casos, de la msica barroca y del romanticismo en algunos pocos casos. El tipo de armona empleado no es innovador pero viene a ser un ingrediente ms de este estilo caracterstico y personal de Ponce. Sobre la hiptesis de que el contexto histrico fue determinante en la msica de Ponce y su posterior creacin del nacionalismo musical mexicano somos de la opinin de que s fue determinante en la obra general del compositor y en particular en los Preludios para guitarra, en los que hemos podido verificar dicha influencia a travs del empleo de recursos de msica popular fundamental para la creacin de una msica nacionalista. El periodo de la revolucin mexicana fue determinante para que Ponce tuviera la necesidad de buscar nuevos rumbos para su msica que partiera de la msica nacional y que fue una constante en su msica como comenta Yolanda Moreno: Se ha afirmado que las transformaciones estilsticas y temticas que caracterizan la msica mexicana de este siglo fueron el resultado de los cambios sociales y polticos que se manifestaron con posterior fuerza en los aos posteriores al inicio de la revolucin. En efecto el surgimiento de nuevas formas y estilos sonoros estuvo profundamente
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relacionado con el movimiento extraordinariamente dinmico que experiment la cultura mexicana a partir de 1910 y especialmente durante los aos veintes; no obstante, algunas novedades significativas en la concepcin de la msica mexicana vinieron manifestandose ya con anterioridad a 1910146. Al hilo de estas manifestaciones, la obra que ha sido objeto de estudio del presente trabajo, pensamos, viene a reforzar el sentido de estas palabras

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MORENO RIVAS, Yolanda: Rostros del nacionalismo en la msica mexicana. Mxico: FCE, 1989. p.90.

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12. Bibliografa:

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OTERO, Corazn: Canto Obstinado. Mxico: Editorial Trafford, 1998. SCHOENBERG, Arnold: Ejercicios Preliminares de Contrapunto. Barcelona: Editorial Labor, 1990. SCHOENBERG, Arnold: Fundamentos da composio musical. So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo, 1996 (Traduccin: Eduardo Seincman). VELAZCO, Jorge- MIRANDA, Ricardo: Manuel M. Ponce En: Diccionario de la Msica Espaola e Hispanoamericana. Emilio Casares Rodicio( Ed. Coordinador). Madrid: Fundacin Autor-Sociedad Genaral de Autores y Editores, vol.7, (2002), pp. 883-891.

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Mauro Giuliani, seis preludios para guitarra op.83 (Sainz de la Maza). Musicroom <http://www.musicroom.com/se/ID_No/024660/details.html> (04/08/2011 16:56 24 Preludios de Ferdinando Carulli (2009). Nota Divina < http://notadivina.blogspot.com/2009/01/24-preludios-para-guitarra-de-carulli.html> (04/08/2011 16:27). Preludio en re. Scrib< http://es.scribd.com/doc/49333320/Johann-Kaspar-Mertz-Preludio-in-Re> (04/08/2011 17:06). 6 Preludes op. 49 de Napolen Coste. Every Note < http://everynote.com/guitar.show/4321.note> (04/08/2011 16:39) . Preludio(2011). Wikipedia< http://es.wikipedia.org/wiki/Preludio> (08/03/2011 19:49).

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13. Anexo documental: fuentes primarias: Manuel M. Ponce. 24 Preludes for guitar, ed. Miguel Alczar ( USA: Tecla, 1981).

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