APRESENTAO: A Tcnica vocal, tal qual a conhecemos hoje, constitui-se enquanto o conjunto de estudos e mtodos aglutinadores de todas as informaes

de carter terico e prtico pertinentes formao da voz humana, tendo sido tais estudos e mtodos, a princpio, baseados em aes especulativas, e, ultimamente, fundamentados pela experimentao cientfica. A voz humana se estendeu ao longo da histria tambm em funo da arte, desde que esta se tornou o meio sublimado de expresso das idias, sentimentos e concepes do homem. Em cada grande poca e em cada civilizao, houve o teatro e com ele, um idioma referente fora institudo. Falando ou cantando, o homem sempre executou o que chamamos de "AO VOCAL" sendo porem esta ao, durante muito tempo, realizada revelia do conhecimento cientfico, muito embora se saiba que investigaes sobre o fenmeno da voz humana j haviam sido realizadas pelos gregos, que no sculo V a.C., j observavam a anatomia humana e sua relao com a voz. Muitos cientistas dedicaram-se aos estudos do fenmeno vocal, mas a preocupao com a criao de mtodos que pudessem interferir a melhor na atuao funcional do aparelho fonador para a voz cantada s surgiria a partir da pera, quando apareceram os primeiros mtodos e as primeiras escolas de canto. Ainda assim, os resultados eram obtidos pela prtica, pois naquela poca no haviam meios que precisassem a ao especfica de tais mtodos sobre o aparelho vocal, no sendo possvel determinar os pontos de aplicao ou incidncia dos exerccios utilizados. Em outras palavras se sabia o que fazer, mas se ignorava o como e o por qu. Na Grcia antiga, sabemos que a arte de representar predominava sobre o canto e que muitos foram os que se destacaram na histria como grandes oradores, detentores de uma agilidade e eloqncia vocal incomparveis. J na antiga Roma, registros histricos apontam para o surgimento da primeira escola de canto criada pelo papa Silvestre, para o ensino do canto religioso, no sculo IV. Dos sculos XII a XV, uma nova msica cantada se espalha por toda a Europa atravs dos trovadores e menestris. A msica profana retratava a natureza humana em seu teor mais terreno, menos divino que o carter da msica litrgica da igreja, responsvel por todo o pensar e fazer musical da poca. Nos fins do sculo XVI, tudo estava pronto para receber uma nova forma musical: a pera. A msica sofria grandes transformaes, assim como toda a ordem estrutural na Europa. O canto no se fez exceo. A nova forma musical teatralizada exigia dos cantores qualidades vocais com maiores possibilidades. Ora, os teatros passaram a Ter platias cada vez maiores, a orquestra estava ampliada e sem os recursos da tecnologia eletrnica moderna (microfone) para amplificar as vozes dos cantores, tinham estes, para serem ouvidos, de suplantar a orquestra, criando assim pela necessidade, novas formas e mtodos para APOIAR e SUSTENTAR, AMPLIAR e PROJETAR, ARTICULAR e DOMINAR a voz, surgindo assim as mais variadas escolas de canto, destacando-se as escolas da Itlia e Alemanha.

De l para c, muitas mudanas aconteceram. A racionalidade, a sociedade, o conhecimento foram evoluindo e com isso o que antes era mera especulao, passou a ser visto com os olhos da cincia e grandes pesquisas comearam a se desenvolver no campo da voz. Entendemos por TCNICA o conjunto de normas, mtodos, princpios e meios que regem e fundamentam um processo terico-prtico, numa relao simultnea e recproca. Vocal diz respeito voz, aquilo que serve para expressar por meio da voz. TCNICA VOCAL , portanto o processo terico-prtico que possibilita o conhecimento e a vivncia para se trabalhar a voz humana de forma SISTEMTICA, PERIDICA E GRADATIVA E CONSTANTE: Sistemtica - Todo estudo deve seguir uma ordem estrutural que envolva teoria e prtica, observando as propriedades de cada proposta de exerccio em funo do comportamento muscular e corporal do indivduo. Peridica Todo estudo deve ter uma periodicidade regular uma vez que a ao vocal uma aprendizagem de automatismo. Precisa ser praticada com freqncia regular para que se instaure o processo de condicionamento fsico e mental do indivduo. Gradativa Por ser aprendizagem de automatismo, exigir periodicidade regular, e por trabalhar o condicionamento muscular, se faz necessrio graduar as etapas do trabalho desenvolvido. Os exerccios e Propostas devem conter do menor ao mais elevado grau de dificuldade para agilizar o processo de execuo da ao vocal. Constante A atividade muscular no pode ser interrompida. Dever haver sempre um trabalho de manuteno para que o Tnus muscular esteja sempre se revitalizando. O esforo muscular rompe pequenas estruturas que durante o repouso se restabelecem, criando assim uma fibra mais resistente, com mais energia. Como cantar resultado de uma ao muscular conjunta e complexa, uma vez iniciado o trabalho, este no deve ser interrompido. Nos dias atuais a Tcnica Vocal ganha outras dimenses em seu campo de estudo. Muito diferente daquela praticada h sculos, na obscuridade da desinformao cientfica, hoje podem os cantores realizar um estudo bem mais detalhado e consciente de sua PRODUO VOCAL. J no se realiza uma AO VOCAL baseada na especulao, quase instintivamente, a partir da reproduo e/ou da imitao do professor de canto, como se fazia h bem pouco tempo. Os estudos atuais possibilitam o direcionamento pessoal do cantor sua voz, com a ORIENTAO do professor. Desde o laringoscpio de Manuel Garcia a electromiografia computadorizada dos anos 90, muito j se sabe sobre os fenmenos da voz humana, muito embora ainda haja tanto a descobrir. Com o surgimento da Fonoaudiologia - Estudo dos problemas pertinentes a voz e ao ouvido - e com o auxlio indispensvel da Otorrinolaringologia - rea da medicina que trata dos problemas ligados ao ouvido, nariz e garganta - podemos hoje conhecer bem melhor o chamado APARELHO FONADOR ou APARELHO VOCAL para, atravs da Tcnica, aprendermos a MANTER e DOMINAR a esplendida e maravilhosa ARTE DE CANTAR. .

O QUE CANTAR? Se consultarmos o dicionrio vamos nos deparar com a seguinte definio: "Cantar expressar-se melodicamente seguindo ritmo e compasso musical Esta definio realmente muito vaga para definir esta ao que desencadeia aspectos significativos nas diversas reas da Educao Fsica, da Psicologia, da Filosofia, da Educao Artstica e Cultural, da Histria, da Educao Poltica, etc. Cantar est alm de uma simples definio que pode perfeitamente ser considerada limitada, uma vez que no compreende sua complexidade e seu carter multidisciplinar. Perde-se ao longo da histria o dia em que aquele homem pr-histrico percebeu que os sons que emitia num momento de dor, de luta ou num esforo, serviriam para externar seus sentimentos. Com o aprimoramento da sua inteligncia ele deixou de expressar-se somente por meio de rudos e gestos e assim, imitando os sons da natureza, o canto dos pssaros, o seu universo sonoro, ele foi criando paulatinamente, com movimentos buconasais, as primeiras slabas de uma linguagem onomatapica com um ritmo desordenado, surgindo assim a linguagem como meio de expresso. Os sons que antes emitiam constituram uma "msica" precursora da fala, razo pela qual se diga que o homem pode Ter cantado primeiro e falado depois. O ato de cantar, ento remonta os primrdios da humanidade. Sabemos historicamente que povos primitivos - aldeias e tribos da terra em diversas regies do mundo - utilizavam o canto em seus rituais e celebraes a divindades. O canto de guerra dos conquistadores, a cantor das danas egpcias, os cantos litrgicos dos fencios, assrios, hebreus, a msica profana dos trovadores e menestris da idade mdia, a polifonia das vozes renascentistas, o canto cheio de floridos do perodo barroco, o "bel canto" e a expressividade da pera, da msica clssica, os Lied, as canes impressionistas, a msica moderna, os cantores dos nossos dias, o canto popular, tudo caminha para cada vez mais suscitar no homem a capacidade de criar e recriar melodias para serem executadas por instrumentos e vozes, redimensionando assim a definio do que seja CANTAR. "E NO ENTANTO PRECISO CANTAR, MAIS QUE NUNCA PRECISO CANTAR, PRECISO CANTAR E ALEGRAR A CIDADE..." Cantar apenas por cantar gera uma ao alienada. preciso ter conscincia de COMO CANTAR, POR QUE cantar e PARA QUEM cantar. Neste primeiro momento nos deteremos no primeiro tpico - COMO CANTAR, sendo esse o objetivo primordial de nosso estudo. Assim, necessariamente teremos de considerar a tcnica vocal como conhecimento imprescindvel para aqueles que pretendem realizar uma atividade vocal IDEAL e CONSCIENTE, pois, se ela rene os processos, terico e prtico, consequentemente reunir tambm os pressupostos didtico-pedaggicos que orientam o saber e o fazer desta atividade. Poderemos ainda justificar a tcnica vocal enquanto necessidade se considerarmos a realidade brasileira no que diz respeito educao. Nas nossas escolas de 1 e 2 Graus no foi (e ainda no ) oferecido o ensino musical e, por conseguinte, no existe nenhum registro de que se tenha dado ateno ao estudo dos processos de formao e conservao da voz humana, enquanto que nas escolas dos pases mais desenvolvidos - os do chamado 1 mundo as crianas no s recebem orientao musical, como tambm desenvolvem uma ATIVIDADE VOCAL consciente, ou seja, fazem tcnica vocal, cantam em coral, etc. No Brasil, nem os professores sabem usar a voz, sendo estes os que mais procuram os

consultrios mdicos e profissionais da voz em busca de solues para seus problemas vocais, decorrentes do total desconhecimento dos processos de formao e conservao da voz e assim, consequentemente por mau uso do aparelho vocal. Finalmente, poderemos justificar a tcnica vocal como disciplina indispensvel formao no s dos que desenvolvem diretamente a AO VOCAL - os chamados EXECUTANTES DIRETOS, tais como: Cantores, Atores, Radialistas, Oradores etc. - mas principalmente, como disciplina imprescindvel formao dos musicistas e outros profissionais da voz - os EXECUTANTES INDIRETOS (Professores de Canto, Fonoaudilogos, Preparadores Vocais, etc.) - verdadeiros agentes multiplicadores do ato de cantar... e CANTAR BEM, COM CONSCINCIA!

O "DESVENDAR" DA VOZ Mas, como se processa esta ao no corpo humano? Que aspectos envolvem esta ao psicofsica, resultado do processo de adaptao ao qual se submetera a raa humana ao longo de sua evoluo? Como se forma a voz, a fala, o canto? A VOZ INFANTIL Ao nascer, a criana naturalmente sabe emitir os sons que constituem seu meio de expresso nos primeiros meses de vida: o choro e o riso. Esses sons so emitidos sem nenhum esforo, uma vez que, na criana, observa-se a perfeita execuo dos processos naturais de formao da voz: RESPIRAO E EMISSO FISIOLGICA. Para a compreenso de tal fenmeno, observemos a respirao infantil. Na criana recm-nascida, a respirao feita na base dos pulmes, chamando-se esta, de respirao diafragmtica. Tal processo respiratrio fisiologicamente o mais benfico para o corpo, pois a respirao natural do ser humano, aquela que lhe acompanhar at o instante de sua morte, estar presente em todos os instantes de sua vida, salvo naqueles em que, numa ao "consciente" e por fora de vrios fatores externos, ser deturpado este processo natural. Mais adiante nos deteremos nas questes pertinentes a esta deturpao ou equvoco dos processos naturais de respirao e emisso. Observa-se ainda que na criana, a voz naturalmente projetada para o rosto, utilizando as cavidades faciais* como caixa de amplificao, alm de cada som emitido corresponder a um impulso do diafragma, sendo este o processo correto de emisso vocal. Nos primeiros anos de vida, a criana poder cantar e falar de maneira livre, com um material vocal pronto a ser desenvolvido (Extenso, Timbre e Volume), porm, vrios fatores faro com que a voz da criana no se desenvolva e se deprecie. A criana tem uma tendncia natural para imitar os adultos. Se seus pais sabem utilizar corretamente a voz, evitando as irritaes que levam geralmente ao grito, a voz da criana certamente permanecer equilibrada por mais tempo. Entretanto, observa-se que na maioria dos casos encontram-se pais irritados, que falam alto, passando para os filhos o mesmo hbito, criando assim as primeiras tenses nervosas que no futuro se caracterizaro em stress. Outro fator de suma importncia a questo educacional. J falamos que o sistema brasileiro no oferece o ensino musical na escola e l que, infelizmente, a criana adquire a maioria de seus maus hbitos vocais. Professores despreparados para o direcionamento vocal, estressados por no conseguirem o domnio e ateno das crianas, geralmente gritam muito, passando para seus alunos um referencial de voz equivocado. O contato com outras crianas j com problemas de emisso, a represso que deixa a criana muito tensa, trazendo a respirao para o peito, tudo contribui para a voz que at ento perfeita, aos poucos se comprometa seriamente. O ideal seria que nesta fase, a escola brasileira oferecesse um ensino musical que fosse no mnimo direcionado para as questes pertinentes a EDUCAO VOCAL. O problema se agrava ainda mais, quando a criana passa a freqentar as aulas de Educao Fsica. Sem querer comprar briga com nenhum preparador fsico, nessas aulas, geralmente tem o aluno de submeter-se a necessrios esforos fsicos, que acontecem geralmente, sem um direcionamento do processo respiratrio. A valorizao que se d respirao alta ou clavicular - apical, o modo como ela agride brutalmente o corpo, uma vez que no levantamento das costelas superiores quando da entrada de ar nos pulmes provoca a perda do apoio expiratrio natural (com conseqente deslocamento da emisso), e provoca uma verdadeira modificao na mecnica respiratria. Consequentemente, um desastroso efeito na voz. Assim, a criana que tinha a tudo para ter uma voz perfeita, perde todo o

trabalho de adaptao que a natureza fez no homem, tornando equivocados os processos naturais de respirao e emisso. Quando atinge a adolescncia, os padres de beleza ressaltam um corpo bem modelado. Novamente o corpo submetido a esforos ainda mais intensos. A respirao torna-se cada vez mais Clavicular, perdendo-se completamente aquela Abdominal/Diafragmtica e cada vez que o indivduo pensa em respirar (Ao Consciente), realiza uma respirao equivocada. Finalmente na idade adulta, as tenses e preocupaes da vida moderna fazem com que a respirao seja ainda mais tensa, concentrada na parte superior dos pulmes com brusco levantamento dos ombros, tornando-se a coluna de ar sem impulso, provocando assim a debilidade da coluna de som produzida nas pregas vocais. A voz, portanto, no chegar aos amplificadores com a energia e a vitalidade necessria perfeita emisso, e isso, somando-se aos outros fatores j citados, geram uma voz problemtica, tornando-se, pois necessria e imprescindvel a REEDUCAO VOCAL. * As cavidades superiores faciais - os seios - funcionaro como sede de sensao vibrtil, pois fisiologicamente,
no participam da fonao.

A FALA ADULTA
Ao falar o adulto revela toda a sua histria. Se teve uma infncia calma e tranqila, se foi alvo de muita represso ou tenses, mas quando a adulto fala, tambm se esconde. "Antigamente o homem temia as entidades satnicas, hoje ele teme o seu prprio eu" - afirma o Dr. Pedro Bloch, grande foniatra dos nossos dias. Das conversas de bar, onde geralmente se fala muito alto para competir com o barulho local, na importncia das reunies mais srias, onde geralmente este tipo de comportamento vocal gera uma reao de defesa nas outras pessoas tornando a conversa que poderia ser calma numa gritaria sem objetivos, at a chamada fala de introspeco, que geralmente ignorada, mesmo sendo o meio de expresso inteligente e relevante, encontraremos possveis problemas no que diz respeito a emisso. preciso que encontremos um equilbrio, treinando a percepo auditiva para sabermos modular a voz de acordo com o ambiente no qual nos encontramos, afinal, para falar bem, necessrio saber ouvir bem ( Elvis Matos)

. A partir desta afirmao cientfica, Lilly Lehman reafirma: "Cantar antes de mais nada, repetir fielmente aquilo que se escuta ..." considerando-se claro, que esta ao, como j fora dito, envolve muito mais do que simplesmente reproduzir os sons musicais. Se desde criana o adulto teve oportunidades de desenvolver e direcionar o TRABALHO VOCAL, com certeza quando adulto, ter muito mais facilidade de manter os mesmos padres de musicalidade e voz. Infelizmente, como j dissemos, a esmagadora maioria no tem acesso a esta informao e quando se aventuram na arte de cantar as complicaes so vrias. A falta de um trabalho de musicalizao coloca o adulto margem de sua prpria musicalidade - inerente a todo ser humano - impedindo-o de realizar qualquer manifestao musical, assim como tocar, cantar, danar etc., alm das questes de ordem socioculturais, que aliadas aos histricos de cada indivduo, findam por fixar em suas vidas o preconceito, a inibio e o ceticismo, impelindo-os a crer somente na impossibilidade de realizar uma ao vocal consciente. Mais precisamente se faz necessrio o trabalho de reeducao vocal, pois nesta fase, ser necessrio resgatar os processos fisiolgicos naturais de respirao e emisso, bem como ser necessrio desenvolver a musicalidade do futuro cantor atravs da EDUCAO MUSICAL. Este trabalho de reeducar musicalmente os indivduos, principalmente na fase adulta da vida, muitas vezes na verdade o processo real de educao musical, j que na escola e na infncia, a maioria no recebeu esta orientao. A educao musical ir, pois, resgatar todo

um trabalho de percepo e expresso vocal do indivduo, o estudo da linguagem e escrita musical atravs da Teoria e Histria da Msica, do Solfejo e ainda da Execuo e Produo Musical. Podemos afirmar que a EDUCAO MUSICAL e a REEDUCAO VOCAL fazem parte de um mesmo seguimento, pois um complementa o outro, no sentido de contriburem para o desenvolvimento de uma ao vocal consciente. Muitas pessoas nasceram com um potencial maravilhoso, detentoras de uma voz belssima, mas... sem nenhum conhecimento de como usa-la, como mant-la e ainda, sem saber como direcionar sua ao vocal. Basta lembrar que no comeo deste nosso estudo, foi colocado que Teoria e Prtica precisam acontecer simultnea e reciprocamente, do contrrio, a ao tornar-se- alienada. No se negam aqui os mritos dos autodidatas, mas, com certeza, suas produes teriam maior projeo se sua prtica pudesse ter como base, a fundamentao terica. Para o adulto que nunca cantou - nem no banheiro - pode parecer um pouco mais complicado comear a estudar Canto. Primeiro, a voz cantada requer uma Extenso (tamanho da voz) bem maior que a voz falada. O "esforo" muscular realizado para cantar bem maior do que para falar, uma vez que na fala, no h necessidade de sustentar as vogais. No canto, as vogais so sustentadas e a musicalidade das linhas meldicas exige um Prolongamento. Maior Prolongamento requer maior Projeo do som que precisar de mais espao para se amplificar. Da, na voz cantada, maior abertura interna (Suspenso e Expanso). Conseqentemente, a Articulao dever sem mais rebuscada para "moldar" a palavra cantada, havendo, portanto, maior trabalho dos msculos e estruturas do aparelho fonador, uma vez que toda ao vocal decorrente de um complexo trabalho muscular. Ele ter de aprender a conhecer seu corpo e reaprender os processos que ficaram adormecidas no sistema nervoso autnomo. Ter de resgatar e vivenciar estes processos para poder usar sua voz corretamente, se, correr riscos de danificar o seu instrumento vocal, seu aparelho fonador. Mas como diz o ditado "nunca tarde para comear..." e sabendo-se da enorme capacidade de aprender e de adaptar-se ao meio, o homem pode facilmente iniciar seus estudos a qualquer idade, bastando somente que entenda da necessidade e da importncia de observar alguns pontos bsicos para o desenvolvimento de seu estudo: Determinao, Obstinao, Pacincia e Disciplina. ONTOGNESE VOCAL - ESTGIOS DA VOZ Infncia: Choro - via de comunicao do beb Voz expressa dor, fome, prazer e desconforto Ligamento vocal imaturo, cartilagens frouxas, camadas no diferenciadas (6-12 anos) Incio da maturidade vocal e desenvolvimento do aparelho fonador. Puberdade: Muda vocal 12-14 anos para os meninos e 13-15 anos para as meninas - Estimativas. Existem divergncias quanto ao tempo da transio - 6 a 18 meses (?). Hormnios sexuais: Hipfise, cortex da supra renal, Ovrios e Testculos. Modificaes no tubo larngeo. Aumento do dimetro antero-posterior, largura duplicada nos meninos e aumenta 2/5 nas meninas Registro: desce uma oitava nos meninos e 3 ou 4 semitons nas meninas. Surgimento de bitonalidade ou diplofonia e leve rouquido Crescimento dos pelos na face - final da muda (Behlaue Pontes,1995) Voz adulta (varia de uma a duas oitavas) aos 18 anos (Colton e Casper; 1996) A voz falada concentra-se nas notas mais graves da gama tonal.

Velhice: Presbifonia, acima dos 60 anos Alteraes respiratrias, auditivas (prebiacusia) e Hormonais Calcificao larpingica, arqueamento, atrofia, desidratao e edema nas pregas vocais. Alterao da altura tonal e qualidade vocal, reduo da intensidade, diminuio da extenso vocal..

ANATOMOFISIOLOGIA DA VOZ PARTES INTEGRANTES DO APARELHO VOCAL E SUAS FUNES. A ARTE DE CANTAR rene os mais variados seguimentos do conhecimento humano. Caracterizando-se como atividade multidisciplinar, a AO VOCAL CANTADA ou simplesmente o ato de cantar, engloba, alm das questes ligadas ao estudo fisiolgico e psicolgico do corpo humano, os mais variados estudos no campo da Histria, Filosofia, Poltica, Sociologia, Fsica (Acstica), Religio, etc., ressaltando sempre o carter Artstico e Cultural - Ideolgico - de uma sociedade. Objetivando inicialmente conhecer o processo Fisiolgico e Psicolgico da ao vocal, tomaremos como ponto de partida o APARELHO FONADOR, realizando um estudo anatmico de suas estruturas e rgos e suas respectivas funes. Assim cada cantor poder conhecer melhor a anatomia e a fisiologia de sua voz. Tal conhecimento facilitar ao executante, compreenso e realizao dos exerccios tcnicos, tornando-o ainda mais consciente de suas possibilidades enquanto CANTOR. APARELHO VOCAL - RGOS ADAPTADOS. "A fala, especificamente humana, funo do organismo, no seno expresso de idias e sentimentos do homem, atravs de um instrumento musical." Clia Bretanha O objeto inicial do nosso estudo ser o nosso instrumento musical - a APARELHO FONADOR. Conforme j sabemos, o homem no nasceu com rgos especificamente destinados a fala, tendo ao longo da evoluo, passado por um processo de adaptao que culminou no que hoje conhecemos como aparelho vocal, juntando rgos do aparelho digestrio e respiratrio para que seu corpo pudesse produzir sons. Esta adaptao pde ser perfeita, pois na poca em que aconteceu, o homem vivia em completa comunho com a natureza, perfazendo-se como parte de todo o universo, sem sofrer as angstias e tenses dos dias de hoje. Os rgos adaptados para a fonao vo desde o diafragma, at os ossos da face e compreendem uma complexa rede de estruturas, ligamentos e msculos, que numa ao conjunta, sincrnica e conseqente, comandadas plos sistemas nervosos, Central e Autnomo (ou Perifrico), produzem o som da voz humana. Como todo instrumento musical, o aparelho vocal se divide em quatro estruturas ou sistemas: PRODUTOR ou ATIVADOR, VIBRADOR, RESSONADOR e ARTICULADOR. O sistema Produtor a fonte geradora de presso area e compreende os rgos do aparelho respiratrio: Fossas Nasais, Traquia, Pulmes, diafragma, msculos intercostais, msculos da regio gltea, plvica e perneo. O sistema vibrador a regio de modificao de energia e se constitui do tubo laringotraqui-brnquico, das cartilagens epiglote, tireide, duas aritenides e a cricide e as pregas vocais, duas falsas e duas verdadeiras. Funcionando como caixas de amplificao ou Ressonncia, est a estrutura de modulao do som. So as cavidades buco-nasais, os sinos ou seios da face, os ossos pneumticos do rosto e as cavidades superiores - etmoidal, esfenoidal e frontal

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Finalmente, compondo o sistema de articulao, est a lngua, o palato duro, o palato mole, os dentes, o maxilar e os lbios que iro "moldar" a palavra, cantada ou falada, dando-lhe o acabamento final. Na verdade, os rgos adaptados tm funo primordial, primeira, servindo emisso como funo secundria. Veja por exemplo o caso das pregas vocais. Muitos acreditavam que a funo principal deste rgo era a produo de sons, contudo, este pensamento no est de todo correto. A funo principal e primeira das pregas impedir que corpos estranhos caiam nas vias areas inferiores. Se observarmos bem, cada rgo adaptado ter sua funo principal e uma correspondente para a fonao, por exemplo: RGO Diafrgma Boca Nariz Dentes, Lngua e Lbios FUNO PRINCIPAL Msculo da Inspirao Entrada de Alimentos Entrada e Filtrao do Ar Mastigao, Deglutio FONAO Apoio p/ Sustentao de Sons Amplificao e Articulao Ressonncia Articulao

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SISTEMA PRODUTOR OU ATIVADOR: A PRODUO ou AO VOCAL ter incio no Sistema Produtor ou Ativador, aquele que produzir a matria-prima formao do som - a corrente de ar. Como se sabe, a funo principal da respirao levar oxignio s clulas corporais e delas extrair o excesso de dixido de carbono. O aparelho respiratrio localiza-se no trax, com seu arcabouo msculo-cartilaginoso em juno com a musculatura abdominal e se abre ao exterior pela boca e narinas. Continua com a faringe e traquia. Esta se ramifica em dois brnquios, os quais por sua vez voltam a desdobrar-se em inmeras ramificaes - os bronquolos, at terminar em milhares de alvolos, microestruturas que se findam nos lbulos pulmonares, onde se d a troca de gases (hematose) que coincide na troca de sangue venoso em arterial. O trax possui um total de 12 costelas que se inserem posteriormente na coluna vertebral e anteriormente no esterno, com exceo das duas ltimas que no tm insero anterior, sendo, portanto, mais livres para expandir. H dois grupos musculares inseridos nas costelas: os intercostais internos, participantes da expirao e os intercostais externos, responsveis pela inspirao. Fechando a caixa torcica inferiormente, est o msculo diafragma que tem a forma de cpula e que, quando se contrai, na inspirao, se retifica, empurrando o intestino inferiormente. Tambm os msculos abdominais tm sua atuao na respirao e na gerao de gradiente de presso area para a fonao. Os msculos reto, oblquo e transverso abdominais so os principais responsveis pela expirao forada utilizada em frases prolongadas ou na emisso com alta intensidade. Podemos dividir a musculatura respiratria em inspiratria e expiratria. A primeira compreende o diafragma e os intercostais externos, os escalenos, os grandes e pequenos peitorais, os grandes dorsais e os elevadores da escpula. A Segunda composta pelos intercostais internos, os denteados, os retos abdominais, os transversos abdominais e os oblquos internos e externos. O funcionamento respiratrio natural um processo ativo na inspirao e (quase) passivo na expirao. O ar penetra pelo nariz (de preferncia, pois a aquecido e filtrado), atravessa a traquia, brnquios e pulmes e isso acontece pelo abaixamento da musculatura diafragmtica e intercostal externa. O diafragma, durante a expirao, se descontrai criando no interior dos pulmes uma diminuio de presso interna. Como a presso externa maior, e sabendo-se que o universo no tolera vcuo, o ar precipita-se para o interior dos pulmes que se expandindo, criam uma presso negativa entre a pleura pulmonar e a parede externa do trax. Com o aumento da cavidade, o ar sugado para dentro dos milhes de alvolos, preenchendo-os. O diafragma se contrai, retesando-se para baixo e para fora, empurrando os intestinos e msculos abdominais externos, dando-se a INSPIRAO. claro que uma ao neural comanda todo esse mecanismo que est sob a coordenao do Sistema Nervoso. No precisamos pensar para que isso acontea, pois o sistema atuante o perifrico. Nesse momento, com a contrao do diafragma - imenso msculo transversal que separa o aparelho digestrio do aparelho respiratrio - as costelas da poro mais inferior - chamadas de flutuantes - se afastam para os lados e uma ligeira dilatao abdominal (baixo ventre) se pronuncia para que a base dos pulmes possa se inflar. A elasticidade das costelas assegurada pelos msculos intercostais externos e pelas cartilagens que esto entre elas, alm do diafragma.. Por conseguinte, as costelas superiores tambm se expandiro horizontalmente, no sentido lateral e antero-posterior, favorecendo assim o alargamento superior do trax, quando as partes mediana e superior dos pulmes estiverem repletos de ar. um momento de completa Tenso ou de Contrao da musculatura corporal. um processo ATIVO.

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O dixido de carbono (CO2) precisa ser expelido e Imediatamente, as estruturas que se contraram, todo o processo de tenso ou contrao, realizado no primeiro momento da respirao tende a acomodar-se. "Para toda contrao, dever haver sempre uma descontrao muscular que manter sua elasticidade e vitalidade". O diafragma, que funciona muito bem para "puxar" o ar para dentro dos pulmes, assim que cumpre seu papel, se descontrai. As costelas inferiores comeam a acomodar-se, as superiores tambm, os intercostais internos relaxam, diminuindo assim o abdome e o trax. Os msculos abdominais reto, oblquo e transverso se contraem levando a uma expirao mais profunda O ar expelido num momento de Descontrao, de Relaxao e acomodao da musculatura corporal. um processo (Quase) PASSIVO1. interessante lembrar que essa mecnica respiratria - denominada de FISIOLGICA - comandada plo Sistema Nervoso Autnomo ou Perifrico - SNA/P, independe da nossa vontade e no precisamos nos preocupar para que ela acontea. O mais interessante, que iremos descobrir mais adiante a possibilidade de alterar e controlar esta mecnica, graas a ao semi-voluntria da musculatura diafragmtica e da ao do Sistema Nervoso Central SNC. Para falar ou cantar necessrio o uso de mecanismos mistos, ativo e passivo. A musculatura utilizada depender do que se pretende realizar, no que diz respeito a emisso. O que acabamos de ver o que chamamos de MECNICA DA RESPIRAO FISIOLGICA. a forma natural de respirao do ser humano. Aquela cujo processo ocorre naturalmente, sem necessidade de pensar nela. Esta respirao chamada de Respirao Comum, Costal, diafragmtica, Abdominal etc. apenas uma questo de direcionamento, de cunho didtico. Nessa mecnica, o tempo gasto para a entrada de ar nos pulmes e sempre maior que para sair: INS > EXP. A acomodao ocorre em tempo menor, o ar vai embora muito rapidamente. No d tempo para emitir uma palavra que seja. Na verdade, hoje sabemos que a fonao decorrente do "retardamento" na sada da coluna de ar e que graas ao controle que nela possa se incidir, podemos entender melhor o que chamamos de APOIO VOCAL. O apoio ser, portanto: EXP em tempo maior que INSP. O apoio da voz consiste em fazer com que o ar inspirado, demore mais tempo para ser expirado e assim a emisso dos sons falados ou cantados (sustentados) esteja assegurada. O apoio vocal transforma a Expirao - que um processo passivo em um processo ATIVO Existe basicamente dois tipos de apoio: o DIAFRAGMTICO e o TORCICO. No primeiro, busca-se deixar o diafragma mais tempo na posio de INSPIRAO (CONTRADO), enquanto se est EXPIRANDO. Relaciona-se com a respirao BASAL ou ABDOMINAL. Este o apoio usado com maior freqncia nas notas longas, de maior durao, frases ligadas, etc. O segundo consiste em deixar as costelas mais tempo na posio de INSPIRAO (CONTRADAS) enquanto se est EXPIRANDO. Relaciona-se com a respirao COSTO-ESTERNAL. Geralmente usado em notas muito agudas, de ataque, stacatto, etc. Tanto num quanto no outro, a expirao, em forma de emisso, ser um PROCESSO ATIVO graas a interveno do Sistema Nervoso Central. Est ai provado que o ato de cantar necessariamente decorrente de uma ao PSICO-FSICA. Mas o grande problema na verdade nem esse. Falvamos anteriormente sobre os equvocos nos processos naturais de respirao e emisso. J sabemos que respiramos exatamente como esta descrita na mecnica acima, mas s o fazemos quando no estamos pensando em faz-lo. Por conta de todos aqueles fatores externos que j descrevemos, a respirao do adulto torna-se ALTA OU CLAVICULAR.
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Vale a pena lembrar que na expirao existe contrao de alguns msculos.

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O primeiro passo para iniciar um trabalho respiratrio, verificar "a quantas anda" a respirao. Observa-se geralmente no incio dos trabalhos, que o indivduo inspira fungando o que j provoca uma agresso ao aparelho respiratrio, concentrando toda a sua energia no peito e levantando os ombros. Essa respirao, que ocorre no momento em que nos sugerida uma ao respiratria, demasiadamente nociva ao organismo, pois rene peculiaridades bastante comprometedoras emisso e prpria vida, por exemplo: A respirao Alta ou APICAL concentra um esforo nos peitorais, na altura da parte superior dos pulmes, isso faz com que a musculatura abdominal e diafragmtica enfraquea-se plo desuso, alm de perder-se o apoio da voz na expirao. Outro ponto importante o fato de que concentrando o esforo no peito, haver uma concentrao maior de ar na parte superior dos pulmes, sua base no sofrer a expanso natural e a hematose pode acontecer em menor escala, alm do que, resduos de ar podem se acumular nos lbulos. Alm disso, observemos que a base dos pulmes bem mais larga do que sua parte apical. Em baixo, h mais espao para ser ocupado pelo ar, as costelas nessa regio no so presas ao externo e a mobilidade bem maior do que na altura do peito onde a respirao opressora e angustiante. H ainda a questo do percurso. Se o ar sai da base dos pulmes impulsionado pelo Apoio do diafragma e/ou das costelas - porque os dois podem ser usados, um complementando o outro - ela ter muito mais impulso do que aquele ar sem apoio, percorrendo um caminho bem menor, da, menos tempo de durao dos sons. Para cantar ento, nem se fala! Como vimos at o momento, tudo isso ocorre para descrever apenas a primeira etapa, o funcionamento da primeira estrutura ou sistema do aparelho vocal. A seguir o RESUMO DA MECNICA RESPIRATRIA RESPIRAO FISIOLGICA (vital) INSPIRAO (PROC. ATIVO) EXPIRAO (PROC. PASSIVO) Contrao Diafragmtica Descontrao Diafragmtica Afastamento das Costelas Flutuantes Acomodao das costelas Dilatao Abdominal Retraimento Abdominal Alargamento do Trax Diminuio Torcica RESPIRAO PSICOLGICA (motriz) INSPIRAO (PROC. ATIVO) EXPIRAO (PROC. ATIVO) Mantm-se ao mximo: Contrao Diafragmtica a Contrao Diafragmtica* Afastamento das Costelas Flutuantes o afastamento das costelas flutuantes** Dilatao Abdominal a dilatao abdominal* Alargamento do Trax o alargamento do trax** RESPIRAO QUANTO AO DIRECIONAMENTO (Fisiol. e Psicol.) Abdominal Diafragmtica, Intercostal , Costal inferior, Costo-Esternal e Clavicular*** * Apoio diafragmtico ** Apoio torcico *** Praticamente igual s mecnicas anteriores, porm com excessivo levantamento dos ombros e alargamento do peito, com conseqente perda do movimento abdominal. Ocorre em menor tempo ainda que a Expirao da Mecnica Fisiolgica, pois no h mobilidade, espao e no funo natural do corpo. NUNCA REALIZE!!!

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SISTEMA VIBRADOR: a zona de modificao de energia, a estrutura do aparelho vocal onde a energia cintica (coluna de ar) transforma-se em energia sonora (coluna de som). A coluna de ar vem dos pulmes, impulsionada pelo diafragma e intercostais em direo ao meio externo. Ao chegar regio da laringe ela posta em vibrao sendo entrecortada pelo movimento oscilatrio das pregas vocais inferiores, as verdadeiras, com as quais ns cantamos e falamos, pois sabemos que existem duas superiores, as falsas, que no participam do processo de fonao e entre elas, uma reentrncia, o VENTRCULO DA LARINGE. A laringe um importante rgo da fonao. Est dividida em trs partes: SUBGLTICA, GLTICA E SUPRAGLTICA. Na primeira parte, se encontra a corrente de ar que vai em direo a glote - espao compreendido entre as pregas vocais - onde se produz o som primrio, enquanto que a parte superior comea a dar qualidades voz. Est situada na parte mdia do pescoo, correspondente ao "Pomo de Ado". Este no seno o relevo da cartilagem tireide, cujo desenvolvimento mais pronunciado nos homens. Tem a forma de pirmide e est situada adiante da coluna vertebral. Inferiormente liga-se traquia, sendo separada apenas pela faringe (conduto msculo-membranoso), com quem se liga superiormente. A este nvel relaciona-se com a base da lngua qual adere, podendo ser explicado desse modo o fechamento da glote (Fenda que separa as cordas vocais verdadeiras) pela epiglote durante a deglutio, exatamente cumprindo sua funo primeira, de proteger as vias areas inferiores. As pregas vocais inferiores se unem na cartilagem tireide e realizam seus movimentos atravs do deslocamento de sua parte anterior que vai cartilagem aritenide, de cada lado. Existem vrias teorias de vibrao (oscilao) das pregas vocais. A teoria MIOELSTICA - a tradicional - a NEUROCRONXICA - de Husson e a MUCOONDULATRIA de Perello. A teoria mioelstica postulava que no momento da passagem do ar pela laringe provocava-se nesta, um vcuo que ocasionava uma inverso nos vetores de fora deste ar, devido presso subgltica e elasticidade das pregas vocais por sua tendncia natural de serem empurradas para sua linha mdia. A repetio contnua e peridica deste movimento provocaria o surgimento de uma onda sonora. A teoria neurocronxica surge em 1950 com os trabalhos de Husson que acreditava no controle da emisso sendo realizado por um mecanismo neuromuscular ativo. Segundo ele, os movimentos peridicos das pregas vocais eram decorrentes de estmulos neurais que tinham a mesma freqncia, conduzidos pelo nervo recorrente larngeo, assim os impulsos eltricos provocariam contraes - na mesma freqncia, sendo assim controlado o som a ser emitido. A teoria Mucoondulatria baseava-se no fato de ser a mucosa da laringe dotada de uma grande capacidade de distenso, capaz de oscilar durante a fonao. Perello fez notar que o que parecia vibrao das pregas vocais era na verdade a ondulao da mucosa que se agitava pelo fluxo de ar vindo da subglote. A fundamentao de sua teoria baseava-se em estudos clnicos que no se coadunavam com as teorias anteriores. Um destes casos clnicos ilustra-se no fato de, por vezes, durante a observao estroboscpica da laringe, verifica-se uma vibrao normal da prega vocal, mesmo estando esta paralisada pela seco do nervo recorrente. Van Der Berg, em 1955-1958, estabeleceu uma teoria aerodinmica-mioelstica que parecia esclarecer a modulao vocal a partir do comando neural do estiramento, do controle e da espessura e rigidez das pregas vocais, como sendo associado energia cintica fornecida pelo fluxo areo subgltico, oriundo dos pulmes na expirao.

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Fatores de grande complexidade e refinao foram progressivamente contribuindo para a compreenso da mecnica larngea. No entanto, com exceo da Teoria de Husson, todas as outras teorias referem-se implicitamente a um tipo de voz neutro emitido em registro de peito, sem considerar as diversas modalidades de funcionamento larngeo e os diversos tipos de voz. Ao que nos parece, cada teoria tenta explicar partes deste complexo funcionamento, adequando-se cada uma delas, a uma necessidade ou momento vocal especfico. O movimento ondulatrio das pregas vocais extremamente rpido, no sendo possvel sua observao a olho nu. Para perceber a aduo - momento em que se juntam as pregas vocais na fonao - se faz necessria a colocao de um sistema de iluminao especial - o estroboscpio - que possibilita a observao peridica de qualquer sistema vibrante/ondulatrio, podendo-se dessa forma conhecer as caractersticas do movimento. Para termos uma idia da velocidade deste sistema, se a glote se abrir 440 vezes por segundo, sero 440 arcos de ar por segundo, criando-se assim um som de 440 ciclos por segundo, ou seja, o equivalente a nota la3 - O la Central do Piano e do Diapaso com 440 Hz de freqncia. Em resumo podemos entender o mecanismo larngeo a partir das afirmaes de TABITH JR, 1980 que explicita: "A vibrao das pregas vocais exige uma aproximao (aduo) das mesmas na linha mdia e ao assim procederem obstruem a passagem do fluxo areo expiratrio ao nvel da glote. Com isso, ocore um aumento de presso subgltica at atingir nveis suficientes para forar a abertura das pregas vocais e superar a resistncia oferecida por esta obstruo." Como os ligamentos e msculos tm caractersticas elsticas, quando estas so alteradas - uma vez que removidas da sua posio natural de equilbrio - tendem a retornar, o mais rapidamente possvel, posio de origem, criando assim uma resistncia passagem do fluxo de ar e um novo ciclo se inicia. Esta ao ocorre no momento exato em que se deseja emitir um som qualquer, do mais simples fonema a mais elaborada ordem vocal. Para isso, entra em cena o SNC e sua complexa ordem sensorial e neural, produzindo na laringe o som que ser fortalecido no sistema de amplificao da coluna sonora. FISIOLOGIA LARNGEA DA FONAO: No incio deste estudo, verificou-se que a Tcnica vocal fora praticada revelia de um conhecimento cientfico direcionado ao ato vocal, no que dizia respeito aos mtodos empregados e sua aplicao direta sobre o aparelho fonador. No entanto, tambm fora dito que os estudos relacionados voz e seus processos de formao sempre foram objetos de constantes investigaes cientficas. O quadro abaixo traz uma retrospectiva histrica destes estudos: Sculo II D.C. Renascena 1741 Galiano compara o rgo vocal a uma flauta tendo como corpo a traquia. Fabricio de Aquapendente corrige a afirmao de Galiano afirmando que o canal faringobucal quem constitui o corpo do rgo vocal. Ferrein realiza estudos com cadveres e conclui que no interior da laringe existiem estruturas comparveis a "cordas de violino" que vibram em funo da corrente de ar pulmonar. Verifica ainda que a altura dos sons est diretamente relacionada a modificao das tenses destas estruturas que ficam conhecidas como cordas vocais. Liskovius demonstra que o movimento da corda vocal totalmente horizontal Savat e Lootens Pesquisam o ventrculo da laringe como sendo o ponto

1814 1825

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1831 1898 1850 1955/1958 1960 1962 1963 1968 1974 1981

gerador do fenmeno de turbilhonamento do ar. Mller atribui "corda vocal" inferior o carter funcional d uma palheta vibrante. O problema reside em decidir quem vibra: a corda ou o ar dentro da laringe e se esta deve ser comparada a um clarinete ou tubo de rgo. Ewald descreve a teoria Mioelstica Husson descreve a teoria Neurocronxica Van der Berg descreve a teoria Aerodinmica-Mioelstica Cornut e Lafont desenvolvem a teoria Impulsional Perello desenvolve uma renovao da Teoria Mioelstica Vallancien apresenta a teoria Mioelstica Completada Mac Leod e Sylvestre descrevem a teoria Neuroscilatria, baseados na fisiologia das asas dos insetos Hirano analisa a estrutura da prega vocal destinguindo o msculo vocal (corpo) e a mucosa (cobertura), destacando sua influncia na fonao. Dejonckere descreve a teoria Osciloimpedancial, baseado nas consideraes de Hirano.

Cada teoria apresentada tenta explicar o mecanismo ou funcionamento larngeo a partir de uma voz neutra, sem as particularidades de sua dinmica. Por esta razo importante compreender alguns fatores resultantes do comportamento das estruturas que formam o sistema vibrador - as pregas vocais. A voz depende de modificaes fsicas que acontecem nas pregas vocais afetando pontos tais como: TNUS - a maior ou menor contrao dos tireoaritenideos influencia diretamente a intensidade o timbre vocal TENSO - Refere-se ao estiramento passivo da prega vocal. Na voz cantada, permite executar a cobertura dos sons facilitando a emisso da parte aguda do registro grave. Influi principalmente na regulao da altura tonal do registro agudo. EXPESSURA - Tm a propriedade de adelgaar-se em forma de lminas ou voltar a forma de grossas salincias, possibilitando a passagem de um registro a outro. Relaciona-se tambm com a altura (freqncia -pitch) MASSA MUSCULAR VIBRTIL - O msculo da prega vocal (Corpo) pode participar variavelmente da vibrao, podendo inclusive estar bloqueado e deixar vibrar apenas a mucosa (cobertura). Por vezes apenas o bordo livre da prega vocal vibra (caracterstica do registro conhecido como fry ou voz de conselheiro). PRESSO DE JUSTAPOSIO - A intensidade com a qual so pressionadas uma contra a outra, o fato de tambm poderem vibrar sem nunca se tocarem ou ainda, o fato de vibrar apenas a parte anterior ou mediana da glote, acarretam modificaes (em detrimento) no timbre. DURAO NA FASE DE OCLUSO - Tempo de ocluso das pregas vocais. Est diretamente ligada ao Tnus, a Expessura e a Presso de acoplamento das pregas vocais. Acarretam enriquecimento do timbre.

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CARACTERSTICAS ACSTUCAS DA VOZ INTENSIDADE: A intensidade de um som traduz sua amplitide da variao de presso. O som resulta dessa variao peridica de presso desde que o perodo se situe dentro dos nveis do espectro auditivo - 30 a 16 000 ciclos por segundo. A intensidade vocal varia com a presso subgltica. Quanto maior a presso abaixo das pregas vocais, maior ser a intensidade do som. Mas, as contraes larngeas e supralarngeas podem perfeitamente contrabalancear esta situao, mantendo fraca a intensidade da voz, apesar da presso referida. No se pode produzir sons intensos (potentes) sem uma considervel presso subgltica. Husson declarou os seguintes valores de presso: 10 cm de gua - conversao calma - 30 dB 60 cm de gua - canto de salo - 60 dB 100 cm de gua - no grito de alerta - 70 dB 160 cm de gua - pontos intensos de orador em comcio - 80 dB 360 cm de gua - primeiro-tenor no mximo de potncia - 120 db Vale salientar que a intensidade vocal est relacionada ao Tnus. ALTURA - FREQNCIA - PITCH A altura do som relaciona-se com a freqncia da variao de presso deste som. A Atura da voz depende diretamente da periodicidade dos movimentos das pregas vocais ou mais diretamente, do nmero de ciclos glticos - quantas vezes ela se abre e se fecha - por segundo. A altura tonal de um indivduo depende tambm do tamanho de sua laringe. Pregas vocais mais longas propiciam vozes capazes de sons mais graves. O quadro a seguir ilustra estes parmetros: PREGAS VOCAIS MDIA Crianas 5 a 12 mm Mulheres 14 a 19 mm Homens 18 a 25 mm E mais detalhadamente: PREGAS VOCAIS SOPRANOS MEIO SOPRANO CONTRALTO TENORES BARTONOS BAIXOS MEDIDA 14 a 17 mm 18 a 21 mm 18 a 19 mm 18 a 20 mm 21 a 27 mm 24 a 25 mm

O conjunto de freqncias que um indivduo realiza chama-se Extenso. Em voz cantada a extenso compreende toda a gama de notas que um indivduo consegue entoar, da mais grave a mais aguda, mesmo com certo esforo. Denomina-se Tessitura o nmero de freqncias que este indivduo consegue cantar tranqilamente, com notvel recurso vocal. Em cantores bem treinados, a tessitura pode coincidir com a extenso.

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Dependendo do nmero dessas freqncias, d-se a classificao vocal dos cantores, dividindo-se a voz humana em seis grupos principais: FREQNCIA AGUDO MDIO GRAVE MASCULINO Tenor Bartono Baixo FEMININO Soprano Meio Soprano Contralto

A classificao das vozes um assunto por demais delicado. Diversos estudos na rea de voz apontam um quadro de classificao vocal padro que NO SE APLICA - via de regra - nossa realidade. Na verdade, acredita-se que uma srie de fatores contribuem para uma configurao diferente daquela traada nos moldes de classificao europia, remanescente dos mtodos opersticos. Assim, o clima, a etnia, a nutrio, o tipo fsico (anatmico), a cultura, a sociedade, e a educao, todos estes dados tornam-se elementos intervenientes no processo de formao da voz e refletem-se na hora de classificar uma voz. perfeitamente questionvel estabelecer o padro europeu - ou aquele comprovado pelas inmeras teorias - como referencial para a classificao dos nossos cantores, j que na prtica, a realidade no condiz com tais moldes resultantes dos achados em estudos e pesquisas dessa rea. Na nossa realidade, encontramos sopranos cuja voz quase no consegue chegar ao la4 e nossos contraltos, so quase todos Meio-Sopranos. Os baixos so geralmente bartonos e os tenores em geral apresentam uma voz estrangulada ao passar do mi4. Na hora da classificao muitas vezes nem esses parmetros so atingidos, que dir os padres de classificao que adotam os seguintes critrios: No Homem - independentemente do tipo vocal - seja baixo, bartono ou tenor - a voz sobe obrigatoriamente (?) at o mi3 e desce obrigatoriamente at o la1 mantendo o mesmo registro de peito. Os tenores no utilizam os dois primeiros graus da escala da 1 oitava (la1 e si1), pois nessa regio, para eles a voz no tem qualidades suficientes de timbre. O limite mximo para a voz de peito o do4 nos tenores. (Os baixos atingem de peito at o mi3). Os tenores atingem de cabea at o la4 - (880Hz). O limite extremo grave para os baixos mi1 (em casos especiais chega a re1- do1 e as vezes si, sib). NOTA: Um detalhe importante - A voz de cabea to fisiolgica quanto a de peito, pois todas as estruturas participantes na fonao desta ltima participam tambm da primeira. Nas mulheres - A voz de cabea sobe obrigatoriamente at o sol4 e a voz de peito desce obrigatoriamente at o sol2. O mi2 considerado limite inferior dos contraltos, havendo mulheres que descem at o do2, porm com uma voz de qualidade discutvel. Em alguns casos pode ser sintoma de incidncia patolgica - debilidade do msculo vocal ou virilizao da laringe. O do5 considerado como o limite freqentemente encontrado nas vozes agudas femininas. Certas vozes femininas podem chegar a quinta oitava (mi, fa e excepcionalmente, sol5) Na verdade, no apenas o tamanho das pregas vocais que guarda informaes sobre o tipo de voz do indivduo. O tipo fsico est relacionado a este ponto de tal modo que freqentemente encontram-se vozes de BAIXO e CONTRALTO em indivduos longilneos e atlticos. Os brevilneos e atarracados geralmente apresentam uma classificao vocal de TENOR E SOPRANOS. Obviamente, existem excees. A anatomia das cavidades de ressonncia outra referncia importante. Indivduos que tm um trato vocal amplo so melhores BAIXOS ou CONTRALTOS. TENORES E SOPRANOS geralmente apresentam-se com um trato vocal mais estreito.

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MODIFICAES NA FREQNCIA:

OS REGISTROS Em princpio, destacam-se dois registros bsicos: o grave (de peito) e o agudo (de cabea). No grave, as pregas vocais apresentam-se sob a forma de lbios espessos e no agudo apresentam-se sob a forma de delgadas lminas. Grosso modo, existem trs diferentes zonas de emisso vocal homognea, cada uma delas correspondendo a uma parte maior ou menor da extenso vocal. Os registros so chamados: De peito (Basal) - Forte sensao vibrtil junto a laringe. gerado pela maior amplitude e menor velocidade das pregas vocais. Os msculos cricotireideos no so utilizados. Misto (Modal) - Apresenta uma forte sensao vibrtil frontal, tem uma extenso sonora e ampla. Os cricotireideos e tireoaritenideos so utilizados em combinao. De cabea (Superior) - bastante agudo e se deve a utilizao dos msculos cricotireideos. Quanto mais agudo maior componente cricotireideos e menor tireoaritenideo. Entre um registro e o outro h uma adaptao nova configurao gltica. Essas regies so as chamadas passagens e esto sujeitas ao acoplamento da laringe com o trato vocal. O bom cantor, dever saber lidar com as passagens para que estas se tornem imperceptveis, para dar a impresso de um registro nico, sem quebras. As vozes masculinas evidenciam melhor essas passagens, quando so realizadas inapropriadamente.

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O SISTEMA RESSONADOR (AMPLIFICADOR) A coluna de ar vinda dos pulmes transforma-se em coluna de som ao passar pelo sistema vibrador. Mas, at ento, o som produzido no tem como amplificar-se. Falta-lhe espao para a reverberao dos harmnicos que sero tratados de maneira peculiar plos amplificadores naturais da voz - os Ressonadores. A boca, as fossas nasais e as cavidades superiores*, iro funcionar como verdadeiros amplificadores do som que ira ressoar por entre elas adquirindo Volume e Forma. A Ressonncia um trabalho complexo que deve ser desenvolvido com demasiada ateno pelos cantores e profissionais da voz. A boca, que atua tambm como ponto de articulao, ser a ponte para o meio externo. Vindos os sons da laringe, eles invadiro todas as cavidades, movimentando-se por elas, reverberando-se e ampliando-se, multiplicando-se em harmnicos sucessivos, enriquecendo o timbre vocal que ser moldado pela articulao. Para haver ressonncia necessrio que haja espao por onde desenvolver-se- o som, bem como uma parede dura, resistente, sobre a qual o som possa fazer fora - no caso, o palato duro, os ossos pneumticos da face com suas reentrncias. A resistncia dessa parede dura condio bsica. O som bate nessa parede e se projeta para frente. Por essa razo devese pensar em ressonncia como algo que est para trs e para cima da cabea. importante lembrar que esse som, j deve vir apoiado pelas tcnicas de respirao para que ele se sustente e se firme na hora de ser amplificado e articulado. A boca ter essa dupla funo e posteriormente veremos o quo delicada esta questo. O trabalho de amplificao inicia-se na verdade na prpria laringe e comea a ganhar aumento de volume na hipofaringe ou laringofaringe, que conduz o som at a sua continuao - a orofaringe e rinofaringe. Todo esse caminho percorrido pelo som recebe o nome de TRATO VOCAL e se estende at o meio externo. Tem cerca de 17cm de comprimento e aproximadamente 4 cm de dimetro e envolve todas as estruturas que situam-se da laringe s cavidades buconasais (oral e nasal). A faringe composta de msculos dispostos em duas camadas: externa e interna. A primeira circular e envolve os trs constritores. A interna - longitudinal - envolve dois levantadores. O som recebe amplificao nos ressonadores em decorrncia de sua capacidade acstica natural de "entrar em ressonncia" com as freqncias: 500, 1.500 e 2.500 Hz, que so as freqncias naturais do sistema (MINFIE e col, 1973), tambm chamados de FORMANTES DA VOZ. Vale a pena relembrarmos o PRINCPIO DE RESSONNCIA: quando uma fora vibratria peridica aplicada a um meio elstico, o meio ser forado a vibrar com a freqncia da fora aplicada. Quanto mais prxima a freqncia aplicada estiver da freqncia natural do meio elstico (sistema), maior ser a amplitude de vibrao (ou amplificao) resultante. Como o trato vocal um meio elstico e possui suas freqncias naturais, pode perfeitamente "entrar em ressonncia" com as ondas sonoras produzidas nas pregas vocais (laringe). O som que era quase um sussurro na regio da laringe ento ampliado, com uma frma toda especial, pronta para receber o acabamento que ser executado no sistema articulatrio para formar a palavra, falada ou cantada. Todas as estruturas ou sistemas que integram o aparelho vocal realizam uma ao subseqente. Uma trabalha em funo da outra, para que o resultado seja a fonao. Assim, a Respirao propicia vibrao das pregas vocais o ar necessrio que somado aos impulsos nervosos produzem os ciclos de freqncia. Os ressonadores ampliam o som produzido para serem articulados no ltimo dos sistemas do aparelho vocal. Mas, por mais paradoxal que isso possa parecer, justamente no momento da transio ressonncia/articulao que o som produzido corre o risco de "se perder" na voz

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cantada, pois durante o trabalho articulatrio, por diversos fatores, descrito a seguir, pode a emisso ser modificada em detrimento da ressonncia. neste momento que o cantante tem de conhecer bem o desenvolvimento de sua voz a ponto de "driblar" a articulao para que esta complemente o trabalho ressonancial, cumprindo assim sua funo fisiolgica de "acabamento" da palavra, tornando-se a estrutura articuladora, subseqente a estrutura ressonadora. No um trabalho muito fcil se consideradas todas as dificuldades que ao longo da existncia do indivduo se instauraram nos processos de formao de sua voz. Fatores de carter educacional, social, histrico e cultural, contribuem para uma produo vocal totalmente equivocada que se inicia na respirao, fazendo com que todo o processo seja realizado em detrimento de uma ao consciente. Fica muito difcil tentar colocar uma articulao em seu foco ou ponto articulatrio, se desde a produo da coluna area o processo j est equivocado. necessrio um trabalho de grande ateno por parte do indivduo, em especial do professor de canto, que dever orientar e direcionar todas as etapas, a fim de que todo o trabalho vocal, seja de certa forma, sincronizado, harmnico, preciso e eficaz.

* As cavidades dos seios maxilar, esfenoidal, frontal e etmoidal, consideradas durante muito tempo como ressonadores superiores tm esta conotao metafrica - no fisiolgica - por atuarem como sede das sensaes vibratrias que entram no complexo sensorial e motor da voz cantada, funcionando como ponto de referncia dos reflexos de adaptao da mecnica vocal. Do ponto de vista psicoacstico, pode se considerar que as vibraes sonoras ocupam estes "espaos" por transmisso ssea., da, a elevao destes elementos a categoria de ressonadores superiores. Porm, do ponto de vista fisiolgico relacionados fonao, nada se pode provar. Talvez os seios possam atuar como isolantes fnicos, freando a transmisso das vibraes sseas em direo a cclea - ouvido (Huche / Allali - 1999).

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SISTEMA ARTICULADOR: Finalmente est tudo pronto para se formar a PALAVRA. A coluna de ar transformouse em coluna de som, o som foi amplificado e agora chegou o momento de moldar esse som. A lngua, os dentes e os lbios, juntamente com a mandbula, faro um trabalho mtuo para dar prosseguimento e resultado s aes desenvolvidas pelos outros trs sistemas. Uma ateno muito grande deve ser dada ao fato de que a boca servir como ressonador e articulador, ao mesmo tempo. Isso nos levar a um estudo detalhado desta dupla funo para que possamos compreender sua complexidade. O trabalho de articulao necessita basicamente de dois seguimentos fonticos: VOCLICOS e CONSONANTAIS. (o alfabeto fontico envolve ainda os Glides e as Lquidas). A primeira vista, entende-se a funo articuladora como sendo o complemento das funes dos outros sistemas e na verdade, o . Porm, no momento em que comearmos a analisar suas funes, fatalmente iremos perceber o trabalho de carter antagnico que este sistema desenvolve sobre o anterior. Por exemplo: o trabalho de articulao responsvel pela formao dos fonemas, das slabas e das palavras. A partir da emisso das vogais e das consoantes, numa elaborada combinao entre elas, resultar a produo vocal. Cada vogal age como veculo do som dando-lhe forma. As consoantes funcionam como condutores destes veculos, impulsionando-os para o meio externo. a palavra propriamente dita ou cantada. Podemos fazer uma analogia. Imagine um vitral, com belas paisagens. Os vidros coloridos que a compem seriam as vogais. A estrutura de ferro que sustentam os vidros coloridos seriam as consoantes. Quando articulamos vogais, entendemos a articulao como sendo contnua ou de certa forma homognea. Na emisso de vogais, os campos ressonanciais so mantidos at o fim da emisso. Na articulao de consoantes ocorre sempre modificao dos campos ressonanciais, pois a interrupo do fluxo areo, atravs da obstruo parcial ou total deste fluxo, o que caracteriza o seguimento enquanto Consoante, podendo assim ser perfeitamente entendido como seguimento de articulao descontnua ou heterognea. Outro ponto importante na articulao das vogais que, mesmo sendo entendida como articulao contnua, quando executada a emisso das frmas vocais das vogais, pode haver um comprometimento ou alterao dos campos de ressonncia quando da mudana das frmas, uma vez que frma interna e frma externa realizaro um trabalho antagnico. Quando se canta /U/ a forma interna se eleva e a externa se estreita. Quando se canta /A/ a forma interna deve manter-se elevada enquanto a externa se abaixa. A observao destes aspectos de suma importncia para a voz cantada, pois a partir deste estudo que podemos entender melhor o NIVELAMENTO OU FOCO VOCAL como sendo a capacidade de manter o mesmo CAMPO RESSONANCIAL s vogais, ainda que consideradas os diversos pontos e formas de articulao a elas inerente, pois, cada vogal tem uma frma especfica e trabalha peculiarmente uma forma de articulao. Vejamos a descrio a seguir, fruto da experincia de muitos professores e cantores, incluindo particularmente a minha tambm. As frmas esto aqui dispostas em grau crescente de impedncia. Para o trabalho de emisso com vogais na VOZ CANTADA, recomenda-se o inverso, pois para ns, a impedncia relaciona-se com a resistncia encontrada no tubo larngeo passagem do ar. Se levarmos em conta a grande resistncia do ar na vogal /U/ e sua frma de SUSPENSO, poderemos entender que em graus decrescentes de impedncia, ser perfeitamente possvel evitar a quebra de NIVELAMENTO ou FOCO da emisso, se forem mantidos os campos ressonanciais, com a adoo subseqente de cada um deles, evitando assim a natural acomodao da musculatura larngea que naturalmente ir resistir menos na vogal que encontra menor impedncia, no caso a vogal /A/.

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Na voz falada o processo quase o mesmo, diferindo apenas pela ausncia de sustentao do fluxo contnuo. Na fala, os processos fisiolgicos servem articulao de maneira suficiente, j no canto, necessrio, alm disso, a instaurao de processos psicolgicos que "alterem" o comportamento dos msculos e estruturas que iro manter a SUSTENTAO. Vejamos o quadro abaixo: QUADRO REPRESENTATIVO PSICOFSICO
Vogais A / I /

DAS

VOGAIS

COM

SEUS

ASPECTOS

DESCRIO FSIOLGICA PSICOLGICA (MSICA ORGNICA) Por Carlos Prata Por Ricardo Oliveira Abduo - Expresso Mxima de Expanso Energtica, o movimento de dentro Abertura da Boca para fora. a abertura para o meio externo do corpo. Prolao - Projeta o som para a frente Significa Ligao - Ponte - Superposio de Prolongamento. eventos e dimenses. Competncia do ego em administrar os desejos, as emoes e os afetos. Sustentao - Mantm o fluxo sonoro Simboliza o movimento ascendente, o eixo sempre em ascenso, vertical que liga a terra ao cu. a pilastra invisvel que mantm o equilbrio. Expanso - Abre lateralmente o fluxo Simboliza o fechamento ou a formao de um sonoro expandindo-o. circuito energtico. Relaciona-se com a aglutinao de foras para expandir e executar aes. Suspenso - Eleva toda a estrutura Simboliza a focalizao de energia. o ponto interna da boca e abaixamento da focal de toda a suspenso csmica que nos laringe mantm em constante estado de alerta.

Durante o processo de articulao das vogais, torna-se mais fcil compreender a articulao em funo da ressonncia. At porque quando emitimos as vogais em seqncia, se observarmos bem, poderemos dominar a articulao de tal forma a transportar o campo ressonancial de uma vogal para outra, transformando, ou melhor, moldando as frmas. Neste caso termos um verdadeiro trabalho de complementao da articulao para com a ressonncia. Considerando ainda que a vogal /A/ quase no oferece resistncia passagem do ar, sendo extremamente aberta, sugere-se que o incio do trabalho de emisso se d pelas vogais fechadas, as que oferecem maior resistncia. Elas mantero a suspenso e expanso necessrias s outras vogais. Isso evitar a acomodao natural da musculatura - caracterstica peculiar das "vozes de garganta" - bastante comuns no incio do trabalho tcnico. Foi dito que em determinados momentos, a articulao trabalhar antagonicamente em relao a ressonncia. E a mais pura verdade. Isso acontece diretamente quando entram em cena as consoantes. A consoante - como j fora dito - uma interrupo do fluxo sonoro e faz com que o ar da vogal se perca nessa interrupo. Quando se canta: "AAAA". A frma contnua. O campo rssonancial reforado. Mas quando se canta: "ACA", no instante em que se emite o /C/, ocorre uma sbita interrupo no fluxo sonoro que se recupera imediatamente. Neste momento, o campo ressonancial criado pela emisso da vogal /A/, sofrer uma modificao, que neste caso ser facilmente ajustada quando for retomada a emisso de /A/. E ser assim com qualquer outra consoante. Ento o que acontece numa sucesso de vogais e consoantes, consoantes e vogais, fonemas, palavras, frases? claro que os campos ressonanciais sero modificados, e ai, a articulao que deveria completar o trabalho da ressonncia, finda por digladiar-se com ele. O mais importante deste aspecto, que neste
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momento; cabe ao executante da ao, planejar e dirigir sua emisso de modo a fazer com ela sirva eminentemente articulao em funo da ressonncia. A combinao de vogais e consoantes formam as silabas, as slabas, formas as palavras e estas as frases, os textos, os discursos, etc... Essa combinao pode ser perfeitamente explicada se observarmos alguns aspectos tambm muito interessantes relacionados as consoantes. A Fontica e a Fonologia observam Ponto de Articulao, Modo de articulao, Sonoridade e Nasalidade. Para melhor compreendermos o processo fontico e fonolgico convm estudarmos essa interessante rea da lingstica, a fim de melhor direcionarmos nosso estudo. A fontica a cincia que estuda os sons e sua formao e procura descrev-los atravs de smbolos grficos especficos. uma cincia que trata do estudo concreto do som. J a fonologia, estuda o aspecto abstrato do som e sua significao, a forma como deve ser empregado. Estudaremos apenas o aspecto fontico para compreendermos melhor a aplicao das estruturas de vocalizao. Para nossa aplicao em voz cantada, observaremos apenas estes quatro, pois eles sero o fio condutor das nossas vocalizaes, os nossos exerccios de "Vocalizzi". Observe o quadro abaixo: PONTO DE ARTICULAO LABIAL DENTAL / ALVEOLAR PALATAL Bilabial /p/ /b/ /m/ Dental /t/ /d/ /n/ Alvopalatal ou Palatoalveolar /ch/ /j/ Labiodental /f/ /v/ Alveolar /s/ /z/ /l/ /r/ Palatal /lh/ /nh/ Velar /k/ /g/ /R/ Glotal no presentes na lngua portuguesa. MODO DE ARTICULAO Oclusivas ou Plosivas Nasal /m/ /n/ Fricativa /s/ /f/ /z/ /ch/ /p/ /b/ /m/ Africadas /tch/ /dj/ SONORIDADE Surda (Desvozeada) Sem vibrao das pregas Sonora (Vozeada) Com vibrao das pregas vocais /p/ vocais /b/ NASALIDADE (em combinao com vogal) Oral Ex: /p/ (palato levantado) Nasal /m/ (hum) (palato abaixado) *// Os smbolos fonticos esto dispostos na tabela abaixo: SEGUIMENTOS CONSONANTAIS DO PORTUGES Oclusivas Fricativas Africadas Nasais m lui lat. das n-lat Glides w Labial Dent. /Alv. p b t d f v (lab / dent) s z n l r Pal. / Alv. t d y w Palatal Velar k g R

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SEGUIMENTOS VOCLICOS DO PORTUGES V O G A I S ANTERIORES CENTRAL POSTERIORES ALTA i u MEDIA ALTA BAIXA BAIXA a No Arredondadas Neutra Arredondadas P.S.- No existem vogais nasais. Elas so Nasalizadas, pois o ar passa pela cavidade oral e nasal. Se fossem nasais, o ar no passaria pela cavidade oral e no seria possvel proferir uma vogal com vedamento das narinas, como acontece com o fonema / /. A perfeita combinao dos seguimentos voclicos e consonantais nada mais do que o trabalho de articulao que naturalmente se dar como processo complementar da fonao. Se a observao destas combinaes no for levada em conta, o que seria naturalmente elaborado em termos de emisso vocal poder, na fala e no canto, ser um verdadeiro desastre. Para o cantor ento, as propores so gigantescas, se considerarmos o fato de que geralmente os cantores apresentam problemas de ordem ressonancial no somente em decorrncia de problemas com a formao da coluna area (respirao), mas tambm porque no tm um trabalho elaborado de articulao que no completa o trabalho de amplificao, havendo o ento prejuzo para a voz, pois neste caso, o cantor permitir que todos os campos ressonanciais sejam modificados, impedindo a manuteno do nivelamento vocal. importante saber como cada seguimento ir delinear a palavra de modo a conservar sempre os campos de ressonncia para manter os sons da voz cantada, que exigem mais sustentao do que os sons do padro de fala, basta lembrar que quando cantamos, sustentamos as vogais que no so sustentadas ao falar. Isso por si j um grande esforo. Esforo este que a tcnica vocal visa minimizar como todos os outros que se fazem presentes na ao de cantar. Alis, essa a funo da Tcnica: promover um estado natural de emisso, no eliminando os esforos pertinentes ao, mas oferecendo a quem executa, a capacidade de uma vivncia ampla que lhe garanta a coordenao e o direcionamento de sua execuo, para que esta venha se somar emoo. a combinao perfeita entre RAZO e SENSIBILIDADE, os dois ingredientes imprescindveis formao de um grande cantor. Mais uma vez se comprova o carter psicofsico da AO VOCAL CANTADA.

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VOCALIZAO A vocalizao a combinao fontica (silbica) elaborada dentro de uma estrutura meldica com propriedades peculiares e diversas, que obedecem a uma sistemtica e gradativa aplicao, com o objetivo de realizar um trabalho de condicionamento muscular do aparelho vocal, sendo tal trabalho direcionado ressonncia articulao. muito importante para o professor de Canto conhecer esses aspectos para direcionar as vocalizaes que sero empregadas por seus alunos e para direcionamento de sua prpria ao vocal cantada. Por sua vez, o cantor que detiver essa informao far um uso bem mais aprimorado de sua voz, pois ter plena conscincia do que estar fazendo, como estar fazendo e para qu estar fazendo. H bem pouco tempo essas consideraes no eram levadas em conta e, infelizmente, alguns professores de canto ainda pensam assim. Os mtodos preconizavam a repetio como ferramenta nica na execuo dos "vocalizzi" e ao cantor, s restava a nica opo: IMITAR. bem verdade que essas informaes tecnicamente detalhadas, bem como aquelas de carter anatmico e fisiolgico, podem ser prescindveis ao ato do canto. Uma pessoa que nunca ouviu falar em laringe ou em pregas vocais pode cantar, claro. Mas o que dizer de algum que no s ouviu falar, mas conhece perfeitamente a composio, a constituio e o funcionamento de seu aparelho vocal??? Dessa forma, perfeitamente aceitvel a idia de um estudo detalhado do processo de vocalizao. A fontica e a fonologia j o fazem e no h razo para a tcnica vocal no se dedicar mais detalhadamente com a ressonncia e articulao dos sons. Isso trar uma nova luz pratica do canto, seguramente. A atitude dos cantores mudar, como mudou a minha prpria. A vocalizao, no que concerne a elaborao e execuo, deve abranger os seguintes aspectos: Estrutura meldica - a construo da melodia do exerccio. Observa-se: a disposio em graus nas escalas, maior e/ou menor, o carter ascendente ou descendente, a loudness (intensidade), o pitch (freqncia, a dinmica (velocidade)). Estrutura fontica (silbica) - Observa-se a classificao dos seguimentos fonticos usados no condicionamento das estruturas ressonadoras e articuladoras. a combinao das slabas a serem vocalizadas, a descrio da formao destas slabas a partir da classificao dos seguimentos voclicos e consonantais. Tem por base a fontica e a fonologia. Base de articulao - "como" o exerccio acontece, o modo como ocorre o funcionamento das estruturas articuladoras (internas e externas). luz da aula de canto, entendemos dois tipos de articulao - a direta, realizada pelos seguimentos consonantais, e a indireta, realizada pelos seguimentos voclicos. Ponto de aplicao ou foco de incidncia: o resultado da execuo sonora, onde os seguimentos ocorrem e onde iro atuar na articulao. a observao da aplicabilidade do exerccio. onde o exerccio vai atuar, que regies sero trabalhadas na proposta. a descrio detalhada do conjunto de msculos e estruturas que sofrem modificaes com a aplicao. o aspecto fisiolgico. Ponto Real de apoio - PRA - o lugar de renovao da "resistncia" (apoio) sada da coluna de ar.

Para melhor compreenso das propostas de vocalizao, deve ento o professor de canto e o cantor, entenderem os processos relacionados Fontica e Fonologia, ao conhecimento

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anatmico e Fisiolgico e Fisiologia do estilo, sendo este ltimo critrio aquele que ir direcionar todo o trabalho tcnico. Os estudos fonticos e fonolgicos justificam perfeitamente a estruturao destas unidades de vocalizao, uma vez que a Fontica analisa a substncia dos seguimentos e sua significao concreta - como j fora dito - enquanto que a Fonologia analisa a forma de tais seguimentos e suas manifestaes abstratas. A fontica trabalha com a unidade "fone" escrita entre [ ], enquanto a fonologia trabalha com a unidade fonema", escrito entre / /. A primeira estuda os sons e suas particularidades perceptivas fsicas e articulatrias enquanto que a segunda estuda os sons do ponto de vista funcional como elementos de significao lingstica. (CALLOU, D. & LEITE Y. 1999). Utilizaremos outro quadro para classificar os seguimentos voclicos e consonantais que formularo as slabas em Portugus (falado no Brasil), j que o objeto do nosso estudo a vocalizao para a msica popular brasileira. NOTA: No utilizaremos os smbolos fonticos. QUADRO DESCRITIVO DOS SEGUIMENTOS VOCLICOS E CONSONANTAIS SEGUIMENT D E S C R I O OS VOGAIS U Vogal posterior, fechada, oral e sonora. Lbios contrados e aproximados, separados da face anterior dos dentes e estreitando a abertura da cavidade bucal. ~U Vogal posterior, fechada, nasalIzada e sonora. a Boca Chiusa. Tem som de /m/. os lbios ficam cerrados. Vogal posterior, fechada, oral e sonora. Lbios mais projetados de forma circular. O orbicular est menos contrado do que em /u/. Vogal posterior, aberta, oral e sonora. Os lbios se afastam um pouco mais em relao a // e h maior tenso na lngua Vogal posterior, fechada, nasalizada e sonora. Os lbios voltam a se estreitar e a lngua fica ligeiramente abaulada. O palato abaixa-se. I Vogal anterior, fechada (?) oral e sonora. As comissuras afastam-se um pouco para trs, como num sorriso. A abertura da cavidade bucal reduzida ao mximo. ~I Vogal anterior fechada (/) nasalizada e sonora. O orbicular dos lbios se abre um pouco mais e o palato desce. Vogal anterior, fechada, oral e sonora. Os lbios entreabrem-se e permitem a viso dos dentes e da lngua. Vogal... ~E Vogal anterior, fechada, nasalizada e sonora. Leve estreitamento dos lbios e descida do palato Vogal anterior, aberta, nasalizada e sonora. Notada descida do palato para tornar o som nasal. A Vogal Central mdia, aberta, oral e sonora. a expresso mxima de abertura da boca P-M-B F-V CONSOANTES Consoantes Bilabiais Oclusivas ou Plosivas. Os lbios ocluem a sada do ar. P surda. As demais so sonoras. M nasal. As demais so orais Coonsoantes Labiodental. Resultam de frico. So, portanto, fricativas. F
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T D N S Z L R R K-G CH (X) J NH

surda. V sonora. Ambas so orais Consoante Linguodental surda e oral Quando resulta de frico + ocluso (como "tch") O termo AFRICADA empregado para descrever seu ponto de articulao. Linguodental. Tem sonoridade, portanto sonora. Tambm linguodental, nasal Consoante Alveolar (inferior), sem participao das pregas vocais, portanto, surda. decorrente de frico - fricativa Consoante Alveolar (inferior), com participao das pregas vocais - glote fechada - portanto sonora. Tambm decorrente de frico. Consoante alveolar (superior), com vibrao larngea (pregas vocais - glote fechada), portanto, sonora. Consoante Velar, surda, resultante de frico. Chamada de vibrante multipla quando se sente uma vibrao quase gutural. Ex: caRRo, Rato, paRto, coRRer, Renda Consoante Alveolar, surda, resultante de frico. Chamada de vibrante simples, quando h frico da lngua e dos dentes. Ex: PrATO, BrINCO, BrEJO, BrAVO, Consoantes Velares. K surda, G Sonora. Ambas Orais. Consoante Palato/Alveolar. resultante de frico e sem participao das pregas vocais. Palato/ Alveolar. Sonora, Oral Palatal. Sonora e Nasal. Quase o mesmo princpio de /n/

De posse deste quadro descritivo, torna-se mais fcil a compreenso do sistema funcional da articulao na voz humana e, consequentemente, tornar-se- mais fcil a elaborao das vocalizaes a serem aplicadas no trabalho tcnico. necessrio tambm que o professor de canto conhea bem os registros vocais, suas particularidades, para estabelecer os limites de aplicao das propostas e no prejudicar a performance vocal daqueles que se submeterem s suas aulas. As sobrecargas nos limiares dos registros - tanto nos graves como nos agudos - podem ter carter desastroso na voz mal trabalhada. A vocalizao pode ser elaborada pelo professor, mas para eficcia de seu trabalho, estes aspectos devem ser observados com rigor, pois eles atendem perfeitamente s condies bsicas exigidas pela prpria fisiologia, para que se instaure um processo fontico e fonolgico consciente e saudvel.

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O TRABALHO VOCAL O trabalho vocal deveria acompanhar todo o processo educacional dos indivduos, desde os primeiros anos na escola e deveria se estender por toda a vida, uma vez que a ao vocal - por ser resultado de uma ao muscular - tambm para toda a vida. Uma vez iniciado, o indivduo deve continuar realizando seus estudos de canto para manter a musculatura sempre ativa e conservar a voz em bom estado. Assim para realizar um bom trabalho vocal, necessrio um estudo - como j dito PERIDICO, SISTEMTICO E GRADATIVO e CONSTANTE, observando-se: A periodicidade deve ser regular. A ao vocal resultado de ao muscular que precisa de condicionamento. Requer treino regular, disciplina e determinao, instrumentos imprescindveis ao domnio da musculatura e conseqente domnio da voz; necessrio um trabalho estruturado, que abranja todos os tpicos pertinentes educao vocal - Educao musical, treinamento auditivo e percepo, os pilares da voz (Relaxao, Respirao e Vocalizao); A cada aula, o grau de informao associado aos graus de dificuldade tcnica de execuo dos exerccios e propostas empregados no trabalho. E por ltimo, como j dissemos, para toda a vida, se quiser manter a voz em boas condies de uso. ESQUEMA DAS SESSES: ATIVIDADES RELAXAO FSICA E MENTAL TRABALHO RESPIRATRIO TREIN. AUDITIVO (PERCEPO) EXERCCIOS DE VOCALIZAO EXECUO MUSICAL DESAQUECIMENTO TOTAL DESENVOLVIMENTO: RELAXAMENTO (RELAXAO) FSICA E MENTAL: Preparar corpo e mente uma nova ambientao. realmente o incio do trabalho vocal de forma mais direta, quando o aluno comea a trabalhar a sua conscincia de toda a ao psico-fsica que comandar a ao vocal. Sua importncia vital ao bom andamento das atividades que se seguiro, pois, o relaxamento propiciar um estado de LIBERAO das tenses corporais que impedem a fluncia da voz. TRABALHO RESPIRATRIO: o estgio mais delicado do trabalho, principalmente porque o mais negligenciado pelos cantores sem conscincia e disciplina. A RESPIRAO A BASE DA VOZ. Sem ela no existira som algum e no h nada que se possa fazer para mudar esta realidade. preciso que se entenda a necessidade de compreender sua importncia e
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TEMPO ESTIMADO 10 15 10 20 60 5 120

exercitar sempre todas as propostas de trabalho respiratrio, para desenvolver bem todas as tcnicas que possibilitaro um trabalho vocal bem sucedido. Os exerccios respiratrios devem ser realizados pelo cantor todos os dias, para que seu corpo possa reagir prontamente aos seus objetivos. TREINAMENTO AUDITIVO E PERCEPO: Objetivando preparar o aluno para iniciar os trabalhos, sero realizadas dinmicas de percepo e jogos musicais que possibilitem o trabalho corporal: ritmo, melodia, coordenao, ateno, memorizao, reao e controle. AQUECIMENTO e VOCALIZAO ou SONORIZAO: a parte do processo que ir estudar todas as estruturas meldicas que sero entoadas em diversos tons, com o objetivo de exercitar a atividade muscular e observar o comportamento vocal durante sua execuo. So bastante variados, seguem tcnica e mtodo especficos. EXECUO VOCAL: a ao vocal direta, o momento em que o cantor pe em prtica todo o conhecimento adquirido nas aulas, durante o seu treinamento. o momento de aplicar as tcnicas no repertrio executado pelo cantor. neste momento que deve o executante direcionar todo o seu estudo de modo espontneo e natural, para que o "esforo" produzido na ao de cantar seja minimizado, e a voz assim, possa fluir com naturalidade. Vale a pena lembrar que a tcnica visa exatamente essa minimizao do esforo que a ao em si encerra. Cabe ao prprio cantor saber como direcionar sua execuo, independente da tcnica que esteja utilizando. DESAQUECIMENTO VOCAL Inverso dos padres de aquecimento Realizar propostas descendentes do maior para o menor esforo muscular, ou seja, do agudo para o grave.

O RELAXAMENTO

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POR QUE E PARA QUE RELAXAR? O relaxamento (ou relaxao) fsico e mental um estado de LIBERAO das tenses que se instauram fsica e psicolgicamente no homem, por diversos fatores. Visa o relaxamento realizar uma PREPARAO fsica e mental do indivduo concentrando as tenses musculares nos pontos devidos e liberando aqueles que no necessitam ser tensionados. Do ponto de vista fisiolgico, o relaxamento realizado a partir de tcnicas de alongamento muscular (fsico) e de abstrao mental (psicolgico). No primeiro, os alongamentos so realizados na perspectiva de aumento da flexibilidade muscular atravs de exerccios lentos de calistenia (contrao). Quando as contraes so realizadas demoradamente e sem esforo ou sobrecarga, a musculatura "respira" mais intensamente, pois a mioglobina - protena transportadora do oxignio armazenada nos tecidos - irriga a musculatura, dissipando resduos metablicos como o cido ltico e produzindo as molculas de ATP, considerada como a molcula universal de energia. No segundo, acredita-se que a abstrao mental propicia um estado de tranqilidade e calma interior, pois as ondas alfa do crebro apresentam um comportamento peculiar nestas condies em pacientes testados. O ndice de stress diminui consideravelmente Se observarmos bem a estrutura anatmica do nosso corpo, iremos encontrar um sistema de sustentao e revestimento (esqueleto e msculos, respectivamente) recobertos pelo maior rgo do corpo - a pele. Sabe-se que os msculos sofrem constantes contraes voluntrias e involuntrias - e que para tanto, entram em cena as protenas contrteis (ACTINA E MIOSINA) que desencadearo tais contraes. Sabe-se tambm que o cido ltico se acumula em determinadas partes da musculatura tornando-a rgida e tensa em determinadas situaes e que quando dissipado propicia ao msculo um estado de relaxamento que difere do momento exato da descontrao, pois neste, o msculo ainda est em atividade intensa enquanto que no relaxamento a musculatura est praticamente em repouso. Buscar um estado de relaxamento ou de relaxao nada mais nada menos que buscar este estado de LIBERAO da musculatura, eliminando todas as tenses desnecessrias ao ato de cantar. Isso no quer dizer que o cantor esteja totalmente livre de pontos de tenso durante sua ao vocal, ao contrrio, existem pontos onde predomina uma tenso vital ao vocal cantada, porm uma tenso natural e sob medida, como na laringe, por exemplo. Para o relaxamento muscular sugerimos movimentos longos onde as fibras lentas da musculatura - estimuladas atividades de longa durao possam efetivar a descontrao muscular produzindo ATPs e dissipando o cido ltico para o fgado. No aquecimento, sugerimos movimentos intensos e vigorosos com participao das fibras rpidas da musculatura, as responsveis pelas atividades intensas e de curta durao, o que produzir maior termognese (calor) e vascularizao. O relaxamento mental obedece aos aspectos psicolgicos do indivduo e objetiva preparar a mente para a assimilao e realizao de atividades psico-fsicas. Deve ser elaborado sempre sobre orientao adequada por parte de quem o aplica e compreenso da aplicao por parte de quem a ele vai se submeter. muito importante saber para qu se est fazendo algo em um aprendizado. Vrias so as propostas de relaxamento Mental e Fsico. A ttulo de ilustrao sugerimos alguns modelos:

PARA A MENTE:

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Deitado em decbito dorsal sobre uma esteira ou colchonete, olhos fechados, palmas das mos para cima, ps separados n alinha dos ombros, respirao natural. No ambiente de pouca luminosidade, uma msica agradvel. O Facilitador deve coordenar o relaxamento. PARA O CORPO: De p. Ps paralelos nas linhas dos ombros - para distribuir o peso do corpo nas duas pernas, braos relaxados ao longo do corpo, queixo na horizontal, respirao natural, eixo de equilbrio corporal bem definido. No ambiente de pouca luminosidade uma msica suave serve de fundo para o facilitador conduzir o relaxamento podendo sugerir: Entregar-se ao momento respiratrio; Experimentar mover (dobrar) todas as articulaes possveis; Realizar movimentos de circonflexo com a cabea Elevar e abaixar os ombros (at as orelhas) Movimentar os braos Movimentar as pernas Desenvolver a coluna jogando o tronco para frente em direo ao solo e subir lentamente comeando a superposio das vrtebras lombares, torcicas, cervicais e cabea. Saltitar e Chacoalhar; PARA OS MSCULOS DA FACE: Fazer caretas; Rir; Bocejar; PARA A LARINGE: Passar a lngua ao redor da arcada dentria com a boca fechada; Passar a ponta da lngua no orbicular dos lbios (redor da boca) Tocar com a ponta da lngua os ltimos dentes de cada arcada; Vibrar a lngua em TRRRRRRRR; Vibrar os lbios em PRRRRRRRRR; Imitar uma serpente; OUTRAS PROPOSTAS:

Em p, fila indiana, postura ereta, dar pancadinhas leves, alternadas com os lados das mos nas costas do companheiro da frente, por cerca de 30 segundos. Inverter a posio da fila e reiniciar. Sentado. A - deixar cair para frente o tronco, deixando a cabea e os braos carem dentro das pernas. Elevar a coluna. A cabea a ltima que sobe. B - Estender o brao horizontalmente, abrir e fechar insistentemente e com vigor as mos at que o brao caia por fora do prprio peso. C - Fechar os olhos com fora sem contrair o rosto e depois abri-los visualizando uma bela paisagem frente. Manter a coluna ereta!

PARA OS MSCULOS DO TRAX

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Mover os ombros descrevendo com eles um crculo mais amplo que puder; tentar encostar as cabeas dos ombros frente e as escpulas atrs. Os braos devem estar relaxados ao longo do corpo. Separar as pernas na linha os ombros. Agachar-se expirando e levantar-se inspirando; De p, braos relaxados, descrever com um dos braos dez crculos amplos para frente e para trs e depois com o outro brao. Existe uma boa literatura sobre o assunto e cabe ao profissional preparador vocal a capacidade de saber escolher e at mesmo criar seus exerccios de relaxamento. PRTICAS RESPIRATRIAS Com base nas informaes sobre a mecnica respiratria os exerccios de respirao devem ser praticados com bastante ateno no sentido de perceber a comportamento dos msculos envolvidos nas prticas. Relembrando que na respirao fisiolgica a inspirao um pouco mais longa que a expirao, observe-se que na respirao psicolgica dever acontecer o contrrio. Inspirase pouco - pois para cantar no necessrio muito ar e sim, saber controlar o ar a ser expirado em forma de som. uma questo de saber dos-lo economizando ao mximo a sada de ar. O excesso de ar oprime o cantor. Assim, as expiraes muito profundas no devem ser praticadas seno nos exerccios da ginstica respiratria, com aspecto meramente didtico, afinal, na hora de canta, entre uma frase e outra no h tempo para inspiraes profundas. Esses exerccios respiratrios tm como finalidade o domnio da musculatura e submete-la ao controle da prpria vontade. Sem a prtica constante no haver domnio, pois jamais haver condicionamento muscular. Para iniciar uma prtica respiratria seguem-se os seguintes passos: PARA A RESPIRAO NATURAL Verificar como se d a respirao em seu processo fisiolgico natural. A respirao comandada pelo Sistema Nervoso Perifrico acontece sem a interferncia do Sistema Nervoso Central. No precisamos pensar em respirar para isso acontecer. Mas, quando nos sugerida uma prtica respiratria, tendemos a realiza-la de forma equivocada, desenvolvendo-se uma respirao alta ou clavicular. Por esta razo, necessrio inicialmente verificar a respirao natural a partir de uma ao consciente, preparada, pensada, Neste caso haver a interveno do sistema nervoso central. Para tanto: A Inspirar profundamente sem levantamento dos ombros. B - Abrir suficientemente as narinas evitando os "fungados" que so na verdade a obstruo da cavidade nasal. C - No dilatar verticalmente o trax (ombros). Para inspirar corretamente deve-se abrir ao mximo as narinas (como se estivssemos inalando gua da palma da mo), ou ainda como se as narinas estivessem "inchando. Essa "inchao" do nariz puxa o palato para cima - como num bocejo reprimido - e um "molde" se estabelece na parte posterior da boca, pois a vula acompanha o movimento do palato. Este "molde" a representao metafrica do levantamento dos msculos internos e o que mais se aproxima da situao exigida para a produo de um som bem colocado, razo pela qual este "molde" tem de se fazer presente desde a inspirao at a expirao em forma de som, independendo da altura da nota, seja ela aguda, mdia ou grave. Outro ponto a ser observado a abertura interna da boca para a inteno deste "molde", que deve ser o mais prximo possvel da

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abertura natural. No h necessidade de exageros - o que s iria contribuir para uma inspirao excessiva e opressora. Em seguida, verificar se o ar inspirado est abrindo horizontalmente a regio abdominal (baixo ventre) e a caixa torcica. Com as mos no abdmen e depois nas costas do aluno, observar a dilatao abdominal (abdominais externos) e afastamento das costelas inferiores (intercostais externos) e o alargamento posterior das costas (dorsais) decorrente da contrao diafragmtica. Continuar observando o afastamento horizontal das costelas superiores. Jamais permitir o levantamento dos ombros. Uma vez observada a mecnica inspiratria deve-se observar o momento de expirar. Num primeiro momento, deve-se deixar que o indivduo expire naturalmente para que ele possa perceber que aps a expirao, o ar volta naturalmente a ocupar os pulmes, valendo-se do princpio fisiolgico que rege o controle do gradiente das presses interna e externa, constatando-se assim, o carter meramente didtico que tem a prtica da inspirao nos exerccios respiratrios dirigidos.

PARA EXPIRAR E INSPIRAR CONSCIENTEMENTE (AINDA RESP. FISIOLGICA): De p, postura correta, expirar - sem puxar previamente o ar para os pulmes - realizando uma respirao Rpida, Intensa e Profunda - R.I.P. - como se fosse apagar subitamente uma chama imaginria, observando o grande retraimento da musculatura abdominal claro, o diafragma descontraiu-se rapidamente e todos os msculos que estavam contrados acomodaram-se. Observar a participao dos msculos plvicos, os da regio gltea e os do perneo Observar ainda que imediatamente, o ar preenche de novo os pulmes. Em seguida, realizar a mesma proposta diferindo apenas no tempo da expirao que deve ser mais longo. Observar que ainda assim, ocorre o mesmo retraimento das musculaturas. At ento no h controle da sada de ar. Apenas se observa o fluxo expiratrio sem jamais relaxar as narinas e abertura (elevao) do palato. Deitado, colocar sobre o abdmen um livro de certo peso. Abandonar-se no processo respiratrio at que seu ritmo natural seja atingido. Observar a subida do livro na inspirao e sua descida na expirao. Em todo o tempo de prtica, observar o comportamento muscular em todas as regies do tronco e as sensaes obtidas. Respirar imitando um cachorrinho cansado e analisar concluses. At ento, todo o trabalho respiratrio objetivou apenas a verificao da respirao natural e fisiolgica, na tentativa de reeducar os indivduos pratica natural de uma respirao consciente, descondicionando-os do equivocado processo de respirao alta ou clavicular. A seguir, passaremos a entender melhor o processo de controle da respirao psicolgica. PARA EXPIRAR CONTROLADAMENTE (RESPIRAO PSICOLGICA): De p, postura correta, expirar - R.I.P. - Inspirar lentamente (para efeito didtico) e Expirar continuamente em "S" sibilado, mantendo as contraes musculares adquiridas na inspirao. Observar que em SSSSS existe naturalmente uma parede de resistncia criada com a ajuda da lngua e dos dentes. Esta parede deve estar presente no momento de executar o exerccio em "F", para se instaurar o mesmo parmetro de capacidade de controle. Em "CH" esta parede naturalmente presente. Em "Z", existe vibrao larngea, isto , as cordas vocais vibram e h, portanto, fechamento da glote, que nas demais propostas se encontram abertas. Um ponto importante a perceber est relacionado ao controle da sada de ar. Se o objetivo o domnio da ao muscular, ento quanto mais tempo o ar for mantido nos pulmes, tambm por mais tempo se mantero as contraes musculares responsveis pela ao de reter o processo respiratrio. Isso acarreta para os msculos um trabalho de fortalecimento das fibras musculares. A explicao cientfica
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para isso est no fato de que quanto maior a exposio do msculo a um processo contrtil, mais resistncia ele ir adquirir se a fora aplicada incidir sobre o mesmo ponto, porm com maior intensidade. como se no interior das miofibrilas existissem pequenas equipes de manuteno (as protenas contrteis) responsveis por reparar os cabos que se rompem durante o esforo muscular. Por isso importante que as prticas sejam sistemticas, peridicas, gradativas e constantes. Assim, economizar ao mximo a sada do ar numa prtica respiratria nunca ser demais para quem est comeando a entender este processo. Repetir o exerccio do livro e atentar para a expirao. Manter o livro "em cima" pelo maior tempo possvel. Expirar; Inspirar; Reter; Expirar contando 1,2,3,4,5. Seguir contando aumentado sempre cinco unidades at onde for possvel, sem gerar stress ou desconforto. Expirar; inspirar; Reter; Expirar emitindo a vogal /U/ em uma altura agradvel. Existem muitas propostas de prticas respiratrias que podem ser desenvolvidas pelo professor de canto. Mas estas so as bsicas. As essenciais. O AQUECIMENTO

O AQUECIMENTO MUSCULAR E VOCAL - Aspecto Psicofisiolgico. Aquecimento Muscular em geral - objetiva a preparao de um estado psicofsico e coordenativo-cinestsico muscular e assim, combater possveis leses ou a fadiga prematura proveniente da falta de oxignio na fase inicial do trabalho, que pode aumentar a taxa de produtos metablicos cidos. O aquecimento muscular tem funo de ajustar os sistemas funcionais permitindo que o indivduo possa realizar seu trabalho at o limite mais alto de sua capacidade. O aquecimento muscular gera termognese, benfica profilaxia das leses uma vez que propicia a diminuio das resistncias elstica e viscosa, diminuindo o atrito interno, permitindo maior elasticidade e alongamento dos msculos. Aquecimento Vocal - objetiva - como no aquecimento muscular em geral - desenvolver a conscincia cinestsica / proprioceptiva muscular responsvel pela performance vocal. O aquecimento vocal produz aumento da vascularizao, os vasos sangneos so mais bem irrigados, as pregas vocais recebem mais fluxo sangneo e assim, promovem sua adequada coaptao favorecendo assim maior componente harmnico. Diminui o fluxo de ar transgltico, produz voz com menor quantidade de ar no modulado, deixando a mucosa mais solta, com maior habilidade ondulatria, maior intensidade e projeo e melhor articulao vocal. A literatura prope os seguintes exerccios: - Respiratrios associados a relaxamento corporal (Baxter, 1990; Sataloff 1991; Francato e Col., 1996; Costa & Silva, 1998) - Alinhamento / Postura, Alongamento Corporal e das Articulaes, Relaxamento da musculatura da cabea, rosto, mandbula, lbios e lngua. (Sataloff, 1991; Francato e col., 1996; Costa & silva, 1998) - Relaxamento da musculatura facial (Satoloff, 1991; Prokop, 1995; Francato e col., 1996) e cervical por meio das massagens nessas regies (Campiotto 1997; Costa & Silva, 1998). - Abaixamento da laringe com posteriorizao da lngua e relaxamento da musculatura extrnseca (Costa & Silva, 1998). Vocalizes com variao tonal dos mdios aos extremos das tessituras (Baxter, 1990; Behlau & Rehder, 11998); controle do loudness sem mudar a freqncia (Francato e col., 1996); Exerccios de ressonncia e vibrao sonorizada (Sataloff, 1991; Francato e col.,

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1996; Coosta & Silva, 19998) em hiperagudos; treino articulatrio e jogos musicais (Francato e col., 1996). AQUECIMENTO VOCAL E AULA DE CANTO

O aquecimento vocal e a aula de canto so bem parecidos porque envolvem os mesmos processos fisiolgicos e psicolgicos para a formao dos sons. Porm, essencialmente, o Aquecimento difere da Aula em si, pelo carter imediatista e pragmtico que lhe confere a propriedade de resultados instantneos. J a Aula de Canto, tem um carter completamente didtico-pedaggico. Nas aulas de canto oportunizam-se as "experimentaes" na tentativa de vivenciar todos os processos de formao da voz e suas aplicaes. O aquecimento tambm aplica os mesmos processos, porm, com objetivos imediatos e obedecendo a uma sistemtica prpria, a partir da aplicao gradativa de esforos. Nas prprias aulas de canto, deve haver, aps o relaxamento corporal, um aquecimento vocal que dever anteceder a aula em si. Neste tipo de aquecimento, os exerccios vocais devem ser leves e breves, cerca de 5 a 10 minutos, pois o indivduo submeter-se- a uma exposio vocal mdio-longa (60 '). Nos aquecimentos Vocais que antecedem as apresentaes, convm observar a durao da performance do indivduo, se ele ir submeter-se a uma longa exposio vocal. Neste caso, deve o aquecimento ser elaborado de forma mais rebuscada, com estruturas de intensa vocalizao e realizado em 15 a 20 minutos de exerccios. Se a exposio curta, estruturas leves e propostas mais "versteis" podem ser aplicadas. Propostas que trabalham a expressividade vocal (improvisos, vocalizaes livres, Salmodias, etc.) so bem recomendados. O efeito do aquecimento se mantm por 20 a 30 minutos em nvel relativamente alto e somente aps 45 minutos deixa de ser detectado. As massagens, no so recomendadas para aquecer, pois propiciam relaxamento da musculatura e concentrao sangnea na regio em que est sendo aplicada.
DESAQUECIMENTO VOCAL Visa favorecer o retorno aos ajustes fonoarticulatrios da voz coloquial, evitando os abusos prolongados decorrentes do padro da voz profissional - cantada ou falada. No caso da voz cantada pitch mais elevado e loudness mais intenso. O desaquecimento recupera os msculos mais exigidos e prepara a musculatura para os prximos trabalhos, eliminando a fadiga muscular. Os nveis de sangneo e muscular de cido ltico caem mais rapidamente do que em repouso. No desaquecimento inverte-se o padro empregado no aquecimento. As aes so realizadas do maior para o menor esforo. Do Forte para o fraco, do Agudo para o Graves. Alguns autores aconselham o total silncio aps a performance vocal. Isso, teoricamente, estaria incorreto, uma vez que a musculatura reage melhor quando submetida ao desaquecimento progressivo, atravs dos exerccios especficos.

MODELO PADRO: (Com Relaxamento Prvio) 1- Para aquecer o sistema Produtor ou Ativador - (Ap. respiratrio) Emitir uma coluna de ar em: /s/ /f/ /ch/ (CH)

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2- Para aquecer o sistema vibrador - Laringe (pregas vocais) Emitir uma coluna de som em: /z/ /v/ /J/ (J) 3- Para aquecer o sistema ressonador - /m/ /n/ /nh/ Emitir coluna de som em /m/ (som mastigado) + Vogais Nasalizadas 4- Para aquecer o sistema articulador Emitir: Pequenos Glissando* em trrr (para a lngua - vibrao Interna). Em prrr (para os lbios - vibrao Externa) 5- Vocalizao: Exerccios que trabalhem: Abertura, Leveza, Articulao, Ressonncia, Prolao. Apoio, sustentao, Ataque, Finalizao, Nivelamento, Amplitude, e outras propostas. 6- Expresso vocal: Tcnicas de improvisao, Salmodia, Vocalizao livre, etc. DESAQUECIMENTO Efetivar a inverso do padro aplicado.

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TCNICA VOCAL VOCALIZAO COMENTADA RESSONADORES EM SUA TOTALIDADE A Emisso em Boca Chiusa (boca fechada), favorece a percepo da amplificao a qual se submete a coluna de som produzida nas pregas voais no tubo da laringe. Fechar a boca consiste em oferecer resistncia passagem do ar, concentrando-se este, nas cavidades superiores de amplificao (ressonncia) que se constituem dos seios maxilares, esfenoidais e etmoidais e seio frontal. Como no h abertura suficiente via oral, estando a boca fechada, o som se concentra nestas cavidades superiores, dando ao cantor uma sensao digamos, mais "palpvel" do som que produz. Do ponto de vista fisiolgico, o som se concentra nestas cavidades de forma mais compacta, mais condensada, uma vez que as vias nasais so o nico caminho para sada do som. Isso cria, do ponto de vista psicolgico, a sensao de amplitude e expanso das estruturas internas. Por isso, muito importante comear a fazer seu estudo com esta proposta. Somente depois de dominar a perfeita emisso em BC, se deve direcionar a emisso para a via oral, mantendo necessariamente a sensao de estar coma a boca fechada. Nessa hora a vula que est elevada pelo levantamento do palato, faz concentrar o som na orofaringe. O som ser ORAL, mas com certa caracterstica NASAL, pois a sensao de suspenso do bocejo reprimido, com o palato abaixado, pronto para nasalizar. Esta atitude dar a configurao de um som mais suspenso, fora da zona orofaringeana (Psicologicamente). Por isso quando se abre a boca e mantm-se esta sensao, os campos ressonanciais que foram criados em BC sero amplamente aproveitados. FOCO BAIXO RESONANTE/ALTO RESSONANTE: A Segunda proposta visa trabalhar os focos da emisso, regulando a abertura interna para controlar a foco de baixa ressonncia (mais grave) e alta ressonncia (mais aguda), num movimento "cclico" e contnuo que permite o suave movimento da musculatura que suspende o teto palatal. muito importante buscar a sensao fsica aliada a sensao psicolgica. Lembre-se: toda ao vocal decorrente de um processo psico-fsico. MSCULOS LEVANTADORES E TRACIONADORES: A terceira proposta trabalha os msculos levantadores do teto palatal e os tracionadores da laringe. So eles que trabalham antagonicamente para criar uma maior abertura interna, favorecendo a passagem da coluna de som para que esta seja amplificada. Os levantadores suspendem o teto palatal enquanto que os tracionadores puxam a laringe para baixo. Quando se canta "U" por exemplo, a suspenso e inevitvel. Quando se move a forma linguo-labiais para flexionar um "", os tracionadores puxam a laringe mais para baixo. Essa abertura faz preencher as cavidades com maior expanso, uma vez que os feixes musculares cederam, criando um espao mais "ogival". Considere o "U" na ponta da ogiva e o "" em sua base. Voc ter no "O" uma abertura mais lateral. Da, conclui que a vogal "" trabalha a EXPANSO das frmas vocais enquanto que o "U" trabalha a SUSPENSO. Quando se combinam os fonemas, tem-se um trabalho perfeito. S se precisa saber qual a combinao certa e para qual objetivo. Assim, so necessrias vivncia, conhecimento cientfico, astcia e muita curiosidade, alm da vontade de conhecer a fundo o processo de formao dos sons no corpo. No preciso falar em disciplina, perseverana, dedicao... e bl bl bl...

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SUSTENTAO E PROLONGAMENTO: A proposta seguinte refere-se sustentao do som com a emisso da vogal "I". Para esta emisso a lngua se projeta para frente e o palato se ergue ainda mais - isso se houver uma ateno para este detalhe - mantendo o palato "em cima" como se fosse uma coluna invisvel a sustentar toda a estrutura da emisso, projetando para frente o foco de som. Essa ltima eu chamo de prolongamento. O "I" e o "E" so, ao meu ver, as frmas que melhor trabalham SUSTENTAO E PROLONGAMENTO respectivamente. ARTICULAO BILABIAL / AFINAO: Com salto de quartas e quintas sucessivas, alm de trabalhar a perfeita afinao e conduo meldica do trato vocal (trato vocal outro nome do aparelho fonador. Em outra oportunidade falaremos mais sobre isso.), permitir o sincronizado trabalho de apoio e impulso - tcnicas de expulso do ar que vai dos pulmes em direo as pregas vocais para criar o som. A emisso com fonemas variados trar o resultado de acordo com o objetivo desejado. Voc pode direcionar o objeto do seu estudo dentro da proposta. Esta de trabalhar a articulao bilabial. Pode ser outra proposta de trabalho. Crie, observando os critrios pertinentes misso consciente. NIVELAMENTO E HOMOGENEIDADE: O harpejo destas vogais cria uma onda de conduo meldica mais suave. Faz com que as vogais sejam incorporadas umas as outras, propiciando o nivelamento da emisso. No dever acontecer "quebra" da emisso e o ponto de foco dever ser sempre o mesmo. NIVELAMENTO DAS FRMAS: Aqui temos a combinao de todas as frmas vocais. "No existe slaba sem vogal" diz a gramtica. Dada essa importncia, o trabalho de combinar essas formas imprescindvel para o bom andamento da sua ao vocal. Essa estrutura sugerida criar a homogeneidade necessria boa emisso, nivelando os focos de emisso e campos de ressonncia e projeo. AMPLITUDE DE REGISTRO: Por fim, uma grande escala para se trabalhar dentro dos registros grave, mdio e agudo. Excelente para trabalhar a amplitude de registro. Lilly Lehman acredita nisso, outros cantores grandes acreditam nisso, e eu tambm.

FIM DA PRIMEIRA PARTE!

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GUIA DIDTICO VOCAL 1) Apoio Sons longos 2) Homogeneidade Vogais. Som contnuo 3) Articulao Consoantes. Som interrompido O fluxo areo entrecortado. 4) Ressonncia Ressonadores: Vogal M que recruta as zonas de sensao vibrteis (Seios da Face). 5) Amplitude de registro. Grandes escalas e harpejos recrutam o msculo cricotireido responsvel pela movimentao ntero-posterior da prega vocal. Agudos e graves 6) Projeo Imagens condizentes com os princpios tericos. uma ao mais metafrica que propriamente fisiolgica. 7) Afinao. 8) Construo das frmas vocais a. Suspenso Vogal u e un. Base da lngua em conformidade com o levantamento do vu palatino. Comissuras dos lbios em contrao, palato excessivamente levantado e lngua abaulada ao extremo. Suspenso e Posteriorizao dos sons proferidos.
b.

Expanso Vogal , e on. Posio da lngua em oposio ao palato dada a diminuio do abaulamento lingual. O som escoa mais lateralmente, expandindo-se verticalmente, forando a abertura dos lbios Sustentao Vogal i e in. Posio da lngua em completa protuso. a vogal que mais se modifica na voz cantada. No padro de voz falada a vogal i a vogal do sorriso. As comissuras se afastam e a boca fica reta. O abaulamento totalmente anterior, quase no pice lingual. No canto d-se o inverso. Com o total relaxamento da mandbula, seguindo a moldagem das vogais U e , a produo deste fonema calcada no cu da boca e projetada para frente com uma abertura bucal considervel. Prolao/Prolongamento Vogal , e en. Posio da lngua em relao aos dentes. Abaulamento lingual decrescente propicia escape frontal dos sons at chegar a vogal A. Abertura Vogal a, an. Expresso mxima de abertura da boca sem recrutamento elaborado de estruturas musculares.

c.

d.

e.

* Os exerccios devem ser elaborados em graus conjuntos e saltos, de maneira ascendente e descendente.

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