ALGUNAS EXPERIMENTACIONES TEATRALES EN EL EGIPTO EGIPTO CONTEMPORNEO

Pepa Conde Rodrguez

NDICE

PRESENTACIN ......................................................................................................... 2 CAPTULO I: Algunas experimentaciones teatrales en el Egipto contemporneo. 1.1-Apunte sobre las manifestaciones teatrales de la cultura tradicional ................ 11 1.2-Etapa postrevolucionaria (hasta 1967) .............................................................. 14 1.3-1967-1980: Los comienzos de un tercer teatro .............................................. 15 1.4-De los aos ochenta a nuestros das: teatro experimental y teatro independiente .................................................................................................................................. 24 CAPTULO II: La compaa teatral de ubr Bujm. 2.1-La compaa teatral de ubr Bujm ............................................................... 2.2-Lista de producciones de la compaa ............................................................. 2.3-Trayectoria profesional de Amad Ism`l ....................................................... 2.4-Bibliografa ....................................................................................................... CAPTULO III: La compaa teatral al-Wara. 3.1-La compaa teatral al-Wara .......................................................................... 3.2-Lista de producciones de la compaa ............................................................. 3.3-Trayectoria profesional de asan al-irtl ...................................................... 3.4-Bibliografa ......................................................................................................

42 59 59 61

65 82 83 85

CAPTULO IV: La rata, de Sayyid Raab. 4.1-Presentacin ..................................................................................................... 89 4.2-Traduccin ....................................................................................................... 91 CONCLUSIONES ...................................................................................................... 104 APNDICES Apndice 1: Cronologa de la historia de Egipto en el periodo contemporneo .. 111 Apndice 2: Glosario de trminos rabes ............................................................. 119 Apndice 3: Entrevista con Amad Ism`l (El Cairo, 15/8/2001) ...................... 120 Apndice 4: Entrevista con asan al-irtl (El Cairo, 17/8/2001) ...................... 125 Apndice 5: Material grfico ................................................................................ 143 Apndice 6: Copia del primer informe de las reuniones del Movimiento de Teatro Independiente de Egipto (El Cairo, 18/5/2001) ............................... 150 Apndice 7: Texto original de La rata .................................................................. 154 BIBLIOGRAFA GENERAL .................................................................................... 164

PRESENTACIN Tratando de ser sincera al ponerme a explicar las causas que motivaron este estudio, debo decir que en algunos puntos se debi ms a la casualidad que a un verdadero inters acadmico. As, a la pregunta de por qu Egipto, tengo que contestar que podra haber sido cualquier otro lugar, pero que fue aqu donde desembarqu, becada por la AECI, en el periodo en el que deba decidirme a comenzar una investigacin. Bastante ms clara se me presenta la relacin con el medio teatral, ya que, si el inters por la cultura rabe lleg a partir de mi aficin hacia las lenguas y, al igual que la eleccin del pas en cuestin, fue algo bastante arbitrario, el inters por el teatro ha sido una constante desde que puedo recordar. Dejando aparte algunas pequeas experiencias siendo an nia y una continua aficin como espectadora, mi relacin con el teatro comenz cuando entr a formar parte de un grupo universitario, con el que trabaj durante cuatro aos. En la misma poca particip en diversos cursos de interpretacin y otras disciplinas relacionadas con el teatro que ofrecan las universidades de Sevilla y Cdiz y form parte de una pequea compaa de teatro infantil. Despus, durante un periodo de seis meses en Npoles, Italia, particip en varios laboratorios de interpretacin y experimentacin teatral y prob el teatro de calle y activismo poltico con la compaa

Living Theater-Napoli. Finalmente, una vez instalada en El Cairo, entr en contacto con al-Jayl al-a`b, un grupo de aficionados que hacen teatro para nios de zonas
marginales en El Cairo y otras provincias. Con ellos empec a colaborar en el entrenamiento de los actores y ms tarde me incorpor como miembro. Desde el ao 2000 he trabajado con este grupo en un doble proyecto de creacin teatral y talleres para nios que trata de ligar el teatro a la enseanza y a la integracin social de comunidades de diversa ndole. Todas estas experiencias han ido configurando mi aficin por un determinado estilo de trabajo teatral basado en la experimentacin y el activismo poltico y social. As pues, cuando me plante elaborar un trabajo de investigacin fue algo natural escoger este tema, que haba sido mi principal motivacin durante muchos aos. De esta forma empec a estudiar el teatro egipcio, convencida de que la tendencia teatral que me interesaba debera encontrarse, en mayor o menor grado, en cualquier pas,

comenzando por buscar un movimiento formado por compaas que se dedicaran a la experimentacin a travs del teatro de laboratorio. Casi desde el primer momento todos los conocidos con los que contrastaba opiniones sobre el supuesto movimiento (profesores del Instituto del Teatro, actores y aficionados al teatro) me respondan de la misma forma: En Egipto no existe el teatro de laboratorio ni hay ningn movimiento que se le parezca. Por qu no estudias a un autor de los sesenta?. Tras meses de investigacin y entrevistas en los que comprob que realmente dicho movimiento no exista como tal el trabajo se fue configurando como un estudio sobre las experimentaciones aisladas que se han producido en este campo. Experimentaciones que, si bien en su mayora no han logrado una maduracin que pudiera llevar a la creacin de un movimiento con una incidencia real e importante en la vida cultural del pas, sin duda han contribuido a la configuracin de la escena cultural egipcia tal como la encontramos hoy. Y de acuerdo con estas premisas, la conclusin del trabajo ha sido el anlisis de los motivos que han dificultado el desarrollo de dichas experimentaciones. Del mismo modo, aunque la primera intencin fue estudiar los movimientos existentes hoy en da, dada la complejidad de la situacin en estos momentos, consideramos conveniente y necesario hacer primero un anlisis de la trayectoria de la experimentacin teatral en Egipto en un periodo ms amplio para favorecer la comprensin de los problemas actuales. El estudio aborda la poca que va desde mediados de los aos sesenta hasta la actualidad. Hemos elegido esta fecha, ms concretamente 1967 ao de la tercera guerra rabe-israel como punto de partida por considerarla el momento que marca el final de lo que se dio en llamar la poca dorada del teatro egipcio y el comienzo de una nueva etapa en la vida cultural del pas. En este momento, la crisis intelectual y de identidad que los acontecimientos polticos provocaron en la sociedad llevaron a una concepcin diferente de la creacin artstica y a la bsqueda de nuevas vas de expresin a travs de la misma. As, tambin los artistas buscaron otras formas de asociacin y de relacin con el medio, imaginando nuevas explotaciones para un gnero que en los aos anteriores se haba visto, en gran medida, monopolizado por el Estado. Esta toma de conciencia dio lugar a diversas experimentaciones teatrales que supusieron la base de casi todo el trabajo 4

teatral que ha surgido despus. Dentro de las experiencias que han tenido lugar en estas cuatro dcadas, estudiaremos con ms detenimiento las que se encuentran dentro del periodo que va desde principios de los aos ochenta hasta el ao 2002. Normalmente la crtica, segn la procedencia de la produccin, divide al teatro en tres sectores, que en Egipto estn muy delimitados: el sector pblico, el privado y el independiente. Aunque en algunas ocasiones nos referiremos a esta divisin, nuestro estudio atiende, en general, al tipo de experimentacin y no a la financiacin de la misma. Tras la presentacin de las principales experimentaciones teatrales que se han dado en Egipto en la poca citada, hemos considerado imprescindible, para ofrecer un anlisis ms profundo, hacer un estudio monogrfico sobre algunas de stas. La compaa de ubr Bujm y la compaa al-Wara (El taller) nos han parecido, por las diferentes trayectorias que han seguido, dos experiencias que, juntas, pueden muy bien servir como ejemplo del desarrollo de la experimentacin teatral en Egipto. La compaa de ubr Bujm, establecida en 1980 dentro del marco de las experimentaciones teatrales en zonas rurales que se venan dando desde finales de la dcada de los sesenta, ha sido la nica de ellas que contina existiendo en la actualidad, habiendo conseguido una integracin total del proyecto teatral en la comunidad a la que pertenece. En cuanto a la compaa al-Wara, fue creada en 1987, dentro del movimiento de teatro independiente que se empezaba a establecer en aquellos aos, y ha sido la compaa que ha logrado una mayor proyeccin internacional y ms aceptacin de pblico en Egipto de las que surgieron en este entorno, a la vez que ha participado en diferentes programas internacionales, siendo pionera en iniciativas culturales y educativas de diversa ndole. Estos dos proyectos, gracias a su continuidad en el tiempo, nos ofrecen la oportunidad de analizar a travs de su historia los cambios o la falta de ellos, en algunos puntos que se han producido en el marco del teatro egipcio en el periodo citado. Del mismo modo, y an cuando existen algunas similitudes entre los dos, por sus diferencias podemos tomarlos como ejemplo de distintas formas de produccin teatral que encontramos en Egipto y estudiar los problemas y particularidades de cada una de ellas. Finalmente, incluimos la traduccin de una pieza teatral: La rata. Este texto, concebido para ser interpretado a la manera del hk * o cuenta-cuentos, presenta una 5

muestra del trabajo del contador tradicional llevado a una temtica actual, dentro de la lnea de revisin del legado cultural egipcio fundido con las tcnicas de teatro contemporneo que ha experimentado la compaa al-Wara.

La rata es la primera pieza compuesta por el actor Sayyid Raab, que se inici en la
escritura a travs de un taller organizado dentro de una iniciativa llamada Proyecto rabe

de las Artes de la que hablaremos en el captulo I en el marco del festival

independiente Jornadas Teatrales de Ammn. De esta manera, adems de por su calidad literaria, consideramos de gran inters incluir en este estudio la traduccin de La rata por su valor como ejemplo de las iniciativas culturales ms actuales y, en concreto, como parte de las actividades que se han ido desgranando a partir del trabajo de la compaa al-

Wara.
En cuanto a la aportacin que pretendemos hacer al estudio del teatro egipcio con este trabajo, en l hemos tratado de poner de manifiesto la situacin del teatro en Egipto hoy en el contexto de la coyuntura poltica cultural del pas y de los nuevos movimientos artsticos y de asociacin que se estn dando actualmente en la zona. Y esto, a travs del anlisis de las experimentaciones teatrales ms importantes llevadas a cabo en diferentes sectores del teatro egipcio durante las ltimas dcadas. El trabajo se ha dividido en cuatro captulos. El captulo primero, Algunas experimentaciones teatrales en el Egipto contemporneo, comienza con un pequeo resumen de los antecedentes de la corriente de recuperacin del legado cultural, por considerar a sta como punto de partida de la mayora de las experimentaciones que se han dado despus. Y del mismo modo, el desarrollo de esta tendencia en los aos posteriores a la Revolucin de 1952, en los que se dio un movimiento, sobre todo terico, de lo que deba ser el teatro genuinamente egipcio. Posteriormente, ofrecemos un marco general de las corrientes que ha habido desde finales de los sesenta hasta nuestros das y sus principales protagonistas, analizando ms detalladamente las experimentaciones que nos han parecido ms interesantes por su calidad artstica e incidencia en la vida social y/o cultural del pas. Los captulos dos y tres ofrecen el estudio monogrfico de las experiencias de las compaas de ubr Bujm y al-Wara respectivamente, cada una acompaada de un

resumen de la trayectoria profesional de su director, una lista de las producciones del grupo hasta el ao 2002 y una seleccin de bibliografa de referencia monogrfica. El captulo cuarto se dedica a la traduccin de La rata, precedida de una presentacin del autor y de la pieza traducida1. Despus se muestran las Conclusiones que se derivan del estudio precedente. Por ltimo, se incluyen los siguientes apndices: Un marco cronolgico que pretende ayudar al lector para situar los acontecimientos de los que se habla en este trabajo, considerando la estrecha relacin entre desarrollo cultural y situacin poltica e histrica del lugar estudiado. Por el mismo motivo, hemos considerado oportuno comenzar la relacin de acontecimientos en el ao 1952, con el golpe de Estado que dio lugar a la instauracin de la Repblica en Egipto. Un glosario de trminos rabes utilizados (que irn seguidos de asterisco la primera vez que aparezcan en el trabajo). Una entrevista con Amad Ism`l, director de la compaa de ubr Bujm (El Cairo, 15/8/2001). Una entrevista con asan al-irtl, director de la compaa al-Wara (El Cairo, 17/8/2001). Material grfico sobre las compaas de ubr Bujm y al-Wara. Una copia del primer informe de las reuniones del Movimiento de Teatro Independiente de Egipto en la galera de arte Town House (18/5/2001). El texto rabe original de la pieza teatral La rata, cuya traduccin se presenta en el captulo IV. Finalmente, la bibliografa general de la que hemos excluido los artculos referidos a las compaas de ubr Bujm y al-Wara por considerar que facilita la visin de su actividad su inclusin en los captulos correspondientes al estudio de cada compaa. En cuanto a los artculos que aparecen citados con la referencia incompleta, y que estn incluidos en la bibliografa monogrfica de la compaa de ubr Bujm, se trata de material obtenido de archivos particulares, que carecan de las referencias completas.

1 Esta traduccin ha sido publicada en 2002 en la revista virtual Alharaca. <www.alharaca.org/modules.php?op=modload&name=sections&file=index&req=viewarticle&artid=13&p age>

El mtodo de trabajo que hemos seguido podramos definirlo como mtodo de

observacin participativa. La mayor parte de los materiales que hemos recogido para la
realizacin de este estudio han venido a travs de una larga participacin en el ambiente teatral de El Cairo. De esta forma, un alto porcentaje de este material es oral y, por lo que se refiere a los documentos escritos, a muchos de ellos hemos tenido acceso a travs de la relacin con el medio artstico cairota. Del mismo modo, desde las primeras fases de la investigacin, sta se vio influida por el sistema de las instituciones egipcias, de las cuales debemos decir que son un autntico caos. Las bibliotecas a que hemos tenido acceso en lugares como la Academia

de las Artes y dentro de ella el Instituto del Teatro, en diversas universidades o en el Centro Nacional de Teatro, Msica y Artes Populares, tienen un sistema burocrtico y
una falta de orden y seriedad de los empleados tal que hacen casi imposible su uso por parte del investigador. A parte de la dificultad del acceso al material existente, nos hemos encontrado con el problema de la escasez de grabaciones, y de la manipulacin de informacin sobre experimentaciones de las que no existe dicho material. Tambin hemos podido ver que las experimentaciones sobre las que hay ms material no siempre son las ms importantes, sino slo las ms cercanas a alguien con poder para promocionarlas. Por todo esto, ha sido necesario hacer una criba de los datos recogidos, pues en muchos estudios se aumenta o disminuye la importancia de la experiencia, o incluso se las incluye o excluye de determinados listados segn la relacin particular que el crtico tuviera con dicha experiencia. Como contrapartida a los problemas antes citados, la disponibilidad que demuestran la mayora de artistas, profesores y crticos teatrales para conceder entrevistas y facilitar material nos ha permitido la obtencin de una valiosa informacin de primera mano que nos ha resultado de gran utilidad. Con ellos tambin hemos tenido oportunidad de asistir a representaciones, ensayos, reuniones, talleres, congresos, convirtindonos as en observadores, y en algunos casos incluso partcipes, del que es nuestro objeto de estudio. Sin embargo, la utilizacin de este tipo de fuentes tambin nos ha planteado algunos problemas. De una parte, la cantidad de tiempo invertida en las esperas y bsqueda de los entrevistados, dado que la mayora son personas muy ocupadas, y la falta de unos horarios fijos, pues en la ciudad de El Cairo igual se conceden entrevistas a las doce de la

maana que de la noche. De otra parte, nos hemos encontrado a veces con problemas de autocensura cuando hemos hecho preguntas sobre asuntos polticos, o a quien evada posicionarse en relacin a temas polmicos como la financiacin extranjera o los cambios del estilo de trabajo de muchos artistas independientes, cuestiones todas sin cuyo anlisis resulta muy difcil esclarecer el rumbo que han tomado algunas situaciones. Finalmente, al ser el ambiente teatral de El Cairo un crculo muy restringido, otro de los problemas que a menudo se nos ha presentado ha sido el de las relaciones personales. Competitividad y rencillas alimentadas por muchas experiencias en comn a lo largo de los aos es algo que hay que tener en cuenta a la hora de analizar la objetividad de los testimonios obtenidos. Del mismo modo, se nos han dado situaciones en las que, debido a la confidencialidad de la fuente, hemos debido optar por no utilizar segn qu informaciones, an sabiendo de su veracidad. Por estos motivos, en cierto punto hemos renunciado a hacer una investigacin ms profunda en cuestiones polmicas como las causas de separaciones de colaboradores, la eleccin de una produccin o financiacin determinada, etc., teniendo en cuenta que el objetivo de este estudio es analizar el desarrollo de la experimentacin teatral en Egipto y no alimentar los conflictos personales y polticos que tan negativamente influyen en la misma. Por lo que se refiere a los estudios publicados sobre las experimentaciones que eran nuestro objeto, debemos decir que son, en general, escasos y, por las razones antes expuestas, no siempre fiables. Las fuentes que hemos usado son, en su mayora, artculos de crtica teatral aparecidos en diversas revistas y diarios. stos, al tratarse de exposiciones sobre un espectculo determinado, no presentan una visin sobre el marco en el que se desarrollan, con lo cual ofrecen poca informacin sobre posibles movimientos. Slo en algunas ocasiones encontramos artculos sobre una experimentacin en un sentido ms amplio, pero tambin en estos casos se suele exponer la experiencia de forma aislada, con lo cual es difcil, a partir de ellos, obtener una perspectiva del ambiente general. En cuanto a los estudios monogrficos sobre teatro egipcio, la mayor parte se centran en la crtica literaria, sin profundizar en el anlisis de tantas otras disciplinas que conforman la actividad teatral. Por otra parte, los pocos que ofrecen una historia retrospectiva del teatro egipcio contemporneo suelen carecer de objetividad en la

eleccin de los sujetos, presentando en su mayora producciones estatales y slo en algunos casos concretos teatro privado y pocas veces independiente. Entre los ttulos consultados hemos hecho una seleccin de los que nos han parecido ms tiles para obtener una visin general sobre el desarrollo del teatro egipcio: En lengua rabe encontramos al-Masra al-mir wa-umhru-hu (BAGDD: 1999), que ofrece un anlisis de la relacin entre los hechos histrico-polticos y el desarrollo del teatro en Egipto, aunque da poca informacin sobre las experimentaciones concretas y slo se dedica en profundidad al teatro estatal. Tambin encontramos publicaciones que ofrecen compilaciones de artculos de crtica teatral aparecidos en diversos diarios y revistas. Entre ellos destacan Tarb al-masra al-mir f l-sab`niyyt

wa-l-tamniyyt (DAWWRA: 1989), Manmanmt masraiyya (ZAK: 1998) y varios

ttulos de Nid ulaya, siendo sta ltima la que abarca un mayor nmero de experimentaciones en todos los sectores. Estas selecciones resultan de gran utilidad porque comprenden una buena cantidad de espectculos y experimentaciones, aunque como apuntbamos antes al referirnos a los artculos al presentar los hechos de forma aislada, es difcil concluir a partir de ellas qu experimentaciones han tenido y tienen ms incidencia en la vida cultural del pas. En ingls, el captulo dedicado a Egipto en el volumen sobre el mundo rabe de The

WORLD Encyclopedia of Contemporary Theatre (Routledge, 1999) es una gua bastante

completa de las diferentes etapas por las que ha pasado el teatro egipcio desde los aos veinte hasta mediados de los noventa, incluyendo los principales directores y dramaturgos, aunque centrada casi exclusivamente en el sector oficial. Tambin en ingls, Vestiges of Control: Censorship and Society in Contemporary Egyptian Theatre es un artculo de Robbins que presenta el paso del teatro de los aos sesenta a un nuevo tipo de teatro en Egipto, ofreciendo una perspectiva sobre la situacin general actual de los diferentes sectores y centrndose en el movimiento independiente. Sin embargo, dado el periodo de su visita a El Cairo y el tipo de investigacin que realiz el autor, su visin sobre los problemas del teatro egipcio es bastante simplista, pues concluye sealando que el fundamentalismo es el mayor y ms presente peligro para el teatro egipcio (ROBBINS, 1996: 116). Finalmente, en lengua francesa encontramos el tercer nmero extraordinario de la revista Cassandre (THTRES du Monde Arabe...) que presenta un estudio monogrfico 10

sobre el teatro en el mundo rabe donde se ofrece un amplio marco, tanto desde un punto de vista literario como escnico y social, del estado actual del teatro rabe en general y, en varios de sus artculos, del egipcio en particular. Para sealar las fuentes de informacin bibliogrfica utilizadas dentro del trabajo hemos seguido el sistema autor, fecha: pgina o sistema Harvard, con el objeto de agilizar la lectura. En notas a pie de pgina se incluyen las indicaciones de referencia interna a otras partes del trabajo y otras de tipo aclaratorio o explicatorio que consideramos pudieran romper el discurso. El sistema de trascripcin de palabras rabes utilizado ha sido el que estableci en su da la revista al-Andalus. Dado que la mayora de las experimentaciones estudiadas utilizan el dialecto egipcio como principal medio de comunicacin, nos hemos encontrado frecuentemente con la necesidad de transcribir palabras de este dialecto. En estos casos se ha optado por transcribirlas atendiendo a su escritura y no a su pronunciacin, es decir, transcribirlas segn el sistema utilizado para transcribir el rabe literario. Al citar nombres propios, y ya que muchos de ellos aparecen corrientemente transcritos a lenguas occidentales normalmente ingls o francs, y que esta doble trascripcin podra inducir a error cuando aparecen, por ejemplo, citados como autores en la bibliografa, la primera vez que se mencionen daremos la trascripcin segn el sistema antes indicado seguida de la trascripcin habitual entre parntesis. Para terminar, quisiera expresar mi agradecimiento a todos los que con su ayuda han hecho posible la realizacin de este trabajo. A la Dra. Pilar Lirola Delgado, que me ha guiado desde el principio, corrigindome y animndome siempre con la justa combinacin de disciplina y generosidad de que slo los mejores enseantes son capaces. A todos los profesionales que han compartido con nosotros su experiencia en numerosas entrevistas y encuentros informales y que generosamente nos han ofrecido el material de sus archivos personales. A Amad Ism`l y a asan al-irtl, junto con los actores y colaboradores de sus compaas. A todos los participantes en las reuniones del Movimiento de Teatro Independiente, especialmente a Jlid al-w y a Nr Amn. A Sayyid Raab y a Kristina Nelson. Al Dr. Alfrd Mijl. 11

Al Dr. Ri Glib por su ayuda para salvar la burocracia de la Academia de las

Artes y por poner su tesis a mi disposicin.

A mi familia y amigos por su apoyo incondicional. A todos los que son y han sido miembros y colaboradores del grupo al-Jayl al-

a`b por haberme permitido vivir el teatro egipcio desde dentro.

A Muf, Asm, Amal y Manl por su inestimable ayuda lingstica. Y a Jakob por su paciencia y su tambin inestimable ayuda tecnolgica.

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CAPTULO I: ALGUNAS EXPERIMENTACIONES TEATRALES EN EL EGIPTO CONTEMPORNEO 1.11.1- Apunte sobre las manifestaciones teatrales de la cultura tradicional. Numerosos estudios han indicado la entrada de las tropas de Napolen en Egipto como el hecho que marc tambin la entrada del teatro en el pas, considerndolo una aportacin extranjera. Otros crticos califican este anlisis de autentica aberracin contra la memoria artstica colectiva, sosteniendo que el teatro actual es heredero de numerosas celebraciones populares que en Egipto se remontaran a los ritos faranicos de la diosa Isis (SALMAWI, 2000) y que se han ido enriqueciendo a lo largo de los siglos con las aportaciones de diferentes civilizaciones para ofrecer un amplio marco de tradiciones. Desde la implantacin del tipo de teatro venido de Europa en Egipto se han desarrollado paralelamente las dos vertientes, constituyendo el primero el teatro elegante, cultivado principalmente en las ciudades y no pocas veces al servicio del gobierno, o al menos, guiado por l, y el segundo, una amalgama de celebraciones populares tradicionales, que engloban diversas manifestaciones artsticas (no todas teatrales) que cambian a lo largo de la geografa segn las tradiciones de cada regin. Estas manifestaciones comprenden actividades de muy diverso carcter, que van desde la frescura satrica del argz*, hasta la densidad de la recitacin de la sra* hilal, pasando por los narradores orales (akawt*), el teatro de sombras (jayl al-ll*), las danzas rituales, etctera. La proliferacin de uno u otro tipo de manifestacin y su relacin con la sociedad ha sufrido numerosos cambios segn los acontecimientos polticos y sociales que se iban produciendo a lo largo de la historia. En las ltimas dcadas, con la llegada de la tecnologa audiovisual y los cambios de hbitos en la sociedad, el panorama se ha visto alterado en gran medida y tambin han cobrado uge otros tipos de teatro como el teatro privado, que suele tratarse de un tipo de teatro popular1 no tradicional, o el teatro independiente, del que nos ocuparemos ms adelante.

1 La palabra popular, que a veces usamos para referirnos al folclore, en este contexto debe leerse como perteneciente al pueblo, pues entendemos que el tipo de teatro aqu sealado es el preferido por el grueso de la poblacin. A lo largo de todo el trabajo se podr encontrar esta palabra en ambas acepciones. En cada

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En cuanto a las manifestaciones de la cultura tradicional, se han visto relegadas de tal forma que continuamente se habla del fin de esta importante herencia. En los anlisis que a menudo se hacen sobre el problema, las causas que se dan suelen ser: que las veladas sociales han sido sustituidas por la televisin; que las orquestas populares normalmente presentes en las bodas y otras celebraciones han sido sustituidas por la msica electrnica y los disk jockeys, y que los maestros de estas artes no encuentran aprendices y por eso corren el riesgo de llevarse su arte a la tumba. Tambin la esttica tradicional ha sido en gran parte desplazada por el kitsch llegado con la globalizacin y el gusto por lo moderno. Como contrapartida, y en lnea con la corriente mundial de recuperacin de las tradiciones, numerosos profesionales han vuelto la mirada hacia este problema, convirtindose en objeto habitual de estudios y conferencias. Del mismo modo, las lites culturales internacionales financian proyectos que tienen como objetivo el mantenimiento del legado cultural, y numerosos artistas inspiran sus obras en un ambiente tnico que se ha puesto de ltima moda. Por supuesto este fenmeno tiene sus ventajas e inconvenientes, pues no siempre la utilizacin que se hace de las tradiciones es la ms apropiada. En ocasiones, al sacarlas de contexto, pierden el valor de su autenticidad y se convierten en piezas de museo o en una forma vaca de contenido. Sin embargo, entre las distintas experimentaciones que se han llevado a cabo en Egipto, y en casi todo el mundo rabe, en el marco de la cultura, la revisin del legado (turt*) ha tenido, sin duda, un puesto privilegiado. ntimamente ligado a los procesos sociales y polticos que se vivan en el pas, la bsqueda de la propia identidad a travs del pasado cultural ha sido una tendencia presente que ha pasado por diferentes etapas en las ultimas dcadas. A veces por parte del gobierno, otras veces de artistas independientes, y a menudo usada como objeto propagandstico, no obstante, esta tendencia ha sido la responsable de los mayores logros artsticos del teatro egipcio desde hace varias dcadas. Los comienzos de la bsqueda en las fuentes del arte popular podemos encontrarlos desde finales del siglo XIX a todos los niveles artsticos. En el teatro,
caso, creemos que el contexto y las indicaciones oportunas sern suficientes para aclarar al lector de cual de ellas se trata.

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Ya`qb ann`, el padre del teatro egipcio, utilizaba en sus obras, junto con elementos importados del teatro europeo en el que se educ, personajes-estereotipos tomados de la tradicin del argz y el teatro de sombras, as como el tipo de chistes que stos utilizaban. En aquel tiempo su teatro, que se opone al teatro extranjero de moda en El Cairo precisamente por su carcter popular, tuvo un enorme xito y desde entonces ha sido una gran fuente de inspiracin para muchas obras posteriores (MIKHAIL, 1985: 203). Ms tarde, en los aos veinte, apareci un artista que cre una nueva escuela de teatro tomando como base el gusto popular: Nab al-Rn, que desarroll un tipo de comedia de gran xito combinando los gneros populares con una crtica social y poltica que constituy la ms importante escuela de realismo social para los radicales y la izquierda egipcia en general" y "la mayor influencia en el teatro egipcio cuando lleg la revolucin naserista" (`AWA, 1975: 182). Tanto al-Rn como `Al al-Kassr, otro gran actor de la misma poca, basaron sus obras en la creacin de personajes de caractersticas fijas como Kiki Bey y al-Barbar, con los que se identificaba el pblico. Mientras que el primero representaba la personalidad y los problemas de la gente del pueblo en conflicto con la burguesa y las clases opresoras, el segundo era el objeto de las burlas que hacan a la gente desquitarse de sus presiones1. Tambin entre los poetas se ha cultivado el gnero popular, con obras escritas en lengua dialectal, que se oponen a la lengua literaria cultivada por la cultura oficial, y que han tenido una gran aceptacin a todos los niveles. El primero que se dio a conocer a un gran pblico fue Bayram al-Tnis, que desarroll su labor en los aos treinta. Aos ms tarde fueron apareciendo otros, entre los que destacan al hn, Fud addd y Amad Fud Nim2 (AMBRUST, 1996: 55). Todos ellos han servido de modelo e inspiracin para numerosos trabajos teatrales, algunos de los cuales veremos ms adelante. Desde los aos cincuenta se han venido haciendo importantes estudios sobre la tradicin cultural popular egipcia, dando a estas manifestaciones un carcter de
En estos personajes ha visto el Dr. Alfrd Mijl (MIKHAIL, 1985) las fuentes del argz y el teatro de sombras y as lo ha expuesto en su tesis sobre la influencia de estos gneros en el cine egipcio y el teatro, que abarca desde la poca de Ibn Danyl hasta principios de los aos ochenta. Otros estudios sobre estos artistas podemos encontrarlos en: AB AYF, 1972; ADL, 1970; LANDAU, 1965; AL-R, 1971. 2 Algunos estudios sobre poesa en lengua dialectal: ABDEL MALEK, 1990; BOOTH, 1992.
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legitimidad artstica de la que hasta entonces carecan en la cultura oficial. Entre los pioneros de estos estudios en un plano acadmico destacan el Dr. `Abd al-amd Ynis y su discpulo el Dr. Amad Murs1. En los siguientes apartados nos ocuparemos de las repercusiones e influencias de esta corriente en el teatro egipcio, junto al estudio de otras corrientes y experimentaciones. 1.21.2- Etapa postrevolucionaria (hasta 1967). El rgimen naserista propici, de una parte, el florecimiento del gnero teatral, y de otra, el de todas las manifestaciones populares. Como todos los regmenes socialistas, dio un gran empuje a la cultura y, con este fin y con la idea de acercarla al pueblo, cre diferentes organismos tanto en la capital como en las provincias. En El Cairo se construyeron nuevos teatros y la Academia de las Artes, que otorgaba becas de estudio en otros pases y promocionaba traducciones y adaptaciones de autores extranjeros; y en las provincias se empezaron a crear los Palacios de la Cultura (Qur al-Taqfa), con la idea de que todo el pas pudiera tener acceso a la cultura y la educacin. En esta lnea trabajaron numerosos artistas que, con programas independientes, realizaron actividades en los pueblos con artistas locales y recogiendo sus tradiciones. El teatro alcanz el mximo apogeo que ha tenido este gnero en Egipto, y quizs en el mundo rabe, pero se convirti, en la mayora de los casos, en un arte al servicio de la ideologa oficial. El gobierno naserista promovi el desarrollo de un estilo de ensalzamiento de la Revolucin y del rgimen. En realidad, todo el sistema informativo estaba basado en cultivar una imagen, en presentar una escena que embelesara a los ciudadanos ante los discursos del Presidente de la misma manera que se haca dentro de los teatros2.

Aparte de los ya mencionados, citaremos algunos entre los numerosos estudios que podemos encontrar sobre el tema: BAKR, 1998; USAYN, 1960; SULAYMN, 1976; YNIS, 1965 (recogidos por MIKHAIL, 1985) y USAYN, 1993; SALEH, 2000; SAYYID, 2000. 2 Esta manera de presentar a los ciudadanos la realidad poltica en forma de un espectculo embaucador para maravillarlos y as evitar que piensen por s mismos de una forma crtica ha sido estudiada por Bertold Brecht con el nombre de teatralidad de los opresores, tomando como modelo la parafernalia nazi de Hitler (BRECHT, 1970: 75).

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En esta poca la vuelta a las races rabes y a las tradiciones populares llev a la bsqueda de un acercamiento del teatro oficial al popular. Sin embargo, aunque el teatro oficial alcanz unos altsimos niveles de participacin, siempre existi el teatro en cabars, mlid-s* y centros privados como alternativa popular real. A mediados de los aos sesenta surgieron algunos manifiestos de artistas que buscaban un teatro propiamente egipcio, en lnea con las teoras sobre la recuperacin de la identidad rabe, amenazada por la poltica imperialista de Occidente y con la idea socialista de acercamiento al pueblo. Los escritores Ysuf Idrs, con su ensayo Nawa

masra mir (Hacia un teatro egipcio, 1964), Tawfq al-akm en Qlab-n al-masra1
(Nuestro molde teatral, 1967) y el crtico `Al al-R` a travs de su estudio al-Kmdiy

al-murtaala f l-masra al-mir (La comedia improvisada en el teatro egipcio, 1968)

postulan la creacin de un teatro egipcio basado en la tradicin popular, aunque no descartan la tradicin del teatro universal como base cultural de la que despus se desprenda el desarrollo de un teatro propio (AWADIN, 1991: 152 y LIROLA, 1995: 7475). El manifiesto de Ysuf Idrs2, el ms completo desde un punto de vista escnico, ha servido como base ideolgica a muchos artistas que han desarrollado sus investigaciones en la misma lnea. En este trabajo el autor expone sus teoras sobre el nacimiento del teatro como fenmeno social natural y la necesidad de volverse a las races para encontrar la originalidad. Con esta idea como base escribi la obra al-Farfr (Los fantoches, 1964), en la que present el modelo del smir* como forma teatral autnticamente egipcia y el personaje del Farfr como modelo de interpretacin tradicional. Este modelo de interpretacin se basa en la relacin del actor con la audiencia; el pblico entra a formar parte de la escena en un teatro en el que la sencillez de sus formas y la actuacin basada en la improvisacin y la espontaneidad le incitan a participar con los actores como en cualquier celebracin popular tradicional.

El ensayo que da ttulo a la obra ha sido traducido y publicado en castellano: AL-AKM, 1991: 44-49. Sobre la produccin teatral como dramaturgo y ensayista de Ysuf Idrs se han publicado numerosos trabajos, entre ellos y en lengua espaola, destacamos AWADIN, 1991 y LIROLA, 1995.
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1.31.3- 19671967-1980: Los comienzos de un tercer tercer teatro1. Desde mediados de los aos sesenta, y sobre todo tras la guerra arabo-israel de 1967, con el tremendo sentimiento de prdida y desilusin que sta dej en todo el mundo rabe, el panorama artstico en Egipto se ver trastornado al igual que todos los dems aspectos de la sociedad. Los intelectuales buscaron responsables a la crisis poltica y se volvieron ms crticos, adoptando para ello diferentes formas de expresin. Tambin las relaciones sociales cambiaron en un momento en el que todo lo establecido se cuestionaba, y as surgieron nuevas formas de asociacin artstica que planteaban otras maneras de analizar y criticar la realidad. En todos los dominios del arte mucha gente se sali de las organizaciones gubernamentales para expresarse de forma libre, dando lugar a manifestaciones espontneas que tuvieron una gran repercusin en la vida cultural y poltica del pas. Tertulias de caf, cineclubs, lectura de poesa, revistas..., en este ambiente liberal se daban todo tipo de encuentros entre intelectuales que, en su mayora, tenan una base poltica de izquierdas y una posicin crtica contra el sistema, en consonancia con otros movimientos progresistas que se estaban dando en el resto del mundo. Fue una etapa muy rica en la vida cultural egipcia, que abri las puertas a casi todas las experimentaciones que han venido despus y que se vio trgicamente frenada por las brutales medidas represivas que fue instaurando el gobierno de al-Sdt a lo largo de toda la dcada de los setenta. Hay incluso quien afirma que la paranoia esquizofrnica que se desarroll en la sociedad, y ms concretamente entre los intelectuales de izquierda, a raz de las persecuciones sigue, an hoy, minando la posibilidad de desarrollo cultural en tanto en cuanto el crecimiento de las diversas asociaciones artsticas quehan ido surgiendo desde entonces se ve frecuentemente frenado por el miedo a las posibles acciones gubernamentales y la desconfianza comn entre los miembros2. En aquel momento el teatro popular tambin cobr un gran auge, y numerosas compaas hicieron representaciones en la calle o en los mlid-s. En la zona del barrio de al-usayn se concentraban diferentes artistas que hacan sus espectculos de forma
Trmino acuado por el director teatral Eugenio Barba para referirse al trabajo realizado por artistas y compaas que, siendo profesionales o semiprofesonales, trabajan a la manera de los aficionados, generalmente sin ayuda ni reconocimiento oficial. 2 Tomado de diferentes conversaciones privadas con diversos artistas y activistas.
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espontnea. Entre ellos destaca el ayj Imm, el artista del pueblo, que cantar las letras de Amad Fud Nim, llenas de explcita crtica social y poltica, eslganes socialistas, la guerra de liberacin y el rechazo a una resolucin pacfica en el conflicto rabe-israel (OKASHA, 2000-a: 24). Estos artistas congregaban a miles de personas en cada concierto y se convirtieron en todo un smbolo de la generacin de los aos setenta. Ms tarde, en 1982, tras el asesinato del presidente al-Sdt, se prohibi cualquier tipo de manifestacin cultural o no en lugares pblicos, al promulgarse la ley de excepcin, que sigue vigente hasta hoy. En cuanto al teatro, las experimentaciones en este momento tienden a dar prioridad a la actuacin sobre el texto, al contrario del tipo de teatro que se vena haciendo en Egipto desde siempre y que haba cobrado tanto auge en el periodo postrevolucionario. As nos encontramos experiencias como la del Masra al-Qahw (Teatro del Caf) en la que destac `Abd al-Ramn Arn, con sus improvisaciones y dilogos con la audiencia (AL-SAYYED, 1999) y otras que veremos ms adelante. Entre las figuras teatrales ms destacadas de este periodo encontramos a Nab Surr, que representa como ninguno las angustias, frustraciones y traumas que se cernieron sobre Egipto y el mundo rabe en aquellos aos y en los posteriores. Su carrera se desarroll entre 1958 y 1978, comenzando como poeta para despus llegar a la dramaturgia, la interpretacin y la direccin. Por su espritu crtico y rebelde y por la calidad de su trabajo se convirti en un gur para toda una generacin en un momento de gran compromiso social. El sector ms crtico con l el de la cultura oficial le achacaba el cultivo de la imagen del rebelde para atraer a sus seguidores, pero su propio compromiso es indiscutible. Ms tarde, los mismos que fueron sus detractores le han utilizado para crear la imagen oficial del artista rebelde, pionero en la recuperacin de formas populares, transformndolo en un aceptable y respetable icono cuyos trabajos publicados podemos respetar y admirar (EL-LOZY, 1998: 15). Surr fue muy crtico con los trabajos de recuperacin del legado que haban hecho Ysuf Idrs y Tawfq al-akm, considerndoles responsables de las ms desastrosas consecuencias en el teatro egipcio, pues senta que estas experiencias estaban basadas en un complejo de inferioridad ante el teatro occidental y en la 19

incapacidad de enfrentarse al presente de forma directa (EL-LOZY, 1998: 15). Por esto, para Mamd al-Lz (el-Lozy), asociar a Surr con Idrs y al-akm es consecuencia de una ignorancia total o de maldad deliberada, para intentar evitar que los que lo empiezan a conocer descubran sus oscuras y poderosas corrientes subterrneas (ELLOZY, 1998: 15). Tampoco, segn el mismo autor, se le puede ligar al movimiento de recuperacin del legado que viene protagonizando la nueva generacin desde finales de los aos ochenta, y que es un movimiento, bastante inocuo, de busqueda de autenticidad egipcia. Si bien Surr utiliz formas de expresin ancestrales como la sra popular o el

k , no se puede tampoco reducir a este dato su significado artstico1.

Santiago Alba, cotraductor del poema Luzm m yalzam (Hacer imprescindible lo

que es necesario) al castellano, describe as su estilo: Insubordinado contra todos los

poderes y todos los modelos, anti-imperialista y anti-comunista, anti-naserista y antisadatiano, su vocacin justiciera, fijada en las vsceras de la experiencia infantil del rf feudal, no encontr ms camino que el de un humanismo misntropo, muy caracterstico, hecho en igual medida de agresividad y lirismo (SURR, 1993: 7). Otros directores importantes en el teatro de este periodo y que, en lneas generales, cultivaban un estilo entre la revisin de las manifestaciones populares y la experimentacin con nuevas tcnicas, tradas en su mayora del teatro occidental, fueron: Karam Muwi`, `Abbs Amad, Han `Abd al-Fatt, Layl Ab ayf, `Abd alRamn al-afi`, Sa`d Arda, Kaml al-Dn usayn y Frq al-Dimard. En esta misma lnea trabajaron dramaturgos como Nu`mn `r, Sa`d al-Dn Wahba, Yusr al-ind (al-Gindi), al `Abd al-abr, `Al Slim, Alfrd Far (Alfred Farag), Mamd Diyb, Ysuf Idrs, all arqw (Galal Sharqawi) y Mijl Rmn,

Recientemente se ha producido un hecho que demuestra, sorprendentemente, como an hoy, ms de veinte aos despus de su muerte, este autor sigue causando polmica. Con motivo de la publicacin en una pgina web de la coleccin censurada de poemas satricos Kuss-ummiyyt (literalmente: cooanalfabetismos; traducido por Santiago Alba (SURR, 1993) como tonteras) que Mamd al-Lz define como el inconsciente colectivo reprimido del pueblo egipcio en una pagina web, fue detenido durante varios dias su hijo uhd Surr actualmente webmaster del semanario al-Ahram Weekly, acusado de publicar material censurado. La pgina www.wadada.net contiene informacin bio-bibliogrfica del autor, as como la publicacin de dos de sus obras en rabe y de varias traducciones al ingls y al castellano. Tambin pueden encontrarse all varios artculos sobre Surr y sobre la detencin de su hijo por la publicacin de las Kuss-ummiyt.

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entre otros1. Todos cultivaron un teatro de denuncia en defensa de la libertad y la democracia, pero el ms rebelde de ellos fue Mijl Rmn, por lo explcito en su denuncia de la dictadura y el reino del terror impuesto por el estado policial. La mayora de sus obras, suprimidas por la censura, sobrevivieron como manuscritos o fueron retiradas tras las primeras representaciones, y las que lograron ser representadas (por ejemplo, Laylat mara` fr (La noche en que muri Che Guevara), dirigida por Karam Muwi` en el Teatro Nacional en 19692) obtuvieron feroces crticas y no fueron bien entendidas por el pblico. Entre las experimentaciones que abogaban por un acercamiento del teatro al pueblo destaca el Masra al al-Qarya (Teatro Rural3). Hasta el momento en el que surge esta experiencia las iniciativas por expandir la cultura teatral en las provincias se haban limitado a construir un teatro en una localidad y llevarles de vez en cuando una compaa de El Cairo para representar una obra que, probablemente, no llegaran a entender sus habitantes. El Masra al-Qarya es la contestacin a este fenmeno por parte de algunos artistas que consideraron que este sistema no bastaba para hacer llegar el gnero teatral a los pueblos4. As, la mayora de las experimentaciones vlidas en este terreno se basaron en la bsqueda de un teatro interno a la comunidad, haciendo partcipes de la creacin a la gente del pueblo para que el resultado fuera una obra que expresara sus intereses e inquietudes. Con esta intencin algunos directores teatrales se alejaron de El Cairo para dirigirse a las provincias, en un pas donde el centralismo se impone en todos los dominios del arte. La primera de estas experiencias fue la de Han `Abd al-Fatt en Dnawy, en 1969. Cuando lleg al pueblo, dentro de un programa de al-Taqfa al-amhriyya5 y buscando una alternativa al teatro oficial de El Cairo, donde el sistema de relaciones que

1 Sobre esta generacin de dramaturgos existen bastantes estudios; entre los ms interesantes se puede consultar: BADAWI, 1987 y AL-R, 1992: 357-403). 2 Sobre esta obra, ver: BADAWI, 1987: 165-171 (en HAFEZ, 1995: 31). 3 Literalmente: Teatro de la aldea. 4 Vase entrevista con Amad Ism`l, apndice 3, pgina 121-122. 5 Al-Taqfa al-amhriyya (La Cultura de Masas) es un organismo estatal, dependiente del Ministerio de Cultura, que se encarga de la difusin de la cultura en diferentes centros de poblacin. Este organismo fue creado a partir de los citados Qur al-Taqfa (Palacios de la Cultura), establecidos en los aos sesenta con el mismo propsito (The WORLD..., 1999: 79).

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se haba instaurado no dejaba oportunidad de trabajar a los artistas jvenes1, busc colaboradores entre los habitantes del pueblo, desechando al grupo que pretenda hacer un teatro inspirado en las grandes estrellas de cine del momento. Los encontr entre los campesinos y trabajadores, que aportaban la sencillez y espontaneidad necesarias en el tipo de teatro que l quera y que estaba basado en la expresin de sentimientos verdaderos. Montaron Mlik al-qun2 (El rey del algodn), apoyndose en la improvisacin y la dialctica de los actores con el pblico, y ambientando la obra en lugares cotidianos como el mercado o el caf (`ABD AL-FATT, 1970: 67-75). Otras experiencias en este campo fueron las de los pueblos Kafr al-ummus, alBarl o Zak Afand. Esta ltima, un poco ms tarda que las anteriores (1975), fue obra de `Abd al-`Azz Majyn, un actor originario del pueblo, aunque de clase acomodada y residente en El Cairo. Mont la obra al-afqa (El trato, 1956), de Tawfq al-akm, que cuenta el conflicto entre los campesinos y el terrateniente aristcrata en un pueblo de las mismas caractersticas. Los actores eran vecinos del pueblo y la puesta en escena se bas en la sencillez que caracterizaba a todos los montajes que se produjeron dentro de esta corriente. A los dos aos del montaje inici un nuevo proyecto con la colaboracin de Min al-Barw y asan al-irtl (Hassan el-Geretly): la creacin de un centro cultural provisto de una pequea biblioteca y que tena como objetivo no slo la produccin teatral, sino.tambin la realizacin de sesiones en las que la poblacin analizara sus relaciones y conflictos para tratar de resolver algunos problemas bsicos (EL-GERETLY, 1982: 111-113). Este proyecto se concluy al cabo de un ao sin haber obtenido la aceptacin esperada. A lo largo de los ltimos treinta aos se han desarrollado otras iniciativas parecidas ya fueran festivales provinciales o experimentaciones puntuales de artistas interesados en un tipo de contacto diferente con el pblico basadas, en su mayora, en la creacin colectiva o la actualizacin de temas sociales pertinentes a la comunidad. Ms adelante hablaremos de experiencias de este tipo que se dieron en los aos ochenta, como la de la compaa al-Surdiq (El Pabelln) o la compaa de Amad Ism`l en ubr

Entrevista personal con Han `Abd al-Fatt, El Cairo, 10-08-2001. Obra de Ysuf Idrs, escrita en 1954 y publicada en 1957, que plantea los problemas ms comunes de la sociedad rural egipcia. La Dra. Pilar Lirola incluye un amplio comentario a esta obra en su estudio sobre la produccin dramtica de Y. Idrs (LIROLA, 1995: 77-93).
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Bujm1, que ha sido la nica de estas experiencias que ha sobrevivido, aunque con altibajos, al paso de los aos. La mayora de las experimentaciones no duraron ms de un ao. Al preguntar a sus protagonistas por las causas de esto, lo achacan a problemas de produccin y financiacin, aceptacin del pblico o por cambios en los intereses profesionales de sus promotores2. Otra de las experiencias ms interesantes en el marco de las experimentaciones teatrales de carcter popular es el Masra alal-`Umml 3 (Teatro de los Trabajadores), una propuesta llegada del Sindicato de los Trabajadores que, desde mediados de los aos sesenta, promueve diferentes actividades culturales y deportivas encaminadas a mejorar las condiciones sociales de los obreros. En ese mismo momento comenz la actividad teatral en las fbricas y se ha mantenido activa hasta hoy en da. Su evolucin se puede seguir a travs del festival anual que se organiza en Alejandra y que recoge los diez o doce mejores trabajos de los presentados por diferentes empresas de todo el pas. A medida que iban pasando los aos y el festival y los premios se iban haciendo ms populares, las empresas y el sindicato (a travs del Ministerio de Industria) dedicaban ms fondos a esta actividad y algunos grupos contrataban profesionales que elevasen el nivel de las representaciones. Entre las figuras que han colaborado en estos montajes se encuentran los directores Karam Muwi`, Fahm al-Jl y Sa`d Arda y el dramaturgo Alfrd Fara, por poner algunos ejemplos4. Por otra parte encontramos el teatro surgido en el medio universitario. Dentro de ste se sita la compaa Masra al al-ri` (Teatro de Calle). Esta compaa, creada en el
Vase captulo II de este trabajo. Tomado de diferentes conversaciones con Amad Ism`l, Han `Abd al-Fatt y asan al-irtl. 3 La bibliografa de referencia a este movimiento no es muy amplia, pero se encuentran algunos estudios, entre ellos: `ABD AL-GAN y HA, 1982 y ULAYA, 1989. 4 En los ltimos aos, con la privatizacin de las empresas pblicas y la crisis econmica, algunos grupos han visto recortada, o suprimida, la financiacin para este tipo de actividades. Sin embargo, en algunos casos esto ha supuesto una vuelta a sus orgenes ideolgicos, pues, al no poder contratar profesionales, el montaje ha vuelto a ser enteramente organizado por los trabajadores de la empresa y utilizado para expresar diferentes temas sociales, tratados desde su propio punto de vista. En el ao 2001 la empresa Nar de coches, en graves dificultades econmicas, suprimi su subvencin a la actividad teatral, que, sin embargo, fue realizada por un grupo de trabajadores, por primera vez en muchos aos sin profesionales venidos de fuera aunque entre los trabajadores se encontraran actores profesionales, como Sayyid Raab (Vase captulo IV, pgina 94), que gan el premio al mejor actor en el festival de Alejandra; tambin ganaron el premio al mejor montaje del ao (Entrevista personal con Sayyid Raab, El Cairo, 05-07-2001).
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ao 1976, supuso una experiencia importante en el marco del teatro egipcio, en el que no se solan encontrar compaas teatrales formadas sobre la base de la experimentacin y compuestas por un nmero de personas fijo, pues lo normal era encontrar figuras que reunan a un grupo a su alrededor para un trabajo puntual y que ste se disolviera al terminar el trabajo. La compaa Masra al-ri` fue financiada por el entonces recin creado partido al-Taammu`1. Entre sus miembros se encontraba Nir `Abd al-Mun`m como director y Amad Mujtr, Amad Kaml y Sayyid Raab como actores2. Hacan un tipo de teatro con textos de corte poltico, como los de Amad Fud Nim y el sirio Sa`d Allh Wanns, y los montajes se basaban en la experimentacin tcnica de ejercicios tomados de libros o de los talleres de preparacin del actor que organizaban algunos centros culturales extranjeros, as como en la posibilidad de representar en lugares distintos de las tablas de un teatro tradicional: aceras, techos de casas, plazas de pueblos... Con la censura y la represin de los aos siguientes y la ilegalizacin de las manifestaciones pblicas sin permiso oficial cada vez les resultaba ms difcil actuar y poco a poco el grupo se deshizo3. Del ambiente universitario surgieron otras muchas propuestas culturales, y los jvenes tomaron fuerza en asociaciones como las uniones estudiantiles, siendo el teatro una ms de las muchas manifestaciones culturales y polticas a las que se dedicaron. En la poca de mayor represin esta actividad se ver bastante reducida, sobre todo debido al control de todas las asociaciones estudiantiles y, aunque el teatro en la universidad nunca ha dejado de producirse, tendremos que esperar hasta finales de los aos ochenta para encontrar un nuevo movimiento experimental de importancia entre los estudiantes. Movimiento que, por otra parte, no lleg nunca a alcanzar el mismo significado social que el anterior4. Algunas figuras surgidas del movimiento universitario que destacan en estos aos como dramaturgos son: Fawz Fam, Samr Sarn (ambos se reciclarn en la burocracia
Al-Taammu` al-Waan al-Taqaddum al-Waaw (Agrupamiento Nacional Progresista Unitario). Los dos ltimos sern ms tarde miembros de la compaa al-Wara, cuya trayectoria presentamos en el captulo III. 3 Entrevista personal con Amad Kaml, El Cairo, 15-08-2001. 4 Sobre las actividades del teatro universitario en los aos ochenta ver pgina 33 de este trabajo.
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estatal), Ab l-`Al` al-Salamn, Muammad Salmw (actual redactor jefe de la versin francesa del peridico al-Ahrm) y Fam al-Jl1; y algunos de los directores ms importantes son `Abbs Amad, Kaml al-Dn usayn, Amad Zak, Musin ilm y Amad Mujtr. En cuanto al teatro oficial, oficial sigui en la misma lnea de investigacin de los sesenta, es decir, la bsqueda de la identificacin rabe a travs de la recuperacin de las tradiciones populares y la experimentacin de nuevas tcnicas tomadas del teatro occidental. La temtica de la mayor parte de las piezas escritas en esta poca trataba de la justicia social, la dificultad de adaptacin a los cambios sufridos por la sociedad y la necesidad de ideales (The WORLD..., 1999: 77). La mayor parte de estas experimentaciones, que se deben a los artistas que llevaban aos anclados en el sistema, aunque se apoyaban en un discurso social, no tenan una base ideolgica demasiado coherente con el momento que se estaba viviendo, pues la revolucin cultural real estaba sucediendo en las calles y no en las salas de los teatros oficiales. Sin embargo, como siempre sucede, podemos encontrar algunas excepciones de artistas ms o menos independientes ideolgicamente que darn lugar a experiencias muy positivas. Entre ellas encontramos los espectculos de Samr al-`Afr director del teatro al-al`a2 entre 1975 y 1994, y uno de los principales directores teatrales egipcios de nuestros das3. Tambin encontramos otras experiencias, dependientes de al-Taqfa alamhriyya, como el Masra al-Smir (Teatro del Smir o de la velada nocturna), donde producan sus obras directores como `Abd el-Ramn al-afi`, `Abbs Amad o el tambin dramaturgo Muammad al-Fl. Estos centros, al no ser considerados teatros de primera categora, permitan una mayor libertad de actuacin a sus gestores, que en muchos casos eran personas interesadas por los programas de cultura popular promovidos en los aos del socialismo naserista.
Existe, en lengua espaola, una investigacin sobre esta generacin de autores presentada como tesis doctoral: PAZ, 1999. 2 El teatro al-al`a se constituy en 1969 a partir de la compaa Masra al-ayb (Teatro de Bolsillo), fundada por Sa`d Arda en 1962, que fue la compaa de teatro experimental ms importante de los aos sesenta en Egipto y sirvi como modelo para muchas de las experimentaciones que se han dado despus (The WORLD..., 1999: 80). 3 Samr al-`Afr, tras dejar el teatro oficial a mediados de los aos noventa, se ha dedicado a trabajar para el teatro privado, donde dirige sobre todo comedias que suelen obtener un gran xito comercial.
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A comienzos de los aos setenta el crtico Luws `Awa, uno de los intelectuales ms importantes del Egipto contemporneo, analizaba los cambios sociales que se estaban produciendo con el final del naserismo y el comienzo de la etapa sadatista. Hablaba de dos posiciones, una cruda nuestros problemas culturales presentes son slo la resaca de nuestro reciente pasado de pesadilla y la otra algo ms optimista desde el momento en que el viejo rgimen esta cayendo rpidamente, dejando paso al nuevo, tenemos una razn para confiar en el futuro (`AWA, 1975: 79), que refleja el deseo de cambio de la sociedad en unos aos de plena ebullicin. Sin embargo, esta confianza en el futuro pronto se ver truncada con las medidas represivas que instaurar el presidente al-Sdt. A partir de 1973, cuando, tras la guerra con Israel, el presidente sinti legitimado su poder, estableci una serie de medidas econmicas y polticas entre las que se encontraba la persecucin de la izquierda. En los aos sucesivos se produjo una autntica caza de brujas en el medio intelectual y artstico tras la que numerosos intelectuales se vieron fuera de todos los centros gubernamentales como universidades, teatros, televisin, prensa, etc. Este hecho termin con la mayora de las experimentaciones teatrales que se estaban desarrollando en aquel momento. Algunos artistas se vieron obligados a abandonar el pas, como Karam Muwi`, Kaml al-Dn usayn, Nu`mn `r o Alfrd Fara; otros, a dejar el teatro y emigrar al Golfo para trabajar en otras cosas; y los que se reciclaron en los aparatos del Estado, lo hicieron a costa de callar o suavizar sus crticas. As, aunque siguieron dndose algunas experimentaciones aisladas y la cada fue progresiva, podemos decir que entre finales de los aos setenta y mediados de los ochenta (con el auge del teatro experimental) la mayora de las personas del medio estn de acuerdo en que no slo baj la calidad de la produccin artstica, sino que en general la experimentacin teatral perdi el significado que haba logrado alcanzar y que an hoy pocos han recuperado. Con la llegada de la apertura econmica (infit*), en unos aos se pasa de una economa socialista a una liberal con todas sus consecuencias, y el dominio de la cultura deja de ser un tema prioritario en los asuntos del Estado. La televisin sustituye al teatro como medio de la propaganda gubernamental. El gobierno se centra en los asuntos econmicos y los problemas de poltica exterior y deja de lado los culturales. Terminan 26

las subvenciones culturales en muchos mbitos, como las traducciones de obras extranjeras o las becas al exterior para estudiantes egipcios, que tanto haban influido en el alza de la cultura en la etapa anterior, a la vez que se intensifica la censura. Como respuesta a la falta de proyectos en el teatro oficial surge un nuevo teatro privado basado, sobre todo, en la comedia de entretenimiento (The WORLD..., 1999: 77). Entre estas ltimas experiencias encontramos algunos espectculos de los escasos que se permitan una posicin poltica crtica en aquella poca disfrutando de una mayor libertad ya que, aunque sujeto a la censura, el teatro lo estaba menos que el cine dado el nmero restringido de pblico que ve un espectculo teatral. En este gnero destaca la famosa Madrasat al-muabn (Escuela de gamberros, 1971), escrita por `Al Slim e interpretada por `dil Imm una de las ms famosas estrellas del teatro y el cine egipcio desde hace dcadas que contena una amarga crtica de la generacin perdida de los jvenes en Egipto (OKASHA, 2000-b: 14). Con esta obra, que ha sido una de las primeras calificada como de entretenimiento de masas en Egipto (AMBRUST, 1996: 171), se puede decir que comienza una nueva etapa en la corriente teatral popular1que, si bien desde un punto de vista artstico no suele ser de gran calidad, expresa y refleja la realidad del pueblo egipcio en contraste con la imagen, a veces excesivamente romntica, del medio popular y rural que ofrecen las corrientes de recuperacin del legado cultural. 1.41.4- De los aos ochenta a nuestros das: teatro experimental y teatro independiente. La clase de nuevos ricos surgida del cambio econmico, y alimentada por la filosofa del estilo de vida consumista que se impona con las nuevas orientaciones polticas del pas, demandaba un tipo de cultura diferente y, como en el resto de los mbitos, tambin en la produccin teatral se instaura la ley de la oferta y la demanda. El nuevo pblico est dispuesto a pagar grandes sumas por un espectculo de entretenimiento, por eso, en pocos aos, veremos surgir una poderosa corriente teatral en lnea con la esttica kitsch, que consista, en lneas generales, en un estilo de comedia basada en chistes sexuales burdos, animados por la represin conservadurista que
Entendiendo aqu popular en la segunda de las acepciones antes referida, ya que este tipo de espectculo cmico es el que interesa (al igual que est sucediendo en otros muchos lugares) a la mayora de la poblacin egipcia. La otra cultura popular, es decir, el folclor, ha quedado relegada a ciertos sectores rurales y, sobre todo, a una lite cultural minoritaria.
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propiciaba el acercamiento a los pases del Golfo y el apoyo del gobierno a las corrientes islamistas. A pesar de la cada, en todos los sentidos, del nivel cultural egipcio en los aos que siguieron a la apertura econmica y de la creciente dificultad que encontraban los artistas para expresarse de forma libre a travs de este medio, se siguieron dando algunas experimentaciones teatrales interesantes en diversos campos. As, por ejemplo, se extiende la corriente Itifl * (festiva o de celebracin), aunque con cierto retraso con respecto a otros pases rabes, pues esta corriente surgi como tal en Marruecos a finales de los aos setenta (EL AMARI, 1992: 22). El teatro Itifl era una llamada a una nueva bsqueda de identidad rabe ante la amenaza occidental y la postura de los gobiernos rabes ante la cuestin palestina. Supuso la creacin de un movimiento de teatro independiente que compensase la negligencia de los aparatos del Estado en esa materia. Entre las figuras ms importantes de este movimiento en el todo el mundo rabe, estn: en Marruecos, ayyib al-iddiq y `Abd al-Karm Birrid (que escribi, en 1976, el primer manifiesto del teatro Itifl)1; en Argelia, `Abd al-Qdir Allla; en Jordania, el grupo al-Fawns (Los Faroles); en El Lbano, la compaa al-akawt (Los Narradores Orales), dirigida por Ru `Asaf; y los autores `Izz al-Dn al-Madan en Tnez y Sa`d Allh Wanns en Siria2. Pero este movimiento, pese a estar basado en la bsqueda de una identidad rabe, no se cierra a la influencia y el intercambio con artistas occidentales. Entre los profesionales que han influido, en uno u otro modo, en el movimiento Itifl se encuentran Ariane Mnouchkine, Tadeuz Kantor, Eugenio Barba, Luca Ronconi, Dario Fo y, sobre todo, Peter Brook (BADRAN, 1995, en RUOCCO, 1999: 39). En Egipto se han dado varias experiencias en esta lnea entre ellas destaca la de Amad Ism`l con la compaa de ubr Bujm3 y las de los grupos al-Surdiq* (El Pabelln), dirigido por li Sa`d, y ms tarde al-Wara4, que recoger el testigo de los anteriores tras varios aos de experimentaciones en otros campos.

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Sobre el teatro Itifl en Marruecos vase LOUASSINI, 1992. Hay gran cantidad de bibliografa publicada sobre esta corriente en diferentes lenguas. Para una idea general, se puede consultar la revista THTRE...,1999. 3 Vase captulo II de este trabajo. 4 Vase captulo III de este trabajo.

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Esta experimentacin se produjo en medio de una tendencia general de bsqueda de un teatro popular, basada en la memoria colectiva a travs de la herencia cultural, que ya se vena dando desde haca tiempo en Egipto y que en estos aos cobr un nuevo auge. La bsqueda de una relacin diferente con el entorno llev tambin a buscar un nuevo tipo de pblico, y as los artistas de esta tendencia se alejaron de los centros culturales de El Cairo para dirigirse a los pueblos, normalmente dejados fuera de los circuitos culturales tradicionales, que se centraban en el eje de la capital (AMN, 2001: 50). La compaa al-Surdiq, creada en 1983, fue una experiencia a la que muchos acusan de haber sido de mucho ruido y pocas nueces, por lo que ha dado que hablar pese a su corta duracin. El proyecto estaba producido por al-Taqfa al-amhriyya y dirigido por li Sa`d, y entre sus colaboradores se encontraron Intir `Abd al-Fat, Muammad al-Fl, Muammad `Izzat y Amad Mujtr. En 1984 li Sa`d publica un manifiesto (SA`D, 1984) en el que expone los puntos principales del movimiento, que se basan en el espacio teatral compuesto por un

surdiq, o lona para las celebraciones, en la tcnica del actor popular y en el texto a
partir de la creacin colectiva y la revisin del drama popular (AMN, 2001: 112). Su propuesta de trabajo consiste en "crear un mtodo inductivo que estudie las formas de celebraciones populares y las tradiciones de la vida cotidiana junto con sus preocupaciones, para volver a presentarlas a travs de una visin esttica teatral ante un pblico [...] Esta visin se aleja de la visin unilateral que propone el arte rabe oficial y tambin de la vulgaridad y la provocacin de los instintos que ofrece el arte comercial." (SA`D, 1984: 1, en AWADIN, 1991: 234). El montaje, siguiendo en la lnea del teatro Itifl, se caracterizaba por su sencillez, siendo la base del espectculo el trabajo del actor, que deba integrar las artes del actor popular egipcio, como cantar, bailar, tocar un instrumento, imitar variedades dialectales, narrar historias o dibujar y construir algunos efectos especiales (al modo del actor popular propuesto por Ysuf Idrs); tambin deba saber implicarse con el pblico que es partcipe indispensable tanto del espectculo como de otras partes del proceso creativo al mismo tiempo que representaba su personaje, y para ello basaba su formacin en un laboratorio de entrenamiento del actor, formando su propio mtodo de entrenamiento a partir de otras experiencias en este campo tales como el teatro de la

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crueldad, el laboratorio de Grotowski, el Actor's Studio o el teatro japons (AWADIN, 1991: 236-238). La creacin del texto se basaba en una parte fija o esquema de la historia por ejemplo, la adaptacin de Nab Surr de la sra popular Ysn wa-Bahiyya para la obra

Yadutu fi qaryati-n al-n (Est pasando en nuestro pueblo ahora, 1983) sobre la cual
se improvisaba la obra, cambiando incluso los personajes, en relacin a las circunstancias del lugar donde se representara (AMN, 2001: 51-52). El grupo se mantuvo activo hasta 1988, cuando su director se march a la U.R.S.S. para completar sus estudios de doctorado (AMN, 2001: 50). Por otra parte toma auge una corriente a la que se llamar experimental 1. y que ser la ms extendida a lo largo de ms de una dcada. Teatro experimental (masra

tarb) es un concepto muy vasto que, entonces como ahora, nadie ha conseguido definir
de forma satisfactoria. As, dentro de esta tendencia encontraremos propuestas muy dispares en cuanto a contenidos, estilos, tipos de financiacin, etc., pero casi todas apuestan por una renovacin de la escena a partir de la bsqueda de un nuevo tratamiento del espacio escnico, del cuerpo y la voz del actor y de otros elementos como la msica o los efectos escenogrficos a la vez que una preeminencia de estos elementos sobre el texto, que, como ya hemos indicado anteriormente, haba sido tradicionalmente el pilar del teatro rabe. El teatro de tipo experimental, a medida que avanzaban los aos ochenta, iba cobrando adeptos, y los artistas se iban educando en las nuevas tcnicas, que se importaban del extranjero, ya fuera a travs de profesionales que estudiaban en pases como Francia, Inglaterra, Rusia o Polonia y que a su vuelta experimentaban con lo que haban aprendido, o a travs de los talleres que se organizaban con profesionales

Se han dado numerosas definiciones del trmino teatro experimental. Aunque generalmente la expresin implica un trabajo de investigacin teatral determinado, en Egipto se utiliza de forma muy general, para designar casi a cualquier tipo de teatro que no sea tradicional ni comercial. En este trabajo nos referiremos al teatro experimental al aludir a lo que en Egipto se entiende por ese nombre, y lo distinguiremos de la experimentacin en el teatro, trmino que utilizaremos para referirnos a la investigacin teatral en cuanto a forma, contenido y/o tipo de asociacin artstica.

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extranjeros en los centros culturales y otras instituciones. As se dan a conocer autores como Grotowsky, Peter Brook o Peter Weiss1. El auge del teatro experimental supondr, por una parte, el principio de la globalizacin cultural tal como hoy la entendemos, y por otra, la oportunidad de interrelacionar dos mundos, entrecruzando las influencias de la cultura rabe y del teatro universal. Dependiendo de la sensibilidad de cada artista estas experiencias darn lugar a autnticas obras de arte o a exhibiciones de formalismo vacas de contenido. Entre los directores escnicos que encontramos en este perodo, en el sector oficial y fuera de l, destacan la pareja Linn al-Raml-Muammad ub, Samr al`Afr, Muammad `Abd al-Hd, Manr Muammad, Musin ilm, Nir `Abd alMun`m, Murd Munr, asan al-irtl y Jlid al-w, entre otros. El tipo de experimentacin que realizaban era diferente de unos a otros, pero en la eleccin de los temas casi todos coincidan en las crticas a la corrupcin que se propagaba por todo el pas y el anlisis y la denuncia de los valores desarrollados en la sociedad con la llegada del infit. Una iniciativa estatal que tuvo gran repercusin en aquella poca fue al-Masra

al-Mutaawwal (el Teatro Itinerante) y dentro de l el Masra al-Gurfa (el Teatro de la

Habitacin), que aglutin, entre 1983 y 1987, a varios de los directores antes citados.

Al-Masra al-Mutaawwal, gracias a su carcter experimental, supuso una

innovacin en todos los mbitos de la creacin teatral y dio la oportunidad de darse a conocer en los medios oficiales a muchos actores y directores que haban trabajado hasta entonces de forma semiprofesional. Adems, constituy varios programas de expansin del teatro experimental en las provincias con la creacin del Masra al-Gurfa en Alejandra, Ism`liyya y al-Manra. Sin embargo, este tipo de proyecto no resultaba rentable ni estaba dentro de la poltica cultural propuesta por el gobierno. As, en 1987, se decide cerrarlo y pasar al

Masra al-al`a todos los proyectos experimentales. A pesar de que hubo varios intentos
por parte de profesionales que trabajaban dentro de al-Taqfa al-amhriyya por

1 Una de las revelaciones del teatro egipcio en aquellos aos fue el montaje que Muammad `Abd al-Hd hizo sobre la obra Marat-Sade del sueco-alemn Peter Weiss y que fue retirada por la censura a los pocos das de su estreno (ULAYA, 1988: 105).

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recuperar la iniciativa y de que ms tarde se crearon otras, con el cierre de al-Masra al-

Mutaawwal se acab una de las mayores oportunidades que el sector oficial ha dado a la
experimentacin teatral en Egipto (BAGDADI, 1999: 54-55 y DAWWRA, 1989: 108117). Por otra parte, el sector oficial, en crisis continua, comenz a contratar a las estrellas del teatro privado con la esperanza de atraer as a un nuevo pblico. Estos artistas se llevaban la mayor parte del presupuesto total de la obra, mientras que sus compaeros cobraban una mnima parte. A la vez, la eleccin del texto y de los directores se encontraba en manos de una sola persona, lo que provocaba que las cuestiones polticas, econmicas y personales estuviesen, la mayora de las veces, por encima de las artsticas. Mientras tanto, los buenos actores elegan trabajar en el cine o la televisin por cuestiones de rentabilidad, disminuyendo su disponibilidad para el teatro1. Este tipo de poltica, que es la que sigue imperando an hoy, es lo que asan al-irtl2 define como teatro esquizofrnico, explicando cmo, muy a su pesar, la escena reflejaba la situacin del teatro y de la sociedad egipcia de aquel momento: El teatro se contaba a travs de esas obras que intentaban contar otra cosa y que a menudo, por su temtica, contaban la realidad de la sociedad y no slo del teatro. Y esto aunque, ostensiblemente, contaban cosas muy morales y muy instructivas para todo el mundo; menos para el que lo haca. (...) haba tanto desnivel entre lo que deca el actor y lo que se deca a s mismo... En este ambiente de inquietudes y nuevas experimentaciones de los jvenes por una parte, y de mala gestin, censura y desentendimiento general del teatro oficial por otra, y con la mayora de los artistas de teatro trabajando en proyectos de cine o televisin para ganarse la vida, y ante el inminente desarrollo de la corriente experimental, el gobierno hace un intento de integrar el movimiento por medio de iniciativas como la creacin del Centro al-Hanir para el Arte o el Festival de Teatro Experimental de El Cairo.

1 Esta cuestin sigue siendo hoy uno de los principales problemas con los que se encuentran los directores teatrales a la hora de elegir los actores para sus producciones, tal como sealaba Samr al-`A@fr en una entrevista (SELAIHA, 2000: 16). 2 Vase entrevista con asan al-Yirtl, apndice 4, pgina 134.

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El primer Festival Internacional de Teatro Experimental de El Cairo, Cairo que tuvo lugar en 1988, supuso para gran parte de la comunidad teatral egipcia el descubrimiento de nuevas formas de expresin teatral y la importancia de la utilizacin de escenografas o espacios teatrales diferentes y otros elementos no tradicionales en la puesta en escena. Muchos artistas comenzaron entonces a tomar en cuenta la importancia de la expresin no verbal y se produjo una prdida de la sacralidad del texto (AL SAYYED, 1999). Al mismo tiempo, a la vez que permita el acceso a un tipo de espectculo hasta entonces prcticamente desconocido, para muchos artistas egipcios el festival supuso la posibilidad de relacionarse con profesionales de fuera y contrastar con ellos sus trabajos. Desde su creacin hasta ahora, el festival se ha revelado til, adems, por ofrecer talleres de formacin para profesionales, realizados como actividades paralelas a los espectculos, que han sido un complemento a la formacin de muchos actores, en un pas donde faltan centros cualificados para ello1. Por otra parte, ha ayudado a afianzar un tipo de teatro de escasa proyeccin, ya que, aunque el teatro experimental sigue siendo absolutamente minoritario, no hay duda de que tras el festival se ha dado a conocer esta tendencia a un mayor nmero de pblico. En la otra cara de la moneda, las actitudes que ensombrecen cualquier iniciativa estatal tambin han hecho mella en el festival: la censura, la burocracia, o la corrupcin de las personas encargadas de la seleccin de los participantes y el jurado que otorga los premios, contribuyen a desacreditar una actividad que podra haber sido un avance real en el desarrollo cultural del pas. En primer lugar, la seleccin de los participantes est precedida por la revisin del vdeo del espectculo, donde ser vetado por cualquier signo de desnudez, homosexualidad o impiedad. Por supuesto, la censura de las obras egipcias es mucho mayor2 (SELAIHA, 1998-a: 14).
Las nicas escuelas de Arte Dramtico que existen en Egipto son el Instituto del Teatro de la Academia de las Artes (con un capacidad de unas 60 personas al ao), una seccin de Teatro (an menor) en la Universidad de Alejandra y el absurdo Taller del Centro Cultural Nacional (SELAIHA, 1999: 65). Estos centros pblicos tenan un gran prestigio hace algunas dcadas; en la actualidad la Academia de las Artes es un lugar caduco donde los profesores se miden continuamente con los alumnos y reina la corrupcin entre los gestores. Adems existen otros centros privados como el Departamento de Performing and Visual Arts de la Universidad Americana de El Cairo, muy guiado al teatro de habla inglesa, pero con buenos profesores y medios tcnicos, y la escuela privada de Muammad `Abd al-Hd, dirigida principalmente al trabajo cinematogrfico. 2 Un caso muy sonado de censura en el festival fue el de la obra al-La`ba (El juego), de Manr Muammad, que aadi al espectculo una escena no mostrada a los censores y que presentaba a una
1

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Para Nihd ulaya, crtica teatral muy unida al movimiento experimental, esta actitud censora de los responsables slo lleva a aislar el festival y el concepto de experimentacin del pblico general, consignndole un lugar marginal en la vida de la sociedad al reducirlo, como los viejos carnavales del pasado, a una actividad estacional frvola, escapista y autoindulgente, tolerada porque ayuda a librar de cambios el atrincherado statu quo (SELAIHA, 1998-a: 14). Otra de las actividades ms importantes de este festival son las conferencias, homenajes y, sobre todo, la publicacin anual de estudios y traducciones de teatro universal. Entre las experimentaciones que se han dado a conocer a travs de estas publicaciones podemos citar las de Peter Brook, Augusto Boal, Dario Fo, Jean Vilar o Eugenio Barba. Sin embargo, la escasa tirada que se hace de estas publicaciones y la inexistente labor de difusin hacen que, a pesar de que existe demanda, lleguen a un nmero de pblico muy reducido (AL-ATTAR, 1999: 64). Adems de cuestiones como la censura o la escasez de una difusin adecuada de los programas paralelos, al buscar las causas de la falta de proyeccin positiva real de este festival en la cultura egipcia, nos encontramos, en primer lugar, con la falta de criterio en la eleccin de los participantes y, en segundo lugar, con la arbitrariedad en la adjudicacin de los premios. Por una parte, los participantes tienen que estar avalados por algn organismo oficial para ser tomados en cuenta en la seleccin lo que deja fuera a los grupos independientes1 y por otra, la mayora de las veces las relaciones personales influyen ms que la calidad a la hora de la eleccin. En cualquier caso, numerosos artistas aprovechan la afluencia de pblico en esos das para presentar sus espectculos paralelamente al festival y as darse a conocer en los crculos locales e internacionales. Muchos de los asiduos al Festival le dirn que los espectculos paralelos a menudo son ms interesantes, atrevidos y merecedores de un premio que muchos de los que estn dentro de la competicin oficial. En aos anteriores, la credibilidad de los

bailarina que llevaba una estructura que pareca por un lado la Ka`ba y por el otro un barril de petrleo como smbolo de la hipocresa religiosa. Esta escena le vali al director una acusacin por blasfemia y su retirada de los teatros (SELAIHA, 1998-a: 14). 1 En alguna ocasin grupos independientes se han presentado bajo el nombre de algn organismo, como alMasra al-Mutamarrid (El Teatro Rebelde) o al-Mirya (El Espejo), que se presentaron bajo el nombre del Fondo para el Desarrollo Cultural, del Ministerio de Cultura. El nico grupo independiente egipcio que se ha presentado como tal ha sido al-Wara, con la obra Gazl al-a`mr (SELAIHA, 1998-b: 13).

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premios de los crticos quedaba en su libertad de elegir el mejor espectculo fuera de concurso, as como el cuerpo principal. (SELAIHA, 1998-b: 13). Para Amad al-`Ar, uno de los principales directores teatrales independientes egipcios del momento, la falta de inters y de subvenciones del Estado a los grupos no avalados por un organismo oficial es la responsable directa de la desaparicin de la mayor parte de ellos. Para l, la nica solucin para el desarrollo de ste gnero en Egipto sera a travs de su liberacin del poder del Estado sobre todos los mecanismos, produciendo un cambio de orientacin que permitira a la manifestacin acceder a una madurez y encontrar un nuevo impulso (AL-ATTAR, 1999: 65). El discurso del sector oficial, que duda cabe, es muy diferente; se tiende a alabar el gran salto cuantitativo de las producciones del festival; y, entre las contadas personalidades que dan una opinin crtica sobre el tema, encontramos excusas trasnochadas que evitan el anlisis profundo que una cuestin semejante debera suscitar. A modo de ejemplo: segn Hud Waf actual directora del teatro al-Hanir y del Teatro Nacional, y directora del Festival de Teatro Experimental entre 1991 y 1994, el problema de la marginalidad del teatro experimental en Egipto se debe a la televisin, tal como explica en una entrevista al sealar que "cuando se dice experimental hay que entender el trmino en el sentido de experimentacin. Se trata de una experiencia, de una prueba. Si el festival y las obras que yo proyecto en al-Hanir han provocado cierto rechazo, es porque a la gente no le gusta lo que no conoce. O, no se reconocen para nada en este teatro nuevo. El problema es que el pblico egipcio esta sumido en la mediocridad por el efecto de una televisin y unos medios de informacin que no ayudan a refinar sus gustos" (SELLAMI, 1999). En cuanto a la experiencia del Teatro al al-Hanir, fue un proyecto que surgi, tambin en el ao 1988, para promocionar el teatro experimental, apoyando a los jvenes artistas en la produccin de sus montajes teatrales y ofreciendo un espacio en el que pudieran trabajar y relacionarse. Constaba de varios edificios. Entre ellos, y aparte de la sala de representaciones, se construy una cafetera que fue durante aos el lugar de reunin de los jvenes artistas cairotas y un espacio para exposiciones de Artes Grficas. asan al-irtl dirigi la primera etapa de este proyecto, entre 1988 y 1992, ao de la inauguracin oficial. Durante este periodo organiz diversos talleres de formacin 35

para actores y varias producciones. Dimiti en 1992 por desavenencias con las autoridades superiores, comprendiendo que las instituciones se resisten a cualquier cambio real1. El motivo fue la eleccin de la obra que se presentara en la inauguracin oficial, que fue elegida directamente por el ministro, en contra de la peticin hecha de independencia administrativa y financiera, como nico modo de conseguir un movimiento de teatro joven e independiente real (ZAK, 1998: 218). Le sustituy en el cargo Hud Waf, que lo ha dirigido desde entonces, siguiendo la misma lnea de apoyo a los grupos aficionados o semiprofesionales en la produccin y ofreciendo talleres de formacin, a la vez que ha presentado numerosas creaciones de grupos independientes egipcios y extranjeros. Aunque este centro ha servido de apoyo a muchos grupos, lo cierto es que su radio de accin est bastante restringido por el tipo de poltica que lleva. Slo unas cuantas compaas reciben un apoyo que les permita, ms o menos, desarrollar su trabajo, y esas compaas son prcticamente las mismas desde que comenz el proyecto. Lo mismo sucede con los talleres de formacin, que, en muchos casos, se trata de castings para realizar un montaje. En este tipo de experiencias se sigue al final una poltica parecida a la que se da en el resto de los teatros estatales: se contrata a algunos artistas profesionales de renombre que, junto con la parte tcnica, se llevan la mayor parte del presupuesto, mientras que los jvenes cobran un sueldo irrisorio. A la vez, el hecho de que los talleres sean castings impide que se cree un ambiente apropiado para la formacin, pues los jvenes estn pendientes de ser los escogidos, ms que de aprender. Encontramos, pues, que la propuesta que surgi como una tercera va, una oportunidad para los desheredados del sistema estatal y los teatros privados, ha terminado repitiendo el mismo modelo burocrtico contra el que fue creado y as, aunque constantemente se alaba la dedicacin personal de Hud Waf como adalid del teatro libre, en Egipto sigue sin haber un sistema que proteja las creaciones de los artistas independientes.

Curriculum Vitae de asan al-irtl: documento indito facilitado por el autor.

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Como contrapartida a esta carencia surgi el Movimiento de Teatro Libre1. En 1989, a raz de la crisis del Golfo, el gobierno decidi anular el Festival de Teatro Experimental de El Cairo. Esto supuso que los grupos independientes, que, como ya hemos visto, no se pueden presentar a certmenes oficiales, perdieran tambin la oportunidad de presentar sus trabajos al pblico atrado por el Festival. En aquel momento un gran nmero de compaas de estas caractersticas, salidas la mayora del medio universitario, se unieron para reivindicar su reconocimiento y su derecho a la participacin en el Festival (SELAIHA, 1999: 65). Como resultado de esta reivindicacin, en 1990 se organiza, con apoyo del Centro

al-Hanir para el Arte y con financiacin del Fondo de Desarrollo del Ministerio de
Cultura, el Primer Festival de Teatro Libre de El Cairo. Para su organizacin, conjunta a la creacin de un movimiento oficial de teatro independiente, que se dio a conocer como tal en el Festival Internacional de Teatro Experimental de aquel ao, se abri una lista de participantes y se apuntaron ms de ochenta compaas algunas de las cuales fueron creadas para la ocasin2. El certamen slo dur tres aos, y fue disuelto por problemas de financiacin, de organizacin y de relaciones entre los grupos. En el ao 1992 se produjo un autntico golpe de Estado llevado a cabo por algunos de los directores que formaban el comit organizativo y que terminaron vendiendo la iniciativa al gobierno y convirtindolo en una propuesta semioficial. En los aos siguientes, algunas compaas desaparecieron, otras se profesionalizaron, y otras continuaron trabajando en las nuevas condiciones, aunque tuvieron que hacer frente a un recrudecimiento de la censura a cambio de las pequeas subvenciones y un lugar para actuar (SELAIHA, 2002: 14). Ms tarde, a mediados de los aos noventa, tuvo lugar un fenmeno que ha cambiado el curso de la historia del teatro independiente en Egipto: la llegada de la financiacin extranjera. Algunos grupos han encontrado en ella la posibilidad de una independencia real de los sistemas burocrticos egipcios y, aunque esto ha trado otro tipo

Este movimiento, que se llam as en un primer momento (al-Masra al-urr), ms tarde ha cambiado su nombre por el de Teatro Independiente (al-Masra al-Mustaqll), pudiendo aparecer en la actualidad con uno u otro. 2 Informe de la reunin de compaas de teatro independiente de Egipto, El Cairo, 29-06-2001: documento indito facilitado por las compaas. Vase apndice 6, pgina 151.

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de problemas, que veremos ms adelante, han conseguido una estabilidad que les permite un tipo de accin impensable en otras condiciones. En 1999 algunos centros culturales extranjeros hicieron una propuesta de financiacin para las compaas independientes a travs del Ministerio de Cultura y en ese momento se comenz a hablar de una nueva oportunidad para la creacin del llamado Movimiento de Teatro Independiente Egipcio. El problema surgi cuando se descubri que el Ministerio no poda aprobar la subvencin a una serie de entidades no registradas legalmente. A partir de ese momento las diferentes compaas se pusieron en marcha para regularizar su situacin y reactivar el movimiento (AMN, 2001: 47). En 2000, y en el marco del festival del centro de la ciudad, el Nitq, Nr Amn, directora del recin fundado grupo La Msica y colaboradora desde hace aos de varios grupos teatrales, organiz una reunin de los grupos independientes en el Club Griego. A partir de este acto comenz, a mediados de marzo, una serie de reuniones peridicas en una sala cedida por la galera de arte Town House para este proyecto. En las reuniones participa un representante de cada compaa, que son, prcticamente las mismas de hace diez aos. Entre ellas estn al-Wara (El taller; dirigida por asan al-irtl), al-araka (El Movimiento; Jlid al-w), al-aw (La Luz; riq Sa`d), al-Qafla (La Caravana; `Iffat Yay), al-aya wa-l-iqtirb (La Metralla; Muammad Ab Sa`d-Hn al-Mitinnw), Atlr al-masra, (Atelier de Teatro; Muammad `Abd al-Jlid), La Msica; Nr Amn), al-Mirya (El Espejo; Mhir abr),

al-Musaart 1 (`Abr `Al). Muchas compaas tienen el problema de la dependencia

del director, volvindose nula su actividad en caso de que ste se ausente. Por este motivo no se han presentado algunas compaas como al-Masra al-Mutamarrid (El Teatro Rebelde; Hn Gnim) y al-Ma`bad (El Templo; Amad al-`Ar). Tambin participan en las reuniones las crticas Nihd ulaya y Min al-Barw, y yo misma, invitada en calidad de investigadora y observadora extranjera. El principal objetivo de estas reuniones es el de crear una asociacin de grupos egipcios que trabajan de forma independiente en el teatro para organizar acciones conjuntas y obtener un soporte legal que ayude a realizarlas, adems de tratar de paliar los problemas de produccin debidos a la falta de financiacin de la mayora de los
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Musaart: persona que durante el mes de Ramadn pregona la llegada de la hora del sur (ltima comida antes del amanecer).

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grupos, y otros problemas derivados de stos como la falta de un espacio donde ensayar o los enfrentamientos con la censura. La idea es trabajar juntos, pero manteniendo cada grupo su independencia artstica y administrativa. Como ya hemos visto, los grupos se encuentran con una serie de problemas compartidos, que normalmente solucionan de forma independiente, con lo cual no se ataja el problema, sino que se resuelve o no de forma aislada. Los puntos principales sobre los que se ha comenzado a trabajar son: la creacin de una base de apoyo legal que informe y acte en caso de problemas con el sindicato, la censura, la financiacin, los impuestos, etc.; la bsqueda de nuevas formas de trabajo profesional, como publicaciones, festivales, etc.; y una red de informacin sobre las actividades de grupos y asociaciones, con la idea de propiciar el intercambio artstico y la oportunidad de conseguir ayuda financiera internacional. Tomando en cuenta los fallos que se produjeron en la asociacin de 1990, y que impidieron el desarrollo del movimiento, se pretende iniciar ahora una etapa basada en el trabajo continuado imprescindible para que un grupo pueda dar frutos, en la decisin de tomar la experiencia de los dems y en el establecimiento de una confianza mutua que les permita tomar fuerza como movimiento y poder as enfrentarse en el futuro a proyectos ms complejos. Adems se ha establecido unos requisitos expresos para la aceptacin de miembros en la asociacin: la seriedad demostrada del grupo en cuanto al trabajo, y que sea una formacin real e independiente de cualquier entidad de carcter publico o privado, aun cuando reciba subvencin o realice colaboraciones con otros. Se trata, en fin, de tener en cuenta la filosofa de trabajo, aunque no la ideologa de los grupos. En febrero de 2002 se ha desarrollado el Primer Festival de Teatro Independiente de El Cairo (quinto encuentro del Teatro Libre), bajo el ttulo La Comedia Ligera. Este certamen, primer fruto de esta colaboracin, ha sido organizado por las compaas al-

aya wa-l-iqtirb y Atlr al-masra en el Centro Cultural Ruso de El Cairo. Durante

cinco das se han presentado los trabajos de diferentes compaas, casi todas de principios de los aos noventa, con excepcin de Studio al-fikra, formada en 2000. El hecho ms destacable de este festival es que ha sido el primero realmente independiente que ha tenido lugar en Egipto. Al contrario que los anteriores festivales llevados a cabo en este marco los que se realizaron entre 1990 y 1994, ha estado

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enteramente organizado, financiado y llevado por ellos mismos, sin ningn tipo de interferencias estatales y sin censura alguna por parte de las organizaciones gubernamentales (SELAIHA, 2002: 14). Sin embargo, desde un punto de vista artstico, el festival, en general, se ha caracterizado por la falta de calidad de las propuestas y por un ambiente ms propio de un certamen universitario que de uno profesional o, al menos, de un certamen organizado por grupos que llevan ms de diez aos en el medio. Llamaba la atencin la falta de inters de la mayora de los artistas por el trabajo de los dems y cmo cada grupo tena su pblico, compuesto de familiares, amigos e incondicionales, que no acuda a los dems espectculos. Volviendo a las reuniones peridicas y con respecto a las acciones legales comunes que se tienen que decidir para poner en marcha el proyecto, en las negociaciones ha quedado de manifiesto la falta de confianza entre los miembros de varios grupos. Tras estas experiencias, cabe hacerse algunas preguntas: En qu medida esta asociacin se basa en los principios artsticos e ideolgicos manifestados en un principio y no en los intereses de particulares que ven en ella una forma de atraer los fondos extranjeros dedicados al desarrollo cultural de los pases del tercer mundo? Por otra parte, partiendo de la base de que son los mismos que llevan quince aos recibiendo las escasas subvenciones que existen para jvenes artistas de estas caractersticas, en qu medida estn dispuestos a ayudar a los que empiezan ahora y se encuentran con las mismas dificultades? Realmente no hay otras personas que trabajen de una forma seria como para recibir una oportunidad o es que los que controlan el sistema tienen miedo a la posible competencia en un medio con oportunidades tan escasas? Otro proyecto, surgido con una filosofa parecida, aunque con un alcance y unos medios muy diferentes, es el Proyecto rabe rabe de las Artes (PAA). (PAA) Fue creado en El Cairo, en 1997, por iniciativa de asan al-irtl y Kristina Nelson (coordinadora de proyectos de cultura y desarrollo para diferentes instituciones internacionales como la Fundacin Ford o el Fondo Cultural de la Embajada de Holanda en El Cairo) con la participacin de artistas de Egipto, Lbano, Jordania, Siria, Palestina, 40

Tnez, Marruecos y Bahrain. Construido en base a las necesidades expresadas por un comit planeador de artistas e intelectuales del mundo rabe y de asesores de la regin y de fuera, es una iniciativa regional que apoya e inspira proyectos autnomos y actividades, reforzando las conexiones entre ellos por medio de la creacin de oportunidades para la colaboracin, informacin1, intercambio, reflexin y aprendizaje (INFORME..., 2000-a: 1). Esta iniciativa recibe el apoyo financiero y consultivo de diferentes asociaciones extranjeras, como la Fundacin Ford promotora del proyecto, el Fondo Prince Claus para la Cultura y el Desarrollo, la Asociacin Cultural Sueco-Egipcia (CASE), el Fondo Cultural de Egipto de la Embajada de Holanda en El Cairo, el Instituto del Mundo rabe de Pars, y otros. A nivel administrativo el proyecto est dividido en varias secciones, que actan de forma independiente entre s, teniendo incluso diferentes sedes, aunque la oficina central se encuentra en El Cairo. sta tiene una funcin catalizadora y de coordinacin y apoyo a la comunicacin de todos los proyectos, as como la organizacin de los encuentros del comit cada dos aos (INFORME..., 2000-a: 2). Los proyectos son los siguientes: - El Festival Internacional de Teatro Independiente de Ammn2 o Jornadas Teatrales de

Ammn, inaugurado hace ocho aos. Este festival supone un cambio de direccin para
el arte en el mundo rabe, respondiendo a la necesidad de apoyo del trabajo independiente, las excelencias artsticas y la exploracin de modelos y contextos alternativos para la expresin creativa y la produccin (INFORME..., 2000-a: 4). Est coorganizado por miembros de la compaa al-Fawns, de Jordania, junto a otros de al-Wara, de Egipto, y, adems de presentar espectculos, acoge talleres de formacin y seminarios donde se debaten cuestiones como las relaciones rabes con Palestina, la poltica cultural y los medios de informacin o las implicaciones de las financiaciones extranjeras. (INFORME..., 2000-a: 4). - El Centro de Entrenamiento del Teatro rabe. Creado durante el VI Festival de Teatro de Ammn, a travs de una serie de talleres de formacin sobre diferentes aspectos

Entre los proyectos informativos est la participacin en la red informtica. Actualmente se puede consultar la pgina www.alissar.org, que, aunque en construccin, ofrece informacin de diferentes eventos asociados a este proyecto. 2 Se puede consultar informacin sobre el festival en la siguiente direccin: <http://www.culture.gov.jo/english/festival_en/festival_amman_en.htm>

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tcnicos y artsticos del teatro, conducidos por profesionales de EEUU, Suecia, Reino Unido, Siria y Tnez. Hasta ahora se han organizado talleres en Ammn, Aqaba, Alejandra y Beirut (INFORME..., 2000-b, 14). As mismo, este organismo prevee la organizacin de estancias individuales de jvenes artistas rabes con compaas profesionales internacionales. - El Fondo del Teatro rabe Joven. Ofrece a los artistas modelos alternativos de produccin por medio de tres programas: el programa de produccin, el de lecturas dramticas y el de viajes. Adems, se ocupa de presentar a los jvenes artistas a las organizaciones internacionales y festivales, y ayuda a crear contactos entre ellos. Algunos de sus proyectos han sido Life is beautiful, de Amad al-`Ar con la colaboracin de un escengrafo libans; Archipelago, del libans `Im Ab Jlid, que represent al Lbano en el Festival Internacional de Teatro Experimental de El Cairo en el 2000; Memories of Rythms, de `Iffat Yay, y Solo, una coreografa de la egipcia Karma Manr con una bailarina y coregrafa de Costa de Marfil. Este fondo tambin ha colaborado en la rehabilitacin del Centro Cultural Jesuta de Alejandra, al-ar1 (El Garaje), realizada por riq Ab-l-Fut, arquitecto y encargado de la direccin del Fondo. En este centro se han programado diversos espectculos y talleres del PAA. Debido a los problemas legales que pueden surgir en Egipto para un proyecto as, el Fondo ha sido inscrito en Bruselas como una organizacin internacional independiente (INFORME..., 2000-b: 7-8). - El Centro de Ayuda Legal para Creadores y Artistas rabes. Se encarga de ofrecer asistencia legal e informacin para proteger los derechos de los artistas y los derechos de sus obras. En este sentido, en 2000 se public en el Festival de Ammn una Gua para el sector no gubernamental y el derecho a la propiedad creativa para los artistas en el Mundo rabe, que cubra los detalles de las legislaciones en Egipto, Tnez, Lbano y Jordania. Este centro tambin realiza seminarios en los que trata de abrir el dilogo con los canales oficiales para llegar a crear un medio ms democrtico en el que se desarrolle la creacin artstica del mundo rabe (INFORME..., 2000-b: 9).

Este proyecto ha contribudo a la reoxigenacin del panorama cultural de la ciudad, que era muy escaso debido al centralismo cultural en El Cairo que impera en el pas y tiene programado hacer lo mismo en otras provincias egipcias como al-Miny.

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- La Secretara de las Jornadas de Ammn. Se ha encargado de realizar las conexiones entre los artistas participantes en el festival y ha organizado, en el marco del festival, dos encuentros entre el PAA y el IETM (Encuentro Informal de Teatro Europeo) (INFORME..., 2000-a: 5). Actualmente la secretara est tomando un papel cada vez ms importante en la gestin de la administracin del PAA. En el ltimo ao, tanto el Movimiento de Teatro Independiente como el PAA se estn viendo sumidos en graves problemas financieros que han hecho que en la actualidad su actividad sea casi nula. Solamente el Fondo del Teatro rabe Joven, que se ha independizado y tiene base en Blgica, contina su actividad, aunque no sin problemas, y realiza continuas actividades como encuentros y ayudas a la movilidad de artistas y produccin de espectculos1. A lo largo de esta exposicin hemos visto sobre todo los trabajos que se han desarrollado en la capital egipcia y algunos llevados a cabo en provincias por residentes de El Cairo que se trasladaban all con este propsito. As mismo hemos hablado sobre compaas profesionales o semiprofesionales. Existen, sin embargo, a lo largo de todo el pas otras compaas tanto de aficionados como de profesionales que, si bien es cierto que en muchos casos no alcanzan un gran nivel de calidad, merecen mencin por el importante papel que juegan en la vida social del pas, siendo la nica posibilidad de acceso real al teatro de la mayora de los egipcios. En diferentes localidades y en algunos barrios de las capitales se encuentran las compaas pertenecientes a los Palacios de la Cultura, organismo al que nos hemos referido anteriormente. Existe un festival anual, Nawd l-masra (Los clubs de teatro), que en el ao 2002 ha celebrado su XII edicin y que presenta, con la patrocinacin del Ministerio de Cultura, trabajos escogidos entre las compaas de los Palacios de la

Cultura.
En cuanto a los grupos de aficionados, existen diferentes concursos anuales que promocionan esta actividad, como los que organizan las universidades o los que patrocina el Masra al-abb (eatro de los Jvenes), que es un organismo estatal que se encarga de subvencionar producciones teatrales de jvenes aficionados. Dada la limitacin de sus

Entrevista con asan al-irtl, 25-05-2002.

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fondos, stos resultan totalmente insuficientes para abarcar la cantidad de grupos que trabajan en este sector. Por otra parte, encontramos en diferentes ciudades grupos de aficionados independientes, aunque resulta bastante difcil tener noticia de sus actividades dada la falta de infraestructura y de promocin que sufren la mayora de ellos. Un ejemplo es el grupo al-Masra al-Badl (Teatro Alternativo), dirigido por Muammad Ab Dma, profesor en la Facultad de Artes de Alejandra. El grupo est formado por este profesor con alumnos de la misma universidad y fue creado hace ms de diez aos, aunque ha tenido diversos cambios entre sus miembros. Ha participado en algunas de las iniciativas del Movimiento de Teatro Libre en El Cairo. Una tendencia de la que no podemos dejar de hablar al referirnos al teatro egipcio de los ltimos aos es el teatro-danza, sin duda, un gnero en alza. Desde 1998 el Ministerio de Cultura ha organizado un festival anual en el que se pueden ver compaas extranjeras que trabajan en esta lnea. En Egipto destacan algunas figuras como Karm alTnis, Karma Manr y Muammad afq. En el sector oficial est el libans afincado en El Cairo Wald `Awn que dirige la compaa de la pera de El Cairo. Todos ellos han completado sus estudios de danza en el extranjero. Por ltimo, existen algunas asociaciones que utilizan el teatro en un marco de trabajo de desarrollo social con diversas comunidades. Las comunidades con que trabajan estas asociaciones suelen ser grupos de nios o mujeres de zonas marginales o rurales. En general, el objetivo de este tipo de experimentacin es el de ayudar a la integracin social de los participantes, mejorando su autoconfianza, su capacidad creativa y sus relaciones con los dems, y tratando tambin de paliar sus problemas educativos ms elementales. La mayora de las asociaciones que trabajan en este campo son O.N.G-s que reciben ayuda de instituciones extranjeras y que por este motivo encuentran no pocas trabas de los organismos estatales. En sintona con este discurso se desarroll un primer encuentro de asociaciones civiles que trabajan en el campo del arte, la educacin y el desarrollo en Egipto. Tuvo lugar en Alejandra en los das 23-25 de mayo de 2002, por iniciativa de asan al-Yirtl, Hla ukr Allh (Markaz Da`m al-Tanmiyya Centro de Apoyo al Desarrollo) y F`iz Sa`d (Centro Jesuta para la Cultura). En los coloquios participaron diferentes

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organizaciones, en su mayora financiadas por la Fundacin Ford, que tambin estaba representada. En este encuentro qued de manifiesto la necesidad de impulsar el trabajo de asociaciones civiles en este campo como respuesta a la falta de apoyo por parte del Estado y teniendo en cuenta los impedimentos que suponen las nuevas leyes que el gobierno ha dictado al respecto1.

1 Ley de 1999 que impide a organizaciones civiles recibir financiacin extranjera sin permiso del gobierno. Por la aplicacin de esta ley se ha encarcelado a activistas e investigadores.que trabajan en el campo de los Derechos Humanos.

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CAPTULO II: LA COMPAA TEATRAL DE UBR BUJM 2.1.1- La compaa teatral de ubr Bujm ubr Bujm es una localidad de unos 25.000 habitantes en la provincia de Minfiyya, en el Delta del Nilo. A unos setenta kms. al noroeste de El Cairo, el pueblo est situado en el centro de tres provincias que representan, en palabras de Amad Ism`l: la cultura popular predominante en Egipto1. El principal recurso econmico de esta regin es la agricultura; en ubr Bujm, concretamente, el cultivo del algodn. Parece ser que este pueblo ha disfrutado tradicionalmente de un alto nivel cultural con respecto a otras zonas del medio rural egipcio. De hecho, desde finales del siglo XIX hasta los aos 50 haba un festival anual de artes populares y carreras de caballos en el pueblo2, que adems acoga seis mlid-s que suponan unas cuarenta veladas anuales de fiesta y msica (ISM`L, 1994: 2). Por otra parte, la tasa de analfabetismo en el pueblo es bastante baja con respecto a otras localidades de las mismas caractersticas. En este hecho se ha visto tambin una de las posibles explicaciones al xito de un proyecto teatral en esta zona, que es algo excepcional si se tiene en cuenta la trayectoria que han seguido otras experimentaciones del mismo tipo en Egipto3 (BADR, 1999: 64). Otra de las explicaciones, segn el propio Amad Ism`l, ha sido su vnculo con el pueblo, donde naci, pues, a pesar de haberse trasladado a El Cairo siendo an pequeo, toda la familia ha mantenido siempre una estrecha relacin con el lugar y sus vecinos4. Las primeras experiencias teatrales de Amad Ism`l en ubr Bujm datan de su poca de estudiante, durante la cual sola montar espectculos con sus hermanos y otros chicos del pueblo. El primer grupo como tal se form en 1973, cuando Amad Ism`l estudiaba en el Instituto Superior del Teatro en El Cairo. Entre esta fecha y 1977 ao en que el director viaj a Pars para continuar sus estudios el grupo realiz un total de cinco espectculos.
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Entrevista personal con Amad Ism`l, El Cairo, 11-08-2001. Entrevista personal con Amad Ism`l, El Cairo, 11-08-2001. 3 Vase Captulo I, pgina 18. 4 Vase entrevista con Amad Ism`l, apndice 3, pgina 120.

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Tras la experiencia parisina, Amad Ism`l regres a El Cairo y en 1980 se estableci la compaa teatral de ubr Bujm. Desde entonces y hasta la fecha ha producido otros cinco espectculos, que han sido presentados en El Cairo y en diversas provincias egipcias. En la primera produccin que present la compaa, sta contaba con unos 30 miembros, siendo muchos de ellos los mismos que haban colaborado en los espectculos anteriores a 1977, adems de un grupo de nios del pueblo y algunos compaeros y amigos venidos de El Cairo y otras ciudades, como el artista grfico Yay i y el actor, cantante y compositor Muammad `Izzat. Tambin algunas actrices de fuera han participado en algunos montajes, como la alejandrina ab hn, que se incorpor durante la preparacin de Layl l-id. Algunos de estos artistas han realizado colaboraciones puntuales y otros se han ido convirtiendo en miembros estables de la compaa, ayudando al xito de la experimentacin, que, en palabras de Amad Ism`l, se basa en que la gente cree en ella a la vez que disfruta con lo que hace1. Otro de los componentes esenciales del grupo han sido los nios, que desde las primeras creaciones han aportado un punto de vista diferente que completaba el de los mayores. Con los aos, las nuevas generaciones del pueblo se han ido uniendo al proyecto a la vez que otros lo iban abandonando por causas naturales de la edad. As, en ubr Bujm no es extrao encontrar varias generaciones de una misma familia compartiendo escenario (`IZZ AL-`ARAB, 1999: 86). Este hecho ha dado lugar a ancdotas que implican vivencias tan fuertes como que en el espectculo Layl..., una hija, tras la muerte de su madre, comenzara a representar el papel que antes haca sta en la obra2. En los ltimos aos, debido al elevado nmero de miembros a que se haba llegado, se decidi hacer una compaa aparte para los nios. Esta compaa se fund en 1998 y realiza sus propios espectculos, aunque colabora en los de los mayores. En 1999 present su primera produccin, Awwal kalm salm (Mi primera palabra: paz), que se compona de poemas y cantos populares, en un estilo de recitacin tradicional (`ABD AL-AMD, 1999).

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Vase entrevista con Amad Ism`l, apndice 3, pgina 122. Entrevista personal con Amad Ism`l, El Cairo, 11-08-2001.

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El proyecto de Amad Ism`l con la compaa de ubr Bujm que, como explicbamos en el captulo anterior, se encuentra dentro del movimiento teatral egipcio denominado Masra al-Qarya (Teatro Rural) tiene un marcado carcter social. El objetivo de la experimentacin es la bsqueda de una forma de expresin inherente a la comunidad y que se desarrolle con plena participacin de sus miembros para llegar a un anlisis crtico de la situacin, que llevar a la propuesta de posibles soluciones. En general se sigue el modelo de creacin colectiva, siendo la base de la exposicin una seleccin de historias tomadas de vivencias cotidianas e intereses comunes que da a los participantes la oportunidad de exponer a los dems sus problemas y opiniones y contrastar con ellos sus experiencias. En el caso de que se usen textos literarios, la creacin colectiva consistir en la elaboracin de los dilogos a travs de improvisaciones y otros detalles de la puesta en escena. Dos puntos son especialmente importantes en la forma en que se lleva a cabo el trabajo: de una parte su carcter experimental, ya que da a los participantes la posibilidad de crecer personalmente y enriquecerse a travs de la investigacin, y de otra el apoyo que supone a la preservacin de la propia cultura, dado el trabajo de recogida y seleccin de historias, msica y ritos populares que conlleva. Amad Ism`l ha resumido as la base de la iniciativa de esta experimentacin: Demostrar la relacin vital que existe entre el arte teatral y la sociedad que lo produce y ensear que el teatro se puede hacer en cualquier parte y que por medio de l se puede reflejar la realidad de cualquier grupo de personas y ayudarlas a expresarse (ISM`L, 1982). Finalmente, con la utilizacin de este modelo el autor dice haber erradicado los clsicos problemas que se le presentan a una compaa rural de aficionados: la falta de adecuacin del texto al lugar en que se representa, la escasez de actores profesionales en los pueblos y la falta de respuesta del pblico hacia el espectculo, que se percibe como un elemento extrao (ISM`L, 1982). La creacin colectiva es un mtodo que se ha usado en numerosas experimentaciones teatrales con comunidades en todo el mundo1 y que Amad Ism`l ha

En el mundo rabe, podemos destacar la experimentacin llevada a cabo por Ruy `Asaf con el grupo libans al-akawt. Sobre esta experiencia existe bastante material publicado; para una idea general se puede consultar la revista THTRES...

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adaptado en su trabajo a las necesidades del medio rural y popular egipcio. Las pautas sobre este modelo las explica en el programa que presenta el proyecto al-Ibd` al-masra

al-am` (La creacin teatral colectiva1) (ISM`L, 1987: 3-4).

El mtodo de creacin colectiva pasa por diferentes etapas: En primer lugar, hay un periodo de estudio, que en el caso de esta experiencia en concreto tuvo una duracin de tres meses, en los que se analizaron los problemas del teatro egipcio actual, estudiando su papel en el desarrollo de la sociedad y la acumulacin del teatro en El Cairo, en detrimento de las provincias. El trabajo para la puesta en escena empieza con el estudio y la recogida, por parte de todos los participantes, de material sobre las celebraciones y ritos tanto populares como religiosos que tienen lugar en el pueblo o barrio donde vive la comunidad con la que se est trabajando. La escritura del texto se hace a partir de los problemas e inquietudes de las personas que participan, buscando siempre un punto de vista que les haga enfrentarse a los problemas. Se busca tambin un modelo artstico determinado, teniendo en cuenta la situacin del teatro egipcio en el momento, sus corrientes y sus problemas. Por ltimo, para la construccin dramtica y el desarrollo de los dilogos se usa la improvisacin. De esta forma se consigue ms frescura y espontaneidad, que luego se traducirn en un mayor acercamiento al pblico (ISM`L, 1987: 3-4). En casi todas las producciones del grupo de ubr Bujm se ha utilizado este mtodo, aunque algunas se han basado en textos escritos de diferentes autores. En los montajes basados en textos se utiliz la creacin colectiva para la adaptacin de los dilogos y otros aspectos de la puesta en escena. El mtodo de creacin colectiva, adems de una serie de caractersticas tcnicas y artsticas, tiene fuertes implicaciones sociolgicas. Utilizar este mtodo supone que el director, adems de artista debe ser psiclogo, estilista, filsofo..., pues se trata de comprender al otro tal como es, y no como t quieres que sea. Es un trabajo sobre la escucha, el dilogo continuo, el entendimiento y la comunicacin (Amad Ism`l, citado por AL-RAHM, 1999: 74 ).
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La creacin teatral colectiva, 1986, fue un proyecto coordinado por Amad Ism`l, financiado por alTaqfa al-amhriyya y llevado a cabo por seis directores diferentes con seis grupos de teatro de aficionados de El Cairo y al-Minfiyya entre los cuales estaba la compaa de ubr Bujm, en el que se
trabaj este modelo de creacin.

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En cuanto a las producciones de la compaa, la primera fue Sahra rfiyya (Velada rural), una triloga que se comenz a trabajar en 1980 y se termin en 19871. Las fechas de presentacin de los diferentes espectculos fueron las siguientes: Sahra rfiyya al-z al-

awwal (Velada rural parte I), 1982; Sahra rfiyya al-z al-tn (Velada rural parte
II), 1983 y Sahra rfiyya al-z al-tlit (Velada rural parte III), 1986. De las tres piezas que componen la triloga, cada una tiene autonoma para ser representada por s misma, aunque los montajes se llevaron a cabo aadiendo las partes nuevas a las ya existentes y todas compartan el mismo nombre, tema y modelo artstico. La obra fue presentada en El Cairo, en ubr Bujm y en otros seis pueblos de la provincia de al-Minfiyya. Adems, en 1988 se present en el primer Festival Internacional de Teatro Experimental de El Cairo.

Sahra rfiyya est basada en los problemas e inquietudes de los participantes; as

pues, la historia que cuenta es la historia de la vida en el pueblo. Refleja los problemas concretos de los campesinos, como el problema de las tiendas subvencionadas por el Estado, en las que faltan tantos productos necesarios para la vida diaria; la escasez de medicinas en el hospital y la persistencia de enfermedades tradicionales como la malaria o la disentera, erradicadas en otras zonas y que en sta an hacen estragos entre la poblacin, que es ms dbil por la mala alimentacin. A la falta de condiciones higinicas se une el problema de la falta de profesionalidad de los mdicos rurales, que, en muchos casos, slo buscan subir de posicin para irse a la capital y no se toman el inters debido por los enfermos. Cansados de todos estos problemas, los campesinos que pueden dejan el pueblo para emigrar a El Cairo, dejando descuidada la tierra, que se malogra (ALTUHM, 1984). El personaje central de la obra es Ab `Al, si es que se puede decir que hay un personaje central distinto a la figura del campesino, que se refleja a travs de todos los personajes. Ab `Al es un vecino muy querido del pueblo que muere por la falta de medios en el hospital, desatando las crticas de todos los vecinos, que piden a los responsables que asuman su parte de culpa para que no vuelva a suceder lo mismo con otros vecinos.
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Entre la segunda y la tercera parte de la triloga se realiz el montaje de otra obra, al-tir asan, de la que hablaremos ms adelante.

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Como corresponde a un estudio tan amplio como el que supone Sahra rfiyya en su totalidad, los problemas de los campesinos se fueron abordando desde diferentes puntos de vista para profundizar en sus races. As, cada nueva parte se sum a la anterior aadiendo una nueva visin y diferentes conclusiones sobre los mismos problemas. Del mismo modo, a medida que el grupo iba tomando experiencia, las tcnicas teatrales y la relacin de los participantes con el trabajo de creacin e interpretacin se fue haciendo ms compleja. La primera parte (Sahra rfiyya al-z al-awwal) era una obra documental. Planteaba una visin realista de los problemas expuestos por sus protagonistas. El trabajo se bas sobre todo en la recogida de las historias y opiniones1 y en el enfoque que se dara a stas, mientras que las labores de dramaturgia corrieron a cargo del director. Para la construccin de personajes se utilizaron las tcnicas introspectivas de Stanislavsky, siendo cada actor el que propona la forma de su personaje. El objetivo de la obra no era slo presentar los hechos, informar de ellos, sino crear una discusin entre los asistentes que los llevara a plantar cara a estos problemas. Esto se logr por medio de la creacin de un ambiente compartido por actores y pblico, que es tpico del teatro popular egipcio en el que se basaba la puesta en escena (AL-NAQQ, F., 1983). Los nios del grupo llevaron la voz cantante en las reivindicaciones, lo cual, por una parte planteaba el hecho segn la visin clara y directa que tienen los nios, poniendo de manifiesto lo absurdo y cruel de la situacin, y por otra evitaba represalias, pues el tono naf con el que estaban planteadas las dejaba fuera de cualquier forma de censura2. En la segunda parte (Sahra rfiyya al-z al-tn) los problemas se personalizaron (con la historia de la muerte de Ab `Al, al que nos hemos referido anteriormente) y la visin se hizo ms crtica. Algunos jvenes actores venidos de El Cairo se unieron al grupo en la interpretacin y en la msica3 y la labor del director se redujo, dando ms
La fase de recogida de historias y opiniones fue una parte muy importante en el proceso porque en ella participaron numerosas personas del pueblo, hasta tal punto que al cabo de algn tiempo se convirti en una costumbre que la gente contara a los miembros del grupo sus problemas, con el objeto de que fueran expuestos en espectculos sucesivos. 2 Entrevista personal con Amad Ism`l, El Cairo, 11-08-2001. 3 ste fue el primer espectculo en el que colabor el hoy director teatral, y desde 2001 director del teatro al-al`a, Intir `Abd al-Fatt.
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autonoma a los participantes en la construccin de la historia. La parte de creacin, como ya hemos sealado, se basaba en las mismas pautas que la pieza anterior. Y el montaje segua la misma esttica. La ltima pieza de la triloga (Sahra rfiyya al-z al-tlit) lleg despus de un periodo de tres aos, en el que el grupo realiz otro montaje. Se incluy dentro del proyecto al-Ibd` al-masra al-am`, que coordin Amad Ism`l entre 1985 y 1987, y fue dirigida por otro de los miembros del grupo, Amad `Abd al-`Am. En esta tercera parte se trata de llegar a una visin general de la raz de los problemas planteados en las dos precedentes. Y al igual que en las piezas anteriores, el punto de vista de los nios es determinante, pues en esta ocasin la injusticia se muestra a travs del sueo de un nio, que imagina una situacin rocambolesca conmocionado por los problemas que est viviendo. Se trata de una historia fantstica en la que se expone el problema de la escasez de aceite en el pueblo1. El nio suea que toda la gente se ha quedado rgida por la falta de aceite, por eso se mueven como si fueran robots, se desplazan con dificultad y sufren constantemente fracturas en los brazos y las piernas. El trabajo de interpretacin se dirigi, sobre todo, a la expresin corporal, ya que el montaje se basaba en gran parte en el movimiento de los actores, y para el entrenamiento y la construccin de los personajes se utilizaron, entre otros, ejercicios tomados de las tcnicas de Grotowsky2. En cuanto a la puesta en escena, en las tres partes la eleccin se hizo de acuerdo con la idea de presentar un tipo de teatro con el que se pudiera identificar la gente, optando por la forma del teatro popular egipcio y las manifestaciones rituales populares tradicionales como los mlid-s. En este tipo de celebracin no hay separacin del pblico, que se rene alrededor de los actores participando de su juego, cantos y msica para crear un espectculo colectivo. La colaboracin con los actores incide en el aspecto primordial de la experimentacin: hacer al pblico partcipe activo en la obra para que esto les lleve al anlisis de su situacin y, a travs de l, a una discusin comn sobre sus problemas.
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A pesar de que los campesinos producen el algodn del que se saca la semilla de donde se extrae el aceite, el producto elaborado es demasiado caro y por eso escasea. La cuestin que se trata es el gran desnivel que existe entre los precios de la materia prima (el algodn que ellos venden) y los de los productos elaborados (el aceite) y la escasa posibilidad de accin de los campesinos frente a esta especulacin. 2 Entrevista personal con Amad Ism`l, El Cairo, 28-06-2001.

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Adems de crear el ambiente de celebracin colectiva, otro sistema para hacer al pblico entrar a formar parte en la resolucin de los conflictos fue la discusin directa. Para esto usaron formas diversas: haciendo al director entrar en escena como actor y preguntarle al pblico su opinin sobre los problemas que se estaban tratando creando una forma de asamblea popular o pidiendo a algunas personas del pblico que entraran en escena tomando un personaje para, juntos, improvisar posibles soluciones1 (ALBARW, 1982). El estilo artstico se bas en la sencillez, que como veremos ser una constante en el trabajo de la compaa. Todos sus elementos estaban tomados de las tradiciones populares y otras fuentes de la vida cotidiana del pueblo. Del mismo modo, la msica2 tambin estaba inspirada en el legado musical local. Siguiendo la misma lnea, la escenografa utilizaba el espacio natural3, tanto si se representaba en la plaza de un pueblo, como si se haca en una sala de El Cairo, reducindose a unos pocos elementos como los carteles que indicaban los diferentes lugares: el hospital o la tienda. Por otra parte, al estar el escenario desnudo cobraba ms importancia el juego corporal de los actores, que deban aumentar su expresividad para llenar el espacio vaco. Tambin los dilogos creados a partir de improvisaciones eran sencillos y espontneos, al igual que el estilo de interpretacin, que no se basaba en la identificacin de cada actor con su personaje, sino en el trabajo conjunto para la exposicin de los problemas (AL-NAQQ, F., 1983). La eleccin de este estilo corresponde a dos motivos. Por una parte, el de abaratar costes y reducir al mnimo los elementos de escenografa con la idea de que el

Amad Ism`l utiliza aqu el teatro para reunir a la comunidad en torno a la discusin de sus problemas, inspirndose en la experiencia de Teatro foro del Teatro de los Oprimidos de Augusto Boal, uno de los autores que han influido su trabajo (Vase entrevista con Amad Ism`l, apndice 3, pgina 121 ). 2 En la tradicin popular egipcia la msica es un elemento fundamental. Tanto en cine como en teatro se puede ver cmo el estilo musical es el que ms adeptos tiene entre los egipcios, siendo las partes cantadas las ms aplaudidas de los espectculos. El drama popular tiene que ser musical. Ha sido as desde el comienzo del teatro moderno, con Ya`qb ann` (`ABD AL-AMD, 1987). 3 El tratamiento del espacio siguiendo el modelo de otras experimentaciones de bsqueda de un teatro popular en las que basa su trabajo la compaa, algunas de las cuales hemos referido en el captulo anterior es una preocupacin constante que llev al grupo a construir, en 1987, su propio teatro en ubr Bujm.

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espectculo pudiera ser montado en cualquier lugar1 y en cualquier momento sin necesidad de una gran subvencin. Por otra, el de acercar el teatro a todo el mundo a travs de un montaje sencillo. La esttica deba resultar familiar para que no se produjera el rechazo a lo extrao, tomando en cuenta que, a menudo, sucede que el pblico del teatro experimental se reduce a intelectuales y artistas porque se considera algo incomprensible para la gente comn. En uno de sus manifiestos, Amad Ism`l explica este punto de su trabajo: "Nosotros nos lanzamos en nuestra experimentacin de creacin colectiva con una concepcin que confirma la necesidad de la extraccin de las formas teatrales ms aptas para la interaccin con las necesidades estticas reales del pblico, en el ms amplio sentido de la palabra. sta se concentra en la importancia de la utilizacin de las nuevas dotes creativas y en su desarrollo en la misma lnea de esta experimentacin, a travs de sus propias posibilidades, tanto humanas como materiales" (ISM`L, 1987: 3). En 1984 se presenta alal-ir asan (Hasan el astuto), espectculo basado en la obra homnima de Fu'd addd y Mitwall `Abd al-Laf, que est, a su vez, tomada de un cuento popular egipcio. El espectculo se estren en la Wiklat al-Gr de El Cairo (seccin dependiente de al-Taqfa al-amhriyya dedicada especialmente a la cultura popular tradicional) durante las celebraciones del mes de Ramadn.

Al-ir asan es un cuento popular muy conocido que ha sido objeto de numerosas
adaptaciones en distintos gneros. En esta ocasin, los autores recogieron la historia y la rescribieron en verso, dndole adems un nuevo sentido y una mayor profundidad poltica y social. Cuando se escribi la obra, en el ao 1961, Fu'd addd era ya un poeta reconocido, y uno de los mximos exponentes de la poesa popular en Egipto. En este periodo se encontraba encarcelado por razones polticas y escribi la obra en colaboracin con el que era su compaero de prisin. El hecho de que la historia no hubiera sido escrita pensando en su dramatizacin y de las vivencias personales que haban acompaado a su creacin haban hecho que los

De hecho, el programa de la primera entrega de la triloga se titulaba: Nawa masra f kulli makn (Hacia un teatro en todas partes; ISM`L, 1982), haciendo referencia al ttulo de la conocida obra de Grotowsky Hacia un teatro pobre.

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autores no hubieran dado nunca su consentimiento para una representacin. De hecho, cuando Amad Ism`l conoci a Fu'd addd en 1982 y le present el proyecto, no obtuvo su aprobacin. Y fue slo despus de un tiempo, en el que el autor conoci el trabajo de la compaa de ubr Bujm, cuando acept, aunque con algunas condiciones: que en todos los anuncios de la obra se escribieran los nombres de los dos autores por igual; que nadie ms la representara; que la obra no estuviera en cartel ms de dos semanas. Sin embargo, y tras el xito obtenido por el montaje, les dio permiso para que la utilizasen sin limitaciones de tiempo. La obra se estuvo representando en diferentes escenarios desde 1984 hasta el ao 19891. En la versin de Fu'd addd y Mitwall `Abd al-Laf, el ir asan es un pequeo prncipe que decide huir de palacio acosado por la envidia de su madrastra, que pretende separarle de su padre el rey. En su viaje, en el que le acompaa su yegua que tiene poderes mgicos, se dirige al mar, donde conoce a los pescadores y trabaja como pescador. Luego va al campo y del mismo modo llega a ser uno de los campesinos, aprendiendo de ellos. Ms tarde llega a un pas donde se enamora de una princesa, Sitt al-usn wa-laml (seora de la hermosura y la belleza), para la que trabaja como jardinero. Para casarse con ella se tiene que someter a diferentes pruebas que ayuden a encontrar la curacin para la enfermedad que padece la reina. En estas pruebas, en las que demostrar su vala y su amor por la princesa, sale victorioso, pero no gracias a la magia, sino a los valores que aprendi de los pescadores, campesinos y otros trabajadores; valores como la paciencia, la solidaridad y la constancia en el trabajo. A su vuelta, el rey se desdice de su palabra cuando ve que el caballero es un desconocido y le ofrece a cambio un dinero que l rechaza. La princesa, cuando se entera, renuncia a su herencia y se va con l, para vivir pobre y feliz. Al poco tiempo surge una guerra en el pas de Sitt al-usn y el rey, asustado, huye. El tir asan decide socorrer al pueblo de Sitt al-usn y, ayudado por su yegua mgica, gana la guerra. Cuando se restablece la paz, el rey vuelve y quiere conocerlo, pero l lo rechaza. Tambin sufre las artimaas de los otros caballeros, que intentan alejarlo del rey y, aunque al final todos llegan a conocer su verdadera identidad y le aceptan, l se marcha

Entrevista personal con Amad Ism`l, El Cairo, noviembre de 2000.

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del pas junto con su amada Sitt al-usn. Entonces se dirige a la tierra de su padre y all se convierte en rey, logrando la felicidad y la igualdad social para su pueblo (FI, 1985). Al igual que la versin de Fu'd addd y Mitwall `Abd al-Laf, an tratndose de un texto completamente original, mantiene los elementos principales del cuento popular; la dramatizacin y el montaje de Amad Ism`l tambin mantuvieron las caractersticas propias del teatro popular egipcio1, pese a ser un trabajo experimental. Entre estas caractersticas encontramos la exaltacin de los valores del personaje principal el hroe en torno al que gira toda la historia que destaca por encima de los acontecimientos, que se sitan en un segundo plano; la simbologa de los diferentes personajes, incluyendo a los animales y, sobre todo, la estructura del espectculo, concebido en la forma de una velada popular o fura a`biyya*. La eleccin de un cuento popular, con un bonito final feliz, y de un tipo de espectculo de participacin colectiva, donde todos cantan y bromean juntos sin que se note que hay detrs un trabajo de direccin y muchas horas de ensayo, esconden sin embargo un carcter intelectual y una intencin educativa que se transmiten a travs de la forma en la que est tratado el texto. En la resolucin de las situaciones en que se ve envuelto el hroe hay una gran carga social y una conciencia poltica clara aunque estn integradas en la obra de forma que no se percibe directamente (DAWWRA,1986). Entre los mensajes que transmite est la unin del hombre con la naturaleza y el rechazo de la injusticia (AL-NAQQ, R., 1987) que aqu, adems, se apoya en la idea del salvador que viene de entre la gente del pueblo, que habla y viste de forma sencilla como ellos, en vez del superhroe de otro tipo de cuentos (NAB, 1985: 35). Otra de las caractersticas que ms destacan en el montaje es la mezcla en los niveles de interpretacin. Por una parte, haba un rw* que narraba la historia acompaado de la tradicional rabba*, y por otra, estaban los actores que interpretaban la accin de los acontecimientos que iba contando el rw. En la escena ambos planos se entrelazaban y se abran al pblico, que tambin entraba a formar parte del espectculo. Siguiendo con este modelo, incluso la duracin del espectculo era flexible, pues

Referido al teatro popular tradicional, que est constituido, ms que como un espectculo, como una reunin de participacin conjunta.

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dependa de la interaccin del pblico con el rw, que trataba siempre de hacerlo participar en una improvisacin conjunta (`ABD AL-AMD, 1987). Del mismo modo se produce la fusin en los diferentes estilos interpretativos que se utilizan: al rw se le aade el uso del cuerpo, la mmica de un actor, y a los actores se les aade la relacin interpersonal del rw con los dems elementos de la historia, incluyendo al pblico (NAB, 1985: 35). En el entrenamiento que se llev a cabo durante la preparacin se usaron ejercicios de Grotowsky y ejercicios de concentracin tomados de la tradicin suf 1. Tambin se trabaj el ritmo, tanto en la msica como en la recitacin, y , en general, la bsqueda del ritmo interior de los artistas populares2. Para la parte musical, que, como ya hemos sealado, es un elemento fundamental en el teatro popular egipcio, se cont con la colaboracin de varios maestros tradicionales en las artes del canto, la msica y la recitacin. El maestro `Umar Badr, que en aquella poca tena setenta aos y ya no poda cantar, gui el trabajo de bsqueda y composicin, que se bas en los cantos tradicionales religiosos y paganos de la zona. En un principio la intencin de Amad Isml fue recoger la msica de Fud addd y sus compaeros para acercarse ms a la forma original en la que haba sido concebida la obra. Al haber pasado veinticinco aos de la composicin, nadie recordaba bien la msica (que no haba sido escrita) y por eso se opt por componer una nueva pero procurando mantener el carcter popular tradicional que haba tenido en origen. Para esto se cont con un grupo de msicos tradicionales profesionales venidos de los alrededores, que trabajaron a partir del poco material que se haba logrado reunir (AL-NAQQ, R., 1987). Al final, en escena se vean dos grupos de artistas, un grupo de artistas populares y otro de jvenes entrenados en teatro, pero se senta que uno beba de las fuentes del otro. (`ABD AL-AMD, 1987) La escenografa, y la esttica del espectculo en general, siguiendo la lnea de sencillez marcada por la compaa, se inspiraba en la esttica tradicional del medio rural egipcio. El espacio, casi vaco, se rellenaba con el movimiento de los actores, sus constantes entradas y salidas, los msicos y los bailes. Los actores, buscando un mayor
Para el trabajo de rw, al igual que para el de k, es necesaria una gran concentracin, ya que un actor debe interpretar varios personajes al mismo tiempo, entrando y saliendo de ellos continuamente. Por eso era de vital importancia conseguir una buena concentracin en escena. 2 Entrevista personal con Amad Ism`l, El Cairo, 12-08-2001.
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contacto con el pblico, prescindan de la lnea divisoria del escenario, y el rw iba y vena entre el pblico. Tras un largo intermedio, durante el cual Amad Ism`l trabaj en diferentes montajes en El Cairo y diversas provincias egipcias y la compaa de ubr Bujm se mantuvo prcticamente inactiva, en 1997 comenzaron a preparar una nueva produccin:

lLayl l -id (Noches de cosecha), del autor egipcio Mamd Diyb. El espectculo se
present en 1999 y en 2000 se pudo ver en el marco del Festival Internacional de Teatro Experimental de El Cairo, desplazando por una noche al pblico del Festival hasta ubr Bujm1. El texto, escrito en 1967, se apoya en la forma de la velada tradicional campesina, el smir, que, como explicbamos en el captulo anterior, es un tipo de celebracin en la que los hombres cantan, cuentan historias y realizan imitaciones de personas conocidas para pasar el rato.

Layl l-id est considerada como una de las obras ms importantes dentro de la
lnea de bsqueda de un teatro egipcio genuino que se llev a cabo en los aos sesenta y, en consonancia con esta lnea, propone unos dilogos y unas situaciones llenas de realismo y veracidad. Adems, al igual que otros textos escritos dentro de esta corriente, plantea el anlisis de problemas contemporneos y universales a travs de la forma tradicional egipcia. En cuanto a la eleccin de Layl l-id por parte de la compaa de ubr Bujm, la forma que presenta la dramatizacin, el smir, es una forma cercana tanto a los actores como al pblico por ser una celebracin popular que todos conocen. As continuaban con la trayectoria comenzada con los montajes anteriores, presentando un espectculo prximo a su entorno en cuanto a la forma y al contenido. Del mismo modo, con esta nueva propuesta incidan en la importancia de la discusin colectiva sobre los problemas que ataen a la comunidad, pues el smir, adems de ser una ocasin para pasar juntos un rato agradable, es una reunin que incita a la discusin. En ella, cada uno se encuentra frente a sus problemas analizados a travs de la representacin del compaero, con lo cual descubre cosas nuevas sobre s mismo y toma una nueva perspectiva para
Para esta ocasin Amad Ism`l puso un autobs de El Cairo a ubr Bujm a disposicin del pblico del Festival que quisiera asistir a la representacin.
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enfrentarse a ellos (AB L-NA, 2000). Y por ltimo, el tema que trata, la debilidad de las mujeres ante la injusticia y otros problemas de carcter social en el mbito rural, es un tema de actualidad local y universal. La historia se desarrolla en la poca de la cosecha, cuando los vecinos de un pueblo egipcio pasan las noches celebrando un smir con canciones y juegos. Entre estos juegos el ms popular es el de la imitacin de otras personas del pueblo, y as, cada uno sale al centro y hace su representacin. De pronto una noche todas las actuaciones empiezan a tratar el tema de Sinyr, una chica, adoptada por un vecino del pueblo, que haba provocado una pelea entre dos hombres que la amaban y haba causado estragos entre tantos otros. Por turnos, se van sucediendo las representaciones a travs de las cuales los rivales se acusan unos a otros de actuar indebidamente con respecto a ella. La ltima actuacin de la noche es la del padre adoptivo de Sinyr, que se haba negado siempre a que ella se casara por miedo a quedarse solo. Esa noche acepta casarla con uno de los chicos, pero ste la rechaza. Con este gesto hunde la reputacin de Sinyr y provoca que tambin la rechacen el resto de los hombres del pueblo. As queda de manifiesto que lo que les mova no era un amor verdadero, sino el sueo de lo inalcanzable. Al final, uno de los que estaba enamorado de ella decide matarla para librarse de la obsesin, pero en la oscuridad de la noche se equivoca y mata a otra chica, desencadenando la tragedia que ya se senta venir ( AB L-NA, 2000; BADAWI, 1987: 193-94). Esta obra, presentada como solucin a la bsqueda de un teatro egipcio genuino, tiene claras influencias de la tragedia griega, por ejemplo en la tensin de una desgracia inminente que podemos sentir presente desde las primeras escenas. El crtico `Abd alRamn usayn ha explicado esta eleccin considerando que el autor que la escribi en el ao 1967 tom de la realidad egipcia la sensacin de tensin ante la catstrofe que se avecinaba1 (USAYN, 2000). Por otra parte, encontramos tambin la influencia de la tragedia griega en el papel del coro, que es a la vez narrador y crtico de los acontecimientos. El coro que expone

Refirindose a la derrota en la Guerra de los Seis Das que enfrent a Egipto con Israel.

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los acontecimientos a la manera del rw egipcio ocupa un lugar principal en el juego de los diferentes planos de interpretacin que encontramos en la escena. Estos planos estn formados por: los vecinos que juegan en el smir; los personajes que los anteriores imitan dentro del juego; el coro que presenta e introduce los hechos; y, por ltimo, los sucesos que se representan en flash back. Adems, la mezcla de los planos se acenta con la deliberada fusin entre ilusin y realidad (BADAWI, 1987: 193-94). Dentro del trabajo de la compaa de ubr Bujm, la representacin de esta obra entraa un paso adelante en el aprendizaje de los actores, ya que, aunque haban trabajado anteriormente con diversos planos de actuacin en escena, en esta ocasin fueron ms all, utilizando las tcnicas brechtianas de anlisis a travs del distanciamiento del actor con respecto a su personaje (USAYN, 2000). Estas tcnicas estn muy cercanas al trabajo del k egipcio en el que se basa el montaje, pues ste al entrar en la caracterizacin de un personaje no debe perder su propia identidad en beneficio de la del personaje que est interpretando, sino que debe mostrar a ambos simultneamente (KNIO, 1999:11). Para Amad Ism`l, este trabajo que l define como uno de los ms difciles que he hecho nunca (recogido por `ABD AL-AMD, s.d) fue posible por la experiencia obtenida en la etapa anterior, aunque se necesitaron tres aos para preparar el montaje. Segn explica el director, una de las mayores dificultades se encontraba en cmo crear una tensin dramtica a partir de un texto en el que abundan los dilogos dentro de un mismo espacio y donde apenas hay accin1. Y probablemente por este hecho, la crtica ha visto que en el espectculo, a pesar del gran nivel de actuacin alcanzado por los actores y lo creble de sus interpretaciones, se senta demasiado presente al director, al intelectual, al profesional. Esto suceda sobre todo en el diseo del movimiento, que no pareca propio de unos campesinos que estn improvisando en una velada rural, limitando de alguna manera la riqueza del espectculo (`ABD AL-AMD, s.d.). En cuanto a la esttica, era sencilla en general, y la escenografa prcticamente inexistente. El espacio mantena la forma circular del smir tradicional y se llenaba con el coro y los msicos, siguiendo el estilo de la corriente de recuperacin del legado

Entrevista personal con Amad Ism`l, El Cairo, 12-08- 2001.

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tradicional a la que pertenece el texto y de todo el teatro itifl, en el que se apoya la compaa de ubr Bujm. El espectculo se present en el teatro construido por la compaa en ubr Bujm en el ao 1987. Este teatro, en el que ya se haban representado al-ir asan y Sahra

rfiyya al-z al-tlit, se construy buscando un espacio propio que respondiera a las
necesidades del tipo de montaje que la compaa pretenda hacer y que pudiera dar cabida a bastantes espectadores con unos costes mnimos. Despus de las primeras representaciones en lugares abiertos como el Club de Deportes, el grupo lleg a la conclusin de que necesitaban un espacio en el que pudieran controlar la asistencia de pblico pero sin por eso alejar a los espectadores del escenario. La solucin fue construir un escenario en forma de tres cuartos de crculo, elevado en varios escalones, alrededor del cual se sentara el pblico, quedando as integrado en la escena pero separado de ella. El diseo del teatro fue una colaboracin de Amad Ism`l con el artista grfico Yay Hi, basndose en la forma del smir y las fiestas populares egipcias. Para su construccin se cont con la ayuda de la gente del pueblo, que aportaron mano de obra y materiales. As se constituy el espacio del teatro como algo perteneciente a todos1. Para controlar la asistencia de pblico, teniendo en cuenta que el teatro tiene cabida para cuatrocientas personas y que, dado el carcter popular de la experimentacin, deba estar abierto a todo el mundo, se ide un sistema de entrada por el que a todas las familias se le entregaban unas tarjetas de colores a modo de invitacin y se estableca un da para cada color, asegurando de esta forma que todos podran ver la obra y que se mantendra el orden durante el espectculo. Una de las cosas que extraaba a los que llegaban de fuera para participar en los espectculos de la compaa en ubr Bujm era el respeto del pblico local por el trabajo de los actores y por el sistema en general (BADR, 1999: 64). Esto es particularmente curioso si tenemos en cuenta que en Egipto, en general, es difcil conseguir que los espectadores en los teatros sean puntuales, que guarden silencio o incluso que no entren y salgan de la sala durante la representacin.
Entrevista personal con Amad Ism`l, El Cairo, 28-06-2001; Vase tambin la entrevista con Amad Ism`l, apndice 3, pgina 120.
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La aceptacin de la experimentacin en el pueblo ha sido tal que la compaa teatral en un momento dado se convirti en una especie de centro cultural (viniendo adems a paliar la falta de un centro cultural oficial en el pueblo). De hecho, desde los primeros aos exista la idea de ampliar la accin del grupo teatral a otros mbitos artsticos y sociales, y en varias ocasiones se han organizado talleres de pintura y cermica para nios, con una posterior exposicin de los trabajos realizados. Por todo esto, a lo largo de los aos la compaa ha llegado a ser un referente para las personas del pueblo, que continan consultando problemas cotidianos a sus miembros, y las familias no dudan en permitir que mujeres, nios y nias participen en las actividades que programa la compaa1. Segn Amad Ism`l, esta experimentacin ha entrado en el corazn profundo de la sociedad y uno de los hechos que lo prueban es que el ochenta por ciento de los habitantes del pueblo ha visto todas las representaciones, habiendo llegado a concebir la asistencia al teatro como un derecho natural2. En cuanto a la financiacin del proyecto, siempre ha corrido a cargo del organismo estatal al-Taqfa al-amhriyya, a travs del Palacio de la Cultura de al-Minfiyya. Esta financiacin cubre las necesidades mnimas y, segn Amad Ism`l, ha sido la responsable de la escasez de actividad de la compaa en los ltimos aos, ya que la subvencin ofrecida no llega a cubrir el mnimo que necesitan los que participan en el montaje. As, explica que a pesar de que uno de los pilares del proyecto ha sido la adaptacin del trabajo teatral a cualquier situacin y de que siempre haban resuelto el problema de la escasez de medios con la abundancia de voluntad e imaginacin, tras tantos aos de trabajo, los actores merecen que se les remunere su actividad para que puedan dedicarse a ella ms tiempo y la experimentacin avance en sus posibilidades. En los ltimos aos cada uno se ha dedicado a su propio trabajo, por lo que no han tenido tiempo para preparar ms producciones3.
En muchas ocasiones las iniciativas culturales, y sobre todo teatrales, en medios rurales o populares en Egipto se encuentran con la interposicin de las familias que, ya sea por motivos religiosos o de conservadurismo social, no permiten a las mujeres realizar este tipo de actividades. En las primeras producciones de la compaa teatral de ubr Bujm fue difcil encontrar mujeres jvenes que pudieran actuar y los papeles femeninos los encarnaron chicas de la familia del director y en alguna ocasin actrices venidas de El Cairo. En la actualidad se ve como algo normal que haya mujeres en escena, llegndose incluso a que en el grupo de los jvenes ellas sean las ms activas y las que tomen mayores responsabilidades. (Entrevista personal con Amad Ism`l, El Cairo, 28-06-2001) 2 Entrevista personal con Amad Ism`l, El Cairo, 28-06-2001. 3 Entrevista personal con Amad Ism` l, El Cairo, 12-08-2001.
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En este ltimo periodo, desde que se terminaran las representaciones de Layl..., la actividad de la compaa ha sido prcticamente nula. Slo el grupo de los jvenes realiza ensayos espordicos, mientras que el de los adultos est barajando posibles textos para representar1 y esperando la llegada de la subvencin. Esto nos muestra que, de una parte, el grupo sigue siendo muy dependiente de la labor de su director a pesar del trabajo de creacin colectiva pues en los periodos en que ste se encuentra ausente no se dan iniciativas artsticas importantes por parte de otros miembros. De otra parte, vemos cmo, aunque la experimentacin se constituy como una forma de produccin teatral adaptable a cualquier circunstancia, la falta de una ayuda econmica suficiente por parte de la entidad que lo financia, o la no implicacin en el proyecto de alguna organizacin que lo promocionara en un sentido ms amplio, han tenido como consecuencia que hasta ahora no se haya podido alcanzar la estabilidad necesaria para asegurar la continuacin del proyecto y el desarrollo de su experimentacin artstica. Sobre la continuidad del trabajo en ubr Bujm, existe un proyecto para establecer un centro de estudio de drama popular, donde se ensearan los tipos de actuacin popular del teatro egipcio junto con otros modelos tomados de la tradicin universal2. Como es de suponer, la realizacin de este proyecto est sujeta a la obtencin de una financiacin que lo pueda poner en marcha y, seguramente, a un tipo de profesionalizacin de algunos de sus miembros; condiciones sin las cuales es muy difcil llevar a cabo un proyecto de esta envergadura. As pues, despus de ms de veinte aos de la presentacin de su primera produccin, podemos concluir diciendo que esta experimentacin, surgida como una alternativa al teatro centralista de El Cairo y con una clara intencin de adaptacin a las posibilidades que ofrece el medio en el que se desenvuelve, ha encontrado el mayor freno al desarrollo que buscan sus miembros, precisamente, en la precariedad de ese medio. En todo caso, ser, sin duda, la continuacin del trabajo la que determine si es posible la adaptacin a las circunstancias actuales y el modo en que se producir el relevo a las nuevas generaciones para asegurar la continuacin del trabajo teatral en ubr Bujm como medio artstico y social.
Otra de las consecuencias de la falta de tiempo y medios es que se haya optado por representar textos de autores, pues la creacin propia a travs de la escritura colectiva es un proceso que requiere una gran cantidad de esfuerzo y tiempo. 2 Vase la entrevista con Amad Ism`l, apndice 3, pgina 124.
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Del mismo modo, ser determinante la continuacin del carcter experimental que la ha guiado en estos aos para que no se produzca un estancamiento que sera contrario al espritu que impuls el trabajo desde sus primeras fases: "[...] Lo que esperamos de ella [la experimentacin] es que atraviese la posibilidad de accin entre el teatro y el lugar vivo, que la realizacin de este esfuerzo entrae su propia mejora y que se estimule con la correccin de sus errores y su revisin" (ISM`L, 1982: 2).

2.2- Produccin. 1981. Sahra rfiyya al-z al-awwal (Velada rural -parte I-) 1982. Sahra rfiyya al-z al-tn (Velada rural -parte II-) 1984. al-tir asan (Hasan el listo) autores: Fu'd addd y Mitwall `Abd al-Laf. 1986. Sahra rfiyya al-z al-tlit (Velada rural -parte III-) 1999-2000. Layl l-id (Noches de cosecha) autor: Mamd Diyb 2.32.3- Trayectoria profesional de Amad Ism`l. Nace en 1952 en ubr Bujm, en la provincia egipcia de Minfiyya. En 1971 ingresa en el Instituto de Arte Dramtico, en el departamento de crtica. En 1973 comienza su actividad teatral en su pueblo natal con un grupo formado por nios de la familia y amigos, que continuar hasta el ao 1977, cuando se marcha a Pars para realizar estudios postgraduales en la Universidad Pars VIII. En Francia pasa dos aos, en los que estudia diversas ramas del arte teatral, aunque haciendo especial hincapi en la creacin colectiva y todo lo concerniente a su proyecto de tesis: Perspectivas de un

trabajo teatral en el medio rural egipcio. Dos aos ms tarde, a pesar de no haber

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terminado la tesis, decide volver a Egipto, y en 1980 forma la compaa de ubr Bujm, con la que ha seguido trabajando hasta ahora. Paralelamente al trabajo con este grupo, ha realizado numerosos proyectos en diferentes teatros y centros culturales en El Cairo y diversas provincias. Entre estos podemos destacar los montajes que ha llevado a cabo con diversas comunidades en la ciudad de Sh, en el ao 1983, en el barrio de Sayyida Zaynab en El Cairo, en 1984, en la provincia de al-Manra, en 1992, y la coordinacin del proyecto de creacin colectiva en varias zonas populares de El Cairo y al-Minfiyya entre los aos 1985 y 1987. Por otra parte, su labor como director tambin se ha desarrollado en El Cairo, en el Teatro Nacional, donde ha realizado varios proyectos desde 1992 y donde es parte de la plantilla oficial desde 1999. Ha dirigido diversas piezas de autores como Mamd Diyb, William Shakespeare y Miguel de Unamuno, y ha realizado numerosas veladas de poesa y msica sobre la obra de al hn y Fud addd. En 2000 dirigi durante seis meses el Markaz al-Gr li-l-Turt (Centro al-Gr para el Legado Cultural), donde se programan desde su apertura, en 1988, espectculos de corte folclrico. Amad Ism`l dej la direccin del centro por considerar que las restricciones burocrticas no le dejaban libertad para realizar un trabajo artstico de inters.1

Todos los datos han sido extrados de un Curriculum Vitae facilitado por el autor (documento indito).

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2.42.4 Bibliografa sobre la compaa teatral de ubr Bujm. `ABD AL-AMD, A., 1983: Sh tatamarrad `al al-masra al-taqld bi-masraiyya mita (Sh se rebela contra el teatro tradicional con una pieza muda), alumhriyya. -----1986: Mahran li-l-ibd` al-masra al-am` bi-qur al-Minfiy wa-l-ay ala`biyya bi-l-Qhira (Festival de creacin colectiva en los pueblos de al-Minfiyya y los barrios populares de El Cairo) , al-umhriyya, 13 septiembre. -----1987: id sahart Raman (Cosecha de veladas de Ramadn), al-umhriyya, 6 junio. -----1999: al-Ftina Sinyr... hal hiya Mir?! (La encantadora Sinyr..., Representa a Egipto?), al-umhriyya, 13 octubre. -----s.d.: Layl l-id... lugz yabat `an mujri (Noches de cosecha... un enigma que busca director, al-umhriyya. `ABD AL-QDIR, F., 2000: Layl l-id al-`alqa al-mutawattra bayna Sinyr wakulli al-`iqn (Las noches de la cosecha: la tensa relacin entre Sinyr y todos los enamorados), al-Maydn, 3 octubre. `ABD AL-WAHB, H., 2000: Ruaya `amqa li-awhar al-rf al-mir (Una visin profunda de la joya del campo egipcio), al-Id`a wa-l-tilfzyn, 7 octubre, 70-71. AB L-NA, ., 2000: Layla id f masra al-qarya (Noche de cosecha en el teatro rural), al-Ahl, 4 octubre. BADAWI, M.M., 1987: Modern Arabic Drama in Egypt, Nueva York: Cambridge University Press.

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Kawkib.
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-----1994: Lexperience thtrale de Ahmad Ismail, acteur et mteur en scne, traduccin y correccin de Amna Rad, El Cairo, (indito). -----2000: ----Nubda `an `ar Sahra rfiyya li-firqat ubr Bujm (Opsculo sobre el espectculo Velada rural de la compaa de ubr Bujm), (indito). `IZZ AL-`ARAB, N., 1999: Limd tad`am al-qiyda al-masraiyya masraan bi-l umhr... wa-tatajayyal `an masra yanidu-hu umhru-hu?! (Por qu sostiene la gestin teatral un teatro sin pblico...?! Imaginas un teatro buscado por su pblico?!), al-Id`a wa-l-Tilfzyn, 16 octubre, 86-87. KNIO, M., 1999: De larabesque au thtre dombres, en Thtre du Monde Arabe,

Cassandre Hors Serie n. 3, Monteuil: Paroles de Thtre-Cassandre, 11-12.

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fannn `am (El padre de los poetas... Fud addd, palabra tarda sobre un

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CAPTULO III: LA COMPAA TEATRAL AL-WARA 3.13.1- La compaa teatral alal-Wara. En 1982 asan al-irtl, que vena de una larga experiencia teatral en Francia, decidi su vuelta definitiva a El Cairo. Entonces fue contratado en un teatro estatal, donde descubri muy pronto los problemas de produccin y creacin que solan darse en este medio. En aquella poca al-irtl se encontr con Amad Kaml y otros actores que provenan de la compaa Masra al-ri` y juntos comenzaron a trabajar sobre la base comn del rechazo a la falta de alternativas en el teatro del momento y la experimentacin sin ttulos. Sobre estas mismas bases, estudiando las posibilidades del actor, el anlisis del texto entre lneas y la fuerza de las palabras, e intentando atribuir a cada trabajo una energa propiamente egipcia, se fund en 1987, y bajo la direccin de asan al-irtl, la compaa al-Wara1. "Al-Wara es un grupo nacido de una intuicin y de emociones comunes. Sus miembros, unos profesionales, otros que desean serlo, y algunos que no lo desean, trabajan con un espiritu de grupo, unidos por el placer de buscar ms all del horizonte, de las esferas del asombro" (EL GERETLY, 1995-a: 7). A lo largo de estos aos el grupo ha ido cambiando considerablemente. Algunos actores se han ido y otros muchos han llegado. Al-Wara ha pasado de ser un grupo de teatro de aficionados con los problemas de trabajo no continuado, bsqueda de subvencin para cada proyecto, falta de lugar de ensayo etc., que ello implica a ser una compaa profesional que cuenta con unos treinta colaboradores fijos a los que paga un sueldo, haya o no espectculos, gracias a una financiacin que recibe desde mediados de los aos noventa. Algunos piensan que, debido a esta financiacin y a su relacin con artistas y organizaciones extranjeras, el grupo ha perdido el espritu crtico que le caracteriz en sus comienzos, en los que fue una especie de continuacin de la experiencia del Masra al-ri`, para convertirse en una empresa comercial que se dedica a exportar el folclore egipcio. Otros, sin embargo, lo consideran el grupo de teatro independiente de Egipto, preservador de la tradicin popular y maestro indiscutible en

Entrevista personal con Amad Kaml, El Cairo, 15-08-2001.

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tcnicas artsticas e iniciativas de intercambio cultural y desarrollo1. Siempre objeto de polmica, el caso es que al-Wara ha sido uno de los pocos grupos en Egipto que ha ofrecido un trabajo continuado y que ha sabido desarrollar, paralelamente a los espectculos, un mtodo de entrenamiento y formacin de actores, junto a otros proyectos de educacin y desarrollo en diversos mbitos. As mismo, los premios y menciones que ha obtenido en certmenes y festivales, junto con el inters de la crtica tanto local como internacional, avalan la calidad del trabajo de este grupo, desarrollado en un medio que se caracteriza por la crisis continua y la mediocridad de la mayora de los espectculos que se ofrecen en l. Cuando se pregunta a asan al-irtl por el secreto de este xito, su respuesta siempre es la misma: trabajo. Pero, sin duda, otro de los secretos de al-Yirtl est en la capacidad de saberse rodear de un equipo formado por las personas ms idneas para cada funcin y hacer que den lo mejor de s mismos en el trabajo. Entre sus colaboradores se han contado Hud `s (Hoda Issa), Jlid y Nab uwayl (Khaled y Naghib Goueily) este ltimo encargado tambin del asesoramiento legal en el equipo de textos, el escengrafo y figurinista riq Ab l-Fut (Tareq Aboul Foutouh), el msico Georges Kazazian, la actriz y crtica Min al-Barw, y algunos maestros de diferentes artes egipcias tradicionales como Amad al-Km, asan Janfa o Sayyid al-Dw, adems de todos los actores, cantantes y bailarines que han ido llegando al grupo, aportando sus tcnicas y su arte, no slo en los espectculos, sino como complemento a la formacin de los dems. En cuanto al director, asan al-irtl, l mismo define as su funcin dentro del grupo: "Mi rol en al-Wara es el de participar en la determinacion del camino a seguir, el de ayudar a coordinar el trabajo del grupo en las diferentes etapas, el de proteger la libertad dentro del trabajo para que los diferentes elementos del teatro puedan existir y progresar sin intentar manipularlos al servicio de una armona impuesta que podra eliminar las especificidades. Entre mis responsabilidades est la de mantener la pluralidad que refleja la riqueza de la vida a travs de la incompatibilidad de sus elementos (...)" (EL GERETLY, 1995-b: 23). La pluralidad es una de las caractersticas principales de este grupo. En l hay gente del campo y de la ciudad, artistas tradicionales y contemporneos, viejos y jvenes,
Opiniones extradas de numerosas entrevistas y encuentros informales con profesionales y aficionados al teatro. Vase tambin HARING-SMITH, 2001: 86.
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ricos y pobres, cristianos y musulmanes... Para al-irtl, esto supone una forma de reflejar la realidad de Egipto y de dar una respuesta a su preocupacin por la falta de dilogo en esta sociedad, que es una sociedad heterognea y jerarquizada en la que las diferentes partes de la misma carecen de comunicacin entre s1. El sistema de trabajo seguido por la compaa tambin ha experimentado diversos cambios a lo largo de los aos, sobre todo al cambiar el sistema de produccin. Los primeros montajes de al-Wara recibieron el apoyo de centros culturales extranjeros, como el Instituto Goethe, el British Council o el Centro Cultural Francs, pero a partir de 1993 comenz a tener una financiacin anual2 de la Fundacin Ford que les permiti establecer una oficina y un lugar para ensayos con capacidad para representaciones con pblico, adems de un sueldo fijo que dejaba a los artistas un cierto desahogo para poder dedicarse a ensayar diariamente. El trabajo de al-Wara ha pasado por diferentes etapas desde la creacin del grupo hasta la actualidad, pero ha habido algo que ha sido una constante en todos estos aos: la experimentacin y la bsqueda de nuevas formas de expresin. En una primera etapa hicieron varios montajes de obras occidentales traducidas al rabe3. Frecuentemente se ha polemizado sobre esta eleccin de textos y tcnicas occidentales, que algunos consideran poco menos que una intromisin imperialista4. Por su parte, al-Wara se expresa as sobre este asunto: "El legado cultural mundial pertenece a todos los artistas del mismo modo que su propio patrimonio popular, constituyendo los dos la herencia creada por la humanidad" (GOUEILY, N., 1995: 5). En los aos ochenta, el teatro experimental en Egipto, como sealbamos en un captulo anterior, estaba lleno de influencias del teatro que se haca en Occidente. Teniendo en cuenta este hecho y el bagaje cultural del director del grupo, podemos comprender que fuera sta su principal fuente; sin embargo, tambin se cuentan entre

Vase entrevista con asan al-irtl, apndice 4, pgina 131. Habitualmente la financiacin de los grupos de teatro se realiza de forma independiente para cada proyecto. Con el establecimiento de una financiacin fija anual se consigue una mayor libertad de accin e investigacin al no estar sujetos a los plazos y otras condiciones que impone la preparacin de un espectculo. 3 La lengua utilizada en las adaptaciones ha sido siempre el dialecto egipcio, en consonancia con el inters del grupo por establecer un dilogo directo con el pblico. 4 Opiniones tomadas de diversos encuentros informales con profesionales y aficionados del medio teatral egipcio.
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stas las experiencias de teatro independiente que se estaban dando en aquellos momentos en Tnez, Marruecos, e incluso en Egipto1. La primera obra presentada por al-Wara, en 1987, fue Yamt Yamt alal-mu`allim2 (Muere el maestro), basada en El pupilo quiere ser tutor (1968) de Peter Handke (Austria, n. 1942). Esta obra explora las relaciones que se dan entre maestro-discpulo, padrehijo, amo-esclavo, haciendo una reflexin sobre la falta de comunicacin que hay entre los seres humanos y la posibilidad de intercambio que se da en estas relaciones (ELCHIATI, 1988: 145). El montaje, sin palabras3, estaba basado en un gran trabajo tcnico en cuanto al movimiento, el ritmo y la gestualidad de los actores, y se completaba con otros elementos escnicos como vestuarios, mscaras y decorados que aportaban un significado simblico (ULAYA, 1988: 109). En el mismo ao presentaron tambin Nbat ayn, (Toque de diana), tomada del monlogo El despertar (Incluido en la serie Tutta casa, letto e chiesa, 1977) de los italianos Franca Rame y Dario Fo. Un monlogo femenino en el que se denuncian los problemas de una mujer trabajadora y, a travs de ella y de sus problemas cotidianos, los de toda la sociedad (ULAYA, 1993: 42). Ms tarde, en 1988, presentaron dos obras de Harold Pinter (Inglaterra, n. 1930): al al-

alalJdim al -ajras (El sirviente mudo, 1957) y al -`iq (El Amante, 1963). Estas obras
presentan un dilogo de contrarios a travs del juego entre la palabra y el silencio, que ofrecen al espectador un amplio margen de reflexin para un anlisis profundo de la realidad social. Un papel primordial en este dilogo lo tiene el silencio, que disimula las emociones y la violencia latente entre los personajes tras las mscaras de la cotidianeidad (EL GERETLY, 1999-a). La siguiente obra, tambin de 1988, fue al alal-Musta`mara al -tadbiyya, adaptacin de la novela homnima La colonia penitenciaria (1919) de Franz Kafka (Checoslovaquia,
Entrevista personal con asan al-irtl, El Cairo, 02-07-2001. El nombre de la pieza est tomado de un conocido refrn egipcio: Yamt al-mu`allim wa-hwa yataallim (el maestro hasta que muere sigue aprendiendo) (BADAWI, A. y HINDS, 1986: 596). 3 En esta poca los montajes de al-irtl dieron prioridad al movimiento y los efectos visuales en general sobre la palabra para contrarrestar la tradicin de preeminencia del texto sobre los dems elementos que existe en el teatro egipcio.
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1883-1924). Esta obra nos habla de un penal en el que los reclusos van a ser redimidos de sus delitos por medio de una mquina de nueva invencin: una particular mquina de matar en la que la ejecucin se lleva a cabo a travs de la escritura (BAZN, 2000). Como en las anteriores obras de esta primera etapa, el montaje se basa en el trabajo de los actores, el juego del espacio, el movimiento frente a la palabra y en una simbologa llena de significado social. El trabajo de adaptacin de obras extranjeras que realizaron para la preparacin de estos montajes caus al equipo de al-Wara una serie de problemas debidos a la variedad del lenguaje subyacente en una y otra cultura que les llev a buscar textos que, aunque extranjeros, pudieran representar mejor el espritu egipcio. Entonces comenzaron a trabajar la triloga Ubu roi (Ubu rey, 1896), de Alfred Jarry (Francia, 1873-1907), un texto en el que se encuentran caractersticas de un pueblo bromista y rebelde que ellos identificaron como propio. Sin embargo, se volvieron a encontrar con diversos problemas a la hora de adaptar la obra, de egipcianizar el texto, y estos problemas fueron, precisamente, el punto de partida para una bsqueda que termin en el encuentro con su propia tradicin popular (GOUEILY, N., 1995: 5). En 1989 presentaron una primera versin: Dyir Maydr (Dayer Maydur), que despus revisaron, con la aportacin del arte popular tradicional, y presentaron como

Dirin Dyir (Dayeren Dayer) en 1990.

La obra est ambientada en el Egipto mameluco, una poca terriblemente violenta que coincide perfectamente con la corte descrita en la obra de Jarry. Es una historia de intrigas en la que cada traidor es a su vez traicionado por otros en una interminable lucha por alcanzar el poder absoluto. En esta historia se mezcla la de un grupo de titiriteros, que sern los nicos que, al final, nos presenten una salida al crculo de violencia desarrollado en la corte: En el reino del arte y la imaginacin se disfruta de una verdadera riqueza, poder y libertad que no pueden ser robados (FARABOURG, 1992: 10). La puesta en escena se concibi como una pieza tradicional de teatro de sombras, respetando las diferentes partes introductorias, como presentacin, alabanza al profeta y saludos al pblico por parte del viejo maestro de tteres1. Sin embargo, aunque en la
El papel lo representaba Amad al-Km, un viejo maestro de teatro de sombras que trabajaba de manera tradicional y que fue tambin el que ense al grupo las tcnicas de esta disciplina.
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escena aparecan pequeos fragmentos de teatro de sombras, lo que se pretenda no era presentar una pieza, sino tomar la esencia del gnero y traspasarlo al teatro; se trataba de utilizar su forma de mirar, de contar las historias, y su espritu para ofrecer una gran obra de teatro de sombras a travs del teatro (al-irtl, citado por FARABOURG, 1992: 6). Finalmente, al igual que en las piezas tradicionales de teatro de sombras, la msica compuesta por Georges Kazazian, acompaado de un grupo de instrumentistas tradicionales y percusionistas y los elementos visuales decorados, juego de luces y sombras, vestuarios, y gestualidad y movimiento de los actores jugaban un papel primordial en el montaje, introduciendo al espectador en la atmsfera sugerente que requera una experiencia de este tipo. La toma de conciencia de la necesidad de buscar en las propias fuentes de la tradicin fue un proceso que se desarroll dentro del grupo, progresiva y conjuntamente, en varios niveles. Desde mediados de los aos ochenta, cuando asan al-irtl diriga el centro al-Hanir y organizaba talleres de formacin con actores y directores extranjeros, lleg a la conclusin, en su discusin con los actores, de que los ejercicios que se proponan para el entrenamiento que en principio deberan haber sido neutros encerraban una serie de modelos occidentales que no siempre eran beneficiosos para el actor egipcio. Al-irtl se refiere con esto a un cierto complejo de inferioridad con respecto al teatro de fuera que exista en aquella poca entre los artistas egipcios y que llevaba a los actores y directores a abandonarse a este entrenamiento occidental como si fuera la nica solucin a sus problemas artsticos, sin aportar nada a cambio1. A partir de estas discusiones, cuando asan al-irtl form su propia compaa ya tena en cuenta esa idea de "aprender el arte de la gestualidad local para buscar en ella nuevos mtodos apropiados" a un actor egipcio (EL GERETLY, 1995-c: 17), aunque sin rechazar las tcnicas occidentales, considerando que ambas se complementan2. Por otra parte, en 1985, dos aos antes de la creacin oficial de al-Wara, algunos de los que luego seran miembros de la compaa asistieron a una representacin de Jayl

al-ll (teatro de sombras) que organiz el Dr. Alfrd Mjl (Alfred Mikhail) en el
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Entrevista personal con asan al-irtl , El Cairo, 05-07-2001. Entrevista personal con asan al-irtl , El Cairo, 05-07-2001.

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Instituto Goethe de El Cairo con los artistas tradicionales Amad al-Km y asan Janfa1. Para asan al-irtl fue la primera toma de contacto con esta tradicin, que le impresion profundamente, y cuyo recuerdo mantuvo latente hasta que encontr el momento adecuado para tomarlo como base de inspiracin en su trabajo2. Una vez llegado este momento, la forma de acercarse al estudio de las viejas tradiciones fue invitar a los maestros para aprender directamente de ellos. Con la llegada de stos al grupo, el sistema del mismo cambi radicalmente, tanto a nivel del entrenamiento, como de la propia relacin de los actores entre s y de stos con el pblico3. Paralelamente al teatro de sombras, con ellos fueron aprendiendo otras disciplinas como el argz o la msica de calle (asb Allh*) y se fueron interesando por el espritu de los artistas populares, que encerraba una tradicin de implicacin con el pblico jams lograda por el teatro oficial en Egipto. De este modo, siguiendo el hilo del espritu de las fiestas tradicionales, comenzaron a buscar la inspiracin en las ceremonias populares como los mlid-s, las bodas, los funerales, los mercados, etc., con la idea de que all podran encontrar ese ritmo tan dinmico que existe en la vida en Egipto y del que, sin embargo, carece completamente el teatro en este pas (GOUEILY, N., 1995: 5). Entre las distintas artes que encontraron, y que poco a poco se fueron incorporando a las producciones de al-Wara, destaca el k, pilar del teatro tradicional egipcio, en torno al cual se sitan todas las dems disciplinas y que tendr, hasta el da de hoy, un papel decisivo en la produccin artstica del grupo (EL GERETLY, 2001-a: 179). El k permite un acercamiento al pblico que no se consigue con otras tcnicas "porque, al contar, uno se cuenta tambin a s mismo, y esto permite una relacin ms ntima con el pblico", a la vez que la necesidad del actor de visualizar lo que est contando hace que su actuacin est ms llena de veracidad y l mismo se encuentre ms presente, intensificando su concentracin4. Las tcnicas propiamente dichas del k son pocas, exceptuando la utilizacin de la mirada para lograr un mayor contacto con el pblico y algunas nociones sobre el ritmo.
El teatro de sombras en Egipto se consideraba desaparecido desde los aos cuarenta. Estos artistas, que haban dejado de practicarlo por no encontrarle rentabilidad, empezaron a retomarlo a raz del inters de investigadores del legado cultural. En la ya citada tesis del Dr. Alfrd Mjl se recoge el testimonio de la bsqueda y el encuentro de estos maestros que realiz el investigador (MIKHAIL, 1985). 2 Entrevista personal con asan al-irtl, El Cairo, 05-07-2001. 3 Vase entrevista con asan al-irtl, apndice 4, pgina 128. 4 Entrevista personal con asan al-irtl, El Cairo, 05-07-2001.
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Por otra parte, el trabajo del k es un trabajo individual: cada persona debe buscar el

k que est oculto dentro de su propio carcter; por eso su desarrollo tiene que estar
basado en la sinceridad y la confianza con el pblico. Adems, y a parte del valor que tiene en s misma por las caractersticas antes apuntadas, esta disciplina constituye una base excepcional para cualquier tipo de trabajo actoral1. En cuanto al trabajo de al-irtl, una de las aportaciones ms importantes de esta disciplina a la formacin de sus actores ha sido la liberacin de las preconcepciones de la actuacin realista y de nuestra herencia de declamacin del siglo XIX, y de tcnicas de la comedia de boulevard" (EL GERETLY, 2000: 1). Segn asan al-irtl, sta es una disciplina que requiere un entrenamiento minucioso y estar continuamente contrastndose con la audiencia; por esto decidi organizar sesiones de k con pblico en las que los actores pudieran comprobar el desarrollo de su trabajo. As surgieron, en 1992, Layl l-Wara (Las veladas de al-

Wara), unas sesiones que comprendan, adems de las historias del k, escenas de
teatro de sombras y argz, canciones de music hall, canciones populares y fragmentos de las obras en curso2. Estos encuentros se han seguido organizando hasta hoy, con una frecuencia que depende del trabajo que la compaa est realizando en ese momento. Como entrenamiento en el k, los actores de al-Wara estudiaron los cuentos populares y las sra a`abiyya*, y entre todas las historias hubo una que les llam especialmente la atencin: la historia de asan y Na`ma. Fue precisamente a partir de esta leyenda que di lugar al espectculo Gazr al al-layl (Arroyos de la noche, 1993) cuando al-Wara se fue encontrando con toda la madeja onrica del Alto Egipto, hasta la puesta al da de la leyenda de Osiris3, de la historia pasada por el filtro del mito (AYAD, 1996: 34). La leyenda de asan y Na`ma est basada en una historia verdica, ocurrida en la ciudad de al-Miny en los aos veinte. Como suele ocurrir con las leyendas, existen diferentes versiones de la misma, que en este caso se cuentan en forma de mawwl*. Al-

Wara hizo una recoleccin de algunas de ellas y sac su propia versin4: asan, un
Entrevista personal con asan al-irtl, El Cairo, 05-07-2001. Entrevista personal con asan al-irtl, El Cairo, 05-07-2001. 3 Se refiere al ya citado mito faranico de Isis y Osiris. 4 En el texto creado por al-Wara se incluyen tambin poemas de Ibn al-Fri, famoso poeta suf que vivi entre los siglos XII y XIII.
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popular cantor de mawwl cuyas canciones se cantan an y Na`ma, una bella muchacha hija de una familia poderosa, se enamoraron durante una boda en la que ste cantaba. Despus Na`ma fue a buscarle a su pueblo, y l la acogi durante siete das en casa de su familia. Al volver la chica a su casa, y a pesar de que los mdicos la examinaron y probaron que continuaba siendo virgen, los hombres de su familia pensaron que estaba deshonrada y buscaron venganza decapitando a asan. En la obra de al-Wara vemos las contradicciones de las distintas versiones que se cuentan a travs del relato de los personajes secundarios, que nos ofrecen sus diferentes percepciones sobre los hechos. Cuando comienza la pieza, asan ya ha sido asesinado y toda la obra girar en torno a esta muerte, velada en una noche de mlid. La puesta en escena est inspirada en el estilo narrativo de los rw. En esta versin el rw es el personaje Mus`ad interpretado por Zn Mamd1, primo de asan y poeta como l, celoso de la popularidad de su primo y de su xito con las mujeres. Pero, buscando la dualidad entre lo tradicional y lo vanguardista, que caracteriza tambin a otros trabajos de al-Wara, el rw no es slo el narrador-conductor de la historia, sino un personaje ms de la obra que da su visin, a la vez desde dentro y fuera. El relato del rw se complementa con las escenas que vemos y que no son siempre contemporneas, es decir, que tambin se juega con la convencionalidad del tiempo2. Especial importancia tienen los papeles femeninos en la obra. Entre ellos: alla, la prometida de asan; la propia Na`ma, y una comerciante armenia cuyo hijo tambin acaba de morir. Las mujeres lloran al muerto segn la forma de las plaideras del Alto Egipto, que es una manifestacin cargada de fuerza que aade solemnidad y misterio a la escena. Como es habitual en el estilo de esta compaa, el simbolismo tiene un papel principal; as la muerte de asan nos evoca otras muertes, como las de los santos del Islam y tambin la de Osiris, y el dolor de los que le lloran evoca tambin otros dolores, como el de Isis (GOMPAERTZ, 1996: 115). Por otra parte, la solemnidad del duelo contrastaba con la comicidad de los artistas del teatro de sombras que apareceran despus como parte de las celebraciones del mlid en el que se enmarcaba la pieza, desacralizando las historias que se nos acababan de presentar de forma trgica. Con este contraste se pretenda mostrar el
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Zn es un intrprete de msica suf que se uni al grupo en el perodo de preparacin de esta obra. Entrevista personal con Hud `s, El Cairo, 20-06-2001.

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espritu de los mlid-s, donde siempre tenemos la broma como contrapartida a la dureza de la realidad (GOMPAERTZ, 1996: 115). Otros elementos clave en la puesta en escena fueron el tratamiento del espacio y la msica, en la que predominaba el folclore del Alto Egipto, interpretado por msicos y poetas y complementado con la composicin de Georges Kazazian, que aadi elementos de la liturgia copta y la cancin armenia (GOMPAERTZ, 1996: 117). En cuanto a la escenografa, era muy sencilla y se basaba en la expresividad de la simbologa y la evocacin. Los diferentes escenarios se crearon a partir de ambientes sugeridos con unos pocos elementos que cambiaban de funcin segn las necesidades (ENANY, 1993: 48); as se dej un mayor protagonismo a la disposicin de los elementos en la escena, incluyendo como tales a los mismos actores y al pblico. El estudio del espacio en este montaje lleg como respuesta a la preocupacin por la comunicacin actor-pblico, que, aunque ya estaba presente en anteriores trabajos de

al-Wara, a partir de su encuentro con la tradicin del cuento se convirti en una

necesidad prioritaria1. riq Ab l-Fut, escengrafo y figurinista de al-Wara, trabaj durante aos en este montaje y fue adaptando gradualmente sus diseos a la relacin de los actores con el pblico a lo largo de las representaciones, al mismo tiempo que influa en el desarrollo de sta2. Tras un ao de representar la obra en escenarios de teatros tradicionales, se construy una tienda (jayma) desmontable en tela siguiendo la tradicin de las celebraciones egipcias, aunque adaptando el diseo, en cuyo interior se podan disponer todos los elementos para crear el ambiente deseado (ABOUL FOUTOUH, 1995: 15). Durante el perodo de bsqueda y asimilacin de las artes populares tradicionales egipcias realizado por la compaa, cada montaje que requera para su preparacin de largas sesiones de entrenamiento en diferentes disciplinas fue motivando el siguiente, pues, normalmente, dentro de una determinada manifestacin estas disciplinas se

La importancia del espacio ligado a la comunicacin con el pblico ha sido desde hace dcadas una constante en este tipo de experimentaciones por todo el mundo, y uno de los principales pilares del teatro Itifl (Vase captulo I, pgina 25). 2 En un artculo presentado en la revista de la compaa, Les cahiers del Warsha, riq Ab l-Fut presenta varios bocetos de los diferentes diseos que se fueron probando hasta llegar al definitivo (ABOUL FOUTOUH, 1995: 13-14). Vase copia del boceto final en apndice 5, pgina 149.

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entrelazan, siendo necesario conocerlas todas para tener una idea completa y profunda de la misma. La mayora de las veces los distintos estudios se daban de forma simultnea, superponindose y provocando que la compaa se viera involucrada en diferentes montajes al mismo tiempo. De esta forma, el estudio de la sra a`abya, que inspir la obra Gazr al-layl, desemboc en el de la sra hilliyya (saga de los Ban Hill), que empezaron a aprender en 1994 y que modific sustancialmente el trabajo de recitacin que se haba hecho hasta entonces en el grupo (ISSA, 1995: 18). La sra hilliyya, del siglo XI, es la gran epopeya rabe que cuenta la migracin de las tribus nmadas de la meseta del desierto del Nad hacia el Egipto fatim y despus hacia Ifrqiy1. Esta sra est compuesta por ms de un milln de versos y se interpreta en casi todas las reuniones sociales del Egipto tradicional, ya sean bodas o funerales, ocupando en ellas un puesto muy importante. Sin embargo, en la actualidad es cada vez ms difcil encontrar poetas que la reciten, debido a los cambios sociales a los que ya hemos aludido en anteriores captulos. El proceso de recoleccin de las diferentes versiones de la sra por parte de al-

Wara dur varios aos y se hizo a travs de los viejos maestros poetas-cantores, a los
que encontraron recorriendo las fiestas tradicionales a lo largo de todo el pas, pero sobre todo en la zona del Alto Egipto. En cuanto al aprendizaje, para el que contaron con la ayuda de estos viejos maestros2, se bas adems de en la memorizacin de los versos en la adquisicin de las capacidades para la recitacin, trabajando el ritmo, la diccin de poesa coloquial y dialecto del Alto Egipto, la entonacin, la meloda, la inflexin de la voz y varios instrumentos musicales como el mizmr*, , el argl* o la rabba3 (SELAIHA, 1998-b: 12).

Ver ABNOUDY, 1978. Una traduccin al francs de la versin de la sra recogida por Abd al-Raman alAbnd. 2 Entre ellos Sayyid al-Dw, que la interpret, acompaado de su rabba, en la obra que ms tarde presentara al-Wara como resultado de este estudio. 3 Otro punto esencial en el aprendizaje fue el conocimiento de la estrecha relacin que une a los campesinos con la sra. De una parte, la relacin de los poetas con los versos, pues en la zona del Alto Egipto la recitacin se desarrolla en un ambiente ms parecido al de la recitacin del Corn que al de otro tipo de fiestas paganas y, de otra, la del pblico, que a fuerza de orlos los conoce de memoria, y los siente como propios. Por ltimo, es de destacar tambin el lugar de honor del que disfruta el poeta dentro de la comunidad (Entrevista personal con Hud `s, El Cairo, 20-06-2001; vase tambin ABNOUDY, 1978). `

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En 1995 al-Wara comenz a presentar fragmentos de recitacin de la sra

hilliyya en las sesiones de Layl l-Wara que, como ya apuntbamos, presentan el

trabajo en curso de la compaa. Durante el perodo de preparacin de la obra inspirada en la sra, se hicieron tambin otros trabajos: la pelcula Mlid alal-Sayyida `ia, un documental que, siguiendo con el inters por las fiestas populares, muestra el mlid que se desarrolla todos los aos en un popular barrio de El Cairo1, y la pieza tradicional de teatro de sombras La`bat alal-

tims (Obra de El cocodrilo), realizada por los antiguos maestros de este arte que se
haban agregado a la compaa en el proceso de preparacin de Dirin Dyir. En 1998 se estrena Ga Gazl alzl al -a`mr (Vidas hiladas), una obra de creacin propia que presenta un fragmento de la sra: el nacimiento de Ab Zayd al-Hill bajo el signo de un pjaro negro que lleva a su madre al destierro acusada de adulterio, y su enfrentamiento, catorce aos ms tarde, con su propio padre al que no conoce cuando cada uno defiende a su tribu.
El montaje, siguiendo la lnea de trabajo comenzada con la obra anterior, se bas en

la recitacin al estilo del k, y a partir de sta se fue construyendo la dramaturgia, integrando la narracin con la representacin2. Segn la crtica Nihd ulaya, esta integracin estaba tan conseguida, que no se poda distinguir dnde empezaba una y terminaba la otra (SELAIHA, 1998: 12). La escena estaba concebida como un espacio circular alrededor del cual se situaba el pblico, a la manera tradicional rabe. Dentro de l se distribuan los msicos y los actores que hacan el coro, sentados en rueda, dejando en medio un espacio abierto en el que se sucedan las escenas. La escenografa era prcticamente nula y los diferentes ambientes estaban sugeridos por los juegos de msica y movimientos, as como por los vestidos tradicionales del Alto Egipto que lucan actores y msicos. El xito de esta puesta en escena vena, aparte del simple hecho de haber conseguido dramatizar la sra hilliyya3, de la perfecta coordinacin entre voces y
Este mlid tiene la particularidad de que sus vecinos organizan una cabalgata, a modo de carnaval, en la que se disfrazan y representan escenas cmicas acompaadas de cantos y bailes en honor a la santa, que es famosa por sus milagros realizados a los fieles que buscan fertilidad. 2 Entrevista personal con Hud `s, El Cairo, 20-06-2001. 3 Esta sra est considerada como uno de los textos rabes ms difciles de dramatizar, dado el volumen de los versos y la cantidad de personajes, lugares y acontecimientos que describen (SELAIHA, 1998: 12).
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movimientos, estos ltimos incluyendo danzas tradicionales como la danza de los derviches girovgos y la lucha de bastones (tatb*). La lucha a travs de la danza se utiliza para la escena del combate entre padre e hijo. Esta espectacular ceremonia se dice que data de poca faranica y existen diversas modalidades en distintos puntos de Egipto, aunque la ms conocido es la del Alto Egipto. Con Gazl al-a`mr, al-Wara cerr la etapa de bsqueda en la tradicin artstica popular egipcia. Con esto queremos decir que empez a plantearse otras fuentes, aunque las nociones y experiencias adquiridas en anteriores etapas estn siempre presentes en el entrenamiento y en los trabajos actuales y futuros, pues el trabajo realizado, sobre todo con el k, desarroll un proceso de bsqueda interior y una forma de analizar las situaciones de la vida diaria que han constituido la base del trabajo posterior. Del encuentro con el espritu de la vida de las calles de Egipto ya fuera en forma de graffitti, de las ancdotas de cada uno, o de las canciones que se oyen en los microbuses surgieron las escenas de la vida cotidiana que se presentaron en Ramadn de 2002 en un espectculo llamado Ill ya`... (Cuanto ms vives...)1 Estas escenas, que comprenden tanto creaciones colectivas como historias individuales presentadas bajo la forma del k, se haban venido representando en Layl l-Wara desde el ao 2000. Para asan al-irtl el hecho de presentar personajes sacados de la cotidianeidad es una forma de humanizar el teatro para que sirva de contraste con la imagen de Egipto que se da en los medios de comunicacin, que nunca ofrecen la imagen humana, la imagen profunda de las historias, sus diferentes sombras, y la especificidad de nuestro carcter cultural (EL GERETLY, 1999-b, 3). Por otra parte, debido al largo periodo de preparacin que haba caracterizado a los ltimos trabajos de la compaa, los actores se sentan cansados y deseosos de actuar ante el pblico y reclamaban un montaje que no diera lugar a un proceso tan largo, pues, a pesar de las sesiones en las que se presenta el trabajo en curso, desde que se representara Gazl al-a`mr las funciones haban sido muy escasas. Por esto, mientras se realizaba el trabajo de las escenas de la vida cotidiana, comenzaron a buscar un texto que

El nombre del espectculo est tomado de una cancin de Music Hall egipcio interpretada por asan Janfa, que hace referencia al refrn Ill ya` y m yif (Cuanto ms vives ms ves). (Entrevista personal con asan al-irtl, El Cairo, 25-07-2001; BADAWI, A. Y HINDS, 1986: 613)

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representar. Tras un ao trabajando sobre El suicida del ruso Nikolai Erdman abandonaron el proyecto, entendiendo que la relacin al texto no era satisfactoria para el grupo1.

l-qalb (Una bala en el corazn, 1933) de Ms tarde decidieron montar Raa f lTawfq al-akm (Egipto, 1998-1987). Esta obra es bastante conocida para el pblico egipcio por las diferentes versiones que de ella se han hecho tanto en teatro como en cine; por eso, aunque el acercamiento a la obra sea a travs del texto al contrario que en los montajes anteriores, donde la escritura era una parte ms del proceso creativo, la puesta en escena se ha enfocado hacia las distintas lecturas a que ste puede dar lugar. De hecho, el trabajo se basa en la ambigedad de las palabras, que es, adems, una de las caractersticas ms sobresalientes de esta pieza. El montaje, en proceso, se compone de tres versiones de la misma historia, interpretada por tres grupos de actores que representan a tres generaciones diferentes en Egipto entre los cincuenta y los veinte aos y siendo, precisamente, esta diferencia generacional la base de la reflexin propuesta2. Aunque en un principio la obra se eligiera, entre otras cosas, porque su montaje se poda realizar en un perodo breve, que era lo que pedan los actores, el proceso ha resultado ms largo de lo que se pens al comienzo. La fecha de estreno se ha pospuesto varias veces y la compaa se ha visto envuelta en una serie de problemas legales relativos a la propiedad de los derechos de autor sobre la obra. Sin embargo, para asan al-irtl el hecho de demorarse en la preparacin de una produccin no es un problema, pues l mantiene que en el trabajo teatral lo importante es el proceso, por encima del producto final3. En el trabajo de al-Wara, como ya hemos visto, el proceso de creacin se realiza paralelamente en varios niveles relacionados entre s. Este proceso se complementa con otras iniciativas llevadas a cabo fuera del grupo.

1 2

Entrevista personal con asan al-irtl, El Cairo, 25-07-2001. Entrevista personal con asan al-irtl, El Cairo, 25-07-2001. 3 Entrevista personal con asan al-irtl, Alejandra, 25-05-2002.

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En primer lugar se encuentra la formacin de los actores, que constituye el pilar fundamental del trabajo del grupo. A travs del entrenamiento continuo en disciplinas tan dispares como el tatb o las mscaras han ido creando un mtodo propio, adaptndolo a sus necesidades. Las fuentes habituales han sido, y son, tanto talleres con profesionales extranjeros, expertos en las ms modernas tcnicas de actuacin facilitados por las mltiples relaciones que unen al director con compaas e instituciones de todo el mundo como encuentros con los viejos maestros de las artes populares, de los que les han interesado no slo las tcnicas, sino tambin el espritu del oficio tal como se conceba antiguamente. La asimilacin de estas disciplinas, a la vez que la obtencin de materiales y de nuevas perspectivas para sus creaciones se produce por medio de un intercambio, de un dilogo siempre vivo, que relaciona al grupo con su partenair, ya se trate de los artistas tradicionales, del pblico1, o de otros profesionales del teatro, a menudo venidos de pases y tradiciones muy diferentes. En cuanto a estos ltimos, al-Wara ha desarrollado con algunos de ellos un tipo de relacin que llaman el acompaamiento2. El acompaamiento consiste en una relacin no institucional basada en el inters y la curiosidad mutua y que no pone los lmites de una relacin tradicional de coproduccin. De esta forma se permite entender el trabajo del otro en el contexto en el que se ha producido, a la vez que ayuda a evaluar el trabajo propio al ser visto segn se percibe desde fuera. Entre las compaas que se han relacionado con al-Wara cabe destacar Joe Goode Performance Group, en E.E.U.U. y

Alis, en Francia3 (EL GERETLY, 2000: 1-2).

Por otra parte, en el largo perodo de bsqueda en el turt que realiz la compaa, una preocupacin constante por la inminente desaparicin de las artes populares di lugar a diferentes proyectos para ayudar a la conservacin y la transmisin de las mismas. Lo que se intentaba era mantener estas tradiciones como algo vivo, en contrapartida con la tendencia que se dedicaba a meterlas en programas cerrados como

1 En las obras creadas a partir de materiales tomados de la gente, el dilogo se produjo tanto antes como durante la representacin, y an despus de concebir el espectculo, que se desarroll segn la aceptacin del pblico sobre la realizacin de las que eran sus propias historias (Vase la entrevista con asan alirtl, apndice 4, pgina 127-128). 2 Vase la entrevista con asan al-irtl, apndice 4, pgina 127 . 3 Vase tambin la entrevista con asan al-irtl, apndice 4, pgina 127-128.

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si fueran especmenes de laboratorio u objetos de estudios acadmicos (GOUEILY, K., 1995: 4). La primera de estas experiencias parte del encuentro, en 1992, de asan al-irtl con la Firqat Mallw li-l-Funn al-a`abiyya (Compaa de Mallw para las Artes Populares). De este encuentro naci, en un principio, la colaboracion de Madat, bailarn de esta compaa, en la formacin de los actores de al-Wara, despus su incorporacin como miembro del grupo, y ms tarde la creacin de la Escuela de Msica y Artes del

Bastn en la ciudad de Mallw.

El proyecto de la Escuela se ha revelado de gran utilidad frente a algunos de los problemas ms frecuentes que amenazan a la pervivencia de estas artes: la falta de jvenes que quieran aprenderlas y la reticencia de los viejos maestros a ensearlas, temerosos de que la competencia cope el escaso mercado existente1. Actualmente la

Escuela cuenta con seis profesores todos ellos provenientes de Mallw y los
alrededores y ms de treinta alumnos, que reciben una enseanza personalizada en msica y danza. Hay algunos de los antiguos alumnos que se han convertido en profesores de los ms pequeos y tambin hay otros que se han unido a la compaa al-

Wara. Por otra parte, las relaciones de sta les han ayudado a participar en diferentes
festivales dentro de Egipto y en Francia, Holanda y Brasil2, as como a la realizacin de talleres para particulares y compaas fuera del centro, ayudando al incremento de las oportunidades laborales en este sector y favoreciendo su continuidad (EL GERETLY, 1999-b: 7). Con la misma idea de transmisin de las experiencias adquiridas, al-Wara realiz en 1995 un taller de teatro de sombras para nios en colaboracin con la Asociacin de

Hermanos Jesuitas de al-Miny. Un ao ms tarde este curso piloto dio lugar a la

creacin del Centro Infantil de Arte Dramtico en esta misma asociacin, sobre una base tanto artstica como social, entendiendo que a travs del teatro, mejor que de otras formas de expresin convencionales, se puede fomentar un tipo de relacin alternativa con la realidad, como oposicin a la violencia engendrada por la perpetuacin del statu

quo en nuestra sociedad (EL GERETLY, 1999-b: 5).

1 2

Vase la entrevista con asan al-irtl, apndice 4 pgina 128. Entrevista personal con Madat, El Cairo, 02-07-2001.

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A lo largo de estos aos el Centro se ha ido desarrollando, incluyendo en sus talleres otras disciplinas como baile, msica, k, pintura, tatb, o dibujos animados1, y ampliando a cuatro el numero de grupos de nios que asisten a los talleres. De esta ampliacin y del inters de los profesores de la escuela de la Asociacin por continuar con esta labor, se deriv el proyecto de formacin que consisti en la organizacin de varios talleres de teatro para educadores. Tambin en El Cairo, en el perodo 1995-1996, se realizaron diversos talleres de formacin para actores y educadores. De estos cursos han surgido algunas colaboraciones particulares, de forma que varios de los actuales miembros de al-Wara provienen de estos talleres o de los realizados conjuntamente con asociaciones en al-Miny (EL GERETLY, 1999-b: 5). Sin embargo, y a pesar de que existe demanda y que asan al-irtl sigue relacionado con otros proyectos similares, el trabajo de al-Wara en este terreno no ha tenido una continuidad. En 2001 el Centro Infantil de Arte Dramtico se independiz, quedando la Asociacin como nico supervisor y al-Wara como rgano meramente consultivo. Segn asan al-irtl, es ms interesante crear proyectos que con el tiempo tomen su independencia para as dar oportunidades laborales a otros artistas, a la vez que dejar tiempo a su grupo para la experimentacin en otros terrenos2. La colaboracin y el intercambio entre artistas y organizaciones ha sido una bsqueda constante en el trabajo de asan al-irtl que, como hemos visto, ha marcado la trayectoria de al-Wara. Entre las asociaciones con las que al-Wara ha colaborado en el campo del desarrollo y la educacin encontramos O.N.G-s como am`iyya Salma

Ms y am`iyyat al-Sa`d li-l Talm wa-l-Tanmiyya (Asociacin del Alto Egipto para la Educacin y el Desarrollo) a la que pertenece la Coral del Alto Egipto, con la que
tambin ha colaborado en al-Miny, compaas de msica popular como al-anbra, de Port Sad, y un sinfn de artistas a los que ha ayudado a entrar en contacto con las principales organizaciones financiadoras que actan internacionalmente en este campo.

En 1997 se realiz un proyecto en colaboracin con la organizacin cultural sueca SIDA para ensear a los nios de un pueblo cercano a al-Miny cmo realizar una pelcula de dibujos animados. El sistema utilizado es un sencillo mtodo basado en figuras recortadas ideado por el sueco Erling Ericsson, que fue el monitor del taller. Despus algunos monitores de la escuela de al-Miny aprendieron a utilizarlo y lo han includo en otras iniciativas (EL GERETLY, 1999-b: 5). 2 Entrevista con asan al-irtl, El Cairo, 25-07-2001.

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Al-irtl tambin ha contribuido a crear vnculos entre profesionales del mismo medio, dentro de Egipto y a nivel internacional, en el seno de iniciativas como el

Proyecto rabe de las Artes, el movimiento de teatro independiente de Egipto, o la

reunin de asociaciones civiles que trabajan en el terreno del arte y el desarrollo1, destacando siempre la importancia de trabajar en un ambiente saludable como condicin necesaria para la asegurar su continuidad: La experiencia en palabras del propio asan al-irtl ha probado que no puedes trabajar en el vaco; sera la excepcin que confirmase la regla. Tenemos que luchar contra esto, tenemos que ayudar a otra gente con la que sentimos afinidades y dejar que ellos nos ayuden. Trabajar en la creacin del clima, del medio en el que nuestro trabajo tenga significado es igual, si no ms importante [que el propio trabajo] (RAKHA, 1999: 19). No hay duda de la importancia de la creacin y la colaboracin de al-Wara en tantas iniciativas, sin embargo, analizando la repercusin que ha tenido en la compaa esta actividad, encontramos que, debido a la cantidad de proyectos en los que se ha visto involucrada, se han creado una serie de necesidades administrativas que restan energa y tiempo para el trabajo de creacin artstica2. Otro fenmeno digno de mencin en la trayectoria de este grupo es el abandono de muchos de sus miembros. En la actualidad no queda prcticamente ninguno de los actores que pertenecieron a la primera formacin de la compaa en la plantilla fija, si bien algunos de estos continan unidos al grupo y participan con l en actividades puntuales3. La conclusin que podemos sacar de este hecho es que no ha existido en el seno de la compaa un proyecto comn lo suficientemente fuerte como para que sus miembros renunciaran por l a otros proyectos personales. Ahora bien, aunque esta prdida de la cohesin ideolgica es un fenmeno claramente negativo, debemos reconocer que el hecho de la separacin de los miembros puede tambin derivar en un fenmeno positivo, teniendo en cuenta que nos encontramos con una serie de profesionales formados a un alto nivel que pueden realizar sus propios proyectos, aportando contribuciones muy vlidas para el mbito teatral en Egipto.
Sobre estas iniciativas, vase captulo I, pginas 40-41. Vanse comentarios de asan al-irtl sobre este tema en la entrevista que aparece en el apndice 4, pgina 138. 3 Vanse comentarios de asan al-irtl sobre este tema en la entrevista que aparece en el apndice 4, pgina 138.
2 1

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3.23.2- Lista de producciones de la compaa. compaa. 1987: Yamt al-mu`allim (Muere el maestro), de Peter Handke. Presentada en El Cairo. 1987-88: Nbat ayn, (Toque de diana), de Franca Rame y Dario Fo. Presentada durante el Primer Festival Experimental de Teatro de El Cairo. 1988: al-Jdim al-ajras (El sirviente mudo) y al-`iq (El Amante), ambas de Harold Pinter. Presentadas en El Cairo. 1988: al-Musta`mara al-tadbiyya (La colonia penitenciaria), de Franz Kafka. Presentada en El Cairo. 1989: Dyir Maydr (Dayer Maydur), adaptacin a partir de Ubu roi de Alfred Jarry. Presentada en El Cairo. 1990: Dirin Dyir (Dayeren Dayer), adaptacin a partir de Ubu roi de Alfred Jarry. Presentada en la Opera de El Cairo y en festivales de Cartago, Avignon, Amman, Zurich y El Cairo. 1992-2002: Layl l-Wara (Las veladas de al-Wara). Presentadas en El Cairo, Alejandra, Port Said, Beirut, Amman, Pars, Gotemburgo, Londres y Washington. 1993: Gazr al-layl (Arroyos de la noche), adaptacin de una leyenda popular. Presentada en El Cairo, al-Miny y en festivales de Zurich, Rabat, Casablanca, Beirut, Ammn, Pars, Gotemburgo, Roterdam, Londres y Washington. 1994: Mlid al-Sayyida `ia (La fiesta de la santa `ia). Pelcula documental.

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1994: La`bat al-tims (Obra de El cocodrilo), popular. Presentada en El Cairo. 1998: Gazl al-a`mr (Vidas hiladas), adaptacin de la sra hilliyya, popular. Presentada en al-Miny, Alejandra, Um Dma (localidad de Suh), Mallw, Edf, al-arqiyya y El Cairo (Egipto), Ammn y Aqaba (Jordania), Alepo (Siria) Pars e Irn. En 1998 represent a Egipto en el Festival de Teatro Experimental de El Cairo, donde recibi una mencin especial del jurado. 2002: Ill ya`...(Cuanto ms vives) Presentada en El Cairo. En proceso: Raa f l-qalb (Disparo al corazn), de Tawfq al-akm 3.3-Trayectoria profesional de asan alal-irtl Nace en El Cairo, Egipto, en 1948. Tras terminar sus estudios de Teatro y Literatura Francesa en la Universidad de Bristol, en Inglaterra, obtiene, en 1981, un diploma de Estudios Superiores en Puesta en Escena Audiovisual en la Universidad de la Sorbona de Pars. Su carrera artstica profesional comienza en el Centro Dramtico de Limousin en Francia, donde realiza labores de actor, ayudante de direccin y, ms tarde, director, y en el que funda y dirige, entre 1975 y 1980, la compaa itinerante Les Trteaux de la Terre

et du Vent. Con esta compaa realiz algunas giras y coproducciones en Egipto.

En 1982 vuelve a El Cairo y es contratado en el Teatro [estatal] de Vanguardia (Masra al-al`a), de donde se marchar en 1985. En esa poca trabaja como ayudante de direccin en varias producciones de dos cineastas egipcios: Ysuf ahn y, ms tarde, Yusr Nir Allh. En 1987 funda la compaa al-Wara, con la que sigue trabajando hasta hoy y con la que ha organizado numerosas actividades culturales y educativas, que referimos en las pginas precedentes. 89

En 1988 dirige el primer centro de teatro experimental de El Cairo, el teatro al-

Hanir, del que dimite en 1992 para consagrarse enteramente al teatro independiente,
entendiendo que las instituciones se resisten a cualquier cambio real1.

Todos los datos han sido tomados de un Currculum Vitae facilitado por el autor (documento indito).

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3.4-Bibliografa sobre la compaa teatral al al-Wara. `ABD AL-FATT, M., 1998: Gazr al-layl... wa-l-mar ma`a arba` nis min Mir..! (Gazr al-layl... y el destino con cuatro mujeres de Egipto) , al-Ajbr, n 2792, 15 mayo. ABNOUDY, A. R., 1978: La Geste Hilalienne, El Cairo: LOrganisation Egyptienne Gnrale du Livre. ABOUL FOUTOUH, T., 1995: Lespace thtral, en Les CAHIERS..., 11-15. `AM`IRA, M. N., 1998: Al-Wara al-miriyya tu`d al-umhr il l-masra al-adt (al-Wara egipcia vuelve al pblico hacia el teatro moderno), al-Fawns, Ammn: Jornadas de Teatro de Ammn, n 7, 5 abril. AYAD, C., 1991: Al-Warsha, les contes de mil et une vie, Libration, Pars, 19-01. BADAWI, A., y HINDS, M., 1986: A Dictionary of Egyptian Arabic, Beirut: Librairie du Liban. BAZN, F., 2000: Las mquinas deseantes, El perro andaluz, septiembre, <http://onlineub.com/revistas_digitales/sentidos/opinion/opinion_art1.htm> (20-052001)

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CAPTULO IV: LA RATA. 4.14.1- Presentacin. Sayyid Raab empez a actuar en 1977 en la compaa Masra al-ri`1, donde trabaj desde mediados de los aos setenta hasta su desaparicin a principios de los ochenta. Al mismo tiempo, comenz a participar en la compaa de la fbrica de coches

Nar, donde trabajaba y ha seguido trabajando hasta hoy. Con esta compaa ha
participado en numerosos festivales del Masra al-`Umml (Teatro de los Trabajadores)2, ganando varias veces el premio al mejor actor en este festival. Se form como actor siguiendo los talleres de teatro que ofrecan en aquella poca algunos centros culturales y, sobre todo, con la experiencia del trabajo en diferentes grupos y con la lectura. Ms tarde se incorpor a la compaa al-Wara3, en la que trabaj como actor profesional desde su formacin hasta 2001, cuando decidi dejarla para seguir su propio camino como actor y dramaturgo. Fue en el curso de su trabajo en esta compaa donde aprendi las tcnicas del k o cuenta-cuentos, en las que ha llegado a ser un maestro. En 1993 gan el premio al mejor actor en el Festival Internacional de Teatro Experimental de El Cairo por su participacin en la obra Gazir al-layl 4. En cuanto a su labor como dramaturgo, se inici en ella en un taller de escritura para teatro organizado por el PAA en el curso de las Jornadas Teatrales de Ammn de 20015. Actualmente prepara la adaptacin de una versin de El sueo de una noche de

verano de William Shakespeare en dialecto egipcio, dentro de un proyecto teatral de

colaboracin internacional dirigido por la sueca Eva Bergman, y prepara otros cuentos con la intencin de recogerlos en una coleccin de historias cortas. La rata y otros cuentos del autor han sido tambin traducidos al ingls.

1 2

Ver captulo I, pgina 21. Ver captulo I, pgina 20. 3 Ver captulo III. 4 Ver captulo III, pgina 76. 5 Ver captulo I, pgina 37.

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El cuento cuya traduccin presentamos aqu, La rata, naci como ejercicio en el entrenamiento de k que realizaba el actor con la compaa al-Wara. En un principio se bas en el efecto cmico que produca el relato de un hombre que se comparaba a s mismo con una rata. Ms tarde decidi desarrollarlo como texto escrito y fue aadiendo detalles hasta darle la forma que encontramos ahora. La temtica de la historia, que contiene muchos detalles autobiogrficos, nos sita en el ambiente de un joven actor y activista que describe desde dentro el ambiente poltico-artstico en Egipto durante la dcada que va desde finales de los aos setenta hasta principios de los noventa, as como la situacin de los presos polticos en las crceles egipcias. La comparacin de su trayectoria con la de una rata simboliza la vulnerabilidad de este jven que, al igual que una rata, puede ser cazado en cualquier momento. Se trata de un texto cmico a la vez que dramtico, pues combina un humor fresco y sencillo con una profundidad tremendamente cruel. Escrito en dialecto egipcio, fue concebido para ser representado y se distingue por un lenguaje directo y desenfadado.

La rata fue representada en su primera versin dentro del programa de Layl lWara que la compaa present en 2001 y ms tarde, en su versin completa, en el
festival Nitq de marzo de 2001, dirigida por Islm al-`Azaz.

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4.2-Traduccin. No me gustaban las ratas... Siempre me han dado miedo. Una vez o una rata que me hizo pensar que las ratas slo chillan cuando mueren. Tienen un chillido que te penetra el corazn. Mi padre trajo una tabla de madera y con ella la atrap entre la pared y la fresquera, aplastndola de una sola vez; la rata chill y muri. Dnde est el jodo nio? Yo estaba debajo de la cama... Estaba en medio y me tena que hacer sitio a derecha e izquierda para librarme de ser aplastado. Sent que mis orejas se alargaban. Nio, idiota, yo no te he dicho que no toques el dulce de la fresquera? Mi padre sola traer una lata de dulce de a tres piastras1, la pona en la fresquera y todos los das coga un pedazo. No s por qu, ese dulce se supona que era para nios como yo. El profesor de matemticas que vena a casa era como mi padre, pero en gordo y bajo, y sin pestaas. Yo no soportaba que me pegara y siempre trataba de gritar. Intentaba dar un grito que penetrara el corazn para ver si as me dejaba. No se me quedaban las tablas de multiplicar. Eran difciles. Pero me las aprend, y sin el profesor. Slo so con ellas. Las v, y al da siguiente me las saba de memoria. Mi madre quera hacer de m un compositor, porque mi amigo Amad Bakt escriba poesa. Ella quera que nos complementramos: l escribira la poesa y yo compondra la msica. De hecho, nosotros nos complementamos, pero cuando crecimos un poco... Me acuerdo de Amad cuando sali de la crcel en los das de las manifestaciones universitarias. Me habl sobre todo lo que haba visto, y yo lo escuchaba sin creerlo. Me

N. Trad. Se refiere a un tipo de dulce que hace aos se utilizaba como afrodisaco.

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senta como si mirara por un agujerito un mundo grande... Decid pegarme a l. Un da me dijo: `Al, a ti no te gusta actuar? En el colegio no haba un profesor al que no imitaras clavado. Dije: S. Dijo: Estamos haciendo un grupo de teatro en el partido al-Taammu`1. nosotros? Vosotros quines? Y t conoces a alguien? Gente de la Facultad de Letras, con algunos de Arquitectura y unos pocos de Derecho. Qu dices? Vale! Montamos Historias del Pas am-am. Eran canbales. Yo slo deca una palabra, pero estaba en escena y, aunque al final me coman, estaba contento. Senta que aprenda muchas cosas. Le y entend, y o al ayj Imm, y fuimos a Alejandra con la obra. Eran das de elecciones y en aquel momento nos ayud Ab l-`Izz al-arr, para ganar... Perdi. Munair me pregunt: Vienes con

N.Trad. Al-Taammu` al-Waan al-Taqaddum al-Waaw (Agrupamiento Nacional Progresista Unitario)

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T por qu haces teatro? Y antes de que contestara me dijo: Este teatro es una parte de la accin y las acciones son muchas. T llegars, slo tienes que leer un poco y decidir si sers una parte activa en el cambio. De todas formas yo te he propuesto para que actes en El collar. Qu es eso de El collar? Ya lo entenders luego. Despus entramos en un apartamento del que no recuerdo ms que la voz de una nia pequea, que se llamaba Ra y que estaba cantando Por qu se re el mar?1, y la habitacin en la que entramos. La habitacin era una gran biblioteca. Haba libros en las cuatro paredes; no quedaba ms sitio libre que la puerta. Mir los libros y decid convertirme en un ratn de biblioteca, y no seguir siendo una rata entre la pared y la fresquera. As supe que El collar ese no era slo una obra de teatro. Era un llamamiento a todas las clulas comunistas de Egipto para hacer un frente unido. Amad Fud Nim iba a escribir las canciones, el ayj Imm las iba a componer y a cantar, y nosotros bamos a hacer los coros. En aquel momento no poda contener mi felicidad. Yo era una parte de ese trabajo! Yo era una parte del cambio! Empezamos, y actuamos, y trabajamos en poltica junto al teatro. Hice muchos espectculos y tuve muchos cargos. Y me cas. Hasta mi boda tuvo la apariencia de la lucha. Me acuerdo del da antes de ir al registro, cuando habl por telfono con mi suegro para intentar convencerlo de que aceptara la boda. Me contest diciendo:

N.Trad. Famosa cancin del ayj Imm.

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He odo que eres un comunista, o sea, que sabes qu es eso de la diferencia de clases. Cuando hayis hecho vuestra revolucin y hayis abolido esas diferencias, vienes y te casas con mi hija, con mis bendiciones. Ahora no puede ser. Si te quieres casar con ella, casaos lejos de m. Acept. Y como no haba tiempo, yo no tena dinero, y a ella su padre la haba echado de casa, decidimos casarnos en un lugar que estuviera lejos y que no lo conocieramos. Los tres canales era una parada en la calle Fayal que estaba a la derecha de tres canales. Nosotros vivamos en el de en medio. Me acuerdo de muchas cosas, pero, sobre todo, me acuerdo del da en que cambi todo. Fue un da completo. Por la maana en la empresa, despus reunin, luego ensayo y otra reunin. Cuando volva a casa, despus de todo eso, pensaba en m mismo y me complaca. Hey, soy muy importante! Soy un to grande! Y enumer mis responsabilidades: Ah, soy actor y trabajador, responsable de los jovenes de Hilwn y miembro del Comit Central de la Unin Juvenil, y su tesorero, y miembro activo del Partido Comunista. Y de repente, mientras andaba por el borde del canal, encontr un gato grande que jugaba con una bolsa de plstico, por si a lo mejor encontraba algo que comer. Pero tambin encontr, junto a l, una rata que iba andando. Iba andando sin temer al gato. Era una rata enorme. Yo estaba acostumbrado a ver ratas en el canal, pero no me imaginaba que la cosa hubiera llegado tan lejos. Desde luego rompan todas las reglas. La rata se par delante del gato y yo me qued gratamente impresionado... Sent que yo poda pararme delante del mundo entero. Y me fu a casa. Cen con Kawtar y me com una naranja. Despus pusimos dos nombres nuevos para el nio que estaba en camino. Recuerdo los nombres, Basma y Ziyd. Los aadimos a la lista y vimos la pelcula El jorobado de Ntre Dame, y despus hicimos el amor, nos peleamos, y nos echamos a dormir. Pero antes de dormir, puse el radio-casette y escuch

`Azza, la cancin que compuso nuestro amigo `Aiyya. Me gustaba mucho la parte que
deca y soaba, mi amor, soaba contigo...... Es como ramos... Y me dorm.

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Me despert al oir golpes en la puerta. No habamos puesto timbre. Los golpes eran fuertes y seguros. El que llamaba tena que ser alguien que me conoca bien. Seguro que Muammad, mi hermano, pero qu es lo que lo trae aqu a estas horas? A lo mejor se ha enterado de que me he peleado con Kawtar y viene a reconciliarnos. Iba pensando en esto mientras me levantaba y abra, y antes de abrir dije: Quin es? Abre, `Al. Abr al momento, pero no era Muammad. Era alguien muy distinto. Alguien que yo no conoca y que, en cuanto le v la cara, ya me estaba preguntando: T eres `Al Mamd, no? Apenas dije s, hizo una seal y me encontr con cinco o seis que salieron de detrs. Intent echar un vistazo a sus caras, pero no fu lo bastante rpido y ya estaban dentro de la casa. Qu pasa? No pasa nada, es una simple formalidad. Se te ve que acabas de despertarte. Bebe un poco de agua. No quiero beber agua, quiero saber qu es lo que pasa. No te preocupes, hombre. Tenemos una orden de registro. Luego vendrs con nosotros para contarnos un par de cosas y te vuelves enseguida. Pero bebe un poco de agua.

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Entend el asunto y despert a Kawtar, que despus de unas cuantas preguntas tambin comprendi. Y yo entonces entend por qu ultimamente me senta siempre vigilado. Y empez el registro. Fue sistemtico y rpido. Comenz en el saln, y los que estaban con l se repartieron por el piso y se quedaron mirando. Eran gente normal, y slo miraban. Una parte de ellos ayudaba a abrir las cajas llenas de libros y obras de teatro. Al principio se alter viendo los papeles manuscritos, y cay en sus manos la obra de teatro Est sucediendo en Egipto ahora. Qu es esto? Es una obra de teatro. Caramba!, Est sucediendo en Egipto ahora. As que vosotros sois los que sabis lo que pasa en Egipto ahora. Intent aclararlo: Eso es una obra de teatro adaptada de una novela de Ysuf al-Qa`d1. Ysuf el lisiado Pues que se mejore! Era tranquilo y alegre, nada parecido a lo que yo haba odo sobre visitas de media noche, pero durante todo el tiempo que estuvo callado, mientras registraba, yo estaba completamente obsesionado por dos cosas: se habra olvidado el Seor asan, el dueo de la casa, de cerrar el candado del portal, o lo habran roto ellos? Si lo haban

1 N. Trad. Ysuf al-Qa`d es un conocido autor egipcio de izquierdas que, evidentemente, el polica no conoca. Al-qa`d significa literalmente el lisiado en dialecto egipcio.

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roto, el Seor asan se iba a enfadar mucho y a m no me gustaba enfadarlo. O, a lo mejor, el Seor asan era un informador de la polica y era l quien les haba abierto la puerta... Tal como cogi la obra El collar, a m me entr el pnico, no s por qu. De todas formas no la abri; en cuanto ley el collar, la tir. Despus sali el libro Mao Tse

Tung y me pregunt:
Qu es esto? Es un libro que todava no he ledo. Bueno, te recomiendo que no lo leas. Por qu, Ud. lo ha ledo? No, pero s lo que hay dentro. Despus, asombrado, cogi el libro Un actor se prepara. Ah, Tambin eres actor! No me fiaba y, no s por qu, intent hacer migas con l. S, soy aficionado al teatro y trabajo en una empresa... Ah, claro! Nosotros conocemos a Stanislawsky. Hasta la preparacin del actor en ruso! Le dije: Esa no es la cuestin. Todo actor debe leer cualquier libro sobre actuacin.

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S, seor. Y por qu te pones tan nervioso? Bebe un poco de agua. Y esa era la otra cuestin que me tena obsesionado. Por qu estaba empeado en que bebiera agua? Yo no saba qu aspecto tena en ese momento para que me dijera aquello constantemente. A medida que pasaba el tiempo odiaba ms a aquel hombre. Me senta menguar y empezaba a asfixiarme cada vez que l encontraba algo y haca un comentario sarcstico. Quera que acabara pronto y me llevara a cualquier sitio inmundo; cualquier cosa que me sacara de aquel agobio. Apareci una pegatina en la que pona: Palestina rabe y me dijo: Tambin os llega el tiempo para hacer esto? Para hacer qu? Yo no he hecho nada. Y entonces esto qu es? Es una pegatina que repartan en la feria del libro y mucha gente la cogi. O sea, que Palestina es rabe. S. Bueno, de todas formas se aclarar en la oficina del fiscal. Qu es lo que se va a aclarar? Y cuando acabo con el saln decidi entrar en el dormitorio. Yo me opuse y Kawtar tambin se opuso rotundamente, pero cuando entraron no encontraron nada. Y qu iban a encontrar en el dormitorio...?

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Todo lo que encontr fue un papel sobre la mesita de noche, del cual, no s por qu, pens que era un gran hallazgo. Y no s por qu yo estaba sereno y confiado. `Umar, ayf, Layl, `Al , Amna... Y se puso a leer en voz alta algunos nombres. Bueno, De quin son estos nombres, caballero? No son los nombres de nadie. Vale, no has escrito sus direcciones y nmeros de telfono? No tienen direccin ni telfono, slo son nombres propuestos. O sea, que todava no han ingresado en la organizacin. Qu organizacin? Haba llegado a tal punto de agobio que no fu capaz de explicarle que mi mujer estaba embarazada y que todos los das aadiamos dos o tres nombres para al final elegir el nombre del nio que iba a llegar. Tampoco me crey y cogi la hoja, contento porque el fiscal entendera cual era el asunto de mis treinta y siete hijos. Entr en el cuarto de los trastos. Era una habitacin que no usbamos, esperando que sera el dormitorio del nio. Al final decid beber un poco de agua y Kawtar entr con ellos. Abr el frigorfico y cuando me estaba llevando la botella a la boca o a Kawtar gritar. Una rata! Una rata! Y v los pies del que estaba con ella levantarse y golpear contra el suelo para matarla. Yo pens salir corriendo, pero no s qu me mantuvo en mi sitio y por primera vez lo o gritar. Qu pasa, so animales? 105

Seor, una rata ha entrado en la sala. Y qu? Esta zona est llena. Me pareci que Kawtar se iba a volver loca. No, en nuestro piso no hay ratas. Sois vosotros los que la habis trado, abriendo todo en la casa, y adems, a m me dan miedo las ratas. No os llevis a mi marido y me dejis sola con la rata en casa! Vale, vale... Ya est, seora. Beba un poco de agua. Y empez a organizar el plan de ataque contra la rata. El que estaba con l respondi con la bravura de los muchachos del pas: T, por aqu. T, qudate delante de la puerta del balcn, y t coge esta escoba. Despus de algunos intentos el plan tuvo xito y conseguimos exterminar la nica rata de la casa. Cogieron las cosas a las que llamaban pruebas, me cogieron a m y bajamos. Pero antes de salir del portal quise asegurarme del candado. Ah, roto!. El Seor asan era inocente. Las calles estaban vacas y, no s por qu, sent que eran ms grandes de lo normal. Slo pensaba en una cosa: A dnde voy? Y algunas imgenes me pasaban ante los ojos: Los pies que se alzaban y golpeaban contra el suelo queriendo matar la rata, la lista de nombres que escribimos Kawtar y yo, la imagen de la rata que se par delante del gato y yo en el papel de Nuestra madre la bruja. Me gustaba ese papel y fue el que hizo que me conociera con asan. De repente me encontr con el furgn parado delante de la comisara de Madnat Nar No me haba dado cuenta del camino. Cuando entramos en el calabozo haba mucha

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gente que no conoca y otros muchos de los que apenas haba odo hablar. Y por la charla supe que por la maana tenamos que presentarnos en la oficina del fiscal. O sea, una hora o dos, pero no pas nada. Nos lleg informacin de que la redada era grande, que haba mucha gente en otras comisaras y que haban detenido a otros en Alejandra y alManra. Seguro que encuentro gente que conozco cuando vayamos a la oficina del fiscal. bamos de camino hacia la crcel de Ab Za`bal. El furgn en el que nos montamos el grupo que vena conmigo y yo dio marcha atrs en la comisara de `Ayn ams para coger a otro grupo y llenarlo del todo. Haba saludos e intercambios de noticias y entre las voces o una voz potente y llena de entusiasmo: Chicos, vamos en camino a Ab Za`bal y de nosotros depender cmo nos traten all. Si entramos tranquilos nos pisotearn. Tenemos que entrar armando escndalo. Nosotros no somos criminales, somos polticos. El trato tiene que ser respetuoso. Entraremos en la carcel cantando y gritando. La haremos temblar! Sus palabras estaban llenas de energa y entusiasmo. El canto y los gritos empezaron antes de que llegramos y, frente a la crcel, nuestra voz se convirti en un potente grito nico. Terminaron los trmites de ingreso y fuimos a las celdas en grupos de once. Y empezaron las demandas y las protestas. Queremos lmparas! Queremos mantas! En las celdas no hay nada ms que las baldosas! Y, como nadie nos hizo caso, quedamos en despertar a toda la crcel golpeando las puertas. La respuesta fue: Presentad vuestras peticiones... Las presentamos, y nos sentimos fuertes, pero nos dijeron que entonces eran las once y media de la noche y que maana ser otro da...

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Debatimos si seguir y, sin que hubieramos llegado a ningn acuerdo, los golpes fueron disminuyendo poco a poco hasta que cesaron. Me despert con el ruido de unos pies que se alzaban y golpeaban contra el suelo. Era un ruido fuerte y sistemtico, compuesto por tres golpes y un cuarto acompaado por un grito. Un...dos...tres...Ar! Era un grito que sala de sus corazones para entrar en los nuestros y penetrarlos. Seguro que yo no era el nico que se senta conmocionado porque todos los que estaban conmigo se despertaron al mismo tiempo. Corrimos hacia la ventanilla de la puerta para averiguar qu suceda, y un guardia que pasaba dijo a los de la celda de al lado que era una inspeccin rutinaria. La noticia lleg a los dems y nos relajamos un poco, pero lo raro era que las puertas de todas las celdas que estaban enfrente y encima de las nuestras estaban abiertas y los prisioneros fuera, mirndonos a nosotros y a los guardias. Qu pasa? Slo van a inspeccionarnos a nosotros? Y se abri la puerta. Yo estaba en la primera celda y me encontr de pie en una fila de once personas, despus de que cada uno recibiera un par de bofetadas y un par de patadas en el culo para que hicieramos la fila derecha. Eran muchos y no sabamos quin era el que preguntaba, y de pronto preguntaron su nombre a uno y antes de que contestara le haban golpeado por no contestar. Eran golpes fuertes. Yo decid calmar los nimos y contest sin que me preguntaran en cuanto uno me mir a los ojos, le dije: Soy `Al Mamd al-Faramw. Entonces me encontr que me responda: Yo te he preguntado, so hijo de perra, so traidor? Y me di cuenta de que l no era el nico que pegaba, sino que eran muchos. Trate de protegerme un poco con las manos, pero entonces me sali volando el reloj. Me dije: Puede ser una oportunidad y le dije: El reloj! Y me dijo: Te preocupa tu reloj? Pues aqu lo tienes!

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Entonces levant el pie y lo aplast contra el reloj y, como si lo hubieran estado esperando; sus pies empezaron a aplastar todo lo que haba en el suelo; sus manos hacan trizas nuestra ropa y sus pies pisoteaban nuestra comida. No recuerdo la cantidad de golpes que vino despus porque los o decir: Salid de las celdas e id al final del pasillo. Y, aliviado, fui aguantando hasta que sal afuera. El pasillo era largo. A la derecha estaban las celdas y a la izquierda haba una fila de guardias que recorra todo el pasillo. Los guardias vestan de negro y llevaban cascos. En su mano derecha tenan algo que era entre una porra y una caa, y en la izquierda, un escudo. Empec a andar, pero qued claro que no tena que hacerlo porque cada vez que pasaba delante de un guardia me encontraba que levantaba su porra y me daba un golpe seco, como si compitieran para ver quin pegaba ms. Yo no entenda y al mismo tiempo intentaba evitar los golpes, aunque, por la intensidad del dolor que senta, comprend que me hacan llegar un mensaje que me deca que tena que correr. Corr, pero era demasiado tarde y an me llegaron palos hasta la ltima celda. Me par frente a la puerta y me encontr con una voz que deca: Las manos arriba, hijo de perra. Era a m? Levant las manos deprisa tras el golpe que lleg despus de la voz. Mis manos estaban levantadas y mi cuerpo, no s por qu, temblaba todo. Mi cara qued exactamente delante de la ventanilla de la celda. Los v a todos; estaba cada uno a lo suyo. Seguro que no pensaban, por que todos tenan los mismos ojos. Entonces v a Fris que me miraba y me dijo: !Aguanta!. Pero, cmo lo saba? No vea ms que mis ojos. Al poco o: La inspeccin de la celda uno ha terminado!. Y otra voz: Vuelvan todos adentro!. Antes de volver me encontr a m mismo mirando con el rabillo del ojo a los guardias que estaban parados y preparados, y decid correr con todas mis fuerzas pegado

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a la pared que tena al lado, seguro de que al volver me pegaran, pero no lo sent. Pensar en la carrera, sintiendo que mi celda era el final, hizo que no lo sintiera. Encontr ya dentro a la gente a la que haban sacado de la celda. Le dijeron a uno: La cara contra el muro y las manos arriba!. Y me encontr a m mismo parado junto a l, haciendo lo que l haca. Cuando todos habamos entrado volvieron a empezar los golpes. Eran los golpes ms fuertes que haba visto nunca. No s si conocan los lugares que te hacen gritar y te dejan sin aliento. Cada golpe te haca pegar un grito sofocado, y yo me sent morir. Entonces pens: Se acab. No habr ms golpes porque estoy muerto, pero me encontr con un segundo golpe que me hizo gritar otra vez y dije lo mismo, y un tercero, y un cuarto... Dormimos boca abajo, con la cara sobre el suelo y en silencio. Despus de un rato nos dimos cuenta de que se haban ido. No s cuanto tiempo pas. A lo mejor una hora, puede ser que fueran cinco minutos. Nos levantamos. Todos bromebamos. Nos reamos mientras nos desnudbamos unos a otros para ver las marcas de la paliza y, por primera vez, no senta verguenza de estar desnudo delante de alguien. Estbamos hambrientos y decidimos comernos la comida que haban pisoteado. El odio y la crueldad con la que nos haban tratado me hicieron pensar que a lo mejor haban envenenado la comida. De todas formas com. Pasamos un mes y salimos de la crcel. Entonces supe que las ratas chillan una vez y mueren, pero yo puedo gritar muchas y seguir viviendo.

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CONCLUSIONES Como apuntbamos al comienzo de este trabajo, nuestro objetivo ha sido el estudio de las principales experimentaciones teatrales que se han dado en Egipto en la poca contempornea, ms concretamente, desde mediados de la dcada de los sesenta hasta la actualidad. En los casi cuarenta aos que abarca este estudio la creacin teatral en Egipto ha pasado por varias etapas: En primer lugar, la ebullicin de los ltimos aos sesenta y primeros setenta, que fueron, por una parte, desarrollo natural de las experimentaciones que ya se haban iniciado en los aos precedentes, favorecidas por la poltica cultural del gobierno socialista, y de otra, como ya hemos dicho, por el cambio de perspectiva a todos los niveles que result de la crisis de 1967. Ms tarde, a lo largo de la dcada de los setenta y primeros ochenta, nos iremos encontrando con una progresiva decadencia provocada por el retroceso ideolgico y el freno a las libertades civiles que supuso la poltica represiva instaurada por el presidente al-Sdt, as como por el cambio de orientacin cultural a que dio lugar la liberalizacin de la economa llevada a cabo por el mismo gobierno. La mayor parte de los artistas que haban sido activos en los aos precedentes se fueron profesionalizando y buscando un tipo de trabajo que pudiera proporcionarles seguridad econmica. Como consecuencia, y aunque hasta finales de los aos ochenta encontramos diversas asociaciones polticas y sociales que continan aglutinando a los artistas sobre todo de izquierdas que trabajan en diversos proyectos colectivos de experimentacin teatral, stas sern cada vez menos y ms aisladas entre s. Podemos decir que, en general, en el periodo elegido para este estudio la decadencia cultural progresiva ha sido una constante en este pas. Sin embargo, a mediados de los aos ochenta se pudo asistir a un relativo resurgimiento dado por un cambio en la poltica cultural del gobierno y el apoyo de los centros culturales, que ayudaron a una cierta expansin del teatro experimental. Un nuevo freno supondr la crisis del Golfo a principios de los noventa, que, junto con el posterior avance del extremismo islmico y los ataques terroristas contra intereses tursticos, agravaron una crisis econmica que se sigue incrementando da a da debido a

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la inestabilidad poltica de la zona y a la mala gestin de los recursos. Por otro lado, el giro conservador en el pensamiento del grueso de la poblacin, que tambin ha ido aumentando a lo largo de toda la dcada, ha influido negativamente en la libertad de expresin y la creacin artstica. Sin embargo, ha sido en estos mismos aos cuando se ha dejado ver, por primera vez, la presencia de un movimiento de teatro independiente organizado como tal, aunque hasta ahora no ha cubierto en absoluto las expectativas que suscit en un primer momento. Uno de los problemas principales en estos aos ser la falta de iniciativa de las nuevas generaciones, crecidas en un ambiente poltico y social poco favorable a la creatividad y, sobre todo, al trabajo en equipo y la colaboracin entre iguales. Finalmente, cabe destacar la importancia del fenmeno de la financiacin ofrecida por instituciones extranjeras y los festivales e iniciativas de intercambio internacionales que toman protagonismo a mediados de los aos noventa. Estos programas, ligados casi siempre a proyectos de desarrollo o de recuperacin del patrimonio cultural, han cambiado radicalmente la escena del teatro independiente, siendo en muchos casos los responsables de la creacin de una nueva lite en el marco de la cultura egipcia. Esta lite est compuesta en su mayora por algunos miembros del movimiento independiente creado en los aos noventa y jvenes que han seguido estudios en el extranjero gracias a dichos programas de intercambio y cooperacin. Basndonos en el material estudiado y en nuestra propia observacin del medio, desde la perspectiva de un participante activo en la vida cultural del pas por un periodo de ms de tres aos, hemos podido comprobar que, tal como nos advirtieron diversas personas relacionadas con este medio durante las primeras fases de nuestra investigacin, a partir de las experiencias que se han dado en el teatro egipcio en la poca citada, no podemos considerar que se haya creado ningn tipo de movimiento teatral basado en la experimentacin con una presencia de peso en el mbito de la cultura egipcia. Podra ser una cuestin interesante plantearse cmo es que en Egipto, que ha sido considerado el centro cultural del mundo rabe, y particularmente en lo que se refiere a msica, teatro y cine, la experiencia de la experimentacin teatral no ha derivado en la creacin de ningn movimiento importante. Sin embargo, esta cuestin, que implicara un estudio de la situacin desde un punto de vista poltico y sociolgico mucho ms amplio 112

del que nosotros nos hemos marcado, no queda dentro del mbito de esta investigacin. En este trabajo, que por otra parte podra aportar un punto de partida para una investigacin ms amplia en el sentido antes indicado, nos hemos centrado en las razones por las cuales, a pesar de haberse producido una serie de iniciativas interesantes tanto desde un punto de vista artstico como social en este campo, stas no han llegado a madurar de forma que se pudieran establecer como instituciones que trabajasen de forma continuada y sirvieran como punto de referencia para la creacin de otros proyectos similares. Antes de dar paso al anlisis de los motivos que han provocado esta situacin, debemos detenernos un momento para sealar que el teatro no es un fenmeno aislado, sino que est ntimamente ligado a todos los dems procesos sociales que se dan en una poca y un lugar determinados. Hemos odo muchas veces que el teatro, como pocos medios, es un espejo de la sociedad en la que se desarrolla, pero esto no es slo porque la refleja en los personajes o las historias que se representan a travs de l, sino tambin por la forma en la que los mecanismos sociales influyen en toda su infraestructura, pues se trata de un arte basado en los comportamientos y las relaciones humanas. En este sentido, si observamos cmo se presenta el medio teatral en Egipto en estos momentos, hay mucho que decir sobre la manera en la que se forma y financia una compaa, se elige un elenco para un montaje o, simplemente, sobre la actitud del pblico y los colegas con respecto a los actores que estn trabajando en una representacin. Y con esto nos referimos ya sea al sector privado como al pblico, e incluso al independiente y de aficionados, pues en todos los sectores se puede comprobar cmo muchas veces el tipo de relacin que prevalece entre los integrantes de la compaa y de stos con los que forman el resto del sistema influye en el desarrollo de la experiencia y se refleja tambin cuando vemos un espectculo. Del mismo modo, y al igual que sucede en otros mbitos de la vida social, es el Estado el que delimita el marco dentro del cual se llevarn a cabo los diferentes procesos de una experiencia teatral. En este punto debemos sealar que la poltica cultural seguida por el gobierno egipcio supone ms un impedimento que una estimulacin para un desarrollo ms dinmico de la misma. Entre las muchas trabas que el Estado pone a este desarrollo, podemos citar las siguientes como las principales causas:

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En primer lugar, la orientacin cultural que promueve. Por un lado, favoreciciendo un tipo de pensamiento y de mercado determinados, y por otro, censurando a los que no se adaptan a los cnones propuestos. Como resultado, los artistas encuentran serias limitaciones a su libertad de creacin y un pblico que, en su mayora, no est preparado para comprender otro tipo de espectculo que el arte comercial al que estn acostumbrados (con lo cual tambin se aboca al elitismo a cualquier tipo de experimentacin novedosa). Amad al-`Ar, joven artista egipcio afincado en Pars y director de la compaa al-Ma`bad, analizando la situacin cultural de Egipto durante una entrevista realizada en Francia, haca la siguiente descripcin: Estado militar y policial del tercer mundo donde la expresin nica del poder es la sola expresin permitida. Esta poltica ha conseguido, a travs de su control absoluto de todos los aspectos de la vida social, poltica y econmica y, sobre todo, de los medios de comunicacin y artsticos (tv, prensa, radio...) transformar el pensamiento de la sociedad y de los individuos en un verdadero pensamiento nico que ni siquiera ve al otro ni, por supuesto, su opinin y su diferencia. En este contexto, las subvenciones del Estado para la expresin (artstica u otra) estn directamente unidas a la aceptacin de esas condiciones y a la aplicacin de estos pensamientos e ideologas (INFORME... 2000-a: 12). Como uno de los principales agravantes de esta situacin debemos citar la decadencia del sistema educativo, que se desarrolla ante el total desentendimiento de las autoridades. Tras una experiencia de casi tres aos como docente en Egipto, dos de ellos en la universidad pblica, y de haber tenido un amplio contacto con jvenes de diferentes ambientes y estratos sociales, puedo afirmar que el tipo de enseanza que prevalece en los centros pblicos es una enseanza basada en la memorizacin de datos que no deja lugar para el anlisis y la opinin crtica. En cuanto al teatro, dejando aparte los centros especializados en la enseanza reglada del arte dramtico, de los que hemos hablado en un captulo anterior, el tipo de talleres de formacin para actores que organizan los centros oficiales suele estar encaminado a la obtencin de un producto, sin que haya una verdadera preocupacin por el proceso de aprendizaje y, por lo tanto, sin permitir una evolucin real en la formacin del actor. En segundo lugar, la corrupcin y el clientelismo que priman en la gestin de los presupuestos atribuidos a los diferentes proyectos teatrales del sector pblico y en la 114

adjudicacin misma de estos proyectos, al igual que en la eleccin de participantes para los certmenes y en la adjudicacin de premios en los mismos. Esta situacin puede llegar a ser realmente insostenible si tenemos en cuenta las barreras legales que el gobierno pone a los grupos y artistas que buscan la independencia del sistema oficial a travs de la autofinanciacin. Estas barreras son, principalmente, de dos tipos: por una parte, los altos impuestos que se piden a los beneficios obtenidos en taquilla que tambin afectan a los empresarios del sector privado, que se ven obligados a encarecer el precio de la entrada, y por otra, el laberinto de condiciones legales que se exigen a un proyecto para que tenga derecho a recibir financiacin del exterior. Como consecuencia directa de esta poltica nos encontramos con el problema de la falta de recursos econmicos que se plantea tan a menudo. Y de ah que, an las compaas o artistas consagrados por una calidad y profesionalidad demostradas en una labor de aos, nunca tengan asegurada una estabilidad financiera mnima. De este modo, por una parte, les resulta difcil encontrar los medios tcnicos necesarios si quieren experimentar con diferentes materiales, espacios, equipos, etc, y por otra parte, en numerosas ocasiones deben procurarse ingresos con un trabajo extra. Como resultado, la mayora de los artistas experimentales sufren estancamientos en su investigacin y muchos de ellos terminan por abandonar. Un claro ejemplo de esta situacin es la compaa de ubr Bujm, que a pesar de haber demostrado la solidez de su proyecto a lo largo de ms de veinte aos, sigue sin tener una estabilidad econmica que asegure su continuidad, habiendo visto reducirse su actividad en los ltimos tres aos, al igual que en periodos anteriores, mientras el director se dedicaba a sus propios proyectos en la capital y el grupo esperaba la subvencin del Palacio de la Cultura para comenzar el siguiente montaje. En un plano diferente nos encontramos con el fenmeno de las iniciativas financiadas por instituciones extranjeras. En estos casos se ha resuelto ya sea parcial o totalmente la cuestin de la falta de recursos, pero en cambio han surgido otros problemas. Se ha creado una lite artstica conectada a este fenmeno y esto ha llevado a agravar en algunos casos las relaciones de tensin entre los profesionales, ya que encontramos que personas del mismo medio cobren salarios diez veces mayores por el hecho de recibir financiacin extranjera en vez de local. Adems, teniendo en cuenta que las instituciones extranjeras se suelen apoyar en redes ya creadas, se reducen las 115

posibilidades de acceso para grupos que no cuentan con estas relaciones. Este fenmeno va contra el espritu con el que fueron creados muchos de estos proyectos de subvencin, con los que se pretenda paliar el problema de la escasez de oportunidades para las actividades independientes. Del mismo modo, en muchos casos las instituciones donantes tantas veces sin tener ni siquiera la conciencia de estarlo haciendo promueven un determinado estilo artstico y unos determinados temas, en consonancia con los gustos occidentales y sus intereses en el mbito artstico y poltico. El problema que conlleva esta situacin es que los artistas, con el objeto de conseguir ms fcilmente una subvencin, se ven condicionados en la eleccin de sus temas por las directrices que marcan los gustos de los financiadores (SALMAWI, 2001: 23; KAZNADAR,1999: 68). Otro punto importante al considerar la crisis del medio teatral en Egipto, para cuyo anlisis tenemos que tomar en cuenta el problema de la restriccin de libertades y la asimilacin del sistema jerrquico en la sociedad, es el problema de la falta de tradicin de asociacin y trabajo en equipo que encontramos en casi todos los sectores de la vida social de este pas. Esta situacin, adems, se agrava con la paranoia generada por la persecucin de activistas polticos en momentos determinados, fomentando la desconfianza y la competencia desleal entre colegas. Es una postura comn a la mayor parte de las personas que tienen relacin con este medio la afirmacin de que tales presiones han sido las responsables de la falta de cohesin que encontramos en todas las manifestaciones de la sociedad civil en Egipto. Como ejemplo de este problema, as como de las tensiones que se crean cuando aparece el tema de la financiacin extranjera, podemos citar las dificultades que ha tenido en sus diferentes etapas el movimiento de teatro independiente en todo lo referente a las relaciones entre sus miembros, y ms concretamente, los problemas surgidos en el ltimo periodo alrededor de la forma en que se debera llevar la administracin una vez constituida la asociacin legal. De igual manera podemos constatar que a esta iniciativa, que data del ao 1990, ms de diez aos despus de su formacin no se haba unido ms que un grupo que no participara en su primera etapa. A partir de estos datos podemos concluir que, si bien pensamos que la poltica de exclusin no es una poltica consciente dentro del grupo, de sus actividades se deduce que entre los miembros no se ha

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considerado una prioridad establecer el sistema que permitiera el apoyo o la integracin de otros grupos que pudieran encontrarse en una situacin similar a la suya. Resulta realmente difcil hacer un pronstico de futuro sobre la situacin del teatro egipcio en estos tiempos de inestabilidad y crisis global, pero lo que s podemos afirmar es que, mientras se sigan agravando los problemas econmicos y el gobierno contine ejerciendo una poltica represiva, si bien es seguro que seguirn surgiendo iniciativas valiosas desde un punto de vista artstico e incluso social, desde el momento en que se tratar de experiencias aisladas, no sern capaces de acabar con los problemas anteriormente citados, cuya erradicacin resulta indispensable para el surgimiento de un movimiento teatral vivo. Refirindose, precisamente, a las inmensas posibilidades que ofrece el teatro en cuanto que manifestacin social tenindo en cuenta todo el proceso interno que comprende cualquier montaje, el dramaturgo y director teatral libans Ruh `Asaf deca que el teatro puede ser un lugar maravilloso de ejercicio de la democracia (...). Pero tambin puede ser un lugar de dictadura extrema, de explotacin, de esclavismo, de racismo y de exclusin (en ROMAS, 1999: 47).

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APNDICE 1: CRONOLOGA HISTRICA1 1952 Golpe de Estado de los Oficiales Libres con el General Nab como jefe del gobierno. Abdicacin del rey Farq en favor de su hijo Amad Fud II. 1953 Proclamacin de la Repblica el 18 de junio. Purga poltica. Disolucin de los partidos polticos. Persecucin de comunistas y otras fuerzas de izquierda. Fundacin del peridico al-umhriyya, cuyo primer editor es Anwar al-Sdt. 1954 Acuerdo para la retirada de las tropas britnicas. Prohibicin de la asociacin Hermanos Musulmanes. Toma del poder por aml `Abd al-Nir tras un enfrentamiento por la presidencia con el General Nab. Revueltas callejeras y represin gubernamental. Encarcelamiento de Hermanos Musulmanes y comunistas. Purga poltica en diversos sectores como militares, periodistas y polticos. 1955 1956 Conferencia por la paz y el neutralismo en Bandung. Referendum que aprueba la Constitucin de la Repblica de Egipto y eleccin de aml `Abd al-Nir, nico candidato, como presidente. Denegacin de ayuda a la financiacin para la construccin de la presa de Asun por parte de Estados Unidos y Gran Bretaa.

Datos tomados de LIROLA, 1994: 561-580 y The MIDDLE... (Egypt)

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Nacionalizacin del Canal de Suez el 26 de junio, que ms tarde ser seguida por otras nacionalizaciones. Segunda guerra rabo-israel. Ataque israel y bombardeos anglo-franceses en la zona del Canal de Suez. 1958 Promulgacin de la Constitucin provisional de la Repblica rabe Unida (RAU) en la que participan Siria y Egipto, y ms tarde el Yemen. 1959 1960 1961 Inauguracin de la Academia de las Artes en El Cairo. Inauguracin de la televisin egipcia. Golpe militar en Siria y disolucin de la RAU. Reforma en la Universidad de al-Azhar, que pasa a ser una universidad estatal donde se imparten estudios cientficos junto a los religiosos. 1962 Promulgacin de la Carta de Accin Nacional, que defiende un rgimen basado en principios socialistas. Creacin del Partido de la Unin Socialista rabe (al-Ittid

al-Itirk al-`Arab), que sustituye a la Unin Nacional (alIttid al-Qawm) como partido nico.
Ayuda militar de Egipto al rgimen revolucionario en la guerra del Yemen, que durar hasta 1967. 1964 Creacin de la Organizacin para la Liberacin de Palestina. Liberacin de comunistas encarcelados, a condicin de que disolvieran sus organizaciones. Conferencia de los No Alineados en El Cairo.

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1965

Disturbios y arresto de miembros de los Hermanos Musulmanes y otras fuerzas de oposicin. Descubrimiento de un complot para asesinar al presidente.

1967

Tercera guerra rabo-israel: Guerra de los Seis Das. Ocupacin de la pennsula del Sina y bloqueo del Canal de Suez. Imposicin de la ley marcial. Ruptura de relaciones con EEUU y varios estados europeos y acercamiento a la URSS, de quin ms tarde Egipto recibir ayuda militar.

1968

Disturbios internos pidiendo mayores libertades. Cierre de las universidades tras las protestas ante la reforma educativa.

1969 1970

Anwar al-Sdt es nombrado vicepresidente. Apertura de la presa de Asun. Muerte del presidente `Abd al-Nir el 28 de septiembre y eleccin de Anwar al-Sdt, que ms tarde se confirmar mediante referendum.

1971

Purga en la Unin Socialista rabe, en la que al-Sdt elimina al sector izquierdista del partido. Referendum y aprobacin de una nueva Constitucin, donde se considera la ley islmica (ari`a) como un de las principales fuentes de legislacin.

1972

Permiso de asociacin a los Hermanos Musulmanes (aunque no como partido poltico) y progresivo control de stos en las

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uniones estudiantiles. Surgimiento de grupos islmicos radicales. 1973 Cuarta guerra rabo-israel: Guerra de Seis de Octubre. Ataque sirio-egipcio a Israel. Alto el fuego impuesto por las Naciones Unidas e inicio de poltica de negociacin con Israel. Se reestablecen las relaciones diplomticas con Estados Unidos. Purga poltica en el sector izquierdista de la Unin Socialista rabe y represin de intelectuales. 1974 Retirada de las tropas del Sina tras un acuerdo egipcio-israel. Amnista de presos, polticos y comunes. Inicio de la apertura econmica (Infit). Poltica de privatizaciones y ayuda exterior. Comienzo de ayuda econmica y militar de Estados Unidos. 1975 Manifestaciones populares contra medidas econmicas. Arresto de intelectuales de izquierda. Reconstitucin clandestina del Partido Comunista de Egipto. Reapertura del Canal de Suez al trfico internacional. 1976 Ruptura de relaciones de cooperacin con la URSS. Reestructuracin de la Unin Socialista rabe, de la que se desgranarn tres plataformas, que ms tarde se convertirn en partidos polticos: Plataforma Liberal Socialista (Minbar al-

Arr al-Itirk), que representa a la derecha neoliberal;

Plataforma Socialista rabe de Egipto (Minbar Mir al-Itirk

al-`Arab), que representa al centro gubernamental, y

Agrupamiento Nacional Progresista Unitario (al-Taammu` al-

Waan al-Taqaddum al-Wadaw), que representa a la

izquierda. 121

1977

Grandes disturbios y manifestaciones populares por la subida del precio de los productos bsicos y posterior revocacin de la medida por parte del gobierno. Establecimiento de la ley marcial. Adopcin de nuevas medidas represivas como la prohibicin del derecho a la huelga y la imposicin de la censura. Viaje de al-Sdt a Israel y reconocimiento del Estado de Israel. Represin de los sectores crticos a esta decisin.

1978

Creacin y control del Consejo Superior de Prensa (al-Malis

al-A`l li-l-afa) por el gobierno.

Sustitucin de la Unin Socialista rabe por el Partido Nacional Democrtico (al-izb al-Waan al-Dmuqrt). Concesin del premio Nobel de la paz a Anwar al-Sdt y Menahem Begin. 1979 Firma en Washington del tratado de paz egipcio-israel de Camp David, que fijaba, entre otras medidas, la retirada de las tropas israeles del Sina y el establecimiento de relaciones diplomticas y comerciales entre los dos pases. Como consecuencia Egipto es expulsado de las organizaciones interrabes y la sede de la Liga rabe se traslada a Tnez. Rechazo de gran parte de la opinin pblica y los grupos de oposicin. Ruptura de relaciones diplomticas con la URSS tras su invasin a Afganistn. 1980 Referendum y aprobacin de enmiendas a la Constitucin. Acentuacin del celo islmico. Prohibicin de la censura, a la que le sigue el establecimiento de un Consejo de los asuntos de la prensa y las publicaciones; Institucin de cargo vitalicio para el presidente al-Sdt. 122

1981

Purga poltica y encarcelamiento de elementos presuntamente contrarios al rgimen, entre los que se encontraban islamistas, coptos, intelectuales, periodistas y polticos de izquierda. Asesinato del presidente al-Sdt por un grupo de integristas islmicos el 6 de Octubre. Muammad usn Mubrak, nico candidato a la Presidencia de la Repblica, es elegido mediante referendum el 13 de Octubre. Intento de reconciliacin nacional. Indulto de parte de los presos polticos y religiosos. Establecimiento de la libertad de prensa y de los partidos polticos ya existentes.

1982

Recuperacin del Sina tras la retirada total de las tropas israeles.

1984

Elecciones legislativas en las que participan todos los partidos polticos legales. Se excluyen a los comunistas y a los Hermanos Musulmanes. El partido del gobierno gana por aplastante mayora, y la oposicin denuncia ante los tribunales la inconstitucionalidad de las elecciones. Restablecimiento de las relaciones diplomticas con la URSS.

1986

Levantamiento popular pidiendo medidas contra la crisis econmica, que ser disuelto por el ejrcito.

1987

Elecciones legislativas en las que se aceptan candidatos independientes, dando oportunidad de presentarse a representantes de partidos no legalizados. La oposicin vuelve a denunciar las elecciones por inconstitucionalidad. Acuerdo econmico con el FMI y campaa de privatizaciones.

123

1988

Inauguracin de la pera de El Cairo y creacin del Festival Internacional de Teatro Experimental de El Cairo. Se otorga el Premio Nobel de Literatura a Nab Maf. Aumenta el activismo islamista y los atentados terroristas con carcter religioso.

1989

Participacin de Egipto en la Cumbre de la Liga rabe tras diez aos de boicot. En esta cumbre se reconoce la existencia del Estado de Israel.

1990

Invasin iraqu a Kuwait. La Corte Suprema declara inconstitucionales las elecciones de 1987 y disuelve el Parlamento. Nuevas elecciones legislativas en las que el partido del gobierno vuelve a ganar por mayora. Acusacin de fraude y boicoteo a las elecciones por parte de los partidos de oposicin.

1991

Guerra del Golfo, en la que Egipto sostiene a la alianza antiIraq, encabezada por los Estados Unidos. Egipto destaca en la Conferencia de Madrid como mediador en el proceso de paz de Oriente Medio.

1992

Intensificacin de ataques terroristas de radicales islamistas en El Cairo y Asiut. Detenciones masivas de islamistas y decisin de juzgarlos en tribunales militares.

1993

Se agudiza la persecucin a islamistas, incrementndose los arrestos, torturas y ejecuciones. Crticas de asociaciones de Derechos Humanos. Incremento de la censura.

124

Dilogo nacional con el que el gobierno pretende volver a tomar la iniciativa poltica y demostrar la unin de las fuerzas polticas legales contra el terrorismo. 1994 Intensificacin de la campaa terrorista contra turistas e inversiones extranjeras. Renovacin de la ley de excepcin. Papel mediador de Egipto en el proceso de Oslo. En Mayo, El Cairo es la sede de conversaciones de la OLP e Israel sobre el proceso de paz. 1995 Elecciones legislativas, tachadas de terriblemente sangrientas y fraudulentas. En medio de una campaa anti-islamista y de la tensin por el terrorismo, el gobierno introduce algunas leyes de moral islmica. Intento de asesinato al presidente Mubrak en Addis Abeba. 1996 Incremento de la censura a la prensa. Detenciones, multas y cierre de varios peridicos. Conferencia sobre la paz en Oriente Medio en arm al-ayj. 1997 Nuevas elecciones legislativas, en las que hay una gran abstencin, y boicot por parte de algunos partidos de la oposicin. Manifestaciones estudiantiles contra el papel de Egipto en el proceso de paz. Renovacin de la ley de excepcin. Violencia entre islamistas y cristianos en varias regiones del Sur de Egipto. Juicios masivos a islamistas en los que se dictan sentencias a cadena perpetua y pena capital.

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Ataques contra turistas en El Cairo y matanza de setenta personas en la explanada del templo de Hachepsut en Luxor. Tras este ataque, cambia el primer ministro y se comienza una campaa de proteccin al turismo. Cese de los ataques terroristas. 1998 Excarcelacin de cinco mil prisioneros islamistas tras una declaracin de no pertenencia a organizaciones terroristas y rechazo a la violencia. Huelgas y protestas de trabajadores contra el proyecto de ley laboral. 1999 Promulgacin de una ley para controlar las actividades de asociaciones e instituciones civiles por medio de la cual se les impide recibir dinero del exterior a la vez que permite al gobierno despedir miembros de los consejos y poner en su lugar a representantes afines. Declaracin unilateral de tregua del grupo al-am`a al-

Islmiyya. Comienzo de una estrategia no violenta por parte de

sectores islamistas. Informe de asociaciones de Derechos Humanos sobre el maltrato recibido por los presos islamistas. 2000 Detencin de activistas de Derechos Humanos por recibir financiacin del extranjero. Nuevos brotes de violencia religiosa en el Sur. aml Mubrak, hijo del presidente del gobierno, es declarado candidato a secretario general del PND. Intensificacin de la censura. Cierre del peridico al-a`b, de tendencia islamista, y prohibicin de varias publicaciones por contenido irrespetuoso con el islam tras manifestaciones en su contra en la Universidad de al-Azhar.

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Elecciones Generales bajo supervisin judicial en las que se dan violentos disturbios en varios puntos del pas. Nueva mayora absoluta del PND. Cumbre sobre la paz en Oriente Medio en arm al-ayj. Estallido de la Intifda de al-Aq. Escalada de violencia y manifestaciones estudiantiles en El Cairo.

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APNDICE 2: GLOSARIO DE TRMINOS RABES

Argz (arz): (Del turco qarahyz) El nombre est tomado del personaje principal del
teatro de sombras en Turqua. En Egipto se usa para designar al personaje principal del teatro de marionetas.

Argl: Especie de clarinete fabricado de caa que consta de dos tubos paralelos, de
desigual longitud, sujetos entre s.

Fura a`biyya: espectculo popular k (pl. akawt): Narrador oral popular; cuentacuentos tradicional. asb Allh: Grupos tradicionales de msica de calle que actuan en las ceremonias
populares. Toma su nombre de la expresin asbu-n Allh (Dios [nos] basta!)

Itifl: festivo, relativo a una celebracin. Infit: apertura. Se utiliza para referirse a la poltica de apertura econmica llevada a
cabo por el presidente al-Sdt.

Jayl al-ll: teatro de sombras Mawwl: Copla amorosa de tradicin oral. Mizmr: flauta Mlid: Pronunciacin egipcia de la palabra rabe mawlid (pl. mawld): nacimiento.
Fiesta en honor de un santo en el da de su nacimiento.

Rabba: rabel. Instrumento de dos cuerdas de crin y una caja de resonancia compuesta
por un coco vaciado, que se toca con un arco y suele acompaar al rw.

Rw: cuentista, rapsoda. Smir: velada, tertulia nocturna. Sra: biografa, narracin. Sra a`abiyya: cuento popular. Surdiq: pabelln hecho de telas que se utiliza en todo tipo de ceremonias populares
tradicionales.

Tatb: lucha ritual en la que dos hombres danzan enfrentados sirvindose de un bastn. Turt: patrimonio cultural

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APNDICE 3: ENTREVISTA CON AMAD ISM`L El Cairo, 15 agosto de 2001 1- Podras hablarme de tus comienzos artsticos y tu relacin con el teatro? Mi comienzo artstico fue como actor en una compaa de teatro de aficionados cuando estaba en la escuela primaria, entre 1958 y 1964. Despus, cuando estaba en la escuela secundaria, vea espectculos en El Cairo y tambin lea libros sobre cultura general y sobre teatro. En el ao 1971 entr en el Instituto Superior de las Artes Teatrales y en 1973 mont una compaa de teatro con los nios [de ubr Bujm] y con ellos hice algunos espectculos cortos. El ltimo espectculo con esta compaa fue al-Zawba`a (La tormenta) en el ao 1977, a partir de un texto largo del escritor Mamd Diyb. No s cul es el secreto de mi unin con el teatro en la primera etapa, antes de ingresar en el Instituto del Teatro, pero me acuerdo de que me atraa el mundo del teatro y de que actuaba. 2- Cmo lleg la idea de construir el teatro de ubr Bujm? La idea lleg despus de montar muchos espectculos en espacios abiertos en el pueblo, en el club de deporte, cuando creci el nmero de personas que venan a ver el espectculo. Slo en el ao 1986 ms de cinco mil espectadores asistieron a la tercera parte de Sahra rfiyya, y el hecho que me llev a estudiar de nuevo el espectculo fue el gran bullicio que haba. Entonces pens construir un teatro en un sitio donde se pudiera controlar [al pblico] y que el escenario fuera de una naturaleza particular, construido en tres cuartos de crculo para que la gente se pudiera sentar alrededor. Adems, en el escenario tendran que estar integrados los asientos de los espectadores; a la vez unidos y separados. Con este diseo, que hice en colaboracin con el artista Yay i, quera construir una naturaleza particular para el teatro rural egipcio, que al mismo tiempo se pudiera utilizar para el drama universal. Esta forma de espacio teatral la tomamos de la idea del smir de los pueblos egipcios, apoyndonos en el arte popular de las fiestas de los pueblos. En el smir, la

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gente se rene alrededor del intrprete, al estilo de las celebraciones populares en los

mlid.
3- Cul es tu opinin sobre el teatro egipcio en aquella poca y cules son tus principales influencias locales y extranjeras? Yo creo que el teatro egipcio estaba muy limitado porque slo podas encontrarlo en las grandes ciudades y en la capital. En cuanto al nivel local, me influenciaron los artculos de Ysuf Idrs en los que habla de la bsqueda de un teatro egipcio rabe, los textos de Mamd Diyb y los estudios de Artes Populares que curs durante un ao [en la Academia de las Artes de El Cairo]. Fueron unos estudios de un alto nivel, con el profesor `Abd al-amd Hawws, especializado en cultura popular, que daba una asignatura especfica sobre manifestacin dramtica en la cultura popular, el folclor, y el movimiento cultural egipcio en general y en relacin al pblico rural. stos fueron los estudios bsicos en cuanto a las manifestaciones festivas populares en los pueblos y las ciudades egipcias. A nivel internacional, mis influencias llegaron de mis estudios y aprovech el modelo de estudio [en s mismo] de la Universidad de Pars. Tambin estudi las nuevas escuelas de filosofa teatral, como Brecht, Grotowsky, Peter Brook y otros. Antes me haba gustado Gordon Craig y luego empec a leer autores de las escuelas europeas, americanas, sudamericanas... Despus encontr un parecido entre todo esto y Augusto Boal. Por ltimo puedo decir que me influy el teatro universal de forma general, pero lo que me gui en mi trabajo fue la ley de la armona y la coordinacin general que encontr en la base del drama popular egipcio. 4- Cul es el papel del teatro en los pueblos y de dnde viene su financiacin? El teatro en los pueblos es muy importante porque en ellos se encuentra gran parte de los habitantes de Egipto. Adems, los pueblos egipcios son ricos en una cultura, un arte y una etnologa particular porque tienen una civilizacin muy antigua y profunda. Hay una organizacin que se ocupa de la financiacin, es al-Haya al-`mma li-

Qur al-Taqfa [Organizacin General de los Palacios de la Cultura, del Ministerio

de Cultura].

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5- En tu opinin, por qu motivo no continu la experiencia del teatro rural, y qu es lo que ha hecho que la compaa de ubr Bujm haya continuado hasta ahora? Hay un arte particular de los pueblos egipcios pero el teatro rural convencionalmente tiene un carcter profesional, en el sentido de que un director profesional va a un pueblo para dirigir una experimentacin de teatro. Esta es una cuestin difcil, porque este director est fuera del contexto de la celebracin natural de ese pueblo, es decir, fuera del ambiente de las muchas celebraciones populares, siendo sta la primera dificultad: al no existir los principios bsicos, no se puede construir una experiencia teatral sobre ellos, ya sea profesional, tradicional, o la que sea. Por este motivo intent que mi experimentacin se integrara en la sociedad del pueblo y que el diseo artstico fuera una trama de las artes del pueblo, que la temtica estuviera sacada de la vida de los paisanos, y que la relacin con la gente del pueblo fuera una relacin natural en la que no hubiera ningn salto en las situaciones de la temtica del pueblo. En cuanto a la continuacin de la experiencia, me ayud mucho el hecho de haber nacido en el pueblo. 6- Cmo han afectado los cambios en la economa, la poltica y la sociedad que se han ido dando a lo largo de este tiempo en el desarrollo y la formacin de tu compaa de teatro? Nosotros trabajamos segn la situacin y las posibilidades de la zona. 7- Cules son los temas que presentan vuestras obras y qu estilos artsticos habis elegido para representarlos? En qu forma os habis apoyado en improvisaciones, textos y material popular? Cada espectculo ha tenido un tema particular. Sahra rfiyya hablaba de problemas reales, mientras que al-ir asan era un espectculo sobre el amor de los protagonistas y la conciencia de los hombres. Layl l-Hid hablaba de la injusticia de un pueblo y de cmo [sus habitantes] haban matado la inocencia.

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En cuanto al estilo artstico, en todos hay algo en comn, pero hay diferencias parciales. En comn tienen el estilo del smir popular. El estilo de las fiestas del pueblo, las veladas, su forma de divertirse. Trabajamos segn la influencia de este estilo bsico en todos nuestros espectculos. La improvisacin la utilic en una escena completa de Sahra rfiyya parte I, cuando se agravaba el problema y pedamos al pblico que subiera a escena para compartir con nosotros su opinin, haciendo, en el espectculo, el papel del que tena el problema social. As [el pblico] hizo varias escenas de improvisacin, colaborando con algunos actores experimentados en la materia. En al-ir asan tambin hay escenas improvisadas, pero pocas. 8 -En tu compaa hay una formacin muy heterognea, hay gente sencilla, artistas populares e intelectuales. Cmo es la relacin entre ellos, cmo se han influenciado los unos a los otros y cmo se refleja esta relacin a nivel artstico? He utilizado personas de fuera de la compaa que tenan un origen diferente, pero un gran talento artstico, como Yay i, artista grfico al que le gusta experimentar y que trabaja con el resto de la compaa como si fuera uno ms. l da y recibe. Y como l, el artista Muammad `Izzat, actor y cantante, y actrices que hemos necesitado para un papel concreto, como la actriz ab hn. Todas estas personas se convirtieron en miembros de la compaa de ubr

Bujm. El xito de la experimentacin estaba en que la gente crea en ella y les

gustaba. 9 -El marco teatral egipcio se ha visto alterado por la llegada de la financiacin extranjera. En tu opinin cules son los cambios que ha provocado esta situacin? Yo creo que cada grupo o compaa artstica es libre de elegir la fuente de financiacin que quiera, y no pienso que esto vaya a producir un cambio en la situacin del teatro. Lo que cuenta al final es si los espectculos ofrecen algo a la gente.

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10 -Por qu hasta ahora nunca has tenido una financiacin extranjera que te ayudara en el desarrollo material y artstico de la compaa, sobre todo teniendo en cuenta los perodos de inactividad del grupo debidos a tu trabajo en El Cairo? Porque la experimentacin de ubr utiliza, en su base, las posibilidades que hay. Adems, a m, como responsable de la compaa de ubr Bujm, nunca me lo ha propuesto nadie; si me lo propusieran, estudiara el asunto. 11- Qu efecto ha tenido el teatro de ubr Bujm en las costumbres o la mentalidad de la gente del pueblo? Este tema es muy complejo, porque es muy difcil ver el efecto de un trabajo artstico en el pblico. Sin embargo, algunos crticos han visto este efecto, como la escritora Nal Badr, en la revista ab al-Jayr. Yo puedo decir que nosotros aprendemos del pblico del pueblo porque es un pblico muy entendido en arte, y de forma crtica; as que aqu la pregunta debera ser ms o menos al contrario: Cul es el efecto del pblico en nuestro teatro? 12- Cmo ves el futuro de la compaa de ubr Bujm y cul es tu pronstico sobre la continuacin del teatro con la gente que ha aprendido contigo? Espero que tendremos un centro para el drama popular, con departamentos para la enseanza de actuacin del drama popular, que aproveche los modelos universales modernos en los ejercicios. Y nosotros esperamos hacer espectculos que tengan un carcter humano particular; espectculos que sirvan de unin entre civilizaciones diferentes. 13- Cul ha sido tu experiencia profesional en el sector oficial (Qar al-Gr) y cul ha sido el alcance del inters de ste por la experiencia de ubr Bujm? Puedo, con mis compaeros del Qar y al-Haya [Qur al-Taqfa], establecer un modelo que se inspire en el turt a nivel de la compaa musical, las actividades teatrales y los montajes de espectculos, y la biblioteca especializada en el turt popular, dado que el Qar al-Gr est especializado en el turt. Tuvimos xito en una parte de este plan y el resto todava contina ejecutndose.

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En cuanto al inters de los organismos oficiales, el modo en el que stos estn interesados en la experimentacin del teatro de ubr Bujm es a travs de la financiacin de la produccin de los espectculos, dentro de los lmites de los presupuestos, y otras facilidades. 14- Cul sera el proyecto que te gustara realizar si no tuvieras lmites materiales ni personales? El proyecto que me gustara hacer sera adaptar y dirigir la obra Cien aos de

soledad de Garca Mrquez.

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APNDICE 4: ENTREVISTA CON ASAN AL-IRTL El Cairo, 17 de agosto de 2001 1- Qu piensas de la diferente utilizacin del turt que se ha hecho y se hace en el mundo rabe? Tengo la impresin de que lo que suele pasar es que el turt se utiliza para tomar temas e historias o que se trata, como en Occidente, mirndolo con una cierta distancia que no es interior, sino una distancia exterior; un poco como lo mirara un extranjero. Creo que normalmente no hay un trabajo de encuentro a partir del que pudiera salir un arte especficamente rabe. Pocas veces se da una creacin donde se sienta el encuentro entre la tradicin y el teatro. Yo creo que lo que falta es, en general, un encuentro al punto de partida. La bsqueda del momento en el que el

turt ha encontrado al teatro o viceversa.

2- Qu significado ha tenido el turt en vuestro trabajo y qu has encontrado t en l? Para m era el hecho de buscar ese punto de encuentro. Despus de haber trabajado fuera mucho tiempo, y de haber creado el grupo y trabajado durante aos sobre una seleccin del teatro occidental, dejando llegar las cosas, los textos, y trabajando sobre esto con una creciente libertad, me encontr en un momento en el que no me apeteca continuar haciendo lo mismo. Lo que yo haba hecho era, seguramente, una seleccin de lo que me interesaba del teatro occidental en cuanto a la temtica, y, esencialmente, a nivel tcnico, trabajando los medios de expresin del teatro. Despus me encontr en este nuevo punto de partida y ya no quise avanzar ms en la misma direccin; entonces me par y, poco a poco, de alguna parte lleg esta idea de trabajar sobre el turt, de explorar las artes de la representacin egipcia con la idea de enriquecer ese teatro que haba avanzado durante cinco aos bajo una pauta occidental. Antes de la llegada de [Napolen] Bonaparte todo eso exista, por qu ha desaparecido? Yo ya haba hecho esa reflexin; senta que el turt tena una riqueza que yo no encontraba en el teatro inspirado en el turt en Egipto, y a menudo en el mundo rabe, donde se tiende a utilizarlo tomando sus elementos 135

para crear alegoras mecanicistas sobre el presente por razones quizs polticas, de censura, y raramente diciendo algo rico y verdadero. La idea al comienzo era sentir que ah haba una energa. Esto fue en el momento del encuentro con el teatro de sombras. Entonces me pas algo sorprendente: reconoc algo que yo no conoca, y naci, como en el amor, la idea de conocer. Es decir, a partir de un fuerte impulso surge la idea de enriquecer el conocimiento de s mismo en contacto con ese otro, que en mi caso era el turt. En ese momento empez la segunda etapa del viaje, una etapa de cinco aos basada en el

turt donde yo he buscado fuentes muy ricas en la imaginera y tambin un dominio,

la emocin popular, humana, que se ha expresado con una fuerza sorprendente. Eso es lo que yo he encontrado en el turt: el enriquecimiento de nuestra expresin artstica al estar sta unida al pblico. Yo no pienso en hacer "populista", pero me acerco al pblico, y entre nosotros y ese pblico se crea una zona muy rica en la que vemos nuestra variacin sobre temas que estn habitados por la imaginera y otras nociones de las cosas. No es que estemos obligados a ese tipo de teatro, pero hay un comienzo de algo donde sentimos la necesidad de teatro, y eso, su papel especifico y el descubrimiento del pblico son cosas muy importantes. 3- En tu desarrollo artstico el intercambio, el trueque, ha sido algo esencial, pero cul es la diferencia entre el intercambio con los artistas populares y con los grupos independientes de distintos pases con los que te has encontrado? Es muy interesante, nunca haba pensado en esa diferencia. El intercambio es algo muy importante porque est unido a la nocin de dilogo. Nosotros tratamos de hacer un trabajo especifico, pero no porque sea diferente, sino porque se trata de expresar una sensacin que, si a su vez suscita en el otro otra expresin verdadera, nos ensear algo nuevo. Quiero decir que me gustaria creer que si llego verdaderamente a decir lo que siento, la persona con la que hablo tambin me ensear algo. Eso pasa mucho en el cuento: cuanto ms verdadero es lo que t cuentas, ms rico es lo que recibes a cambio. En este sentido, el intercambio, el dilogo, es esencial en nuestra actividad.

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En cuanto a la diferencia, digamos que con nuestro pblico hay algo de mucho tiempo. De l hemos recibido materiales, sentimientos, imaginera, emociones, historias, ancdotas y muchas cosas. Despus de haber hecho espectculos creados a partir de nuestra interaccin con esta gente, yo he sentido el deseo y la responsabilidad de volver con el producto para mostrarlo a quienes nos haban provisto de tantas cosas sin pedir nada a cambio aunque ellos saban que nosotros bamos a volver. Cuando regresbamos con el espectculo la gente estaba preparada para recibirlo y negociar su transformacin; as, poco a poco, el espectculo se transformaba por el contacto con ese pblico activo e interactivo, y para nada relacionado con las convenciones del espectador de tipo occidental. El intercambio fue un doble intercambio, a nivel de contenido y de forma, porque la gente realmente transform el espectculo con nosotros y esto supuso una experiencia muy interesante. Con los grupos lejanos existe la idea de lo que llamamos el acompaamiento. Yo contaba al principio la historia de Muammad `Abd al-`Am cuando me dijo: T me pides que trabaje de una cierta manera en la concentracin, y despus te molestan los actores que estan concentrados en un modo que no corresponde a nuestro trabajo, que era un modo muy individual, cada uno concentrado solo. Para m fue una revelacin. Fue una poca en la que trabajamos con mexicanos, peruanos, y otros en la pera, cuando al-Wara engulla todo lo que llegaba a Egipto: Mario Gonzlez, Victoria Gutirrez, Jaime Lima. Despus, en un momento dado, paramos para preguntarnos: qu es lo que queremos de todo esto?. E intentamos encontrar nuestra propia forma de ser. Por otra parte, yo haba trabajado con algunas compaas en lo que en Francia se llama el acompaamiento: dos grupos ponen juntas sus historias, individuales y lejanas entre s, que estn en diferentes momentos de desarrollo y llegan a acompaarse; sienten el deseo de estar juntos, pero no en el sentido de coproduccin. A menudo se da el malentendido: vamos a trabajar juntos el matrimonio antes del noviazgo. Nosotros trabajamos con la idea de noviazgo muy largo, y al final, haya o no matrimonio, ha habido un viaje juntos. La idea es la de seguir ese deseo de vivir un momento con alguien y descubrir su especificidad en la misma manera en que ellos estn interesados en la tuya, pero seguir cada uno haciendo su trabajo. A

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nosotros el contacto con los otros nos ha transformado fundamentalmente, pero sin poder encontrar de dnde viene cada cosa. Por ejemplo, la compaa francesa Alis no podra ser ms diferente de nosotros, pero yo creo que en la actitud de la creacin artstica hay algo que nos une. Estamos fascinados cada uno por el trabajo del otro, que no se parecen en nada, y, a medida que pasan los aos, menos nos parecemos exteriormente y ms fuertemente unidos estamos por cosas fundamentales y por el deseo de encontrarnos cada vez. 4- Cmo afect al grupo la llegada de elementos diferentes como los maestros tradicionales, y por qu crees que ellos aceptaron trabajar con un grupo de actores aficionados? A menudo con los maestros se produca un momento de resistencia. No tenan problema en dialogar con nosotros y mostrarnos su trabajo, pero despus, cuando empezbamos a aprender de ellos, muchas veces llegaba el miedo: que su oficio, que estaba tan reducido, se viera adems amenazado por un grupo que iba a explotar lo que ellos hacan. Pero despus haba un buen entendimiento muy rpido con todos. Por nuestra parte, nosotros los queramos mucho y dentro del grupo, cuando no trabajaban con nosotros, intentbamos encontrar otros alumnos, intentbamos desarrollar un centro de formacin. Ya lo hemos hecho algunas veces, tambin con gente que vena de fuera. Por una parte ha habido ese intercambio, pero tambin ellos han sentido que lo que hacan con nosotros era una forma de hacer adoptar su arte, que ya no interesaba a la gente, por una forma de arte que poda ser conveniente para esta poca, para hacer el traspaso a otra etapa. Era una forma de preservar lo que ellos hacan de manera dinmica a travs del teatro. Esta impresin la he tenido a menudo: que en su entusiasmo haba en principio la idea de la supervivencia de su arte a partir del teatro. Esto lo he sentido sobre todo en el caso de Sayyid al-Dw. Por otra parte, a m, que soy un hombre de teatro, me gusta tambin la contradiccin. Me gusta que en nuestro trabajo haya fuerzas que no se conjuguen completamente entre s. Con Sayyid al-Dw y los dems esto nos ha llevado a replantearnos la convencin de la actuacin en Egipto, porque los actores no podan seguir siendo actores en presencia de estas personas que venan con otras

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convenciones, tan vlidas como las suyas, y que el pblico tambin reconoca; cuando actuaban juntos, los actores tenan que replantearse su forma de actuar, entonces, en algn sitio se cre una forma de actuar juntos que tena una coherencia, polifnica, pero coherencia de todas formas. 5- En qu forma afecta la censura al desarrollo de la creacin teatral en Egipto? La censura y el miedo, y la autocensura. Hay un texto muy bonito de `Al alDb sobre la autocensura, sobre qu es lo que hace el censor interior. Yo creo que la censura juega un papel muy importante, pero la expresin existe de todas formas. Cada sociedad se encuentra en los diferentes momentos de su desarrollo con unas barreras determinadas, situadas en relacin a ella no vamos a hablar de nuestra situacin en relacin, por ejemplo, a Inglaterra, y all donde se encuentran las barreras, se encuentran una serie de artistas que trabajan en ellas. Hay toda una gama de formas de trabajar y de productos de ese trabajo que renegocian esas barreras situndose en ellas; ni dentro ni necesariamente fuera, pero empujndolas continuamente por su forma de trabajar juntos, de trabajar en la sociedad con los otros, con el pblico, en lo que producen. Esto existe a pesar de la censura. En el otro sentido, hay en nuestro sistema de educacin una forma de integrar la pirmide y de no cuestionarse la jerarqua. Yo lo he encontrado a menudo en nuestro trabajo colectivo: la pirmide retoma su forma, mientras que t presionas para que renazca de ella la mastaba. La gente lucha a menudo por no perder la fuerza que dan las desventajas antes que cambiar su lugar en la estructura o cambiar la forma de la misma estructura. sta es una de las cosas muy fuertes; la otra es la ficcin. Cmo imponemos a la ficcin las reglas de la realidad, hacindola as menos operante para leer la realidad, limitndola a las reglas de sta. Por ejemplo, una actriz un da puede representar una loca fantstica y su compaera le dir luego: Ests loca por haber hecho eso, qu va a decir la gente de ti?. O un actor que representa un personaje que duda en una historia de amor y la mujer lo retiene, tomndolo por la bufanda mientras se va, en asan y Na`ma. En un momento ella le mira para mantenerlo y luego el actor le dice a la actriz: Por qu me mirabas as? Es teatro!

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La literatura tiene sus reglas, la ficcin, y aqu esta lnea no est clara. No aprovechamos la ficcin en todas sus posibilidades. Nos dedicamos a iluminarla con la luz de la realidad, limitando lo que la ficcin puede hacer en su funcin pedaggica en el sentido ms rico; limitndola. 6- T has trabajado activamente en diferentes iniciativas artsticas, educativas y de desarrollo. Qu pueden cambiar estas iniciativas y cul ha sido vuestra contribucin en este sentido? Donde ms cambiamos las cosas es dicindonos: Nosotros sobrevivimos; existimos; nosotros todava respiramos. Eso antes no exista. Nosotros no hemos creado, pero s descubierto, el margen, empujando las fronteras. Hemos encontrado un margen que no era imaginable hace unos aos. Creo que ste es el papel ms importante que hemos jugado. Despus de algunos aos otros grupos han empezado a pasar el marco entre ser aficionados o semi-profesionales, para convertirse en profesionales. Esto es un ejemplo de cmo sobrevivir, cmo ensear que la posibilidad existe y que nosotros creamos nuestro propio medio. Los encuentros que hemos tenido [los grupos de teatro independiente] despus de muchos aos han tenido un eco diferente, y nosotros hemos jugado un papel en ellos. Por otra parte, a pesar de la regresin creciente de esta sociedad en muchos aspectos, nunca haba habido tantas actividades alternativas, tantas iniciativas individuales y colectivas como en este momento en que las cosas, por otra parte, tanto a nivel colectivo como individual, se estn cerrando. En esta sociedad siempre tienes el contra-ejemplo. La percepcin que puedo tener yo, que soy un pesimista activo, no es la misma que la percepcin de mucha otra gente, sobre todo los jovenes, que no tienen la misma visin del mundo, y esto es lo que me permite reconfirmar la relatividad de las cosas. Es decir, que yo llego a luchar porque veo que la visin que yo puedo tener es que las nuevas generaciones tienen un sentimiento diferente de las cosas, y que no estamos obligados a ver el mundo como nos empujan a verlo para dominarnos. Y que el cambio es inevitable, y que tenemos que elegir dentro del cambio.

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7-Por qu en Egipto no ha habido un movimiento teatral independiente fuerte, por qu hasta ahora no se ha creado, por ejemplo, un festival como el de Ammn? Digamos que las cosas se han creado en Ammn ms o menos al mismo tiempo que aqu, y tampoco es un movimiento enorme. Es algo que empieza a existir ahora en el mundo rabe. Est empezando a haber un movimiento que se desarrolla; la gente que quiere la independencia en diferentes pases est empezando a encontrarse a travs de la asociacin entre al-Wara y al-Fawns, a travs de la creacin del

Proyecto rabe de las Artes y otras iniciativas en el mundo rabe. Yo creo que es ms
bien un asunto histrico, de la marcha de la sociedad, de su desarrollo en diferentes planos. Son tradiciones en la lucha por la libertad que toman diferentes formas porque en estas sociedades existen de una forma menos visible que en otras. Cuando veo a la gente llegar al Festival Experimental de El Cairo para ver las actuaciones que no siempre estn elegidas con un criterio claro veo el deseo que tiene el pblico de cambio y de nuevo. Tambin cuando yo acto, en las provincias y en El Cairo, se es el momento en el que ms siento lo que est pasando en esta sociedad. Si leo los peridicos y los anlisis objetivos tengo una visin, pero si cambio con el pblico y veo el valor de ese cambio, creo en el futuro. En Egipto no tenemos tradicin de lucha. sta toma formas subterrneas, lentas; no son formas de confrontacin directa, y esto es a causa de los sistemas polticos, a causa de la historia tan pesada que tenemos, del sistema faranico que, probablemente, contina. Por otra parte, la sociedad aqu tambin es una sociedad cortada de forma geolgica; es una sociedad en la simultaneidad. Puedes encontrar cien mil aos en simultaneidad. Incluso durante el da, cuando hablas con la gente, descubres que hablas a percepciones del mundo muy desmembradas, y esto, sin embargo, es muy instructivo. No es una sociedad homognea; no es solamente por la jerarqua, sino que las partes estn separadas sin que haya un dilogo entre ellas. En este sentido yo considero que nuestra compaa es una forma de dilogo entre clases. Tenemos gente del campo y de la ciudad, profesionales y aficionados, artistas tradicionales y contemporaneos, viejos y jovenes, ricos y pobres, cristianos y musulmanes,

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extranjeros y egipcios, y esta tribu, no tribal en su funcionamiento, es, probablemente, una forma de respuesta a nuestro sentimiento de que esta sociedad no se habla. 8- En los ltimos meses se ha desplazado a Ammn la secretara del PAA. Cul es la diferencia entre Egipto y otros pases rabes a la hora de desarrollar una experiencia independiente de este tipo, y cules son los principales problemas a los que os enfrentis a la hora de llevarla a cabo? Digamos que el proyecto se realiza en todas partes. Hay un proyecto de formacin, uno de produccin, otro de ayuda legal y sindical, y la gente que se ocupa de ellos tambin quiere seguir trabajando junta para vivir el contexto ms amplio y no solamente a travs de los proyectos especializados. La gente que constituye el proyecto vive en diferentes pases rabes. Por ejemplo, el proyecto de educacin est registrado en Bahrain, el de la secretara del festival en Ammn, etc. Yo creo que el problema existe en todos los paises rabes, aunque con variantes. Hace poco hemos tenido en Alejandra, en colaboracin con el Centro de Cultura de los Jesutas, una serie de talleres: lectura de textos, dramaturgia, escenografa, direccin, danza para actores. Los problemas que tenemos en el mundo rabe de orden poltico, de censura, de relacin con el extranjero, el problema de los intelectuales y los conflictos que hay entre ellos, son problemas que existen en todos estos pases. Se dan algunas aberturas, como ahora mismo en Bahrain y en otros pases, pero eso va y viene; es como el flujo y el reflujo de los mares. No podemos decir que haya realmente una gran diferencia entre un pas y otro. En el mundo rabe estas cosas son nuevas; la gente no est acostumbrada a trabajar junta y se pisan unos a otros. En fin, es el contexto artstico, que es igual en todos los pases del mundo, pero aqu, como el contexto social, poltico, histrico y econmico es muy complicado, hace que sea muy difcil crear algo nuevo y sobre todo si no est en lnea con las costumbres, con el Estado, con las relaciones entre los intelectuales y el Estado. Es un contexto muy complicado, pero no podemos decir que haya un pas que tenga el monopolio de esta situacin. Por otra parte, no podemos medir realmente el cambio, la evolucin continua de la situacin, porque estamos demasiado involucrados en la accin y el desarrollo de

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las cosas. Estamos descubriendo el terreno, como hizo al-Wara hace algunos aos, y el proyecto se est desarrollando. Empezamos a tener una organizacin en Francia,

Alissar, que trabaja con las relaciones en Europa. Estamos demasiado ocupados por
esta energa para pararnos en los problemas que hay en todas partes, y al mismo tiempo las cosas se mueven; en todos los sentidos, para bien y para mal. 9- Cmo ha cambiado el marco de la produccin teatral en Egipto con la llegada de la financiacin extranjera a principios de los aos noventa? El problema es que en Egipto la produccin tena dos formas: o producas dentro del Estado, es decir, en un teatro nacional, o, si eras aficionado o semiprofesional, o si trabajabas en provincias, lo hacas a travs de un organismo de cultura de masas que ahora se llama los Palacios de la Cultura. sta era la forma de hacer teatro "serio". Si no, podas trabajar en el teatro privado, pero entonces hacas subproducciones de tipo teatro de boulevard, ms o menos conseguidas y ms o menos buenas, porque a veces tambin hay algunas potables, pero son subproducciones a la occidental. Yo volv de Occidente, donde dirig un centro de teatro nacional y donde era responsable de la unidad itinerante, que haca un trabajo de bsqueda teatral y de bsqueda entre el teatro y el medio un poco lo que hago tambin aqu, al volver a Egipto el gran intelectual Luws `Awa, que me conoca por ser amigo de mi padre, me propuso a los grandes teatros oficiales, y me contrataron como director de primera clase en el Teatro de Vanguardia. Durante los primeros aos vi cmo funcionaba, de una forma burocrtica. Primero present un texto de Max Frische que fue tomado, adaptado y entregado a otro, y la primera financiacin extranjera, para la que yo llevaba un tiempo de negociaciones, se la dieron al proyecto. El segundo lo metieron en un cajn. Cuando tras algunos aos, al formar la compaa al-Wara, decid montar la obra, ese mismo director la alab. Est en tu cajn le dije yo. Tena un gran talento pero, como casi todos, no dejaba trabajar a nadie. El teatro pblico funcionaba con la idea de que cada teatro tiene su especialidad, como si ellos distribuyeran todo el teatro del mundo: el teatro nuevo, de vanguardia, ect., pero al final todos hacan lo mismo, porque la operacin de los pasillos y las relaciones personales primaban ms que la preocupacin artstica, no habiendo ms

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reglas que la de la burocracia y el nepotismo. Todo esto explicaba lo que vea, que hubiera sido incomprensible si no hubiera sabido lo que pasaba en los pasillos... Las producciones eran, ms o menos, adaptaciones de piezas egipcias que trataban de temas alegrico-simplistas. A veces piezas egipcias escritas segn el modelo o piezas extranjeras ms o menos adaptadas a las jerarquas en curso: la pieza en clsico es mejor que la dialectal. Estas experiencias a menudo contaban con buenos actores, pero stos estaban tan ocupados ganndose la vida en las series de televisin que se hacan entonces en el Golfo, Tnez o Chipre, y que eran tan cansadas y dejaban tan poco tiempo, que, cuando se les daba la oportunidad de trabajar en teatro, no daban. En escena, su presencia contaba esa imposibilidad de hacer su trabajo. Se vea que llegaban cansados de hacer las telenovelas, con falta de preparacin, vestidos de una forma particular, etc. Todo eso era la realidad del teatro, porque era sincero. As, a pesar de todo, el teatro se contaba a travs de esas obras que intentaban contar otra cosa y que a menudo, por su temtica, contaban la realidad de la sociedad, y no slo la del teatro. Aparentemente contaban cosas muy morales y muy instructivas para todo el mundo, menos para el que lo haca. Una vez v un montaje de Al Bab y los cuarenta ladrones que era, sin serlo, una denuncia de los valores del infit. Los ladrones estaban representados por actores excelentes, dentro de la idea que hay desde hace tiempo de hacer venir a las

vedettes para competir con el teatro privado y hacer que funcione el teatro del Estado.
As traen a los actores del teatro privado y les pagan mil veces ms de lo que cobran sus compaeros. Esas contradicciones eran lo que contaba la escena: qu deca la columna vertebral de un actor, su forma de andar, de peinarse, de vestirse a menudo cada uno se viste con su propia ropa y qu se deca a s mismo el actor. Haba tanto desnivel entre lo que deca el actor y lo que se estaba diciendo a s mismo! Para m era un teatro completamente esquizofrnico, yo no entenda lo que se deca. Era como las historias de la pantomime inglesa de navidad, donde tenas a una cenicienta y un principe representados por unos bailarines flojos, y a la madre y las hermanas, por formidables actrices, con lo que el pblico las adoraba. Aqu era igual: tenas a los cuarenta ladrones representados por actores formidables y luego Al Bab y la chica, que decan todo lo que haba que oir contra el infit, que agobiaban a la gente,

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mientras que todos adoraban a los ladrones y a su chica. Era una pieza moralizante, y todas estas contradicciones eran la realidad del teatro. Claro, que a veces haba cosas buenas, pero normalmente era esto. Otras veces representaban textos del teatro rabe honorable, o extranjero, pero, como lo que prima aqu es la relacin con el pblico, rpidamente los actores podan, en un momento dado, abandonar la pieza, que a lo mejor era en rabe clsico y normalmente un coazo, para crear otra pieza vital, no necesariamente buena, pero vital en su relacin con el pblico. Porque lo nico que queda aqu en relacin al teatro es la relacin con el pblico. Una vez v en un viaje que hice aqu, cuando estaba en Francia preparando mi vuelta a El Cairo, una obra de [Antonio Buero] Vallejo en la celebracin del da del teatro en el festival de la ciudadela, que es un festival que se presenta gratuitamente y al que viene toda la gente del barrio. En escena tenamos una pareja que discuta en rabe clsico, y el pblico no entenda nada. Entonces uno pill la historia y la explic a los dems. Era un problema de impotencia y problemas en el matrimonio. En ese momento todos empezaron a seguir la historia y a hacer chistes, y el actor baj el registro, que deba ser grandilocuente, para acercarse ms al pblico, abriendo a la comicidad una pieza que no deba ser cmica. Despus el pblico empez a entrar, como en un partido, a favor de uno u otro. La actriz, que era una concienciada poltica, rechazaba la actitud del pblico y la del actor, que actuaba para el pblico, convirtiendo el conflicto en un doble conflicto: de una parte los problemas entre la pareja, afectivos y sexuales, y de otra, los problemas entre los actores en su actitud hacia el pblico. En el tercer acto se sabe que el marido haba trabajado castrando presos polticos en un campo de concentracin y aparece el jefe del campo. El jefe, actor y personaje fuerte, tom la misma actitud de trabajar para el pblico, convirtiendo la obra en una farsa. Este espectculo fue una leccin de cmo el pblico era tan fuerte que consigui cambiar el curso de la obra, que era una obra seria. Ellos haban triunfado porque eran los ms vitales en esta experiencia, no por otra cosa. El resto era pretensin, no se poda mantener. Haca falta otro tipo de teatro para poder mantener realmente a ese pblico y hacer un buen trabajo. Ese da sent que quera regresar, que nunca haba sentido tanta energa en el teatro y que tena ganas de trabajar para ese pblico.

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10- Hemos hablado un poco sobre la situacin del teatro en Egipto cuando al-Wara comenz su carrera, Cmo se desarroll el trabajo del grupo en este marco? Yo creo que para nosotros el desarrollo era pensar que haba otro teatro posible, que haba otros pblicos posibles, y era la posibilidad de encontrar esos pblicos en otros lugares. No queramos andar hacia adelante en un camino ya trazado sino tomar una va contigua y avanzar en otro sentido. El desarrollo era decir: Esto no puede ser el teatro. En el teatro rabe haba cosas que nos interesaban, como la relacin con la tradicin en Marruecos en un momento dado en los comienzos del trabajo de alayyib al-iddiq, menos lo que hubo ms tarde, el trabajo de Allla en Argelia, las experiencias de teatro independiente tunecino y, sobre todo, en relacin con la tradicin del teatro europeo, que ha dado espectculos de gran calidad. Haba un teatro rabe y mundial. Nosotros no queramos meternos en el teatro en una cierta direccin, queramos decir que en otros sitios haba otras posibilidades de teatro ms all de lo que haba a nuestro alrededor. Se trataba de unir a gente que tena el mismo sentimiento, actores que hacan teatro de calle, que representaban en los cafs, etc.. En Egipto estaba la experiencia de Layl Ab ayf, de Layl Sa`d, de Min al-Barw, de `Abd al-`Azz Majyn, de Amad Ism`l. No eran muy conocidos, pero se poda decir que esas experiencias enseaban que haba posibilidades teatrales ms all, que haba gente de teatro que quera hacer otras cosas. El desarrollo en un principio se produjo intentando trabajar a partir del teatro existente. En aquel momento yo estaba en el Teatro de Vanguardia, donde propona mis proyectos, pero no fue bien. Luego hice cine durante algunos aos con Ysuf hn y ms tarde lo dej para continuar con otras experiencias. Yo senta una lnea que vena de lejos; amigos que venan y hacan el mismo trabajo en Amrica Latina, en Europa. Aqu, a pesar de lo que decamos sobre la tradicin del teatro, sobre el Islam, el teatro exista, pero estaba escondido y haba que desvelarlo. Tena que ser desvelado por la gente que senta ganas de hacer otras cosas. Yo creo que lo que haba era una forma de camuflar el teatro y que ste, sin embargo, exista en diferentes lugares. En Zak Afand, cuando haca improvisaciones

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con los campesinos, el teatro estaba all. Todas las teoras sobre si hay o no un teatro rabe, la censura y todo eso, no queran decir nada, porque desde el momento en que tenamos dos campesinos representando un perezoso y un activo, y que el perezoso dorma mientras que el otro se iba a la ciudad a traer los instrumentos y a la vuelta lo intentaba despertar, tenamos la Commedia dell Arte. Yo no poda decir que no hubiera teatro por el hecho de no haber una historia. 11-Qu ha hecho que casi todas aquellas experiencias se cortaran y que al-Wara continuara? Esta es una historia muy interesante, Qu opinas t sobre eso? Pero qu quieres, entrevistarme t a m? No, es que me parece algo interesante, incluso para entender mejor la pregunta. Bueno, para m se debe a un sistema de trabajo, a la suerte, a una situacin personal, a visiones prcticas. Mi opinin se parece bastante a la tuya, es decir, que se debe al hecho de haber creado un grupo, un sistema de trabajo, de haber credo desde el primer da en la realizacin minimal, en el esfuerzo econmico, en la relacin con el pblico. Todo ese tipo de cosas. Es decir, que no puedes construir una actividad sin plantearte el problema de la existencia prctica de las cosas; que el teatro es un compromiso entre los pies y la cabeza, entre la mierda y lo sublime, entre lo prctico y lo imaginario; que el milagro del teatro es materializar lo inmaterializable. No podemos vivir el teatro con la cabeza al aire. El teatro es una sociedad que propone formas alternativas de trabajar, de producir, pero que funciona como una sociedad en el sentido de social, no de empresa, pero ests obligado a plantearte el fondo social para que exista. Nosotros nos hemos planteado esos problemas humanos, econmicos, esenciales, de medios, etc., pero quizs tambin nos hemos planteado el problema de la especificidad del teatro, o sea, la creacin; la nocin de calidad. Una vez alguien me dijo: Pero t haces teatro! porque l haca poltica; y yo dije: S, pero al final es a travs del teatro como se juzga la calidad poltica del trabajo. Yo creo que aqu entre los intelectuales hay un desnivel entre las buenas intenciones y la calidad de la experiencia, pero las buenas intenciones tambin

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tienen que buscar la calidad; entendiendo la calidad no slo como azar, sino tambien como la necesidad de trabajar. Sabemos que el ritmo crea cosas. Una vez Andre add dijo a Ysuf hn: Hemos visto al borde del camino las cenizas de gente con ms talento que nosotros, mientras que nosotros seguimos caminando. Esto nos ensea que el trabajo es algo muy importante; trabajar, trabajar, trabajar... Puedes hacer cosas ms o menos buenas, pero trabajas y sigues. A menudo la gente se ha perdido en las ideas, no necesariamente las mejores del mundo, pero pensando slo que en algn sitio haba cosas. Ha habido muchos proyectos sin continuacin. Claro que est la situacin que ya conocemos: las dificultades, la censura, la falta de medios... y eso es muy importante, pero yo creo que la gente no ha desarrollado mrgenes posibles porque no se han armado de un equipo. No han encontrado la forma de trabajar en equipo, de trabajar con gente que son tus iguales, de buscar el ritmo comn, el respeto a la organizacin, etc. Estas son las cosas que han hecho que muchos no siguieran. La gente cree que yo estoy aqu por azar, por mis contactos internacionales. No quiero decir que eso no sea un elemento importante, pero lo que funciona es el hecho de encontrarse todos los das a las ocho de la maana para trabajar hasta las dos de la tarde; y esto no es un honor, a m me resulta un coazo, pero lo hago todos los dias. 12-Cuando se cre al-Wara erais un grupo de jvenes con una visin comn sobre la prctica teatral. Con los aos y las diferentes experiencias tu equipo ha cambiado mucho, cmo ha afectado al trabajo el paso de ser un grupo de aficionados a ser una compaa subvencionada que se constituye en empresa? Yo creo que el equilibrio que hay que mantener es el de continuar trabajando de una forma exploratoria, aunque aceptando que la institucionalizacin es una forma de consolidacin, aunque sea una situacin paradjica. La cuestin es cmo consolidar lo que has ganado y poderlo intercambiar; porque en un cierto momento, para intercambiarlos, haba que hacer archivos, una institucin de formacin, etc. A m me parece que la consigna del principio existe todava en los ensayos, y que hay una determinada forma de organizar las cosas que hace que ahora no

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tengamos un slo equipo sino dos: un equipo que se ha formado alrededor de un trabajo especfico y otro que est ligado al absoluto y del que salen trabajos relacionados con la formacin y la bsqueda, y que dar lugar a espectculos en los que ambos grupos podrn trabajar. En los ensayos yo no tengo la sensacin de algo diferente, ya sea con los antiguos como con los jvenes. A veces hemos tenido problemas porque ellos tenan ganas de actuar ms, de ganar ms, pero cuando estamos ensayando yo tengo la sensacin de lo desconocido, de la aventura; siento el deseo de trabajar con ellos a pesar de todos los problemas, y creo que hemos mantenido la parte de exploradores, con todas las dificultades que eso entraa. La institucionalizacin es algo que hay que aceptar como medio de consolidacin porque no puedes estar todo el tiempo en el aire y mantener la aventura del teatro diciendo que se puede parar en cualquier momento. Es igual que la relacin entre amor y matrimonio: si no aceptas que en un momento dado hay un compromiso, no puedes vivir la situacin, porque se convierte en una prisin sin medios para huir y te lleva a la locura. Hay que mantener la precariedad unida a la creacin y, al mismo tiempo, tomar las ventajas. Es un trabajo de funambulistas, pero sa es la realidad de la vida y no podemos ser un grupo naciente hasta el infinito. En un momento dado hay que abandonar y meter a otra gente. Cada vez ms frecuentemente hay gente que viene de fuera y hace cosas y gente del grupo que tiene sus propios proyectos fuera. Yo quiero dejar a los jvenes crear sus propias cosas y me apetece trabajar con otros como Muammad afq, por ejemplo. La cuestin es cmo ligar los problemas con el desarrollo, hacer que los problemas sean siempre problemas de desarrollo y no de desgaste. Esto es siempre un peligro con la institucin, pero una institucin es cualquier cosa, incluso la amistad. Cmo mantener la frescura de la amistad? 13-Desde el momento en que ahora tus colaboradores son contratados, y algunos quizs tienen unos intereses diferentes a las lneas planteadas por al-Wara, qu problemas plantea esta situacin y en qu medida ha afectado esto a las relaciones dentro del grupo y a la creacin artstica del mismo?

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Incluso si la perennidad crea problemas, nosotros actuamos, viajamos, etc, entonces estamos siempre cuestionados en nuestro trabajo. Adems hay gente que se va; algunos vuelven y otros no. Yo creo que el sueldo no es una forma de decir que estamos juntos. Puede haber problemas de relaciones entre algunos, claro, pero yo creo que entre mis colaboradores no hay gente que se interese en cosas como el sueldo que vayan contra los intereses del grupo. Incluso si hay crisis de creacin, no tenemos la idea de estar ligados como equipo hasta la muerte. Eso ha cambiado mucho en el grupo. Ahora hay gente de dentro que escribe, pero tambin hay gente que viene de fuera, y siempre habr otros. Los grandes cambios no son crisis. El grupo permanente ha pasado a trabajar con nosotros bajo otro sistema, como Piso, Vanya, Sayyid y Amad Kaml. Es una forma que yo he redescubierto como rica en potenciales, porque esta gente trabaja fuera y en ese tiempo yo puedo trabajar con la gente que se est desarrollando, pero, al mismo tiempo, yo no quera perderlos y as los he recuperado de otra forma. Incluso si hay crisis, a veces largas, en los permanentes, a travs de la misma crisis ellos estn interesados en que eso les lleve a algo positivo. Puede que tengan un problema de creacin, o en sus vidas, pero nunca se ha planteado el problema de me quedo porque es mi forma de ganarme el pan. No existe la idea de que esto se eternice porque somos funcionarios. 14-En cuanto al pblico, hay una polmica abierta sobre vuestro trabajo por los que dicen que hacis teatro para extranjeros. Qu pblico tenis y qu pblico te gustara tener? Yo creo que aqu mucha gente es extraa a su propia cultura, que cuando la ven no la reconocen y muchas veces, como ya nos ha pasado, ni siquiera quieren reconocerla porque est unida a un subdesarrollo, a una situacin econmica, etc. Algunos intelectuales salidos del medio rural volvern la espalda a esa cultura, porque en Egipto sigue siendo grande la bsqueda de Occidente. Ir hacia el progreso occidental, aunque no tengamos las llaves para comprenderlo, porque muchas veces adoptamos, pero no adaptamos. Tambin se da entre la gente que se dedica al folclor una forma de protegerlo como si fuera un dominio museolgico, y esto ha creado tambin cierto 150

rechazo, porque nosotros creamos en relacin con y hacemos un trabajo de creacin. ste es un problema que no me preocupa, y adems cada vez dicen menos eso de nosotros. Por otra parte, en el momento en que se present ese espectculo, con las luchas del bastn y eso, nosotros estbamos ya en otra parte, trabajando otras cosas. Por eso no me preocupo mucho por ese tema, porque hay dinamismo. Siempre hay un equilibrio que puede caer, pero mi experiencia con el pblico cuando hemos actuado en sitios como Idf o Suh me confirma que estamos haciendo un trabajo vital. Tenemos un pblico muy variado que tambin comprende extranjeros. Somos el grupo egipcio que ms ha viajado, pero no porque hagamos un trabajo extico o familiar. En el extranjero no tenemos un pblico del que se interesa por el folclor, tenemos un pblico del tipo que se interesa por la cultura, el teatro, el dilogo. 15-Porqu vuestros espectculos son siempre tan reducidos? Para m ha sido el cuento el que ha provocado eso. Antes representbamos en otro tipo de lugares. Yo tengo muchas ganas de mantener esa distancia que se puede medir con los brazos; quiero mantener lo que he descubierto con el cuento, el eye

contact. Es por eso que me gusta tanto el cine: ves los rostros, los ojos de cerca. A m
me gusta ver a los actores de cerca, porque esto reduce tambin el tipo de actuacin antigua, creada para grandes salas en las que haba dos mil espectadores. Cuanto ms nos acercamos a la gente ms rico es el mensaje, y nosotros tomamos de esta relacin tanto material encuentros, entrevistas, dilogos para trabajar sobre lo cotidiano, que para nosotros es importante, no ya hacerlo en lugares pequeos, sino la creacin de tiendas en las que haya trescientas o cuatrocientas personas y en las que se d tambin ese contacto, esa actuacin transparente, esas emociones. A m no me gusta ir a la Arena de Verona para ver cinco mil espectadores en un gran espectculo o ver Aida en las Pirmides. 16-Podras decirme cules son las principales influencias que has tenido en tu trabajo? No lo s exactamente, porque no es algo consciente, pero ha habido gente muy variada que me ha gustado, tanto en cine como en teatro. 151

Citan mucho a Peter Brook o Ariane Mnouchkine por sus trayectorias, pero a m tambin me ha gustado otra gente, como Stein en su estilo, o Kantor. Eso no quiere decir que se sienta, pero me ha gustado gente que eran muy diferentes, y seguramente estoy influenciado por todo lo que me ha gustado. Cuando miro mi trabajo y reflexiono sobre l no pienso en modelos, pero admiro a mucha gente. Me ha gustado enormemente la danza contempornea y yo creo que, en cierta forma, estoy influenciado por una cierta fisicalidad de los espectculos, por una simplicidad de los decorados, por la forma de hacer que la gente se mueva, aunque no sea un trabajo de danza. A menudo se dice que mis espectculos son muy cinematogrficos por la forma misma de la actuacin. A veces algn compaero me ha dicho: Ah has hecho un primer plano de ese actor Cmo se puede hacer eso? No lo s, no es algo consciente, pero la gente se fija en ese actor como si estuviera en un primer plano. A m me encanta el cine. Tambin me encanta el Tanz Theatre; para m los mejores espectculos que he visto han sido Pina Bausch y el Sankai Juko de Japn, el espectculo de Butoh, sin embargo yo no he hecho nada de eso. No he sido el alumno de nadie, aunque a lo mejor me hubiera gustado ser alumno de ciertas personas, pero no he tenido esa suerte en mi vida. En cierto momento fui alumno de Luws `Awa, el gran intelectual, pero yo creo que estoy influenciado por el mundo, por la vida. 17-Qu te gustara haber hecho en teatro que no has podido, o qu querras hacer en un futuro si no tuvieras limitaciones de ningn tipo? Yo creo que si debiera volver a vivir en las mismas condiciones, hara lo mismo. En otras condiciones, pienso que quizs me hubiera gustado ser coregrafo. Primero bailarn y despus coregrafo. Es una carencia que siento, porque veo cmo estoy interesado por la danza. Tengo este amor por la danza, pero al mismo tiempo soy muy sensible a la voz. La voz de Zn [Mamd] me transporta, ms que voces tcnicamente superiores. En mis espectculos hay una tendencia a la msica, aunque yo no sea msico, a la danza, aunque yo no sea bailarn. Es el movimiento. 152

Me encanta ver moverse a la gente. Yo no entiendo que los coregrafos egipcios no se inspiren en la forma de moverse de la gente, en cmo se sientan, se levantan... Me encantan el cuerpo y la voz, y creo que el teatro carece de corporalidad, de voz, de espacio. Me encantan los arquitectos; me encanta riq [Ab l-Fut] porque es arquitecto. Me encantan los fotgrafos; me encanta la luz. Casi todos nuestros espectculos han sido hechos por el gran director de fotografa y cine `Abd al-`Azz Marzq. Me gusta ms el espacio que los decorados, utilizar en ellos el cuerpo y la voz. Me encanta Giovanna Marini en Italia. De hecho me gusta la vida tal como es. Pero como prctica, como artista, si hubiera estado en otra sociedad, habra sido coregrafo. A mi forma soy un buen bailarn.

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APNDICE 5: MATERIAL FOTOGRFICO.

UBR BUJM. Programa de la obra Sahra rfiyya I y II II (1983)

UBR BUJM. Sahra rfiyya al-z al-awal, foto de escena (1982)

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UBR BUJM. Preparacin del decorado para el montaje de al-ir asan

UBR BUJM. al-ir asan, foto de escena.

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UBR BUJM. Sahra rfiyya al-z al-tlit, foto de escena (1987)

UBR BUJM. Layl al-ad, foto de escena (1999)

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UBR BUJM. Pblico.

UBR BUJM. Pblico.

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AL-WARA. Dirin Dyir, foto de escena (1990)

AL-WARA. Gazr al-layl, foto de escena (1993)

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AL-WARA. La`bat al-Tims, cartel publicitario (1994)

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AL-WARA. Gazl al-A`mr, boceto final de diseo escenogrfico (1998)

AL-WARA. Gazl al-A`mr, foto de escena (1998)

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APENDICE 6: INFORME DE LA PRIMERA REUNIN DE COMPAAS TEATRALES INDEPENDIENTES DE EGIPTO. 2001.

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ANEXO 7: VERSIN ORIGINAL DE LA RATA

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