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Cinema de e xposio: o dispositivo em contra/campo exposio:

Andr Parente*

De que modo o cinema expandido est transformando o dispositivo do cinema em suas dimenses primordiais, arquitetnicas (as condies de projeo das imagens), tecnolgicas (a produo, edio, transmisso e distribuio das imagens) e discursiva (decupagem, montagem, etc.)? Como ponto de partida, a aposta de que a noo de dispositivo nos permite repensar o cinema, evitando clivagens e determinismos tecnolgicos, histricos e estticos. Ao contrrio do cinema dominante, muitas obras cinematogrficas reinventam o dispositivo cinematogrfico, multiplicando as telas, explorando outras duraes e intensidades, transformando a arquitetura da sala de projeo, entretendo outras relaes com os espectadores.

Instalaes, Cinema de Artista, Arte e Tecnologia, Arte Contempornea

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Introduo O conceito de dispositivo surgiu primeiro no cinema, para depois contaminar outros campos tericos, em particular o da arte-mdia, no qual ele se generalizou - fotografia, cinema, vdeo, instalaes, interfaces interativas, videogame, tele-presena etc. Isso se deve ao fato de que as obras de arte e as imagens no se apresentam mais necessariamente sob a forma de objetos, uma

Andr P arente artista e pesquisador do cinema e das novas mdias, com doutorado em cinema na Universidade de *Andr Parente Paris 8, onde estudou sob a orientao de Gilles Deleuze. Entre seus livros, destacamos: Cinma et Narrativit (LHarmattan, 2005), Sobre o cinema do simulacro (Pazulin, 1998), Tramas da rede (Sulina, 2004), Imagem-mquina (Ed. 34, 1993).

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vez que se desmaterializam, se dispersam em articulaes conceituais, ambientais e interativas. As imagens passaram a se estender para alm dos espaos habituais em que eram expostas, como a sala de cinema e a televiso domstica, e passaram a ocupar as galerias, os museus, e mesmo o espao urbano. O que os dispositivos colocam em jogo so variaes, transformaes, posicionamentos, que determinam o horizonte de uma prtica, em ocorrncia, a prtica cinematogrfica, em um feixe de relaes dentre as quais podemos distinguir algumas esferas: as tcnicas utilizadas, desenvolvidas, deslocadas; o contexto epistmico em que esta prtica se constri, com suas vises de mundo; as ordens dos discursos que produzem inflexes e hierarquizaes nas leituras e recepes das obras; as condies das experincias estticas, entre elas os espaos institucionalizados, bem como as disposies culturais preestabelecidas; enfim, as formas de subjetivao, uma vez que os dispositivos so, antes de qualquer coisa, equipamentos coletivos de subjetivao. Segundo Michel Foucault, um dispositivo possui trs diferentes nveis. Em primeiro lugar, o dispositivo um conjunto heterogneo de discursos, formas arquitetnicas, proposies e estratgias de saber e de poder, disposies subjetivas e inclinaes culturais. Em segundo lugar, a natureza da conexo entre esses elementos heterogneos. E finalmente, a formao discursiva resultante das conexes entre tais elementos. Essa perspectiva nos leva a compreender que a imagem que temos do cinema - uma sala escura onde projetado um filme que conta uma histria e nos faz crer que estamos diante dos prprios fatos , e que chamamos de a Forma Cinema, uma formao discursiva, uma episteme, que faz convergir trs dimenses em seu dispositivo: arquitetnica (a sala escura), tecnolgica (sistema de captao e projeo da imagem) e discursiva (o modelo representativo hegemnico1).

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Andr Parente Figuras na Paisagem: Estereocopia, 2005 Instalao interativa/ imagem numrica Duas projeo de 4 x 3 m Campo/Contra-Campo (Homem/Mulher)

Ao final de um sculo de domnio da Forma Cinema, gostaramos de fazer algumas observaes gerais. As grandes mudanas tecnolgicas transformaram a produo, a distribuio e a recepo do cinema (o cinema sonoro, a televiso, o vdeo, a imagem digital), mas no enfraqueceram a Forma Cinema, pelo contrrio, fortaleceram. Entretanto, estas transformaes chamam a ateno para uma srie de experimentaes com o dispositivo cinematogrfico que foram completamente recalcadas pela histria do cinema, experincias estas resgatadas e rediscutidas ultimamente em torno de dois campos de fora terico-prticos: o cinema expandido e o cinema de atraes. Atualmente vemos emergir um terceiro campo de experimentaes que rene em torno de si outro conjunto de manifestaes que se iniciaram no final dos anos de 1980, e s quais se d o nome de cinema de museu ou cinema de artista. Duas questes se colocam, desde logo: o que h de comum entre estas manifestaes? Em que medida podemos articular estas manifestaes com um conjunto mais amplo de fenmenos com os quais eles se conectam como em uma nova formao discursiva? O cinema expandido autores do cinema experimental, em particular Jonas Mekas, utilizavam este termo antes mesmo dele ter sido empregado por Gene Youngblood mais voltado para um processo de radicalizao do cinema experimental, sobretudo americano, por meio da realizao de happenings e performances utilizando projees mltiplas ou em espaos outros que o da sala de cinema, muitas vezes combinando a projeo com outras expresses artsticas, como a dana, a msica, a arquitetura, a fotografia etc. O cinema expandido uma tentativa de criar um processo de participao do espectador, como se o espetculo do cinema desse um movimento ao seu corpo , liberando-o da cadeira, como ocorria com os shows de rock, as raves, etc. Trata-se de um cinema com funes comportamentais, que procurava intensificar os efeitos perceptivos visuais e sonoros sobre o corpo do espectador. O termo cinema de atrao est relacionado a duas formas de interrupo do fluxo narrativo: autores como Roland Barthes e Jean-Franois Lyotard (e posteriormente Serge Daney, Laura Mulvey, Jacques Aumont entre outros) chamaram a ateno para a questo da parada da imagem. Tratava-

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A Forma Cinema um modelo de representao nascido em torno de 1910 e que tem relao com uma srie de experincias articuladas a um tipo de subjetividade que emerge no sculo XIX e pode ser detectada em vrias manifestaes estticas como a pintura neoclssica, os dispositivos imagticos fantasmagorias, dioramas, panoramas, fotografia estereoscpica , o romance de Balzac e de Dickens2 com suas novas tcnicas no delineamento dos personagens, das aes, do espao e do tempo , as passagens parisienses predecessor dos shoppings atuais - o flaneur de Baudelaire, que se tornou o personagem por excelncia das viagens imveis. Walter Benjamin foi o filsofo por excelncia deste novo mundo, articulando estes fenmenos em uma viso de mundo, uma nova episteme.

se de analisar aquilo que - seja de natureza afetiva (ponctum), perceptiva (figural), poltica (feminismo) ou conceitual (releitura) - viesse a deslocar a imagem do fluxo narrativo no qual ela se insere. Para Lyotard, o cinema experimental (acinema) tinha duas tendncias principais a da velocidade mxima e a da mxima imobilidade que rompiam com o movimento mdio do cinema em geral, interrompendo seu fluxo narrativo. Por outro lado, mais recentemente, um grupo de tericos do cinema (Andr Gaudreault e Tom Gunnig) assumiu o termo cinema de atrao como uma forma de chamar a ateno para o fato de que o cinema dos primeiros tempos privilegiava a imagem em detrimento do fluxo narrativo. J o cinema de exposio, cinema de museu ou cinema de artista, tem mais relao com a espacializao da imagem e a interrupo do fluxo temporal, seja do filme, seja do espao instalativo. As instalaes so imagens organizadas em um espao expositivo, enquanto o cinema da sala de projees, mesmo o cinema de atraes e o cinema expandido, tem as imagens organizadas no tempo (seja no tempo diegtico ou no tempo do espetculo/happening). No primeiro caso, no h mais seqencialidade. A seqencialidade contingente, ou dada pelo percurso singular de cada visitante/observador. A idia de transformar o dispositivo do cinema em suas dimenses bsicas (arquitetnica, tecnolgica e discursiva) o que, a nosso entender, se constitui como o denominador comum do cinema expandido, do cinema de atrao e do cinema de museu. Recentemente, discutimos a fundo a noo de dispositivo. No se trata aqui, neste curto espao de tempo, de retomar esta discusso. Digamos, de forma bastante simplista, que retemos do dispositivo seu aspecto relacional. O que interessante no pensamento estruturalista (ou mesmo ps-estruturalista), que um pensamento do dispositivo por excelncia, que ele procura pensar os campos de fora e relaes que constituem os sujeitos e signos dos sistemas culturais. Para ns, h dispositivo desde que a relao entre elementos heterogneos (enunciativos, arquitetnicos, tecnolgicos, institucionais, etc.) concorram para produzir no corpo social certo efeito de subjetivao, seja ele de normalidade e de desvio (Foucault), seja de territorializaao ou desterritorializaao (Deleuze), seja de apaziguamento ou de intensidade (Lyotard). O cinema expandido, o cinema de atrao e o cinema de museu so a nosso entender, novas formas de produo de subjetividade no cinema. O dispositivo cinematogrfico , ao mesmo tempo, um conjunto de relaes no qual cada elemento se define por oposio aos outros (presente/ausente), e no qual o espao do ausente (imaginrio ou virtual) se torna o lugar ( ele que torna visvel) onde uma no-presena se mistura, ou melhor, se sobrepe, a uma presena. O mesmo ocorre com o campo/ contra-campo. Segundo Burch, os procedimentos de representao do espao-tempo do cinema clssico os movimentos

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Neste breve artigo, gostaramos de abordar algumas instalaes por meio da questo do campo/ contra-campo. Se o campo/ contra-campo um dispositivo importante de construo do espao flmico, e se as instalaes so formas de espacializao das imagens, pensar o campo/ contra-campo nas instalaes seria como uma oportunidade de se interrogar no apenas sobre a forma como esse dispositivo reencenado nas instalaes do cinema de museu, mas como se d o processo de espacializao da imagem na relao com o espao expositivo. Procuramos explorar a questo do campo/ contra-campo para melhor entender de que modo a estratgia de embarcar o espectador na viagem imvel tpica da esttica da transparncia ou no desconstruda ou transformada no cinema de exposio. A seguir, procuramos fazer uma pequena taxonomia da forma como os trabalhos problematizam o campo/ contra-campo. Trata-se de pensar as diferentes formas de utilizao deste dispositivo no cinema de museu, como um modo de entender o processo de espacializao do cinema exposto. Embora o campo/ contra-campo seja tematizada na obra dos grandes dos artistas contemporneos - Douglas Gordon, Eija-Liisa Ahtila, Stan Douglas, Pierre Huyghe, Doug Aitken, Isaac Julien, Sam Taylor-Wood, Anthony McCall, David Claerbout, entre outros -, cujos trabalhos produzem uma reencenao e recriao da experincia do cinema, gostaramos de aproveitar este artigo para comentar alguns trabalhos realizados no Brasil. Trabalhos em campo/ contra-campo Comentaremos a seguir quatro experincias onde o uso do campo/contra-campo tematizado e deslocado pela obra de seu uso mais freqente, isso porque, como veremos, aocampo/ contracampo so interpostos uma srie de elementos perturbadores.

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de cmera, as operaes de decupagem, as regras de continuidade, a montagem basicamente se resumem ao campo/ contra-campo, na medida em que eles convergem para a criao de um efeito nico: o de embarcar o espectador na viagem imvel. O campo/ contra-campo um dos dispositivos importantes dos modelos de representao do cinema e surgiram nos filmes americanos em torno de 1910. Posteriormente, ele foi teoricamente formulado por Lev Koulechov, interessado que ele estava em entender o processo de representao do espao e do tempo no cinema americano. Em seu belssimo livro La Lucarne de LInfini, Noel Burch faz um levantamento exaustivo do nascimento dos procedimentos que culminaram com o nascimento do cinema clssico, por ele nomeado de Modo de Representao Institudo (M.R.I.), entre eles do campo/contra-campo e de outras dispositivos de construo que lhe so conexos, como o raccord a 180 graus.

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A artista Rosngela Renn, que costuma trabalhar com imagens de arquivo, realizou recentemente uma vdeoinstalao intitulada Febre do serto (2008). Nesta instalao, os personagens Diadorim e Riobaldo do filme de Geraldo e Renato do Santos Pereira, realizado em 1965, contracenam, em campo/ contra-campo (sendo que o campo corresponde a uma tela e o contra-campo a outra) com os personagens homnimos da srie televisiva de Walter Avancini, realizada em 1985. Os pontos de inflexo entre os dilogos cruzados so marcados pela edio do redemoinho, fenmeno atmosfrico muito comum no serto brasileiro, presente em ambas as produes por tratar-se de um elemento conceitual fundamental o diabo na rua, no meio do redemoinho do romance Grande Serto: Veredas (Joo Guimares Rosa). O uso que Rosngela faz aqui do campo/ contra-campo se exprime em um movimento que contm duas faces complementares. Por um lado, ele o dispositivo privilegiado por meio do qual o filme se torna desnarrativo, isto , se constitui e se destitui ao mesmo tempo (ele sempre o mesmo e outro filme). Por outro lado, cria uma situao que revela o sistema de representao subtendido pelas imagens. Na verdade, como em outros de seus trabalhos, Rosngela nos mostra que quando consumimos imagens, somos capturados e transformados em atores de uma rede (ou de um redemoinho), que refora certas vises de mundo. No caso desta instalao, ela joga com os afetos dos personagens, criando um jogo onde o sentimento est constantemente deslocado e transborda o personagem onde ele se encarna. Segundo Rosngela Renn, a escolha dos closes de Diadorim e Riobaldo foi feita em funo da narrativa, enfatizando a angstia pelo amor reprimido, amaldioado e proibido. O artista e fotgrafo Solon Ribeiro realizou uma srie de vdeos e instalaes intituladas O golpe do corte (2004-2008). Nestes trabalhos, Solon faz uso de uma coleo, herdada de seu av, de cerca de 30 mil fotogramas retirados das pelculas. Estes fotogramas foram cuidadosamente colecionados e guardados em lbuns com o nome e ano do filme e dos atores que representavam. Na verdade, os trabalhos quasi-cinema de Solon esto estreitamente relacionados s Cosmococas (1973), de Hlio Oiticica e Neville DAlmeida, sobretudo no que diz respeito violncia da apropriao das imagens de pop star. Em outros momentos, o trabalho de Solon ultrapassa o sentido da apropriao para se tornar uma espcie de arquivo vivo com uma dimenso performtica suplementar, onde o artista interage com as imagens num jogo de campo/ contra-campo. Em um dos trabalhos da srie, Solon aparece em um matadouro, em meio aos restos dos bois mortos. As imagens dos fotogramas, cheias de glamour, so completamente violentadas por meio de gestos do artista que interage com a carne, com o sangue, com as tripas e com as imagens dos fotogramas projetos. Ora ele parece o Bandido da Luz Vermelha (personagem homnimo do filme clssico de Rogrio Sganzerla),

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Em Um, nenhum e cem mil (2002), Katia Maciel constri uma nova experincia cinematogrfica com as interfaces interativas de gerao de dilogos. Por meio de imagens em primeiro plano de personagens que dizem frases de clichs amorosos (Voc nunca pensa em mim., Precisamos conversar, Eu te amo etc.), o usurio pode intervir e formar novos dilogos entre eles. Assim, frases aparentemente inconseqentes, proferidos por cabeas falantes selecionadas ao acaso, fazem surgir, por meio da interao do usurio, trocas narrativas repletas de significado e com expresso emocional. A cada escolha o sistema embaralha as frases tornando os dilogos randmicos. A experincia conjugou o velho dispositivo do campo/ contra-campo, na criao de novas possibilidades de narrativa por meio da construo de uma interface

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Solon Ribeiro Golpe de Corte, 2004 Fotogramas

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ora, um Glauber Rocha em transe. Em um dos trabalhos, Solon utiliza fotogramas com legendas e cria um dilogo imaginrio entre os personagens. Estes dilogos so permanentemente deslocados e desviados pelo fato de que no h continuidade, uma vez que cada ator/personagem dotado de apenas uma fala j que o artista s dispunha de uma imagem de cada um deles.

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grfica interativa. curioso notar que s vezes, os dilogos no funcionam e deixam perceber a artificialidade do processo. Em outros momentos, entretanto, duas frases absolutamente banais e clichs ganham vida e do lugar a um dilogo verdadeiro. Este trabalho nos faz pensar no princpio bsico do campo/ contra-campo, o efeito Kulechov. Para quem no lembra, o efeito Kulechov foi uma das primeiras tentativas de formalizao da montagem, criada em 1922 pelo cineasta e terico russo Lev Kulechov. A idia de Kulechov que o sentido de uma imagem depende da montagem, ou seja, da justaposio dos planos. Neste sentido ele fez a experincia de campo/ contra-campo na qual ela alterna uma mesma imagem (um primeiro plano do rosto de um homem com expresso neutra) com imagens diferentes (um prato vazio, uma criana chorando e uma mulher nua), gerando, assim, trs significaes distintas: fome, ternura e desejo. No caso do trabalho de Katia Maciel, o mesmo ocorre, as mesmas frases, uma vez reordenadas, pelo usurio, criam significaes distintas: ora aparecem como dilogos clichs, ora ganham um sentido renovado, como se o dilogo acabasse de ocorrer ali na nossa frente. A questo do campo/ contra-campo aparece como uma questo central em minhas instalaes. Em Curto-circuito (1979 filme 35 mm), um homem (Joel Barcelos foi ator e diretor de cinema, tendo filmado com os grandes diretores como Glauber Rocha, Jlio Bressane, Ruy Guerra e Bernardo Bertolucci) foge no se sabe de qu. Ora ele foge a p, ora de carro. H uma atmosfera de opresso no ar (vivamos numa ditadura). O filme no possui contra-campo, e por esta razo no vemos se h ou no um perseguidor. Em uma verso instalativa duas imagens so projetadas em loop (2007, Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro). Em uma das telas, o homem foge a p e na outra de carro. Entretanto, h dois planos de passagem: ele vem correndo e entra no carro; ele para o carro e sai correndo. Esses planos so utilizados para criar uma situao onde a instalao um loop de dupla face. Enquanto na tela do campo ele foge a p, na tela da esquerda ele foge de carro, sendo que, em um dado momento, tudo se inverte, na tela do campo ele entra no carro e na tela do contra-campo ele sai do carro. Essa permutao possibilita criar uma situao onde o homem parece fugir dele mesmo, em uma espcie de trabalho circular, ao modo de Cortazar. Trabalhos que inserem o contra-campo no campo Em Passei-o (2005) os artistas Gisela Mota e Leandro Lima, criam uma vdeoinstalao que mostra um trilho de trem em plano fixo. Pouco acontece at o momento em que comeamos a ouvir os rudos caractersticos da aproximao da locomotiva. O sistema de som empregado de grande potncia, sobretudo no que diz respeito s baixas freqncias, os graves, de forma que sentimos no

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Voracidade Mxima (2004), de Mauricio Dias e Walter Riedweg uma videoinstalao interativa que tem como tema a prostituio na economia globalizada por meio do trabalho de michs que trabalham em Barcelona. De posse de um controle remoto ou mouse, o espectador solicitado a escolher um mich entre onze rapazes que aparecem deitados agonizando em um cruzamento urbano, onde se l, no asfalto, o imperativo voracidade mxima. Como em um jogo interativo, uma vez ativado, vemos uma entrevista com um deles, realizada por um dos dois artistas, Dias e Riedweg. As entrevistas foram realizadas em ambientes que lembram as camas dos hotis de programa. Entrevistador e entrevistado esto deitados em uma atitude que sugere intimidade. Entretanto, o rosto dos entrevistados coberto com mscaras dos artistas. Estas mscaras so ao mesmo tempo uma forma de proteger a privacidade do entrevistado, mas tambm uma estratgia de desconstruo do dispositivo habitual dos documentrios, que produz uma separao entre ns e eles, uma vez que os documentrios convencionais partem do pressuposto mesmo desta diferena. Ao projetar o campo (ns), nos contra-campos (eles), Voracidade Mxima trabalha nos interstcios das relaes, desocultando as relaes de poder, de saber e de subjetividade. Estereoscopia (2005) uma instalao interativa baseada em duas imagens de um casal que se olha, em campo/ contra-campo. Um zoom infinito que envolve a imagem de duas pessoas fotografadas em campo-contra/campo (dispositivo principal da representao audiovisual) reproduzindo, conceitualmente, a situao de uma imagem fractal (a parte contm o todo). O trabalho coloca inmeras problemticas conceituais importantes: o papel loop na arte digital; a imagem fractal, onde as partes contm o todo; a disjuno da imagem e do som; a temporalidade nas imagens fotogrficas. Nesta instalao procuramos realizar o que chamamos de potica fractal. O fractal se apresenta como uma dimenso intermediria capaz de nos fazer transitar entre o contnuo e o descontnuo, a ordem e a desordem, o local e o global, a parte e o todo, o campo e o contracampo. A dimenso fractal, intermediria, da instalao, mltipla. H uma indiscernibilidade da instalao quanto tcnica. No sabemos, se fotografia, cinema ou infografia. Por outro lado,

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corpo como se um veculo muito pesado passasse por ali, na galeria ou no museu. Os apitos vo se intensificando at o trem passar nos trilhos. Quando o trem passa, porm, vemos em cada um dos vages imagens incrustadas, imagens que foram captadas pelos artistas da janela do trem, e mostram a realidade de bairros populares e pobres das periferias urbanas por onde o trem passou. Aps uma enxurrada de imagens (em contra-campo) inseridas nos vages (campo), tudo volta mesma calmaria de antes, at que o prximo rudo de trem comece novamente a ser aproximar. Passei-o joga com a insero do contra-campo no campo, como se o trem fosse um espelho que desse a ver a realidade perifrica do espao por onde passou, confundindo o espectador quanto ao que ele v e ao espao que ele ocupa.

quanto imagem dos personagens, estamos sempre em uma dimenso intermediria, entre um e outro. Quanto relao entre o som e a imagem, h outro paradoxo, pois o dilogo fala de uma interioridade especular quero ver o que voc est vendo de mim dentro de voc que desmentida pela imagem, que pura exterioridade, como na banda de Moebius. O dilogo um discurso indireto livre, no qual eu outro. Vertigem do mantra digital que multiplica o que se ouve no que se v, sempre o mesmo que continua o outro, que sou eu, que voc. No jardim das delcias digitais, eu sou voc e voc sou eu, compartilhando uma profundidade virtual infinita. Trabalhos que temporalizam a imagem pelo contra-campo
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Em Entre margens (2004), incorporo, por meio de paisagens visuais e sonoras, a condio intermediria, virtual e metafsica, da Terceira margem do rio (Joo Guimares Rosa). De um lado, temos, em campo, a imagem do rio. O rio muda, sem cessar: dia, noite, tarde, madrugada. A luz e o movimento das guas mostram que o tempo passa e no passa, pra e no pra, circula (MACIEL, 2008). Do outro lado, em contra-campo, temos a paisagem:
A terra permanece, a terra que, no movimento lento do capim, olha o rio sem pressa. No meio, entre, o espectador que v, enquanto ouve uma voz sussurrar o conto. A voz inunda tudo com a palavra, onde tudo sem cessar, o tempo todo. A palavra forte. Desenha o filho que guarda o olhar do tempo. A espera pelo pai que foi e no volta. A tristeza de uma ausncia que permanece. O neto no colo da filha que vem mostrar ao pai que nada v. O silncio da me que nada diz. O vazio do mundo na margem da vida: s paisagem. No final, as telas se tocam, por meio de um movimento panormico que transforma o rio em terra e a terra em rio. (MACIEL, 2008).

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O filme do rio termina no inicio do filme da terra e vice-versa, de forma que o rio e a terra so como as duas faces do mesmo filme, como na figura da banda de Moebius. Na verdade, em vrios de meus trabalhos, a relao de campo/ contra-campo tem na geometria da banda de Moebius sua relao topolgica. Temos sempre um nico plano-sequncia que passa por um estado A e um estado B, projetado diante de do mesmo plano, mas sincronizado ao contrrio. De tal forma que podemos dizer que o filme do campo sempre um devir do contra-campo e vice-versa. O que eles mostram, em cada caso, muda: um homem que foge dele mesmo em um contexto de opresso kafkiano, onde qualquer coisa motivo para nos sentir perseguido; um pai que foi morar em lugar nenhum, a terceira margem do rio; e um dilogo amoroso paradoxal (eu quero ver o que voc est vendo de mim dentro de voc)

Trabalhos que interpelam ou implicam o espectador Os primeiros vdeos de Sonia Andrade, uma srie de oito vdeos sem ttulo que lhe consagrou como pioneira (1974-77), possuem duas temticas recorrentes: a tev e os gestos e atitudes da artista. O ltimo vdeo da srie rene as duas temticas. Nele, Sonia aparece diante de um muro de quatro aparelhos de televiso cinco vezes - muro a forma como se convencionou chamar as instalaes que envolviam uma disposio em muro de vrios monitores. Nas quatro primeiras, entra para ligar cada um dos aparelhos em um canal diferente (Tupi, Globo, Record e Manchete que, se no me engano, eram os canais existentes poca). Depois que o espectador teve bastante tempo para ver e identificar os tipos de imagens e programas, todos eles de uma banalidade atroz, Sonia entra em cena e, durante uma dezena de minutos, repete sem cessar: Desliguem a televiso! Sua idia simplesmente testar a pacincia do espectador, mostrando-lhe que sua passividade o que explica que ningum se levante contra a situao e desligue o aparelho o que d sustentao ao sistema. Este trabalho, de grande fora poltica, sobretudo se lembrarmos a poca em que foi feito, em plena ditadura militar, implica o espectador, que suposto estar do outro lado, assistindo ao vdeo, e com a possibilidade de desligar o aparelho ou no. Em 1978 realizei um filme-instalao intitulado Os Sonacirema (1978), falso documentrio sobre uma tribo que se estende do Oiapoque ao Chu (metonmia de territrio brasileiro). A expresso os sonaciremas forma um anagrama perfeito (os americanos). O filme usa a tela de cinema para

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Em Enchendo-vazando (2006), vdeo instalao de Marcellus L., apresentada na XIX Bienal de So Paulo, vemos a mesma imagem de um barco fora da gua, na praia, projetadas em duas telas, em campo e contra-campo. A princpio no entendemos qual a diferena entre as imagens. Mas pouco a pouco (e isso depende do momento em que cada espectador entra na instalao) percebemos que h uma diferena quanto ao balano dos enquadramentos do barco pelo balano. Este balano denuncia o lugar de onde foi feita a imagem: de outro barco no mar. Se esperamos mais tempo, vemos que uma das imagens vai diminuindo o seu balano, enquanto a outra, pelo contrrio, vai aumentando. Ento, ao relacionarmos este fenmeno com o ttulo, entendemos que se trata de uma mesma imagem, feita do mesmo lugar, e dividida de tal forma que temos, de um lado, a imagem do barco feita de um barco beira-mar com a mar enchendo e a outra com a mar secando. Esta relao de campo/ contra-campo, puramente temporal, cclica, nos faz pensar no apenas em instalaes como Der Sardemann (1999) e Entre margens (2004).

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fazer refletir, literalmente, os espectadores em contra-campo, verdadeiros objetos do filme. Na verdade, o filme no possui imagens figurativas, apenas pontas pretas e transparentes, alm de transies com fade-in/fade-out. Nele, no foi usado nem cmera nem moviola. O filme poderia ser comparado a uma tentativa de fazer uma imagem que viesse a espelhar a condio do espectador, como se este apenas alucinasse a sua posio/condio no dispositivo cinematogrfico. Entretanto, o processo de iluso que o cinema cria to forte, que o espectador no se reconhece nas imagens (sonoras) dele criadas. O filme Os Sonacirema, a exemplo das obras conceituais dos letristas, ancorado na idia de dispositivo, em sua acepo estruturalista. O filme se d como o canto das sereias, puramente virtual, a partir do qual o espectador, em contra-campo, convocado a imaginar o que seria essa cultura descrita, que a sua prpria, mas que ele, no entanto, no pode perceber, porque ela est sempre distncia, como o lugar a ser percorrido. Trabalhos que anulam o contra-campo Para terminar, gostaramos apenas de apontar para um tipo de trabalho, onde a possibilidade de contra-campo anulada pela imagem panormica e/ou imersiva. Na verdade, nas instalaes panormicas, sejam elas cinematogrficas ou videogrficas, em particular nas instalaes com circuito fechado, h um processo complexo de anulao do contra-campo. Digo complexo porque o campo e o contra-campo determinado unicamente pelo visitante, que ora olha para um lado da sala, ora para o outro. Autores como Bruce Nauman, Nam June Paik, Peter Campos, Dan Graham, e Steina e Woody Vasulka utilizaram o circuito fechado para fazer instalaes nas quais a experincia da obra o foco principal do trabalho. Em uma de suas instalaes mais interessantes Video surveillance piece. Public room, private room (1969/1970), Bruce Nauman transgride o espao privado, para oferecer aos espectadores a imagem de um espao no qual nada acontece seno o fato de que os espectadores esto l para ver. Uma cmera de vigilncia faz uma varredura em todo o espao onde se encontra o espectador. No espao, est uma televiso que mostra o espao varrido pela cmera. Entretanto, nele, no vemos espectador algum, apenas um espao vazio. Na imagem sem dvida desconcerta o espectador, uma vez que a sua expectativa de se ver no espao frustrada. Parcialmente frustrada, uma vez que ele se v, no no espao, mas na televiso mostrada dentro do espao vazio. O espectador levado a confrontar o espao da galeria com a imagem criada pelo dispositivo, em tempo real, e depois devolvido ao espao, em um jogo em que um se reflete e transforma o outro. Na verdade, Public room, private room trabalha com a relao de presena ausncia de tal forma que a imagem o jogo

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presena/ausncia do espectador no espao onde ele se encontra transferido para a relao de campo/ contra-campo onde o campo o quarto pblico e o contra-campo o espao privado. O trabalho opera por meio dessa figura do quiasma, uma inverso do interior em exterior, do privado em pblico, da presena em ausncia, do campo ao contra-campo. Em uma verso mais recente do filme Os sonaciremas, criamos um happening intitulado Cinemovido (happening-instalao realizada na Escola de Audiovisual de Fortaleza em 2007), envolvendo os espectadores. Ao mesmo tempo em que o filme projetado, h uma cmera de vdeo que capta a imagem dos espectadores vendo o filme. Esta imagem projetada por um vdeoprojetor sobre a imagem do filme. Quando a imagem escura, preta, a imagem dos espectadores aparece. Estes levam um bom tempo para se dar conta que a imagem projetada a sua prpria imagem captada em tempo-real. A imagem resultante uma imagem em espelho, infinita, uma vez que a imagem em vdeo feita e projetada ao mesmo tempo, criando um jogo de espelho com planos infinitos. Este tipo de situao nos faz pensar no uso que os pioneiros fizeram do circuito fechado, em instalaes panpticas que anulavam qualquer possibilidade de contra-campo. Referncias Bibliogrficas BURCH, Noel. La lucarne de linfini. Paris: Nathan, 1990. BONITZER, Pascal. Champ aveugle. Paris: Gallimard/Cahiers, 1982. MACIEL, Katia (org.) Margens da palavra In: Transcinema. Rio de Janeiro: Contra Capa, 2008. PARENTE, A. Cinema do dispositivo. IN: Penafria, M. e Martins I. M. Estticas do digital. Cinema e Tecnologia. Covilh: LABCOM, 2007 PARENTE, Andr. Cinema de vanguarda, cinema experimental, cinema do dispositivo. IN : Cocchiarale, Fernando. Filme de artista (1965-1980). Rio de Janeiro: Contra Capa, 2008. Notas
Trata-se de um modelo de representao: forma narrativa-representativa-industrial (N.R.I., termo cunhado por Claudine Eizykman), modelo-representativo-institucional (M.R.I. termo empregado por Nol Burch), esttica da transparncia (termo utilizado por Ismail Xavier). O cinema, enquanto sistema de representao, no nasce com sua inveno tcnica, pois leva algo em torno de uma dcada para se cristalizar e se fixar como modelo.
2 No ensaio Dickens, Griffith e Ns, Eisenstein mostra quanto a esttica nascente do cinema americano deve ao escritor ingls. Para ele, Dickens deu cinematografia americana muito mais do que a idia da montagem da ao paralela. Eisenstein, Sergey - A Forma do Filme. Rio de Janeiro, Zahar, 1990. 1

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Cinema de exposio: o dispositivo em contra-campo