Вы находитесь на странице: 1из 22

De Bolivia a Bolivia construcciones: del centro a los mrgenes.

Introduccin En este trabajo, me propongo analizar y comparar de qu modo es representada la nacin extranjera, en este caso la boliviana, mediante artefactos culturales "propios", es decir "nacionales"; en este caso, una pelcula y un libro argentinos. Adems, me propongo indagar cmo es que, como en un juego de espejos, lo representado nos representa; cmo es que la recepcin que Argentina hace de Bolivia, en un intento de abrir el juego de la mirada a la imagen del otro, no hace ms que hablar de un s mismo (condicionado por un tiempo y un espacio histricos). Intentar demostrar que, a partir de la crisis y el fin de un relato (el de la Argentina de la Era de la Convertibilidad), la nacin vuelve a narrarse de un modo diferente, acorde a un presente histrico disruptivo en el que los mrgenes de la nacin desplazan el centro; los pueblos de la periferia regresan a reescribir la historia y la ficcin de la metrpolis (Bhabha, 5). Por consiguiente, un nuevo lugar le es atribuido al otro migrante, al otro interno, dentro de esa narracin nueva. El inmigrante de pas limtrofe cambia de estatus y encuentra su lugar (al menos, en cuanto a lo simblico) tras la nueva Ley de Inmigracin: si antes la metrpoli receptora lo engulla desde el centro de su huracn productivo y en crisis, ahora lo autorizar a ocupar un lugar (precario, pobre, estigmatizado y extico, pero legtimo) en sus mrgenes. Este viraje en la narracin de la

nacin puede leerse en la distancia que separa a Bolivia (2001), la pelcula de Israel Caetano, de Bolivia construcciones (2006), la novela de Sergio Di Nucci. Me interesa indagar cmo un cambio en la superestructura jurdica, que genera efectos en las relaciones entre dos (y ms) naciones y en las condiciones materiales de existencia de los inmigrantes en cuestin, incide tambin en el campo artstico. Si, como postulamos ms arriba, la literatura y el cine sobre los inmigrantes bolivianos en Argentina representan (y en los casos que analizaremos, lo hacen en trminos no-realistas), esta representacin hace foco (explcita o implcitamente) en la sociedad receptora ms que en los extranjeros que arriban a ella. Y un cambio drstico (a nivel econmico, poltico, social y jurdico) en la sociedad receptora no hace ms que dejar automticamente sumidos en un cierto anacronismo a los artefactos y las miradas que supo engendrar antes de que aqul se produjera. De Bolivia a Bolivia construcciones Lo que los formalistas rusos consideraban la fable de una obra literaria (la peripecia o la trama, el material de la historia narrada, la sucesin de hechos) es a grandes rasgos similar en el libro Bolivia construcciones y en la pelcula Bolivia: un hombre, inmigrante boliviano recin llegado a la Argentina, deambula por la ciudad receptora, y tiene las experiencias propias del lugar que sta lo lleva a ocupar. Lugar espacial y lugar simblico

que, efectivamente, es otro, vara de una trama a la otra;

el lugar ocupable por el

inmigrante no es el mismo en la novela y en la pelcula. Pero lo que difiere netamente en uno y otro caso, adems del medio artstico o lenguaje (pelcula/novela, cine/literatura), es el argumento o sujet, es decir, los procedimientos constructivos que otorgan una forma

especfica a la elaboracin de esa trama. Este distinto modo de construir un argumento y de disponer del material temtico dentro de un artefacto artstico, desplaza el valor y muta el sentido de elementos que son a simple vista idnticos a nivel de la fable (Cf. Todorov). En ese desplazamiento y esa mutacin, descubrimos no tanto la ideologa o voluntad de un autor o director particular, sino un cambio sustancial en el contexto de produccin de los artefactos: entre 2001 y 2006, ocurren el 19 y 20 de diciembre de 2001, eje sobre el cual pivotar una modificacin abrupta en el paisaje sociopoltico de Argentina, la sociedad receptora del inmigrante protagonista en ambos casos.

Bolivia, el no lugar del inmigrante limtrofe, el centro sin identidad. Enmarcada en principio dentro de lo que se conoci como neorrealismo argentino, la pelcula Bolivia fue filmada en el ao 2001, completamente en blanco y negro. Durante los crditos, escuchamos el dilogo over del protagonista con el dueo del bar que lo va a contratar; no los vemos a ellos, sino que vemos planos del bar por dentro y por fuera. As, en pocas pinceladas, a travs de informacin que se transmite

de modo sinttico y dosificado entre los personajes (dos o tres lneas de dilogo), se define el perfil del protagonista: se trata de un inmigrante boliviano indocumentado, Freddy, recin llegado a Buenos Aires, que es contratado (en negro, por supuesto) para trabajar de parrillero durante 12 o 14 horas por 15 pesos diarios, ms las propinas. En otra escena, se ampla un poco la informacin acerca de su lugar de procedencia y el motivo de su migracin: Freddy y Rosa (camarera en el mismo bar, inmigrante paraguaya) van a una fiesta; mientras l juega al flipper, dialogan a los gritos, con el ruido de la mquina y de la msica de fondo. Ella le pregunta de qu trabajabas all, por qu te viniste? y l le dice cosechaba la coca pero llegaron los yankees y quemaron los campos. El origen de Freddy es definido de modo vago, ambiguo, fluctuante, sujeto a una permanente malinterpretacin: durante la presentacin, escuchamos el dilogo en off en el que el dueo del bar pregunta al protagonista: Dnde aprendiste a hacer asado, all, en Per?; Freddy, quien ya haba indicado su procedencia, debe reiterarla. Esto se repite ms adelante, en el locutorio clandestino al que Freddy va a hablar por telfono con su mujer en Bolivia (...ac el amigo quiere hablar a Per... adnde queras hablar, a Per?). As, la identidad de Freddy se define negativamente, es un no argentino, mientras que su identidad por la positiva (en cuanto a su procedencia) se configura como propia de una

zona oscura, indefinida, desconocida y hasta salvaje, la de los pases limtofes, inmersos en la cual Bolivia, Paragay, Per, etc. pierden sus rasgos diferenciales. Alrededor del sujeto inmigrante (alrededor del punto ciego de explotacin e impotencia en que la sociedad receptora lo ha colocado), gira una serie de personajes locales definidos de modo algo estereotipado: el patrn explotador, los clientes del bar (el taxista cocainmano, el perdedor frustrado, el cordobs homosexual); y tambin otra extranjera, Rosa, la paraguaya, doblemente explotada por su condicin de inmigrante y de mujer. Sobre dilogos breves entre los personajes y sobre lo no dicho (miradas, gestos, silencios) se cifra una trama cuasi-vaca que conduce directo a la tragedia: el inmigrante ilegal no puede ser sino vctima de la sociedad que lo recibe slo para explotarlo, pero que an as lo rechaza, lo elimina de su configuracin narrativa, le niega un lugar en su identidad. En el caso de Bolivia, se evidencia, como trasfondo de la peripecia narrada, un paisaje sociopoltico pre-2001, con signos del agotamiento social y econmico de un modelo sumamente excluyente, y de la inminencia de su crisis y estallido. A nivel de la fable, la pre-crisis se encarna en los personajes argentinos, que representan de un modo algo esquemtico distintas modulaciones del fracaso, y que presentan, adems de rasgos idiosincrticos negativos permanentes como el racismo, la homofobia, el

machismo, etc., un alto nivel de resentimiento social coyuntural, contenido, pero de estallido inminente, propio de una clase social que se hunde junto con el relato identitario que antes la sustent (la clase media de los varones trabajadores cuentapropistas, empleados, comerciantes, changuistas, etc.). Pero es la irrupcin del otro inmigrante la que pondr en evidencia, como un espejo, las taras de la sociedad receptora; racista y excluyente, esta sociedad lo recibe para explotarlo pero sin darle un lugar, sin abrirle un espacio en ella. Freddy no es ni siquiera un proletario, en tanto nada ni nadie se preocupa por su supervivencia ni por su reproduccin. Freddy llega al centro de la metrpolis, en ese centro deambula, solo, sin comunidad (1), sin hallar un lugar propio ms que el estigma y la explotacin en los que la ciudad lo ubica. Deambula sin posibilidades de sobrevivir en ese horizonte semicerrado, hasta que el crculo mvil con el que lo rodea la ciudad, para mantenerlo afuera de la identidad, se cierra del todo, y lo mata. El objeto de representacin (representacin neoclsica, no realista, como ya ampliaremos) de la pelcula parece ser una idea de nacin que para sostenerse debe eliminar la diferencia (Cf. Bhabha). El fin trgico de Freddy, a nivel de la fable, como un espejo-orculo, nos adelanta el final suicida de la sociedad receptora neoliberal, cuyo tiempo se ha agotado. El estadonacin en el que el otro ms cercano/el otro interno, no encuentra lugar, est a punto de

estallar y volverse l mismo un otro. Sin embargo, no es a nivel de la fable que se determina la representacin de este agotamiento y este cambio de poca, sino a nivel de los procedimientos constructivos: esto es, en el sujet. Al ser interrogado acerca de la relacin que se establece entre la pelcula Bolivia y la realidad social a la que hace referencia, su director Israel Caetano manifiesta que cuando escrib el guin me interesaba
la historia. No quise hacer una radiografa de la sociedad, simplemente quise contar una historia de un bar con siete personajes. El tema del racismo no estaba muy presente, pero inevitablemente hay una serie de temas que al hablar de esos personajes, y ambientarlos en ese estrato social, aparecen solos y se imponen (Caetano en

http://litastantic.com.ar/bolivia/).

, De acuerdo al propio director y guionista, es la forma de

la historia la que imprime a la trama su sesgo ideolgico, e incluso sus coordenadas temticas:
Creo que el tema central es el enfrentamiento entre la gente de la misma clase social, trabajadores que estn a punto de ser desclasados, y que son intolerantes lo unos con los otros. Un retrato de la gente laburante de este pas, de personas que pudieron tener un futuro y no lo tienen, de gente vencida. Son presa de una situacin de la cual no pueden escapar, y los personajes no parecen darse cuenta de lo que estn haciendo, o lo que est pasando. No eligen su destino, el destino los elige a ellos para protagonizar lo que se cuenta.

Esta sumisin de los personajes a un destino ineluctable es caracterstica de la tragedia clsica, y an ms del neoclasicismo francs del siglo XVI, gnero dramtico cuyas pautas formales entrevemos en Bolivia. En efecto, el argumento de la pelcula est

construido en base a cdigos y estructuras propios de lo teatral. Adhiriendo a ciertas reglas de la tragedia neoclsica a la Racine, el guin del film est claramente organizado en tres actos; mantiene relativamente las unidades aristotlicas de lugar y de tiempo (los personajes casi no salen del bar, todo sucede en cuestin de das) e incluye a pocos personajes, todos ellos definidos de forma bastante esquemtica y hasta arquetpica, como ya hemos sealado. En ese sentido, al revs de lo que suceder en Bolivia construcciones, en el guin de Bolivia el material est absolutamente motivado (2), ceido austeramente a la estructura clsica del argumento; ajustado a ella, el material no prolifera ni se desborda (salvo alguna reiteracin innecesaria). En trminos de escuelas artsticas o paradigmas, la pelcula Bolivia es ms neoclsica que neorrealista, ms racional que naturalista: no es por un naturalismo visceral sino por su organizacin racional que el argumento se destaca. Es la rgida estructura de tragedia neoclsica que adopta, lo que le otorga al film la atmsfera de opresin, de sofoco, por medio de la cual la sociedad receptora es representada a nivel sensorial, ocupando el primer plano del argumento; es la forma de lo narrado, y no su material, la que transmite al espectador la sensacin de inevitabilidad del desenlace. No en el tema, sino en la construccin, encontramos la efectividad de la representacin de una coyuntura histrica nacional: al borde del fin de la era de la convertibilidad, momento preciso en el que los trabajadores

(...) estn a punto de ser desclasados; lugar en el que la narrativa de la nacin arriba a un punto ciego, entra en crisis y acaba de modo abrupto. 2001, crisis y novedad El rgimen econmico, social y poltico que se forja en la Argentina durante los 90's, y que estalla en 2001, es excluyente, y no slo con respecto a los extranjeros. Como seala Mnica Gordillo, durante el argentinazo, en todos los actores de los hechos de protesta y violencia popular estaba presente una demanda al Estado de algn tipo de reparacin, por sentirse afectados por un bien perdido o por reivindicar la integracin en la comunidad poltica, al considerar que haban quedado o podan quedar afuera de la frontera que la demarcaba(Gordillo, 18). El argentinazo es a la vez destituyente e instituyente: los distintos tipos de violencia ensayados el 19 y el 20 de diciembre expresan, no tanto a nivel de los discursos como a nivel de los cuerpos, un sentido destructivo y deslegitimador con respecto al orden establecido, y a la vez el deseo de un nuevo tipo de soberana y del restablecimiento del vnculo social sobre otras bases (Cf. Gordillo, 179-180). Por otro lado, esta sociedad excluyente, que se sostiene a s misma mediante el silenciamiento simblico de muchos de sus componentes, revela al entrar en crisis su heterogeneidad, sus mltiples caras, deja de impedir a la diferencia manifestarse. En palabras de Bhabha, la crisis en Argentina termina revelando que

(...)la 'localidad' de la cultura nacional no es ni unificada ni unitaria en relacin consigo misma, ni debe ser vista simplemente como 'otra' en relacin con lo que est afuera o ms all de ella. La frontera tiene rostro de Janus y el problema del adentro/afuera debe siempre ser en s mismo un proceso de hibridacin, incorporando nuevos "pueblos" en relacin con el cuerpo poltico, generando otros espacios de significado e, inevitablemente, en el proceso poltico, produciendo sitios desguarnecidos de antagonismo poltico y fuerzas impredecibles para la representacin poltica (...) Lo que emerge como un efecto de semejante 'significacin incompleta' es una * transformacin de las fronteras y lmites en espacios in-between a travs de los cuales los significados de autoridad cultural y poltica son negociados (Bhabha, 7).

Entre la pelcula y la novela, la sociedad argentina se fractura (2001). En el lugar de la fractura, se abre un espacio que Bhabha llamara in-between: un espacio de negociacin (siempre desigual, siempre dirigida) entre el adentro y el afuera de la nacin, o entre el adentro y el afuera de la identidad. Este nuevo espacio in-between repercute en la esfera jurdica, con la aprobacin y rpida promulgacin de una nueva Ley de Migraciones en Argentina (nro. 25.871, sancionada en diciembre de 2003, promulgada en enero de 2004), que sostiene, entre otros puntos:

El Estado en todas sus jurisdicciones, asegurar el acceso igualitario a los inmigrantes y sus familias en las mismas condiciones de proteccin, amparo y derechos de los que gozan los nacionales, en particular lo referido a servicios sociales, bienes pblicos, salud, educacin, justicia, trabajo, empleo y seguridad social (Artculo 6, Cap.1).

El acceso a la nacionalidad argentina se simplifica y agiliza para los inmigrantes, y con l, el acceso al resto de los derechos; el DNI, objeto portador de peso simblico identitario, se negociar con una nueva fluidez en la zona de pasaje entre el adentro y el afuera, en el espacio in-between que se abre en los mrgenes de la nacin.

Bolivia construcciones, entre la lengua y el pastiche En la trama de Bolivia construcciones (la novela que Sergio Di Nucci escribi y con la que Bruno Morales gan el premio La Nacin en el ao 2006, galardn que le fuera luego retirado por plagio), el narrador protagonista innominado migra de la Villa Imperial de Potos a la Villa 1-11-14 del Bajo Flores (Cf. Tanoni). Esta migracin (ya no ilegal) es el movimiento inicial del relato, pero la circulacin, la migracin, la rotacin y la deriva son constantes en la peripecia del narrador protagonista a lo largo de la novela. De Potos a la Quiaca, de la frontera al centro de la Ciudad Capital, del centro a sus mrgenes; de los mrgenes a las afueras, de las afueras a una ciudad costera, y de vuelta a la Capital, etc. Esta circulacin y esta deriva tienen, sin embargo, un punto de retorno y anclaje: la villa. Lugar de afincamiento de variopintos inmigrantes de la zona oscura, en la novela la villa es representada como un margen pauprrimo ganado a la ciudad, en el que se despliega el abigarramiento identitario de sus habitantes y transentes (otransitantes) a travs de nombres, comidas, msicas, costumbres y lenguas amontonados, desarticulados y rearticulados de forma novedosa.
Yo estaba impresionado por la cantidad de objetos que encontraba. Casillas apretadas, unas junto a otras, por encima y al costado, pasillos angostos que de pronto terminaban, bares y pequeos comedores, carteles mal pintados, almacenes que vendan desde harina hasta bicicletas y el color abigarrado de las parrillas y los olores que me recordaron otra vez a la Paz

pero tambin a ciertas zonas de Potos. Era tambin confusa la msica que sala de los departamentos. Se entremezclaba la salsa peruana, un tango quejoso, un bolero, pero se oa con ms violencia un ritmo marcado por una voz chillona y mensajes desconcertantes (yo-quierotomar vitamina!, me compro una bolsa y estoy pila-pila!), al que pronto supe que llamaban cumbia villera (p.12).

Quispe, el antagonista/maestro, es el que introduce al narrador (y al lector) tanto al conglomerado algo deforme de identidades y culturas que es la villa, el espacio cedido a lo extranjero por la ciudad, como a los saberes y sentidos de la sociedad receptora, tal como los percibe la mirada imaginaria de un extranjero ya afincado y entendido:
Ah- el Quispe suspir- es como volver al hogar luego de un laaargo viaje. Ya vers, muchacho, cmo querrs esta bonita tierra. Argentina es ingrata con los inmigrantes y todava ms con los bolivianos. Pero Argentina, como las mujeres, fue hecha para ser querida y no para comprenderla (p.12).

El Quispe oficia as de traductor entre culturas: pero es, por supuesto, un traductor libre, un traductor desviado, un interpretador sesgado de la realidad a la que introduce al narrador protagonista. Como contrapunto constante a su traduccin, aflora la voz de Pedro, el trickster boliviano, el segundo otro del narrador protagonista (quien tiende a introducir palabras en ingls, la tercera lengua de la traduccin en la novela, como ya veremos). El movimiento migratorio es tambin una migracin de la identidad del narrador; si bien, sobre todo al principio de la novela, la escritura se esfuerza por sealar que Bolivia sigue siendo el horizonte de espectacin del sujeto que mira un pas extranjero (...habamos ido por la avenida Varela, que pareca Santa Cruz por lo tranquilo p. 11),

pronto este punto de vista vira, y se vuelve sobre s la mirada que diferencia lo ajeno de lo propio: haba puestos de comida boliviana, y tambin de comida peruana...(p.12). El boliviano en el extranjero comienza a llamar comida boliviana lo que antes era denominado simplemente comida; as como, en el pas extranjero, una boliviana se diferencia de la general categora de mujer, que se confunde (en Argentina) con la particular de mujer argentina, o en su defecto mujer blanca: despus mostraban fotos de bolivianas y fotos de partos... (p.27). En novelas tan pegadas a su referente como Bolivia construcciones, o de referentes tan palpables como los suyos, la conciencia lectora de la literaturnost suele obnubilarse y se corre riesgo de olvidar la no transparencia de su escritura, la artificiosidad de su construccin. En este caso, es la novela misma la que nos impide olvidar el artificio, a pesar de lo contundente, llamativo y novedoso (para el campo literario argentino) de la materia de la vida que utiliza como su material constructivo. Cmo nos lo impide? Poniendo en evidencia, una y otra vez, sus procedimientos. Y lo logra a travs de dos nodos fundamentales del nivel formal: en la eleccin de la lengua de la novela y, como en el caso de Bolivia, en la forma de la construccin del argumento.

La lengua de la novela (narrada en primera persona por el protagonista innominado)

equivale aproximadamente a la intervencin de la voz propia (un castellano estndar, o directamente el espaol rioplatense) con voces extranjeras (Cf. Link). El abigarramiento de la villa, la mezcla en los mrgenes cedidos parcialmente al otro, repercuten en la lengua literaria. A lo que Guido Tanoni concibe como la heteroglosia de la bolivianidad migrante (castellano, aymara, ingls entremezclados) se le suman voces de otras comunidades convivientes en la villa, as como voces literarias ajenas mltiples y diseminadas por el texto (dentro de las cuales podemos incluir las decenas de pginas plagiadas a la novela Nada de Carmen Laforet). Es innegable, de todos modos, que la voz del narrador es mucho menos deudora de la oralidad que de la escritura, y que incluso, en determinados giros, trminos, imgenes, y construcciones sintcticas complejas, se acerca a registros cultos de la lengua; como se verifica en el siguiente fragmento, especialmente en el uso de las palabras tronar y bestiario:
de unos caos sala no solamente un olor ftido, sino multitud de animales: araas, unos gusanos gordos, cucarachas robustas y patudas, de esas que embisten y atacan, y unos insectos que no he vuelto a ver, que tenan la peculiaridad de tener la panza llena de aire y de tronar al ser aplastados. Pero la ventaja de ese bestiario era que uno lo vea al ir al bao, y ah lo dejaba y novolva uno a acordarse de l hasta el prximo viaje (p.10).

La multivocidad comienza apenas cruzada la frontera: en el primer captulo del libro, un oficial argentino interpela al narrador en La Quiaca:
-y decime, por qu vens a la Argentina? Me sorprendi el voseo y sent ganas de decirle, para confirmar sus sospechas, a vender setenta y dos kilos de pasta base chucha-tu-madre, recordando el clebre insulto peruano (Morales, 7).

Lengua peruana, lengua argentina, lengua boliviana, son y no son la misma lengua, y en la zona de contacto inmigrante, se mezclan y a la vez despliegan sus diferencias. En los captulos siguientes, Quispe, el maestro-gua que conduce al narrador desde su lugar de origen hacia la villa, comienza a desorientarse al llegar a la ciudad, y all comienzan, a la vez, las dificultades en la comunicacin: preguntaba cosas que la gente no entenda hasta que un diariero le dijo que hablara 'argentino' y no 'quichua (Morales, 8). El Quispe trastabilla en su oficio de traductor entre lenguas y culturas. Las distintas lenguas (o las distintas variedades de la lengua americana) entran en contacto y friccin en los dilogos de la novela, y tambin en la voz del narrador.
(...)Nada de gracias. Ac al que trabaja se le paga- dijo Pedro, gustoso Unjansinkama-respndele en aymara me dijo Quispe. Sarx. (p.14)

Chimney- me ley -. chimenea en ingls se dice chimney (p.16) Adems de las fricciones y traducciones entre lenguas, que van armando a modo de pastiche mal pegado la precaria lengua de la novela, la trama se desliza sobre ancdotas de lo que podramos llamar traduccin entre culturas con el plus de ostranenie que le otorga el que los otros seamos nosotros. Por ejemplo, el asado es descrito como vaca sin adobo, la comida preferida de los argentinos (p.80). La traduccin opera tambin entre idiosincracias, entre clases:
Una maana, Ernesto apag la radio.

-Basta de cumbia, viejo, vamos a escuchar un poco de msica. Puso un CD en el equipo que tenan en el living, donde iba a estar la chimenea. -Es free jazz asegur Pedro cuando oy los primeros sonidos de un instrumento agudo y metlico- jazz libre (p.17).

A la inverosmil traduccin literal que realiza Pedro del trmino en ingls free jazz se le suma la incgnita lectora de cmo sonaran las voces inglesas en boca de inmigrantes bolivianos a los odos argentinos, cuya diccin del castellano es ya irreconocible para los personajes argentinos del libro.
-El protagonista tiene amnesia-explica Quispe -Es un flashback-dice Pedro-. Quispe hace que s con la cabeza. -Entiendes, muchacho? Le digo que no. -Pues estudia ingls, hijo,qu esperas (p.24).

El ingls aparece permanentemente como elemento que irrumpe en la lengua rizomtica de la novela, la lengua que se rearma en los mrgenes, la lengua de la transculutracin narrativa. Cuando a travs de la mirada de los personajes bolivianos se representa a la sociedad receptora, el resultado es pardico; cuando lo que se representa no es la sociedad receptora sino sus mrgenes, las grietas que han quedado abiertas y que se vuelven habitables para el otro proveniente de la zona oscura, el resultado entra dentro de la categora de lo monstruoso. Hambre voraz permanente y comidas a la vez precarias y exticas para satisfacerlo (argentinas, peruanas, coreanas, etc.) (3); cervezas calientes,

pasillos malolientes, arquitectura de la pobreza; desarraigo y desorden cultural. La villa es el espacio propio abierto al extranjero, que slo la mirada (impostada) del extranjero puede ver y describir para nosotros, desde la literatura. El objeto de la representacin es el espacio marginal de la transculturacin. En este sentido es queTanoni seala que se trata (...) de una novela que construye una configuracin nacional boliviana desde el lugar (subalterno, por cierto) del inmigrante, pero desde la visin (sin dudas hegemnica) de un escritor argentino (Tanoni). Pero tal como suceda en el caso del film Bolivia, es en la forma de la novela, en sus pautas de construccin, que la novela Bolivia construcciones resuelve de modo efectivo la representacin del centro y los mrgenes de una sociedad, atravesada por la permanente migracin del otro extranjero. Si en Bolivia la forma rgida del neoclasicismo conduca a la situacin microscpicamente representada hacia su punto de crisis, y al protagonista inmigrante hacia su fin trgico, en Bolivia construcciones es una narrativa hbrida, suelta, del orden del pastiche, descentrada, y sin foco, la que construye la peripecia digresiva del narrador protagonista, quien deriva por los mrgenes sin centro (para l) de la nacin extranjera. Tambin en este caso, entonces, es a nivel del sujet y no a nivel de la fable como se hace efectiva la representacin. La novela se desva permanentemente de las convenciones de la representacin realista, del grado cero de la escritura, por medio de la proliferacin sin

rumbo, la errancia de la narracin, la superposicin y el encastramiento de historias y situaciones que no terminan de fundirse en un todo acabado. La novela es inverosmil, y no tiene un nudo como centro argumentativo. Pero, en palabras de Graciela Speranza,
"es precisamente el devaneo sin decurso narrativo preciso -su falta de nfasis y de foco-

lo que vuelve al conjunto verosmil como representacin de la errancia descentrada del inmigrante"(Speranza, 3). En trminos del formalismo ruso, Bolivia construcciones es una novela poco motivada, y lo es adrede. La composicin inmotivada de la novela ES su procedimiento constructivo dominante, el pastiche: todo en ella parece atentar contra el tratamiento realista o sincero (hay en el hecho del plagio, ms all del aspecto moral, un componente grande de insinceridad que acrecienta este antirrealismo) de un material vital muy real, y apuntar a una literatura que revele su literaturnost y muestre a flor de piel sus procedimientos, su naturaleza de artificio, su no-transparencia. Si la estructura trgica ahogaba en Bolivia la posibilidad de una irrupcin de lo diferente, y al contrario, condenaba a lo diferente a su eliminacin, el pastiche de Bolivia construcciones es la forma que se abre a lo abierto (Cf. Link) y admite la representacin de lo hbrido, lo transculturado, de la superposicin y la mezcla en los mrgenes. Es la forma de construccin del argumento la que posibilita que suceda en la novela lo que Tanoni seala:

aqu en la novela no se vislumbra un momento delimitado en el que una sociedad se sobrepone a

otra, o viceversa, sino que se da una coexistencia (con roles asignados para cada caso, pero tambin desde cada caso) en la que se superponen identificaciones tnicoculturales, generando la mistura propia de las zonas de pasaje, pero sin perder jams la raigambre nacional de cada colectividad (Tanoni).

Del centro a los mrgenes En la etapa dura del formalismo ruso, Schklovski lleg a postular que la nueva forma no aparece para expresar un contenido nuevo, sino para reemplazar la vieja que ha perdido su carcter esttico (cit. en Todorov, 35). Por su parte, Graciela Speranza ha ensayado una aproximacin a los sentidos de Bolivia construcciones a la luz de las teoras del arte conceptual contemporneo, en el que se supone que "el juicio poltico, moral o tico ha venido a llenar el vaco del juicio esttico", desplazando el foco desde el centro de la obra al marco (Speranza, 2). Del mismo modo, en lo que va de Bolivia a Bolivia construcciones, la aplicacin de una forma nueva de narracin (de una forma acabada, clsica y rgida a otra del orden del pastiche, digresiva, desarticulada y sin foco) sobre un mismo material vital (la experiencia de un inmigrante boliviano en Argentina) puede leerse como una inflexin ya no de orden esttico sino poltico, que conduce hacia un desplazamiento del acento de la obra (literaria) al marco (contexto de produccin, circulacin y recepcin). No es el personaje migrante el protagonista de lo narrado, sino la sociedad receptora, su contexto, tanto adentro como afuera de la narracin; cuando, tras

un estallido de todo orden, esta sociedad muta, abre en ella misma un espacio para la recepcin (y la representacin) del otro que antes era imposible. La crisis prospera, agrieta las narrativas de la nacin, quiebra las identidades cristalizadas e intenta superarse a s misma generando nuevas definiciones de lo propio. En el camino, el otro es redefinido: la Ley 25.871 es, en la esfera jurdica, resultado de esa redefinicin. En el mbito del cine y de la literatura, la representacin del otro interno se ensaya con ms xito a medida que se le hace a ese otro efectivamente un lugar en el adentro. Ese lugar, que es geogrfico, econmico, poltico, jurdico, esttico y simblico a la vez, se cimenta en las grietas que abre la crisis en la identidad nacional. Es, por supuesto, un lugar menor, marginal, y atravesado por mltiples tensiones: un lugar en los mrgenes, al borde de la ciudad y al borde de la identidad. Un lugar que puede seguir siendo percibido (por inmigrantes y por la sociedad receptora) como negativo, pero que es ahora, al menos en los papeles, autorizado y legtimo. Econmicamente, es un lugar que contina signado por la pobreza y la explotacin en su mxima expresin; pero la distinta posicin jurdica de los ahora legales migrantes, otorga a esta explotacin otro cariz, otros sentidos y otros modos posibles de ser concebida, representada y combatida. ***FIN***

NOTAS:

(1) Para Freddy, en Argentina, no hay comunidad. La comunidad boliviana aparece slo como organizadora de una fiesta que hace de fondo para la relacin en primer plano entre Freddy y Rosa, definidos como dos inmigrantes de la zona oscura que se cruzan azarosamente en el centro de la metrpolis que les niega un lugar propio. (2) La motivacin es, para el formalismo ruso, el eje a partir del cual la novela moderna adquiere cohesin y unidad, a medida que el material diseminado penetra ms y ms profundamente en el cuerpo mismo de la novela (Schklovski). Schklovski se detiene a estudiar los procedimientos y la motivacin en el Quijote, en tanto ste sera un ejemplo de novela no totalmente motivada an, un eslabn intermedio entre la coleccin de cuentos (del tipo de Decamern) y la novela de un solo protagonista construida con ayuda del procedimiento de enhebrado, justificado por un viaje (Eichembaum, 37). una novela absolutamente motivada es aquella en el que todas sus partes estn bien soldadas, en la que no hay material simplemente agregado. (3) En Bolivia construcciones, el narrador protagonista siempre tiene hambre; muchas escenas giran en torno al hambre o al acto de comer, y tambin al acto de beber (cerveza, etc.), como un sucedneo o sustituto del comer. Una incursin por los modos en que son descritas y estn narradas las comidas nos podra dar la pauta de cmo el libro no es ni realista ni del todo impostado, ms bien se planta sobre un punto imaginario, casi fantstico, en la lnea de la frontera cultural; el texto se autoinstituye como un traductor entre culturas, aunque algo sospechoso y desfasado. Hay un cierto asco cultural que intenta provocar el texto, para que se vuelva conciente. Comidas extranjeras, comidas de pobres, pierna y entrepierna. Qu es lo que el texto muestra y provoca asco? Cmo comen los pobres o cmo comen los bolivianos? Se produce una cadena alimentaria: el narrador toma restos de sopa y de pan que tom y mordisque Sylvia, quien a su vez tom resto de sopa que dej la abuela de Estefi. El asco (categora cultural, clasista y tnica) que sentimos al leer nos revela el sesgo de nuestra mirada, lo prefigurado de nuestro juicio, nuestra cosmovisin marcada, racista y clasista.

BIBLIOGRAFA: Bhabha, Homi K. Nacin y narracin. Entre la ilusin de una identidad y las diferencias culturales, Buenos Aires, Siglo Veintiuno, 2010. Caetano, Adrian Israel. Bolivia [pelcula], Buenos Aires, 2001. Gordillo, Mnica. Piquetes y cacerolas... El argentinazo del 2001, Buenos Aires, Sudamericana, 2010. Link, Daniel. Lo abierto en (http://linkillo.blogspot.com.ar/2010/05/lo-abierto.html ) Morales, Bruno. Bolivia construcciones, El Alto, Yerba Mala Cartonera, 2008. Speranza, Graciela. Reconstrucciones en Revista Otra Parte nro. 12, Buenos aires, 2007. Tanoni, Guido. Migraciones literarias en ( http://elinterpretador.wordpress.com/2011/04/06/870/ )

Todorov, Tsvetan. Teora de la literatura de los formalistas rusos, Buenos Aires, Siglo Veintiuno, 2004.