El jazz es un lenguaje musical significativo y vital que pertenece a nuestra poca.

Y con los aos su valor se fue acrecentando a medida que se desarroll ms all de sus comienzos humildes y aislados para convertirse en una forma sofisticada de arte, que nos habla de un idioma internacional de alcance mundial. A medida que el jazz aumenta su mbito expresivo y tcnico, plantea exigencias cada vez mayores a compositores e interpretes, y la idea de estas "mini lecciones" (por llamarlas de alguna manera) es tratar de comprender qu elementos musicales y estticos son los que caracterizan al genero y al mismo tiempo nos propondremos el reconocimientos, estudio y aplicacin de estos elementos. Analizaremos los recursos usados por los grandes del jazz para que, luego de un exhaustivo estudio, pueda derivar en recursos para improvisar msica de forma fluida y personal manteniendo siempre una clara pertenencia a este estilo en particular. La improvisacin es el origen de la msica en si mismo. Lamentablemente en la msica clsica de occidente su utilizacin se vio desplazada por la complejidad de tcnicas compositivas y amplias instrumentaciones, lo cual no era compatible con este medio de expresin individual. Pero el jazz hizo renacer a la improvisacin, aportando un estilo que conduce a la creacin espontnea al usar elementos musicales comunes, tales como el comps de 4/4, canciones de extensin y forma uniforme (por lo general de 32 compases de extensin, con una estructura de A-A-B-A), instrumentacin sencilla, tiempos regulares, armonas consistentes y lgicas, melodas y ritmos estilizados, y tambin un orden preestablecido de introduccin, exposicin de temas, sucesin de solistas, recapitulacin de los temas, y final. Semejante marco establecido tiene la misma utilidad para el ejecutante de jazz que el sistema dodecafnico para el compositor atonal. Eso NO quiere decir que siempre fue y siempre permanecer dentro de los lmites mencionados y dictados por su estilo. Los recursos se ampliaron exponencialmente gracias a la absorcin de de la multiplicidad de tcnicas musicales existentes en la msica de otros estilos, pero nosotros nos vamos a mantener dentro del margen de lo "tradicional", porque el objetivo es la comprensin de los principios tericos que se utilizan en el jazz. Como requisito para este estudio se deber tener cierta capacidad tcnica, y es necesario estar familiarizado con las escalas mayores y menores.

LAS HERRAMIENTAS BSICAS PARA IMPROVISAR

Cinco factores son los principales responsables del resultado de la improvisacin del

ejecutante de jazz: la intuicin, el intelecto, la emocin, el sentido de las alturas y el hbito. Su intuicin es la clave principal para el grueso de su originalidad; su emocin determina el carcter; su intelecto lo ayuda a plantear los problemas tcnicos y, junto con la intuicin, a desarrollar la forma meldica; su sentido de las alturas transforma las alturas odas o imaginadas en notas con nombre y digitaciones; y su hbito de ejecucin le permite a sus dedos encontrar rpidamente determinados esquemas de alturas establecidos. Cuatro de estos elementos de su pensamiento, la intuicin, la emocin, el sentido de las alturas y el hbito, son en gran medida subconscientes. As que podramos decir que todo control sobre la improvisacin necesariamente se origina en el intelecto, y por ms que tiene una capacidad limitada para controlar la intuicin y la emocin, es el responsable del entrenamiento del odo y establecer una variedad de esquemas de digitacin, adems de su funcin de resolver los problemas tcnicos. Dado que el intelecto es el nico factor completamente controlable, vamos a encarar nuestro objetivo de aprender a tocar jazz usando casi exclusivamente este factor, y confiaremos que los otros cuatro se desarrollen al ritmo impuesto por el intelecto. Ya s, hasta ahora me la pase escribiendo y todava no voy al grano. Tal vez las primeras lecciones el enfoque parece fro y calculado, pero hay que tener en cuenta que la mayor parte de los logros artsticos exigen una preparacin acadmica. Esta preparacin es la base sobre la cual se puede construir, y fortalece la capacidad de disfrutar plenamente de la obra de uno mismo y la de los dems.

Para su propia tranquilidad, el improvisador tiene que conocer el marco general sobre el cual realiza su improvisacin. En la mayora de los casos se trata de la forma cancin, de 12 o 32 compases de extensin, repetida tantas veces como sea necesario para que cada uno de los improvisadores del grupo de jazz tenga su momento de libertad expresiva. Para esto, es necesario conocer al menos: 1) la longitud de la meloda 2) su construccin armnica y temtica, en un sentido general (A-A-B-A, A-B-A, etc.) y la longitud de cada una de estas secciones 3) la tonalidad de la pieza y cualquier modulacin pasajera a otras tonalidades 4) cada uno de los acordes que se dan en sucesin y la manera en que se relacionan entre s 5) las escalas que se adecuan a los diversos acordes y secciones de la pieza 6) la modalidad emocional o el carcter de la pieza Vamos a un ejemplo en concreto, la sucesin de acordes de "blues" (que se pueden observar en la imagen de abajo) ya que es uno de los esquemas ms bsicos, sencillos y populares.

ACLARACIN Las lneas oblicuas de cada cifrado representan los tiempos del comps, mientras que el % significa que en ese comps se repite lo que se toc en el anterior. 7M se refiere a un acorde de sptima mayor, tambin conocido con las notaciones maj7 o . 7m se refiere a un acorde de sptima menor, tambin conocido con las notaciones m7 o -7. 7 se refiere a un acorde de sptima dominante, tambin conocido con las notaciones dom, 7dom o dom7. Los ejemplos siguientes muestran el modo en que se hallan construidos los acordes.

Por lo tanto, as sera una formulacin ms clara de la armona de la sucesin de acordes "blues" que figuran en la primera imagen.

Si continuamos analizando el "blues", vemos que tiene una longitud de doce compases, y que se halla en la tonalidad de Do Mayor ( o por el momento nos basta con suponer

esto). Al no habr una meloda an, no podemos determinar la construccin motvica; sin embargo ntese que parece contener bsicamente cuatro compases de Do, luego una sensacin implcita de Fa durante dos compases, seguido de seis compases de acordes que se relacionan estrechamente a la tonalidad de Do Mayor. Vamos referirnos a esta estructura como A-B-A, siendo cada seccin determinada anteriormente una de las letras. Nos referiremos a las modulaciones tonales ms adelante, cuando hayamos visto la terminologa y la informacin necesaria para el anlisis. En jazz, el trmino "blues" se suele usar para definir una sucesin de acordes de doce compases de longitud, que al mismo tiempo describe su carcter. Dado que la meloda se mueve en forma gradual, y no necesariamente pasando de las notas de un acorde a las del siguiente, sera til decidir qu sonidos pueden ser utilizados como intermedios entre las notas de los acordes. Para el acorde de sptima mayor usaremos una escala mayor construida desde la fundamental del acorde (nos quedara la escala de Do Mayor sobre el acorde de Do7M). La misma nos proporciona los sonidos adicionales Re, Fa y La, para ser utilizados en carcter de notas de unin meldica (notas de paso) entre los sonidos meldicamente ms importantes (notas del arpegio) Do, Mi, Sol y Si. Para el acorde de Fa7 usamos la escala de Fa mayor, pero descendiendo el sptimo grado (Mi) un semitono para obtener el Mi bemol que figura en el acorde.

Los acordes de Re7m y Sol7, como ya dijimos, se relacionan estrechamente a la tonalidad de Do Mayor, pero esta vez la hacemos comenzar desde la fundamental del acorde, resultando:

La escala de Re que figura arriba es un ejemplo del tipo de construccin escalistica (no se si existe la palabra xD) que se conoce bajo el nombre de Modo Drico, y la escala construida de Sol que tambin figura arriba tambin es una escala modal de esa familia, el Modo Mixolidio. De ahora en adelante, la escala que utiliza los mismos sonidos que una escala mayor una segunda mayor inferior (que comienza de dos semitonos ms abajo), la llamaremos Modo Drico. Del mismo modo, la escala cuya fundamental es el quinto grado de una escala mayor y que utiliza los mismos sonidos que sta, Modo Mixolidio.

Ejercicios para asimilar lo visto

1. Construccin de acordes: Armar los acordes correspondientes a cada uno de los cifrados siguientes.

2. Ejecucin de acordes: Tocar los acordes que figuran arriba en modo de arpegio con la extensin de dos octavas, en direccin ascendente y descendente. 3. Escritura de escalas que acompaan a los acordes: a) Escribir una escala mayor partiendo desde la fundamental de cada uno de los acordes de sptima mayor (de los que formamos en el ejercicio 1).

b) Escribir una escala drica a partir de las fundamentales de cada uno de los acordes de sptima menor.

c) Escribir una escala mixolidia a partir de las fundamentales de cada uno de los acordes de sptima dominante.

4. Ejecutar las escalas que acompaan a los acordes: a) Leer las escalas que formamos, y tocarlas en dos octavas de extensin mientras se imaginan el acorde. Tambin pueden usar algn programa que reproduzca el acorde de fondo. b) Repetir el punto anterior, pero esta vez sin leer las escalas, sino mirando los acordes cifrados en el punto 1.

Partes de la melodia

Pese a que "meloda" es un concepto muy amplio que difiere segn los estilos y pocas. Supongo que todos los msicos y aficionados sabemos de forma intuitiva a qu nos estamos refiriendo referimos al nombrarla, as que vamos a dejar de lado las definiciones para poder adentrarnos en qu tipos hay y cuales son los elementos que la conforman. Dentro de una meloda podemos encontrar (o no) un tema o motivo musical. Es la entidad meldica ms pequea, y se trata de una idea musical relevante, de carcter breve y sentido completo. Estas caractersticas permiten su posterior repeticin, variacin, imitacin o desarrollo.

En la partitura se ve un sencillo ejemplo en forma de solo de carcter meldico, de doce compases sobre la sucesin de "blues". Entre los corchetes estan indicados seis fragmentos meldicos claramente distinguidos uno del otro, que van formando un esquema simtrico. Al primero lo vamos a llamar motivo generador, ya que los otros cinco derivan de ste, teniendo todos semejanzas obvias. Y como las diferencias de estos cinco fragmentos son leves con respecto al motivo, se pueden denominar variaciones. Estas variaciones, al tener una gran cantidad de similitudes con respecto al motivo original resultan bastante predecibles. Y bsicamente la msica popular se basa en eso. La mayor parte de la msica se puede analizar en trminos de motivos y variaciones. Por supuesto que el grado en el cual se d este tipo de forma meldica depende de la capacidad de cada artista y de su criterio en utilizarla.

Por otra parte, algunos solos de jazz son un continuo fluir de corcheas, divididas en frases que no se relacionan entre s, con pausas poco frecuentes para respirar o pensar. Este tipo de improvisacin se llama estilo lineal.

Las melodas lineales pueden tener o no simetras formales, y existen melodas motvicas donde no hay ni variaciones ni repeticiones (llmese desarrollo). Es decir, son melodas compuestas de un extremo a otro. Como el estilo lineal es altamente impredecible resulta una buena herramienta para que, junto con las melodas motvicas, se pueda mantener un equilibrio entre sorpresa y previsto. El oyente hace constantemente (e inconscientemente) "predicciones" sobre lo que va a escuchar, si lo siguiente ser algo nuevo o una repeticin o variacin, mientras que el msico ejecutante va negando o confirmando estas predicciones a medida que toca. Para mantener al oyente intrigado lo ideal es mantener un cierto equilibrio entre estas dos situaciones, ya que si sus predicciones tienen demasiado xito se va a aburrir porque le resulta repetitivo, montono o demasiado sencillo, y si tiene demasiado poco xito piensa que no ser capaz de predecir nada, dejando de lado ese juego y deja de prestar atencin, calificando a la msica de desorganizada. Una buena idea es empezar una coleccin de motivos que puedan ser analizados y

desarrollados. Estos motivos pueden ser propios o pueden ser ideas musicales especficas que escuchamos de X artista y captaron nuestra atencin, las dos maneras resultan igual de didcticas. Lo ideal es tenerlos ordenados y escritos en un cuaderno o carpeta para que sea posible hacer modificaciones en un futuro y no perder el registro del progreso. Con el tiempo no slo van a tener una interesante coleccin, sino que van a formar parte de su propia personalidad musical, y una pieza clave para usar como repertorio de ideas.

Cualquiera, incluso el msico ms novato, puede componer motivos breves y originales, y con la prctica pasarlos a papel con cada vez mayor exactitud y a mayor velocidad. Cada uno desarrolla su propia manera de componer, no existe una gua o una nica forma, y si ya tenes la tuya no dudes en aplicarla. Pero para los que todava no tienen esa experiencia, les voy a mostrar un mtodo sencillo para generar estas ideas musicales, y luego desarrollarlas por medio de la transposicin. No se olviden que los motivos tienen que ser breves, no es necesario que sean complejos. De echo, mientras ms sencillo sean, ms posibilidades de desarrollo, reelaboracin y variacin tendremos. Empecemos por buscar varias alturas que suenen bien en sucesin y que parezcan relativamente originales. Una vez que seleccionamos los sonidos, es necesario agregarle un ritmo.

El segundo paso es determinar qu posibles acordes van bien sobre el motivo. En un principio a algunos les puede resultar algo difcil, pero la verdad es que el sentido comn y el buen gusto son las nicas guas para encontrar los acordes correctos. En la mayora de los casos hay una amplia gama de acordes posibles, muy rara vez el motivo admite una nica armonizacin. Para encontrar un acorde que se adecue al motivo necesitamos clasificar los sonidos: incluir las notas importantes (las de mayor duracin, o que estn en un momento rtmico relevante) y descartar las que pueden ser omitidos por ser no escensiales (notas de adorno, notas de paso, o de poca duracin).

En este caso no tenemos notas de adorno como para considerar irrelevantes, y las notas de poca duracin coinciden con las notas de una triada por estar a una tercera de distancia una de otra. Una vez que sabemos que notas utilizamos hay que reordenar (si es necesario) los sonidos utilizados, de modo que queden dispuestos en terceras superpuestas, simulando la construccin de un acorde en estado fundamental. Se pueden tener en cuenta los acordes de sptima, novena, oncena, trecena y acordes alterados si son parte de tus conocimientos de armona.

Vemos que las primeras notas (Mi, Sol, Si, Sol) se pueden acomodar fcilmente por terceras a partir de la fundamental Mi. El acorde resultante es Em. En la mitad del comps encontramos una nota que no pertenece al acorde, pero sin embargo es de carcter importante porque tiene una duracin significativa. Por lo tanto, podemos suponer que hay un cambio de armona para que esta nota quede consonante. Las posibilidades ms probables son las que usan esa misma nota como fundamental, como Am, Am7, A7 por ejemplo, pero los acordes posibles son muchsimos y cada uno puede elegir el que ms le agrade al odo. Otra posibilidad es que consideremos todas las notas parte de un mismo acorde, resultando Em(add13) la armona de acompaamiento.

Bien, ahora que ya tenemos el motivo armonizado, necesitamos aprender a transportarlo. Por qu? Supongamos que compusimos un motivo que se ajusta bien a la tonalidad de Do mayor. Eso quiere decir que es til siempre y cuando la pieza comience y se mantenga en Do mayor. Pero obviamente no todas las melodas se suelen tocar en esa tonalidad en circunstancias normales, es ms, la mayora de las melodas contienen por lo menos una sencilla modulacin a otra tonalidad. As que no nos podemos dar el lujo de esperar determinada tonalidad, fundamental de acorde y tipo de acorde para usar el motivo. Para solucionar esto tenemos que aprender a pasar los motivos a otras tonalidades (por medio de la transposicin en bloque) y sobre cualquier tipo de acorde (por medio de la transposicin + pequeas modificaciones que la adapten al tipo de acorde, pero que no alteren el carcter general de la idea). Tambin se puede variar comenzando el motivo desde otra nota miembro del acorde del acompaamiento. Por lo tanto,el siguiente paso es la transposicin. Como el motivo que elegimos est armonizado con Em7, podemos empezar a transponerlo ascendiendo un semitono por vez (Fm7, F#m7, Gm7, Abm7, etc). En lo posible, traten de variar las posiciones (no solo subir un traste) ya que cada posicin nos brinda diferentes posibilidades expresivas .

Bien, ahora que ya vimos como transponer el motivo, supongamos que lo queremos tocar sobre otro tipo de acorde. Nuestra bse rtmica/armnica en vez de Em7 esta tocando E7 en ese instante. Existen muchas maneras de modificar los sonidos de una idea sin cambiar verdaderamente su carcter. Una posibilidad es la siguiente. .

Independientemente del tipo de acorde o de la altura especfica de la fundamental, el motivo se puede adaptar fcilmente de varias maneras. Otra variante es (si el caso lo permite) comenzar a partir desde un grado diferente del mismo acorde. Por ejemplo, el motivo que elegimos comienza desde la fundamental del acorde Em7, pero se podra modificar y hacer que comience en la tercera (o en la quinta,sptima, etc).

Una vez que aprendimos esto y sabemos pasar el motivo por las doce tonalidades, con acordes de sptima mayor, sptima menor y sptima dominante, y lo hayamos comenzado por lo menos desde otras dos notas del acorde, pasamos de tener un solo motivo, a tener 108 posibilidades diferentes". Las posibilidades de desarrollo por transposicin son enormes. Y al tener tantas posibilidades, escribirlas puede parecer tedioso, pero con hacerlo unas pocas veces es suficiente porque luego se adquiere la fluidez necesaria como para transponer en el instante, sin necesidad de escribirlas. De este modo se adquiere la habilidad de ejecutarlas a modo de ejercicio, preparndose para usarlas en una verdadera improvisacin. Siguiendo con el mismo ejemplo, pongo un fragmento de cmo podra quedar un solo de variaciones usando lo expuesto en este post.

Cuando se habla de "seccin rtmica" se hace referencia al conjunto de instrumentistas que tocan la base sobre el cual el solista improvisa, son el cimiento de la msica. Al proporcionar el pulso, la mtrica, los acentos rtmicos, el equilibrio por compensacin o por simpata, el swing y la armona, hace que este conjunto de msicos sea el corazn de un grupo de improvisacin. Algunos grupos de jazz estn integrados solamente por ejecutantes de la seccin de ritmo (piano, contrabajo o bajo, y a veces guitarra, vibrafono y/o instrumentos latinoamericanos como tamboriles, timbales, bongs, maracas, etc.) En estos casos es necesario que, adems de cumplir con su funcin principal, se tengan que alternar entre s para proporcionar los solos improvisados, reemplazando las tareas que cumple generalmente el instrumento de viento en el be-bop. Lo ideal sera que las habilidades del msico estn lo suficientemente desarrolladas

como para no limitarse slo a proporcionar un fondo pulsante al instrumento de viento solista, ni tampoco a tocar juntos al unsono rtmico y armnico, sino que sean capaces de acompaar al solista con los acentos rtmicos, desviaciones armnicas, continuidad meldica y cambios de modalidad, creando as la posibilidad de un intercambio de material, cooperando y enriqueciendo al solista con nuevas ideas para ser desarrolladas. Y eso es lo que vamos a analizar ac, con esquemas de ejemplo de las bases ritmicoarmnicas ms habituales. Como la guitarra no es un instrumento tpico de sta variante del jazz, es necesario que analicemos ciertos elementos propios de otros instrumentos, para luego adaptarlos a las seis cuerdas.

En la msica popular y en la gran mayora de estilos que requieren de un baterista, ste se apoya en figuraciones rtmicas del bombo y el redoblante para mantener el pulso, y generar un ritmo firme y estable. Pero en el jazz, utilizar estos cuerpos para tal fin es transgredir con la tradicin jazzstica, y adems se pierde la sensacin del swing. En su lugar, se utilizan el ride cymbal y hi-hat para marcar el pulso con una rtmica estable, mientras que el bombo y el redoblante (y los toms si se utilizan) se suelen reservar para acentos improvisados. Si bien los esquemas rtmicos que se tocan el los platos pueden variar de un intrprete a otro, el ritmo ms frecuente es el siguiente:

Lo que a nosotros (guitarristas) nos incumbe, es que este esquema esta ntimamente ligado a la forma de tocar de los solistas, al cmo se dice musicalmente en el jazz. Observen que en los esquemas los tiempos 2 y 4 estn acentuados. Este peculiar acento sobre los tiempos debiles es caracterstico del estilo, que adems deriva en una preponderancia en figuras sincopadas y un tipo de articulacin muy importante para el instrumento solista: Si bien la mayor parte de la msica de jazz se toca con articulacin "legato", existe una tendencia a atacar levemente una nota de cada dos, ligando la siguiente, y usando el ataque de lengua (para los instrumentos de viento, en la guitarra se imita este ataque

con la fuerza aplicada en la mano derecha) en los tiempos dbiles y las subdivisiones, para ligar los fuertes.

Este tipo de acentuacin, junto con la articulacin legato y el ritmo shuffle, constituyen los principales aspectos para generar el "swing".

El esquema rtmico del contrabajo es muy sencillo, y suele estar constituido por negras con ocasionales figuraciones en corcheas para quebrar la monotona. La primera obligacin del contrabajista o bajista reside en sealar las notas consonantes e importantes de cada acorde. Y las principales formas de lineas de bajo son: a modo de arpegio, y a modo de escala (comnmente denominado "bajo caminante" o "walking bass". La linea a modo de arpegio es la ms fcil, y la ms recomendable para principiantes. Se eligen los sonidos a partir del acorde correspondiente, poniendo siempre nfasis en las fundamentales y las quintas.

Vean que esta linea casi no tiene sptimas, sino que tiende a delinear la triada del acorde. En los registros graves (como por el que se maneja el contrabajo, el bajo, la mano izquierda del piano, etc.) siempre se trata de evitar las tensiones que generan disonancias por una cuestin de claridad en la armona, motivo que deriva en

simplicidad y economa para las lineas de estos instrumentos. La teora tradicional nos dice que los acentos mtricos y meldicos en un comps de cuatro tiempos se dan en el primer tiempo y en el tercero. De este modo quedan sin acentuar los tiempos segundo y cuarto, y por lo tanto son los lugares lgicos para utilizar sonidos no armnicos de una meloda. En el jazz el mtodo para el manejo de los sonidos no armnicos es esencialmente el mismo, pero los acentos rtmicos estan ubicados en el segundo y cuarto tiempo. Y a su vez, los tiempos 2 y 4 pueden llevar sonidos que no pertenezcan al acorde si el msico as lo desea. Por ejemplo, el tercer comps (sobre Fmaj7) podra haber sido Do, Si, La, Fa; o incluso Do, Si, La, Sol, dado que los sonidos que no pertenecen al acorde estaran en los tiempos segundo y cuarto. Aunque parezca contradictorio, el contrabajista debe acentuar los tiempos segundo y cuarto an cuando sean sonidos disonantes que no pertenecen al acorde. Tengan en cuenta que cuando se intercalan sonidos ajenos al acorde, es conveniente elegir los que pertenecen a la escala de la tonalidad correspondiente (por eso en el ejemplo anterior dije Si y no Si.

En el walking bass se usa una mayor cantidad de sonidos que no pertenecen al acorde. Se caracteriza ms que nada por el uso de cromatismos llegar a una nota determinada. Es bastante usual que en la ltima negra de cada comps se elija una nota a un semitono de distancia (por encima o por debajo) de la fundamental del prximo acorde. Tambin suele hacerse hincapi en la tercera y sptima del acorde, dando as cierta claridad para insinuar la armona que se delinea.

Si alguna vez nos encontramos con la situacin de tocar sin bajo, con un do de cantantes, acompaando algn instrumento de viento, etc. es posible adoptar este recurso para la guitarra. Es importante destacar que en estos casos la guitarra adiciona el walking bass, sin dejar de lado su funcin principal de instrumento armnico. La gran ventaja es que, como tambin tenemos que tocar acordes y/o arpegios no es

necesario que demos toda la informacin armnica con las notas del walking (como tiene que hacer el bajo), y esto nos proporciona mucha libertad para elegir los sonidos de la linea del bajo.

Los instrumentos armnicos (como piano, guitarra, xilofn, etc.) que conforman la seccin de ritmo son los nicos que no deben mantener un esquema rtmico dado. Sin embargo las figuraciones rtmicas improvisadas contribuyen en buena medida a mantener el tempo. Todos estos instrumentos armnicos tienen prcticamente las mismas funciones: - El ritmo, lo que incluye mantener el tempo y la mtrica, e inventar "impactos" rtmicos interesantes. - La armona. - El elemento de imitacin meldica, derivado del instrumento solista. Para un principiante es recomendable tocar en redondas, blancas o negras en forma regular, e ir intentando gradualmente inventar combinaciones de esos valores y darle relieve por medio de sincopas. Como no hay un esquema rtmico dado o caracterstico, la experimentacin es la mejor forma de descubrir que figuraciones se adaptan mejor a un comps u otro, debiendo el intrprete deber guiarse por el gusto propio. Tampoco existe una regla fija para la disposicin de los sonidos, pero si hay ciertas tendencias establecidas que dan fluidez a la ejecucin. 1- Ser flexible con la disposicin de los sonidos, y buscar variedad. 2- Tratar de evitar saltos de intervalos grandes al pasar de un acorde a otro. 3- Ocasionalmente y en la medida que sea posible, es conveniente mantener el mismo sonido superior cuando ste es comn a varios acordes diferentes, y por lo menos a lo largo de varios acordes sucesivos. 4- En lneas generales, disponer la fundamental en el bajo de cada acorde. 5- Tender a una disposicin abierta hacia los graves (pocos sonidos, con intervalos

grandes entre s), y ms cerrada en el registro agudo (un mayor abultamiento de sonidos, con tensiones y sonidos no eclesiales del acorde). 6- Dependiendo de la intensin de cada pasaje, variar la densidad del acorde. Esto quiere decir que para los pasajes ms suaves se deberan usar acordes de pocas notas, y para los pasajes ms fuertes usar acordes de mayor cantidad de sonidos. Ac algunas sugerencias de cmo se podran disponer los sonidos. Estos ejemplos se pueden hacer sobre cualquier tipo de acorde y fundamental.

Estos conceptos tambin se aplican a la guitarra jazzera y aunque contamos con la desventaja de no poder ejecutar tantos sonidos simultneamente como en el piano, las lneas generales que se siguen son las mismas. A continuacin propongo un mtodo para conectar acordes sucesivos en la guitarra. Supongamos que tenemos un acorde de Gmaj7. Si omitimos la fundamental del acorde, vemos que la triada restante que nos queda es un Bm. As que es posible pensarlo como un Bm, sobre un bajo en G.

Pensarlo de esta manera nos abre un camino nuevo para encontrar posiciones poco usuales para tocar este acorde. Manteniendo la fundamental en el bajo podemos jugar con las distintas inversiones de Bm, creando diferentes posibilidades en la disposicin de los sonidos (al igual que lo hacamos anteriormente con el piano).

Esto es posible hacerlo con cualquier tipo de acorde, en especial los que se arman por superposicin de terceras porque resulta ms sencillo tocar las inversiones en diferentes partes del diapasn. Una vez que ya tenemos diferentes acordes y hemos analizado las posibles posiciones de cada uno, solo resta elegir con cuales nos quedamos. En este punto es importante recordar lo que ya dijimos sobre el paso de un acorde y otro: hay que evitar los saltos grandes de los intervalos porque se pierde la fluidez (sobre todo en las voces agudas del acorde).

Hasta ahora solo usamos tres tipos de estructuras de acordes: maj7 (sptima mayor), m7 (sptima menor) y 7 (sptima dominante). Sin embargo, con bastante frecuencia, y a fin de lograr mayor variedad o de armonizar notas de la meloda ajenas a las estructuras procedentes, se usa como alternativa otro tipo de acordes. Veamos entonces los diferentes tipos de acordes y por cul es posible sustituirlos.

Por ejemplo, en vez de un acorde de sptima mayor se puede usar uno de sexta mayor. Este acorde es similar al maj7 en cuanto a su construccin: los tres sonidos inferiores corresponden a la triada de un acorde perfecto mayor, pero con el agregado de una sexta en lugar de una sptima (siguiendo una escala mayor desde la fundamental del acorde). Por consiguiente, un acorde de C6 est construido por las notas Do, Mi, Sol, La.

Si la meloda que usamos en nuestra improvisacin esta en una tonalidad menor, es necesario conocer el tipo de acorde menor que va a servir especficamente como acorde menor de tnica. Si queremos darle algn color extra es necesario que este acorde de tnica difiera en su sonoridad y contruccin del acorde de 7m. Existen dos ejemplos

bsicos para estos casos: uno es el sexta menor (6m) y el otro es un acorde perfecto menor con sptima mayor (al cual nos referiremos con nomenclatura m7+, tambin se conoce como mMaj7; o m(7) o m(7) segn sea el caso dependiendo de qu alteracin se necesite para indicar que la sptima se aumenta). Entonces un acorde Cm6 esta compuesto por Do, Mi, Sol, La; y uno de Cm7+ por Do, Mi, Sol, Si.

A veces se puede reemplazar un acorde de m7 por un acorde semidisminuido (). Este acorde es como uno de sptima menor con la quinta disminuida un semitono. Entonces, C est contituido por los sonidos Do, Mi, Sol, Si.

Para el caso de los acordes de sptima dominante, con cierta frecuencia es posible reemplazarlos por uno de 7(5), o un 7(5), formados por Do, Mi, Sol, Si; y Do, Mi, Sol, Si respectivamente.

Estos ejemplos se pueden usar con bastante libertad en lugar del miembro ms habitual de cada familia (maj7, m7 o 7), dependiendo a veces de la armonizacin de una meloda dada. Los siguientes cuadros son un resumen de lo anterior visto.

La mayora de acordes que acabamos de agregar, si bien pertenecen a familias de acordes ya aprendidos, necesitan escalas diferentes a las que aprendimos en la Parte I del post para acordes de maj7, m7 y 7. Bien, como y habamos dicho en la primera parte, sobre los acordes de sptima mayor se utiliza una escala mayor (o modo jnico), para los acordes de sptima menor el modo drico, y para los de sptima dominante el modo mixolidio. El acorde de sexta mayor utiliza la misma escala que el de sptima mayor. Sin

embargo, los m6 y m7+ corresponden al modo menor, y por consecuente la escala que se debe utilizar sobre ellos va a diferir de las escalas aprendidas anteriormente para el resto de los acordes. La forma ascendente de la escala menor meldica puede ser utilizada con los acordes de m6 y m7+, dado que esa escala contiene todos los sonidos de esos acordes. Adems, la escala menor armnica tambin puede acompaar al acorde de m7+, pero no al m6, ya que el sexto grado descendido entrara en conflicto con la sexta del acorde.

La escala que mejor se adapta al acorde semidisminuido es la que utiliza los sonidos de la escala mayor ubicada un semitono ms arriba, la cual se denomina Modo Locrio. Es decir, armando una escala desde la nota Si, pero usando los sonidos de la escala mayor de Do, obtendramos el modo locrio de Si. Este tipo de escala tiene todos los sonidos de un acorde semidisminuido contruido sobre la tnica de la misma.

Existe una escala que se adapta a los acordes de 7(5) y 7(5), es la escala de tonos enteros, la cual como indica su nombre, est construida nicamente por intervalos de tonos enteros sucesivos. Tengan en cuenta que en esta escala es posible que cada sonido de puede poseer ms de un nombre (lo cual se denomina enarmnicos). En el diagrama de abajo figura el Sol del acorde entre parntesis porque es enarmnico de Fa.

A continuacin propongo una nueva sucesin de acordes de blues, esta vez en modo menor y usando algunos de los acordes que vimos ac. Este nuevo material se puede estudiar de la misma manera que hicimos en la primer parte del post.

Ejercicios para asimilar lo visto

1. Como hicimos en la primer parte del post, es recomendable escribir los acordes y practicar tocarlos en el instrumento de forma arpegiada. Ahora, los nuevos acordes de 6, 6m, m7+, , 7(5) y 7(5) en diferentes disposiciones. 2. Escribir las escalas menor meldica, menor armnica, el modo Locrio, y las escalas por tonos en al menos 6 tonalidades diferentes. En caso de las escalas por tonos, solo existen dos y las dems son repeticiones de una u otra. 3. Arriba de cada una de las escalas escribir la fundamental y el acorde que puede ser usado con la escala correspondiente. 4. Practicar el siguiente esquema, luego transportar a otras tonalidades. Tocar de forma continua respetando la rtmica escrita.