UNIVERSIDADE GAMA FILHO LETCIA VIANA NUNES

A EXPERINCIA DOS MLTIPLOS EUS: UM DEVIR-FILOSFICO DA POESIA

LEITURA FILOSFICA DA POTICA DE FERNANDO PESSOA

RIO DE JANEIRO 2006

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UNIVERSIDADE GAMA FILHO LETCIA VIANA NUNES

A EXPERINCIA DOS MLTIPLOS EUS: UM DEVIR-FILOSFICO DA POESIA

LEITURA FILOSFICA DA POTICA DE FERNANDO PESSOA

Dissertao apresentada como requisito parcial para a obteno do grau de Mestre em Filosofia, Programa de Ps-Graduao em Filosofia da Universidade Gama Filho do Rio de Janeiro. Orientador: Prof. Dr. Jorge Vasconcellos

RIO DE JANEIRO 2006

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O(A) autor(a), abaixo assinado(a), autoriza as Bibliotecas da Universidade Gama Filho a reproduzir este trabalho para fins acadmicos, de acordo com as determinaes da legislao sobre direito autoral, no(s) seguinte(s) formato(s). ( ) Fotocpia ( ) Meio digital

Assinatura do autor: ________________________________________________

O(A) autor(a), abaixo assinado(a), no autoriza as Bibliotecas da Universidade Gama Filho a reproduzir este trabalho para fins acadmicos, de acordo com as determinaes da legislao sobre direito autoral, no(s) seguinte(s) formato(s). ( ) Fotocpia ( ) Meio digital

Assinatura do autor: ________________________________________________

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A meu pai.

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AGRADECIMENTOS

Agradeo ao professor orientador, Jorge Vasconcellos, pela ateno, dedicao e pacincia. Aos amigos que estiveram sempre prontos a me apoiar nos momentos de incertezas no decorrer da pesquisa. Aos meus familiares pela pacincia nesse perodo.

O escritor torce a linguagem, f-la vibrar, abraa-a, fende-a, para arrancar o percepto das percepes, o afecto das afeces, a sensao da opinio visando, esperamos, esse povo que ainda no existe. Gilles Deleuze

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SUMRIO

RESUMO .......................................................................................................................... RESUM .......................................................................................................................... INTRODUO ................................................................................................................. 1 LINGUAGEM LITERRIA - CRIAO DE UM MUNDO ............................................ 1.1 O DEVIR ESCRITURA SEGUNDO GILLES DELEUZE ......................................... 1.1.1 Intercessores: Elementos de Criao ..................................................................... 1.2.2 O Que Significa Pensar?......................................................................................... 2 DEVIR- FILSOFICO DA POESIA: FERNANDO PESSOA E A EXPERINCIA DE MLTIPLOS EUS ........................................................................................................ 2.1 OS DEVIRES-OUTROS PESSOANOS..................................................................... 2.1.1 Caeiro: Um Poeta Da Diferena No Olhar............................................................... 2.1.2 Representao e a Arte .......................................................................................... CONCLUSO................................................................................................................... REFERNCIAS ................................................................................................................

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RESUMO
Pretende-se relacionar o pensamento filosfico de Gilles Deleuze com a literatura, aqui em especial a poesia de Fernando Pessoa; mostrar a aproximao que h nos conceitos criados pelo filsofo como: o plano de imanncia a afirmao criadora de vida , aqui usado como plano de consistncia, o corpo-sem-rgo e o pensamento em sua potncia para pensar a diferena. A articulao entre Deleuze e Pessoa se faz por meio da leitura de outro filsofo Jos Gil que transpe para o texto de Pessoa os conceitos deleuzianos, uma vez que a literatura usada como expresso na articulao que prope Gilles Deleuze entre arte e filosofia. Assim essa juno entre a produo artstica e a produo filosfica permite uma condio de possibilidade para uma leitura da filosofia deleuziana em que se inter-relacionam dois conceitos fundamentais para a leitura da obra pessoana: devir e pensamento. O pensamento focado juntamente com o conceito do Fora, da diferena, j que a literatura se serve da exterioridade como objeto de criao. Sendo assim, o pensamento deleuziano permitir fazer uma leitura da potica de Fernando Pessoa, que constitui um devir-filosfico da literatura. Palavra-chaves: Criao; Devir; Diferena; Pensamento; Gilles Deleuze; Jos Gil; Fernando Pessoa; Poesia.

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RESUME
Le but de ce mmoire est de montrer le rapport entre la pense philosophique de Gilles Deleuze et la littrature et, plus spcifiquement, la posie de Fernando Pessoa; montrer la necessit existante dans les concepts cres par la philosophie, surtout le plan de limmanence- laffirmation cratrice de vie, ici utilis comme plan de consistence, le corpssens-organe e la pense dans sa puissance pour penser la diffrence. Larticulation entre Deleuze et Pessoa est faite travers la lecture dun autre philosophe Jos Gil qui transporte vers le texte de Pessoa les concepts dleusiens tant donn que la littrature est utilise comme expression dans larticulation propose par Gilles Deleuze entre art et philosophie. Ainsi cette jonction entre la production artistique et la production philosophique permet une condition de possibilit pour une lecture de la philosophie dlesienne dans laquelle se fusionnent deux concepts fondamentaux pour la lecture de loeuvre de Pessoa : le devenir et la pense. La pense focalise conjointement avec le concept de Dehors, de la diffrence, puisque la litrature fait tat de lextriorit comme objet de cration. Ceci dit, la pense dleusienne permettra raliser une lecture de la potique de Fernando Pessoa qui constitue un devenir philosophique de la littrature. Mots-cls: Crations; Devenir; Diffrence; Mouvement; Pense; Gilles Deleuze; Jos Gil; Fernando Pessoa; Posi.

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INTRODUO

O trabalho realizado por Deleuze em sua dmarche com a literatura nada tem a ver com o fato de fazer a filosofia exercer um papel reflexivo sobre aquela, pois para ele ningum necessita da filosofia para refletir sobre algo, nem mesmo os escritores esperam que a filosofia os faa pensar sobre a arte. Mas os escritores e suas obras literrias que passam a ter importncia no pensamento de Deleuze, porque funcionam como intercessores, na medida em que permitem um encontro que propicia que o pensamento saia da imobilidade para que ocorra a criao, j que sem os intercessores no h obra. Na obra filosfica de Gilles Deleuze a presena de literatos, exemplos ligados literatura e seus personagens, uma constante. No avano de suas pesquisas e conceitos, de uma forma ativa e positiva, permitindo uma total experimentao do pensamento da diferena e dos devires que permeiam a vida do ser, foi de fundamental importncia o papel da literatura. Ela possibilita pensar a diferena, a vida e o movimento positivo do ser em sua ontologia do devir , pois o devir est contido na vida. E , ainda, da literatura que Deleuze se serve para fazer funcionar a sua mquina conceitual, porque a constitui num agenciamento para fazer a sua crtica imagem moral do pensamento. A pesquisa recorre ao pensamento desse filsofo moderno para pensar a arte como expresso da vida, pura imanncia, uma vez que necessrio que algo de fora force o sujeito a pensar, que uma fora exterior impulsione-o ao e criao. No entanto ao relacionar-se o pensamento de Deleuze com a poesia de Fernando Pessoa, no se tenciona fazer uma comparao, porm procura-se trazer para o texto de Pessoa alguns conceitos deleuzianos, em relevncia o plano de imanncia, o corpo-sem-rgos e o pensamento em sua potncia para pensar a diferena. Razo pela qual, neste texto, faz-se uma abordagem da linguagem literria, pois a escrita no se separa do devir, est sempre em processo de criao. O escritor precisa, como pensa Deleuze, produzir uma literatura menor que resista

lngua maior, caracterizando a mesma como nmade e desterritorializando a sintaxe e seus poderes, buscando linhas de fuga. O devir analisado em Pessoa como processo de produo de seus heternimos e, por conseqncia, a produo de seus poemas, que so tomados de sensaes; uma vez que a intensidade na criao da potica pessoana revela-se em sua obra, faz dela um permanente devir-potico, pois no se apresentou ao mundo artstico de forma tradicional. Foi na diferena em que se fez que se tornou outro, ou melhor, outros na expresso do sentir. Numa anlise qualitativa, esta dissertao se sustenta no pensamento e conceitos deleuzianos e tambm busca suporte na leitura que Jos Gil faz de Deleuze, leitura esta que no se resume apenas neste autor, pois faz uma aproximao entre a potica pessoana e a filosofia de Deleuze. Jos Gil procura trazer para o comentrio do texto potico de Fernando Pessoa os instrumentos conceituais criados por Deleuze, pois afirma haver convergncia entre o pensamento desses dois autores. Em Diferena e Negao na Poesia de Fernando Pessoa, Gil faz a seguinte afirmao:
O que legitima esse transporte de conceitos a afinidade extraordinria entre os dois pensamentos: muitas vezes, o que aparece sob o modo implcito em Pessoa, ganha contornos explcitos em Deleuze, o que era simples noo, fruto de uma rpida notao 1 no Livro do Desassossego, por exemplo, torna-se conceito claro em Mille Plateaux.

No primeiro captulo, enfoca-se a linguagem literria como processo de escritura para a criao de um mundo, interligando-se essa concepo aos escritos filosficos de Deleuze, onde a literatura requisitada, e analisa-se a presena constante desse modo de criao artstica no seu pensamento. Pois juntamente com essa idia surge o conceito de devir que faz do Ser. Devir e literatura como elementos intercessores com o qual o pensamento funciona para Deleuze.

GIL, Jos, Diferena e negao na poesia de Fernando Pessoa. Rio de Janeiro. Relume Dumar, 2000, p.9.

No segundo captulo, explora-se a potica de Pessoa e a inter-relao com conceitos pensados por Deleuze, numa articulao com o pensamento de Jos Gil que, atravs de sua leitura, expe a multiplicidade existente em Pessoa. O que se procura mostrar que pode haver uma convergncia entre Pessoa e Deleuze, o quanto a arte e a filosofia podem constituir o pensamento e provocar a criao.

LINGUAGEM LITERRIA - CRIAO DE UM MUNDO

grande a relevncia da filosofia de Gilles Deleuze para pensar a literatura. A literatura produz um mundo, traz consigo uma nova possibilidade, uma experimentao. Segundo Deleuze a literatura um caso de devir que atravessa o que vive e o vivido, est sempre por fazer-se. Ele afirma que o escrever no se separa do devir, pois o escritor, ao escrever, transforma-se em devires encadeados uns nos outros. se estar num devir-mulher, num devir-animal ou mesmo num devirimperceptvel, num fluxo incessante, numa zona de indiscernibilidade, pois j no mais possvel distinguir-se nesse intenso processo de escritura, impossvel distinguirse de uma mulher, de um animal ou de uma molcula.2 A escrita no se separa do devir, este intenso processo, pois aquele que escreve est em relao direta com o Fora, com um movimento que evita qualquer fixao de uma identidade plena.3 Aquele que escreve est em permanente movimento enquanto ocorre o processo de criao, produzindo-se uma zona de vizinhana para que haja a condio de criar os meios literrios, pois a escrita um ato sempre em processo e inacabado.4 Para Deleuze, escrever no se trata de narrar os prprios sonhos, suas viagens, seus amores, nem se trata de contar questes polticas ou sociais, essa seria uma exposio do escritor sedentrio, um homem das regras e da moral que vigora. Esse tipo de escritor aquele que est de acordo com os moldes, escreve para que todos o alcancem, para divertir quem o l. O escritor caracterizado como nmade seria aquele que procura levar a linguagem at o ponto em que esta

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DELEUZE, Gilles. Crtica e clnica. So Paulo: Ed. 34, 2004, p. 11. SCHPKE, Regina. Por uma filosofia da diferena: Gilles Deleuze, o pensador Nmade. Rio de Janeiro : Contraponto, So Paulo : Edusp, cap. IV, 2004, p.179 Na verdade esta uma idia que Deleuze aproveita rouba do escritor e livre-pensador francs Maurice Blanchot.

gagueja, ou seja, a lngua se pe em movimento, desliza, varia seus campos de significao. Escrever, na viso deleuziana, mostrar a vida, falar sobre a vida, em favor da vida. Deleuze afirma que a literatura s se instala ao se descobrir sob as pessoas o impessoal, ou seja, a singularidade em um grau elevado: um homem, um animal. quando as duas primeiras pessoas do singular se transformam numa terceira pessoa que surge em ns a possibilidade de sermos libertos de dizer Eu, chegando-se ao neutro, ao impessoal.
A literatura (...) s se instala descobrindo sob as aparentes pessoas a potncia do impessoal, que de modo algum uma generalidade, mas uma singularidade no mais alto grau: um homem, uma mulher, um animal, um ventre, uma criana... As duas primeiras pessoas do singular no servem de condio enunciao literria; a literatura s comea quando nasce em ns uma terceira pessoa que nos destitui do poder de dizer Eu (o neutro 5 de Blanchot).

O estar neutro nesse caso atingir a impessoalidade, no estar preso categoria de sujeito, portanto fora da subjetividade, mas tambm no h um domnio da objetividade, pois o neutro foge dualidade sujeito-objeto. Quando ocorre um deslocamento do eu para fora de si (a neutralidade) e um direcionamento para a impessoalidade que a literatura marca seu ndice de coletividade. Essa impessoalidade na linguagem literria seria o que Deleuze chama de agenciamento coletivo de enunciao. Como fez Kafka apresentando sua literatura como uma enunciao coletiva de um povo menor, ou num agrupamento de povos menores que encontram expresso por meio do escritor e atravs deste, um devir-escritor, um agente coletivo de enunciao. O que Kafka alcana, segundo Deleuze, a literatura menor. Entenda-se que o termo menor no se refere a um povo ou lngua menores, mas antes ao fato de que uma minoria faz existir uma lngua maior. Um escritor um renovador da lngua, porm um desconstrutor da gramtica, na medida em que possibilita a criao de signos. Ele produz a gagueira na lngua que implica em constituir novos e outros territrios lingsticos. Seria a criao da lngua menor dentro de uma lngua maior.

DELEUZE, Crtica e clnica, p.13.

A literatura, ento, cria uma espcie de lngua estrangeira, no se trata de uma outra lngua, porm um devir-outro da lngua, uma minorao dessa lngua maior, um delrio que a arrasta, uma linha de feitiaria que foge ao sistema dominante.6 O escritor toma a lngua maior para criar uma outra lngua, porm o faz criando uma outra sintaxe, um novo estilo, mas no se restringe criao de neologismos, porque estes s se valem dentro da prpria sintaxe em que se desenvolvem. O escritor cria um uso menor da lngua maior em que se expressa, seria um minorar dessa lngua, ou seja, fazer a lngua fugir, deslizar numa espcie de feitiaria e no cessar de colocar a lngua em desequilbrio, de faz-la bifurcar e variar em cada um de seus termos, segundo uma incessante modulao.7 Deleuze afirma que um escritor se sente como um estrangeiro na lngua que utiliza para expressar suas idias, mesmo que esteja usando a sua lngua materna. Ele toma suas prprias foras numa minoria muda e desconhecida, minoria esta que talvez somente a ele pertence. O escritor uma espcie de estrangeiro na sua prpria linguagem, porm ele no mescla outra lngua a sua, todavia talha na sua lngua uma lngua estrangeira que no preexiste. A produo de uma lngua menor, no bojo de uma lngua maior, constitui uma literatura menor que, na verdade, resiste lngua maior, possibilitando a esta uma caracterstica nmade, desterritorializando a gramtica e seus poderes, de modo a tratar novos territrios e utilizar linhas de fuga... De fato, estamos diante do que Deleuze chama de devirfilosfico da literatura.8 A literatura, segundo Deleuze, apresenta trs aspectos: primeiramente a lngua materna descomposta ou destruda, posteriormente opera-se uma inveno, no interior da prpria lngua, de uma nova lngua mediante o surgimento de uma

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DELEUZE, Crtica e clnica. p.15. Idem, p.124. VASCONCELLOS, Jorge, Estilo e criao filosfica. In Gilles Deleuze: sentidos e expresses. Rio de Janeiro Ed. Moderna, 2006, p .58

outra sintaxe que no a formal, a que regula e mantm a lngua em equilbrio, mas permite nascer uma lngua estrangeira na lngua, uma gramtica do desequilbrio. Um terceiro aspecto tomar lngua e lev-la a um limite, a um fora ou um avesso que consiste em Vises e Audies que j no pertencem lngua alguma.9 Essas vises nada tm de fantasmas, mas so idias ouvidas pelo escritor nos desvios da linguagem, so paisagens que se encontram no fora da linguagem, o seu prprio fora. Nesse processo de vidente e ouvidor, o movimento do escritor seria o de abrir mo do seu eu em favor do povo e quanto maior for a participao do escritor na narrativa, tanto maior poder ser a distncia entre o eu e a palavra. E proporo que o eu se distancia, mais livre e sem limites ser o movimento da literatura. Aproximar-se do fora significaria se distanciar do eu e de seus abismos, ento a vida do indivduo d espao a uma vida impessoal em que o eu procura desaparecer e talvez at no se reconhecer mais, pois cederia seu lugar impessoalidade do ele. A literatura possibilita que ocorra a passagem libertadora do eu ao ele, j que a linguagem literria uma linguagem do ele, da terceira pessoa. Portanto o escritor necessita sair de si para ir ao encontro da singularidade. O eu, na literatura, deve diluir-se de tal forma que desaparea para atingir a impessoalidade. A impessoalidade literria seria dar lugar aos devires, aos encontros de foras. Esse espao constitudo pelo Fora, no h mais unidade e o movimento alcanado pela palavra o da liberdade para neutralidade. A palavra, ao fazer parte do mundo literrio, passa a no mais ter proprietrio, ela, agora, pertence ao acaso. No h por que procurar, por detrs da linguagem literria, segredos, pois estes so a prpria linguagem e no o que ela oculta, j que ela nada oculta. A funo da literatura promover encontros, permitir que as palavras fluam livremente e ser uma possibilidade de vida.

DELEUZE, Crtica e clnica, p.16.

1.1 O DEVIR ESCRITURA SEGUNDO GILLES DELEUZE Deleuze afirma que escrever um caso de devir, porque algo que est sempre por acabar, em processo, pode ser mudado, est sempre por fazer-se. O devir se encontrar numa zona de vizinhana, estar entre ou no meio. Essa idia serve literatura, pois a escrita est sempre em movimento e o escritor em processo de metamorfose com os seus pensamentos, um ininterrupto movimento da alma. O escritor faz surgir um eterno fluxo, algo que parece no findar, pois no se completa no leitor, vive espera de um outro que continue o movimento anterior, um novo e perspicaz olhar a dar-lhe continuidade, seja fico ou filosofia, uma escritura algo que no se fecha em si mesmo, no entanto vai em busca sempre de uma fora externa para manter-se vivo. 10 Para que se possa falar sobre o devir em Deleuze, necessrio abordar a representao clssica da filosofia, representao esta personificada pelo platonismo que consiste em fazer a distino entre essncia e aparncia, o sensvel do inteligvel, a cpia do original, a imagem da idia e o modelo do simulacro. Deleuze, em sua dmarche filosfica, clama por uma reao: reverter o platonismo, derrotar a filosofia da representao que submete a diferena s potncias do Uno, s relaes do anlogo, s similitudes do Semelhante e identidade do Mesmo, por intermdio de seu mtodo da diviso. 11 Plato traa de forma muito singular a diviso existente entre o mundo material, ou seja, aquilo que sensvel e o que inteligvel, as essncias, mas outro dualismo se d no pensamento de Plato e que importante em sua filosofia. Segundo Deleuze a motivao que surge de maneira mais profunda no pensamento platnico no est expressa na diviso entre o mundo dos modelos e o mundo das

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SCHPKE, Por uma filosofia da diferena... cap. I, 2004 (O pensamento como ultrapassamento da representao clssica). VASCONCELLOS, Jorge. Deleuze, o pensamento e o cinema. Tese de doutorado, orientada por Guilherme Castelo Branco, Rio de Janeiro, 2002.p 25.

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cpias, porm est na demarcao em que ocorrem as cpias bem fundadas que so garantidas pela semelhana e as mal fundadas (os simulacros) preteridas, pois esto sempre submersos na dessemelhana.
Com efeito, por simulacro no devemos entender uma simples imitao, mas sobretudo o acto pelo qual a prpria idia de um modelo ou de uma posio privilegiada contestada, destruda. O simulacro a instncia que compreende uma diferena em si, como duas sries divergentes (pelo menos) sobre as quais ele actua, tendo toda a semelhana sido abolida, sem que se possa, por conseguinte, indicar a existncia de um original e de uma cpia. nessa direco que preciso procurar as condies, no mais a experincia 12 possvel, mas da experincia real (seleco, repetio, etc.).

Comea-se, ento, a perceber a questo da diferena em Plato. Deleuze afirma que o motivo da teoria da Idias deve ser buscado do lado de uma vontade de selecionar, de filtrar. Trata-se de fazer a diferena. Distinguir a coisa mesma e suas imagens, o original e a cpia, o modelo e o simulacro.
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Seria distinguir, primei-

ramente, a coisa mesma de suas cpias e, em segundo lugar, seria necessrio estabelecer uma distino entre as cpias-cones e os simulacros-fantasmas, uma diviso seletiva. O que interessava ao platonismo era determinar e fazer a separao entre as boas e as ms cpias (simulacros), j que estas mantm uma larga distncia do seu modelo. Uma vez que
...o objetivo supremo da dialtica: estabelecer a diferena. No entanto, a diferena no est entre a coisa e os simulacros, entre o modelo e as cpias. A coisa o prprio simulacro: o simulacro a forma superior, e a dificuldade reside em atingir o seu prprio simulacro, o seu estado de signo na coerncia do eterno retorno.14

Pois, caso no se distinguisse a boa da m cpia, do que valeria se ter um original? Qual seria a relevncia da existncia do modelo se as cpias pudessem furtarse a ele sem que houvesse qualquer prejuzo tanto para um quanto para outro?

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DELEUZE, Gilles. Diferena e repetio. Traduo de Luiz Orlandi e Roberto Machado (revista para Portugal por Manuel Dias). Lisboa: Relgio Dgua Editores, 2000. p. 140. DELEUZE, Lgica do sentido. Trad. Luiz Roberto Salinas, So Paulo : Perspectiva, 2003, p.259. DELEUZE, Diferena e repetio, p.137-138.

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Ocorre que o simulacro no cpia da cpia, ele a prpria negao da cpia. O simulacro nega o modelo. Deleuze diz que a diferena que h entre a cpia e o simulacro uma diferena de natureza:
A cpia uma imagem dotada de semelhana, o simulacro, uma imagem sem semelhana. O catecismo, to inspirado no platonismo, familiarizou-nos com esta noo: Deus fez o homem sua imagem e semelhana, mas, pelo pecado, o homem perdeu a semelhana embora conservasse a imagem. Tornamo-nos simulacros, perdemos a existncia moral para entrarmos na existncia esttica. A observao do catecismo tem a vantagem de enfatizar o carter demonaco do simulacro. Sem dvida, ele produz ainda um efeito de semelhana; mas um efeito de conjunto, exterior, e produzido por meios completamente diferentes daqueles que se acham em ao do modelo. O simulacro constitudo sobre uma disparidade, sobre uma diferena, ele interioriza uma 15 dissimilitude.

Na viso de Deleuze, o objetivo de Plato era encurralar o sofista. Assim condenando o que se furtava ao de um modelo, estava, tambm, condenando qualquer possibilidade de estado de diferena. Fazer a distino entre os verdadeiros e os falsos pretendentes a ntima motivao platnica. Reconhecer os pretendentes que guardam do modelo a imagem, porm jamais a semelhana com o mesmo. necessrio estabelecer a diferena entre os pretendentes que interiorizam a relao modelo-cpia e os pretendentes que somente se parecem externamente. Cai-se, ento, no campo da moral, pois a servio de foras morais que a razo pode se constituir como instncia seletiva e juza de valores. A razo, como juza de valores, condena o que no se enquadra num modelo predefinido, ento a diferena fica completamente distante da compreenso desta razo que aniquila o desregrado, uma vez que a diferena aparece como uma ameaa ao equilibrado estado da razo, o qual opera com as relaes de semelhana e identidade. No se est abordando, aqui, uma diferena na ordem do concreto, corprea, mas de uma diferena que se processa no interior. O que o simulacro produz um efeito de similitude externa, mesmo que utilize mtodos diferentes dos usados pelas cpias boas, as que se enquadram no modelo como um exemplo a ser, inevitavelmente, seguido.

15

DELEUZE, Lgica do sentido, p.263.

11

A diferena em Plato algo que precisa, necessariamente, ser mantido o mais distante possvel, encerrado nas profundezas do oceano, Deleuze afirma, em Lgica do Sentido, que no simulacro h um devir-louco, ilimitado,
...como o do Filebo em que o mais e o menos vo sempre frente, um devir sempre outro, um devir subversivo das profundidades, hbil a esquivar o igual, o limite, o Mesmo ou o Semelhante: sempre mais ou menos ao mesmo tempo, mas nunca igual. Impor um limite a este devir, orden-lo ao mesmo, torn-lo semelhante e, para a parte que permaneceria rebelde, recalc-la o mais profundo possvel (...). 16

O que Deleuze prope desafiar o modelo, trazer superfcie as cpias e definitivamente potencializar o simulacro. Seria este o mais imediato e significativo dos procedimentos para reverter a filosofia da representao, que foi inaugurada por Plato e desenvolvida por Aristteles. Ocorre que mesmo tendo sido Plato responsvel por um momento importante e original, apresentando a diferena em si mesma e
...algo impensvel e subordinada s potncias do Mesmo e do Semelhante, tambm com ele o resultado do projeto de uma filosofia da representao ainda duvidoso, visto que Plato ainda no elaborou as categorias que permitem desenvolver sua potncia. (...) Com a teoria das Idias, Plato baliza seu domnio funda-o, seleciona-o, exclui o que o ameaa , mas, certamente inspirado em Nietzsche, Deleuze se empenha em assinalar que a motivao ou a razo que preside sua deciso de exorcizar o simulacro eminentemente moral. (...) O que ele pretende ressaltar que Aristteles quem, rigorosamente falando, funda ou estabelece a lgica da representao, criando seus conceitos bsicos, atravs de uma operao que pretende tirar a diferena de seu estado de maldio, estado em que ela aparece como monstruosa, como figura do mal destinada expiao. 17

A questo da diferena, em Aristteles, colocada de outra forma, no to implacvel como em Plato, que a quis manter no fundo do oceano. Para Aristteles, a diferena estabelecida entre dois ou mais seres, sobretudo as espcies. Tanto a noo de outro quanto de alteridade so importantes, pois a diferena para ele no apenas apontar que um co, por exemplo, no um cavalo, mas ele pretende discernir

16 17

DELEUZE, Lgica do sentido, p.264. MACHADO, Roberto. Deleuze a filosofia. Rio de Janeiro : Graal, 1990, p.37.

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a diferena que existe entre esses dois seres. Para ele a diferena algo no plano do concreto, perceptvel, verificvel e representvel, no surge como uma relao entre as idias, mas sim aponta uma marca real nos corpos, uma diferena especfica.18 Aristteles, diferentemente de Plato, define de forma bastante precisa os gneros e as espcies, porm o faz procurando definir o que ele chama de ser. Ainda que Aristteles tenha razes suficientes para rejeitar a teoria platnica das Idias, ele tambm encontrar dificuldade para encontrar uma definio do ser das coisas. Isso porque no algo to simples ignorar a existncia das essncias em si mesmas e explicar que h uma multiplicidade de indivduos com caractersticas comuns. O ser se diz de vrias maneiras (equivocidade do ser) e de muitos modos em Aristteles, ora por um atributo essencial, ora por um acidental. A preocupao de Aristteles foi com a questo da linguagem, j que o ser se diz na linguagem e por ela, tanto que dado a ele o papel de pioneiro na definio do conceito de representao. H, ento, a necessidade de se estabelecer uma linguagem especfica e inequvoca para dar conta desse ser aristotlico. Diz-se que o ser equvoco quando ele se diz em mltiplos sentidos, isto , esse ser se enuncia de muito modos. O discurso da enunciao do ser se faz de forma imprescindvel no seu pensamento, pois o ser enunciado de diversas formas, seja por sua essncia, seja por seus acidentes, o que Aristteles chama de doutrina das categorias. Deleuze diz que a diferena perfeita e mxima, para Aristteles, a contrariedade no gnero, portanto, diferena especfica. O gnero e a espcie so os que, em primeira instncia, determinam e diferenciam os seres ontologicamente. A diferena para Aristteles vinculada identidade e semelhana, j que somente entre os semelhantes se podem ressaltar as diferenas.

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Essa compreenso se faz da leitura de Gilles Deleuze, o pensador Nmade, em seu captulo 2. Plato e Aristteles: alteralidade e diferena especfica. SCHPKE, Por uma filosofia da diferena... cap.2, 2004.

13

Segundo Deleuze Aristteles conceitua diferena a partir de um outro conceito, o de oposio ou contrariedade, que vem a ser uma das quatro espcies de oposio, junto relao, privao e contradio. De forma geral Aristteles diz que dois termos diferem quando convm tambm em alguma outra coisa. Sendo assim, se a maior diferena a de oposio, a mais conveniente a contradio, pois s a contrariedade representa a potncia que faz com que o sujeito, ao receber os opostos, permanea substancialmente o mesmo (pela matria ou pelo gnero).19 Porm nem toda contrariedade do mesmo tipo, pois h uma contrariedade dita acidental e material, que d o conceito de uma diferena comum, enquanto se considera o ser como concreto, tomado apenas na sua matria, portanto apresenta modificaes corporais, uma diferena extrnseca e tambm h a contrariedade essencial e formal que d o conceito de uma diferena essencial ou proprissima.20 A contrariedade material e acidental so diferenas comuns, podendo ser separadas do sujeito, como o fato de se estar em repouso ou em movimento, j na proprissima, um ser difere do outro essencialmente, como por exemplo, o fato de a racionalidade diferir um homem de outros animais, a diferena proprissima, a comtrariedade formal e essencial no gnero, a diferena especfica. Deleuze, em Diferena e Repetio diz que a diferena especfica no representa um conceito universal, mas sim um momento particular em que a diferena se concilia com o conceito em geral.
A diferena especfica designa apenas um mximo inteiramente relativo, um ponto de acomodao (...). A est o princpio de uma confuso ruinosa pra toda a filosofia da diferena: confunde-se o estabelecimento de um conceito prprio da diferena no conceito em geral confunde-se a determinao do conceito de diferena com a inscrio da diferena na identidade de um conceito indeterminado. 21

19 20 21

DELEUZE, Diferena e repetio, p.84. MACHADO, Roberto. Deleuze e a filosofia. Rio de Janeiro : Graal, 1990, p.38. DELEUZE, Diferena e repetio, p.87.

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Aristteles chama de gnero aquilo que constitui em dois seres a unidade e a identidade, e aquilo que, sendo diferenciado nesses seres, no apenas acidental. Deleuze considera esse pensamento uma forma de subordinao da diferena identidade. Esse princpio aristotlico da diferena analisado por Roberto Machado, ao escrever que:
Indicarei agora em que sentido as diferenas de gnero convm em ser. Os dois tipos de relao no so semelhantes, mas complementares. Por qu? A razo que o conceito de ser no um gnero. Um gnero um conceito abstrato determinvel por uma diferena que no deve conter em seu conceito o gnero do qual ela diferena, enquanto que toda classificao de conceitos se faz no interior do conceito de ser, isto , de cada diferena de ser, se pode dizer que ela . Se o ser no um gnero porque as diferenas so, lembra Diffrence et rptition. Deleuze diz, por exemplo: ... se o ser fosse um gnero, suas diferenas seriam assimilveis a diferenas especficas, mas no se poderia dizer que elas so, pois o gnero no se atribui a suas diferenas em si. Assim, as diferenas genricas ou os gneros, considerados como conceitos ltimos determinveis ou categorias, no se relacionam ao ser como se este fosse um gnero 22 comum.

A questo metafsica de Aristteles foi questionar o que seria o ser, o que procurou saber em que sentido o ser se diz, se esse se diz em um ou em vrios sentidos. O conceito mediador para essa questo de Aristteles a analogia. O ser se dizendo em vrios sentidos, porm guardando ainda uma relao entre eles, diz-se que esse ser anlogo, porque significa que houve uma relao, uma proporo, uma comparabilidade, uma semelhana imperfeita. Analogia significa dizer um mesmo nome a vrios sujeitos, num sentido em parte o mesmo e em parte diferente, diferindo quanto aos vrios modos da relao e o mesmo pelo que se refere relao. 23 Deleuze pensa que a mediao do ser pela representao foi possvel por meio do conceito de analogia. Enquanto Plato partia do modelo formal da Idia cpia sensvel da matria, e Aristteles subordinava a diferena s leis da identidade e da semelhana e analogia como mediadora da diferena; Deleuze pensa o ser

22 23

MACHADO, Deleuze e a filosofia, p.40. Idem, p.41.

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como algo em permanente movimento, permanente devir, uma ontologia de sentido aberto em que o ser no est subordinado aos pressupostos construdos por Plato e Aristteles, o que Deleuze instaura uma ontologia no-metafsica. Foucault afirma que a ontologia de Deleuze se caracteriza pelo fato de o ser se dizer em todas as suas diferenas. O ser a repetio como diferena, mas no uma repetio subordinada as exigncias do Mesmo e do Idntico. O papel da filosofia, segundo Deleuze, retirar a diferena do estado de subordinao identidade e da prevalncia ao erro que imps o pensamento da representao. O que Deleuze quer dizer com essa afirmao que arrancar a diferena ao seu estado de maldio parece ser, pois, a tarefa da filosofia da diferena.24 No percurso de sua obra filosfica Deleuze coloca a questo do ser, do pensar o pensamento quanto a seu ato e movimento: uma compreenso ontolgica do ser como Uno. Deleuze identifica a filosofia com a ontologia, O unificante historial da filosofia, como voz do pensamento, como clamor do dizvel, o prprio Ser. (...) no s o pensamento do Ser possvel, mas s h pensamento na medida em que o Ser vem ao mesmo tempo declinar-se nele e nele pronunciar-se. 25 Nesse enfoque h uma proximidade entre Plato e Bergson, quando este acredita que possvel apreender a coisa em si mesma e que a razo entra em contato com ela sem fazer qualquer mediao. A aproximao entre esses filsofos acaba por a, pois sobre a natureza das coisas que ser conhecido aquilo que marca a diferena radical entre o pensamento de ambos. Ocorre que para Plato a Idia (supra-sensvel, eterna e permanentemente imutvel) o objeto especfico da metafsica. A razo, necessariamente, tem que ultrapassar os dados da experincia para, ento, atingir aquilo que est vedado aos sentidos. Em Bergson, o objeto da metafsica bem o oposto ao de Plato. Deve-se busc-lo no mundo e no no que

24 25

DELEUZE, Diferena e Repetio, p83. BADIOU, Alain. O clamor do ser. Traduo Lucy Magalhes, Rio de Janeiro : Jorge Zahar, 1997, p.29.

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est para alm deste. O objeto bergsoniano da metafsica no est caracterizado pela imutabilidade, ele , antes de tudo, puro movimento. A metafsica bergsoniana tem por objeto a essncia em si, e a essncia de um ser em Bergson nada mais que a sua prpria durao. A metafsica de Bergson a metafsica da durao, do tempo, j em Plato o tempo que retirado do mundo das essncias. O tempo associado ao movimento, no platonismo, a causa imediata da degenerao das coisas, por isso que ele se restringe ao mundo sensvel, como imagem mvel de uma eternidade que est imvel. A metafsica bergsoniana sinnimo de movimento e no do que est na imobilidade. Ultrapassar a razo clssica foi uma questo para Bergson. Razo tida como clssica, porque Aristteles foi considerado o sistematizador da razo representativa. Para ele qualquer conhecimento passa, necessariamente, pela sensibilidade, o que vale dizer que a razo, responsvel pela representao do real, age de forma mediada pelas percepes que se tm do mundo. por meio da linguagem que a razo expressa o contedo da representao, j que o significado emerge na e pela linguagem, ela instrumento dessa razo representativa. Foi dessa forma que Aristteles definiu o funcionamento da razo representativa.26 Bergson no rejeita totalmente essa definio. A questo para ele foi poder ultrapassar essa forma de razo representativa, considerada por ele como impotente na apreenso do que existe de totalmente singular nos seres, pois essa razo s nos permite conhecer as coisas de forma genrica. Para Bergson cada ser tem sua prpria durao, ou seja, uma essncia individual. a forma como cada ser percorre o tempo (a durao em si). O conhecimento clssico, segundo Bergson, pressupe um distanciamento inicial e essencial entre o objeto e o sujeito, uma vez que o sujeito representa o que est fora de si, ou seja, o mundo e as coisas que o cercam. S se pode falar em um conhecimento real das coisas que representamos, quando ocorre uma espcie de

26

Conforme idia contida em Schpe, no captulo II, Uma genealogia da diferena. Bergson e o ultrapassamento da razo clssica. SCHPKE, Por uma filosofia da diferena..., cap. 2, 2004, p.100.

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simbiose entre o objeto e o sujeito que o representa. Isso quando ocorre uma mescla, uma confuso, uma quase coincidncia entre eles, o conhecimento de dentro do objeto, que se d com a aproximao direta com a coisa conhecida, h o que Bergson chama de intuio. Segundo ele, somente por meio da intuio o sujeito conhece realmente o absoluto do objeto, diferentemente da forma clssica de conhecimento em que o sujeito e o objeto se distanciam, so distintos. A razo clssica, no seu funcionamento, produz uma espcie de congelamento na imagem real, faz recortes e paradas tentando expressar estaticamente por smbolos esse real que puro fluxo e no pode ser fixado sem que haja, necessariamente, perda da sua prpria natureza. Para Bergson o conhecimento intuitivo vai contra esse conhecimento da razo clssica (conhecimento analtico), porque essa viso analtica pressupe um objeto esttico, deixando o observador restrito somente ao carter de exterioridade das coisas, sem ter o conhecimento da essncia das mesmas, isto , o seu tempo de durao. A anlise no poder, enfim, apreender de alguma coisa os devires pelos qual esta passa, no conseguir perceber os seus movimentos interiores, indivisveis e incomensurveis, pois justamente a prpria natureza do conhecimento analtico que impede aquele que observa algo de atingir o interior dos seres, o seu absoluto. Inversamente razo representativa ou clssica, que recorta o real e congela o objeto em um ponto qualquer de seu trajeto, a intuio procurar apreend-lo em seu movimento, coincidindo com ele no seu prprio estado de durao. Se o movimento algo que se apreende entre dois momentos de repouso, ento como entender a durao, ou o prprio tempo em si em sua simplicidade essencial, e em sua indivisibilidade? A durao de um ser o seu prprio movimento, movimento este positivo e interno. A essa concluso pode-se interligar o pensamento de Bergson, pois para ele a filosofia, que tem como mtodo a intuio, necessitar primeiramente apreender a coisa sem qualquer representao simblica; dar-se- a apreenso de forma direta, sem qualquer mediao. Em Bergson todo ser tem uma durao, ou seja, todo ser tem uma essncia particular e irredutvel. Essa a essncia

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da intuio filosfica. Para o filsofo a intuio que permite que a razo possa dar conta do real, pois a razo clssica opera com pontos fixos que fazem o recorte do real, tal processo perde desse real a sua prpria essncia: o fluxo incessante, o grande devir. Para Deleuze, em O Bergsionismo, a intuio no uma inspirao ou sentimento, nem mesmo uma simpatia confusa, porm um mtodo bastante elaborado, talvez um dos mtodos mais elaborados da filosofia. a concepo do ser puro que pode ser encontrado em Bergson, pois este aborda o virtual como sendo a simplicidade do ser em si mesmo, uma pura lembrana. Considera esse ser puro, virtual, no como algo abstrato e indiferente, nem mesmo um ser que entra em relao com o que um outro de si mesmo, pelo contrrio, algo real e qualificado por um processo interno de diferena. O ser difere de si prprio de forma imediata e interna, ou seja, no procura fora de si um outro ou uma fora que lhe sirva de mediao, uma vez que sua diferena nasce de seu prprio interior. o lan vital que d a vida ao ser, um processo vital de diferenciao que liga a pura essncia ao processo de existncia real do ser. Bergson estabelece dois conceitos do ser: um em que o ser virtual, o ser puro e transcendental, na medida em que infinito e simples; o outro conceito de ser o atualizado, real na medida em que difere, qualificado e limitado. A leitura de Bergson feita por Deleuze tem como tarefa construtiva elaborar o movimento positivo do ser entre o atual e o virtual que sustenta a necessidade do ser e que permite ao ser a mesmidade quanto diferena, a unidade e a multiplicidade. 27 O movimento ontolgico, em Bergson, d-se por meio de uma diferena entre espao e tempo, entre durao e matria. No espao, ou matria, ocorre a diferena de grau, apresentando uma diferena quantitativa, j que no pode diferir de si mesmo, podendo apenas se repetir. Deleuze afirma que o espao revela uma multiplicidade do exterior, multiplicidade numrica de diferenciao quantitativa; no

27

HARDT, Michael, Gilles Deleuze: um aprendizado em filosofia. Trad. Sueli Cavendish, So Paulo : Ed 34, cap.1 (A Ontologia Bergsoniana: O movimento positivo do ser), 1996, p.44.

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tempo ou durao ocorre a diferena de natureza, sendo assim, tem o poder de variar qualitativamente de si mesma. A durao apresentada por Deleuze uma multiplicidade interna, uma diferenciao de ordem qualitativa. A tarefa do filsofo reconhecer o contorno do ser nas diferenas reais de natureza em que se apresentam, pois o processo de diferenciao o movimento bsico da vida, o lan vital. Uma virtualidade em processo de atualizao, num processo de diferenciao, uma totalidade em processo de diviso, tudo como movimento de percepo da essncia da vida. por esse processo de diferena que se do os critrios ontolgicos de qualidade e quantidade, o ser virtual, uno, num desdobrar-se para, ento, revelar as reais e mltiplas diferenas. Em consonncia com essa perspectiva, Deleuze afirma que a diferena no uma negao, porm uma criao, ela nunca negativa, mas essencialmente positiva e criativa. O que por sua vez faz eco concepo do movimento ontolgico bergsoniano, baseia-se na produo de um ser imanente e eficiente, que movido por sua fora interna, que a vida carrega em si mesma. Para entender a emanao do ser na perspectiva bergsoniana necessrio conceb-la como uma atualizao no tempo e no como uma diferenciao no espao, pois o movimento criativo que passa pela idia da multiplicidade presente um processo de atualizao. E, para Deleuze, o essencial que se conceba a emanao do ser em Bergson , diferenciao como uma relao existente entre o virtual e o atual, e no uma relao entre o possvel e o real.
A representao deixa escapar o mundo afirmado da diferena. A representao tem apenas um centro, uma perspectiva nica e fugidia e, portanto, uma falsa profundidade; mediatiza tudo, mas no mobiliza nem move nada. O movimento implica, por sua vez, uma pluralidade de centros, uma superposio de perspectivas, uma imbricao de pontos de vista, uma coexistncia de momentos que deformam essencialmente a 28 representao (...).

Assim para dar conta da relao existente entre o real e o virtual, j que

28

DELEUZE, Diferena e repetio, p. 121-122.

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este no se ope quele, Deleuze criou uma estratgia por meio de um novo conceito: distinguir a diferenciao da diferenao. Ocorre que o virtual se ope ao atual, pois a atualizao do virtual uma das faces do tempo, podendo ser visto, inclusive, como um dos nomes do tempo, para Deleuze. Opor virtual e atual uma das tentativas fundamentais do projeto deleuziano de escapar dos pressupostos metafsicos da filosofia da representao.29 Para Deleuze o virtual deve ser visto como real, pois ele tem sua existncia e necessita ser reconhecido como parte de um objeto real, o virtual uma das duas metades do real. Sendo assim, todo objeto tem duas partes, uma parte no atual, em estado no presente e uma parte no virtual que representa o estado em devir, o processo de atualizao permanente, o movimento. O virtual tem uma realidade que lhe prpria e que no se confunde com a realidade atual. Todo objeto tem uma duplicidade, composto de duas partes que so desiguais, dessemelhantes, sendo que a primeira parte a ideal ou virtual do objeto real e a segunda parte do objeto o conjunto que o forma, o das determinaes prprias da existncia atual, sendo o virtual, portanto, uma dimenso objetiva do objeto.
Todo o objecto duplo, sem que as duas metades se assemelhem, sendo uma imagem virtual e, a outra, a imagem actual. Metades desiguais mpares. A prpria diferenciao j tem por sua vez dois aspectos que correspondem s variedades de relaes e aos pontos singulares dependentes de valores de cada variedade. Mas a diferenciao, por sua vez, tem dois aspectos, um que diz respeito s qualidades diversas que atualizam as variedades, o 30 outro, ao nmero ou s partes distintas que actualizam os pontos singulares.

Deleuze, ao falar sobre Bergson, diz ser possvel colocar a realidade virtual como subjetiva, e a realidade atual como objetiva. 31 a diferena que retorna nas suas diferenciaes. Ainda que um paradoxo, a diferena se repete se diferenciando, ou seja, a diferena jamais se repete da mesma forma. A repetio no se confunde com a reproduo do Mesmo. A

29 30 31

VASCONCELLOS, Deleuze, o pensamento e o cinema, p. 32. DELEUZE, Diferena e repetio, p.343. MACHADO, Deleuze e a filosofia, p. 157.

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diferenciao da diferena correlata a uma repetio que diverge sem deixar de repetir-se.
32

A multiplicidade possibilita a existncia da diferena, a vida se afirma

na multiplicidade que o devir, um movimento positivo do ser. O devir est contido na vida, est entre dois pontos, est no entremeio. Isso no significa que ocorre uma operao de substituies, no, cria-se uma zona de vizinhana, algo indiscernvel, como uma vespa e uma orqudea. A orqudea parece formar uma imagem de vespa, mas na verdade, h um devir-vespa da orqudea, um devir-orqudea da vespa, uma dupla captura, pois o que cada um se torna no muda menos do que aquele que se torna. 33 A afirmao da vida e do mundo que se faz na afirmao do ser do devir como multiplicidade, a ontologia do devir em que h o envolvimento entre o ser e a imanncia. Imanncia como afirmao da vida, nada alm da vida, a potncia da vida, a imanncia absoluta. Deleuze afirma que a imanncia no se define por um sujeito ou objeto, mas algo em si mesma.
A imanncia no se remete a Qualquer coisa como unidade superior toda coisa, nem a um Sujeito como ato que opera a sntese das coisas: quando a imanncia no mais a imanncia a outra que no ela mesma, que podemos falar de um plano de imanncia. Assim como o campo transcendental no se define pela conscincia, o plano de imanncia no se define por um Sujeito ou por um Objeto capaz de o conter.Diremos da pura imanncia que ela UMA VIDA, e nada mais. Ela no imanncia vida, mas a imanncia no est em nada e em si mesma uma vida. Uma vida a imanncia de uma 34 imanncia, imanncia absoluta: ela a potncia e beatitudes completas.

32 33

VASCONCELLOS, Deleuze: o pensamento e o cinema, p.33. DELEUZE, Gilles; PARNET, Claire. Dilogos, com Parnet. Trad. Elosa Arajo Ribeiro, So Paulo: Escuta, 1998, p.10. DELEUZE, Gilles. A Imanncia: uma vida. Traduo de Jorge Vasconcellos. In: Cadernos Acadmicos, Ethica, v.9, n. 1 e 2, 2002, p. 40. Neste texto Deleuze indaga sobre o que vem a ser um campo transcendental e o que ele mesmo responde em seguida que este se diferencia da experincia, no se refere a objetos e nem mesmo a sujeitos, porm apresenta a conscincia de um modo a-subjetiva e pr-reflexiva impessoal, sem a presena de um eu. Jorge Vasconcellos afirma que o transcendental se ope, na verdade, a tudo aquilo que constitui um mundo onde o sujeito e o objeto formem um par inseparvel no acesso ao real. Um empirismo que difere forma clssica de pensamento: um empirismo transcendental, empirismo este que uma espcie de

34

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Deleuze diz que a filosofia se confunde com a ontologia, e esta com a univocidade do ser. Afirma que a univocidade do ser no quer dizer que exista um s e mesmo ser, contraria essa idia alegando que os existentes so mltiplos e tambm diferentes. A univocidade, aqui, est no sentido de que o ser Voz que se diz em um e mesmo sentido de tudo aquilo de que se diz. Aquilo de que se diz no , em absoluto, o mesmo. Mas ele o mesmo para tudo aquilo de que se diz.35 Mas, como construir um plano de imanncia? Deleuze coloca essa questo no decorrer de sua obra. Ocorre que se pressupe uma luta contra a metafsica e a dialtica. A imanncia se ope ao transcendente, porm no ao transcendental. No se pode confundir o transcendente com o transcendental. A diferena entre esses dois termos est que para o primeiro termo pressupe um objeto e um sujeito a ser transcendido, enquanto o segundo termo (o transcendental) se apresenta como uma experincia impessoal, no se remete a um objeto e no de pertencimento de um sujeito. um campo a-subjetivo.36 O plano de imanncia constitui, ento, um campo transcendental, mas que no se perca de vista que esse transcendental no se refere a objetos que esto fora do mundo, ao contrrio, ele apreende no mundo aquilo o que o concerne exclusivamente. Dito de outra forma, o transcendental no se refere jamais a algo que no exista neste mundo. O plano de imanncia posiciona o sujeito diante deste mundo, em que vive, e no em outro mundo. Logo o transcendental do campo de imanncia no pode ser confundido com o transcendental clssico da filosofia platnica ou kantiana, j que no pressupe algo que lhe seja exterior. O plano de

mtodo da filosofia da diferena, que se faz num processo incessante de construo de conceitos, o que ele chama de construtivismo em filosofia. aqui que surge um conceito deleuziano: o plano de imanncia trata-se de um solo onde surgem os conceitos, um solo dos conceitos ele a precondio de existncia de todo o conceito, o lugar onde ocorre o pensamento em movimento, no pra de se tecer, um gigantesco tear.
35 36

DELEUZE, Lgica do sentido, p.185. LEVY, Tatiana Salem. A experincia do fora: Blanchot, Foucault e Deleuze. Rio de Janeiro : Relume Dumar, 2003, p.96.

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imanncia, portanto, no imanente a algo, porm imanente apenas a si mesmo. Por no ser imanente a algo, seno a si prprio, o plano de imanncia (ou o campo transcendental real) constitui o de-fora absoluto, em que nada se esconde em um interior previamente determinado. H, ento, nessa concepo, uma espcie de empirismo, empirismo radical, que leva a experincia s conseqncias ltimas, mas este no se apia nas bases de um objeto ou sujeito. , portanto, um empirismo transcendental impessoal, um empirismo dos devires.37 A esse respeito Deleuze afirma que:
quando a imanncia no mais imanente a outra coisa seno a si que se pode falar de um plano de imanncia. Um tal plano talvez um empirismo radical: ele no apresenta um fluxo do vivido imanente a um sujeito, e que se individualiza no que pertence a um eu. Ele no apresenta seno acontecimentos, isto , mundos possveis enquanto conceitos, e outrem, como expresses de mundos possveis ou personagens conceituais. O acontecimento no remete o vivido a um sujeito transcendente =Eu, mas remete, ao contrrio, ao sobrevo imanente de um campo sem sujeito; Outrem no devolve a transcendncia a um outro eu, mas traz todo outro eu imanncia do campo sobrevoado. O empirismo no 38 conhece seno acontecimentos e outrem, pois ele grande criador de conceitos.

O movimento, que se forma do plano de imanncia, um movimento ininterrupto, est em permanente devir, um movimento que lhe prprio. Deleuze e Guatarri afirmam que o plano de imanncia o mais ntimo no pensamento, no entanto o fora absoluto. Um fora mais longnquo que todo mundo exterior, porque ele um dentro mais profundo que todo mundo interior: imanncia, a intimidade como Fora, o exterior tornado intruso que sufoca e a inverso de um e de outro. 39 Se no h sujeitos e nem objetos na formao do plano de imanncia, ento de que ele constitudo? De singularidades annimas e mveis. Deleuze define singularidade como algo que essencialmente pr-individual e impessoal, o que vale dizer que a singularidade de um domnio neutro, indiferente ao coletivo,

37 38 39

LEVY, A experincia do fora..., p.96. DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Flix. O que a filosofia? Rio de Janeiro: Ed. 34, 1992. p.65. Idem, p.78.

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ao individual. O campo das singularidades direciona para a multiplicidade, para uma esfera transcendental. As singularidades so o que Deleuze chama de os verdadeiros acontecimentos transcendentais.40 Segundo Deleuze, em Lgica do Sentido, o acontecimento, assim como a singularidade, so os que provocam o sentido. O acontecimento um conjunto de singularidades, ou de pontos singulares,
...uma pessoa psicolgica e moral (...) ns, ncleos, centros; pontos de fuso, de condensao; (...) pontos de choro e de alegrias, de doena e de sade, de esperana e de angstia, pontos sensveis, como se diz. Tais singularidades no se confundem, entretanto, nem com a personalidade daquele que se exprime em um discurso, nem com a individualidade de um estado de coisas designado por uma proposio (...).41

O plano de imanncia , ento, a afirmao criadora de vida. Vida como algo que no cessa, est em permanente movimento, errante, nmade, que no se prende s vivncias e intencionalidades de um sujeito. Assim pleno dessa abstrao imanente, para Deleuze criar experimentar o virtual, alcanar um outro modo de pensar, uma outra e nova maneira de viver. Experimentar o de-fora seja por intermdio das artes, se da literatura, da filosofia ou de qualquer outra manifestao , fazer a experimentao da realidade de um virtual, porquanto O par atual/virtual e o plano de imanncia constituem conceitos de uma nova maneira de pensar, de um pensar que abala o senso-comum, que nos faz questionar o que dado como verdade.42 Criar, ento, uma forma de experimentar o virtual e a sua atualizao, ou seja, criar alcanar um plano de imanncia. A noo do virtual, em Deleuze, remete a uma outra questo que fundamental no seu pensamento: o tempo. Para ele no se pode pensar conceitos como: plano de imanncia, virtualidade, de-fora, sujeito, sem pensar no tempo diferentemente da concepo tradicional. Deleuze considera a existncia de duas

40 41 42

DELEUZE, Lgica do sentido, p.105. Idem, p.55. LEVY, A experincia do fora..., p.106.

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formas de tempo, o Cronos que o presente dos corpos, pois todo corpo se encontra no presente, atual; e o ion que o tempo dos acontecimentos e das singularidades puras, o tempo do que foi e o do que ainda ser, tempo de devir, das mudanas, o tempo da diferena pura.43 Uma questo central nas artes, para Deleuze, o tempo em seu estado puro. Em Proust e os Signos, ele analisa a obra de Proust, e, com ela, analisa o tempo em seu estado puro. H a passagem em que o narrador se projeta para um passado ao comer um pedao de madeleine molhado no ch. Num primeiro momento se pensaria que ao fazer esse gesto, que fazia habitualmente no passado, poderia trazer aquele passado ao presente. Porm Deleuze, em sua leitura, mostra que o narrador ressurge no como fora naquele presente (passado), mas de uma maneira nova, jamais vivida, em sua essncia, em sua eternidade: Enfim, como explicar que Combray surja no exatamente como foi vivida, em contigidade com a sensao passada, mas com o esplendor, com uma verdade que nunca tivera equivalente no real?.44 No h um retorno de um presente atual, em relao a um passado que j foi presente, porm ocorre um encontro com o passado, no um passado que represente algo j ocorrido, mas sim a algo que coexiste em si mesmo no presente atual. Ento um passado virtual, que no se pode mais discernir do presente atual.45 Dessa forma, pode-se dizer que a obra de Proust apresenta um tempo no-cronolgico, no h mais a linearidade passado-presente-futuro, h o tempo em sua essncia, enrolado, complicado todas as dimenses do tempo a uma s vez. A arte est para alm da memria e recorre ao pensamento puro como faculdade das essncias. O que a arte nos faz redescobrir o tempo tal como se

43 44

SCHPKE, Por uma filosofia da diferena..., p.162. DELEUZE, Gilles. Proust e os Signos. Trad. Antnio Piquet e Roberto Machado, Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2003, p.53. LEVY, A experincia do Fora..., p.110.

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encontra enrolado na essncia, tal como nasce no mundo envolvido da essncia, idntico eternidade.46 Com essa forma de tempo a arte se manifesta ultrapassando a memria de uma conscincia. O que a arte faz redescobrir, promover a descoberta do tempo perdido, o tempo primordial,
...que se ope ao tempo desdobrado e desenvolvido, isto , ao tempo sucessivo que passa, ao tempo que em geral se perde. Ao contrrio, a essncia que se encarna na lembrana involuntria no nos revela esse tempo original; faz-nos redescobrir um outro tempo o prprio tempo perdido. Ela surge bruscamente em um tempo j desdobrado, desenvolvido, e no mago desse tempo que passa redescobre um centro de envolvimento, que nada mais do que a imagem do tempo original.47

O tempo em seu estado puro um tempo que capturado pelo pensamento, permite uma forma nova de pensar. Segundo Deleuze, um pouco do tempo no estado puro a prpria essncia localizada do tempo.

1.1.1

Intercessores: Elementos de Criao Talvez Deleuze no tenha como objetivo fazer uma filosofia da arte, da

cincia ou da literatura, pois para o autor a filosofia no trata de ser uma reflexo sobre o que de exterioridade da filosofia ou mesmo uma reflexo sobre qualquer rea extrafilosfica. Para ele o pensamento no est restrito apenas filosofia, est tambm ligado s artes e cincia. A utilizao de literatos, escritores e artistas fez parte da dmarche filosfica de Gilles Deleuze, para ele o filsofo , antes de tudo, um criador de conceitos. E quando afirma que o filsofo no reflexivo, quer ir contra o fato de a filosofia ser caracterizada como apenas um metadiscurso, uma metalinguagem, que tenha como objeto formular ou explicitar critrios que a legitimem ou justifiquem; quer reivindicar para filosofia a produo de conhecimento,

46 47

DELEUZE, Proust e os signos, p.44. Idem, p.58-59.

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mais especificamente a criao do pensamento, assim como as outras formas de saberes extrafilosficos. O autor pensa que a filosofia no reflexo, porque no h necessidade do uso da filosofia para se refletir sobre qualquer coisa, pois um artista no necessita que ela reflita sobre a arte, pois ele mesmo o faz enquanto artista. Deleuze mesmo diz que:
A filosofia no feita para refletir sobre qualquer coisa. Ao tratar a filosofia como uma capacidade de refletir-sobre, parece que lhe damos muito, mas na verdade lhe tiramos tudo. Isso porque ningum precisa da filosofia para refletir. As nicas pessoas capazes de refletir efetivamente sobre o cinema so os cineastas, ou os crticos de cinema, ou ento aqueles que gostam de cinema. Essas pessoas no precisam da filosofia para refletir sobre o cinema. (...) Se a filosofia deve refletir sobre algo, ela no teria nenhuma razo para existir. Se a filosofia existe, porque ela tem seu prprio contedo.48

O que ocorre que as artes e a literatura so relevantes em seu pensamento no como pretexto para a reflexo, mas alcanam o papel de intercessores. Intecessores, termo como emprega Deleuze, o que provoca de fora determinadas questes, algo que fora a pensar sobre essas questes no nvel do conceito, intervm diretamente no domnio filosfico, com isso possibilitando haver a criao neste domnio.49 A literatura, no sentido em que pensa Deleuze, ganha o importante espao de intercessor. Ela propicia um encontro permitindo que o pensamento saia de uma imobilidade que lhe natural, de um estupor, para que haja a criao, pois sem os intercessores no h obra.

48

DELEUZE, Gilles. O ato de criao, palestra a estudantes de cinema em 1987 publicada pela Revista Parisiense Traffic, citao retirada de VASCONCELLOS, Deleuze: o pensamento e o cinema, 2002. BEZERRA, Deleuze e o devir-filosfico da literatura. Dissertao de Mestrado, orientada por Roberto Machado. Rio de Janeiro : IFCS/UFRJ, 1998, p.7.

49

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A literatura to relevante na obra filosfica de Deleuze que lhe permitiu reforar os seus conceitos e de uma forma crtica questionou a representao, a imagem moral do pensamento e tambm o modo de vida reativo e negativo que esta imagem representa. Contestar a representao , antes de tudo, pensar de maneira oposta forma de pensamento que mantm a diferena sob o estado de subordinao, reduzindo, portanto, a multiplicidade identidade. A literatura d a possibilidade a Deleuze de avanar em suas pesquisas e conceituaes em direo a uma outra forma do pensamento: ativo e afirmativo, dando espao para que ocorra a experimentao do pensamento da diferena, do acontecimento que a compe, dos devires que se do no decorrer de uma obra, e das linhas que os permeiam, pois a temtica filosfica de Deleuze o pensamento, como ele se processa, e esse tema, segundo ele, no de posse nica e exclusiva da filosofia, porquanto o pensamento uma propriedade de qualquer tipo de saber. O encargo de conceituar da filosofia, mas Deleuze elabora seu pensamento considerando ou agregando conceitos que se encontram, tambm, em outros saberes. Desse modo, Deleuze constitui um projeto filosfico composto de uma filosofia da diferena, diferena esta que se contrape ao pensamento da representao clssica. H na obra filosfica deleuziana a idia de criao de um outro espao para o pensamento filosfico, espao que j se pode ver nos livros monogrficos e que perceptvel de forma ainda mais clara nos livros problemticos que tratam das questes da diferena, do sentido, da multiplicidade e que estendem as ressonncias aos saberes como: os cientficos, os literrios e os artsticos com o objetivo marcadamente de se opor imagem tradicional que a filosofia projetou, erigiu no pensamento para submet-lo e impedi-lo de funcionar.50

50

DELEUZE, Dilogos..., p.24.

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Um dos objetivos de Deleuze a contraposio da imagem, at ento, tida pela filosofia tradicional: o pensamento tido como representao, imagem dogmtica e moral, passa ser visto de outra forma, como uma nova imagem do pensamento ou pensamento sem imagem.51 A matria-prima utilizada pelos escritores so as palavras, por meio delas eles criam um mundo em que personagens atuam; a sintaxe criada por eles se sustenta na obra e penetra nas sensaes. Um escritor cria seres de sensao. As personagens fazem parte do composto que essa sensao. Ahab que tem as percepes do mar, mas s as tem porque entrou numa relao com Moby Dick que o faz tornar-se-baleia, e forma um composto de sensaes que no precisa de ningum mais: Oceano.52 Os afectos, segundo Deleuze, so justamente esses devires no humanos do homem, como os perceptos so as paisagens no humanas da natureza. Um escritor, ao produzir sua escritura, procura construir conjuntos de percepes, bem como de sensaes que vo muito alm daqueles que as sentem, ento o percepto seria esse conjunto de sensaes e de percepes que ultrapassa aquele que as sente, ou seja, um conjunto de sensaes que se tornam independentes. O afeto so devires que ultrapassam o ser que passa por eles, que excedem as foras desse ser que por esses devires passa. Buscando nas artes a exemplificao para as sensaes, Deleuze em O que a filosofia? assim expe o afecto e o percepto:
Os perceptos no mais so percepes, so independentes do estado daqueles que os experimentam; os afectos no so mais sentimentos ou afeces, transbordam a fora daqueles que so atravessados por eles. As sensaes, perceptos e afectos, so seres que valem por si mesmos e excedem qualquer vivido. Existem na ausncia do homem, podemos dizer, porque o homem, tal como ele fixado na pedra, sobre a tela ou ao longo das palavras, ele prprio um composto de perceptos e de afectos. A obra de arte um ser de sensao, e nada mais: ela existe em si.53

51 52 53

VASCONCELLOS, Deleuze: o pensamento e o cinema, p. 46. DELEUZE, O que a filosofia?, p.219-220. Idem, p.213.

30

A sintaxe utilizada por um escritor, seu estilo, precisa se elevar das percepes vivenciadas ao percepto e das afeces vivenciadas ao afecto. Deleuze diz que um escritor criador de afectos desconhecidos, e que aquele os faz vir tona com o devir de seus personagens. Os afectos criadores, nos escritores, podem encadear ou derivar em compostos de sensaes que, ao longo da criao artstica, transformam-se, emaranham-se ou se fendem; esses so seres de sensao que permitem a relao do criador com o seu pblico e da relao que h entre as obras de um mesmo autor. O artista cria uma variedade de mundos, uma infinidade de seres de sensao. O artista , na verdade, um grande descortinador de afectos, um inventor insacivel de afectos em relao com os perceptos que oferece. Alm de ele criar em suas obras esses perceptos, oferece a possibilidade de fazer o leitor transformar com eles, pois tomado nesses compostos produzidos por sua criao. Deleuze expressa esse processo de criao dessa forma:
O que conta no so as opinies dos personagens segundo seus tipos sociais e seu carter, (...) mas as relaes de contraponto nos quais entram, e os compostos de sensaes que esses personagens experimentam eles mesmos ou fazem experimentar, em seus devires e suas vises. O contraponto no serve para relatar conversas, reais ou fictcias, mas para fazer mostrar a loucura de qualquer conversa, de qualquer dilogo, mesmo interior. tudo isso que o romancista deve extrair das percepes, afeces e opinies de seus modelos psicossociais, que se integram inteiramente nos perceptos e os afectos aos quais o personagem deve ser elevado sem conservar outra vida.54

Nessa contextualizao, Deleuze utiliza o extrafilosfico, e aqui a literatura ser privilegiada, como um instrumento de expresso de seu pensamento, uma relao de experimentao de conceitos por onde pensam a vida em sua multiplicidade, em seus devires reais.55 Nele ocorre um intercmbio entre a sua filosofia e a literatura, mas tendo em vista o seu funcionamento, no a sua anlise ou interpretao, pois para o autor o importante que haja a experimentao e no a interpretao, que se

54 55

DELEUZE, O que a filosofia?, p.243. BEZERRA, Deleuze e o devir-filosfico..., p.57.

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nutre de segredos que desviam o pensamento, como se houvesse sempre a necessidade de que alguma coisa levasse o sujeito a pensar em outra. Ao fazer uso da interpretao, Deleuze o faz de forma a utiliz-la como uma aliada, como um instrumento. A sua postura, no que diz respeito interpretao, de distncia, pois ele afirma, em Dilogos, que deve haver sempre a experimentao e nunca a interpretao, da composio de fragmentos que se constri uma experimentao viva onde a interpretao comea a fundir, onde j no h percepo nem saber, segredo nem adivinhaes.56 A literatura, para ele, tem como funo ser uma aliada, uma ferramenta para iniciar uma crtica representao. Em seu estudo sobre a Recherche de Proust, ele aponta, juntamente com a literatura, a relevncia das foras que se encontram no Fora do pensamento, a presso do Fora, dos signos que foram o pensar, so eles que movem o pensamento numa procura, no seu prprio exerccio: o pensamento. Em Deleuze o pensamento a criao, pensar o movimento de produo do novo. E a literatura, segundo o ponto de vista deleuziano, deve criar uma linha de fuga, uma ruptura. Mas o que uma fuga? O mais importante no saber o que fugir, mas saber o que no o fugir. Para Deleuze, fugir no renunciar s aes, uma vez que no h nada mais dinmico do que a fuga, mas fazer fugir, no necessariamente os outros, mas fazer alguma coisa fugir, fazer um sistema vazar como se fura um cano.57 Fugir traar linhas, rupturas em que ocorre essa espcie de vazamento, o fora, a prpria criao, um deixar fluir, criar a prpria linha de fuga, ser o movimento, um salto, estar em devir, ser devir. Desterritorializao a linha de fuga, porm no se deve pensar numa fuga na arte ou para se refugiar na arte, porque
A arte nunca um fim, apenas um instrumento para traar as linhas de vida, isto , todos os devires reais, que no se produzem simplesmente na arte, todas essas fugas

56 57

DELEUZE, Dilogos, p.62,63. Idem, p.49.

32 ativas, que no consistem em fugir na arte, em se refugiar na arte, essas desterritorializaes positivas, que no iro se reterritorializar na arte, mas que iro, sobretudo, arrast-la consigo para regies do a-significante, do a-subjetivo e do sem rosto.58

necessrio saltar, sair, criar a linha e no estacar no ponto, ser uma velocidade, mesmo sem deixar o lugar, atravessar o muro, mas pelo processo de devir, um devir-animal, um devir-flor para estar em meio ao muro, imperceptvel. Deleuze se serve da literatura como um instrumento para experimentar e fazer funcionar os conceitos que permitem pensar a vida na sua multiplicidade e nos devires que a compem.59 Relaciona literatura e filosofia como um encontro e no com o objetivo de interpretao, anlise ou crtica. uma aliada no que se refere criao de conceitos. A relao da filosofia de Deleuze e a literatura um processo de intensidade, um agenciamento, uma criao da linha de fuga, uma desterritorializao. A literatura tem importncia na sua filosofia, porque ela possibilita uma experimentao da vida, no uma reduo da vida dominada pelo Uno, pelo Semelhante ou pelo Mesmo, mas sim pela possibilidade de seu movimento positivo e criador do pensamento. Apesar de a desterritorializao ser um movimento e estar em toda parte, permitir que tudo possa fugir o tempo todo, Deleuze, tambm afirma que sempre existe uma forma de reterritorializar, achar um ponto e estacar; parar, achar o buraconegro, ou seja, as linhas de fuga podem ser resgatadas por meio de mecanismos de reterritorializao.
...desfazer os cdigos, os territrios, fugir, no uma coisa simples, no em vo: corre-se a o risco da loucura e da autodestruio. Os mecanismos de reterritorializao que absorvem, aprisionam os fluxos das linhas de fuga, ou os mecanismos de destruio so como que 60 efeitos dos prprios movimentos de desterritorializao, so riscos imanentes a eles.

58

DELEUZE, Gilles. Mil plats: capitalismo e esquizofrenia. Trad. Aurlio Guerra Neto, Ana Lcia de Oliveira, Lcia Cludia Leo e Suely Rolnik, Rio de Janeiro : Ed. 34, v.3, 1996, p.5. BEZERRA, Deleuze e o devir-filosfico..., p. 57. Idem, p.61.

59 60

33 A literatura serve de intercessora para Deleuze pensar. Ela exatamente o Fora do pensamento, ela o ajuda a pensar contra a imagem dogmtica do pensamento, enfim, uma intercessora na construo de sua filosofia da diferena, atuando como um pensamento nmade, desafiando o poder que a representao exerce sobre a vida.

1.2.2

O Que Significa Pensar? Para Deleuze pensar no um privilgio da filosofia, uma vez que as artes

como o cinema, a literatura, entre outras, buscam fazer do pensamento um exerccio, at mesmo por que tantos filsofos, cientistas e artistas so pensadores, fazem do pensamento uma prtica. O pensamento, na obra deleuziana, precisa ser entendido como algo que est em processo, algo em movimento, no pode ser paralisado, um movimento que almeja o infinito. Pensar, segundo Deleuze, no uma capacidade inata, porm algo que deve acontecer ao pensamento. Para ele o pensamento no natural como prope o cogito: Penso, logo existo. Por esse ngulo o pensamento compreendido como um exerccio natural de uma faculdade. Conforme esse ponto de vista, pensar passa a significar conhecer reconhecer o que nos apresentado. H uma relao direta com o mundo exterior estabelecida pelo pensamento. Mas ser que basta conceber o pensamento como uma mera representao do real em que nos encontramos? A obra de Deleuze procura criticar uma forma de pensamento designado como representao e para isso ele constitui uma filosofia da diferena que pretende livrar a diferena das antigas malhas da representao. Representao esta que procura transformar a diferena em uma forma vazia, sem qualquer vnculo com as mltiplas manifestaes. Deleuze procura fazer a distino entre duas imagens do pensamento: uma imagem definida como moral, representativa, dogmtica; outra nomeada de nova imagem do pensamento ou pensamento sem imagem.61 A imagem dogmtica do pensamento somente leva em considerao algo que

61

VASCONCELLOS, Deleuze: o pensamento e o cinema, p.46.

34

compreendido em um modelo especfico, previsto e com isso a razo exclui o que no pode apreender, j que sua estrutura absolutamente lgica. Deleuze diz que tarefa da filosofia reverter essa imagem dogmtica do pensamento e que Nietzsche, em sua filosofia, conseguiu a reverso dessa imagem moral do pensamento, propondo noes de sentido e valor no ato de pensar. Para ele pensar no um exerccio natural. O pensamento no se faz sozinho e por si mesmo, assim como tambm no seria perturbado por foras que se encontram em seu exterior, para ele pensar tem grau de dependncia com as foras que efetivamente se apoderam do pensamento.62 O pensamento passa a ser apenas como um ato de reconhecimento quando est submetido e regulado pelos princpios da representao, ou seja, quando passa pela razo, esta passa a condenar tudo que possa parecer-lhe desregrado, descentrado. nesse momento que a diferena escapa compreenso da razo e passa a ser uma ameaa ao seu equilbrio. Da a necessidade de submeter a diferena aos princpios da identidade e da semelhana, na representao, e selecionar apenas o que por ela pode ser reconhecido, ou seja, um simples processo de recognio. No entanto submeter o pensamento ao simples ato de recognio retirarlhe o seu poder de criar, de pensar e de produzir a sua prpria diferena, pois ele um refinamento da razo. O pensamento s tem o poder de liberar e produzir a diferena, quando ocorre o rompimento com a representao clssica. Pensar deve ser visto como uma atividade, um poder do pensamento, no como um exerccio natural de uma faculdade, deve ser visto como um acontecimento extraordinrio que ocorre no prprio pensamento e para ele prprio. necessrio assumir a potncia do pensamento e para isso h que se pensar a diferena em seu estado puro, o que significa dizer que s assim se atinge

62

VASCONCELLOS, Deleuze: o pensamento e o cinema, p.47. Conforme pensamento apresentado no item o problema da imagem do pensamento, em sua tese de doutorado.

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a mxima fora criadora e, ento, se capaz de produzir algo que seja original neste universo que tem como ideal algo que apenas semelhante ou igual. Mas, para Deleuze, o que significa pensar? O que afinal o pensamento? Para que o pensamento possa acontecer, necessrio um encontro com algo que force o sujeito a pensar, pois o pensamento no nasce de si mesmo, ele est ligado com o que vem de fora, do seu exterior. Todo esse processo deve ser um encontro que force o pensamento a pensar e que produza o pensamento, pois sem algo que o violente, ele passa a nada significar. O pensamento s acontece quando dominado por uma violncia que inviabilize a recognio, provocando, portanto, um estranhamento. S h o pensamento quando se est diante de uma exterioridade impessoal. H necessidade de algo que est fora para abalar o pensamento e faz-lo capaz de sair de sua imobilidade e pensar. Portanto, ao invs de o pensamento colocar o sujeito diante do conhecido, o que ele faz lan-lo em direo ao imprevisvel e ao inesperado. O pensamento fruto de um acaso circunstancial, que depende de um encontro que o abale e o tire do estupor. Por conseguinte pensar se desligar do saber racional, se defrontar com o desconhecido, mas deixando-se levar pelas foras do Fora. Sendo assim, no se pode entender o pensamento do fora sem estabelecer uma crtica razo, ao ideal platnico do conhecimento, pois pensamos quando somos violentados por uma fora.63 Mas o que esse Fora? A noo de Fora est associada idia de fora nietzschiniana que liga o poder vontade de potncia, ao poder da fora de afetar e ser afetada.64 O poder no algo de forma visvel ou at mesmo de que se possa dizer ou a que se tenha acesso, porque no constitui uma forma, no se pode ter o poder e nem disput-lo, conforme pensa o senso-comum. O poder constitudo por relaes de foras mveis e por isso no tem uma forma, jamais so conhecidas. No

63 64

LEVY, A experincia do fora, p.114-115. Idem, p.75.

36

se podem conhecer as relaes de poder, pois s se pode conhecer aquilo que est no domnio do saber, logo no h como definir o poder e nem mesmo como saber de onde ele vem. A questo que se pode formular de que maneira o poder se exerce? O poder s existe na ao, difuso, est espalhado por toda parte. Ele se encontra nos corpos, nos discursos, nas instituies e assim sucessivamente. O poder se constitui nas relaes de fora ao nvel do diagrama, ou seja, constitudo por relaes de fora que se movimentam e por isso no tm forma. Todas as relaes de poder e toda fora so uma relao de poder e toda fora apresenta um duplo poder: o de ser afetada e o de afetar. As relaes de fora, que compem o diagrama de fora, vm do que Deleuze chama de linha do Fora. A linha de Fora a possibilidade de sair dos limites impostos pelo poder. O Fora o reino do devir, o que no tem forma, um espao de singularidades. O poder nele mesmo ativao de uma relao de fora, mas o que uma fora? A fora, segundo Pelbart:
relao com outra fora. Uma fora no tem realidade em si, sua realidade ntima sua diferena em relao s demais foras, que constituem seu exterior. Cada fora se define pela distncia que a separa das outras foras, a tal ponto que qualquer fora s poder ser pensada no contexto de uma pluralidade de foras. O Fora essa pluralidade de foras. O Fora, que o exterior de fora, tambm sua intimidade, pois aquilo pelo que ela existe e se define. O Fora no a plenitude de um vazio aonde viriam alojar-se as diferentes foras previamente constitudas. O Fora a distncia entre as foras, isto , a Diferena. O Fora ser sempre um Entre (...).65

Deleuze, em Conversaes, diz ser difcil definir o que venha a ser o Fora. difcil falar disso. No uma linha abstrata, embora ela no forme nenhum contorno. No est no pensamento mais do que nas coisas, mas est em toda parte onde o pensamento enfrenta algo como a loucura e a vida, algo como a morte.66

65

PELBART, Peter Pl. Da clausura do fora ao fora da clausura: loucura e desrazo. Brasiliense, So Paulo, 1989, p.121. DELEUZE,Gilles; PARNET Claire. Conversaes. Trad. Peter Pl Pelbart. Rio de Janeiro: Ed. 34, 1992. p.136.

66

37

O pensamento, conforme estabelece Deleuze, algo involuntrio, j que est submetido ao acaso e depende de foras que se lhe so estranhas. O que Deleuze pretende construir uma outra imagem do pensamento, um pensamento sem imagem, ou seja, estabelece um rgido combate contra o Modelo, a Imagem e seus postulados, para, ento, pensar numa nova imagem do pensamento. Pensar no significa aplicar um pensamento que j existe por natureza, no reproduzir um modelo, porm fazer nascer algo que ainda no , que no existe. Logo no a vontade de um sujeito que produz o pensamento, j que pensar no algo natural ou inato ao ser humano. A experincia do pensamento no nos leva razo, mas ao impensado do pensamento.67 Sobre a atividade do pensamento, Deleuze, em Proust e os signos, aborda-a como algo extraordinrio e no como algo que tende naturalmente para o conhecimento, um interesse natural, pois Ns s procuramos a verdade quando estamos determinados a faz-lo em funo de uma situao concreta, quando sofremos uma espcie de violncia que nos leva a essa busca.68 Portanto pensar no uma tendncia natural, mas algo que surge de um efeito de foras externas que violentam o sujeito e retiram a razo de sua funo recognitiva. Deleuze analisa a temtica do tempo e a sua importncia na Recherche, porque toda a verdade verdade do tempo,69 Proust apresenta a imagem dogmtica do pensamento que se ope imagem da filosofia clssica e seus pressupostos, ou seja,
O filsofo pressupe de bom grado que o esprito como esprito, o pensador como pensador quer o verdadeiro, ama ou deseja o que verdadeiro, procura naturalmente o

67 68 69

LEVY, A experincia do fora..., p.115. DELEUZE, Proust e os signos, p.14. Idem, p.88.

38 verdadeiro. Ele antecipadamente se confere uma boa vontade de pensar: toda a sua 70 busca baseada numa deciso premeditada.

Portanto Proust, na leitura feita por Deleuze, apresenta a imagem moral contrapondo-se com uma outra e nova imagem do pensamento, que ter como maior caracterstica a relao entre as foras externas que fazem o pensamento sair de sua imobilidade, provocando encontros, intercesses.71 A provocao do encontro se d mediante um signo, elemento que nos fora o pensamento e em que ocorrem as relaes entre signos, pensamentos e a criao.
O que nos fora a pensar o signo. O signo o objeto de um encontro; mas precisamente a contingncia do encontro que garante a necessidade daquilo que ele faz pensar. O ato de pensar no decorre de uma simples possibilidade natural; , ao contrrio, a nica criao verdadeira. A criao a gnese do ato de pensar no prprio pensamento. Ora, essa gnese implica alguma coisa que violenta o pensamento, que o tira de seu natural 72 estupor, de suas possibilidades apenas abstratas.

Pensar, ento, significa sair da passividade, sofrer a presso das foras que se encontram no Fora, interpretar, explicar, desenvolver, decifrar o que est por detrs, traduzir os signos que se encontram na criao. No h significaes prontas muito menos claras, h apenas sentidos implicados nos signos que foram a pensar. Pensar se d fora de qualquer garantia e o pensamento, por no ser algo que acontece naturalmente, nem como expresso de um sujeito, tem relao com o Fora. Logo pensar no ser uma tentativa de descobrir a verdade, porm ser a criao do novo. E o que Deleuze promove, aqui, o surgimento de um novo pensar. Por no ser uma faculdade, o ato de pensar passa a ser uma exposio s foras, ao acaso, algo que se d no entre, num espaamento. Nesse caso, pensar passa a ser uma experincia impessoal, pois no se prende conscincia de um

70 71 72

DELEUZE, Proust e os signos, p.88. VASCONCELLOS, Deleuze: o pensamento e o cinema, p.48. DELEUZE, Proust e os signos, p. 91.

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sujeito. Pensar criar o novo, fazer no o que ainda no existe, ao invs de representar o que j dado.73 Sob o ponto de vista deleuziano, o pensar no um ato natural, mas deve suceder ao pensamento, um ato de criao e no um saber, algo que se realiza como uma experimentao, no como conhecimento. Portanto o pensamento algo que faz surgir a diferena e no o semelhante, pois pensar, enquanto produto de uma experimentao, fazer surgir o novo, criar novas possibilidades para a vida. Pensar resistncia, criar novas maneiras de existncia. Pensar diz respeito vida, criao de uma vida. Fazer vir tona o poder de criao do pensamento libert-lo das presses morais que o impede de exercer a sua efetiva atividade. No decorrer da sua obra, Deleuze tem como temtica o pensamento, o exerccio do pensar. Libertar o pensamento conect-lo com o exterior, com o Fora, fazer o pensamento funcionar sob outras bases, introduzindo nele o afeto, a paixo. O pensamento s ganha fora quando rompe com a representao e libertar-se da recognio, s ento pode ocorrer a potncia mxima da criao. Pensar se deparar com o Fora, com a diferena, ser retirado da apatia e ser lanado numa eterna procura, no estar seguro. Pensar garantir ao pensamento sua possibilidade mais radical: criar conceitos. Conceitos que possam, ancorados em um plano de imanncia, fazer aliana com o extrafilosfico e produzir uma violenta onda de foras que nos faa pensar.74

73 74

LEVY, A experincia do fora..., p.119. VASCONCELOS, Deleuze: o pensamento e o cinema, p.50.

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DEVIR- FILSOFICO DA POESIA: FERNANDO PESSOA E A EXPERINCIA DE MLTIPLOS EUS

A arte est presente no percurso filosfico de Deleuze, ele a utiliza como aliada na criao de conceitos. A literatura ganha um espao bastante importante, pois permite o avano em suas pesquisas e conceituaes impulsionando para um pensamento ativo e criativo. Na leitura filosfica da potica pessoana, faz-se uma articulao com a leitura feita por Jos Gil, que aproxima esses dois autores. Deleuze, em parceria com Flix Guattari, faz meno a Fernando Pessoa em seu livro, O que a filosofia?, em que arte tratada como um bloco de sensaes que afeta o espectador. Uma criao que provoca o pensamento. Deleuze na obra acima citada faz a seguinte afirmao:
O objetivo da arte, com meios do material, arrancar o percepto das percepes do objeto e dos estados de um sujeito percipiente, arrancar o afecto das afeces, como passagem de um estado a um outro. Extrair um bloco de sensaes, um puro ser de sensaes. Para isso, preciso um mtodo que varie com cada autor e que faa parte da obra: basta comparar Proust e Pessoa, nos quais a pesquisa da sensao, como ser, inventa procedimentos diferentes.75

Jos Gil faz uma pesquisa da sensao em Fernando Pessoa, numa aproximao com Deleuze, traz para o comentrio do texto potico de Pessoa os instrumentos conceituais deleuzianos. Portanto este captulo se apoiar no pensamento daquele autor para ler Pessoa em sua criao heteronmica. No h aqui a pretenso de esgotar a filosofia de Deleuze e nem tampouco a potica de Pessoa, mas se procura criar condies de possibilidade para aproximar o pensamentos desses dois autores. A linguagem a matria prima de Fernando Pessoa, pois foi por meio dela que realizou sua produo potica. O poeta tinha dentro de si um verdadeiro laboratrio de linguagem em que se produziam poemas repletos de sensaes, num processo intenso de criao. A intensidade do processo de criao pessoano a sua prpria

75

DELEUZE, O que a filosofia?, p.217.

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obra, obra que esteve em permanente devir-potico, uma vez que no se apresentou de maneira tradicional, porque ele se fez vrios para externar suas sensaes. Jos Gil afirma que, escrever para Pessoa, tornou-se uma segunda vida, pois em seus poemas questionou acerca do sentir, do movimento de construo da linguagem potica, do prprio ato de escrever enquanto este se apresentava em processo, acerca do pensamento e da experincia do pensamento, da realidade apresentada pela palavra potica e da realidade das sensaes. Enfim, apresentou, como produto dessa linguagem elaborada, poemas que trabalham o sensvel da linguagem permanentemente trabalhada por ele. Fernando Pessoa parece fazer de seus poemas uma experimentao e na linguagem potica cria condies de possibilidade experimentais da sua esttica. O estado experimental em que o poeta se colocou fez toda a sua obra ser resultado dessas experincias. A esttica desenvolvida pelo pensamento pessoano comporta uma arte que tem as sensaes como unidade em que o poeta constri a sua linguagem expressiva. O tema da obra potica de Fernando Pessoa, no decorrer de sua elaborao, so as sensaes, a ponto de fundar um movimento literrio sob o nome Sensacionismo. As questes postas em relao a sua arte potica, sejam na heteronmia, na realidade, sonho ou conscincia, parecem estar ligadas a sua doutrina das sensaes. Doutrina que para Pessoa era uma cincia e tinha como atitude central que a nica realidade na vida a sensao; e que a nica realidade na arte a conscincia dessa sensao. Sob o ponto de vista sensacionista, na arte existem apenas sensaes e a conscincia delas, seja amor, prazer e dor na vida, so sentimentos que se apresentam como meras sensaes e que, em si mesmas, essas de nada valem para a arte.76 O movimento ainda apontava que, no ato da escritura, o artista cr ou descr, dependendo do pensamento que lhe d a oportunidade de obter a

76

PESSOA, Fernando. O Banqueiro Anarquista e outras prosas. So Paulo: Cultrix, s/d. p. 516.

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conscincia e expressar essa determinada sensao no momento. A partir do instante em que esta sensao se vai, essas coisas se tornam para ele, enquanto artista, nada alm do que corpos que as almas das sensaes assumem para se tornarem visveis viso interior e a partir dessa viso que ele descreve suas sensaes. A obra de Fernando Pessoa coloca em jogo a possibilidade de pensar a arte como a expresso do real, da essncia do real. Uma experimentao esttica se mostra atravs do surgimento do livro cuja autoria foi o semi-heternimo Bernardo Soares: Livro do Desassossego. Nesse texto Pessoa j classifica diversos poemas como Experincia de ultra-sensao. Criou, ento, as condies experimentais e laboratoriais necessrias para viver sua esttica. Esse texto formado de diversos fragmentos que:
...descrevem minuciosamente estas experincias dum ponto de vista ora psicolgico, ora fenomenolgico, ora literrio, mas, quase sempre, com uma preocupao maior: captar a lgica da construo potica. E, sendo esta apreenso um elemento da construo, a definio da esttica de Pessoa, a sua elaborao concreta, tornavam-se assim a obra fazendo-se: por isso que o Livro do Desassossego, com a escrita altamente trabalhada, apresenta, como tem sido freqentemente observado, esboos dos outros heternimos e at falsos sujeitos que no atingem o estdio heteronmico e aparecem, aqui, ali, em estado embrionrio.77

Essas experincias todas que so apresentadas, no que se refere esttica pessoana, tm por objetivo fazer um estudo das condies de possibilidade da criao e produo potica, no se reportando a apenas uma obra de Pessoa. A produo potica de Pessoa est diretamente ligada expresso de ultrasensaes, pois descreve um estado experimentao em que o poeta se pe na realizao de sua obra. A esttica de Pessoa, ainda de acordo com Jos Gil, comporta uma arte potica, ou seja, uma teoria tanto literria quanto da linguagem e nesse ponto de vista atendo-se ao estudo da esttica das sensaes. O autor

77

GIL, Jos. Fernando Pessoa ou a metafsica das sensaes. Trad. Miguel Serras Pereira e Ana Luisa Faria, Relgio Dgua Rditores, Lisboa, 1989, p.10-11.

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considera as sensaes como unidades primeiras e a partir das quais o poeta constri a expressividade em sua linguagem.78 Se por meio das sensaes que se pode experimentar o mundo, por que ento analisar as sensaes? O que Pessoa faz em sua potica analisar sensaes, porque somente dessa forma possvel revelar as que esto mais ocultas, as mais microscpicas, sendo assim uma forma de as multiplicar, j que cada sensao faz brotar outra, e mais outra, e torna-se necessrio traz-la superfcie. Dessa forma ocorre a anlise das sensaes que so retiradas de um estado de semiconscincia para serem expostas num espao de exterioridade. Alis, todo o processo de anlise das sensaes em Pessoa um programa experimental que poderia ser resumido numa frase do prprio poeta: sentir tudo de todas as maneiras. Essa forma de processo sensacionista prpria da literatura, j que a poesia permite que se possa sentir de forma mais explcita o que ocorre fora dela, ou seja, as situaes pelas quais se passa na vida. A arte parece expressar de forma muito mais essencial o que naturalmente sentimos, usa de artifcios e a poesia provoca, com palavras e ritmos, sensaes que exprimem a vida, por vezes, de uma forma mais interessante do que a prpria vida se apresenta. Portanto esse sentir tudo de todas as maneiras considerado um princpio potico pessoano, em que ele procura tornar literrios os rgos dos sentidos, e para que isso ocorra, preciso que ele seja capaz de se tornar mltiplo. De que forma Fernando Pessoa tornou-se mltiplo nesse processo de experimentao e de devir-outros? O poeta se constri pelo movimento de tornar-se outro, ou melhor, outros no percurso de sua transformao potica. O surgimento dos heternimos uma comprovao desse devir-poeta em Pessoa, que assume diferentes emoes poticas para expressar um desencadeamento de sensaes com palavras e frases. Talvez tivesse como objetivo sentir como se escreve um poema, viver como se compe uma obra de arte.79

78 79

Gil, Fernando Pessoa ou a metafsica..., p.10-11. Idem, p.21.

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As formas de sentir refinam-se, quando se deixa de ser um eu para entrar num processo de devir-outro. O poeta se transforma numa espcie de mquina de sentir e, para que isso ocorra, necessrio que surja um outro eu para exteriorizar as sensaes. Mas que eu seria esse e de que maneira se d essa mudana do eu? No h um sujeito nico da arte, ento ocorre uma fragmentao desse eu, que se desestrutura dentro da construo artstica para dar lugar a um outro ou outros que representam tantos outros modos de sentir quanto for possvel. Portanto o que ocorre no mais um sujeito artstico, porm uma multiplicidade, no h apenas um devir-outro, mas uma pluralidade indefinida.80 Assim se d a amplitude das formas de sentir, cumprindo-se o programa que prev tudo ser sentido de todas as maneiras. No intenso processo de criao dos heternimos h uma constante situao de desestruturao do eu para ocorrer um sujeito experimentador dos devir-outros, que transita entre dois mundos, no sendo nem isto nem aquilo, pois no tem um eu a fim de ser uma multido ser mltiplo , transformar-se numa infinidade de seres e coisas. esse processo intenso de afetos mltiplos, esse sentir artisticamente que faz suscitar o devir-outro, ou seja, ter a capacidade de se infiltrar nas sensaes. H o surgimento de um eu infiltrado que brota pelo meio, no h mais contornos precisos, torna-se outro para entrar num processo de metamorfose que um estado de devir, movimento, um estado de experimentao permanente, uma singularidade. O ato de escrever poemas para Jos Gil tambm o de analisar sensaes, pois no processo de construo textual que a anlise das sensaes se identifica com o labor literrio um poema no seno um meio muito complexo de explorar e tornar abstractas as sensaes.81 Analisar poeticamente uma sensao decomp-la num movimento de oscilao entre o subjetivo e o objetivo,

80 81

Gil, Fernando Pessoa ou a metafsica..., p.21. Idem, p. 44.

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uma anlise do exterior e do interior a fim de extrair as sensaes para extern-las em palavras. A arte potica de Fernando Pessoa se conserva independentemente do espectador-leitor que se limita a experiment-la, ao mesmo tempo o poeta foi um grande experimentador das sensaes que externou na sua arte. As sensaes passam a seres que se valem a si mesmos e ultrapassam qualquer vivido, pois existem mesmo na ausncia do homem. Sua obra potica um ser de sensao, e nada mais: ela existe em si.82

2.1 OS DEVIRES-OUTROS PESSOANOS Criei em mim vrias personalidades. Crio personalidades constantemente. Cada sonho meu imediatamente, logo ao aparecer sonhado, encarnado numa outra pessoa, que passa a sonh-lo, e eu no. 83 Um devir que no cessa, assim se apresenta Pessoa. A obra pessoana se concretiza em nome de outros: primeiramente Bernardo Soares (semi-heternimo), que tem surgimento anterior aos heternimos: Caeiro, o mestre, Reis e Campos. Ele se multiplica para se compor. Parece querer compor a humanidade somando as mltiplas experincias, ser muitos para sentir como eles, ser um eu-humanidade, como afirma pela voz de lvaro de Campos: Multipliquei-me, para me sentir, / Para me sentir, precisei sentir tudo, / Transbordei-me, no fiz seno extravasar-me.84 S assim lhe seria possvel alcanar uma medida menos provisria e menos contingente.85

82 83

DELEUZE, O que a filosofia?, p.213. PESSOA, Fernando. Livro do desassossego. Organizao Richard Zenith. So Paulo : Companhia das Letras, 1999. p.283. PESSOA, Fernando. Obra Potica. Rio de Janeiro : Nova Aguilar S.A., 2001, p.345. MOISS, Massaud. A Literatura Portuguesa. So Paulo : Ed. Cultrix, 1994. p243.

84 85

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Esse processo mltiplo interior, feito um poliedro, refletiu-se na desintegrao do eu, na despersonalizao do indivduo Pessoa na poesia. dessa multiplicidade, desse desdobramento de personalidade que nascem os heternimos, poetas com identidade, vida e sentido que vive no interior do poeta Pessoa, ele se torna um e vrios concomitantemente. Anterior aos heternimos se encontra o estado de devir-outro, ou seja, h primeiramente um estgio em que ocorre um processo de metamorfose, um processo de exteriorizao. No h, aqui, uma transferncia de almas, passar a alma de um eu para uma coisa, mas h justamente o inverso, a alma adquire autonomia e vida quando o sujeito do devir exterioriza-se. O devir-outro sentir como o outro, um estado de continuidade, porm que se povoa de rupturas, pois ao metamorfosear-se, o sujeito adapta-se coisa, penetra-a at seu interior, mas ao mesmo tempo transforma-a, para depois se desligar dela bruscamente.86 O devir-heternimo apenas um caso do devir-outro. Nesse, o eu se transforma numa multido de individualidades, viso descrita por Fernando Pessoa em Livro do Desassossego, o eu torna-se todos em equivalncia e todos se tornam eu. Por esse ponto de vista, Pessoa j apontava uma distino entre os dois processos de devir. Para ocorrer o devir-outro, torna-se necessrio despojar-se de qualquer personalidade fixa, das opinies, da imutabilidade, enfim, ser uma individualidade amorfa, para ento ser possvel tomar a forma de todos os outros. H a possibilidade do eu se identificar com os outros no que se refere personalidade, no entanto eles no podem se identificar com o eu, pois este no tem um eu, j que representa uma multido. No processo de formao do devir-outro ocorre, primeiramente, uma coincidncia com as sensaes tidas por outrem, ou seja, h uma reduplicao da conscincia, o eu torna-se outro, mas permanece consciente de ser eu (h conscincia

86

GIL, Fernando Pessoa ou a metafsica..., p.182.

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do prprio devir). Ela se deixa esculpir, sucedendo, assim, a transformao do eu. A conscincia deixa de ter como funo a separao em relao ao mundo ou coisa para se transformar conscincia do corpo, um processo de exteriorizao do interior, abarcando o espao da sensao. somente nesse meio que h a coincidncia com o objeto, uma simbiose, um duplo movimento em que o outro faz uma espcie de parasitagem, j que o eu permite ser invadido para que suas formas sejam modeladas por outrem, (...) o modo de criao de todas as multiplicidades de outros do devir-outro: penetro o objeto, moldo-me a ele; d-se uma transformao na minha conscincia, que se torna nvoa, conscincia do corpo, criando as condies espaciais para que possa produzir-se um devir, uma metamorfose.87 D-se uma alma ao outro em que se transforma, devido a um procedimento que retoma a conscincia sobre si mesmo, mas essa conscincia retomada no sai desse processo idntica ao que era, sai de forma mais abstrata, pois se despoja das suas sensaes para se sentir como um outro e, assim, desligando de si prpria, dividindo-se para ver-se e ver o outro em que se tornou. Por esse procedimento passa a ver-se de forma mais clara. Ao retornar desses devires, a conscincia se liberta do corpo e das nvoas para tornar-se novamente conscincia clara, porm j sem as sensaes. Essa tem o poder de duplicar de modo infinito, criando ecos de si mesma e desde o princpio, quando da primeira metamorfose, apresenta-se como ponto de fuga dessa linha que se desenrola medida que tm lugar as mltiplas duplicaes da conscincia.88 Todo este movimento de devir-outro constitui uma exteriorizao em que se multiplicar representa o aprofundar-se, o eu apreende de forma cada vez intensa o seu interior, pois ao multiplicar-se faz vir superfcie estratos mais profundos do seu ser. um movimento do interior para o exterior. Todos esses processos de multiplicar-se, dividir-se e transformar-se recebem apenas um nome: exteriorizao.

87 88

GIL, Fernando Pessoa ou a metafsica..., p.187. Idem, p.188.

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Fernando Pessoa faz de sua potica um processo intenso de devir, pois se faz vrios para expressar suas emoes e sensaes, surgindo, ento, o devirheternimo, que um caso particular do devir-outro. Essa particularidade da potica pessoana que ultrapassa a escritura pura e simples, pois nos heternimos que ele se faz outros poetas, surge o devir-poeta, ou seja, na escritura de um, Pessoa ele mesmo, se faz outros para que haja a emerso das sensaes poticas que se intensificam em cada um de seus diferentes heternimos, para se sentir, cada ente tem que se sentir todos, estar consolidado com os outros. E Jos Gil explica que o poeta desenvolve longamente a seguinte fundamentao filosfica da heteronmia para explicar o devir-outro:
...a pura identidade e a pura relao so a mesma coisa; isto , que a Identidade a mesma coisa que a Distino. Ou ainda, que para se sentir puramente si-prprio, cada ente tem que sentir-se todos os outros, e absolutamente consubstanciado com todos os outros. Idia fundamental, porque Fernando Pessoa vai fazer dela o ponto de partida da afirmao da diferena no interior de si prprio, como condio de possibilidade da 89 relao com outrem, e, portanto, do devir-outro.

A impessoalidade em Pessoa, a convivncia do poeta com seus outros eus ocorre numa sucessividade que ele mesmo esclarece na Carta a Casais Monteiro acerca dos heternimos:
A origem mental dos meus heternimos est na minha tendncia orgnica e constante para a despersonalizao e para a simulao. Estes fenmenos felizmente para mim e para os outros mentalizaram-se em mim; quero dizer, no se manifestam na minha vida prtica, exterior e de contato com os outros; fazem exploso para dentro e vivo-os a ss 90 comigo.

por meio da despersonalizao ou, seria melhor dizer-se, da multiplicidade de eus, que Pessoa atinge a sua linha de fuga, pois passa a experimentador sendo outro no processo do devir. Ele cria uma outra vida pensante, que experimenta outras sensaes por meio de seus heternimos. No mais o sujeito/objeto, mas a

89 90

GIL, Fernando Pessoa ou a metafsica..., p.150. PESSOA, O banqueiro anarquista..., p.148.

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criao de um ente, um meio onde surgem os diferentes eus, que estruturam um universo potico nico, impessoal, uma vez que continuamente atualizado pelas diferenas, estabelece em si mesmo o movimento, o devir. Deleuze define uma linha de fuga no como um simples fugir da vida para o imaginrio ou para a arte por meio da escritura, mas para produzir algo real, criar vida, encontrar uma arma.91 Pessoa fez de sua obra potica puro movimento, em que a desterritorializao e a criao no tiveram limites para ocorrer, deu-se a experimentao da vida, a penetrao na vida. Nele os heternimos so uma intensidade de sensaes, esto em permanente movimento como a vida, so as potncias da vida que se multiplicam nos heternimos. O que o poeta escreve pertence a duas categorias, por um lado h a categoria exposta pelo ortnimo Pessoa e por outro h os heternimos que o prprio autor cria fora de sua pessoa, uma individualidade total e completa criada por ele, como se fosse uma personagem de qualquer drama, por ele, elaborado. Deve-se entender a heteronmia como individualidades distintas do Fernando Pessoa ele mesmo, pois ele, medida que cria esses poetas, d-lhes vida em forma de escrita no papel. Primeiramente surge Alberto Caeiro, num dia em que Fernando Pessoa desistia de apresentar realidade um poeta buclico. Quando j havia desistido de criar tal poeta, surge de maneira impetuosa, em 8 de maro de 1914, o seu mestre e naquele instante so escritos os mais de trinta poemas, aos quais d o ttulo de O guardador de rebanhos. Em seguida h o surgimento de um outro poeta: Ricardo Reis, um discpulo do primeiro:
Breve o dia, breve o ano, breve tudo. No tarda nada sermos. Isto, pensado, me de a mente absorve Todos mais pensamentos. O mesmo breve ser da mgoa pesa-me, 92 Que, inda que mgoa, vida.

91 92

DELEUZE, Dilogos, p.62. REIS, Ricardo. In: PESSOA, Obra potica, p.286.

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A esta altura Pessoa afirma na Carta a Casais Monteiro que assim como j o podia ver, da mesma maneira surgia outro indivduo, de forma mais impetuosa que o segundo, escreve mquina de escrever ininterruptamente e sem emenda o poema Ode Triunfal, estava pronto o seu lvaro de Campos.
Sentir na minha cara os ventos que engelharam as vossas, Cuspir dos lbios o sal dos mares que beijaram os vosso, 93 Ter braos na vossa faina, partilhar das vossas tormentas.

Pessoa via-os todos diante de si, caras e gestos de sua criao, pulsando no seu interior. Segundo Pessoa, escreveu em nome de Caeiro por pura e inesperada inspirao, sem saber ao certo o que iria escrever. Ricardo Reis, depois de uma deliberao abstrata, que subitamente se concretiza numa ode.94 Escreveu Campos quando sentiu um impulso inesperado de escrever, mas no sabia o qu. Assim so os poetas exteriorizados do seu interior, emergem com seus dizeres e sensaes numa crescente criao de vida, num fluxo em devir. O processo de criao pessoano se faz num plano de consistncia em que no h mais distncia entre as sensaes, h uma multiplicidade de sentir, porm deixa de existir um exterior separado de um interior. O lado subjetivo (interior das sensaes) no mais se encontra distante do lado objetivo (exterior), mas imbricase nele, a tal ponto que o movimento das coisas (...) se identifica com o movimento das emoes.95 As sensaes agora so expostas como se seguisse viagem num corpo exposto, sobre a superfcie de um corpo concomitantemente num outro espao, integrados, o interior e o exterior, agora, transformados. Exemplo desse plano de consistncia o poema Ode Martima em que o poeta passa a ser o prprio cenrio: navio, mar, marinheiros, cais. Aqui ele multiplicidade em sensaes, torna-se outro para entrar num processo de metamorfose. Para a criao desse plano houve

93 94 95

CAMPOS, lvaro. In: PESSOA, Obra potica, p.322. PESSOA, O banqueiro anarquista, p.152. GIL, Fernando Pessoa ou a metafsica..., p.67.

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necessidade de a sensao se prender ao corpo mltiplo (que agora todo o exterior) e este se torna a prpria sensao, juno da subjetividade com o objeto. Pessoa encarna por meio de sua potica a multiplicidade, a possibilidade da existncia da diferena, pois ao criar diferentes poetas com diferentes vises de mundos, potencializa o devir-outro. O plano de consistncia apresentado pelo poeta permite a coexistncia de mltiplas sensaes e experimentaes em que permanecem os heternimos. Construir um plano de consistncia talvez seja criar um espao onde coexistam as mais diversas espcies de sensaes e intensidades. O sentir passa exterioridade, no como constituio unitria de todas as sensaes, uma fuso das sensaes, mas viver todas as sensaes numa nica, viver os mais distintos momentos num momento s, a sensao desdobra-se instantaneamente nas suas pregas infinitas.96 Nessa construo de um plano de consistncia possvel sentir de outra forma, o corpo passa a sentiente, ou seja, passa a sentir de todas as maneiras. J no h um eu que unifique as sensaes, pois este se esvaziou, fragmentou-se, para, enfim, tornar-se potncia de sensaes. Um corpo sentiente uma espcie de matria de que se forma o corpo do devir, um devir-pele, um transformar o objeto numa matria-corpo de multiplicidade de devires que efetivamente compem o plano de consistncia ou o plano de imanncia deleuziano. O corpo do devir sentiente est todo exterior:
Minha carne fazei dela o ar que os vossos cutelos atravessam Antes de carem sobre as cabeas e os ombros! Minhas veias sejam os fatos que as facas trespassam! Minha imaginao o corpo das mulheres que violais! 97 Minha inteligncia o convs onde estais de p matando!

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GIL, Diferena e negao..., p.117. PESSOA, Obra potica, p.326.

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O corpo sentiente, porm, internaliza-se, existe num espao interior (carne, entranhas) e somente quando esse espao internalizado se faz totalmente exterior que essa pele que reveste o devir-corpo transforma-se num nico plano percorrido pelas sensaes, ento o corpo do devir est todo interior:
Faam enxrcias das minhas veias! Amarras dos meus msculos! Arranquem-me a pele, preguem-a s quilhas. E possa eu sentir a dor dos pregos e nunca deixar de sentir! Faam do meu corao uma flmula de almirante 98 na hora de guerra dos velhos navios.

Para que esse processo se realize, necessrio que se construa um espao corpo-sem-rgos, corpo exposto intensivo em que todas as sensaes se suspendem a rgos desse corpo sentiente que o corpo do navio. J no h mais como separar o corpo do navio do corpo sentiente, cada movimento percorrido em todo o plano que se forma, fazendo o retorno sobre si mesmo, um ressoa no outro. Assim, pela desmontagem e exposio vista do interior orgnico do navio que o interior do corpo sentiente se transformar em pura superfcie, em pele pura, sem rgos, apenas vibrando com a passagem de intensidades.99 O tema da Ode Martima o devir-outro na multiplicidade das sensaes e que a heteronmia pessoana constitui um caso particular desse devir. O plano de consistncia de todas as sensaes equivale ao plano de coexistncia dos heternimos que agrupam cada um, um bloco de sensaes. Cada um dos heternimos expressa suas emoes diferentemente, porm no conjunto heteronmico h uma nica maneira de manter as sensaes conjuntas:
Porque lvaro de Campos, ao construir seu plano de consistncia faz explodir o sujeito, fragmentando-o, transformando-o em mltiplos eus vazios e annimos, puramente intensivos, podemos dizer que ele realiza uma pr-heteronmia: detendo-se num devir-sujeito de sensaes (corsrio, mulher), no chega a atingir esse plano expressivo literrio em que o

98 99

PESSOA, Obra potica, p.326. GIL, Diferena e negao..., p.126.

53 criador cria outros criadores. Porm, todos os planos se imbricam j: h um plano onde coexistem lvaro de campos, Caeiro, Reis, (...) Pessoa ele mesmo - que podem ser considerados como blocos de sensaes heterogneas e contraditrias. Cada um dos 100 heternimos contm, deste modo, em si, em potncia, todos os outros.

Nesse processo de devir, de metamorfose, no h seno um s corpo por onde passam todas as sensaes, uma superfcie sensitiva que induz mltiplos devir-outros. Os intensos estados de devir se do na potica pessoana pela convergncia das diversas sensaes numa nica intensidade, no entendendo que se trata de uma unificao, porm de uma coexistncia de uma multiplicidade diversa potencializada em apenas um s momento do sentir, captado pela conscincia, que na fisiologia pessoana das intensidades se d atravs da espinha. Esse momento nico do sentir traduz-se numa forma nica do plano de consistncia: o corpo-semrgos constri-se reunindo instantaneamente toda a superfcie do corpo num nico rgo sensitivo. Em Pessoa, este corpo-rgo a espinha.101 A espinha por onde passa todo o fluxo sensitivo. Jos Gil diz que o devir-outro um devir da conscincia, porm uma conscincia que se molda ao espao da sensao de outrem. Exemplificando essa concepo, lvaro de Campos expe:
Estar por dentro de toda a ferocidade, quando a praticveis! Sugar por dentro a vossa conscincia das vossas sensaes 102 Quando tingeis de sangue os mares altos.

Pessoa torna a conscincia, a conscincia do corpo, pois j no h mais distncia entre o interior apresentado e o exterior, j que exps os rgos para o lado exterior, um exterior-pele do plano de consistncia. Ento o corpo que passa a sentir, a ver, a sonhar: intensidades-fluxos de rgos que se tornam conscientes. A conscincia, aqui, sensitiva, uma vez que todo o corpo passa a sentir, um corpo que est em devir-sensao:

100 101 102

GIL, Fernando Pessoa ou a metafsica..., p.75. Idem, p.73. PESSOA, Obra potica, p.326.

54 Ah, torturai-me, Rasgai-me e abri-me! Desfeito em pedaos conscientes, Entornai-me sobre os conveses, Espalhai-me nos mares, deixai-me 103 Nas praias vidas das ilhas!

No h mais como separar o corpo do espao, pois a conscincia envolveuos. O corpo no mais se separa da alma, tudo um corpo sensvel, a alma torna-se a espessura da carne. A conscincia no est presa a um eu, transforma-se no espao de metamorfose das sensaes em intensidade, o espao abstrato, onde cada sensao esculpe a sua forma:
Cinzelai a sangue a minhalma Cortai, riscai! 104 tatuadores da minha imaginao corprea.

H duas formas de conscincia em Pessoa, uma quando se torna conscincia de si mesma, ou seja, reflete a si prpria, objeto de si mesma, ento ela se separa da vida, do mundo que a compe, do corpo: ocorre uma dicotomia entre a conscincia e a vida em que se desenrolam os fatos. Outra, quando ocorre o plano de consistncia e o corpo-sem-rgos todo intensidade, a conscincia se desprende do eu para que haja uma conscincia do corpo e enfim o retorno ao mundo, tornando-se um s elemento: vida.
Acenderam as luzes, cai a noite, a vida substitui-se, Seja de que maneira for, preciso continuar a viver. 105 Arde-me a alma como se fosse uma mo, fisicamente.

Ocorre uma neutralizao do sentir, que se situa no momento em que o poeta manifesta o desejo de sentir tudo de outra maneira, e com isso se deixa invadir por um grande vcuo, um momento crtico de transformao das sensaes

103 104 105

PESSOA, Fernando Pessoa ou a metafsica..., p.82. PESSOA, Obra potica, p.328. CAMPOS, lvaro. In: PESSOA, Obra Potica, p.343.

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em intensidades, que se soltaro no plano de consistncia. O sentir deixa de se focalizar num eu, torna-se sensao do corpo, esvazia-se de emoes espirituais, esvazia-se mesmo de toda a emoo... atinge o ponto zero de sentir.106 Enfim, a construo de um plano de consistncia (ou de imanncia) consistente permite que haja a coexistncia de sensaes contraditrias, mas torna possveis as mltiplas formas de sentir em uma ou em infinitas sensaes, sentir tudo de todas as maneiras, viver todas as sensaes num s momento difuso, profuso, completo e longnquo.107

2.1.1

Caeiro: Um Poeta Da Diferena No Olhar Na experincia de outrar-se, Fernando Pessoa criou outras formas de

expresso potica e Alberto Caeiro encarna o objetivismo dentro do sistema heteronmico. Este heternimo se apresenta como um poeta em que as sensaes so puras e apresentam-se tais como so, no acrescenta a estas nenhum pensamento pessoal. H, nas sensaes de Caeiro, uma identificao das suas sensaes com o seu objeto, obtida por meio da eliminao de quaisquer vestgios de subjetividade.108 H estreita relao entre sentir e pensar na obra potica pessoana, no entanto nos poemas de Caeiro, afirma Seabra, somente por meio da absoro do pensamento pelas sensaes que se pode realizar a sua identificao mtua: exterior s sensaes, o pensamento uma excrescncia, se no um vrus corruptor que chega por vezes a perturbar a sade do poeta, pondo em causa a sua objetividade.109

106 107 108

GIL, Fernando Pessoa ou a metafsica..., p.112. PESSOA, Obra potica, p.344. SEABRA, Jos Augusto. Fernando Pessoa ou o poetadrama. So Paulo: Ed. Perspectiva, 1991, p.92. Idem, p.92.

109

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Caeiro considerado como o referente mximo para os seus discpulos Reis e Campos e, at mesmo, para Fernando Pessoa ele mesmo, pois ele possui exatamente o que falta a esses outros heternimos: serenidade e a unidade do que ele pensa e vive.110 Mantm uma convergncia na expresso das sensaes em seus poemas. Alberto Caeiro reconhecido como o poeta da transparncia, o mestre do objetivismo no grau absoluto. Nele cada coisa se d por completo, a natureza no se esconde, aparece em pura transparncia, portanto no h metafsica em Caeiro, inclusive este a recusa de forma explcita. O heternimo se define como um poeta da Natureza, confessando ser um descobridor da Natureza, um argonauta das sensaes verdadeiras, pois enxerga as coisas apenas com sua viso objetiva e no com a mente. Ao dirigir seu olhar a uma flor, por exemplo, v apenas uma flor, no permite que essa viso lhe provoque qualquer sentimento.
O que ns vemos das cousas so as cousas. Por que veramos ns uma cousa se houvesse oura? Por que que ver e ouvir seria iludirmo-nos 111 Se ver e ouvir so ver e ouvir?

A originalidade na potica de Caeiro o fato de olhar para tudo que o cerca e fazer poesia a partir da ausncia do sentimento, pois a sensao em Caeiro se detm justamente nos sentidos. A transparncia da sensao, a sua objetividade absoluta devem-se, segundo Reis, ao facto de o pensamento j no se enxertar na sensao, perdendo seu lado subjetivo, ou antes, reduzindo-se esse lado a uma ligeira emoo desligada da informao sensvel objetiva.112 A filosofia de Caeiro apenas se deter no que visvel e no mais que isso. por meio da insistncia caeiriana de falar do modo como os outros no devem viver, que se percebe exatamente como este enxerga o mundo, ele estabelece um discurso do olhar sobre o olhar. Como nos seguintes versos:

110 111 112

GIL, Diferena e negao..., p.15. PESSOA, Obra potica, p.217. GIL, Fernando Pessoa ou a metafsica..., p.120.

57 O meu olhar ntido como um girassol. Tenho o costume de andar pelas estradas Olhando para a direita e para a esquerda, E de vez em quando olhando para trs... E o que vejo a cada momento aquilo que nunca antes tinha visto, 113 E eu sei dar por isso muito bem...

Sua forma diferente de ver o mundo aponta para um mundo em que no se deve questionar a natureza das coisas, pois Caeiro nunca diz o que esta coisa de que fala ou v, seu formato, sua cor; apenas diz que esta coisa somente ela mesma. O que interessa ao heternimo dizer que aquilo que visto apenas o que daquilo vemos, nada mais, procurando justamente o exterior das coisas, como explica Jos Gil:
Assim, o sujeito e o lado subjectivo da sensao so exteriorizados, esvaziados de quase toda a sua interioridade: o que sinto quando vejo esta flor apenas o ligeiro contentamento de saber que no vejo mais do que o exterior desta flor, a satisfao de me ver vendo. A emoo que deveria corresponder coisa corresponde, na realidade, a mim visto por mim prprio: duplicando o olhar, retiro sensao o seu aspecto subjectivo, 114 observo-o e anulo-o: o olhar torna-se sujeito-visto, agora objectivo.

Para Caeiro basta dizer o que est olhando, ele se recusa a introduzir o pensamento na sensao, pois afirma que a reflexo desse olhar que anula o pensamento, o nico exerccio o de ver. Ao contemplar a natureza, Caeiro abandona qualquer trao de subjetividade, pois ele se torna, ao mesmo tempo, o objeto olhado e o sujeito que olha, coincide com a transparncia do que (interior que ) com o que v (exterior que ). H uma transposio do exterior daquele que observado para aquele que observa e deste ponto para tudo que o cerca. Seria como olhar algo e se ver olhando, um olhar sem pensar a sensao.115

113 114 115

PESSOA, Obra potica, p.204. GIL, Fernando Pessoa ou a metafsica..., p.124. Idem, p.125.

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A forma de Caeiro olhar o mundo como o de uma criana, ele se faz outra vez criana para enxergar o mundo sem os artifcios com que os outros o vem. Ele parece ser o nico ser humano que tem a capacidade de ver naturalmente, sem esboar o menor esforo, enquanto todos os outros precisam aprender a ver. Como escreve Caeiro, necessrio aprender a desaprender para que se possa acessar o mundo atravs de um olhar espontneo e natural. A obra potica de Caeiro encontra-se com o olhar do primeiro homem, ou seja, ela resulta espontaneamente de um processo construdo no olhar da infncia e da aurora da humanidade, como afirma Jos Gil em Diferena e Negao na poesia de Fernando Pessoa. Seria como se todos os olhares adultos fossem metabolizados no olhar de Caeiro, isto , tivesse passado pelo processo de aprender e desaprender a ver e sentir o mundo. Se o mundo deve ser captado apenas com o olhar, ento na prtica qualquer ser seria capaz de faz-lo, porm faltaria a espontaneidade e transparncia de Caeiro. Seria necessrio um afastamento total de todos os vcios adquiridos no decorrer da passagem da infncia at a fase adulta, no momento de olhar. Porm, h como reverter esse processo, mudar a forma de olhar o mundo que j se tornou um olhar e sentir subjetivo? Seria necessrio um esforo incomensurvel, pois Caeiro traz uma maneira ingnua de olhar o mundo. Ele capta as coisas do mundo com um olhar renovado a todo o momento, uma percepo infantil de se surpreender com o que o cerca. Assim Caeiro expe num fragmento de O Guardador de Rebanhos:
E o que vejo a cada momento aquilo que nunca antes eu tinha visto, E eu sei dar por isto muito bem... Sei ter o espasmo essencial Que tem uma criana se, ao nascer, Reparasse que nascera deveras... Sinto-me nascido a cada momento 116 Para a eterna novidade do Mundo...

116

PESSOA, Obra potica, p.204.

59

De que forma o olhar de Caeiro alcana um objetivismo? O que ele apresenta em sua potica um olhar objetivo, no como se d no saber cientfico em que ver se faz sem subjetividade alguma, mas s se tem acesso a esse olhar diferente que Caeiro tem, caso se atinja uma simplicidade e clareza extremas, ou seja, somente se houver uma forma de subjetividade pura, liberta de qualquer determinao emprica, sentimental ou emocional.117 H, ento, uma objetividade que ao mesmo tempo no-objetiva (no-cientfica) e outra no-subjetiva (h um eu emprico). Mas de que forma se d esse olhar paradoxal, em que ocorrem subjetividades e objetividades na forma caeiriana de absorver o mundo? O que Caeiro faz expressar seus pensamentos-sensaes aproximando o que distante, o subjetivo do objetivo, coloca em proximidade a sensao e a conscincia, junta a fenda existente entre a vida e o pensamento, quando repousa seu olhar privilegiado no mundo que o envolve e no sofre com isso, pois, para ele, tudo se harmoniza, tudo natural. Quando se afirma que Caeiro v de forma diferente, porque ele o faz sem se interrogar sobre as coisas, tudo apenas , no se reveste da cultura que forma a civilizao que o rodeia, mas da qual ele se diferencia. Para ele
O essencial saber ver, Saber ver sem estar a pensar, Saber ver quando se v, E nem pensar quando se v, 118 Nem ver quando se pensa.

A diferena da viso apresentada por Caeiro das outras vises (as obtidas por qualquer pessoa que no mestre) est no fato de que qualquer outro, quando lana o olhar para as coisas do mundo, v e sente, traz um olhar subjetivo, afloramse sensaes, portanto uma viso que no pura como a do Mestre. Mas o que seria essa viso que no pura? uma viso que comporta elementos subjetivos,

117 118

GIL, Diferena e negao..., p.18. PESSOA, Obra potica, p.217.

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um olhar como se apresenta em Bernardo Soares, no Livro do Desassossego: Vejo como quem pensa. E uma leve nvoa de emoo ergue-se absurdamente em mim. justamente essa viso turvada por essa nvoa que o impede de ter a clareza de ver caeiriana, um ver objetivo, simples, mas ao mesmo tempo to distante do olhar que se contamina com o que est dentro de quem v. como se a poeira da civilizao, impregnada de vcios, revestisse as coisas de conhecimento, cultura, significaes, no possibilitando que essas vises surgissem puras, tais como so. O heternimo expe uma viso cientfica de perceber o mundo, pois ele se distancia daquilo que v, se pe limpo de sensaes e subjetividade para apreender o que o cerca de forma natural. Ele no tem a necessidade de justificar uma significao para o que suas retinas absorvem do mundo, ele simplesmente v e no pensa. No acha necessrio buscar uma interpretao de tudo que encontra ao seu redor. As coisas apenas tm existncia, por isso no h o porqu de sentir o exterior, uma vez que as coisas apenas existem. Isso significa, para ele, que ver as coisas na sua realidade implica na fragmentao dos conjuntos significantes; esse o princpio primeiro da desconstruo da cultura, ou seja, da cincia de ver.119 Caeiro, para expressar sua maneira objetiva de ver o mundo, faz a desconstruo das significaes, a fragmentao da viso atravs de sua poesia, da fora de suas palavras, pois a sua tcnica de viso parece, segundo Jos Gil em Diferena e Negao na Poesia de Fernando Pessoa, condensada na sua poesia: a sua escritura tem tamanha fora que destri as mais slidas significaes, abrindo o seu olhar a uma realidade descortinada de qualquer nvoa que impossibilite de ver o mundo em sua forma natural. A linguagem rejeita as determinaes habituais dos objetos, de forma a induzir ao mesmo tempo uma viso absoluta, como v Deus. As caractersticas da viso de Alberto Caeiro podem ser agrupadas em trs perspectivas: primeiramente v as coisas sem significaes, apenas as v como

119

GIL, Diferena e negao..., p.23.

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elas so; em seguida mostra que a viso deve ser natural, que se devem ver as coisas em sua realidade; e finalmente se deve separar, tornar as coisas singulares, pois s assim se pode diferenci-las umas das outra, pois existir ser diferente. necessrio ver as coisas como elas so que v-las em suas diferenas ou em suas singularidades. Caeiro v a existncia das coisas, j que para ele basta existir para se ser completo.
Seja o que for que esteja no centro do Mundo, Deu-me o mundo exterior por exemplo de Realidade, E quando digo isto real, mesmo de um sentimento, Vejo-o sem querer em espao qualquer exterior, 120 Vejo-o com uma viso qualquer fora e alheio a mim .

O que Caeiro tem uma viso objetiva do mundo, mas no uma viso que no vise ao emprico, porm visa a um mundo real percebido pelos sentidos que no se contaminem pela subjetividade, uma alma exterior que tornaria o objeto inteiramente exterior.121 Conforme expe Jos Gil: O emprico ainda se encontre envolvido em determinaes interiores, apenas o virtual ou o abstrato aparece nu. Um virtual que seria atual, atualmente percebido; um abstrato que seria singular e concreto essa a estranha viso do objeto segundo Caeiro: uma espcie de intuio intelectual dos sentidos.122 Pode-se dizer que o objetivismo absoluto caeiriano um desdobramento da potncia das coisas que v, ele as descortina para toda a nitidez, colocando-as claridade, trazendo-as superfcie, ou seja, as coisas se mostram plenamente exteriores, sem significaes ocultas, logo objetivas, j que so oferecidas a um olhar como seres individuais. Porque atravs da relao direta que ocorre entre o olhar e a coisa olhada, ou seja, sem qualquer mediao de pensamentos e palavras, que este ser individuado se d.

120 121 122

CAIEIRO, Alberto. In: PESSOA, Obra potica, p.240. GIL, Diferena e negao..., p.32. Idem, ibidem.

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2.1.2

Representao e a Arte Deleuze diz que a arte conserva e segundo ele a nica coisa no mundo

que se conserva, conserva e se conserva em si, mas no se trata de uma conservao por meio de uma substncia que faa durar o material com que feita a obra. Tratase de uma conservao que vai alm da matria com que feita, ultrapassa o seu criador e seu espectador, pois independente e o que se conserva, seja a coisa ou a obra de arte, um bloco de sensaes, isto , um conjunto de perceptos e afectos.123 Sensaes provocadas que ultrapassam qualquer vivido. Pode-se dizer que o texto literrio tem essa mesma conservao. O poema, assim como outras artes, tornam presentes os fluxos agindo nos seres e nas coisas do mundo, ou seja, torna visveis foras invisveis. O poema surge da captao de foras que esto contidas no real e, como ser real, tem a capacidade de interferir nas pessoas. Ao descrever uma cena do cotidiano Caeiro no o faz de forma narrativa, pois estaria no campo da representao, no, ele o faz dando corpo cena, foge representao, pois apresenta seu texto escrito com sensaes. Ele no faz a linguagem funcionar como um meio de se reconhecer as coisas do mundo. A linguagem literria usada por Caeiro se distancia da representao e se desenvolve a partir de si mesma. A linguagem emerge no fora para se tornar visvel. Caeiro vive num estgio de exterioridade absoluta, no fora, pois no apresenta um envolvimento.
preciso no saber o que so flores e pedras e rios Para falar dos sentimentos deles. Falar da alma das pedras, das flores, dos rios, falar de si prprio e dos seus falsos pensamentos. (...) Porque sei que compreendo a Natureza por fora; 124 E no a compreendo por dentro.

123 124

DELEUZE, O que filososfia?, p.213. CAIEIRO, Alberto. In: PESSOA, Obra potica, p.219.

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A experincia do fora em Caeiro se d com o distanciamento do eu, de toda interioridade que parece apenas aprisionar. Alcanar o fora absoluto para Caeiro atingir a exterioridade, ou seja, no se sentir dentro dele.125 Esse fora apresentado no significa lugar fixo, mas um movimento das coisas que fazem parte deste mundo, existe como algo real que se afirma na diferena, s existe o ser da palavra e apenas a linguagem fala.
Porque o nico sentido oculto das cousas elas no terem sentido oculto nenhum, mais estranho do que todas as estranhezas E do que sonhos de todos os poetas E os pensamentos de todos os filsofos, Que as cousas sejam realmente o que parecem ser 126 E no haja nada que compreender.

O fora no sendo um lugar, porque gera um movimento, um elemento desterritorializante, busca a superfcie, distanciando-se do eu profundo e vai a busca da existncia real. O que permite esse movimento desterritorializante sua busca em ser natural, integrar-se natureza das coisas, um distanciamento perptuo do eu para ir ao encontro da existncia natural.
Seja o que for que esteja no centro do Mundo, Deu-me o mundo exterior por exemplo de Realidade, E quando digo isto real, mesmo de um sentimento, Vejo-o sem querer em um espao qualquer exterior, Vejo-o como uma viso qualquer fora e alheio a mim. Ser real quer dizer no estar dentro de mim. Da minha pessoa de dentro no tenho noo de realidade. (...) Mas a minha alma s pode ser definida por termos de fora. Existe para mim nos momentos em que julgo que efetivamente existe 127 Por um emprstimo da realidade exterior do mundo.

125

Conforme afirma Gil no estudo feito sobre o fora absoluto em Pessoa. GIL, Diferena e negao... p.112. CAIEIRO, Alberto. In: PESSOA, Obra potica, p.223. Idem, p.241.

126 127

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CONCLUSO

Ao se fazer esta leitura da arte e da filosofia, a partir dos pressupostos filosficos de Deleuze, pretendeu-se analisar, encontrar subsdios, por meio de vrias interrogaes a uma questo bsica: afinal a arte e a filosofia projetam os sujeitos para um mundo inalcanvel, transcendente ou os conectam ao seus mundos, no tempo e no espao, esse mundo em que vivem? Em que momentos e em que parmetros h interligaes entre a expresso da potica pessoana e o pensamento filosfico de Deleuze? Pensar sobre as formas de expresso do pensamento uma das inquietaes de Deleuze. O seu interesse pela arte, em especial pela literatura, uma forma de expressar o quanto a criao liberta a vida, pois a vida o nico critrio que Deleuze utiliza para fazer um agenciamento com um escritor, com a arte ou at mesmo com outros filsofos. , tambm, por meio da arte que Deleuze investiga novas possibilidades para o pensamento e questiona o que significa pensar. A experimentao por intermdio da literatura significa abrir-se a um mundo em permanente devir, um movimento de resistncia representao clssica. Essa, pode-se dizer, uma preocupao de Deleuze em sua escritura, apontar a importncia do pensar e reverter a imagem dogmtica do pensamento. A literatura, e, nesta dissertao, em especial a poesia, um intercessor importante para pensar uma nova imagem do pensamento. Deleuze busca na literatura elementos que forcem o pensamento; porquanto a criao representa o movimento arrebatador do pensamento de sua letargia, pois o tira de seu estado de pura abstrao e coloca-o na esfera dinamizadora da concretude das possibilidades. Nesse processo a relevncia dada por Deleuze literatura um fato. A literatura faz surgir um mundo e traz consigo uma nova possibilidade, uma experimentao. Para Deleuze a literatura um caso de devir, est sempre em processo

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de criao, que atravessa o que vive e o vivido. Afirma que a escritura no se separa do devir, pois o escritor, ao faz-la, transforma-se em devires encadeados uns nos outros. estar-se num devir-mulher, num devir-imperceptvel, sempre num permanente processo, numa zona de indiscernibilidade, em que j no h mais como se distinguir nesse intenso processo de escritura. A escrita no se separa do devir, pois aquele que escreve est em relao direta com o de-fora, est em permanente movimento enquanto processo de criao, produzindo-se uma zona de vizinhana para que haja a condio de criar os meios literrios, pois a escrita um ato sempre em processo e inacabado. Observa-se que para Deleuze escrever no se trata de narrar sonhos, viagens, amores, nem questes polticas ou sociais, essa seria uma tpica exposio do escritor identificado por Deleuze como sedentrio, um homem que permanece nas regras e na moral imposta pelo mundo. Esse tipo de escritor aquele que est de acordo com os paradigmas, escreve para que todos o alcancem, para divertir quem o l. O escritor caracterizado como nmade aquele que se distancia dos modelos pra ir ao encontro da diferena e de um mundo de intensidades, trata-se de fazer o pensamento sair da imobilidade e funcionar sob novas bases, conectar o pensamento com a exterioridade. Deleuze afirma que a literatura s se instala ao se descobrir sob as pessoas o impessoal, ou seja, a singularidade em um grau elevado: um homem, um animal. quando as duas primeiras pessoas do singular se transformam numa terceira pessoa que surge no sujeito a possibilidade de ser liberto de dizer Eu; chega-se, portanto, ao neutro, ao impessoal. Estar neutro atingir a impessoalidade, desprender da categoria de sujeito, portanto fora da subjetividade, mas tambm no h um domnio da objetividade, pois o neutro foge dualidade sujeito-objeto. Quando se consegue deslocar o eu para fora de si (a neutralidade) e caminhar para a impessoalidade que a literatura marca seu ndice de coletividade. A palavra, ao fazer parte do mundo literrio, passa a no mais ter proprietrio, ela, agora, pertence ao acaso. No h por que procurar, por detrs da linguagem

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literria, segredos; pois, estes so a prpria linguagem, e no o que ela oculta, j que ela nada oculta. A funo da literatura promover encontros, permitir que as palavras fluam livremente e ser uma possibilidade de vida. A literatura, em particular a poesia, apresenta-se como um meio expressivo no que se refere articulao que Deleuze prope entre a arte e a filosofia. Assim, essa juno entre produo artstica e produo filosfica permite uma condio de possibilidade, para se fazer uma leitura da filosofia deleuziana, em que convergem dois conceitos fundamentais para a leitura da potica de Pessoa: devir e pensamento. O devir-outro pessoano a grande experimentao potica das sensaes, pois Pessoa, na multiplicidade, traz as sensaes superfcie por meio de cada heternimo. O princpio potico de Pessoa foi o pensamento, ou seja, propunha-se a sentir o mximo ao mximo, ou seja, todas as formas de todos os modos possveis e, assim, exps cada uma das personalidades por ele criadas. Pessoa cria a possibilidade da existncia da diferena e a alcana atravs de mltiplos eus, criao de diferentes poetas que expem suas sensaes de mltiplas maneiras, mas que no jogo heteronmico mantm as sensaes conjuntas, os poetas se renem num mesmo plano, ainda que se mostrem de forma to heterognea e contraditria, cada um traz em si, em potncia, todos os outros. Na experincia do olhar caeiriano o mundo se transforma na simplicidade objetiva. V e no pensa. Caeiro parece trazer consigo a maneira ingnua e infantil de olhar, capta as coisas do mundo que o circunda de uma forma renovada a cada instante, parece estar na aurora da humanidade, apenas v e no questiona, pois para ele tudo se harmoniza, tudo natural. Sua viso no apresenta a nvoa que turva e impede de ter a clareza, um olhar que no se contamina. Deleuze viu na arte uma forma de experimentar outras sensaes, e Pessoa concretizou em sua potica a experincia nas sensaes expostas pelo estado de devir-outro, a heteronmia, o sentir a tudo de todas as maneiras, uma potica de puro movimento, em que a desterritorializao e a criao no tiveram limites para ocorrer, deu-se a experimentao da vida, a penetrao na vida.

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REFERNCIAS

I - Obras de Deleuze
DELEUZE, Gilles. A Imanncia: Uma vida. Trad. Jorge Vasconcellos. In: Cadernos Acadmicos Ethica, Rio de Janeiro, n.1,2, v.9, 2002. _____. Crtica e clnica. Trad. Bras. Peter Pl Pelbart, So Paulo : Ed. 34, 2004. _____; PARNET Claire. Conversaes. Trad. Peter Pl Pelbart, Rio de Janeiro : Ed. 34, 1992. _____. Dilogos, com Parnet. Trad. Elosa Arajo Ribeiro, So Paulo : Escuta, 1998. _____. Diferena e Repetio. Trad. Luiz Orlandi e Roberto Machado, Lisboa, Relgio Dgua Editores, 2000. _____. Lgica do sentido. Trad. Luiz Roberto Salinas, So Paulo : Perspectiva, 2003. _____; GUATTARI, Flix. Mil Plats: capitalismo e esquizofrenia. Trad. Aurlio Guerra Neto, Ana Lcia de Oliveira, Lcia Cludia Leo e Suely Rolnik, Rio de Janeiro : Ed. 34, v.3, 1996. _____; GUATTARI, Flix. O que filosofia? Trad. Bento Prado Jr. e A|lberto Alonso Muoz, Rio de Janeiro : Ed 34, 1992. _____. Proust e os signos. Trad. Antnio Piquet e Roberto Machado, Rio de Janeiro, Forense Universitria, 2003.

II - Sobre Deleuze
BADIOU, Alain. O clamor do ser. Trad. Lucy Magalhes, Rio de Janeiro : Jorge Zahar, 1997. BEZERRA, Orlando. Deleuze e o devir-filosfico da literatura. Dissertao de Mestrado, orientada por Roberto Machado. Rio de Janeiro : IFCS/UFRJ, 1998. HARDT, Michael. Gilles Deleuze: um aprendizado em filosofia. Trad. Sueli Cavendish, So Paulo : Ed 34, 1996. LEVY, Tatiana Salem. A experincia do Fora: Blanchot, Foucault e Deleuze. Rio de Janeiro : Relume Dumar, 2003. MACHADO, Roberto. Deleuze e a filosofia. Rio de Janeiro : Graal, 1990.

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SCHPKE, Regina. Por uma filosofia da diferena: Gilles Deleuze, o pensador nmade. Rio de Janeiro : Contraponto, So Paulo : Edusp, 2004. VASCONCELLOS, Jorge, Deleuze: o pensamento e o cinema. Tese de doutorado, orientada por Guilherme Castelo Branco, Rio de Janeiro, 2002. VASCONCELLOS, JORGE. Estilo e criao filosfica. In: Gilles Deleuze: sentidos e expresses. CRUZ, Jorge Luiz (Org.). Rio de Janeiro : Cincia Moderna, 2006.

III - Obras de Fernando Pessoa

PESSOA, Fernando. O Banqueiro anarquista e outras prosas. So Paulo : Cultrix, s/d. _____. Livro do desassossego. Organizao Richard Zenith, So Paulo : Companhia das Letras, 1999. _____. Obra Potica. Rio de Janeiro: Nova Aguilar S.A., 1998.

IV - Sobre Fernando Pessoa

GIL, Jos. Diferena e Negao na Poesia de Fernando Pessoa. Rio de Janeiro : Relume Dumar, 2000. GIL, Jos. Fernando Pessoa ou a metafsica das sensaes. Trad. Miguel Serras Pereira e Ana Luisa Faria, Relgio Dgua Rditores, Lisboa, 1989. MOISS, Massaud. Fernando Pessoa: o espelho e a esfinge. Crculo do Livro (edio licenciada pela Ed. Cultrix Ltda), So Paulo, 1988. MOISS, Massaud. A Literatura Portuguesa. So Paulo: Ed. Cultrix, 1994.

SEABRA, Jos Augusto. Fernando Pessoa ou o poetadrama. So Paulo : Perspectiva, 1991.

III - Outras Obras

PERBART, Peter Pl. Da clausura do fora ao fora da clausura: loucura e desrazo. Brasiliense, So Paulo, 1989.

UNIVERSIDADE GAMA FILHO PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM FILOSOFIA

Av. Presidente Vargas, 62 - Candelria - RJ CEP 20071-000. TEL. (021) 2518.2028 - R. 359 - E-mail: doumesfi@ugf.br

A EXPERINCIA DOS MLTIPLOS EUS: UM DEVIR-FILOSFICO DA POESIA. LEITURA FILOSFICA DA POTICA DE FERNANDO PESSOA. Dissertao de Mestrado apresentada por Letcia Viana Nunes em 17 de maro de 2006 ao Programa de Ps-Graduao em Filosofia da UGF-RJ, e aprovada pelo Comisso Julgadora formada pelos seguintes membros:

Prof. Dr. Jorge Luiz Rocha de Vasconcellos (Orientador-UGF)

Prof. Dr. Norman Madarasz (UGF)

Prof. Dr. Mrio Bruno (UERJ)

Prof. Dr. Alexandre Mendona (UniverCidade)

Prof. Dr. Edson Peixoto de Resende Filho Coordenador do Programa de Ps-Graduao em Filosofia