FORMALISMO

Y
VANGUARDIA
TEX'!'OS DE LOS FORMALIST.AS RUSOS
vol. 1
autores:
TYNIANOV
EIKHENJ3AUM
SHKLOVSKI
sere B
COMUNICACION
SERIE B N.o 3
Los textos aqul publicados aparecieron originalmente en:
Elkhenbaum, B M.: .Teorla del mtodo formal, Lenlngrado,
1927, pp. 116-148. .
Sklovskl, V.: -El arte como procedtmtento-, Mosc, 1929,
pginas 7.23.
Tlnlanov, Y.: -Arcalzantes e nnovadores-, Leningrado. 1929,
pginas 30-47.
Tlnlanov, Y.: -Sobre la composicin del Eugeni Onegln. In-
dito hasta 1967 en la U.R.S.S., ao en el que se public
en una coleccin de ensayos sobre Puchkin.
Traduccin:
AGUSTIN GARCIA TIRADO (Elkhenbaum, Sklovski y Tinianov)
JUAN ANTONIO MENDEZ (nnlanov: .Sobre la composicin
del Eugenl Onegin.)
2.' Edicin: enero 1973
,.
Plaza Mayor, 30 / Madrid-12
Depsito legal: M. 7.945 1973
ISBN: 847.0530623
Impreso por Grficas Color. Maria zayas, 15. Madrld-29.
FORMALISMO
Y VANGUARDIA (1)
EIKHENBAUM
SKLOVSKI
TINIANOV
1.
La primera pregunta que nos podemos hacer
ante el -xlto pstumo- de los formalistas rusos
es la de las causas, motivos o razones de este
hecho, las razones de nuestra atencin. -Bien es
cierto que los trabajos de Jakobson -en principio
miembro del grupo de los for malistas -tienen mu-
cho que ver con el asunto. Pero la existencia de
numerosas ediciones y las polmicas que hoy sus-
citan (por ejemplo, con Galvano della Volpe en su
ltimo libro -Crltlca de la ideologa contemper-
nea-) no pueden ser explicadas desde puntos de
vista tan unilaterales y simples. Hay, en nuestra opi-
nin, dos causas fundamentales que pueden justifi-
car este -renaclmlento-. En primer trmino, de or-
den cientfico: la orientacin ltima de la crtica de
arte y de la literatura por los caminos de la lingsti-
ca y de la -Iectura de la obra de arte, que busca lo
especfico artstico o la -artlstcldad-: el desarro-
llo del estructuralismo, especialmente en el an-
lisis de los productos literarios, ha promovido una
llamada de atencin sobre aquellos autores que se
pueden considerar como los pioneros de estas pos-
turas crticas.
Tras una poca en que el ms acentuado socio-
logismo predominaba en el horizonte de los estu-
dios tericos y crticos, haciendo hincapi en la lrn-
7
portancla del contenido o tema, y muchas veces
despreciando los aspectos formales, la reaccin se
ha producido, y parece lgico que se buscase la
base original de la situacin en los momentos en
que el sociologismo sali triunfante de su debate
contra las dems corrientes estticas, en aquellos
momentos en que la sociologa del arte de Plejanov
suministraba una serie de problemas que iban a
dominar el horizonte cultural incluso en los aos
posteriores a la segunda gran guerra. Pero sera
injusto purlflcar- hasta ese extremo la evolucin
de la teora artstica y de la esttica en general y
adoptar el punto de vista del movimiento pendular.
Esta purificacin conducira, en ltimo extremo, a
una falsificacin tdeallzada de la verdadera situa-
cin, pues si bien es cierto que el sociologismo
ech abajo las pretenstones formalistas (ligadas
al movlmlento de vanguardia que con enorme pu-
janza se desarroll en la URSS posterior a la
Revolucin; y de este asunto vamos a hablar en
seguida), no lo es menos que ese sociologismo no
fue unilateral. La distancia que separa a estudiosos
como Lukcs y Delia Volpe es lo suficientemente
grande como para que descartemos la unilatera-
lidad. E incluso dentro de la corriente ms prxima
al sociologismo y en el sociologismo mismo se han
producido variantes de consideracin: qu puntos
de contacto existen entre Lukcs y Zhdanov, por
ejemplo? Indudablemente son mnimos, hasta en
aquellos momentos (-Situacin presente del realis-
mo crttco-, -Ensayos sobre el realismo, etc.) en
que el filsofo hngaro parece ms cercano a las
posiciones de la -ortodoxla- social-realista. Otro
tanto cabe decir del sociologismo occidental. Basta
pensar en las diferencias patentes entre Hauser,
Antal y el Francastel de -Arte y tcnica... Es decir,
8
aunque dominante en el panorama terico de los
ltimos aos, el sociologismo no fue exclusivo ni
tampoco un movimiento compacto y sin fisuras.
Estuvo, por el contrario, lleno de ellas, y esto no
fue prueba de su debilidad, sino de su riqueza.
Por esta razn, el movimiento pendular es una
explicacin abstracta y, las ms de las veces, fal-
sa de la evolucin terica. Si hoy podemos asistir,
estamos asistiendo, a una reaccin contra el so-
ciologismo -visible sobre todo en las crticas al
ltimo Lukcs y las alabanzas al Lukcs de "His-
toria y conciencia de clase- (actitud que desborda
por completo el estricto panorama de la esttica,
pero que tambin atae al de la esttica)-, tam-
bin asistimos a la aparicin de planteamientos
que, en general, no son una vuelta al formalismo
sin ms, ni siquiera en los ms estrictos de los
estructuralistas. Ms que de un movimiento pen-
dular sera preciso hablar de una espiral (si es que
la ilustracin mediante imgenes tiene algn sen-
tido, lo que ponemos en duda). Por otra parte, la
reaccin no se produce -o no se produce de la
misma manera -contra autores del tipo de Galvano
della Volpe y su escuela, que participan, por el con-
trario, de este renacimiento de la teora "lings-
tica- del arte y que tratan de fundamentar en ella
una sociologa no -contenldlsta-.
En este panorama el estudio de los formalistas
rusos es una exigencia histrico-cientfica, no la
ereccin de una bandera polmica. Su lectura ha
de ser todo lo serena que un estudio de este tipo
exige, y tambin ha de ser crtica.
Pero no es sta la nica razn por la que los
formalistas estn de moda. No es suficiente con el
carcter polmico de algunos de sus trabajos para
explicar reacciones (tanto positivas como negati-
9
vas) que parecen desproporcionadas al alcance de
sus afirmaciones. Slo Si examinamos la situacin
general del arte contemporneo y el medio en que
los formalistas se desarrollaron, podremos com-
prender esas explosiones, a primera vista inmo-
tivadas. Y aunque en seguida vamos a examinar
el medio en que los formalistas aparecieron, bueno
ser adelantar ahora una nota comn a ese medio
y a nuestra situacin. En ambos casos se pretende
realizar un arte nuevo, distinto en cuanto que no
est integrado en la sociedad. En los momentos
actuales pareca (hasta hace unos aos) que la
vanguardia era suficiente para satisfacer tales pre-
tensiones, que la vanguardia instauraba el reino de
la novedad, y con l el de la libertad. Mas hoy da
ha podido verse que la vanguardia tradicional (iqu
contradiccin de trminos!) era incapaz de una
labor radical en ese campo. Las novedades instau-
radas eran asimiladas rpidamente. digeridas, por
el mercado de arte y las clases sociales que lo
manejaban. La vanguardia tradicional se dejaba en-
gaar (?) por la apariencia (a veces real) de escn-
dalo, y en ltima instancia, vendia sus productos.
Esta dialctica ha sido resumida con toda precisin
por Sanguineti: -La vanguardia se rebela, estruc-
turalmente hablando, contra la mercantilizacin es-
ttica, para terminar, como hemos dicho, precipitn-
dose en ella; a nivel superestructural, ella tiene
un enemigo declarado en el museo, que, como en
los peores cuentos, acaba por devorarla tranquila-
mente. Es de poco consuelo saber que logra re-
surgir, bajo nuevos semblantes, de sus propias
cenizas: queda el hecho de que surge tan slo para
ser devorada una vez rns-. y ..Museo y mercado
son absolutamente contiguos y comunicantes. son
ms bien las dos fachadas de un mismo edificio
10
social: el precio y el aprecio se identifican ac-
tuando respectivamente sobre el aspecto prctica-
mente activo o sobre el tericamente ocioso del
fenmeno esttico- l.
El error de la vanguardia consista en no advertir
esta contigidad, esa relacin entre infraestructura
(mercado) y superestructura (museo). y esa inad-
vertencia la haca caer en una contradiccin de la
que no haba escape: tratando de luchar contra el
museo mediante la innovacin. la novedad. etc., se
instalaba en el dominio del mercado, y con ello se
encaminaba directamente al museo. La vanguardia
era as asimilada y el arte que en principio iba
contra la integracin terminaba en la integracin.
precisamente porque desde el principio la aceptaba
a nivel de mercado. La situacin parece un crculo
vicioso. por lo menos en los pases occidentales.
en los que vanguardia y mercado estn firmemente
asentados. Es lgico que en las diversas preten-
siones por escapar a ese crculo. nuestros artistas
y nuestros tericos prestasen atencin a aconte-
cimientos que parecan instructivos y procurasen
recoger las enseanzas que poda proporcionarles
la evolucin del ms fuerte movimiento de vanguar-
dia que conoce la historia de la cultura europea.
En la URSS postrevolucionaria se produjo una van-
guardia muy fecunda en realizaciones artsticas. y,
lo que no ha sido normal en los movimientos de
vanguardia occidentales, rica en elaboraciones te-
ricas. Se trataba tambin de un arte que pretenda
romper con la vieja sociedad. que pretenda nacer
con una sociedad nueva. Qu haba sucedido con
esa vanguardia? Cul fue su configuracin? Era
posible encontrar en ella pautas de comportamien-
I Edoardo Sanguineti: .Vanguardia, ideologa y lenquaje,
Ed. Monte Avlla, Caracas, 1969, p. 11.
11
to, elementos formales o significativos aprove-
chables? Es posible encontrar entre sus formula-
ciones tericas algunas que nos permitan explicar
la situacin actual y en contra una hiptesis de sa-
llda?
Esta me parece la segunda causa del inters que
los formalistas y sus crticos (pues tanto suscitan
aqullos como stos) han levantado.
2.
Los datos con que contamos en la actualidad
para trazar los perfiles del movimiento de van-
guardia en la URSS en los aos inmediatamente
anteriores y posteriores a la Revolucin son muy
escasos y slo nos permiten aproximaciones. No
obstante, con los que poseemos podemos esclare-
cer algunas notas que sern provechosas para una
mejor comprensin de los textos formalistas y del
papel de la vanguardia.
La primera fecha en que podemos sealar la apa-
ricin de una actividad ..formalista- es el in-
vierno 1914-15, con la fundacin, por iniciativa del
lingista y crtico de arte O. Brik, del ..Crculo lin-
gstico de Mosc . Brik (1888-1945) fue un in-
telectual destacado en aquellos momentos y los
agitados aos que iban a seguir. Amigo de Maia-
kovski, dirigi con l las revistas -El arte de la
Comuna- (1918), LEF. (1923-25; LEF son las
siglas de LEVV FRONT ISKUSTV, -Frente artstico
de lzqulerdas-) y El nuevo LEF.. (1927-28). Va en
esta poca el formalismo estaba profundamente
relacionado con el futurismo, y .LEF- suele conside-
rarse como una revista futurista. El siguiente paso
en el desarrollo del formalismo se dio con la fun-
12
dacin en 1917 de la -Sociedad para el estudio del
lenguaje potico- (-Opo'iaz-), que perfilaba las ca-
ractersticas definitivas del movimiento crtico.
Las relaciones con los futuristas se hicieron ms
estrechas tanto desde el punto de vista anecdti-
co y personal cuanto desde la perspectiva terica.
L. Yakubinski public un artculo titulado -Sobre
el sonido de la lengua potlca-, que se preocupaba
no slo por la construccin de una potica, sino
que era la base de algunas tesis futuristas, como
la del lenguaje -transraclonal-. El mismo Sklovski
abord directamente el tema en un artculo titulado
-Sobre la poesa y la lengua transraclonal-, Sobre
ambos trabajos nos hace rigurosas precisiones B.
Eikhenbaum en el texto que recoge la presente
edicin, por lo que no vale la pena insistir sobre
el asunto, slo constatar una proximidad y una co-
munidad de intereses que no puede pasar -ni ha
pasado- inadvertida y que permite considerar a
Sklovski como -jefe- y cabeza visible de la teora
futurista, en opinin de Trotski.
Haba una razn para esta proximidad de forma-
lismo y futurismo, razn que explica tambin la
proximidad -en ocasiones polmica (vase, por
ejemplo, la polmica entre N. Gabo y o. Brik 2)_
con el constructivismo. Todos estos movimientos de
vanguardia trataron de romper radicalmente con el
pasado: el futurismo y el constructivismo de Tatlin
y Gabo con el pasado artstico, acadmico o popu-
lista, el formalismo con el pasado crtico y terico
que corresponda directamente a ese tipo de arte.
Esta razn negativa entraaba otra positiva; en su
afn por marcar definitivamente las diferencias con
el pasado buscaron un fundamento terico capaz de
2 Cit. por Alexel Pevsner en -Naurn Gabo et Antoine Pevs-
ner, Ed. Agustn Schoonman, Holanda, 1968.
13
racionalizar las nuevas posrcrones artsticas; este
fundamento se encontr en la consideracin del
arte como una entidad sustancial, capaz de expli-
carse por s misma. En el plano de la teora ello
produjo un creciente inters por la forma, es decir,
aquellos elementos mediante los cuales el artista
elaboraba productos culturales especficos. En el
terreno artstico produjo un creciente inters por
la elaboracin de un nuevo lenguaje, ya fuese
el -transractonal- de la potica futurista, ya la es-
tructura escultrica y abstracta de los construc-
tivistas.
Dos son, pues, los aspectos a enjuiciar cuando
hablamos de la vanguardia de la poca y, aunque
van ntimamente ligados -hasta el punto de que
parecen dos caras del mismo fenmeno-, en nues-
tra perspectiva actual podemos separarlos artifi-
cialmente: el afn innovador y la ruptura es el
primero, el inters por el lenguaje artstico el se-
gundo. El primero es motivo de una meditacin
histrica que aqu slo podemos insinuar y para la
cual, por otra parte, no contamos con suficientes
datos. El. segundo debe ser motivo de un anlisis
cientfico y crtico que evale las aportaciones posi-
tivas y negativas; es la tarea que, de un modo
esquemtico, nos proponemos llevar a cabo en el
epgrafe siguiente.
El afn de ruptura con el pasado de la vanguardia
artstica se inscriba en un afn de ruptura ms
amplio, que podemos identificar globalmente como
la -creacln de un mundo nuevo . En este mundo
nuevo el arte ocupa un lugar destacado, pero no
es, desde luego, el polo sobre el cual giran todos
los dems, si bien se ha podido escribir acertada-
mente que -slo un progreso del pensamiento cien-
tfico a escala nacional y el desarrollo de un arte
14
nuevo significaran que la semilla histrica no slo
ha crecido hasta convertirse en un planta, sino que
tambin ha florecido. Ahora bien, este desarrollo
deba producirse en atencin al de la sociedad
condicionante en que surga. Lo que la mayora
de los tericos echan en cara a la vanguardia de
la URSS en los aos veinte no es su afn de
novedad, sino el desfase entre las obras y las neceo
sidades de la sociedad. Desfase que fue causa de
un empezar a moverse en el vaco, de un aislamiento
por parte de los artistas que condujo, es cierto, a
innovaciones y cambios radicales, pero cambios
estticos ms que significativos. Ello no se produjo
unilateralmente ni en la totalidad de los artistas.
Futuristas como Maiakovski, constructivistas como
Tatlin, superaron este aislamiento y en contacto
con el movimiento concreto, es decir, en contacto
con la construccin real de la nueva sociedad dieron
pie a transformaciones que excedan el campo est-
tico. As, pues, sera maniquesmo pensar que la
vanguardia (lo bueno) se separ del movimiento
poltico social, y el academicismo (lo malo) per-
maneci apegado a l. Basta pensar en los citados
para advertir que tan simplista afirmacin es falsa.
Por otra parte, parece sintomtico que la innovacin
se mantuviese -y an se radicalizase- en aqueo
lIas artes que estaban prximas al pueblo y sus
exigencias concretas, y desapareciese en aquellas
otras que, por su condicin, estaban ms alejadas y
contaban con ms amplia tradicin cultural. Pense-
mos en las realizaciones del cine, el teatro, el cartel
y el diseo grfico en general, donde la vanguardia
encontr un campo de desarrollo amplio y fecundo,
actividades culturales de masas, frente a artes mi-
noritarias como la pintura y la escultura, que ter-
minaron finalmente en el academicismo.
15
En otros lugares hemos procurado poner de
manifiesto nuestra opinin sobre el particular y
analizar las razones histricas (la guerra civil, la
presin exterior, la cultura de subsistencia, el so-
cialismo en un solo pas, etc.) que determinaron
necesariamente la situacin y esa evolucin, ms
all de cualquier planteamiento personalista. Que
la polmica exista ya antes del estalinismo, puede
verse leyendo con cierta atencin algunos escritos
de Trotski, especialmente los contenidos en -Llte-
ratura y Hevolucln-, A propsito del afn de ruptu-
ra con la tradicin, que fue propio del futurismo,
escribe: -Pero este llamamiento [a la ruptura con
la tradicin literaria] deja totalmente de tener sen-
tido en cuanto se dirige al proletariado. La clase
obrera no tiene necesidad de romper, ni puede
romper, con la tradicin literaria, porque no se en-
cuentra en absoluto en las ataduras de semejante
tradicin. La clase obrera no conoce la literatura an-
tigua, tiene todava que familiarizarse con ella, tiene
que aduearse de Puchkin, absorberle y, de este
modo, superarle. La ruptura de los futuristas con
el pasado es, en definitiva, una tempestad en el
mundo cerrado de la lntelllqentsla. Cierto es que
tan hegeliano planteamiento poda producir -como
de hecho se produjo en algunos planos- no un co-
nocimiento y superacin de la literatura tradicional,
sino la aparicin avasalladora del academicismo en
forma de realismo socialista.
Pero estas afirmaciones de Trotski, como otras
parecidas de Lenin en aquella poca, no tenan
por finalidad establecer una censura, cortar el mo-
vimiento futurista o el constructivismo, y ste se
extendi hasta el -Proletkult-, influyendo decisiva-
mente en algunas de sus publicaciones, por ejem-
plo, la revista .HORN- (.EI clarfn-) , Las ideas del
16
-Proletkult .. y las del futurismo coincidan en algu-
nos puntos claves, sobre todo en el afn de ruptura
con el pasado. El - Proletkult- afirmaba que la nueva
cultura proletaria que se estaba gestando deba ser
completamente nueva, rompiendo con todo lo que
hasta entonces haba hecho la burguesa. La proxi-
midad al futurismo, constructivismo y formalismo
parece evidente.
Encontramos, entonces, tres tendencias en el pa-
norama cultural de la poca: la del -Proletkult- y
la vanguardia ms consciente y emprendedora, que
afirmaba la radical novedad de la cultura que se
estaba creando. Frente a ella, la tendencia realista-
social (todava incipiente), que pretenda adaptar
la cultura burguesa a la nueva situacin, aprove-
charse de ella sin aceptarla por completo. formando
as una cultura proletaria, pero no radicalmente
nueva (en esta pretensin de crear una cultura
proletaria coincida con el - Proletkult-, aunque no
con los formalistas, reacios a cualquier clasifica-
cin social y contenldista-I. Por ltimo, a q L J ~ ! ! . a
que podemos encontrar en los escritos de Trotski,
equidistante de estas dos y procurando escapar a
la disyuntiva: Es fundamentalmente falso oponer
la cultura burguesa y el arte burgus a la cultura y
el arte proletarios. Estos ltimos, en realidad, no
existiran jams, ya que el rgimen proletario es
temporal y transitorio-o Y ello, no porque la nueva
sociedad no produzca un arte y una cultura. sino
porque ese arte y esa cultura no sern arte y cultura
de clase, estarn por encima de ella. El sentido pro-
fundo de los acontecimientos se orientaba en esta
direccin. Pero este rgimen transitorio y temporal
se vio obligado a sobrevivir, la situacin exterior e
interior determinaron una duracin inesperada y
la cultura gir en redondo hacia una de las dos op-
17
ciones anteriores, y en concreto a partir de 1925,
hacia aquella de las dos que ms claramente se
pona al servicio de la poHtica emprendida: el rea-
Iismo socialista y el sociologismo terminaron con
la vanguardia y los formalistas. Se iniciaba una
nueva etapa.
3.
la preocupacin constante de los formalistas fue
analizar lo especfico literario, aquello que dlferen-
ciaba a la literatura de los restantes productos
culturales. Naturalmente, a lo largo de la historia
de la esttica, desde las primeras aportaciones
griegas, nos encontramos con bsquedas en esta
direccin, pero nunca con el rigor y la intensidad
con que la emprendieron los formalistas y la est-
tica posterior a ellos. Esta insistencia en la espe-
cificidad del hecho literario es para Ambrogio 3 una
de sus principales aportaciones, si no la principal.
Ahora bien, el formalismo no se mova en un te-
rreno abstracto, sino en un terreno histrico. y por
ello, en contestacin a planteamientos ya existen-
tes, en una perspectiva concreta que determinaba
de alguna manera su respuesta, que pona Hmites
al horizonte en que su respuesta haba de situarse.
la tesis dominante era una tesis tradicional: el
arte es una forma de pensamiento en imgenes. El
citado Ambrogio ha recorrido el largo trayecto de
esta teora de la imagen y ha alcanzado la poca
en que los formalistas se enfrentaron a ella y. con
ella. al sociologismo y al simbolismo, pues socio-
3 Ignazio Ambrogio: -Formallsmo e avanguardia In Hus-
sla-, Ed. Rlunltl, Roma. 1968. El libro de Ambrogio ofrece
una muy abundante blbllografia de la poca del formalismo
ruso.
18
logismo y simbolismo se fundamentaban, ms o
menos mediatamente, en estos postulados. Este en
frentamiento, que rpidamente precisaremos, es la
primera aportacin estimable del formalismo, no
tanto por los resultados explcitos de un pensamien-
to sobre el particular, cuanto por la actitud que su-
pone. Basta pensar en las palabras que abren la
-Crltlca del gusto-, de Galvano della Volpe, para
darnos cuenta de su alcance. Basta pensar en la
importancia concedida hasta entonces al tema, al
contenido, para percibir el alcance de una afirma-
cin que entreabra horizontes bien distintos. El
planteamiento -Imaqtnattvo- resolva fcilmente el
problema de lo especfico artstico y, simultnea-
mente, cerraba un campo de estudios, pues sobre
la imagen haba poco que decir. La crtica de la-
teora de la imagen llevada a cabo fundamental-
mente por Sklovski problematizaba todas las se
guridades tericas existentes.
En primer trmino, la crtica de la teora de la
imagen implica un replanteamiento de la tesis ha-
bitual fondo/forma. Mientras que las opiniones tra-
dicionales venan admitiendo la especificidad arts-
tica a partir del contenido o fondo, incluso el propio
Hegel ocupa un lugar distinguido en esta tradicin
(puesto que el arte es un momento peculiar en el
desarrollo del Espritu, que se ofrece aqu de modo
distinto a como lo hace en otros momentos), los
formalistas tratan de acentuar la importancia del
segundo trmino de la disyuntiva. Sobre este asun-
to el parecer de los formalistas no es homogneo,
y bueno ser que examinemos algunas diferencias...
Para Eikhenbaum estos planteamientos suponen
un cambio fundamental en la apreciacin de la dis-
yuntiva fondo/forma, incluso un escapar a esa
disyuntiva, que vena atenazando la teora y el arte
19
tradicionales. En el artculo que la presente edicin
recoge escribe que -apartndose del punto de vista
de Potebnia, los formalistas se liberan de la corre-
lacin tradicional forma/fondo y de la nocin de
forma como una envoltura, como un recipiente en
que se vierte un lquido (el contenido). Los hechos
artsticos testimonian que la diferencia especfica
del arte no se expresa en los elementos que cons-
tituyen la obra. sino en la utilizacin particular que
se hace de ellos. As, la nocin de forma adquiere
un sentido diferente y no reclama ninguna otra no-
cin complementaria, ninguna correlacin .
Sin embargo, creo que en el mismo texto de
Eikhenbaum puede verse que las conclusiones no
responden a lo manifestado, que, en realidad, al
insistir en la -utillzacln particular. que se hace
de los elementos y no en los elementos mismos, el
autor, lejos de escapar a la correlacin, da un sen-
tido diferente a la nocin de forma: lo que hace es
quedarse en uno de los trminos de la correlacin,
insistir sobre la forma y no sobre el fondo. No es
tan claro el caso de Sklovski, a quien Eikhenbaum
cree estar explicando.
Tras realizar una crtica de la teora de la imagen,
con la que slo parcialmente estamos de acuerdo,
y afirmar que la imagen es ..uno de los medios de
la lengua potica. pero no el nico, Sklovski ha
resumido su postura en un sencilla afirmacin que
creo esclarecedora: -El fin de la imagen no es
hacer ms prxima a nuestra comprensin la signi-
ficacin que conlleva, sino crear una percepcin
particular del objeto, crear su visin y no un recono-
cimiento . Con lo que el formalista no niega la
vigencia de la potica imaginativa, sino que la tras-
lada a niveles anteriores a la disyuntiva forma/fono
do. La imagen es una organizacin perceptiva b-
20
sica y, como tal, est en el origen de nuestra apro-
ximacin -cualquiera que sea- a la realidad en
que nos encontramos. Nos hallamos ante el esbozo
de una de las tesis fundamentales del estructura-
lismo. Se trata de la estructura subyacente a todo
planteamiento emprico de la realidad. A partir de
este momento se har hincapi en la estructura
bsica ms que en el contenido que permite reco-
nocer lo real. Ello no supone negar el inters de
este contenido, sino situar cada cuestin a un
nivel diferente, y precisamente porque se trata de
niveles de una misma entidad (la obra potica y
artstica en general), no sera justo hablar de ele-
mentos aparte, aislados o individuales. Aadiremos
nosotros que el elemento que pone en intercomu-
nicacin todos y cada uno de los niveles de la obra
y a sta con el exterior, es la significacin. Pero
esta significacin no ha sido tema de estudio de
los formalistas rusos, que casi siempre han pres-
cindido de ella, como los estructuralistas, por ra-
zones tcttcas. como ha dicho Fernando Lzaro4,
y que slo ahora empieza a recobrar su puesto
terico. Segn este planteamiento, la obra de arte
no sera ya nunca una imitacin de la realidad, sino
la manipulacin de un lenguaje -imgenes, concep-
tos, etctera- que es una barrera ante el mundo y,
simultneamente, su elucidacin merced al signifi-
cado que a l le une y con el que le explica. El
reconocimiento y la imitacin pasan entonces a
ser uno de los modos posibles de esa manipulacin,
cuya aparicin histrica est condicionada por una
dialctica ambivalente: interna y externa (artstica
e histrica).
Mas no debemos considerar el formalismo ruso
4 -Estructurallsmo y ciencia lterarla-, en Insula, nme-
ros 275-276, Madrid. 1969.
21
-lo indicbamos antes- como un movimiento
completamente homogneo. Entre sus miembros
existieron diferencias sustanciales que no hay que
olvidar. Junto a esas afirmaciones de Sklovski,
que pueden esbozar una teora estructural del arte
-y an ms all merced a la apuntada funcin del
significado-, nos encontramos con otras, por ejem-
plo en el ya citado artculo de Yakubinski, que
slo alcanzan a una teora combinatoria: Se
pueden imaginar (y existen en realidad) otros siste-
mas lingsticos en los cuales el fin prctico re-
trocede a un segundo plano (aunque no desaparece
completamente) y los componentes lingsticos ob-
tienen entonces un valor autnomo. Palabras que
dan razn a las afirmaciones crticas de Trotski
sobre el formalismo, dando a este ltimo trmino
todo su peso peyorativo.

El primero de los artculos de Tinianov, que re-
cogemos en la presente edicin (el segundo es
una ejemplificacin de su mtodo), pone sobre el
papel otra de las cuestiones candentes del estruc-
turalismo lingstico: el problema de la diacrona y
la sincrona.
Aunque este debate fue iniciado por Saussure,
slo posteriormente ha alcanzado toda su virulen-
cia y se ha convertido en uno de los puntos cen-
trales en la polmica, no slo entre estructuralistas
e historicistas, sino tambin entre estructuralistas
y marxistas 5. A modo de ejemplo (ms claro que
5 Puede consultarse entre la enorme bibllograffa sobre el
tema el libro colectivo -Las nociones de estructura y gne-
sts-, Ed. Proteo, Buenos Aires, 1969, y' el nmero de la re-
vista La Pense, dedicado al tema -Structurallsme et Mar-
xisme-, nm. 135, Paris, 1967. (En castellano: -MarXismo y
estructurallsmo-, Ed. Martnez Roca, Barcelona, 1969.)
22
muchas explicaciones nuestras) vamos a traer unas
citas de Hjelmslev. quiz el ms ardiente defensor
de la lingstica sincrnica: -Una slaba no es un
signo (la palabra paraso, por ejemplo se compone
de cuatro slabas, pero ninguna de ellas es un sig-
no); puede coincidir por puro azar con un signo,
porque un signo puede componerse de una sola s-
laba (cf. me); pero incluso en este caso la slaba y
el signo no son lo mismo; la primera parte de la
palabra meta es la misma slaba que me, pero no el
mismo signo. Una slaba es otra cosa: es una unidad
producida por la relacin de ciertos elementos, Pa-
samos ahora a la lengua: -De una manera inmediata
una lengua aparece, ya lo hemos dicho, como un sis-
tema de signos. Ahora comprendemos que en reali-
dad una lengua es ante todo otra cosa: a saber, un
sistema de elementos destinados a ocupar ciertas
posiciones determinadas en la cadena. a entrar en
ciertas relaciones determinadas con exclusin de
ciertas otras. Estos elementos pueden utilizarse.
de acuerdo con las reglas que los rigen. para com-
poner signos. El nmero de elementos y la posibi-
lidad de unin de cada elemento se han fijado. de
una vez para siempre. en la estructura de la lengua.
El uso de la lengua decide cules de estas posibi-
lidades se explotarn. Ahora bien, estas posibili-
dades no son caprichosas ni infinitas: -stempre se
tiene la posibilidad de formar signos nuevos. sin
ms que reagrupar de una manera nueva. pero
segn reglas bien conocidas, elementos bien cono-
cidos. ya que reglas y elementos. por ser poco
numerosos. se aprenden rpidamente. Por con-
siguiente en la funcin que une la estructura y el
uso, la' estructura hace el papel de constante y
el uso de variable. Se comprende entonces que sea
la estructura de una lengua y no su uso lo que de-
23
cida su identidad y la defina por oposicin a otra 6.
Lo que interesa ahora no es criticar este plan-
teamiento, sino comprender el alcance del estudio
sincrnico. No se trata de negar la diacrona, ni
la evolucin de la lengua, sino fijar la dependencia
que el uso tiene de la estructura, es decir, que la
diacrona tiene de la sincrona, y la necesidad prio-
ritaria del estudio sincrnico. De tal modo que la
evolucin de la lengua vendr determinada priori-
tariamente por las posibilidades de una estructura,
por su dialctica interna, y no por algo exterior a
la lengua misma.
Cuando Tinianov afirma que el trmino "historia
literaria debe ser examinado de nuevo, apunta en
el mismo sentido. Cuando escribe que "es necesario
convenir en que la obra literaria constituye un sis-
tema y que la literatura es igualmente un siste-
ma, plantea las bases de un estudio sincrnico
del hecho literario. Cuando nos explica lo que son
la "funcin autnoma" y la ..funcin sinnirna-,
inicia el estudio de las reglas que convienen a esa
estructura (=sistema), etc. Es decir, la teora sin-
crnica est esbozada en los formalistas rusos.
Cmo resuelven los problemas que plantea? Pues
los formalistas no slo han examinado los aspectos
positivos de la sincrona, sino que han vislumbrado
la problemtica que iniciaba y han tratado (me re-
fiero ahora a Tinianov en concreto) de resolverla.
La literatura entra en contacto con la vida social
-y consecuentemente con la historia- a travs
del aspecto verbal de sta; escribe Tinianov: La
vida social entra el] correlacin con la literatura,
ante todo, por su aspecto verbal ,
Esta tesis est dotada hasta cierto punto de
6 Luis Hjelmslev: .EI lenguaje>. Ed. Gredos. Madrid. 1968.
pginas 47, 49. 51 Y 53. respectivamente.
24
alguna dosis de ambigedad, ambigedad que no
eliminan completamente los anlisis concretos y
las ejemplificaciones de los formalistas y del pro-
pio Tinianov. Entendida de una manera puede que-
dar reducida a una obviedad que no explica nada:
la literatura utiliza el lenguaje que la sociedad em-
plea. Pero puede entenderse de otro modo y acer-
carnos, entonces, a la perspectiva dellavolpiana y
su anlisis de la imagen-concepto y la fundamenta-
cin de una sociologa del arte de nuevo cuo.
Creemos que ni una ni otra comprensin convienen
a los formalistas. Ms justo sera quedar en un
pragmtico trmino medio. Cuando menos, tal es la
opcin que parecen sealar sus anlisis de obras
concretas.
COMUNICACION
25
B. EIKHENBAUM
LA IEORIA
DEL MEIODO FORMAL
.EI peor mal, en mi opinin, consiste en
pensar la ciencia como un todo ya cons-
truldo.s
A. P. de Candolle.
El llamado ..mtodo formal resulta no de la cons-
titucin de un sistema ..metodolgico particular,
sino de los esfuerzos para la creacin de una cien-
cia autnoma y concreta. En general, la nocin de
..mtodo ha tomado proporciones desmesuradas.
y ahora significa demasiadas cosas. Para los ..for-
malistas 1 no es el problema del mtodo en los
estudios literarios lo esencial, sino el de la lite-
ratura en tanto que objeto de estudio.
En realidad. no hablamos ni discutimos de una
metodologa concreta. Hablamos y podemos hablar
nicamente de algunos principios tericos. los que
nos sugiere el estudio de una materia concreta y
de sus particularidades especficas; no de determi-
nado sistema. metodolgico o esttico, ya cons-
truido. Los trabajos de los formalistas sobre teora
e historia literaria expresan tales principios con
una claridad suficiente; sin embargo. en el curso
de estos diez ltimos aos se han acumulado tan-
tos nuevos problemas y viejos malentendidos a
propsito de estos principios, que no sera ocioso
intentar resumirlos: con la intencin no de cons-
truir un sistema dogmtico, sino de llevar a cabo
un balance histrico. Es importante mostrar cmo
1 Llamo -formallstas- en este artculo al grupo de te-
ricos que constituyeron la .Sociedad para el estudio de la
lengua potica- (Opoiaz) y que publican sus trabajos des-
de 1916.
29
ha comenzado el trabajo de los formalistas, de qu
manera y en qu aspectos ha evolucionado.
El elemento evolutivo es muy importante para la
historia del mtodo formal. Nuestros adversarios y
muchos de nuestros discpulos no lo suelen tener
en cuenta. Estamos rodeados de eclcticos y ep-
gonos que transforman el mtodo formal en un
sistema -forrnallsta- inmvil que les sirve para ela-
borar trminos, esquemas y clasificaciones. Es fcil
criticar tal sistema, pero conviene subrayar que no
caracteriza en absoluto al mtodo formal. Careca-
mos y seguimos careciendo de cualquier doctrina o
cualquier sistema completamente elaborados. La
teora es solamente una hiptesis de trabajo en
nuestras investigaciones. Con su ayuda tratamos
de sealar y comprender los hechos y descubrir
su carcter sistemtico, gracias al cual llegan a
eonvertlrse en materia de un estudio. Por esa razn
soslayamos las definiciones -de las cuales los
epgonos se muestran tan vidos- y evitamos
construir teoras generales -que los eclcticos
encuentran tan agradables-o Preterimos establecer
principios concretos y atenernos a ellos en la me-
dida en que puedan ser aplicados a una materia
determinada. Pero si esa materia exige una com-
plejizacin o una modificacin de nuestros princi-
pios, no dudamos en efectuarlas. En este sentido
somos suficientemente libres frente a nuestras teo-
ras. Y, en nuestra opinin, toda ciencia debera
serlo, en la medida en que existe una diferencia
entre teora y conviccin. La ciencia no es algo
definitivamente construido: su existencia se basa en
la superacin de los errores, no en el estableci-
miento de .verdades.
El objeto de este artculo no es polmico. El pe-
rodo inicial de discusiones cientficas y de pol-
30
micas periodsticas ha terminado. Slo nuevos tra-
bajos cientficos pueden responder a esta clase de
polmicas. por ejemplo. los aparecidos en Prensa
y Revolucin (1924, nm. 5) en torno a mis trabajos.
Mi tarea principal es mostrar cmo, al evolucionar
y al ampliar los lmites de su estudio, el mtodo
formal ha sobrepasado por completo el campo de
lo que generalmente se denomina metodologa y
cmo ha llegado a transformarse en una ciencia
autnoma cuyo objeto es la literatura considerada
como serie especfica de hechos. Diversos mtodos
pueden ocupar un puesto dentro de los lmites de
esta ciencia, a condicin de que la atencin siga
concentrndose en el carcter intrnseco de la ma-
teria estudiada. De hecho, tal era el deseo de los
formalistas desde un principio, y tal era el sentido
de su lucha contra las viejas tradiciones. El nombre
de -rntodo formal. slidamente vinculado a este
movimiento, debe ser considerado como una deno-
minacin convencional, como un trmino histrico,
que conviene no tomar demasiado al pie de la letra.
Lo que nos caracteriza no es el -formaltsmo- en
tanto que teora esttica, ni una -metodoloqla- re-
presentativa de un sistema cientfico definido, sino
el deseo de crear una ciencia literaria autnoma
partiendo de las cualidades intrnsecas de los mate-
riales literarios. Nuestro nico objeto es la concien-
cia terica e histrica de los hechos que dependen
del arte literario en tanto que tal.
1
Frecuentemente, y desde diferentes puntos de
vista, se ha reprochado a los representantes del
mtodo formal el carcter oscuro o insuficiente de
31
sus principios, su indiferencia hacia los problemas
generales de la esttica, la psicologa, la sociolo-
ga, etc. A pesar de sus diferencias cualitativas,
estos reproches estn perfectamente justificados
en el sentido de que dibujan precisamente la dis-
tancia que, voluntariamente, los formalistas inter-
ponen ante la esttica y ante cualquier otra teora
general ms o menos elaborada. Semejante distan-
ciamiento, especialmente de la esttica, es un fen-
meno que caracteriza a casi todos los estudios
contemporneos sobre arte. Tras haber dejado de
lado numerosos problemas generales (el de lo be-
lio, el del sentido del arte, etc.), tales estudios
se han concentrado sobre los problemas concretos
planteados por el anlisis de la obra de arte.
(Kunstwissenschaft). El problema de la compren-
sin de la forma artstica y su evolucin ha sido
nuevamente analizado fuera del marco de las pre-
misas impuestas por la esttica general. Le han
seguido numerosos problemas concretos depen-
dientes de la historia y de la teora del arte. As
hicieron su aparicin diversos eslogans revelado-
res, como el de W61f1in, Historia del arte sin nomo
bres (Kunstgeschichte ohne Namen), O posterior-
mente, sintomticos intentos de anlisis concreto
de estilos y procedimientos, como el Ensayo de
estudio comparativo de cuadros, de K. Foil. En
Alemania, la teora y la historia de las artes figu-
rativas eran las disciplinas ms ricas en experien-
cia y en tradiciones, y han llegado a ocupar un
lugar preeminente en el estudio de las artes, in-
fluenciando, a consecuencia de ello, tanto a la
teora general del arte como a las disciplinas parti-
culares, en especial a los estudios literarios 2.
2 R. Unger subraya la decisiva influencia que han tenido
los trabajos de Wtilflin sobre O. Walzel y F. Strich, repre-
32
Semejante puesto ha llegado a ocupar en Rusia
la ciencia literaria, gracias a la fuerza de los acon-
tecimientos histricos locales.
El mtodo formal ha atrado la atencin hacia
ella y, as, la ciencia literaria se ha convertido en
un problema actual, naturalmente no por sus par-
ticularidades metodolgicas, sino por su actitud
hacia la interpretacin y el estudio del arte. En los
trabajos de los formalistas destacan claramente
ciertos principios que contradicen las tradiciones y
los axiomas, a primera vista estables. de la ciencia
literaria y de la esttica en general. Gracias a esta
precisin de los principios, la distancia que sepa-
raba los problemas particulares de la ciencia lite-
raria y los problemas generales de la esttica se
ha reducido considerablemente. Las nociones y los
principios elaborados por los formalistas y tomados
por fundamento de sus estudios afectaban, al tiem-
po que conservaban su carcter concreto, a la teora
general del arte. El renacimiento de la potica. que
en aquel momento se encontraba completamente
en desuso, se llev a cabo gracias a la invasin
del dominio entero de los estudios sobre arte, inva-
sin que no se limitaba a reconsiderar determina-
dos problemas particulares. Situacin que resulta
de toda una serie de acontecimientos histricos,
los ms importantes de los cuales son la crisis de
la esttica filosfica y el brusco cambio que se
observa en el arte, cambio que en Rusia elige 18
poesa como terreno propicio. La esttica, de pron-
to, ha descubierto su endeblez, mientras el arte
adoptaba una mayor libertad formal y slo respe-
sentantes de la corriente esttica en los actuales estudios
sobre historia literaria en Alemania; cf. su artculo Moder
ne Stromungen in der deutschen Literaturwissenchaft (Die
Literatur, 1923, Nov. H. 2). Cf, el libro de O. Walzel, Ge-
halt und Gestalt 1m Kunstwerk des Dichters (Berln, 1923).
33
taba las convenciones ms elementales. El mtodo
formal y el futurismo estn, pues, histricamente
unidos entre s.
Pero el valor histrico del formalismo es un tema
independiente. Pretendo dibujar en estas pginas
la imagen de la evolucin de los principios y de los
problemas del mtodo formal y la imagen de su
situacin actual.
En el momento de la aparicin de los formalistas,
la ciencia acadmica, que ignoraba por completo
los problemas tericos y que utilizaba cmoda-
mente los viejos axiomas tomados a la esttica,
a la psicologa y a la historia, haba perdido hasta
tal punto la nocin de su objeto de estudio, que
su existencia misma haba llegado a ser una qui-
mera. No necesitbamos luchar contra ella: no vala
la pena derribar una puerta abierta, habamos en-
contrado un camino sin obstculos en lugar de una
fortaleza. La herencia terica de Potebnia y de
Vesselovski, conservada por sus discpulos, era
como un capital inmovilizado, como un tesoro al
'que se privaba de su valor no atrevindose a to-
carlo. La autoridad y la influencia haban dejado
de pertenecer a la ciencia acadmica para pasar
a ser propiedad de una ciencia periodstica -valga
la expresin-, y eran patrimonio de los crticos
y los tericos del simbolismo. En efecto, en los
aos 1907-12, la influencia de los libros y de los
artculos de V. Ivanov, Brussov, A. Bieli, Me-
rejkovski, Tchukovski, etc., era infinitamente supe-
rior a la de los estudios acadmicos y a la de las
tesis universitarias. Aquella ciencia periodstica, a
pesar de todo su carcter subjetivo y tendencioso,
estaba basada sobre determinados principios y fr-
mulas tericas que apoyaban las nuevas corrientes
artsticas de moda en la poca. Libros como Sim
34
bolismo, de Andrei Bieli (1910), tenan, natural-
mente, ms sentido para la joven generacin que
las monografas de historia literaria. carentes de
concepciones propias y del menor asomo de tem-
peramento cientfico.
Por eso cuando tuvo lugar el encuentro histrico
entre las dos generaciones, encuentro extremada-
mente tenso e importante, la ciencia literaria no
ocup el lugar de la ciencia acadmica, sino de-
aquella iencia periodstica compuesta por la teo-
ra simbolista y por los mtodos de. la crtica im-
presionistas. Nuestro enfrentamiento con los sim-
bolistas tena por objeto arrancarles de las manos
la potica, liberarla de su subjetivismo esttico y
filosfico y hacerla regresar as al camino del es-
tudio cientfico de los hechos. La revolucin que
sostenan los futuristas (Jlebnikov, Kruchenik,
Maiakovski) contra el sistema potico del simbo-
lismo fue un apoyo para los formalistas. porque
proporcionaba una mayor actualidad a su lucha.
Liberar la palabra potica de las tendencias filo-
sficas y religiosas. cada vez ms preponderantes
entre los simbolistas, fue la consigna que unific
al primer grupo de formalistas. La escisin entre
los tericos del simbolismo (1910-1911) y la aparl-
cin de los acmestas, prepararon el terreno para
una revolucin decisiva. Era necesario desernbara-
zarse de todos los compromisos. La historia nos
exiga una verdadero pathos revolucionario. tesis
categricas, una irona despiadada, el rechazo audaz
de todo espritu de conciliacin. Lo ms importante
en nuestra lucha era oponer a los principios est-
ticos subjetivos preconizados por las obras tericas
simbolistas la exigencia de una actitud cientfica y
objetiva respecto a los hechos. Tal fue el origen
del nuevo pathos del positivismo cientfico que ca-
35
racteriza a los formalistas: una negacin de las
premisas filosficas y las interpretaciones psicol-
gicas y estticas, etc. El mismo estado de cosas
nos exiga apartarnos de la esttica filosfica y
de las teoras ideolgicas del arte. Haba que ocu-
parse de los hechos y, apartndose de los sistemas
y los problemas generales, tomar un punto de par-
tida arbitrario, un punto desde el que entrsemos
en contacto con el hecho artstico. El arte exigira
ser examinado de cerca; la ciencia, una mayor con-
crecin.
2
El principio de especificacin y de concretizacin
de la ciencia era el principio organizador del m-
todo formal. Concentramos todos nuestros esfuer-
zos para poner fin a la situacin precedente. en la
que, segn palabras de A. Vesselovski, la literatura
segua siendo res nullius. En este aspecto fue im-
posible conciliar la posicin de los formalistas con
la de los dems mtodos y hacerla admitir por los
eclcticos. Al oponerse a los dems mtodos. los
formalistas negaban, y todava niegan, no los m-
todos, sino la irresponsable confusin entre dife-
rentes ciencias y diferentes problemas cientficos.
Tenamos, y seguimos teniendo. como afirmacin
fundamental que el objeto de la ciencia literaria
debe ser el estudio de las particularidades espec-
ficas de los objetos literarios que les distinguen
de toda otra materia. y ello independientemente
del hecho de que, gracias a sus rasgos secundarios.
esta materia pueda dar pretexto y derecho a utili-
zarlo en otras ciencias como objeto auxiliar. R.
Jakobson (La Poesa moderna rusa, fragmento 1
36
Praga, 1921, 'p. 11) dio a esta idea su forma defini-
tiva: -El objeto de la ciencia literaria no es la
literatura, sino la -Itteraturtdad- (literaturnost1. es
decir, lo que hace de una obra dada una obra
literaria. Sin embargo, hasta el momento, los histo-
riadores de la literatura se parecen bastante a esos
policas que cuando van a detener a alguien detie-
nen a todo el que encuentran en la habitacin donde
vive e incluso a las personas que pasean por la
calle prxima. Los historiadores de la literatura lo
aprovechaban todo: la vida personal, la psicologa,
la poltica, la filosofa. Construan as, en lugar de
una ciencia literaria. un conglomerado de discipli-
nas rgidas, como si se pudiera olvidar que cada
uno de esos objetos pertenecen respectivamente a
una ciencia: la historia de la filosofa. la historia
de la cultura, la psicologa. etc., y que estas ltimas
pueden naturalmente servirse de los hechos lite-
rarios como de documentos defectuosos, de segun-
do orden-o
Para realizar y consolidar este principio de es-
pecificacin sin recurrir a una esttica especula-
tiva era necesario confrontar la serie literaria con
otra serie de hechos, seleccionando de la multitud
de series existentes aquella que correspondindose
mejor con la serie literaria, poseyera sin embargo
una funcin diferente. La confrontacin de la lengua
potica con la lengua cotidiana ilustraba este pro-
cedimiento metodolgico. Tal confrontacin ha sido
desarrollada en los primeros trabajos del Apoiaz
(los artculos de L. Yakubinski) y ha servido de
punto de partida a las investigaciones de los for-
malistas sobre los problemas fundamentales de la
potica. Mientras para los tradicionales estudiosos
de la literatura era habitual orientarse hacia la
historia de la cultura o de la vida social, los forma-
37
listas se han orientado hacia la lingstica, que
se presentaba como una ciencia estrechamente re-
lacionada con la potica en cuanto a su objeto de
estudio, pero que, sin embargo, lo abordaba apo-
yndose en otros principios y proponindose otros
objetivos. Por otra parte, los lingistas se han inte-
resado tambin en el mtodo formal, en la medida
en que los hechos de la lengua potica pueden, en
tanto que hechos de la lengua, ser considerados
como pertenecientes a los dominios puramente
lingsticos. De ello ha resultado una relacin
anloga a la que existe por ejemplo entre la fsica
y la qumica, en cuanto a la utilizacin y a la deli-
mitacin mutua de la materia. Los problemas en
otro tiempo planteados por Potebnia y aceptados
crdulamente por sus discpulos han hecho de nue-
vo su aparicin tomando un sentido tambin nuevo.
Yakubinski haba realizado la confrontacin de
la lengua potica con la lengua cotidiana balo su
forma general en su primer artculo, -Sobre los
sonidos de la lenguna potica- (Trabajos sobre la
teora de la lengua potica, 1, Petrogrado, 1916).
y haba formulado su diferencia del siguiente
modo: -Los fenmenos lingsticos deben ser cla-
sificados desde el punto de vista de la finalidad
elegida en cada caso particular por el sujeto que
habla. Si los utiliza con una finalidad puramente
prctica de comunicacin, estamos dentro del sis-
tema de la lengua cotidiano (del pensamiento ver-
bal), en la cual, los componentes lingsticos (soni-
dos, elementos morfolgicos, etc) carecen de valor
autnomo y slo son un medio de comunicacin.
Pero es posible imaginar (y realmente existen)
otros sistemas lingsticos, en los cuales el objeto
prctico pasa a segundo plano (aunque no llegue a
desaparecer completamente) y los componentes
38
lingsticos obtienen entonces un valor autnomo-o
Era importante constatar esta diferencia. no so-
lamente para la construccin de una potica. sino
tambin para comprender la tendencia de los futu-
ristas a crear una lengua ..tradicional- 3 en tanto
que revelacin total del valor autnomo de las
palabras. fenmeno observado parcialmente en la
lengua de los nios. en la glosolalia de los Sec-
tantes, etc. Los ensayos futuristas de poesa trans-
racional han cobrado una importancia esencial des-
de que lograron establecer una demostracin contra
las teoras simbolistas. que no se atrevan a Ir ms
all de la nocin de sonoridad que acompaa al
sentido y que. de esta forma. desvalorizaban el
papel de los sonidos en la lengua potica. Al pro-
blema de los sonidos en el verso se le ha conce-
dido especial Importancia: en este aspecto. los
formalistas, unidos a los futurlstas, se han enfren-
tado abiertamente contra los tericos del simbolis-
mo. Resulta lgico que los formalistas hayan librado
en este terreno su primera batalla: era preciso,'
ante todo, reconsiderar el problema de los sonidos,
con objeto de oponer un sistema de observaciones
cientficas derivadas de tal sistema. Este fue el
objeto de la primera recopilacin de sus trabajos.
consagrado enteramente al problema de los sonidos
en poesa y al de la lengua transracional.
Paralelamente a Yakublnskl, V. Sklovskl, en su
artculo ..Sobre la poesa y la lengua transra-
clonal-, demostraba, gracias a numerosos ejem-
plos, que ..frecuentemente, las personas utilizaban
palabras sin referirse a su sentido-o Las construc-
ciones transracionales se revelaban como un he-
3 Se traduce as el trmino ruso zaumnl, que designa la
poesla en la que se atribuye a los sonidos un sentido. sin
que lleguen a constituir palabras.
39
cho lingstico frecuente y como un fenmeno que
caracteriza la poesa.EI poeta no se atreve a
utilizar una palabra transracional: la trans-signifi-
cacin se esconde habitualmente bajo la aparien-
cia de una significacin engaosa, ficticia. obli-
gando a los poetas a contesar que no compren-
den el sentido de sus versos-. El artculo de
Sklovski pone el acento, adems de en otros, so-
bre el aspecto articulatorio, apartndose con ello
del aspecto puramente fnico, que ofrece la po-
sibilidad de interpretar la correspondencia entre
el sonido y el objeto descrito o la emocin pre-
sentada de un modo impresionista: .EI aspecto
articulatorio de la lengua es, sin duda, importante
para el disfrute de una palabra transracional, de
una palabra que no significa nada. Es posible que
la mayor parte de los goces que la poesa aporta
se encuentren contenidos en el aspecto circula-
torio, en el movimiento armnico de los rganos
de la palabra. El problema de las relaciones con
la lengua transracional adquiere as la importancia
de un verdadero problema cientfico, cuyo estudio
hubiera facilitado la compresin de muchos he-
chos de la lengua potica. Sklovski ha formulado
as el problema general: -Si, para hablar de una
significacin de la palabra. exigisemos que sir-
viera necesariamente para designar nociones. las
construcciones transracionales quedaran fuera del
lenguaje. Pero no seran las nicas; los hechos
citados nos incitan a reflexionar en la siguiente
cuestin: tienen siempre las palabras un sentido
en la lengua potica (y no solamente en la lengua
transraclonall , o, por el contrario, hay que ver en
semejante opinin una manifestacin ms de nues-
tra falta de atencin?.
Todas estas observaciones y todos estos prln-
40
cipros nos han llevado a concluir que la lengua
potica no es exclusivamente una lengua de im-
genes y que los sonidos del verso no son sola-
mente los elementos de una armona exterior, que
su papel no est limitado a acompaar solamente
el sentido, sino que poseen una significacin aut-
noma por s mismos. De este modo se haca nece-
sario un reexamen de la teora general de Poteb-
na, basada en la afirmacin de que la poesa es
un pensamiento por imgenes. Semejante concep-
cin de la poesa, admitida por los tericos del
simbolismo, nos obligan a tratar los sonidos de
los versos como expresin de algo que se encon-
traba oculto tras ellos, y a interpretarlos o como
una onomatopeya, o como una aliteracin. los
trabajos de A. Bieli caracterizaban especialmente
esta tendencia. Dos versos de Puchkin le parecan
una perfecta ..pintura por medio de sonidos- de
una imagen del champn pasando de la botella
a la copa, mientras que en la repeticin del grupo
r, d, t, en Blok, vea ..la tragedia de la desilusin.. 4.
Estos intentos de explicar las aliteraciones -in-
tentos que rozaban la frontera del pastiche- pro-
vocaron nuestra resistencia intransigente y nos
incitaban a demostrar, por medio de un anlisis
concreto, que los sonidos del verso son indepen-
dientes de cualquier lazo con la imagen, y que
poseen una funcin verbal autnoma.
los artculos de lo Yakubinski sirvieron de base
lingstica a las afirmaciones del valor autnomo
de los sonidos en el verso. El artculo de O. Brik,
Las repeticiones de los sonidos (Fragmentos
sobre la teora de la lengua potica, 2, Petro-
4 Cf. los artculos a A. Bieli en las recopilaciones Los
escitas (1917), Rameaux (1917) y mi artculo .Sobre los
sonidos en el verso, 1920. reproducido en la antologa
de artculos A travs de la literatura (1924).
41
grado. 1917) mostraba los propios textos (y ex-
tractos de Puchkin y de Lermontov) y los dispona
con arreglo a una clasificacin determinada. Tras
haber expresado sus dudas sobre la validez de
la opinin corriente (a saber, que la lengua
potica es un lenguaje de imgenes), Brik llega
a la siguiente conclusin: -Sea cual fuere la for-
ma en que se considera la relacin entre la ima-
gen y el sonido. es indudable que los sonidos y las
consonancias son algo ms que un simple suple-
mento eufnico: el resultado de un designio po-
tico autnomo. La sonoridad de la lengua potica,
lejos de agotarse con los procedimientos externos
armnicos. representa un producto complejo de
la Interaccin entre las leyes generales de la ar-
monta. La rima. la aliteracin, etc., slo son una
manifestacin aparente, un caso particular de las
leyes eufnicas fundamentales. En contra de los
trabajos de A. Blell, el artculo de Brik no da nin-
guna interpretacin del sentido de tal o cual alite-
racin; solamente supone que el fenmeno de re-
peticin de los sonidos es anlogo al procedimien-
to de tautologa en el folklore, es decir, que, en
este caso. la repeticin misma juega un papel es-
ttico: -Evldentemente, hablamos aqu de mani-
festaciones diferente de un principio potico co-
mn, el principio de la simple combinacin en el
cual pueden servir como material de combinacin
bien los sonidos de las palabras. bien su sentido.
bien unos u otros, Semejante extensin de un
procedimiento sobre materias diferentes caracte-
'riza bien el perodo inicial del trabajo de los for-
malistas. Despus del artculo de Brik, el problema
de los sonidos en el verso ha perdido su particular
actualidad para entrar a formar parte del conjunto
general del problema de la potica.
42
3
El trabajo de los formalistas comenz con el
estudio del problema de los sonidos en el verso,
que en aquella poca era el ms acuciante y el
ms importante. Indudablemente. tras este proble-
ma particular de la potica se elaboraban tesis
ms generales que iban a conocerse ms adelante.
La distincin entre los sistemas de la lengua po-
tica y de la lengua prosaica, que haba determi-
nado desde el comienzo el trabajo de los forma-
listas, iba a ejercer una notable Influencia sobre
la discusin de muchos problemas fundamentales.
La concepcin de la poesa como un pensamiento
por imgenes y la frmula que derivaba de ella,
poesa = imagen. no corresponda evidentemente
a los hechos observados. y estaba en contradic-
cin con los principios generales esbozados.
Desde este punto de vista, el ritmo, los sonidos,
la sintaxis, slo tenan una importancia secundaria,
no eran especficos de la poesa y quedaban fuera
de su sistema. Los simbolistas que haban acep-
tado la teora general de Potebnia -puesto que
Justificaban el papel dominante de las imgenes-
smbolos-eran incapaces de superar la famosa
teora sobre la armona de la forma y el fondo,
aunque esta teora contradijese ostensiblemente
su propio deseo de Intentar experiencias formales
y de este modo desacreditase tales experiencias
confirindoles un carcter de juego. Alejndose
del punto de vista de Potebnia. los formalistas se
libraban de la tradicional correlacin forma-fondo
y de la nocin segn la cual la forma es una
envoltura. un recipiente dentro del cual se vierte
el lquida (el contenido).
Los hechos artsticos testimoniaban que la di
43
ferencia especfica del arte no se expresaba en
los elementos que constituyen la obra, sino en la
utilizacin particular que se hace de ellos. De este
modo, la nocin de forma obtena un sentido dl-
ferente y no exiga otra nocin complementaria,
ninguna correlacin.
En 1914, en la poca de las manifestaciones
pblicas de los futuristas, y antes de la constitu-
cin' del Opolaz, V. Sklovski public un folleto
titulado La resurreccin de la palabra en el que,
refirindose en parte a Potebnia y a Vesselovski
(el problema de la imagen no haba alcanzado
an la importancia posterior), propona como ras-
go distinto de la percepcin esttica el principio
de la sensacin de la forma. -Norrnalmente. las
cosas que nos rodean nos son indiferentes: no
las vemos ni las reconocemos. Si no vemos las
paredes de nuestra habitacin, difcil ser que
apreciemos las novedades de un experimento for-
mal, especialmente cuando est escrito en una len-
gua conocida, porque no podemos obligarnos a
ver, a leer, a no reconocer la palabra habitual.
Si quisiramos dar la definicin de la percepcin
potica e incluso artstica, sera sta la que se
impondra inevitablemente: ll percepcin artstica
es aquella percepcin por la cual sentimos .. la
forma (posiblemente no slo la forma, pero por
lo menos la forma). Es evidente que la percepcin
a que se alude no es una simple nocin psicol-
gica (la percepcin caracterstica de tal o cual
persona), sino un elemento constituido del arte,
y este ltimo no existe fuera de la percepcin.
La nocin de forma ha obtenido un nuevo sentido:
no es ya una envoltura, sino una integridad din-
mica y concreta que posee un contenido en s
misma, fuera de toda correlacin. En este punto
44
tiene lugar la separacin entre la doctrina forma-
lista y los principios simbolistas, segn los cuales,
.a travs de la forma- deberan traslucirse algunos
aspectos -del fondo-o Lo mismo ocurre con el este-
ticismo (admiracin de determinados elementos
formales conscientemente aislados del fondo), que
queda superado.
Ms todo esto era insuficiente para llevar a cabo
un trabajo concreto. Al tiempo que se estableca
la diferencia entre lengua potica y lengua coti-
diana y que se descubra que el carcter espec-
fico del arte reside en una especial utilizacin de
-sus materiales. era preciso hacer evidente el prin-
cipio de la sensacin de la forma, a fin de que
permitiese analizar esa forma comprendida como
fondo en s misma. Haba que demostrar que la
sensacin de la forma surga como resultado de
ciertos procedimientos artsticos destinados a ha-
crnosla sentir.
El artculo de V. Sklovski, .EI Arte como pro-
cedimiento- (Fragmentos sobre la teora de la
lengua potica, 2, 1917), que representaba una
especie de manifiesto del mtodo formal. ha
despejado el camino para el anlisis concreto de
la forma 5. Aqu se advierte claramente la distancia
entre los formalistas y Potebnia y. consiguiente-
mente, entre sus principios y los del simbolismo.
El artculo comienza con algunas objeciones a los
principios fundamentales de Potebnia sobre las
imgenes y sobre la relacin de la imagen con
lo que explica. Entre otras cosas, Sklovski indica
que las imgenes son casi invariables: -Cuanto
mejor se conoce una poca, ms persuadido se
est de que las imgenes, consideradas habitual-
5 Cf. ms adelante, .EI arte como procedmtento-, de
V. Sklovski.
45
mente como creacion de determinado poeta, pro-
ceden de otros, con ligeras modificaciones. El tra-
bajo de las escuelas poticas, entonces, no es
ms Que la acumulacin y la revelacin de nuevos
procedimientos para disponer y elaborar el material
verbal, y consiste mucho ms en la disposicin
de las imgenes que en su creacin. Las imgenes
estn dadas, y en poesa se acostumbra ms a
recordarlas que a utilizarlas para pensar. En cual-
quier caso, el pensamiento por imgenes no es
el lazo que une todas las disciplinas del arte, o
incluso del arte literario: el cambio de imgenes
no constituye la esencia del desarrollo potico .
Ms adelante, Sklovski precisa la diferencia entre
imagen potica como uno de los medios de la
lengua potica, como un procedimiento idntico
en sus funciones a otros procedimientos de la
lengua potica, como el paralelismo simple y ne-
gativo, la comparacin, la repeticin, la simetra,
la hiprbole, etc.; la nocin de imagen quedaba
as englobada en el conjunto de procedimientos
poticos y perda su papel dominante en el terreno
terico, al tiempo que se desterraba el principio
de economa artstica, slidamente afirmado en la
teora del arte. Como contrapartida, se incremen-
taba la importancia del procedimiento de singu-
larizacin y del de la firma difcil que aumenta la
dificultad y la duracin de Ja percepcin; el proce-
dimiento de percepcin en arte es un fin en s y
debe ser prolongado. El arte se define como un
I
medio para destruir el automatismo perceptivo y
la imagen no trata de facilitarnos la comprensin
de su sentido, sino de crear una percepcin par-
ticular del objeto: la creacin de su visin y no
de su reconocimiento. Este es el origen de la habl-
tual ligazn entre imagen y singularizacin.
46
Sklovski formula definitivamente su oposicin
a las ideas de Potebnia en el artculo -Potebnla-
(Potica, fragmentos sobre la teora de la lengua
potica, Petrogrado, 1919), en el que vuelve a re-
petir que la imagen, el smbolo, no es el distin-
tivo entre la lengua potica y la lengua prosaica
(cotidiana): - La lengua potica difiere de la len-
gua prosaica en el carcter perceptible de su cons-
truccin. Se pueden percibir tanto el aspecto acs-
tico, como el articulatorio, como el semntico. A
veces no es la construccin lo perceptible, sino
la combinacin de las palabras, su disposicin. La
imagen potica es uno de los medios para crear
una construccin perceptible que se pueda -ad-
vertr- en su substancia misma: pero no es nada
ms... La creacin de una potica cientfica exige
que desde el principio se admita la existencia de
una lengua potica y una lengua prosaica cuyas
leyes son diferentes, idea demostrada por mlti-
ples hechos. Debemos conmenzar analizando estas
diferencias -.
Estos artculos deben considerarse como un bao
lance del perodo inicial del trabajo de los for-
malistas. La principal adquisicin de este perodo
es el establecimiento de un cierto nmero de prin-
cipios tericos que servirn de hiptesis de tra-
bajo en el curso del estudio ulterior de hechos
concretos. Al mismo tiempo, gracias a ellos, los
formalistas han podido superar el obstculo que
oponan los tericos al uso, obstculos basados en
las concepciones de Potebnia. A partir de los
artculos citados. es fcil advertir que los princi-
pales esfuerzos de los formalistas se concentra-
ban no sobre el estudio de la llamada forma. ni
sobre la construccin de un mtodo particular, sino
que trataban de establecer la tesis segn la cual
47
se. deben estudiar los rasgos especficos del arte
literario. Para ello es necesario partir de la diferen-
cia funcional entre la lengua potica y la lengua
cotidiana. En cuanto a la palabra -forma.., lo im-
portante para los formalistas era modificar el sen-
tido de este confuso trmino. para evitar el
constante entorpecimiento que produce la habitual
asociacin establecida con la palabra -fondo .., cu-
ya nocin era mucho ms confusa y mucho menos
cientfica. Era imprescindible destruir la correla-
cin tradicional y enriquecer as la nocin de for-
ma con un nuevo sentido. La nocin de procedi-
miento ha tenido una importancia mucho mayor
en el curso de la ulterior evolucin, porque se des-
prenda directamente del hecho de haberse esta-
blecido una diferencia entre la lengua potica y
la lengua cotidiana.
4
El estadio preliminar del trabajo terico estaba
ya superado. Esbozados los principios tericos qe-
nerales, con ayuda de los cuales era posible orien-
tarse entre la multitud de hechos, haba ahora que
examinar de cerca la materia y hacer ms concre-
tos los problemas. Los aspectos de la potica te-
rica, tan slo rozados en los primeros trabajos,
pasaron a ocupar el centro de nuestra atencin.
Haba que pasar de la cuestin de los sonidos del
verso -que slo tena una importancia ilustrativa
para la idea general de la diferencia entre la len-
gua potica y la lengua cotidiana- a una teora
general del verso; de la cuestin del procedimiento
en general, al estudio de los procedimientos de
composicin, al problema del tema, etc. Junto a
48
los problemas planteados por los tericos herede-
ros de Potebnia, se situaba el problema de la rela-
cin entre las opiniones de A. Vesselovski y su
teora del tema.
Resulta lgico que durante todo este tiempo,
las obras literarias no hayan representado para los
formalistas ms que una materia propicia para ve-
rificar y confirmar las tesis tericas. Se seguan
dejando de lado las cuestiones relativas a la tra-
dicin, a la evolucin, etc. Era fundamental para
nosotros abarcar la materia ms extensa posible,
establecer leyes y llevar a cabo un examen previo
de los hechos. De este modo no sera ya necesario
para los formalistas recurrir a las premisas abs-
trastas y, por otra parte, podran analizar la ma-
teria sin perderse en los detalles.
Los trabajos de V. Sklovski sobre la teora del
tema y de la novela tuvieron una importancia par-
ticular durante 'aquella poca. Sklovski demuestra
la existencia de procedimientos caractersticos de
la composicin y su relacin con los procedimien-
tos estilsticos generales apoyndose en ejemplos
muy diferentes: cuentos, relatos orientales, Don
Quijote de Cervantes, Tolstoi, Tristram Shandy de
Sterne. Sin entrar en detalles -que sern tratados
en el curso de trabajos concretos, y no en un ar-
tculo general sobre el mtodo formal- me de-
tendr sobre aquellos puntos que posean una im-
portancia terica que rebase el marco de los pro-
blemas relativos al tema y que hayan dejado hue-
llas en la evolucin ulterior del mtodo formal.
El primero de estos artculos: .Relacin entre
los procedlmlentos. de composicin y los procedi-
mientos estilsticos generales. (Potica, 1919).
contiene una serie de este tipo de puntos. En pri-
mer lugar. al afirmar la existencia caracterstica de
49
procedimientos de la composicin del tema, exis-
tencia ilustrada por numerosos ejemplos. se con-
segua modificar la imagen tradicional del tema
-que dejaba as de ser la combinacin de una
serie de motivos- que pasaba de la categora de
elementos temticos a la categora de elementos
de elaboracin. De este modo. la nocin de tema
adquira un nuevo sentido, sin coincidir, no obs-
tante, con la nocin de fbula, y las reglas de
composicin del tema entraban lgicamente en la
esfera del estudio formal, en tanto que cualidad
intrnseca de las obras literarias. La nocin de
forma se enriqueca con nuevos rasgos y se libe-
raba poco a poco de su carcter abstracto, per-
diendo con ello su importancia polmica. Es evi-
dente que para nosotros, la nocin de forma haba
llegado a confundirse gradualmente con la nocin de
literatura, con la nocin de hecho literario. Despus.
el establecimiento de una analoga entre los proce-
dimientos de composicin del tema y los proce-
dimientos estilsticos, alcanz una enorme impor-
tancia terica. La construccin escalonada, carac-
terstica de la epopeya, se encontraba en la misma
serie que las repeticiones de sonidos, la tautolo-
ga, el paralelismo tautolgico, las repeticiones,
etctera, y estq" serie derivaba de un principio ge-
neral del arte literario, basado siempre en una frag-
mentacin, en una disminucin del ritmo.
De este modo pueden establecerse paralelismos
entre los tres golpes que Roland da a la piedra
(La cancin de Roland) y otras repeticiones ter-
narias semejantes, habituales en los temas de los
cuentos con fenmenos anlogos, como el empleo
de sinnimos por Gogo!, las construcciones lin:
gsticas como kudi-mudy, pl'uski-ml'uski, etctera.
Estos casos de construcciones escalonadas de con-
50
tenido no se encuentran juntos habitualmente y
se intenta explicar aisladamente cada uno de ellos-,
Se advierte claramente aqu el deseo de afirmar
la unidad del procedimiento en materias diferentes.
En este punto se produjo el inevitable conflicto
con la teora de Vesselovski. quien. en casos pa-
recidos, haba recurrido a una hiptesis histrica
y gentica y explicaba las repeticiones picas por
el mecanismo de la interpretacin Inicial (el canto
amorfo). Aunque fuera cierta en cuanto a la gnesis.
una explicacin de este tipo no explicara el fen-
meno en tanto que hecho literario. Sklovski no
rechaza la vinculacin general entre la literatura
y la vida real que serva a Vesselovski y a otros
representantes de la escuela etnogrfica para ex-
plicar las particularidades de los motivos v de los
temas de los cuentos, pero prescinde de ella
para explicar tales particularidades del hecho lite-
raria. La gnesis explica el origen y nada ms,
mientras que lo Importante para la potica es la
comprensin literaria. El punto de vista gentico
olvida que el procedimiento es una utilizacin
especfica del material; ignora la elecin efec-
tuada sobre la materia tomada a la vida, la trans-
formacin experimentada por esta materia, su
papel constructivo; desconoce, en fin, el hecho
de que un medio desaparece. mientras que la fun-
cin literaria a que ha dado lugar permanece. na
slo como una supervivencia, sino como un proce-
dimiento literario que conserva su significacin in-
dependientemente de toda relacin con el medio
Conviene subrayar que Vesselovski se contradeca
cuando consideraba las aventuras de la novela
griega como un pura procedimiento estilstico.
El etnografismo de Vesselovski tropez con la
resstencra natural de los formalistas, que conslde-
6t
raban tal etnografismo como un desconocimiento
del carcter especfico del procedimiento literario.
como una sustitucin del punto de vista gentico
por el punto de vista terico y evolutivo. Sus opi-
niones sobre el sincretismo como fenmeno deri-
vado nicamente de la poesa primitiva y engen-
drado por determinadas condiciones de vida. han
sido criticadas ms tarde en el estudio de B. Ka-
zanski -La Idea de la potica histrica- (Potica,
peridico de la seccin literaria del Instituto de
Estado de la Historia del Arte, Leningrado. Acade-
mia, 1926). Kazanski demuestra que la existencia
misma de cada arte comprende tendencias sin-
crticas que aparecen con especial claridad en
d.eterminados periodos: de ah que rechace el pun-
to de vista etnogrfico. Es lgico que los formalis-
tas no nayan podido aceptar las tesis de Vesse-
Jovski referentes a los problemas generales de la
evolucin literaria. Los principios fundamentales
de la potica terica se haban desarrollado a par-
tir del conflicto con las tesis de Potebnia: gracias
al conflicto con las ideas de Vesselovski y de sus
discpulos iban a formularse. las concepciones de
los formalistas sobre la evolucin literaria y. en
consecuencia, sobre el estatuto de la historia li-
teraria.
El fulminante de este cambio se encontraba en
el mismo artculo de Sklovskl. Al discutir la fr-
mula de Vesselovski extrada del mismo principio
etnoarfico, .Ia nueva forma aparece para expre-
sar un nuevo contentdo-, Sklovski propone otro
punto de vista: -La obra de arte es percibida en
relacin con las dems obras artsticas y COIl la
ayuda de las asociaciones que se establecen con
ellas... No es slo el pastiche: toda obra de arte
se crea por paralelismo y por oposicin con un
52
modelo determinado. La nueva forma no aparece
para expresar un nuevo contenido, sino para reem-
plazar a la forma antigua que ha perdido ya su ca-
rcter esttico-o Para fundamentar estas tesis,
Sklovski se refiere a la indicacin de B. Chris-
tiansen sobre la existencia de sensaciones dife-
renciales o de una sensacin de las diferencias;
por ella se demuestra el dinamismo que caracte-
riza a todo arte y que se manifiesta en las cons-
tantes violaciones del canon creado. Al final del
artculo. Sklovski cita a f. Brunetlere, segn el
cual, -de todas las influencias que se ejercen en
la historia de una literatura, la principal es la de
las obras sobre las obras, y -no hay que multipli-
car inltimente las causas ni, bajo pretexto de que
la literatura es la expresin de la sociedad. con-
fundir la historia de la literatura con la de las cos-
tumbres. completamente independientes entre s-.
El artculo dibujaba as el paso de la potica te-
rica a la historia literaria. La imagen inicial de for-
ma quedaba enriquecida con nuevos rasgos: la
dinmica evolutiva. la variabilidad permanente. El'
paso a la historia literaria era el resultado de la
evolucin de la nocin de forma y no un simple
ensanchamiento de las temas estudiados. Se des-
cubri que la obra literaria no es percibida como
un hecho aislado: su forma es sentida en relacin
con otras abras y no en s misma. Los formalistas'
consiguieron salir as definitivamente del marca de
ese formalismo concebido como una elaboracin
de esquemas y de clasificaciones (imagen habitual
de los crticos poco al corriente del mtodo for-
mal) y que con tanta celo ha sido aplicado por
ciertos espritus escolsticos. tan felices de po-
seer un nuevo dogma. Tal formalismo escolstica
es ajeno al trabajo del Opoiaz, tanta histrica-
53
mente como en su esencia. Nosotros no somos sus
responsables: por el contrario, somos sus ms
opuestos e intransigentes adversarios.
s
Antes de hablar de los trabajos de los formalis-
tas referentes a la historia literaria, voy a terminar
de resumir los principios y los problemas tericos
que se encuentran en los estudios del Opoi'az en
el curso de su primera poca. En el artculo de
Sklovski de que ya he hablado existe otra nocin
que ha representado un importante papel en el
estudio ulterior de la novela: la nocin de motiva-
cin. El descubrimiento de los diferentes procedi-
mientos utilizados en el curso de la construccin
del tema (la construccin escalonada, el paralelis-
mo, el -encuadramlento-, la enumeracin, etc.)
nos ha conducido a concebir la diferencia entre
los elementos de la construccin de una obra y los
elementos Que forman su, material: la fbula. la
eleccin de motivos, de personajes, de ideas, et-
ctera. Tal diferencia estaba suficientemente sub-
rayada en los trabajos de esa poca, porque la ta-
rea principal era establecer la unidad de tal o
cual procedimiento constructivo sobre materias di-
ferentes. La ciencia antigua se ocupaba exclusi-
vamente de la materia dndole el nombre de fon-
do y refiriendo todo lo dems a la forma exterior.
Que no interesaba ms que alos especialistas o a
determinadas personas. De ah el esteticismo in-
genuo y sorprendente de nuestros antiguos crti-
cos e historiadores de la literatura, Que considera-
ban negligencias formales los versos de Tiutchev
y mediocres e insuficientes formalmente las obras
54
de Nekrassov o de Dostoievski. Es verdad que se
perdonaba a estos escritores su mediocridad for-
mal en virtud de la profundidad de sus ideas o sus
experiencias. Es natural que en los aos de como
bate y de polmica contra este tipo de tradicin,
los formalistas concentrasen todos sus esfuerzos
en demostrar la importancia de los procedimien-
tos constructivos y se desembarazasen de todo lo
dems etiquetndolo como una motivacin. Cuan-
do se habla del mtodo formal y de su evolucin.
conviene siempre tener en cuenta el hecho de que
muchos principios postulados por los formalistas
en los aos de intensas discusiones con sus adver-
sarios. tenan importancia no solamente como prin-
cipios cientficos, sino tambin como eslogans que,
dados sus fines propagandsticos y de oposicin,
se acentuaban hasta lo paradjico. Desconocer es-
te hecho y considerar los trabajos del Opoiaz en-
tre :1916 y 1921 como trabajos acadmicos. es ig-
norar la historia.
la nocin de motivacin ha proporcionado a
los formalistas la posibilidad de acercarse an
ms a las obras literarias, especialmente a la no-
vela y el relato, y observar los detalles de su cons-
truccin.
Tal es el tema de los dos estudios siguientes
de Sklovski, El desarrollo del tema en Tristram
Shandy, de Sterne, y la Teora de la novela (Edi-
ciones marginales de Opoiaz, 1921). En esos dos
estudios. Sklovski observa la relacin entre el
procedimiento y la motivacin y considera Don
Quijote, de Cervantes, y Tristram Shandy, de Ster-
ne como materias adecuadas para estudiar la
construccin del relato y de la novela independien-
temente de los problemas de la historia literaria.
Considera Don Quijote como un eslabn inter-
55
medio entre la recopilacin de relatos (del tipo
del Decamern) y la novela de un slo hroe cons-
truida con ayuda del procedimiento -Ineal- moti-
vado por un viaje. Toma esta novela como ejem-
plo porque en ella procedimiento y motivacin no
se encuentran an lo suficientemente entrelazados
como para formar una novela enteramente moti-
vada, en la cual cada una de las partes componen-
tes se encontrara perfectamente soldada a las de-
ms. A menudo, la materia est simplemente aa-
dida, no soldada, y los procedimientos de compo-
sicin y las diferentes formas de construccin son
fcilmente perceptibles. Mientras que en el ulte-
rior desarrollo de la novela.Ia materia disemina-
da penetra cada vez ms profundamente en el
cuerpo mismo de la novela. Al analizar e qu
forma est construida Don Quijoteu, Sklovski
muestra, entre otros aspectos, el carcter inesta-
ble del hroe, y llega a la conclusin de que este
tipo de hroe es el resultado de la construccin
novelesca. Se subrayaba as la primaca del tema,
de la construccin sobre la materia.
Evidentemente, un arte que no est completa-
mente motivado o que destruye conscientemente
la motivacin y deja al desnudo la forma de cons-
truccin, proporciona los materiales ms adecua-
dos para esclarecer este tipo de problemas teri-
cos. La misma existencia de obras cuya construc-
cin es conscientemente puesta en evidencia debe
testimoniar en favor de estos problemas, confir-
mando su existencia y la importancia de su estu-
dio. Incluso se podra decir que tales obras slo
han llegado a ser comprendidas a la luz de estos
problemas y principios tericos. Este fue especial-
mente el caso de Tristram Shandy, de Sterne. Gra-
cias al estudio de Sklovki, esta novela no slo
56
ilustraba unos principios tericos, sino que haba
conquistado un nuevo sentido y haba atrado la
atencin sobre l. la novela de Sterne ha podido
ser considerada como una obra contempornea
gracias al inters general hacia la construccin:
incluso ha logrado atraer la atencin de aquellos
que slo vean en ella hasta entonces una verbo-
rrea fastidiosa o una suma de ancdotas, y la de
aquellos otros que la consideraban desde el punto
de vista del famoso sentimentalismo, del que Ster-
ne es tan poco responsable como Gogol del rea-
lismo.
Al observar la evidenciacin consciente de los
procedimientos constructivos, Sklovski afirma que
en Sterne est acentuada la construccin misma
de la novela: La consciencia de la forma obtenida
gracias a su deformacin constituye el fondo mis-
mo de la novela. Al final de su estudio, Sklovski
formula as la diferencia entre el tema y la fbula:
-Frecuentemente se suele confundir la nocin de
tema con la descripcin de los hechos, es decir,
con eso que yo propongo denominar convencio-
nalmente la fbula. De hecho, la fbula slo es un
material que sirve para elaborar el tema. De este
modo, el tema de Eugeni Onegin no es el roman-
ce del hroe con Tatiana, sino la elaboracin de
esta fbula en un tema, realizada con la ayuda de
disgregaciones intercaladas... las formas artsti-
cas se explican por su necesidad esttica y no por
una motivacin exterior extrada de la vida prcti-
ca. Cuando el artista aminora el ritmo de accin
de la novela, gracias no a la introduccin de ri-
vales sino al simple desplazamiento de los cap-
tulos, consigue mostrarnos las leyes estticas so-
bre las que reposan los dos procedimientos de
composicin lO.
57
Mi artculo -Cmo est construido El abrigo, de
Goqol (Potica, 1919), se refera igualmente al
problema de la construccin del relato. En este ar-
tculo, al problema del tema aada el problema
del relato directo, en el que la construccin est
basada en el tono de la narracin. Intent demos-
trar en l que el texto de Gogol -se compone de
imgenes verbales vivas y de emociones verbales.
que las palabras y las proposiciones fueron elegi-
das y combinadas por Gogol segn el principio
del relato directo expresivo, en el cual, la articu-
lacin, la mmica y los gestos fnicos desempean
un papel especial. Analic ia composicin de El
abrigo desde este punto de vista demostrando la
alternancia del relato directo cmico ligado a las
ancdotas, a los juegos de palabras, etc., con una
declamacin sentimental y melodramtica, alter-
nancia que confiere a este relato su carcter gro-
tesco. En este orden de ideas, el final de El abrl-
go est visto como una apoteosis de lo grotesco.
Se ha demostrado que las reflexiones tradiciona-
les sobre el romanticismo y el realismo de Gogol
eran intiles y no aadan nada a la comprensin
de la obra.
As sali de su punto muerto el problema del
estudio de la prosa. Se definieron las diferencias
existentes entre la nocin del tema como construc-
cin y la nocin de la fbula como material; se
descubrieron los procedimientos especficos de la
composicin del tema; despus de lo cual se abra
una amplia perspectiva para el trabajo relacionado
con la historia y la teora de la novela; al mismo
tiempo, se plante el problema del relato directo
como un principio constructivo del relato sin te-
ma. Estos estudios han ejercido influencia sobre
numerosas investigaciones aparecidas los ltimos
58
aos y escritas por personas no directamente li
gadas al Opoaz.
6
Nuestro trabajo se orienta no solamente hacia
la ampliacin y la profundizacin de los proble-
mas, sino tambin hacia su diferenciacin, al tiem-
po que el grupo del Opolaz contaba con nuevos
miembros, que hasta entonces haban trabajado
aisladamente o que apenas haban empezado a
trabajar. La diferenciacin principal segua la lnea
de demarcacin entre prosa y verso. Al oponerse a
los simbolistas, que durante todo este tiempo In-
tentaban abolir terica y prcticamente la frontera
entre el verso y la prosa (A. Bell): los formalistas
insistan en el hecho de que existe una delimi-
tacin entre ambos gneros del arte literario.
Hemos demostrado en el captulo precedente
que el trabajo sobre eL.estudio de la prosa se lle-
vaba a cabo sobre-un ritmo intenso. En este te-
rreno, los formalistas eran los pioneros, a excep-
cin de algunos estudios occidentales cuyas agu-
das observaciones sobre el material aunque coin-
cidan con las nuestras (por ejemplo, V. Dibelius,
Englische Romankunst, 1910) estaban lejos de too
dos nuestros problemas y principios tericos. Nues.
tras trabajos sobre la prosa estaban casi libres de
las tradiciones, pero no ocurra lo mismo con el
verso La gran cantidad de obras de tericos occl-
dentales y rusos, las experiencias tericas y prc-
ticas de los simbolistas. las discusiones en torno
a las nociones de ritmo y de metro que, en los
aos 1910 a 1917, engendraron una literatura es-
pecializada, la aparicin en fin de formas poticas
59
nuevas con los futuristas, todo esto complicaba
el estudio del verso y la discusin misma de sus
problemas, en lugar de facilitarlos. En lugar de
regresar a los problemas fundamentales, muchos
investigadores se ocupaban de cuestiones con-
cretas de mtrica o intentaban clasificar las opi-
niones y los sistemas acumulados. Y, sin embargo,
no exista una teora del verso en el sentido am-
plio del trmino: ni el problema del ritmo potico,
ni el problema de la relacin entre el ritmo y la
sintaxis. ni el problema de los sonidos del verso
(los formalistas no haban sealado ms que las
premisas lingsticas), ni el problema del lxico
y de la semntica haban encontrado una base
terica. En otras palabras: el problema del verso
continuaba en la oscuridad.
Era preciso abandonar los problemas concretos
de la mtrica e inclinarse sobre la cuestin del
verso desde un punto de vista ms general.
Era preciso plantear el problema del ritmo. de
tal modo que no se agotase con la mtrica, sino
que integrase los aspectos ms esenciales de la
lengua potica.
Como hice en el captulo anterior, slo me de-
tendr aqu en el problema del verso en la medida
en que su discusin nos conduzca a tsis tericas
nuevas sobre el arte literario o sobre la naturaleza
de la lengua potica. Los fundamentos se encon-
traban planteados en el trabajo de O. Brik... Ritmo
y Slntaxls-, ledo en 1920 en el curso de una re-
unin en Opolaz, y que no slo qued sin ser pu-
blicado, sino que al parecer tampoco se lleg a
escribir nunca. Ese estudio demostraba que en el
verso existan construcciones sintcticas estables
indisolublemente ligadas al ritmo. De este modo.
la nocin misma de ritmo oerda su carcter abs-
60
tracto y entraba en colisin con la sustancia lin-
gstica del verso, con la frase. La mtrica retro-
cedfa a un segundo plano, aunqe conservaba un
mnimo valor de convencin potica, un valor co-
mo el establecimiento de relaciones entre el tema
y la construccin para, el estudio de la prosa, La
revelacin de figuras rtmicas y sintcticas ha des-
acreditado definitivamente la nocin de ritmo co-
mo suplemento exterior que permanece en la su-
perficie del discurso. La teora del verso ha es-
tudiado el ritmo como fundamento constructivo
del verso y determinante de todos sus elementos,
acsticos y no acsticos. La perspectiva para una
teora del verso quedaba as ampliamente abierta,
y esta teora se situaba a un nivel mucho ms ele-
vado, mientras que la mtrica deba ocupar el
puesto de una propedutica elemental. Los sim-
bolistas y tericos de la escuela de A. Bieli no
llegaron a elevarse hasta ese nivel. a pesar de
todos sus esfuerzos, porque para ellos las cuestio-
nes relativas a la mtrica seguan ocupando un
lugar central.
Sin embargo, el trabajo de Brik no haca ms
que sealar la posibilidad de un nuevo acerca-
miento; el estudio mismo, al igual que su primer
artculo (.Las repeticiones de los sontdos-I, se li-
mitaba a una exposicin de ejemplos y a su distri-
bucin en grupos. A partir de este estudio, era
posible orientarse bien del lado de los nuevos pro-
blemas, del lado de una simple clasificacin o sis-
tematizacin del material que permanecera fuera
del mtodo formal. El libro de V. Jirmunski, La
composicin de los poemas lricos (Oporaz. 1921).
est especialmente vinculado a esta clase de es-
tudios. Jlrmunskl. que no comparta los principios
tericos del Opoiaz, estaba interesado en el rn-
61
todo formal como en uno de tantos temas cien-
tficos posibles, corno en una de tantas maneras
de disponer el material en grupos y rbricas. Se-
mejante concepcin del mtodo formal nada pue-
de evidentemente aadir de nuevo; al apoyarse
sobre un criterio exterior, se distribuye el mate-
rial en grupos. Todos los trabajos tericos de Jlr-
munskl poseen por ello un carcter pedaggico,
de clasificacin. Los estudios de este tipo no po-
seen una importancia fundamental en la evolucin
general del mtodo formal y nicamente sealan
la tendencia (histricamente inevitable) que trata
de atribuir un carcter acadmico al mtodo for-
mal. Por esta razn no puede sorprender que Jlr-
munskl se haya posteriormente separado por com-
pleto del Opolaz y que en diversas ocasiones ha-
ya manifestado su desacuerdo con los principios
formalistas (sobre todo en el prlogo a la traduc-
cin del libro de O. Walzel, El problema de la
forma en poesa, 1923).
Mi libro La meloda del verso (Opoiaz, 1922),
estaba en parte ligado al trabajo de Brik sobre las
figuras rtmicas y sintcticas, pero estaba igual-
mente preparado para el estudio del verso en su
aspecto acstico y, en este sentido. se encontraba
ligado a numerosos trabajos occidentales (Sievers,
Saran, etc.). Mi punto de partida era que los es-
tilos estn habitualmente divididos sobre la base
del lxico: De este modo, nos alejamos del verso
mismo para preocuparnos de la lengua potica
en general... Es necesario encontrar algn ele-
mento que est ligado a la frase en el verso y
que, al mismo tiempo, no nos aleje del verso mis-
mo, algn elemento que se site en el lmite en-
tre la fontica y la semntica. Ese elemento es
la slntaxla-. Los fenmenos rtmicos y sintcticos
62
son aqu considerados no en s mismos. sino en
su relacin con la significacin constructiva de
la entonacin potica y discursiva. Me interesaba
especialmente detinir la nocin dominante, que
organiza tal o cual estilo potico considerando la
nocin meloda como un sistema de entonaciones
y separndola as de la nocin armona general
del verso. Apoyndome e" estas premisas, propuse
distinguir tres estilos fundamentales en poesa Ji-
rica: declamatorio (oratorio), meldico y hablado.
Todo el libro est consagrado al estudio de las
caractersticas entonacionales del estilo meldico
y toma como ejemplo la poesa lrica de Jukovski,
Tiutchev, Lermontov y Fet. Evitando los esquemas
preestablecidos, terminaba el libro con esta afir-
macin: -Oonsldero muy importante en el trabajo
cientfico no el establecimiento de esquemas, sino
la posibilidad de ver los hechos. Por esa razn ne-
cesitamos la teora: porque slo a su luz los
hechos llegan a ser perceptibles, es decir, llegan
a ser verdaderos hechos. Pero las teoras mueren
o cambian, mientras que los hechos descubiertos y
confirmados gracias a ellas permanecen-o
La tradicin de los estudios concretos sobre la
mtrica estaba an viva entre los tericos ligados
al simbolismo (A. Bieli, V. Brussov, S. Bobrov,
V. Tchudovski, etc.), pero iba situndose progre-
sivamente en el terreno de los clculos estadsti-
cos exactos y perda as su importancia como prin-
cipio. Los estudios mtricos de B. Tomachavskr,
coronados por su manual. La versificacin rusa
(1924) I han representado en este sentido un im-
portante papel. La mtrica retroceda as a segun-
do trmino, quedando convertida en una disciplina
auxiliar que no dispona ms que de una esfera
reducida de problemas, mientras Que la teora del
63
verso pasaba a ocupar el primer plano. El prece-
dente desarrollo del mtodo formal haba revelado
una tendencia que consista en ampliar y en enri-
quecer nuestra imagen del ritmo potico ligndole
a la construccin de la lengua potica, tendencia
ya evidente en el artculo de B. Tomachevski .EI
yambo de cinco medidas en Puchkln- (1919, pu-
blicado entre los fragmentos reunidos en Estu-
dios sobre la Potica de Puchkin, Berln, 1923).
En l encontramos un intento para pasar de los
dominios del metro a los de la lengua. De ah la
afirmacin principal dirigida contra A. Bieli y su
escuela: .El objeto del ritmo no es observar nor-
mas convencionales, sino distribuir la energa es-
piratoria en el marco de un impulso nico, el ver-
so-o Tal tendencia se expresa con una claridad de-
cisiva en el artculo del mismo autor, .EI problema
del ritmo potico- (El pensamiento literario, fas-
cculo 2, 1922). En este artculo, la antigua oposi-
cin entre metro y ritmo queda sobrepasada al
ampliarse la nocin de ritmo potico a una serie
de elementos Iigsticos que participan en la cons-
truccin del verso: junto al ritmo que procede del
acento de las palabras aparecen el ritmo originado
por la entonacin proposicional y el ritmo armnico
(aliteraciones, etc.).
De este modo la misma nocin del verso llega
a convertirse en la nocin de un discurso espe-
cfico cuyos elementos contribuyen al carcter
potico. Sera errneo decir que este discurso no
hace ms que adaptarse a una forma mtrica re-
sistindola y creando en ella separaciones rtmicas
(punto de vista definido an por V. Jirmunski en
su nuevo libro Introduccin a la mtrica, 1925).
EI discurso potico es un discurso organizado
en .cuanto a su efecto fnico. Pero puesto Que el
64
efecto fnico es un fenmetro complejo. slo uno
de sus elementos sufre la canonizacin. As, en
la mtrica clsica, el elemento canonizado est
representado por los acentos, sometidos a una
sucesin determinada y ajustados a determinadas
leyes... Pero ha bastado un ligero quebrantamien-
to de la autoridad de las formas tradicionales
para que apareciera con insistencia esta idea: la
esencia del verso no queda agotada por sus ras-
gos primarios; el verso vive tambin gracias a los
rasgos secundarios de su efecto fnico; junto al
metro, existe el ritmo, tambin deterrnlnable; pue-
den escribirse versos no atenindose ms que a
a estos rasgos secundarios, el discurso contina
siendo potico sin que sea necesario observar
las leyes mtricas. Se afirma la importancia de
la nocin de impulsin rtmica que figuraba ya en
el trabajo de Brik y que caracteriza el diseo rt-
mico general: -Los procedimientos rtmicos parti-
cipan en la creacin de la impresin esttica en
diferentes grados; diferentes procedimientos pue-
den dominar en obras diferentes; diferentes me-
dios pueden ostentar el papel dominante. La orien-
tacin hacia determinado procedimiento rtmico de-
termina el carcter concreto de la obra, pudiendo
clasificarse los versos desde este punto de vista
en: versos acentuales (por ejemplo. la descripcin
de la batalla en Poltava), versos entonacionales
y meldicos (los versos de Jukovskl), y versos
armnicos (que caracterizan los ltimos aos del
simbolismo ruso) . La forma potica as compren-
dida no se opone a un fondo que le sera exterior
y difcil de lnteqrar, sino que constituye el verda-
dero fondo del discurso potico. Como ocurra ano
teriormente tambin en este terreno la nocin de
forma reciba el nuevo sentido de integridad.
65
7
El libro de R. Jakobson, Del verso checo (Tra-
bajos sobre la teora de la lengua potica, 5,
1923), ha suscitado nuevos problemas referentes
a la teora general del ritmo y de la lengua po-
tica. Jakobson opone la teora de una eforma-
cin organizada- de la lengua por la forma po-
tlca a la teora de la conformidad absoluta del
verso al espritu de la lengua, la teora de la
forma que no resiste a la materia. Introduce en la
teora de la diferencia entre la fontica de la len-
gua cotidiana y la de la lengua potica una co-
rrelacin caracterstica: la disimilacin de los l-
quidos que, segn L. Yakubinski, al no estar pre-
sente en la lengua potica. opone esta ltima
a la lengua cotidiana 6, parece posible en los dos
casos. En la lengua cotidiana est impuesta por
las circunstancias, mientras que en la lengua po-
tica es intrnseca. Son, pues, dos fenmenos esen-
ciales diferentes. Al mismo tiempo, se seala
la diferencia de principio entre la lengua potica
y la lengua emocional (Jakobson habla ya de ella
en su primera obra, La poesa moderna rusa): La
poesa puede utilizar los mtodos de la lengua emo-
cional, pero siempre con planteamientos que le
sean propios. Esta similitud entre los dos sistemas
lingsticos, as como la utilizacin hecha por la
lengua potica de procedimientos propios de la
lengua emocional, provoca frecuentemente la iden-
tificacin de la lengua potica con la lengua emo-
6 En aquel momento, L. Yakubinski sealaba tambin el
carcter excesivamente sumario de la nocin de .lengua co-
tidiana- y la necesidad de diversificarla segn sus funciones
(familiar, cientfica, oratoria, etc.; cf. su artculo .Sobre el
discurso dialgico- en el conjunto de trabajos La lengua
rusa, 1923).
66
clonal. Esta identificacin es errnea. porque no
tiene en cuenta la diferencia funcional fundamental
entre los dos sistemas llnqfstlccs-. Por eso Jakob-
son critica los intentos de Grammont y de otros te-
ricos del verso que preconizan el recurso a la teora
onomatopyica o al establecimiento de una rela-
cin emocional entre los sonidos y las imgenes
o ideas para explicar las construcciones fnicas:
La construccin fnica no es siempre la cons-
truccin de una imagen sonora, y la imagen so-
nora no utiliza siempre los mtodos de la lengua
emocional- As sale constantemente Jakobson del
marco de su tema concreto y especial (la proso-
dia del verso checo) y esclarece los problemas
tericos de la lengua potica y del verso. Al final
del libro figura un artculo completo sobre Maia-
kovski, que completa el estudio precedente de
Jakobson sobre Jlebnikov.
En mi estudio sobre Ana Ajmatova (1923) 7, in-
tent tambin reexaminar los problemas tericos
fundamentales ligados a la teora del verso: el pro-
blema del ritmo en relacin con la sintaxis y la
en relacin con la articulacin y, finalmente, el
problema del lxico y de la semntica potica. Al
referirme al libro que Y. Tinianov preparaba en-
tonces, indicaba aue la palabra colocada en el
verso parece extrada del discurso ordinario, est
rodeada por una atmsfera semntica nueva y es
percibida no en relacin con la lengua en gene-
ral, sino precisamente con la lengua potica. Al
mismo tiempo. indicaba que la particularidad prin-
cipal de la semntica potica reside en la forma-
7 Hay una traduccin castellana de esta poetisa rusa' en
la Col. El Bardo, de poesa: .Requiem. La versin es de
Aquilino Duque.
67
cin de las significaciones marginales Que violan
las asociaciones verbales habituales.
En la poca de que hablo, la relacin inicial del
mtodo formal con la lingstica era considerable-
mente dbil. La diferenciacin de los problemas
era ya tan grande que no tenamos ninguna neo
cesidad de apoyo especial por parte de la lln-
gstica, sobre todo de la lingstica de tinte psico-
lgico. Por el contrario: algunos trabajos de los lin-
gistas en el dominio del estilo potico encon-
traban objeciones de principio por nuestra parte.
El libro de Y. Tinianov, El problema de la lengua
potica (Academia, 1924), editado en aquel mo-
mento, subray las divergencias existentes entre
la lingstica psicolgica y el estudio de la len-
gua y del estilo potico. Este libro descubri la
ntima unin entre la significacin de las palabras
y la construccin del verso, enriqueciendo as de
nuevo la nocin de ritmo potico y colocando al
mtodo formal en el camino de los estudios de
las particularidades semnticas de la lengua po-
tica y no solamente de las que derivaban de la
acstica o de la sintaxis. En la introduccin, Ti-
nianov dice: En los ltimos tiempos, el estudio
del verso ha registrado un xito notable que se
extender muy pronto sin duda a todo un dominio.
Sin embargo, todava recordamos sus comienzos
sistemticos. Pero el problema de la lengua y del
estilo potico permanece fuera de estos estudios.
En este terreno, las investigaciones estn aisladas
del estudio del verso; se tiene la impresin de que
la lengua y el estilo potico no se encuentran
ligados al verso, que no dependen de l. Lanzada
hace poco tiempo, la nocin de lengua potica
atraviesa ahora una crisis, provocada sin duda por
el sentido demasiado impreciso de esta nocin
68
fundada sobre la base de la lingstica psicol-
gica y el empleo demasiado amplio que se hace
de ella-.
Entre los problemas generales de la potica que
este libro pone en cuestin y esclarece, el de
materlal- posea una importancia extraordinaria.
El uso admitido impona para esta nocin un em-
pleo que la opona a la nocin de -forrna-: de
este modo, las dos nociones perdan importancia
y su oposicin llegaba a convertirse en una sus-
titucin terminolgica de la antigua oposicin
-forrna-fondo. De hecho, como ya he dicho, los
formalistas haban atribuido a la nocin de -forma-
el sentido de integridad y la haban confundido
as como la imagen de la obra artstica en su uni-
dad, de modo que no exigiese ninguna oposicin,
salvo con otras formas privadas de carcter est-
tico. Tinianov seala que la materia del arte lite-
rario es heterognea y comporta significaciones
diferentes. que un elemento puede ser promovido
a expensas de otros, los cuales, a consecuencia
de ello parecen quedar deformados, y a veces de
gradados incluso, hasta llegar a convertirse en ac-
cesorios neutros.
De ah la conclusin: La nocin de 'materia
no desborda los lmites de la forma, la materia
es igualmente formal, y es un error confundirla
con elementos exteriores a la construccin-o Ade-
ms, la nocin de forma se enriquece con rasgos
dinmicos: La unidad de la obra no es una en
tidad simtrica y cerrada, sino una integridad di-
nmica gue posee su propio desarrollo; sus ele
mentos no estn ligados por un signo de igual-
dad o de adicin, sino por un signo dinmico de
correlacin y de integracin. La forma de la obra
69
literaria debe ser sentida como una forma din-
mica-o
Al ritmo se le considera como el factor cons-
tructivo y fundamental del verso, presente en to-
dos sus elementos. Los rasgos objetivos del ritmo
potico son, segn Tinianov, la unidad y la conti-
nuidad de la sucesin rtmica, en relacin directa
una con otra. Nuevamente Insiste entre la dife-
rencia fundamental entre verso y prosa: Estable-
cer semejanzas entre verso y prosa implica esta-
blecer la unidad y la continuidad sobre un obje-
to inhabitual: por eso no se consigue destruir la
esencia del verso. Por el contrario, lo que se con-
sigue es acentuarla... Cualquier elemento de la
prosa, una vez introducido en la sucesin del ver-
so. se muestra a una luz diferente. adquiere re-
lieve gracias a su funcin y da tambin origen a
dos fenmenos diferentes: esta construccin sub-
rayada y la deformacin del objeto inhabitual-..
Seguidamente, se plantea el problema de la se-
mntica: -En los versos, no tenderemos a cons-
truir una semntica deformada que. por esta ra-
zn, no se puede estudiar ms que despus de
haberla aislado de su prtnclplo constructvot-.
Toda la segunda parte del libro responde a esta
cuestin, mostrando que entre los factores del
ritmo y de la semntica existe una relacin cons-
tante. El hecho de que las imgenes verbales que-
den incluidas en unidades rtmicas parece ser de-
cisivo para las primeras: .EI lazo que une a los
componentes parece ser ms fuerte y ms estre-
cho que el que los une en la lengua ordinaria.
Entre las palabras surge una relacin posicional
inexistente en la prosa-o
De este modo, la separacin entre la teora de
Potebnia y las tesis de los formalistas se asent
70
en bases ms slidas. Al mismo tiempo, se abrie-
ron nuevas perspectivas para una teora del verso.
Gracias a la obra de Tinianov, el mtodo formal
se revel apto para abarcar nuevos problemas y
para admitir una ulterior evolucin. Ha llegado ~
ser evidente, incluso para personas ajenas al
Opolaz, que la esencia de nuestro trabajo resida
en un estudio de las particularidades intrnsecas
del arte literario, y no en el establecimiento de
un -rntodo formal inmutable; se han dado cuen-
ta de que la cuestin estaba centrada en el objeto
de estudio y no en su mtodo. Tinianov formula
de nuevo esta idea: -El objeto de un estudio que
trate sobre arte debe estar constituido por los ras-
gos caractersticos que distinguen al arte de otros
dominios de la actividad intelectual, los cuales
no son para este estudio ms que un material o
un til. Cada obra de arte representa una lnterac-
cin compleja de numerosos factores; en conse-
cuencia, la finalidad del estudio es definir el ca-
rcter especfico de esta interaccin.
8
Ya he sealado en qu momento surgi, junto
a los problemas tericos, el problema del movi-
miento y del cambio de forma, es decir, la cues-
tin de la evolucin literaria. Apareci cuando se
examinaron de nuevo las tesis de Vesselovski so-
bre los motivos y los procedimientos de los cuen-
tos; la respuesta (- La nueva forma no aparece
para expresar un contenido nuevo, sino para reem-
plazar a la forma antlqua-) era una consecuencia
de la nueva nocin de forma. La forma compren-
dida como el verdadero fondo y modificndose
71
incesantemente en relacin con las obras del pa-
sado, exiga naturalmente que la abordramos sin
ayuda de clasificaciones abstractas establecidas de
una vez por todas, sino teniendo en cuenta su
sentido concreto y su importancia histrica. Hizo
su aparicin una doble perspectiva: la perspectiva
del estudio terico de tal o cual problema (por
ejemplo, El desarrollo del tema, de Sklovski, mi
libro La meloda del verso), ilustrada por materia-
les radicalmente diferentes, y la evolucin literaria
en tanto que tal. Su combinacin, que era una
consecuencia natural del desarrollo del mtodo, nos
ha planteado numerosos problemas nuevos y com-
plejos, la mayor parte de los cuales an no han sido
resueltos, ni siquiera suficientemente bien defi-
nidos.
El deseo inicial de los formalistas de recons-
truir determinado procedimiento constructivo y es-
tablecer su unidad sobre una vasta materia, ha
cedido su puesto al deseo de diferenciar esta ima-
gen general, de comprender la funcin concreta
del procedimiento en cada caso particular. Esta
nocin de significacin funcional se ha adelan-
tado poco a poco hasta el primer plano y ha re-
cubierto la nocin inicial de procedimiento. Esta
diferenciacin de nuestras propias nociones y prin-
cipios generales caracteriza toda la evolucin del
mtodo formal. Carecemos de principios dogm-
ticos Que pudieran obstaculizarnos o impedirnos
el acceso a los hechos. No podemos garantizar
nuestros esquemas si se intentase aplicarlos a
hechos que desconocemos: los hechos pueden
exigir que los principios sean modificados, corre-
gidos o complejizados. Trabajar sobre una materia
concreta nos ha obliqado a hablar de funcin y.
a causa de ello, a complicar la nocin de proce-
72
dimiento. La teora reclamaba su derecho de lle-
gar a ser historia.
En este punto nos hemos vuelto a enfrentar con
las tradiciones de la ciencia acadmica y con las
tendencias de la crtica. Durante nuestros aos
de estudio, la historia acadmica de la literatura
se limitaba preferentemente al estudio biogrfico
y psicolgico de escritores aislados (naturalmente,
slo los -grandes-J. Incluso los antiguos intentos,
cuya finalidad era escribir la historia completa de
la literatura rusa y que testimoniaban la intencin
de sistematizar un vasto material histrico, se ha-
ban ya desvanecido. Sin embargo, las tradiciones
de estos monumentos (del tipo de la Historia de
la Literatura rusa, de A. N. Pypine) conservaban
una autoridad cientfica tanto ms considerable
cuanto que la siguiente generacin era incapaz
de abordar el estudio de temas tan amplios. Sin
embargo, eran las nociones generales e incom-
prensibles a cualquiera. tales como realismo o
romanticismo (y se consideraba que el realismo
es .superior al romanticismo) las que desempea-
ban el papel en tales monumentos; se comprenda
la evolucin como una continua perfeccin. como
un progreso (del romanticismo al realismo), se in-
terpretaba la sucesin de movimiento como la pac-
fica exhibicin de una herencia que se transmita
de padres a hijos, mientras que la literatura en
tanto que tal apenas exista: se la reemplazaba
con materiales tomados a la historia de los movi-
mientos sociales, a la biografa de los escritores,
etctera.
Aquel historicismo primitivo que nos apartaba
de la literatura se enajen la oposicin lgica de
los tericos del simbolismo y de los crticos lite-
rarios de todo historicismo. Proliferaron los es-
73
tudios impresionistas y los -Betratos-, se trat de
modernizar a los antiguos escritores y transfor-
marlos en Compaeros eternos. Se sobreentenda
-y a veces se proclamaba en voz alta- que la
historia de la literatura era estril.
Destruir las tradiciones acadmicas y desem-
barazarnos de las tendencias de la ciencia perio-
dstica: tal era nuestra tarea. Frente a las prime-
ras era imprescindible oponer la idea de la evo-
lucin literaria y de la literatura en s misma, inde-
pendientemente de las nociones de progreso y
de sucesin natural de los movimientos literarios,
independientemente de toda materia ajena a la
literatura, a la que consideramos como una serie
especfica de fenmenos. Frente a las segundas,
haba que hacer valer los hechos histricos con-
cretos, la inestabilidad y la variabilidad de la foro
ma la necesidad de tener en cuenta las funciones
concretas de tal o cual procedimiento, es decir,
contar con la diferencia entre la obra literaria to-
mada como hecho histrico determinado, y su li-
bre interpretacin desde el punto de vista de las
exigencias contemporneas, de los gustos o de
los intereses literarios. De este modo. el pathos
principal de nuestro trabajo en historia literaria
deba ser el pathos de destruccin y de negacin;
efectivamente, tal era el pathos primordial de nues-
tras manifestaciones tericas: slo algn tiempo
ms tarde lograron adquirir la tranquilidad que
caracteriza los estudios de problemas particulares.
Por esa razn, nuestras primeras declaraciones
en materia de historia literaria tomaron la forma
de tesis casi involuntarias. definidas a propsito
de una materia concreta. Una cuestin particular
tomaba inesperadamente las dimensiones de un
problema general, la teora se una a la historia.
74
Desde este punto de vista son completamente sig-
nificativos los libros de Y. Tinianov, Dostoievski y
Gogol (Opoaz, 1921). y de V. Sklovski, Rosanov
(Opolaz, 1921).
El objeto de Tinianov era demostrar que La al-
dea de Stepanchikovo, de Dostoievski, es un pas-
tiche, que detrs del primer plano se disimula un
plano segundo alimentado por la personalidad de
Gogol y su Correspondencia con los amigos. Pero
Tinianov aade a esta cuestin particular toda
una teora del pasticbe como procedimiento esti-
lstico (la estilizacin pardica) y como manifes-
tacin de la sustitucin dialctica que tiene lu-
gar entre las escuelas literarias, substitucin de
gran importancia para la hlstorla literaria. Aqu
aparece la cuestin de la sucesin y de las tra-
diciones y, con este motivo, se ponen de mani-
fiesto los problemas fundamentales de la evolu-
cin literaria; se suele pensar en una lnea recta
que liga los segundones de una determinada rama
literaria con sus superiores. Las cosas son, sin
embargo, mucho ms complicadas. No es la lnea
recta la que se prolonga: ms bien se asiste a
una partida que se organiza a partir de determi-
nado punto Que se rechaza... Toda sucesin li-
teraria es. antes que nada. un combate: la des-
truccin de un todo ya existente y la nueva cons-
truccin, que tiene lugar a partir de los antiguos
elementos. La imagen de la evolucin ltterarla
se complicaba con la revelacin de sus conflictos,
de sus revoluciones peridicas, y perda as su
antiguo sentido de progresin pacfica. Sobre este
fondo, las relaciones literarias de Dostoievski y
Gogol han tomado la forma de un conflicto.
El libro de Sklovski sobre Rosanov desarrolla.
casl en disgresin del tema principal, una teora
75
completa acerca de la evolucin literaria. El libro
reflejaba las activas discusiones que tenan por
entonces lugar en el Opoiaz a propsito de esta
cuestin. Sklovski sealaba que la literatura pro-
gresaba segn una lnea entrecortada: -Cada po-
ca literaria contiene no una, sino varias escuelas li-
terarias. Que existen simultneamente, una de las
cuales se coloca a la cabeza y es canonizada. Las
otras siguen existiendo, pero no canonizadas. sino
entre bastidores: as, en la poca de Puchkin la
tradicin de Derjavin en los versos de Kuhelbe-
ker y Griboiedov, la pura tradicin de las nove-
las de aventuras en Bulgarin, la tradicin de la
comedia rusa en verso y muchas otras tambin.
Apenas ha sido canonizada la tradicin principal
cuando ya las capas inferiores seqreqan nuevas
formas: la lnea secundaria -tornar el puesta de
la principal, y el autor de Belopiatkin renacer
en Nekrassov (el estudio de O. Brik), el here-
dero directo del siglo dieciocho, Tolstoi, crea la
nueva novela (B. Eikhenbaum), Blok canoniza los
temas y los ritmos del romance gitano, y Che-
jov confiere al Despertar a derecho de ciudadana
en la literatura rusa. Dostoievski eleva al rango de
norma literaria los procedimientos de la novela de
aventuras. Cada nueva escuela literaria represen-
ta una revolucin, un fenmeno Que recuerda la
aparicin de una nueva clase social. Pero, eviden-
temente, esto es slo una analoga. La rama su-
perada no es aniquilada, no deja de existir: sola-
mente ha abandonado la cumbre y queda relega-
da en un camino de espera, pero puede resurgir
en cualquier momento como un eterno pretendien-
te al trono. Las cosas se complican en la realidad
porque la nueva hegemona no es un simple res-
a Peridico humorfstico ruso de finales del siglo XIX.
76
tablecimiento de la forma antigua, sino un enrique-
cimiento de ella gracias a otras escuelas secunda-
rias y a rasgos heredados de su predecesor que,
sin embargo, slo desempean un papel auxiliar-o
En este ensayo se habla igualmente del carcter
dinmico de los gneros y se advierte en los Ii
bros de Rosanov el nacimiento de un nuevo g-
nero, de un nuevo tipo de novela cuyas partes no
se encuentran ligadas entre s por ninguna moti-
vacin: -Su aspecto temtico se revela como la
consagracin de nuevos temas; su aspecto compo-
sitivo aparece como una liberacin de procedi-
mientos. Junto a esta teora general introduce la
nocin de -autocreaclon dialctica de nuevas for-
mas, que contiene en s misma tanto una analo-
ga con el desarrollo de las otras series culturales
como la afirmacin de la autonoma de la evolu-
cln literaria. La forma simplificada de esta teora
ha conocido una rpida difusin y, como siempre
ocurre, ha tomado el aspecto de un esquema sim-
ple y esttico, fcilmente manejable por la crtica.
En realidad, tal teora no es ms que un esbozo
general de la evolucin protegida por numerosas
y complejas reservas. Los formalistas han trans-
formado este esbozo general en un estudio ms
sistemtico de los problemas y de los hechos de
la historia literaria, concretando y complejizando
as las premisas tericas iniciales.
9
Es natural que en nuestra concepcin de la evo-
lucin literaria como sucesin dialctica de foro
mas no hayamos recurrido a esta materia, que ocu-
paba un lugar predominante en los estudios tradi-
77
cionales de historia literaria. Estudiamos la histo-
ria literaria en la medida en que posee un carc-
ter especfico y en los lmites dentro de los cuales
es autnoma y no depende directamente de las
restantes series culturales. En otros trminos: li-
mitamos el nmero de factores a considerar para
no perdernos entre la multitud de relaciones y va-
gas correspondencias, incapaces de explicar la
evolucin literaria en s misma. No introdujimos
en nuestros estudios las nociones de biografa o
de psicologa de la creacin, considerando que
estos problemas, que siguen siendo muy impor-
tantes y muy complejos, deben ocupar su puesto
en otras ciencias. Lo importante para nosotros es
encontrar en la evolucin los rasgos de las leyes
histricas: por eso dejamos de lado todo lo que,
desde este punto de vista, aparece como ocasio-
nal y no se refiere a la historia. Nos interesamos
en el proceso mismo de evolucin y en la
dinmica de las formas literarias, en la medida en
que pueden ser observables en los hechos del pa-
sado. Para nosotros, el problema central de la his-
toria literaria es el problema de la evolucin fuera
de la personalidad, el estudio de la literatura en
tanto que fenmeno social original. En este sen-
tido, atribuimos una extraordinaria importancia al
problema de la formacin de los gneros y de su
sustitucin; en consecuencia, la literatura de se-
gundo orden, la literatura de masas, adquiere tam-
bin importancia, puesto que participa en este pro-
ceso. Lo importante aqu es distinguir la literatura
de masa que prepara la formacin de nuevos q-
neros de la que aparece en el proceso de su dis-
gregacin y que representa una posible materia
para el estudio de la inercia histrica.
Por otra parte, no nos interesamos en el pasa-
78
do en tanto que tal, en tanto que hecho histrico
individual, nos ocupamos de la simple restaura-
cin de tal o cual poca que nos complace por
determinadas razones. la historia nos ofrece lo
Que la actualidad no puede ofrecernos: el agota-
miento de la materia. Por eso lo abordamos con
cierto bagaje de principios y problemas tericos
que nos son sugeridos en parte por los hechos
de la literatura contempornea. Por eso los forma-
listas se caracterizan por una estrecha relacin
con la literatura contempornea y por su acerca-
miento de la crtica a la ciencia (al contrario de
los simbolistas, que acercaban la ciencia a la cr-
tica, y de los antiguos historiadores de la literatu-
ra, la mayor parte de los cuales se mantenan
apartados de la actualidad). De este modo, la his-
toria literaria se diferencia de la teora menos por
su objeto que por un mtodo particular de estu-
dios literarios. por el punto de vista que......adQPJa.
Ello explica el carcter de nuestros trabajos de
historia literaria, que tiende siempre a conclusio-
nes tanto tericas como histricas, a poner en
cuestin problemas tericos nuevos y a reexami-
nar los antiguos.
Durante los aos 1922-1924. han aparecido nu-
merosos trabajos de este tipo y muchos otros
siguen todava sin ser publicados, a causa del es-
tado actual del mercado literario, y slo son co-
nocidos por conferencias. Citar los principales
trabajos: Y. Tinianov, -Las formas poticas de Ne-
krassov-, -Dostolevskl y Goqol, -El problema de
Tlutchev-. -Tfutchev y Hetne-, Los arcaizantes
y Puchkin y Tlutchev-, -La oda en tanto que gne-
ro declarnatorlo-: B. Tomachevski, -Gavriliade-
(los captulos sobre la composicin y el gnero),
-Puchkln. lector de poetas franceses, -Puchkln-
79
(problemas actuales de los estudios literarios),
-Puchkln y Bolleau-, -Puchkln y La Fontatne-: mis
libros: -Tolstol [oven, -Lermontov-, y los artculos:
-Los problemas de la potica de Puchkln-, -El ca-
mino de Puchkin hacia la prosa-, -Nekrassov-.
Hay que aadir los trabajos de historia literaria no
directamente ligados al Opolaz, pero que siguen
la misma lnea de estudio de la evolucin de la li-
teratura en tanto que serie especfica: V. Vinogra-
dov, -Tema y composicin del relato de Gogol, La
nariz, -Tema y arquitectura de la novela de Dos-
toievski, Las pobres gentes, en sus relaciones con
la potica de la escuela natural, -Gogol y Jules
Janln-, -Gogol y la escuela natural, -Estudlos del
estilo de Goqol: V. Jirmunski, -Byron y Puchkln-:
S. Balukhaty, -La dramaturgia de Chejov: A. Tsei-
tlin, -Los relatos sobre el pobre funcionario de Dos-
tolevskl-: K. Chinkevitch, -Nekrassov y Puchkln-.
Adems, los participantes en los seminarios cien-
tficos, dirigidos por nosotros (en la Universidad
y en el Instituto de Historia del Arte), han publi-
cado numerosos estudios en el conjunto de tra-
bajos La prosa rusa (Academia, 1926): sobre Dal,
Harlinskl, Senkovski, Viazemski, Weltman, Karam-
zin, sobre los relatos de viajes, etc.
No es oportuno hablar aqu detalladamente de
estos estudios. Solamente dir que todos estos
trabajos se preocupan de los escritores de segun-
da fila o de los epgonos, del estudio minucioso de
las tradiciones, de los cambios de gneros y de
estilos, etc. Gracias a ellos vuelve a hablarse de
numerosos nombres y hechos olvidables, se re-
chazan las estimaciones habituales, se modifican
las imgenes tradicionales y, sobre todo, se reve-
la poco a poco el proceso mismo de la evolucin.
El estudio de esta materia se encuentra todava
80
en sus comienzos. Nos esperan numerosas nuevas
tareas: la diferenciacin ulterior de las nociones
de teora e historia literaria, el estudio de nuevos
textos, el descubrimiento de nuevas cuestiones,
etctera.
Slo me queda establecer un balance general.
La evolucin del mtodo formal que he tratado de
dibujar, ha tomado la forma de un desarrollo con-
secutivo de principios tericos. Desarrollo inde-
pendiente del papel individual de cada uno de
nosotros. En efecto, el Opolaz ha llevado a cabo
el modelo mismo del trabajo colectivo. Las razo....
nes de ello son evidentes: desde el comienzo he-
mos entendido nuestro trabajo como un trabajo
histrico y no como el trabajo personal de cada
uno de nosotros. En ello consiste nuestro contacto
esencial con la poca. La ciencia evoluciona y
nosotros evolucionamos con ella. Sealar breve-
mente los principales momentos de la evolucin
del mtodo formal durante estos diez ltimos aos:
1. Partiendo de la oposicin inicial y sumaria
entre lengua potica y lengua cotidiana, hemos
llegado a la diferenciacin, segn diferentes fun-
ciones, de la nocin de lengua cotidiana (L. Ya-
kubinski) y a la delimitacin de los mtodos de
la lengua potica y de la lengua emocional (R. Ja-
kobson). Relacionndolo con esta evolucin, nos
hemos interesado en el estudio del discurso ora-
torio que nos parece lo ms cercano a la literatura
en la lengua cotidiana, pero que, sin embargo,
posee funciones diferentes, y hemos comenzado a
hablar de la necesidad de una retrica que rena-
cera junto a la potica (los artculos de Lenin
sobre la lengua en Lef, nm. 1 (V, 1924, Sklovs-
kl, Eikhenbaum, Tinianov, Yakubinski, Kazanski y
Tomachevski) .
81
2. Partiendo de la nocin general de forma en
su nuva acepcin, hemos llegado a la nocin de
procedimiento y de ella a la nocin de funcin.
3. Partiendo del ritmo potico opuesto al metro
y de la nocin de ritmo como factor constructivo
del verso como una forma particular del discurso
que posee sus propias cualidades lingsticas (sin-
tcticas, lxicas y semnticas).
4. Partiendo de la nocin de tema como cons-
truccin, llegamos a la nocin de material como
motivacin, y a concebir as el material como un
elemento que participa en la construccin, aunque
siempre dependa de la dominante constructiva.
5. Partiendo del establecimiento de la identi-
dad del procedimiento sobre materiales diferentes
y de la diferenciacin del procedimiento segn
sus funciones, llegamos a la cuestin de la evolu-
cin de las formas, es decir, a los problemas del
estudio de la historia literaria. Nos encontramos,
pues, ante una serie de problemas nuevos.
El ltimo artculo de Y. Tinianov (aEI hecho li-
terario, Lef, nm. 2 (VI), 1925) lo testimonia cla-
ramente. Se plantea en l el problema de las re-
laciones entre la vida prctica y la literatura, pro-
blema que frecuentemente se soluciona con toda
la despreocupacin del diletantismo. Por medio de
ejemplos se demuestra que los hechos derivados
de la vida prctica entran en la literatura y que, a
la inversa, la literatura puede llegar a ser un ele-
mento de la vida prctica. -Cuando un gnero co-
mienza a disolverse, se convierte de central en pe-
rifrico, al tiempo que ocupa su puesto un nuevo
fenmeno procedente de la literatura de segunda
fila o bien de la vida prctica.
No es casual que haya titulado mi artculo - La
teora del mtodo formal. y que slo haya traza-
82
do un esbozo de su evolucin. Carecemos de una
teora susceptible de ser expuesta bajo la forma
de sistema inmutable y completamente construido.
Entre nosotros, la teora y la historia forman un
todo, aunque sea posible atenerse al espritu o a
la letra de esta opinin. Cuando nos veamos obli-
gados a confesar que poseemos una teora que lo
explique todo, que tenga respuestas para todos
los casos posibles pasados y futuros y que, por es-
ta razn, no tenga necesidad de evolucionar y sea
incapaz de ello, nos veremos al mismo tiempo obli-
gados a confesar que el mtodo formal ha termina-
do su existencia y que el espritu de investigacin
cientfica le ha abandonado. Pero por el momento
no nos encontramos en esta situacin.
1925
83
V. SKlOVSKI
EL ARTE
COMO PROCEDIMIENTO
-El arte es el pensamiento en imgenes. Esta
frase puede ser de un bachiller, pero podra repre-
sentar tambin el punto de vista de un sabio fi-
llogo que la estableciera como punto de partida
de cualquier teora literaria. Tal idea est muy
arraigada en la conciencia de numerosas per-
sonas; entre sus muchos creadores hay que tener
necesariamente en cuenta a Potebnia: - No existe
arte, y en especial poesa, sin imgenes, (Nota
sobre la teora de la literatura, p. 83). -La poesa,
al igual que la prosa, es ante todo y sobre todo
una cierta manera de pensar y de conocer (Ibid.,
pgina 97).
La poesa es una manera particular de pensar,
a saber, un pensamiento por imgenes; esta mane-
ra aporta una cierta economa de fuerzas menta-
les, una -sensacln de ligereza relativa, y el sen-
timiento esttico no es ms que un reflejo de esta
economa. De este modo el acadmico Ovsianiko-
Kulikovski -que indudablemente ha ledo los li-
bros de su maestro con atencin- ha comprendi-
do y resumido (mantenindose fiel a ellas) sus
ideas. Potebnia y sus numerosos discpulos ven en
la poesa una manera particular del pensamiento,
el pensamiento con ayuda de imgenes; para ellos.
las imgenes no poseen otra funcin que la de
permitir agrupar objetos y acciones heterogneas
y la de explicar lo desconocido por lo conocido.
87
o bien, siguiendo las propias palabras de Poteb-
nia: -La relacin de la imagen con lo que explica
puede ser definida como sigue: a) la imagen es un
predicado constante para temas variables, un me-
dio constante de atraccin para percepciones
cambiantes; b) la imagen es mucho ms simple
y mucho ms clara que lo que explica (p. 314),
es decir, -puesto que la imagen tiene por objeto
ayudarnos a comprender su significacin y puesto
que sin esta cualidad la imagen est privada de
sentido, debe sernas ms familiar que lo que ex-
plica- (p. 291).
Sera interesante aplicar esta ley a la compara-
cin que Tiutchev establece entre la aurora y unos
demonios sordomudos o a la que establece Gogol
entre el cielo y las casullas de Dios.
-No existe arte sin imgenes-o -El arte es el
pensamiento en imgenes-o En nombre de estas
definiciones se ha llegado a monstruosas deforma-
ciones, se ha intentado comprender la msica, la
arquitectura, la poesa lrica como un pensamiento
por imgenes. Despus de un cuarto de siglo de
esfuerzos, el acadmico Ovsianiko-Kulikovski se
ha visto finalmente obligado a aislar la poesa l-
rica, la arquitectura y la msica y ver en ellas una
forma singular de arte, el arte sin imgenes, a de-
finirlas como artes lricas que se dirigen directa-
mente a las emociones. Se ha advertido as la exis-
tencia de todo un inmenso dominio del arte, do-
minio que no es una manera de pensar; de las ar-
tes comprendidas en este dominio. la poesa lrica
(en el sentido restringido de las palabras), pre-
senta, sin embargo, una completa semejanza con
el arte por imgenes: utiliza las palabras de la mis-
ma manera y se pasa del arte por imgenes al
arte desprovisto de imgenes sin advertirlo: la per-
88
cepcin que tenemos de estas dos artes es la
misma.
Pero la definicin -el arte es el pensamiento en
imgenes- -definicin que despus de las ecua-
ciones notorias de las que omitir los eslabones
intermedios se ha transformado en -el arte es,
ante todo, creador de sfrnboloss-e- ha resistido y
ha sobrevivido el desfondamiento de la teora so-
bre la que estaba basada. Ms que en otros cam-
pos, su existencia contina con la corriente simbo-
lista. Y sobre todo con esos tericos.
As, pues, muchas personas siguen pensando
que el pensamiento en imgenes, -los caminos y
las sombras-, -Ios sillones y los andadores- re-
presentan el rasgo principal de la poesa. Por ello,
esas personas deberan aguardar a que la historia
de este arte por imgenes, segn sus palabras,
consistiera en una historia del cambio de la ima-
gen. Pero ocurre que las imgenes son casi inm-
viles; se transmiten de siglo en siglo, de pas en
pas, de poeta en poeta, sin cambiar apenas. Las
imgenes no son de nadie: son de Dios. Cuanto
ms se hace la luz sobre una poca determinada,
ms se advierte que las imgenes, consideradas
como creacin de un poeta concreto, estn toma-
das por l a otros poetas, casi sin cambios. Todo
el trabajo de las escuelas poticas no es, pues,
ms que acumulacin y revelacin de nuevos pro-
cedimientos para disponer y elaborar el material
verbal, y consiste ms en la disposicin de im-
genes que en su creacin. Las imgenes son algo
dado, y en el terreno de la poesa es mucho ms
frecuente recordar imgenes que utilizarlas para
pensar.
El pensamiento por medio de imgenes no es
en todo caso el lazo de unin entre todas las dis-
89
ciplinas del arte, incluso del arte literario; el cam-
bio de imgenes no constituye la esencia del des-
arrollo potico. .
Sabemos que es frecuente reconocer como he-
chos poticos -creados con fines de contempla-
cin esttica- expresiones que fueron creadas
sin que se hubieran esperado para ellas semejan-
te percepcin. Tal era por ejmplo la opinin de
Annenskl cuando atribua a la lengua eslava un
carcter particularmente potico; tal era tambin
la de Andrei Bieli, cuando admiraba entre los poe-
tas rusos del siglo XVI1I el procedimiento que con-
siste en poner los adjetivos despus de los sustan-
tivos.
Bieli reconoca un valor artstico a este proce-
dimiento o, ms exactamente, le consideraba co-
mo un hecho artstico, y le atribua un carcter
intencional, mientras que en realidad no era ms
que una particularidad general de la lengua, de-
bida a la influencia del eslavo eclesistico. De este
modo, el objeto puede ser: 1, creado como pro-
saico y percibido como potico; 2, creado como
potico y percibido como prosaico. Ello indica que
el carcter esttico de un objeto, el derecho de re-
ferirlo a la poesa, es el resultado de nuestra ma-
nera de percibir; llamaremos objeto esttico, en el
sentido propio de la palabra, a los objetos crea-
dos con ayuda de procedimientos especiales y
cuyo objeto sea asegurar para tales objetos una
percepcin esttica.
la conclusin de Potebnia, que se podra redu-
cir a una ecuacin: .Ia poesa = la lmaqen, ha
servido de fundamento a toda la teora que
afirma que imagen = smbolo = facultad de la
imagen de llegar a ser un predicado constan-
te para temas diferentes. Esta conclusin ha
90
seducido a los simbolistas, Andrei Bieli, Merejkovs-
ki (con sus Compaeros eternos), gracias a la afi-
nidad con sus ideas, y se encuentra en la base de
la teora simbolista. Una de las razones que con-
dujeron a Potebnia a esta conclusin era que no
distingua la lengua de la poesa de la lengua de
la prosa. Gracias a lo cual ha sido incapaz de
advertir que existen dos clases de imgenes: la
imagen como medio prctico de pensar, medio
de agrupar los objetos, y la imagen potica, me-
dio de reforzar la impresin. Me explico: voy por
una calle y veo un hombre con sombrero que ca-
mina delante de m y deja caer un paquete. Le
llamo: - [Eh, t, sombrero, has perdido tu paqueo
te!-.
Se trata de una imagen o de un tropo pura-
mente prosaico. Otro ejemplo. Varios soldados en
fila. Viendo que uno de ellos se tiene mal, el sar-
gento de seccin le dice: -Eh, viejo mandanga,
cmo te tlenesz-. Esta imagen es tu tropo po-
tico.
(En el primer caso, la palabra sombrero era
una metonimia; en el segundo una metfora. Pero
no es esta distincin lo que me parece ms im-
portante.) La imagen potica es uno de los proce-
dimientos para crear una impresin mxima. Su
funcin como medio es idntica a la de los dems
procedimientos de la lengua potica, es idntica
a la del paralelismo simple y negativo, es idntica
a la de la comparacin, a la de la repeticin, a la
de la simetra y la hiprbole, es idntica a la de
todo lo que se llama una figura, es idntica a la
de todos esos medios adecuados para reforzar
la sensacin producida por un objeto (en una
obra, las palabras e incluso los sonidos pueden
igualmente ser objetos), pero la imagen potica
91
no posee ms que una semejanza exterior con la
imagen-fbula, la imagen-idea, de las que es un
buen ejemplo la rapaza que llama -pequea san-
da- a la bola redonda (Ovsianiko-Kulikovski, La
Lengua y el Arte). La imagen potica es uno de
los procedimientos de la lengua potica. La ima-
gen prosaica es un procedimiento de abstraccin.
La sanda en lugar, del globo redondo o la sanda
en vez de la cabeza no es ms que abstraccin
de una cualidad del objeto y no se distingue en
nada de cabeza-bola, sanda-bola. Es una idea, pero
no tiene nada que ver con la poesa.
La ley de economa de las fuerzas creadoras
pertenece igualmente al grupo de las leyes univer-
sales admitidas. Spencer escriba: -En la base de
todas las reglas que determinan la eleccin y el
empleo de las palabras podemos encontrar la mis-
ma exigencia principal: la economa de la aten-
cin ... Conducir al espritu a la nocin querida por
el camino ms fcil es frecuentemente el objeto
nico y siempre el objeto principal... - (Filosofa
del estilo).Si el alma poseyese fuerzas inagota-
bles, le sera con toda seguridad indiferente gas-
tar poco o mucho de esta fuente; slo tendra im-
portancia el tiempo que fuera necesario perder.
Pero como estas fuerzas son limitadas, hay que
esperar que el alma intente realizar el proceso de
percepcin lo ms racionalmente posible, es de-
cir, con el menor gasto de fuerzas, o lo que viene
a ser lo mismo, con un resultado mximo .. (R. Ave-
narius). Petrajitski rechaza con el regreso a la
ley general de la economa de las fuerzas menta-
les la teora de James sobre la base fsica del afec-
to. A. Vesselovski reconoce igualmente el princi-
pio de economa de las fuerzas creadoras que, en
el examen del ritmo, es particularmente sugestivo,
92
y prolonga as el pensamiento de Spencer: .EI m-
rito del estilo reside en alojar una idea mxima
en un mnimo de palabras-o Andrei Bieli, que en
sus mejores pginas ha proporcionado tantos
ejemplos de ritmos complejos, a los que se po-
dra denominar .a sacudidas- y que, a propsito
de los versos de Baratinski, ha demostrado el ca-
rcter oscuro de los eptetos poticos, encuentra
igualmente necesario discutir la ley de economa
en su libro, que representa el ensayo heroico de
una teora del arte basada sobre hechos no veri-
ficados sacados de libros anticuados (desusados),
sobre un gran conocimiento de los procedimientos
poticos y sobre el manual de fsica utilizado en
los liceos de Kraievitch.
La idea de la economa de las fuerzas como ley
y objetivo de la creacin es posiblemente autnti-
ca en un caso particular del lenguaje, es decir,
en la lengua cotidiana; esas mismas ideas se en-
contraban extendidas en la lengua potica a cau-
sa del desconocimiento de la diferencia que opone
las leyes de la lengua cotidiana a las de la lengua
potica. Una de las primeras indicaciones efec-
tivas sobre la no-coincidencia de estas dos len-
guas nos viene de la revelacin de que la lengua
potica japonesa posee sonidos que no existen
en el japons hablado. El artculo de L. P. Yaku-
binski a propsito de la ausencia de la ley de disI-
milacin de los lquidos en la lengua potica y de
la tolerancia en la lengua potica de una acumu-
lacin de sonidos semejantes, difciles de pronun-
ciar, representa una de las primeras indicaciones
que resiste a una crtica cientfica 1, trata de la
oposicin (digmoslo al menos provisionalmente
1 Ensayos sobre la teorla de la lengua potica, fasc. l.
pgina 48.
93
en este caso) de las leyes de la lengua potica
con las de la lengua cotidiana 2.
Por esta razn debemos tratar las leyes de gas-
to y economa en la lengua potica dentro de su
propio marco y no por analoga con la lengua pro-
saica.
Si examinamos las leyes generales de la per-
cepcin, veremos que, una vez convertidas en ha-
bituales, las acciones llegan a convertirse tambin
en automticas. Todas nuestras costumbres as se
refugian en un medio inconsciente y automtico;
aquellos que pueden recordar la sensacin que
tuvieron al tener por vez primera la pluma en la
mano o al hablar por vez primera una lengua ex-
tranjera y que pueden comparar esta sensacin
con la que experimentan al hacer la misma cosa
por milsima vez, estarn de acuerdo con noso-
tros. Las leyes de nuestro discurso prosaico con
su frase inacabada y su palabra pronunciada a
medias se explican por ese proceso de automati-
zacin. Se trata de un proceso cuya expresin
ideal es el lgebra, en el cual los objetos han sido
reemplazados por smbolos. En el discurso cotidia-
no rpido, las palabras no se pronuncian; slo los
primeros sonidos del nombre aparecen en la con-
ciencia. Pogodin (La lengua como creacin, pgi-
na 42) cita el ejemplo de un muchacho que pen-
saba la frase -Las montaas de Suiza son bellas ..
como una sucesin de letras: L, m, d, S, s, b.
Esta cualidad del pensamiento ha sugerido la no-
cin de smbolos, es decir, de letras, y especial-
mente de iniciales. En este mtodo algebraico de
pensar, los objetos son considerados en su nme-
ro y volumen: no se les ve, se les reconoce segn
2 Ensayos sobre la teorfa de la lengua potica, fase. 2,
pginas 13-21.
94
los primeros trazos. Intuimos la existencia de un
objeto empaquetado que pasa junto a nosotros,
gracias al lugar que ocupa, pero no vemos ms
que su superficie. Bajo la influencia de tal percep-
cin, el objeto desaparece, en primer lugar como
percepcin, despus en su reproduccin; por esta
percepcin de la palabra prosaica se explica su
audicin incompleta (cf. el artculo de lo P. Yaku-
binski) y por ella la reticencia del locutor (sa es
la razn de todos los lapsus). En el proceso de al-
gebrizacin, de automatizacin del objeto, obte-
nemos la mxima economa de las fuerzas per-
ceptivas: los objetos estn dados, bien por uno
solo de sus rasgos, por ejemplo, el nombre, bien
reproducidos como si se siguiera una frmula, sin
que incluso aparecieran en la conciencia.
-Oonttnuaba sufriendo en la habitacin y, dn-
dome la vuelta, me aproxim al divn y no poda
recordar si haba sufrido o no. Como estos movi-
mientos son habituales e insconscientes no poda
acordarme y adverta que era ya imposible hacer-
lo. As, pues, si he sufrido y si lo he olvidado, es
decir, si he actuado inconscientemente, es exac-
tamente como si no lo hubiera hecho. Si algo
consciente me hubiera visto se podra restituir el
gesto. Pero si nadie lo ha visto o si lo ha visto
inconscientemente, si toda la compleja vida de mu-
chas personas se desarrollase inconscientemente,
es como si esa vida no hubiera tenido lugar- (no-
ta del diario de Len Tolstoi del 28 de febrero de
1897, Nikolsko, Letopis, diciembre de 1915, p-
gina 354).
La vida desaparece as, transformndose en na-
da. La automatizacin engulle los objetos, los ves-
tidos, los muebles, la mujer y el miedo de la gue-
rra.
95
-Si toda la compleja vida de tantas personas se
desarrollase inconscientemente, es como si esa vi-
da no hubiera tenido luqar,
Mas he aqu que para recobrar la sensacin de
vida, para sentir los objetos, para advertir que la
piedra es de piedra, existe lo que se llama arte.
La finalidad del arte es proporcionar una sensa-
cin del objeto como visin y no como reconoci-
miento; el procedimiento del arte es el procedi-
miento de singularizacin de los objetivos y el pro-
cedimiento que consiste en oscurecer la forma, en
aumentar la dificultad y la duracin de la percep-
cin. El acto de percepcin en arte es un fin en
s mismo y debe ser prolongado; el arte es un me-
dio para sentir la transformacin del objeto, lo
que ya est transformado no importa para el arte.
La vida de la obra potica (la obra de arte) se
extiende de la visin al reconocimiento, desde la
poesa a la prosa, de lo concreto a lo abstracto,
de Don Quijote gentilhombre pobre e ilustrado lle-
vando inconscientemente la humillacin a la cor-
te del duque, al Don Quijote de Turgueniev, imagen
vasta, pero vaca. de Carlomagno apodado korol 3.
A medida que las obras y las artes mueren,
abarcan dominios cada vez ms amplios; la fbula
es ms simblica que el poema, el proverbio ms
simblico que la fbula. Por eso la teora de Po-
tebnia era la menos contradictoria en el anlisis
de la fbula, aspecto que haba estudiado exhaus-
tivamente. La teora no se adecuaba a las obras
artsticas reales: ste es el porqu el libro de Po-
tebnia no poda ser acabado. Como se sabe, las
Notas sobre la teora de la literatura fueron edita-
3 La palabra korol (rey) en ruso procede del nombre de
Carlomagno (Karolus ... ).
96
das en 1905, trece aos despus de la muerte del
autor:
Lo nico que Potebnia ha elaborado de princi-
pio a fin de ese libro es la parte referente a la f-
bula 4.
Los objetos varias veces percibidos comienzan
a ser percibidos por un reconocimiento: el objeto
se encuentra ante nosotros, y nosotros lo sabe-
mos, pero no lo vemos 5. Por eso no podemos de-
cir nada de l.
El arte, la liberacin del objeto del automatis-
mo perceptivo se lleva a cabo por medios diferen-
tes. Quiero sealar en este artculo uno de esos
medios, del que se serva casi constantemente
L. Tolstoi, un escritor que, aunque slo sea para
Merejkovski, parece presentar los objetos tal como
los ve, los ve en s mismos, pero no los deforma.
El procedimiento de singularizacin en Tolstoi con-
siste en que no llama al objeto por su nombre,
sino que le describe como si le viera por primera
vez, y trata cada incidente como si hubiera ocu-
rrido por vez primera; adems, emplea en la des-
cripcin del objeto, no los nombres generalmente
dados a sus partes, sino otras palabras extradas
de la descripcin de las partes correspondientes
en otros objetos. Tomemos un ejemplo. En el ar-
tculo -Ou verqenza-, L. N. Tolstoi singulariza
as la nocin de -Itlqo: -Desnudar a las perso-
nas que han violado la ley, hacerlas caer y cru-
zarles la espalda con varas: algunas lneas ms
adelante: -fustlqar las nalgas desnudas-o El pa-
saje est acompaado de una observacin: .V
por qu especialmente este procedimiento estpi-
4 Curso sobre la teora de la literatura. Fbula, Proverbo.
Refrn. Jarkov, 1914.
5 V. Sklovski, La resurreccin de la palabra, 1914.
97
do y salvaje de hacer el mal en lugar de otro: por
ejemplo, perforar la espalda u otro lugar del cuer-
po con agujas, atar las manos o los pies con tor-
nillos o cualquier otra cosa de este tipo?, Este
extenso ejemplo -por el que pido excusas- es
caracterstico de los medios utilizados por Tolstoi
para alcanzar la consciencia. El ltigo habitual es
singularizado tanto por su descripcin como por
la proposicin de cambiar su forma sin cambiar.
su esencia.
Tolstoi se sirve constantemente del mtodo de
singularizacin: por ejemplo, en Khlostomer, la na-
rracin se lleva a cabo desde el punto de vista de
un caballo y los objetos son singularizados por la
percepcin atribuda al animal y no por la nuestra
He aqu cmo percibe el derecho de propiedad 6.
- Todo lo referente al ltigo y a la religin lo haba
comprendido muy bien, pero lo que me pareca
oscuro era la expresin -su potro: los hombres
establecen, pues, un cierto lazo entre el jefe de
cuadra y yo. Pero no llegaba a comprender en
qu consista esta relacin. No lo comprend has-
ta mucho ms tarde, cuando me separaron de los
dems caballos. Pero entonces tampoco entenda
cmo se me poda considerar a m propiedad de
un hombre. La expresin -mi caballo. se refera
a m, un caballo vivo, y me pareca tan extraa
como las expresiones: -ml tierra, -mi aire, -ml
agua. Sin embargo, tales expresiones me haban
producido una profunda impresin y no dejaba de
reflexionar en ellas. Fue mucho ms tarde, des-
pus de haber mantenido con los hombres las
ms diversas relaciones, cuando comprend la sig-
nificacin que los hombres atribuyen a tales pa-
, L. Tolstoi, Recuerdos y Relatos. (El caballo).
98
labras. Esta es la significacin: los hombres orien-
tan sus vidas no de acuerdo con los actos, sino
con las palabras. lo que aprecian no es tanto la
posibilidad de hacer o de no hacer una cosa de-
terminada como la posibilidad de pronunciar res-
pecto a ciertos objetos determinados palabras con-
venidas entre ellos. Esas palabras que consideran
muy importantes son mo, ma, mos. las aplican a
los seres, a'los objetos, incluso a la tierra, a los
hombres. a los caballos. Y han convenido que un
mismo objeto no puede ser denominado -mo-
ms que por una sola persona. Y aquel que, con-
forme a este juego, dice -mo. del mayor nmero
posible de objetos, es considerado como el ms
feliz. Por qu? lo ignoro: es as. En otro tiempo
pensaba que ello implicaba alguna ventaja direc-
ta, pero me equivocaba.
Muchos de los que me consideraban como un
caballo no me montaban nunca; eran otros los
que me montaban, otros tambin los que me ali-
mentaban. Eran los cocheros y los herradores los
que me hacan diferentes servicios y no aquellos
que decan -mi. caballo. Ms tarde, cuando am-
pli el crculo de mis observaciones, pude conven-
cerme de que no es solamente cuando se refiere
a nosotros, los caballos, cuando el trmino -mo.
no tiene otra razn de ser que ese bajo instinto
denominado por los hombres sentimiento o dere-
cho de propiedad. El hombre dice -rnl casa-. y.
sin embargo no habita en ella y se contenta con
construirla y conservarla. El comerciante dice -mi
tienda, -rnl almacn de pao: sin embargo, nun-
ca lleva el buen pao que vende en su tienda.
"Muchas gentes dicen de la tierra rnl tterra-, y,
sin embargo, nunca han visto esa tierra, ni la han
recorrido. Muchas personas pretenden que otras
99
les pertenecen, y nunca las han visto, y la nica
relacin que mantienen con ellas consiste en ha-
cerles dao.
-Muchos hombres llaman a ciertas mujeres -rnl
mujer-, -rni esposa-, y suele ocurrir que estas mu-
jeres vivan con otros hombres. La finalidad de los
humanos no consiste en cumplir lo que consideran
bueno, sino en llamar -rnlo- al mayor nmero po-
sible de objetos.
-Estoy convencido en este momento de que en
ssto reside la diferencia esencial entre los hom-
bres y nosotros. Tambin, sin tener en cuenta
otras superioridades ante los hombres, esto slo
nos permite ya declarar audazmente que en la es-
cala de los seres vivos nosotros los caballos ocu-
pamos un escaln ms alto que los hombres. La
actividad de los hombres, por lo menos de aque-
llos con los que estuve en contacto, est determi-
nada por las palabras, mientras que la nuestra es-
t determinada por los hechos-o
Cuando termina el relato, el caballo ha muerto,
pero el modo de narracin, el procedimiento no
ha cambiado:
El cuerpo de Serpujovskoi que iba a travs
del mundo comiendo y bebiendo fue enterrado
mucho ms tarde. Ni su piel, si su carne, ni sus
huesos pudieron servir a nadie.
-y por lo mismo que despus de veinte aos es-
te cuerpo muerto que corra, coma y beba era
una carga para todo el mundo, cuando hubo que
enterrarlo sigui siendo un lastre para su entorno.
Haca mucho tiempo que no era til a nadie, ha-
ca mucho tiempo que era un lastre para todos.
Sin embargo, esos muertos que entierran a los
muertos creyeron necesario cubrir su cuerpo gra-
siento, a medias descompuesto, con un flamante
100
uniforme, calzar sus patas con bellas botas y co-
locarle en un gran fretro guarnecido en sus cua-
tro esquinas con madroos verdes. El fretro fue
colocado en el interior de otro de plomo que se
envi a Mosc. En Mosc juzgaron necesario des-
enterrar viejos huesos humanos y enterrar pre-
cisamente en su lugar aquel cuerpo podrido y bu-
llicioso de gusanos con su recin estrenado uni-
forme y sus relucientes botas, despus de arrojar
tierra por encima de todo-o Vemos as que al final
del relato, el procedimiento es aplicado fuera de
su motivacin ocasional.
Todas las batallas de Guerra y Paz han sido
descritas por Tolstoi con ayuda de este procedi-
miento, y en todas est presente, ante todo, su
singularidad. Habra que copiar una parte consi-
derable de esta novela en cuatro tomos para ci-
tar las largusimas descripciones de las batallas.
Pero utilizaba el mismo procedimiento para des-
cribir los salones y el teatro:
Una tarima guarneca el centro de la escena;
algunos decorados representando rboles se le-
vantaban en los dos laterales; un teln pintado
constitua el ltimo trmino. En el centro, agrupa-
das, varias muchachas, vestidas con jubones rojos
y enaguas blancas. Una de ellas, de aspecto ro-
busto, estaba apartada de las otras, sentada con
su vestido de seda blanca sobre un escabel, de-
trs del cual apareca un cartn verde. Las jve-
nes cantaban a coro. Cuando terminaron, la del
vestido blanco avanz hacia la concha; entonces
se aproxim a ella un hombre cuyo calzn de seda
se ajustaba perfectamente a sus fuertes piernas.
un hombre con una pluma en el sombrero y un
pual al cinto, que se puso a cantar al tiempo que
gesticulaba.
101
-Al principio, el hombre del calzn ajustado can-
t solo, despus le toc el turno a su pareja. A
continuacin callaron los dos, mientras la orques-
ta prosegua y el hombre golpeaba cadenciosa-
mente la mano de su compaera, esperando la
medida para entonar el do. Cuando hubieron ter-
minado de cantar, toda la sala les aplaudi, les
aclam, mientras los dos actores que representa-
ban una pareja de enamorados se inclinaban son-
riendo a derecha e izquierda (. .. ).
-El decorado del segundo acto representaba mo-
numentos funerarios; un agujero en la tela figura-
ba la luna; se levantaron las pantallas de la ram-
pa, las trompetas y los contrabajos quedaron en
sordina, mientras que de derecha a izquierda
avanzaba una multitud enlutada, gesticulando, enar-
bolando objetos que recordaban a un pual. Des-
pus, acudi otra multitud, que trataba de llevarse
a la joven vestida de blanco en el primer acto
y ahora de azul. Antes de llevrsela cantaron du-
rante largo rato con ella. Cuando, por fin, se la
hubieron llevado, se escucharon claramente por
tres veces ruidos metlicos entre bastidores: to-
dos los actores cayeron entonces de rodillas y en-
tonaron una plegaria. En diversas ocasiones, es-
tas escenas fueron interrumpidas por los gritos
entusiastas de los espectadores.
La misma tcnica en el tercer acto: -Sbitamen-
te, se desencaden una tempestad, la orquesta
emiti gamas cromticas y acordes de sptima
menor; todo el mundo se puso a correr y de nue-
vo uno de los actores fue arrastrado hacia las can-
dilejas; despus de lo cual, cay el teln.
En el cuarto acto, una especie de diablo sur-
102
gi gesticulando y cant hasta que se hubo abier-
to una trampa, por la que desapareci.. ''.
De la misma forma describe Tolstoi la ciudad y
el tribunal en Resurreccin. As describe el matri-
monio en la Sonata a Kreutzer: Por qu deben
acostarse juntas dos personas cuando sus almas
son afines?... Pero aplica el procedimiento de sin-
gularizacin no slo para dar la visin de un ob-
jeto al que quiere presentar negativamente: -Pe-
dro se levant, abandon a sus nuevos cmara-
das y trat de llegar a la lnea de fuego, del otro
lado de la carretera, donde, segn le haban di-
cho, estaban los soldados prisioneros. Quera ha-
blar con ellos. Un centinela francs le detuvo en
la carretera y le hizo retroceder. Pedro volvi so-
bre sus pasos, pero no en direccin al fuego de
sus camaradas; se dirigi hacia una carreta des-
tartalada cerca de la cual no haba nadie. All se
acomod y, bajando la cabeza, se sent contra las
ruedas, sobre la tierra fra, permaneciendo largo
rato inmvil, reflexionando. Ms de una hora pas
as. Nadie le molest. Sbitamente estall una de
sus fuertes carcajadas, y tan ruidosamente que en
todas partes los hombres se volvieron para ver de
dnde sala aquel extrao acceso de alegra soli-
taria.
-Ja, ja ja -rea Pedro.
y pronunciaba en voz alta:
-El soldado no me ha dejado pasar, me han co-
gido, me han encerrado, me retienen prisionero.
Pero, a quin? A m? A m? A mi alma inmor-
tal? Ja, ja, ja.
Rea tan fuerte, que las lgrimas acudieron a
sus ojos (. .. ).
, L. Tolstoi, Guerra y paz.
103
Pedro levant los ojos al cielo, hacia las pro-
fundidades donde tiritaban las estrellas en movi-
miento. -Todo esto est en m, todo esto est en
mi, todo esto soy YO-, pensaba. -y es todo esto
lo que ellos han cogido y encerrado en una ba-
rraca rodeada de planchas-. Sonri y fue a tum-
barse junto a sus compaeros. (Guerra y Paz.) To-
dos los que conocen a Tolstol pueden encontrar
en sus libros centenares de ejemplos de este tipo.
Esta forma de ver los objetos fuera de su contexto
ha llevado a Tolstoi en sus ltimas obras a aplicar
el mtodo de singularizacin a la descripcin de
los dogmas y de los ritos, mtodo por el cual sus-
titua por palabras del lenguaje comn las pa-
labras religiosas usuales. De ello ha resultado algo
extrao, monstruoso, que ha sido sinceramente
considerado por muchas personas como una blas-
femia y las ha herido penosamente. Sin embargo,
se trataba tambin del mismo procedimiento con
ayuda del cual Tolstoi perciba y relataba lo que
le rodeaba. Las percepciones de Tolstoi han que-
brantado su fe al tocar objetos que durante mu-
cho tiempo haba querido tocar.
Este procedimiento de singularizacin no perte-
nece exclusivamente a Tolstoi. Si me apoyo sobre
un material extrado de l, no es sino por consi-
deraciones puramente prcticas: porque este ma-
terial es conocido por todos.
Ahora, despus de haber esclarecido el carc-
ter de este procedimiento, intentaremos determi-
nar aproximadamente los lmites de su aplicacin.
Personalmente creo que all donde existen im-
genes existe singularizacin.
En otros trminos, la diferencia entre nuestro
punto de vista y el punto de vista de Potebnla pue-
104
de ser formulada as: la imagen no es un predica-
do constante para temas variables. la finalidad de
la imagen no es aproximar ms a nuestra como
prensin la significacin que implica, sino crear
una percepcin particular del objeto, crear su vl-
sin y no su reconocimiento.
El arte ertico es el que nos permite la mejor
observacin de las funciones de la imagen.
El objeto ertico suele ser presentado como una
cosa nunca vista. Por ejemplo. en Gogol, en La
noche de Navidad:
-Despus de lo cual. se desliz sobre Soloja,
tosi, se desternill de risa y, rozando con el dedo
el carnoso brazo desnudo de la gorda, dijo, con
una voz que traicionaba a la vez la astucia y un
ntimo embeleso:
-Y qu es lo que tenis aqu, mi esplndida
Soloja?
y dicho esto, retrocedi algunos pasos.
-Cmo! Que. qu tengo aqu? iPero Osslp Ni-
kiforovitch -respondi ella- es mi brazo!
-iHum!. .. Un abrazo? .. Ajajaj -dijo el sa-
cristn, ingenuamente satisfecho del brillante co-
mienzo.
Despus, tras haberse paseado por la habitacin:
-y esto, qu es esto, mi muy querida Solo-
ja? -repiti, con el mismo tono, mientras se
aproximaba a ella. Despus de haberle rozado el
cuello retrocedi dando saltitos.
-Pero es que no lo veis con vuestros ojos!
-replic ella-. Es mi cuello, y sobre el cuello un
collar de abalorios.
-iHum!... Un collar en el cuello?.. Ajaj!
-sigui diciendo el sacristn, que recorra a gran-
des pasos la habitacin al tiempo que se frotaba
las manos.
105
-Y qu es lo que tenis aqu, notable Solo-
ja?
No se sabe demasiado bien lo que toc esta vez
el libertino sacristn- 8.
En Hambre, de Hamsun:
-Dos milagros blancos salan de su camlsa.
A veces, la representacin de los objetos erti-
cos se hace de una manera indirecta, cuya finali-
dad, evidentemente, no es hacer ms asequible su
comprensin.
Se encuentran en este tipo de representacin
la de los rganos sexuales como un candado y
una llave (por ejemplo, en las -Adlvlnanzas del
pueblo ruso, O. Savodnikov, nmeros 102-107),
como tiles para tejer (ibd., 588-591), como un
arco y flechas, como un anillo y un clavo, como
en la balada sobre Staver (Rybnikov, nm. 30).
El marido no reconoce a su mujer, disfrazada de
guerrero. Ella propone una adivinanza:
-Recuerdas, Staver, recuerdas
Cuando ramos nios, cuando bamos por la calle,
y jugbamos al juego del clavo 9,
y t tenas un clavo de plata
y yo tena una sortija dorada?
y yo ganaba algunas veces,
Pero t ganabas siempre.
y Staver, hijo de Godina, dijo:
Nunca he jugado contigo al juego del clavo.
Entonces Vassilissa Mikulitchna dijo:
Recuerdas, Staver, recuerdas
8 N. Gogol, Las veladas de la aldea prxima a Dikanka.
9 Juego del clavo: Juego popular ruso que consiste en
acertar con un clavo el centro de una sortija colocada en el
suelo.
106
Que aprend contigo a escribir:
Que tena un tintero de plata
y t tenas una pluma dorada?
Mojaba yo la pluma de cuando en cuando,
Pero t la mojabas slernpre.
La solucin aparece en otra variante de la ba-
lada:
-Entonces el terrible enviado Vassiliuchka
Levant sus vestidos hasta el mismo ombligo
y el joven Staver, hijo de Godina,
Reconoci la sortija dorada... -
(Rybnikov,171)
Pero la singularizacin no es nicamente un
procedimiento de las adivinanzas erticas o del
eufemismo: es la base y el nico sentido de todas
las adivinanzas. Toda adivinanza es o una descrip-
cin, una definicin del objeto por medio de pa-
labras que corrientemente no le son aplicadas
(ejemplo: Dos extremidades, dos anillos, y en
medio un clavo-l. o una singularizacin fnica
obtenida con ayuda de una repeticin deformante:
Ton da tonok? - Poi da patolok 10 (D. Savodni-
kov, nm. 51). o bien: Slon da kondrik?- Zas-
Ion i konnik 11 (Ibd., 177).
Hay imgenes erticas que utilizan la singulari-
zacin sin ser adivinanzas; por ejemplo, todos los
-rnazos de croquet-, -avlones-, -rnuecas-, -pe-
queos amlqos-, etc., que solemos escuchar en
boca de los cantantes.
Estas imgenes de cantante poseen un punto
10 Poi da potolok: suelo y techo.
11 zaslon i konnik: abrigo y caballero.
107
comn con la imagen popular que presenta los
mismos actos como el hecho de -ptsar la hierba y
romper la blancura.
El procedimitento de singularizacin es comple-
tamente evidente en la imagen, muy difundida, de
la pose ertica, en la cual el oso y otros animales
(o bien el diablo, otra motivacin de la falta de
conocimiento) no reconocen al hombre (El amo
valeroso, Cuentos de la Gran Rusia, notas de la
Sociedad imperial geogrfica rusa, vol. 42, nme-
ro 52; Recopilacin de la Rusia blanca de Romanov,
nmero 84. El soldado justo, p. 344).
La falta de reconocimiento es un caso muy ca-
racterstico en el cuento nm. 70 de la recopila-
cin de D. S. Zelenin, Grandes cuentos rusos del
gobierno de Perm.
-Un mujik araba su tierra con una yegua rojiza.
Un oso se acerca a l y le pregunta: -Eh, amigo,
cmo es que tu yegua tiene color urraca?-
-Graclas a mi habilidad- -Gracias a tu habi-
lidad? No te entiendo-o Ven. si quieres, tambin
a ti puedo darte el mismo color-. El oso consiente.
El mujik le ata las patas, coje la reja del arado,
la pone al fuego y la empieza a aplicar a los costa-
dos del oso: el hierro candente quema la piel del
oso y da a su carne un tinte rojizo: ya tiene el
oso el color urraca. El mujik entonces le desata.
El oso se aleja y se tiende bajo un rbol, donde
queda inmvil. Poco despus se aproxima al rnu-
jik una urraca, para merodear su comida. El mujik
la atrapa y le rompe una pata. La urraca huye y se
detiene en el rbol bajo el que est acostado el
oso-. Despus de la urraca, llega cerca del mu-
jik un enorme moscardn negro, que se coloca
sobre la yegua y comienza a aguijonearla. El rnu-
jik lo atrapa, le mete un palito en el trasero y le
108
deja partir. El moscardn huye tambin y se posa
en el mismo rbol en que se encuentran la urraca
y el oso: ya estn los tres. Poco despus llega la
mujer del mujik con su comida. El mujik come
con su mujer al aire libre y despus de la comida
la derriba sobre el suelo. Al verlo, el oso dice a
la urraca y al moscardn: -Dlos mo, el mujik va
otra vez a teir de color urraca a alguien. La
urraca dice: -No, quiere romperle las patas ... Y el
moscardn: -No, quiere meterle un palito por el
trasero...
La identidad del procedimiento de este frag-
mento con el procedimiento de Khlostomer me
parece evidente.
La singularidad del acto mismo es muy frecuen-
te en la literatura; por ejemplo, en el Decamern:
-el raspado del tonel-, -la caza del Huiseor-,
-el alegre trabajo de arconero.., aunque esta lti-
ma imagen no est desarrollada como tema. Y
es tambin corriente que se utilice el procedi-
miento de singularizacin en la representacin de
los rganos sexuales.
Toda una serie de temas est construida ba-
sndose en semejante falta de reconocimiento.
Por ejemplo, en Afanassiev, en los Cuentos nti-
mos: -La dama tmida: todo el cuento se basa
en el hecho de que no se llame al objeto por su
propio nombre, gracias al juego del desconoci-
miento. Lo mismo sucede en el caso de Ontchu-
kov en su -Mancha femenina. (cuento nm. 525),
y tambin en sus Cuentos ntimos: El oso y el
conejo. El oso y el conejo cuidan la herida.
Las construcciones del tipo -rnazo y almirez,
o bien -el diablo y el infierno. (Decamern), per-
tenecen al mismo procedimiento de singularizacin.
En mi artculo sobre la construccin del tema,
109
me refiero a la singularizacin en el paralelismo
psicolgico.
Quiero sin embargo repetir aqu que lo funda-
mental en el paralelismo es la sensacin de no-
coincidencia en una semejanza. La finalidad del
paralelismo, como en general la finalidad habitual
de un objeto a la espera de una nueva percepcin
es pues un cambio semntico especfico.
Al examinar la lengua potica, tanto en sus
componentes fonticos y de lxico como en la dis-
posicin de las palabras y de las construcciones
semnticas constituidas por esas palabras, adver-
timos que el carcter esttico se revela siempre
por las mismos signos: es creado conscientemente
para liberar la percepcin del automatismo; su vi-
sin. representa la finalidad del creador y est
construida artificialmente, de manera que la per-
cepcin se detenga sobre ella y llegue al mximo
de su fuerza y su duracin. El objeto es perci-
bido no como una parte del espacio, sino por as
decirlo en su continuidad. La lengua potica sa-
tisface estas condiciones. Segn Aristteles, la
Ienqua potica debe tener un carcter extrao,
sorprendente. En la prctica, suele ser una lengua
ajena: el sumerlo para los asirios, el latn en la
Europa medieval, los arabismos entre los persas,
el viejo blgaro como base del ruso literario; o una
lengua culta, como la lengua de las canciones po-
pulares, prxima a la lengua literaria. Esta es la
explicacin de la existencia de los arcasmos, tan
ampliamente difundidos en la lengua potica, de
las dificultades de la lengua del -dolce stil nuevo-
(siglo XII), de la lengua de Arnaud Daniel con su
estilo oscuro y sus formas difciles (harte), de las
110
formas que suponen un esfuerzo de pronunciacin
(Diez, Leben und Werk der Troubadoure, p. 213).
L. Yakubinski ha demostrado en su artculo la ley
del oscurecimiento referente a la fontica de la
lengua potica en el caso particular de una repe-
ticin de sonidos idnticos. As, la lengua de la
poesa es una lengua difcil, oscura, llena de obs-
tculos. En determinados casos, la lengua de la
poesa asemeja a.la lengua de la prosa, pero sin
contradecir la ley de las dificultades.
"Su hermana se llamaba Tatiana.
Por vez primera quiero
con su nombre santificar
las pginas de esta tierna novela,
escriba Puchkin. Para sus contemporneos, la len-
gua potica tradicional era el estilo culto de Der-
javin, mientras que el estilo de Puchkin y su carc-
ter trivial (por aquella poca), eran difciles y
sorprendentes. Recordemos el espanto de sus
contemporneos ante las expresiones groseras que
empleaba. Puchkin utilizaba la lengua popular como
un procedimiento destinado a atraer la atencin,
del mismo modo que sus contemporneos utiliza-
ban palabras rusas en sus discursos, generalmente
en francs (Cf. los ejemplos en Tolstoi, Guerra y
Paz).
Actualmente tiene lugar un fenmeno todava
ms caracterstico. La lengua literaria rusa, de
origen ajeno para Rusia, ha penetrado de tal mo-
do en la masa del pueblo que ha elevado a su
nivel muchos elementos de los dialectos; como
contrapartida, la literatura comienza a manifestar
una notable preferencia por los dialectos (Remi-
zov, Kliuev, Essenin y otros, tan desiguales en
111
talento y tan prximos en su lenguaje, voluntaria-
mente provincial) y por los barbarismos (lo que
ha hecho posible la aparicin de la escuela de
Severianin). Mximo Gorki pasa actualmente de
la lengua literaria al dialecto provincial (patois)
literario en la Leskov. De este modo, lenguaje
popular y lengua literaria han cambiado su puesto
(V. Ivanov y muchos otros). Finalmente, somos
testigos de la aparicin de una fuerte tendencia
que trata de crear una lengua especficamente
potica: a la cabeza de esta escuela se ha colo-
cado, como se sabe, Velemir Jlebnikov. As lle-
gamos a definir la poesa como un discurso difcil,
torcido. El discurso potico es un discurso elabo-
rado. La prosa sigue siendo un discurso ordinario,
econmico, fcil correcto (Dea prosae es la diosa
del alumbramiento fcil, correcto, de una buena
posicin del nio). Profundizar, en mi artculo so-
bre la construccin del tema en este fenmeno
de oscurecimiento, de acentuacin de la lentitud,
en tanto que ley general del arte.
Quienes pretenden que la nocin de economa
de fuerzas se encuentre constantemente presente
en la lengua potica y que incluso sea su deter-
minante, parecen tener, al menos a primera vista,
una posicin particularmente justificada en lo que
concierne al ritmo. La interpretacin del papel del
ritmo dada por Spencer, parece incontestable: -Los
golpes que nos alcanzan irregularmente, obligan
a nuestros msculos a guardar una tensin intil,
a veces incluso nociva, porque no podemos pre-
ver la repeticin de los golpes; cuando los golpes
son regulares, economizamos nuestras fuerzas-o
Aunque a primera vista parece convincente esta
observacin, peca del vicio habitual de confusin
entre las leyes de la lengua potica y las de la
112
lengua prosaica. Spencer no VIO ninguna diferen-
cia entre ellas en su Filosofa del estilo, y sin em-
bargo, existen muy probablemente dos clases de
ritmo. El ritmo prosaico, el ritmo de una cancin
que acompaa el trabajo, el de la dubinuchka 12,
reemplaza por una parte la orden: -Varnos juntos
al trabajo; por otra, lo facilita, hacindolo auto-
mtico. En efecto, es ms fcil marchar al son
de la msica que sin l, pero tambin es ms f-
cil marchar al ritmo de una conversacin animada
cuando la accin de marchar escapa a nuestra
conciencia. As, el ritmo prosaico es importante
como factor de automatizacin. No es ste el caso
del ritmo potico. En arte hay una -constqna-. Sin
embargo, ni una sola de las columnas de un temo
plo griego la sigue exactamente, y el ritmo est-
tico consiste en un ritmo prosaico violado. Exis-
ten ya Intentos de sistematizar estas violaciones:
representan la tarea actual de la teora del ritmo.
Puede pensarse que esta sistematizacin ser in-
fructuosa: en efecto, se trata no de un ritmo com-
plejo, sino de una violacin del ritmo, y de una
violacin tal que no se puede prever: si esta vio-
lacin llega a codificarse, perder la fuerza que
posea como procedimiento obstaculizador. Pero
no entrar en detalles en esta cuestin del ritmo.
Consagrar a ella otro libro.
1917.
u Cancin rusa que se canta en el curso de un trabajo
fislco agotador.
113
Y. TINIANOV
DE LA EVOLUCION LITERARIA
1
De todas las disciplinas culturales, la historia
literaria conserva el estatuto de un territorio colo-
nial. Por una parte. est ampliamente dominada
(sobre todo en Occidente) por un psicologismo
individualista. que sustituye por problemas relati-
vos a la psicologa del autor los problemas lite-
rarios propiamente dichos y reemplaza el proble-
ma de la evolucin literaria por el de la gnesis
de los fenmenos literarios. Por otra parte. la pro-
ximidad causalista esquematizada asla la serie
literaria del punto en que se sita el observador;
este punto puede estar tanto en las series sociales
principales como en las series secundarias. SI
estudiamos la evolucin limitndonos a la serie
literaria previamente aislada, tropezamos continua-
mente contra las series vecinas. culturales, socia-
les. existenciales en el sentido amplio del trmino,
con lo que nos vemos condenados a quedar in-
completos. La teora de los valores en la ciencia
literaria nos conduce al peligroso estudio de los
fenmenos principales. pero aislados, y reduce
la historia literaria a ..historia de los fenmenos
generales-o La ciega reaccin contra la ..historia
de los fenmenos generales - ha engendrado por
s misma un gran inters por el estudio de la ..11.
teratura de masas-. pero tal estudio no ha alean-
117
zado una conciencia terica clara, tanto en sus
mtodos como en su significacin.
El lazo, en fin, de la historia literaria con la li-
teratura contempornea viva, lazo aprovechable
y necesario para la ciencia, no siempre parece ser
necesario y provechoso para la historia exis-
tente. Sus representantes ven en la historia lite-
raria el establecimiento de determinadas leyes y
normas tradicionales y confunden la -htstorlcldad-
del fenmeno literario con el -hlstorlctsmo- co-
rrespondiente a su estudio. La tendencia a estu-
diar los objetos particulares y las leyes de su cons-
truccin sin tener en cuenta el aspecto histrico
(abolicin de la historia literaria) es una secuela
del conflicto precedente.
2
La historia literaria debe responder a la exigen-
cia de autenticidad si quiere llegar a convertirse
finalmente en una ciencia. Todos sus trminos.
y ante todo el trmino de -htstorla llterarla-, de-
ben ser examinados de nuevo. Este ltimo re-
sulta ser extremadamente vago, y abarca tanto la
historia de los hechos propiamente literarios como
la historia de toda actividad lingstica. Es, ade-
ms. pretencioso, porque presenta la -htstorla ll-
tararla- como una disciplina a punto de entrar en
la -hlstorla cultural-, en tanto que sera cientfi-
camente archivada. Sin embargo, hasta el mo-
mento tal pretensin es injustificada. El punto de
vista adoptado determina el tipo de estudio hist-
rico. Destacan principalmente dos: el estudio de la
gnesis de los fenmenos literarios y el estudio de
118
la variedad literaria, es decir. de la evolucin
de la serie.
El punto de vista adoptado para estudiar un
fenmeno determina no solamente su significa-
cin, sino tambin su carcter: en el estudio de la
evolucin literaria, la gnesis cobra una significa-
cin y un carcter que, naturalmente. no son los
mismos que los aparecidos en el estudio de la
propia gnesis.
El estudio de la evolucin o de la variabilidad
literaria debe romper con las ingenuas teoras de
estimacin que resultan de la confusin de los
diferentes puntos de vista: se eligen los criterios
adecuados a un sistema (admitiendo que cada
poca constituye un sistema particular) para juz-
gar los fenmenos que se deducen de otro siste-
ma. Se debe pues arrebatar a la estimacin todo
matiz subjetivo, el -valor- de tal o cual fenmeno
literario debe ser considerado como ..significacin
y cualidad evolutlvas-.
Debemos llevar a cabo la misma operacin con
todos los trminos que por el momento supongan
un juicio de valor, tales como -epgono-, -dtle-
tantlsrno- o -llteratura de masa- 1. La nocin fun-
1 Basta comparar la -Ilteratura de masa- de los aos
veinte con la de los aos treinta (del siglo XIX) para darse
cuenta de la enorme diferencia evolutiva que las separa. En
los aos treinta, aos en que se automatizan las tradiciones
precedentes y en los que se trabaja sobre la materia llte-
raria acumulada, el -dlletantlsmo- cobra una gran importan-
cia evolutiva. Al diletantlsmo y a aquella atmsfera de -ver-
sos sobre los mrgenes de un libro- debemos la aparicin
de un nuevo fenmeno: Tlutchev, que, gracias a sus tona-
lidades Intimas, transforma la lengua y los gneros poti
coso La actitud - Intima- hacia la literatura, actitud que des-
de el punto de vista de la teorla de los valores parece co-
rromper el sIstema literario, de hecho lo transforma. Se han
bautizado con el trmino -grafomanfa- al -dtleranttsmo- y a
la -ltteratura de masas- de los aos veinte, aos de maes-
tros, aos que han presenciado la aparicin de nuevos gne-
ros poticos. Los poetas de primer orden de los aos treln-
119
damental de la antigua historia literaria, -Ia tra-
dlcln-, no es ms que la abstraccin ilegtima
de uno o varios elementos literarios de un sis-
tema en el cual tienen cierto uso y desempean
cierto papel y su reduccin a los mismos elemen-
tos de otro sistema en el cual poseen otro empleo.
El resultado es una serie que slo est unida ficti-
ciamente, que slo posee de entidad la apariencia.
La nocin fundamental de la evolucin literaria,
la de la sustitucin de sistemas, y el problema
de las tradiciones deben ser reconsiderados des.
de otro punto de vista.
3
Para analizar este problema fundamental, es pre-
ciso convenir antes que la obra literaria constituye
un sistema y que la literatura constituye iqual-
mente otro. Unicamente sobre la base de esta con-
vencin se puede construir una ciencia literaria
que, no satisfecha de la imagen catica de los
fenmenos y de las series heterogneas, se pro-
ponga estudiarlas. Actuando as, no slo no se
descarta el problema del papel de las series pr-
ximas en la evolucin literaria sino que, por el
contrario, se plantea verdaderamente.
El trabaio analtico sobre los elementos part-
ta (desde el punto de vista de su importancia en la evolu-
cin) han dirigido la lucha contra las normas preestableci-
das con espfrltu -dlletante- (Tiutchev, Poleiaev) o de -epi-
gonos- (Lermontov), mientras que hasta los poetas de se-
gunda fila de los aos veinte llevan el sello de los maestros
de su poca. Cf. la -unversaltdad- y la -grandeza- eviden-
tes incluso en poetas de masas como Ofin. Es evidente que
la signaficacin evolutiva de fenmenos como tletantlsmo-,
-Intluencta-, etc., cambian de una poca a otra, y la apre-
ciacin de tales fenmenos es una herencia de la antigua
historia literaria.
120
culares de la obra -el tema y el estilo, el ritmo
y la sintaxis en prosa, eJ ritmo y la semntica en
poesa, etc.- ha sido llevado a cabo provechosa-
mente. Hemos cobrado conciencia con ello de que
podamos, hasta cierto punto, como hiptesis de
trabajo, aislar estos elementos en abstracto, pero
que todos esos elementos se encuentran en co-
rrelacin mutua e interaccin. El estudio del ritmo
en verso y del ritmo en prosa revelaran despus
que un mismo elemento desempea papeles dife-
rentes en sistemas tambin diferentes.
Llamo funcin constructiva de un elemento de
la obra literaria como sistema a la posibilidad que
ese elemento tiene de entrar en correlacin con
los dems elementos del mismo sistema y, por
consiguiente, con el sistema entero.
En el curso de un atento examen, se advierte
que esta funcin es una nocin compleja. El ele-
mento entra simultneamente en relacin con la
serie de elementos semejantes que pertenecen a
otras obras sistemas, es decir, a otras series, y
por otra parte, con los dems elementos del mis-
mo sistema (funcin autnoma y funcin sin-
nimal.
As, el lxico de una obra entra simultneamente
en correlacin por una parte con el lxico literario
y el lxico tomado en su conjunto, y por otra
parte con los dems elementos de esa obra. Estas
dos componentes o, mejor dicho, estas dos fun-
ciones resultantes, no son equivalentes.
La funcin de los arcasmos, por ejemplo, de-
pende enteramente del sistema dentro del cual
son empleados. En el sistema de Lomonosov, in
traducen el estilo culto, porque en ese sistema el
color del lxico juega un papel dominante (se em-
plean los arcasmos por asociacin lexical con la
121
lengua eclesistica). En el sistema de Tiutchev,
los arcasmos desempean otra funcin, designan-
do frecuentemente nociones abstractas: fuente-yo-
domjot 2. Resulta interesante subrayar tambin el
empleo de arcasmos con funcin irnica: Pushek
grom i musikiya 3 en un poeta que emplea palabras
como musikiski con una funcin completamente
distinta. La funcin autnoma no decide, solamen-
te ofrece una posibilidad, es una condicin de la
funcin sinnima. De este modo, en el curso de
los siglos XVIII y XIX, Yhasta la poca de Tiutchev,
se desarroll una vasta literatura pardica en la
que los arcasmos soportaban la funcin pardica.
Pero naturalmente, en todos estos ejemplos, la de-
cisin pertenece al sistema semntico y estilstico
de la obra que permite poner esta forma lingstica
en correlacin con el uso -trnlco-. y no con el esti-
lo -culto- y que define, pues, su funcin.
Es incorrecto extraer del sistema elementos par-
ticulares y cotejarlos directamente con series si-
milares pertenecientes a otros sistemas, es decir,
sin tener en cuenta su funcin constructiva.
4
Resulta posible el llamado estudio Inrnanente..
de la obra -estudio que ignora sus correlaciones
con el sistema literario- en tanto que sistema?
Al estar aislada, la obra refleja la misma abs-
traccin que los elementos particulares de ella.
La crtica literaria lo suele utilizar frecuente-
mente -y con xito- para las obras contem-
2 r.: chorro de agua; la segunda forma es un arcasmo.
3 r.: el trueno y el ruido de los caones; la forma musi-
kiya es arcaica.
122
porneas, porque las correlaciones de una obra
contempornea son un hecho establecido previa-
mente y que se sobreentiende siempre. (Aqu se
manifiesta la correlacin de la obra con otras del
autor, su correlacin con el rgimen, etc.) .
La existencia de un hecho como hecho literario
depende de su cualidad diferencial (es decir, de
su correlacin, bien con la serie literaria, bien con
una serie extra-literaria), en otros trminos, de
su funcin.
Lo que para una poca es considerado como
-hecho llterarlo, para otra ser un fenmeno lin-
gstico derivado de la vida social, y viceversa.
Influye en esta relativizacin el sistema literario
con respecto al cual el hecho se sita .
As, una carta a un amigo de Derjavin es un
hecho de la vida social; en la poca de Karamzin
y de Puchkin, la misma carta amistosa es un he-
cho literario. Lo testimonian el carcter literario
de las memorias y de los peridicos en un sistema
literario y su carcter extra-literario en otro.
Aqu interviene otro factor. La funcin autno-
ma, es decir, la correlacin de un elemento con
una serie de elementos semejante Que pertene-
cen a otras series, es una condicin necesaria a
la funcin slnnlma, a la funcin constructiva de
este elemento.
Por ello no es indiferente que tal elemento sea
-repettdo-, -usado-, o que no lo sea. En qu con-
siste el carcter -repetdo-, -usado-, de un verso,
de un metro, de un tema, etc.? En otros trminos:
en qu consiste la -automattzactn- de talo cual
elemento?
Tomar un ejemplo de la lingstica. Cuando la
imagen significativa se usa, la palabra que expresa
esa imagen llega a convertirse en una expresin
123
de la relacin, en una palabra-til, auxiliar. En
otros trminos, su funcin cambia. Lo mismo ocu-
rre con la automatizacin, con el uso habitual de un
elemento literario cualquiera: no desaparece, pe-
ro su funcin cambia pasa a ser auxiliar. Si el
metro de un poema est gastado, cede su papel
a otros rasgos del verso presentes en esa obra
y l mismo se encarga de otras funciones.
As, por ejemplo, el tclleton en verso del peri-
dico est construido con un metro usado hasta la
saciedad, banal, abandonado desde hace mucho
tiempo por la poesa. Nadie lo lee como -poerna-
ni lo relaciona con la -poesa. El metro gastado
sirve en este caso de medio para adaptar a la se-
rie literaria el material social de actualidad perio-
dstica. Su funcin es completamente diferente a
la que posee en una obra potica: es una funcin
auxiliar. A la misma serie de hechos se aproxima
el pastiche en los folletones en verso. El pastiche
slo posee vida literaria en la medida en aue la
posea la obra pastlcheadas. Qu significacin
literaria puede tenere el pastiche nmero mil de
Cuando se ondulen los campos amarillentos, de
Lermontov o del Profeta, de Puchkin? Sin embar-
go, los folletones en verso se sirven continuamen-
te de esas obras. Estamos hablando del mismo fe-
nmeno: la funcin del pastiche ha llegado a ser
auxiliar, sirve para adaptar los hechos extra-litera-
rios a la serie literaria.
Si se -gastaran- los procedimientos de la nove-
la de aventuras, la fbula tomara en la obra fun-
ciones diferentes de las que hubiera tenido si esos
procedimientos no se hubieran gastado en el sis-
tema literario. La fbula puede no ser ms que
una motivacin de estilo o un procedimiento para
exponer un determinado material.
124
En trminos generales, las descripciones de la
naturaleza Que, en las novelas antiguas -y des-
de el punto de vista de un determinado sistema
literario-, se intentan reducir a un papel auxiliar,
de soldadura o de retraso de la acin (y de esta
forma rechazarlas casi), deberan, desde el punto
de vista de otro sistema literario, ser consideradas
como un elemento principal y dominante, porque
puede ocurrir que la fbula no sea ms que mo-
tivacin o pretexto para acumular ..descripciones
estticas-o
5
El problema ms difcil y el menos estudiado,
el problema de los gneros literarios, se resuelve
de la misma forma. La novela parece ser un gnero
homogneo que se desarrolla de forma exclusi-
vamente autnoma durante siglos. En realidad, no
es un gnero constante, sino variable, y su ma-
terial lingstico, extraliterario, cambia de un
sistema literario a otro, tanto como la forma de
introducir ese material en literatura. Los mismos
rasgos del gnero evolucionan. En el sistema de
los aos veinte a cuarenta, los gneros ..relato-
y ..novela corta- estaban definidos por caracters-
ticas diferentes de las nuestras, como se despren-
de con toda evidencia de sus denominaciones 4.
4 Cf. el uso de la palabra -relato- en 1825 en -Moskovs-
kl Telegraf-, en un articulo sobre Eugenl Onegin: -Existe
un poeta, o Incluso un prosista, que se haya fijado como ob-
jetivo de una gran obra el relato, es decir, la Interpretacin
del poema? En Trlstram Shandy, donde, evidentemente, todo
est Incluido en el relato, el relato no es en absoluto un
objeto en si mismo: (-Mosk. Tel., 1825, nm. 15, supl. es-
pecial, p. 5). Es decir, se usaba la palabra relato en un sen-
tido muy semejante al que nosotros damos al trmino -re-
125
Ahora se tiene la inclinacin a denominar a los
gneros segn los rasgos secundarios, segn las
dimensiones, en trminos generales. Los califica-
tivos relato, novela corta, novela. estn relacio-
nados actualmente con el nmero de pginas del-
libro. Ello no prueba el carcter -automatlzado..
de los gneros en nuestro sistema literario; por
lato dlrecto-. Tal terminologia no es ocasional y ha subsis-
tido durante mucho tiempo. Cf. la definicin de gneros en
Orujlnln en 1849: -El propio autor (Zagoskln) ha deno-
minado -relato- a esta obra (Los rusos al comienzo del si-
glo dieciocho); en el indice de materias se la designa como
-novela-: pero por el momento es dificil definirla con mayor
precisin. porque la obra an no est terminada... En mi
opinin. no se trata ni de un relato ni de una novela. No es
un relato porque la exposicin no procede del autor o de
otro personaje, sino que. por el contrario, est dramatizada
(o, mejor an. -dlaloqada-). de tal modo que las escenas y
las conversaciones se reemplazan sin cesar unas a otras; en
fin, la narracin ocupa un lugar secundario. No es una -no-
vela, porque esta palabra Implica una creacin potica. una
representacin artistica de los caracteres y de las situacio-
nes... La lIamaria -novela- si presentara todas las preten-
siones de esa representacin artstlca. (Orujinln, tomo 6,
pgina 41. Cartas de un abonado de otra ciudad.) Aqui se
plantea otro interesante problema.
En las diferentes literaturas nacionales de diferentes po-
cas se observa un tipo de relato- cuyas primeras lineas in-
troducen un narrador; despus no desempea ningn papel
en el tema, pero la narracin transcurre siempre en su nom-
bre (Maupassant. Turgueniev). Resulta dificil explicar la fun-
cin de este narrador en el tema. Si te tachasen las prime-
ras lineas que le presentan, el tema permaneceria invariable.
(El -comlenzo-clich- habitual de estos relatos es: -N. N. en-
cendi su cigarro y comenz el relato-l. Creo que hay que
habrselas en este caso con un fenmeno relacionado con
el gnero y no con el tema. La presencia del -narrador- es
una etiqueta destinada a sealar el gnero -relato- en un
sistema literario determinado.
Tal -sealtzacln- Indica la estabilidad del gnero con el
que el autor pone en correlacin su obra. Por eso el -narra-
dor no es en este caso ms que un rudimento del antiguo
gnero. Fue entonces cuando apareci el relato dlrecto-,
con Leskov. Al principio estuvo condicionado por la -orlen-
tacln- hacia un gnero antiguo. y se utiliz como medio
de -resurreccton- de renovacin de aquel gnero. Tendra
que pasar algn tiempo antes de que superase la funcin
determinada por el gnero. Este problema, naturalmente, re-
clama un estudio especial.
126
el contrario. nosotros definimos los gneros segn
otras caracterizaciones, especficas de nuestro sis-
tema. Las dimensiones del objeto. la superficie
escrita nos son indiferentes. En absoluto nos sen-
timos obligados a definir el gnero de una obra
independientemente del sistema por el hecho de
que se llamase -oda- en los aos veinte del siglo
diecinueve o incluso en la poca de Fet a lo que
se llamaba -oda- en la poca de Lomonosov. Los
cal ificativos estn en funcin de otras caracters-
ticas.
Concluyamos, pues: eJ estudio de los gneros
es imposible fuera del sistema en el cual y con el
cual se encuentran en correlacin. La novela his-
trica de Tolstoi entra en correlacin no con la
novela histrica de Zagoskin, sino con la prosa
de su tiempo.
6
Estrctamente hablando, nunca se consideran los
fenmenos literarios fuera de sus correlaciones.
Tomemos el ejemplo del problema de la prosa
y de la poesa. Sobreentendemos que la prosa
mtrica procede de la prosa y que el verso libre
sin metro procede de la poesa, sin darnos cuenta
de que para ciertos sistemas literarios las difi-
cultades de simplificacin son mucho ms con-
siderables. Tales dificultades residen en el hecho
de que la prosa y la poesa se encuentran en co-
rrelacin. Existe una funcin comn de la prosa y
de los versos (Cf. la relacin en el desarrollo de
la prosa y de los versos y la correlacin que en-
tre ellos establece B. Eikhenbaum). En un deter-
127
minado sistema literario, el elemento formal del
metro es el soporte de la funcin del verso.
Pero la prosa sufre modificaciones, evoluciona,
como al mismo tiempo que ella evoluciona el ver-
so. las modificaciones de un tipo puestas en co-
rrelacin con otro Implican o, mejor dicho, estn
ligadas a las modificaciones de este otro tipo. Apa-
rece una prosa mtrica (la de Andrel Biell). Al
mismo tiempo, la funcin del verso se transfiere a
otras caractersticas del verso, la mayor parte de
ellas secundarias, derivadas, es decir, al ritmo que
delimita las unidades, a una particular sintaxis, a
un lxico particular. la funcin de la prosa con
relacin al verso subsiste, pero los elementos for-
males que la designan cambian.
la evolucin ulterior de las formas puede: o
bien aplicar la funcin de los versos a la prosa
durante siglos y transformarla en un determinado
nmero de rasgos diferentes, o bien quebrantarla,
disminuir su importancia. Del mismo modo que la
literatura contempornea no concede ninguna im-
portancia a la correlacin entre gneros (segn
las caracterizaciones secundarias), puede llegar
una poca en que sea indiferente que la obra est
escrita en prosa o en verso.
7
la relacin evolutiva entre la funcin y el
elemento formal representa un problema totalmen-
te inexplorado. Ya he citado un ejemplo del caso
en que la evolucin de la forma Implica la evolu-
cin de la funcin. Se pueden encontrar numero-
sos ejemplos en los que una forma que tiene una
funcin indeterminada se apodera de otra funcin
128
y la determina. Existen tambin ejemplos de otro
tipo en los que la funcin busca su forma.
Veamos un ejemplo en el que se combinan los
dos casos.
En los aos veinte, la corriente literaria de los
arcasmos vuelve a poner de moda una poesa pi-
ca cuya funcin es a la vez culta y popular. La
correlacin de la literatura con la serie social lm-
plica una prolongacin de la obra. Pero los ele-
mentos formales no se encuentran en ella, la -de-
manda" de la serie social no es equivalente a la
-demanda- literaria y aquella queda sin respuesta.
Comienza la investigacin de elementos formales.
En 1824, Katenin propone la octava como ele-
mento formal de la epopeya petica. El ardor de
las discusiones relativas a la octava, aparentemen-
te inocente, corresponde al trgico orfelinato de
una funcin sin forma. La poesa pica de los ar-
caizantes no tuvo fortuna alguna. Seis aos ms
tarde, Chevirev y Puchkin utilizan la mima forma
con otra funcin: transformar, utilizando para ello
el yambo tetrapdico, toda la poesa pica y crear
una nueva poesa pica -vulqar (y no -culta-I.
prosaica (La Casita de Kolomna).
El lazo entre la funcin y la forma DO es arbitra-
rio. No es casual que el lxico de un cierto tipo se
combine primero en Katenin con un cierto metro,
y veinte, treinta aos ms tarde con el mismo me-
tro en Nekrassov, que probablemente no ha torna-
do ninguna idea de Katenin.
La variabilidad de la funcin de tal o cual ele-
mento formal, la aparicin de tal o cual funcin
en un elemento formal, su asociacin con una fun-
cin, son problemas importantes de la evolucin
literaria, problemas que, por el instante, no inten-
taremos resolver ni estudiar.
129
Solamente sealar que todo el problema de la
literatura en tanto que serie, en tanto que sistema.
depende de los futuros estudios sobre este as-
pecto.
8
Tenemos una imagen no del todo correcta de
la manera en que los fenmenos literarios entran
en correlacin: se cree Que la obra se introduce
en un sistema literario sincrnico y all obtiene
una funcin. la nocin misma de un sistema sin-
crnico en perpetua evolucin es contradictoria.
El sistema de la serie literaria es ante todo un
sistema de las funciones de la serie literaria. la
cual se encuentra en perpetua correlacin con
las series restantes. la serie cambia de componen-
tes, pero la diferenciacin de las actividades hu-
manas se mantiene. la evolucin literaria, tanto
como la evolucin de las otras series culturales.
no coincide ni en su ritmo ni en su carcter (a
causa de la naturaleza especfica del material que
maneja) con las series Que le son correlativas.
la evolucin de la funcin constructiva interviene
rpidamente. la de la funcin literaria se produce
de una poca a otra, la de las funciones de toda
la serie literaria con relacin a otras series exige
siglos.
9
Dado que.el sistema no es una cooperacin ba-
sada en la igualdad de todos los elementos, sino
que supone la predominancia de un grupo de ele-
mentos (.dominante.) y la deformacin de los
130
restantes, la obra entra en la literatura y adquiere
su funcin literaria gracias a aquel grupo domi-
nante. En consecuencia, s610 podemos relacionar
-de acuerdo con algunas de sus particularida
des- los versos con la serie potica y no con la
serie prosaica. lo mismo ocurre con la correlacin
de los gneros. Actualmente, la longitud de una
obra o la exposicin de su tema suelen decidir
su inclusin en el gnero novelesco. En otro tiem-
po, lo decida la presencia en la obra de una in-
triga amorosa. Tropezamos aqu con otro hecho
interesante desde el punto de vista de la evolu-
cin. Se pone una obra en correlacin con una
determinada serie literaria para medir la distancia
que existe entre ella y la misma serie literaria a
la que pertenece. Por ejemplo, determinar el g-
nero de los poemas de Puchkin era un proble-
ma extremadamente agudo para los crticos de
los aos veinte. Si se ha determinado es porque
el gnero de Puchkin era una combinacin mix-
ta y nueva para la cual no se dispona de una com-
pleta -apelacln-. Cuanto ms clara es la distan-
cia con talo cual serie literaria, ms en evidencia
queda el sistema del que se aparta. As, el verso
libre ha subrayado el carcter potico de los ras-
gos extra-mtricos y la novela de Sterne acenta el
carcter novelesco de los rasgos que no coneler-
nen a la fbula (Sklovski). Analoga lingstica:
-Cuando la base sufre variaciones estamos obli-
gados a concederle el mximo de expresividad y
a extraerla de la red de prefijos que permanecen
invariables- (Vendryes).
131
10
En qu consiste la correlacin de la literatura
con las series prximas?
Cules son estas series prximas?
Todos tenemos una respuesta rpida: la vida so-
cial.
Mas para resolver la cuestin de la correlacin
de las series literarias con la vida social, debe-
mos plantear otra cuestin: Cmo y en qu te-
rrenos entra en correlacin la vIda social con la
literatura? La vida social posee numerosos compo-
nentes con diversos aspectos, y slo la funcin de
estos aspectos es especfica para ella. La vida so-
cial entra en correlacin con la literatura ante todo
por su aspecto verbal. Lo mismo ocurre con las
series literarias puestas en correlacin con la vida
social. Esta correlacin entre la serie literaria y
la serie social se establece a travs de la activi-
dad lingstica, la literatura cumple una funcin
verbal con respecto a la vida social. Tenemos la
palabra -ortentacln-. Aproximadamente significa:
- intencin creadora del autora. Sin embargo, ocu-
rre que -Ias intenciones sean buenas,' pero las
realizaciones se convierten en malas-. Aada-
mos que la intencin del autor puede no ser ms
que un fermento. Al manejar un material espec-
ficamente literario, el autor se somete a l, alejn-
dose as de su intencin. De este modo, La des-
gracia de ser inteligente (Griboiedov), hubiera de-
bido ser -elevada-, -grande- (segn la termino-
loga del autor, que en nada se parece a la nues-
tra) , pero slo es una comedia-panfleto poltico
en el estilo -arcalzante-. Eugeni Onegin debera
ser, en principio, un -poerna satrtco-, en el que
autor -descarqarra su bllls-. Pero cuando ya tra-
132
bajaba en el cuarto captulo. Puchkin escribi: -V
qu es lo que ha ocurrido con mi stira? No se
ve ningn color en Eugeni Onegin.
La funcin constructiva, la correlacin de los
elementos en el interior de la obra, reducen la - in-
tencin del autor. a no ser ms que un fermento
y slo un fermento. La -libertad de creacin. re-
sulta ser un eslogan optimista, pero no correspon-
de a la realidad y cede su puesto 'a la -necestdad
de creacin . La funcin literaria, la correlacin de
la obra con las series literarias, acaban el proceso
de sumisin.
Despojemos a la palabra -orentacln.. de todo
su color teolgico de todo su matiz relacionado
con -destno- e -Intencln . Qu resulta? La
orlentacln. de la obra tv de la seriel Literaria ser
su funcin verbal, su correlacin con la vida so-
cial.
La oda de Lomonosov posee una orientacin
(funcin verbal) oratoria. La palabra es elegida pa-
ra ser pronunciada. La dulcificacin de las aso-
ciaciones sociales nos sugiere que esas palabras
debieron ser pronunciadas en un gran saln, en
un palacio. En la poca de Karamzin, la oda es
un gnero literario -gastado., La orientacin, cu-
ya significacin se ha estrechado, ha desapareci-
do; es utilizada por otras formas derivadas de la
vida social. Las odas de alabanza y de toda otra
clase han llegado a ser versos enfticos que no
pertenecen ms que a la vida social. No existe
gnero literario ya constituido que pueda reempla-
zarlas. V entonces ocurre que se encargan de esta
funcin los fenmenos lingsticos de la vida so-
cial. La funcin, la orientacin verbal buscan una
forma y la encuentran en el romance, la chanza,
en el verso de pie forzado, la charada, etc. En
133
este punto adquieren su significacin evolutiva el
momento de la gnesis, la presencia de tal o cual
forma lingstica que precedentemente no se de-
rivaban ms que de la vida social. En tiempos de
Kararnzln, el saln mundano representa el papel
de serie social, prxima a los fenmenos lingsti-
cos. Hecho de la vida social, el saln llega a con-
vertirse entonces en un hecho literario. De este
modo se atribuyen formas sociales a la funcin
literaria.
Por la misma razn, existe siempre una semn-
tica familiar, ntima o de grupo, pero que no ob-
tiene funcin literaria ms que en el curso de cier-
tas pocas.
El mismo fenmeno se produce cuando se le-
gitiman ciertos resultados conseguidos ocasional-
mente en la literatura: los esbozos de verso de
Puchkin y los borradores de sus proyectos pro-
porcionan la versin definitiva de su prosa. Este
fenmeno no es posible ms que si la serie ente-
ra evoluciona y tambin su orientacin.
La literatura contempornea ofrece tambin un
ejemplo del conflicto entre estas dos orientacio-
nes: la poesa de mtines, representada por los ver-
sos de Maiakovski (oda) se opone a la poesa .de
cmaras, representada por los romances de Esse-
nin (elega).
11
La expansin inversa de la literatura en la vida
social nos incita a tener tambin en cuenta la fun-
cin verbal. La personalidad literaria, el personaje
de una obra representan en ciertas pocas la orien-
tacin verbal de la literatura y. a partir de ella,
134
penetran en la vida social. La personalidad lite-
raria de Byron, la que el lector deduce de sus
versos, se asocia a la de sus hroes lricos. y as
penetra en la vida social. La personalidad de Hei-
ne est bastante alejada del verdadero Heine. En
ciertas pocas, la biografa llega a ser una lite-
ratura oral apcrifa. Se trata de un fenmeno con-
dicionado por el papel de un determinado sistema
literario en la vida social (orientacin verbal): as
ocurre con el mito creado alrededor de escritores
como Puchkln, Tolstoi, Blok, Maiakovski, Essenin,
en oposicin con la ausencia de personalidad m-
tica en Leskov, Turgueniev, Maikov, Fet, Gumilev,
etctera; ausencia que se relaciona muy estrecha-
mente con la ausencia de orientacin verbal de su
sistema literario. La expansin de la literatura en
la vida social reclama, naturalmente, condiciones
sociales particulares.
12
En. ello reside la primera funcin social de la li-
teratura. Es posible establecerla nicamente a par-
tir del estudio de las series prximas, del examen
de las condiciones inmediatas, y no a partir de las
series causales alejadas aunque importantes.
Una precisin ms: la nocin de -orlentacln-
de la funcin verbal se refiere a la serie literaria
o al sistema literario y no a la obra particular. Hay
que poner en correlacin la obra particular con
la serie literaria antes de hablar de su orientacin.
La ley de los nmeros grandes no es vlida para
los pequeos. Si estableciramos inmediatamente
para cada obra y para cada autor particular las
series causales prximas, estudiaramos no la evo-
135
lucin del sistema literario, sino su modificacin,
no los cambios literarios en correlacin con los
de otras series, sino la deformacin producida en
literatura por las series vecinas. Tambin este pro-
blema puede ser objeto de un estudio particular,
pero desde otro punto de vista.
El estudio directo de la psicologa del autor y
el establecimiento de una relacin de causalidad
entre su medio, su vida, su clase social y sus
obras, es un paso particularmente incierto. La poe-
sa ertica de Batiuchko es el fruto de su traba-
jo sobre la lengua potica (cf. su discurso De la
influencia de la poesa ligera sobre la lenqua-) , y
Viazemski se ha opuesto, con toda razn, a bus-
car la gnesis de esta poesa en la psicologa del
autor. El poeta Polonski, que nunca ha sido un
terico y que, sin embargo, por ser poeta, cono-
ca bien su oficio. escribi sobre Benediktov: Es
muy probable que la naturaleza austera, los bos-
ques, los pastos ... hayan influenciado el alma sen-
sible de nio del futuro poeta, pero, de qu for-
ma? Difcil problema que muy pocos podrn re-
solver de modo satisfactorio. La naturaleza es igual
para todos y no juega en este caso un papel prin-
cpal-. Se advierten en el artista cambios que no
pueden explicarse por los de su personalidad -por
ejemplo, los cambios en Derjavin, en Nekrassov.
Durante su juventud, y paralelamente a una poe-
sa de tipo culto, escriben una poesa vulgar-
y satrica, pero, gracias a unas condiciones espe-
ciales, estos dos tipos de poesa se confundirn
y darn paso a nuevos fenmenos. Es evidente
que se trata de un caso de condiciones objetivas
y no individuales y psquicas: las funciones de
la serie literaria han evolucionado en relacin con
las series sociales prximas.
136
13
Es por ello preciso reconsiderar uno de los pro-
blemas ms complejos de la evolucin literaria.
el problema de la influencia". Existen profundas
influencias personales o psicolgicas o sociales
que no dejan huella alguna sobre el proyecto lite-
rario (Tchaadaev y Puchkin). Existen influencias
que modifican las obras literarias sin tener signifi-
cacin evolutiva (Mikhailovski y Gleb Ouspenski).
Pero el caso ms sorprendente es aquel en que
algunos ndices exteriores parecen dar testimonio
de una influencia que, de hecho, no ha tenido nun-
ca lugar. Ya me he referido a los casos de Kate-
nin y de Nekrassov. Ejemplos como estos pueden
multiplicarse. Las tribus sudamericanas han crea-
do el mito de Prometeo sin estar influenciadas
por la Antigedad. Se trata de fenmenos de con-
vergencia, de coincidencia. Tales hechos poseen
una importancia tan grande que desbordan por
completo la explicacin psicolgica de las influen-
cias. Y la cuestin cronolgica: Quin lo ha di-
cho prlmero?, no es esencial. El momento y la
direccin de la influencia- dependen enteramen-
te de la existencia de determinadas condiciones
literarias. En el caso de coincidencias funcionales,
el artista influenciado puede encontrar en la obra
imitada- elementos formales que sirven para des-
arrollar '1 estabilizar la funcin. Si tal influencia-
no existe, una funcin anloga puede, sin embar-
go, llevarnos a elementos formales anlogos sin
su ayuda.
137
14
Esta es la ocasIOn de plantear la cuestin del
trmino principal del que se sirve la historia lite-
raria, a saber, del trmino -tradtclon. Si admiti-
mos que la evolucin es un cambio de la relacin
entre los trminos del sistema, es decir. un cam-
bio de funciones y de elementos formales, la evo-
lucin resulta ser una -sustltucln- de sistemas.
Tales sustituciones guardan, segn las pocas, un
ritmo lento o brusco, y suponen no una renova-
cin y un reemplazo sbito y completo de los ele-
mentos formales, sino la creacin de una nueva
funcin de esos elementos formales. Por eso a
confrontacin de tal fenmeno literario con tal
otro debe hacerse no solamente segn las formas,
slno tambin se.9.n las funciones. Fenmenos que
parecen totalmente diferentes y que pertenecen a
sistemas funcionales diferentes, pueden ser anlo-
gos en su funcin y viceversa. El problema se ha-
ce ms oscuro porque cada corriente literaria bus-
ca durante un cierto tiempo puntos de apoyo en
los sistemas precedentes: es a esto a lo que se
podra llamar tradlclcnallsmo.
As, por ejemplo, en Puchkin, las funciones de
su prosa estn probablemente ms prximas de las
de la prosa de Tolstoi que las funciones de sus
versos lo estn de las de sus epgonos de los aos
treinta y de Maikov.
15.
En resumen: el estudio de la evolucin literaria
no es posible ms Que si la consideramos como
una serie, un sistema puesto en correlacin con
138
otras series o sistemas y condicionado por ellos.
El examen debe ir de la funcin constructiva a la
funcin literaria, de la funcin literaria a la fun-
cin verbal y. debe esclarecer la interaccin evo-
lutiva entre las funciones y las formas. El estudio
evolutivo debe ir de la serie literaria a las series
correlativas prximas y no a las series ms aleja-
das. aunque sean las principales. El estudio de la
evolucin literaria no rechaza la significacin do-
minante de los principales factores sociales, por
el contrario, slo en este marco la significacin
puede ser esclarecida en su totalidad; el estable-
cimiento directo de una influencia de los princi-
pales factores sociales, sustituye al estudio de la
modificacin de las obras literarias y de su de-
formacin por el estudio de la evolucin literaria.
1927.
139
Y. TINIANOV
SOBRE LA COMPOSICION
DEL EUGENI ONEGIN
Todos los intentos de fijar los lmites entre la
prosa y la poesa con base en el sonido tropiezan
con hechos que contradicen la comn idea de la
organizacin sonora del verso y de la desorgani-
zacin sonora de la prosa. La existencia del vers
libre y de los freie Rhytmen, con una ilimitada ll-
bertad de la prosodia por un lado, y de una prosa
rtmica y fnicamente organizada como la de Go-
gol y la de Andrei Bieli y, en Alemania, de Heine
y de Nietzsche, por otro, pone en evidencia la
extraordinaria precariedad del concepto de orga-
nizacin sonora de la poesa y de la prosa, es de-
cir, la ausencia de una distincin clara, desde ese
punto de vista, entre ambos conceptos, y al mismo
tiempo revela la sorprendente firmeza y delimita-
cin de las especies de la poesa y de la prosa
misma: cualquiera que sea el grado de organiza-
cin rtmica y sonora en sentido lato alcanzado
por la prosa, no por ello se percibe como un con-
junto de versos l;por otra parte, por mucho que
el verso se acerque a la prosa en su aspecto
sonoro, slo con la polmica literaria puede expli-
carse el hecho de que el vers libre sea equiparado
a la prosa.
1 El gnero de los petits poemes en prose (Baudelaire)
y de las poeslas en prosa (stlchotvorenlya v proze) (Tur-
gueniev y otros) se basa, precisamente en la absoluta falta
de fusin del verso y la prosa; cierta reaccin a la forma
en verso en este gnero no hace sino subrayar su perte-
nencia a la prosa.
143
Conviene aqu centrar nuestra atencin en un
hecho: desde el principio de la literatura rusa, la
prosa est organizada, en cuanto al sonido, con
no menor solicitud que el verso. En Lomonosov
la prosa se desarrolla bajo el influjo de la teora
de la elocuencia, con la aplicacin de las reglas
del estilo oratorio y de la eufona, y la Retrica 2
de Lomonosov, tan importante como factor terico-
normativo del desarrollo de la literatura, se refiere,
esencialmente, no slo a la poesa, sino tambin
y en igual grado a la prosa. Sin embargo, las pe-
culiaridades sonoras de Lomonosov y Karamzin,
advertidas ya por sus contemporneos, son, con
el paso del tiempo, cada vez menos perceptibles;
los fenmenos de los finales de determinadas par-
ticiones rtmicas de su prosa (clusulas) estamos
inclinados a considerarlos ms como hechos se-
mntico-sintcticos que como hechos sonoros 3,
y slo a costa de ciertos esfuerzos conseguimos
distinguir en ellos los valores eufnicos.
Por otra parte, la poesa. a medida que pasa el
"tiempo pierde la perceptibilidad de otro elemento
de la palabra; el valor semntico de los grupos y
nexos habituales de palabras deja de advertirse,
de modo que dichos grupos y nexos permanecen,
asociativamente ligados, sobre todo gracias al so-
nido (petrificacin de los eptetos).
2 [Se trata del Kratkoe rukovodstvo k krasnoreciyu, kniga
pervaja, v korotol sodertchltsla ritorlka (1748) del escritor
y clentfftco M. V. Lomonosov (1711-65) l. Notas de la edicin
entre corchetes.
3 Tal es, evidentemente, nuestra actitud con respecto a
ras Inversiones del adjetivo en Karamzln, inversiones deter-
minadas por su valor fnico, pero que, con el paso del
tiempo, han comenzado a perclblrse nicamente en su as-
pecto semntlco-slntctico. Vuelve a ser oportuno recordar
aqu el curioso juicio de Shevirlev sobre el hecho de que
la caneln popular con sus terminaciones dactlicas ejerci
un influjo sobre la prosa de Karamzln, determinando sus
clusulas (y, consecuentemente, deformando la sintaxis).
144
Sin embargo, sera apresurado concluir que las
especies de la prosa y del verso se distinguen
entre s por el hecho de que en sus versos juega
un papel extraordinariamente importante el signo
externo de la palabra. miertas que en la prosa
una parte igualmente importante la constituye su
significado.
Todo lo cual est confirmado por un fenmeno
que podemos llamar el fenmeno del umbral se
mntico. La orientacin exclusiva hacia el sonido
inmanente en poesa (Zaumny yazik, Zungenre
de) comporta una tensin en la investigacin del
significado y. por lo tanto, subraya el elemento
semntico de la palabra; por el contrario. el com-
pleto desinters por el aspecto sonoro de la prosa
puede suscitar fenmenos sonoros (particulares
confluencias de sonido. etc.) que traen sobre s
el centro de gravedad.
Adems. por un lado. la organizacin sonora
de la prosa y el influjo que sobre ello ejerce la
poesa son indudables. Por otro. el principio se-
mntico de la palabra no se limita a estar siempre
presente en la poesa. sino que tambin es can-
nico para una de las tradiciones de la poesa rusa.
La teora de la oda lomonosoviana y derjavinia-
na s inviste a la palabra potica de las funciones
emotivo-suasorias del discurso oratorio 6; por lo
tanto, la poesa se construye aqu de acuerdo con
el aspecto fnico-auditivo de la palabra. Las pa-
labras entran en una relacin emotivo-sonora y
[zaumni yazik o zaum (lengua trasmental) es el trmI-
no introducido por algunos futurlstas rusos para designar
una .Iengua- hecha de palabras carentes de significado ob-
jetivo].
s [G. R. Derjavln (1743-1863) es uno de los poetas ru-
sos ms importantes. Del que Tlnlanov ya se ocup en otros
escritos].
6 Y. Tinlanov, Oda kak oratorskl tzanr.
145
los tropos son una -conexlon de ideas distantes
entre s. llevada a cabo no de acuerdo con un
hilo lgico que ligue los significados fundamen-
tales de las palabras, sino segn un hilo emotivo
(la subitaneidad y la sorpresa oratoria) 7. Pero con
esta teora de la palabra entran en colisin los
principios contrapuestos de la rama ms joven
conscientemente contrapuesta a la ms antigua,
es decir, a la rama de la posie fugitive rusa (Bog-
danovich, Karamzin, M. N. Muraviev, Batiushkov 8),
en donde comienza a jugar un importante papel
el aspecto semntico de la palabra; a la teora de
la palabra potica emotivo-suasoria se contrapone
la teora de la palabra lgicamente clara; en los
tropos no importa tanto la deformacin de la lnea
semntica de las palabras cuanto su claridad. Las
palabras entran as en determinadas relaciones
no de acuerdo con su coloracin emotiva o as-
pecto sonoro, sino segn sus puntos semnticos
fundamentales, usuales (Iexicales). Aqu la nueva
teora de la palabra potica se acerca a la teora
de la palabra en prosa; la poesa va a la escuela
de la prosa. El prncipe Viazenski 9, a propsito
de las poesas de Karamzin, escribe: -Puede pen-
sarse que Karamzin se atiene al conocido dicho:
c'est le beau comme la prose. Karamzin exiga que
todas las cosas se dijesen en perfecta medida y
con literal exactitud. Daba libre curso a la inven-
7 Por lo tanto. la linea semntica de las palabras resul-
taba ms o menos fraccionada, y Lomonosov traduce el tr-
mino tropo por Ichvrashenle (alteracin, deformacin).
8 [1. F. Bogdanovlch (1743-1803), poeta; N. B. Karamzin
(1766-1826), historiador, narrador y poeta; M. N. Muraviev
(1757_1807) escritor y poeta; K. N. Batlushkov (1787-1855).
poeta. uno de los ms Inmediatos predecesores de Puchkin.
Su actividad potica es variable en cuanto a su valor) l.
9 [P. A. Vlazemskl (1792-1878), poeta y critico. Intimo
amigo de Puchkln],
146
cion y al sentimiento, pero no a la expresin _10.
Tambin Batiushkov escriba en 1817: -Para escri-
bir variadamente, son slido y agradable estilo,
ideas no tomadas de prestado, con sentimientos,
es preciso escribir mucho en prosa, pero no para
el pblico, sino para s mismo. Con frecuencia yo
mismo he experimentado que ese sistema me iba
muy bien; antes o despus, lo que he escrito en
prosa resulta til: 'La prosa es la nodriza del ver-
so', dijo Alfieri, si la memoria no me traiciona- 11.
Puchkin elabora esquemas y bosquejos en prosa
para sus propios versos 12 y casi en respuesta a
Batiushkov, escribe el Iiubomudr 1. Kireevski Il,
prximo a la lnea arcaica, ms antigua, de la tra-
dicin -alta- (emotivo-suasoriaJ: -Sabes por qu
hasta ahora no has escrito nada?, porque no es-
cribes versos. Si escribieses versos, tambin te
gustara expresar las ideas ociosas, y cada pala-
bra bien dicha tendra para ti el valor de una bue-
na idea. Lo cual es necesario para un escritor que
posea un alma. Se escribe slo cuando escribir
proporciona alegra a una persona para la cual ex-
presarse con elegancia carece de un encanto pe-
culiar, diferente del objeto. De modo que si pre-
10 Viazemskl. vol. VII. p. 149.
11 Batiushkov, 6: Ed., p. 498.
12 Por lo tanto, la prosa (no la inmanente, sino el prin-
cipio) es primaria para Puchkln y para toda la llamada
tradicin. En nuestra opinin, la prosa de Puchkin se ha
desarrollado naturalmente a partr de los esquemas compo-
sitivos de las obras en verso.
13 [Los Iiubomudri (calco veteroslavo del griego phi loso-
phol) eran miembros de un circulo filosfico llamado
Obschstvo Iiubomudrlya que desarroll sus actividades en
Mosc. Se notaban en l las influencias del misticismo
schellingnlano. 1. Kireevski (1805-56), filsofo y publicista,
uno de los iniciadores del eslavofilismo, miembro del circulo
citado].
147
tendes ser un buen escritor de prosa escribe ver-
sos- 14.
Tanto la prosa para Batiushkov como los versos
para Kireevski, resultan as fuentes de un nuevo
significado, medios para un desliz semntico en el
interior de la poesa. La prosa y la poesa se dis-
tinguen entre s no por la sonoridad inmanente, no
porque la poesa se oriente de modo coherente y
sistemtico hacia el sonido y la prosa hacia los
significados 15, sino sustancialmente, por el modo
en que esos elementos influyen uno sobre otro,
por el modo en que el aspecto sonoro de la prosa
es deformado por su aspecto semntico (por la
orientacin de la atencin hacia los significados)
y el significado de la palabra es deformado por el
verso 16.
La deformacin del sonido producida por la fun-
cin del significado es el principio constructivo de
la prosa, y la deformacin del significado produ-
cida por la funcin del sonido es el principio cons-
tructivo de la poesa. Las variaciones parciales de
la relacin entre estos dos elementos constituyen
el factor dinmico tanto de la prosa como de la
poesa.
Si en la estructura de la prosa se introducen so-
nidos propios de los versos, dichos sonidos resul-
tan deformados por la orientacin hacia el signifi-
14 Klreevskl, 1961, vol. 1, p. 15, 1828. Carta de Kosheliev.
15 [El trmino semantika se ha traducido. de acuerdo con
el contexto por -semntlca- y -significado- (-significados-) l.
16 La explicacin de la deformacin semntica de la pa-
labra producida por el verso constituye el objeto de nuestra
particular investigacin. En la exposicin que sigue, como
demostracin parcial de cuanto se ha dicho ms arriba, ser-
virn los ejemplos sacados del Eugeni Onegin, Cfr. particu-
larmente: la matrlficacln de la palabra; la rima y la instru-
mentacin como factor semntico; el origen y la funcin de
los galicismos en la prosa y su deformacin en el verso.
148
cado; si en la construccin auditiva se aplica el
principio de la concatenacin de las masas verba-
les con base en el significado, tambin l resulta
inevitablemente deformado por el principio del so-
nido.
. Por eso, la prosa y la poesa son categoras
semnticas cerradas; el sentido de la prosa es
siempre diferente del de la poesa y en conco-
mitancia con ello se constata que la sintaxis y
el lxico mismo de la poesa y de la prosa di-
fieren sustancialmente entre s. Pero si en el verso
se introducen los principios de la prosa para su
construccin (y si en la prosa se introducen los
principios del verso), la relacin entre lo defor-
mante y lo deformado vara sustancialmente aun
cuando las series semnticas cerradas de la poe-
sa y de la prosa no se interfieran: as la prosa
se enriquece con un nuevo significado gracias a
la poesa y la poesa se enriquece con un nuevo
significado gracias a la prosa (cfr. la carta arriba
citada de 1. Kireevski).
En la prosa y en la poesa, por lo tanto, el so-
nido y el significado de la palabra no son equiva-
lentes; el estudio separado de la semntica y del
sonido en la poesa y en la prosa (estudio que
puede ser necesario en una inicial descomposi-
cin del material y tener una utilidad pedaggica)"
descompone, en sustancia, elementos que reclpro-
camente se condicionan y que, adems, no tienen
el mismo sentido. Si estudiamos el sonido en la
prosa no debemos olvidar que dicho sonido est
deformado por los significados; si hablamos de la
semntica potica, tenemos obligacin de recor-
dar que estamos tratando con un significado de-
formado. Este hecho se manifiesta claramente
cuando estudiamos un estilo potico rico de pro-
149
sasmos y un estilo prosaico caracterizado por la
clara insercin de procedimientos poticos. Los
ingredientes de la prosa, en la medida en que
entran a formar parte de la construccin del ver-
so, se convierten en elementos del metro, de la
instrumentacin, etc. y se someten a su principio,
es decir a la deformacin del significado por parte
del sonido. Gracias a la extraordinaria revitaliza-
cin del aspecto sonoro de los prosasmos, deter-
con las palabras contiguas, con los versos, pala-
,
minada por las relaciones sonoras establecidas
bras y expresiones de hecho incoloras e indiscer-
nibles en la prosa, se convierten en elementos
semnticos extremadamente sensibles de la poe-
sa 17. Anlogamente, la introduccin de la rima
en la prosa, precisamente en virtud de la anticipa-
cin semntica, provoca el aumento de la advert-
bilidad sonora de las rimas mismas; as, rimas que
para versos resultaran estereotipadas, no lo son
en absoluto en la prosa. De este modo la poesa
y la prosa resultan recprocamente enriquecidas 18.
Pero en cuanto un prosasmo, llevado al plano
potico, es atrado completamente a dicho plano
potico y empieza a ser deformado por el sonido
a idntico ttulo que los elementos del discurso
potico, la revitalizacin semntica desaparece y el
prosasmo pasa integralmente al plano potico,
convirtindose en un elemento del circurso po-
tico. Contrariamente, algunos sonidos poticos (de-
17 Esto, adems, depende del hecho de que el prosaismo
se escucha como prosalsmo, es decir, Inmediatamente 11
gado a los dos diferentes planos de la prosa y de la poesla.
18 El alcance de estos enriquecimientos, sin que en nin-
gn momento lleguen a transformar la prosa en poesla y la
poesla en prosa, mientras se respete el principio construc-
tivo, resulta evidente en fenmenos extremos como el ver.
libre, por un lado, y las poeslas en prosa por otro, sobre los
que llam la atencin ms arriba.
150
terminadas rimas) pueden unirse con la estructura
sonora de la prosa, llegar a ser comunes desde
el punto de vista sonoro y perder su viveza fnica.
Una particular importancia, por lo tanto, adquiere
aqu el planteamiento histrico del problema.
De modo que no tenemos derecho a considerar
los elementos semnticos del discurso en verso
con el mismo criterio que los elementos semn-
ticos que el discurso en prosa. El sentido de la
poesa es completamente diferente del sentido de
la prosa.
Este error llega a ser fcil, sobre todo, cuando
un gnero comn para la prosa (la novela, por
ejemplo) y, por lo tanto, estrechamente ligado al
principio constructivo de la prosa, es transferido
al verso.
Los elementos semnticos aqu, antes que nada,
son deformados por el verso.
La mayor unidad semntica de la novela en pro-
sa es el personaje, es decir, la unin de diversos
elementos dinmicos bajo un mismo signo externo.
Sin embargo, en el curso de la novela en verso
esos elementos son deformados; el mismo signo
externo en el verso adquiere un matiz diferente
con respecto a la prosa. Por lo tanto, el personaje
de la novela en verso no es el personaje del ro-
mance traducido en prosa. Cuando lo caracteri
zamos como la unidad semntica mayor, no de-
bemos olvidar la original deformacin a la que
dicha unidad est sometida, una vez transferida
al verso. Una novela en verso fue Eugeni Onegin
y a esa deformacin fueron sometidos todos sus
personajes.
151
2.
All donde trataba del plano literario. en el que
el verso tendra que desempear una funcin se-
cundaria, en el drama. por ejemplo, Puchkin sub-
ray siempre la primaca de la que siempre goza
el aspecto verbal propio del verso. De la traduc-
cin que Lobanov hizo de Fedra, Puchkin escribi:
.A propsito de porqueras. acabo de leer la Fe
dra, de Lobanov; tena intencin de hacer una cr-
tica, aunque no a Lobanov, sino a Hacine, pero la
pluma se me cae de entre las manos. Entre voso-
tros no se habla de otra cosa. y vuestros crticos,
en las revistas. la califican de esplndida traduc-
cin de la clebre tragedia de Racine.
Voulez vous dcouvrir la trace de ses pas
Nadeech sya nayti/tetzeia tchanki sied ir
tiemmie puti 19
Al diablo l y sus rimas. As se traduce todo. Y
en qu se apoya Ivan Ivanovich Racine si no es
en versos plenos de significado. de exactitud y de
armona? La composicin y los caracteres de Fe-
dra son el colmo de la estupidez y la nulidad en
lo que a intencin se refiere. Teseo no es ms que
el primer cornudo de Moliere; Hlpllto, le superbe,
le fier Hyppolite, et mme un peu farouche. severo
escita (. .. l , no es ms que un muchacho como
Dios manda, corts y respetuoso.
D'un mensonge si noir... etc.
Lee toda esta decantada parrafada y te dars
cuenta de que Racine careca de la nocin de
19 [Espera encontrar / De Teseo la huella reciente o las
oscuras vas].
152
cmo se crea un personaje trgico. Confrntalo
con el discurso del joven enamorado de la Parisi-
na Byroniana y tendrs ocasin de percibir la di-
ferencia de las mentes. Y Teramenes es abad y
mediador: Vous mme o seriez vous, etc . he ah
la idiotez en toda su profundidad. 20.
No hay ningn motivo para interpretar este jui-
cio como negativo; Puchkin le fija a Racine la -ley
por l mismo establecida y el punto de vista des-
de el que es preciso [uzqarle-: el gnero en el
que Racine ha escrito (no en cuanto gnero lite-
rario. sino en cuanto preponderancia de un deter-
minado momento de la forma); este elemento pre-
dominante en Racine era el estilo. el verso, en de-
finitiva. Del mismo modo Puchkin defiende el de-
recho a una composicin -Insqntcante- ya-una
ausencia de acontecimientos. en el poema. -By-
ron se preocupaba poco de la composicin de sus
obras, o mejor dicho. no pensaba en absoluto en
ellas. Algunas escenas, dbilmente ligadas entre
s, le bastaban para un montn de ideas. de senti-
mientos y de cuadros. Qu pensaremos de un es-
critor que del poema -El Corsario. selecciona
slo la composicin, digna de una absurda narra-
cin corta, y, con base en esa composicin pue-
ril, escribe toda una larga tragedia. sustituyendo la
poesa encantadora y profunda de Byron por una
prosa inflada y monstruosa, digna de nuestros imi-
tadores del difunto Kotzebue? Nos preguntamos:
qu es lo que le ha impresionado del poema de
Byron? Acaso es posible que haya sido la com-
posicin? O mlratoresl ".
De modo que -algunas escenas, dbilmente li-
gadas entre s. y una -composlctn- digna de
20 Perepiska, vol. 1, p. 95, 1824.
21 Puchkin. vol. 6. pp. 25960; Byron (1827).
153
-una absurda narracron corta- son absolutamente
suficientes para una poesa encantadora y pro-
funda-o Mucho ms tajante resulta todava el jui-
cio sobre la Eda de Baratinski 22: - Releed su Eda
(que nuestros crticos han llamado insignificante,
porque, como nios, exigen acontecimientos a un
poema) ... _23.
Notamos aqu no slo una apreciacin del cr-
tico, sino tambin el eco de una vivaz polmica.
Puchkin va gustoso al encuentro de los reproches
de la crtica; reproches formulados en relacin
con la incoherencia de los -caracteres-. la inex-
presividad de los -personajes-. la imperfeccin
del esquema compositivo 24.
Evidentemente, el centro de gravedad de los
poemas no estaba aqu; evidentemente, la compo-
sicin -potca-, el personaje -pottco- eran para
Puchkin algo de lo cual no poda exigirse lo exi-
gido a la composicin y al personaje del cuento
o la novela.
En el Eugeni Onegin, la imperfeccin del esque-
ma compositivo y de -los caracteres- deja de es-
tar justificada por el sobreentendido carcter espe-
cfico de la forma -potlca-. y se convierte ella
misma en momento de la estructura de la obra.
Sera un error creer que esta - imperfeccin - fue-
22 [E. A. Baratlskl (o Boratlnskl) (1800-44) uno de los me-
jores poetas rusos del 800. Amigo de Puchkln. Publicada
en 1826 su -flnllanddskaya povest' en versos, Eda, suscit
un vivrslmo Inters en Puchkln).
23 Puchkln, vol. 6, p. 307; Baratlnskl, 1831.
24 Cfr. las declaraciones publicadas en Kavkazski plennik:
.EI carcter del prisionero est poco logrado- (a V. Gor-
chakov. 1821-22; Perep., vol. 1, p. 36): -La simplicidad de la
composicin se acerca con frecuencia a la pobreza de in-
vencin; la descripcin de las costumbres de los clrcasta-
nos, lo ms pasable del poema, no est ligada a aconteci-
miento alguno. y no es ms que un articulo geogrfico o la
relacin de un viajero .
154
se excusable tambin para Puchkin o, cuando me-
nos, justificable; que la indicacin de las estrofas
y de los versos omitidos hubiera sido dictada, en
realidad, por el deseo de no atentar contra la co-
nexin de la novela; que Puchkin sintiera lo in-
completo del esquema compositivo y aspirase a
terminar la novela. En el prefacio del primer cap-
tulo del Onegin (cuando ya haba tres captulos
preparados) Puchkin habla en modo semi irnico
de la -Insuflclencla de la cornposlcln-: -Ios crti-
cos perspicaces notarn, indudablemente, la insu-
ficiencia de la composicin. Cada uno es libre de
juzgar la composicin de toda la novela despus
de haber ledo el primer captulo. Por otra parte,
el autor reconoca que el -prlmer captulo est
relativamente acabado. La cautelosa reserva acer-
ca de la obra completa estaba hecha en serio y se
explica confrontando el prefacio con la ltima es-
trofa del primer captulo 25.
La declaracin acerca de la forma de la compo-
sicin est relacionada con las anlogas disgre-
siones de las que es objeto la obra misma. (Des-
de este punto de vista, no se trata de una narra-
cin, sino de una narracin de la narracin.) El
verso -yen el nombre que dar a mi hroe, que
viene despus de numerosas menciones del nombre
del personaje, es la irnica introduccin al verso
-Ias contradicciones son tantas y tantas..... Ese
mismo juego, todo l basado en las contradiccio-
nes, podemos encontrarlo otra vez en la ltima es-
trofa del sptimo captulo 26.
25 [-Ya he pensado en la forma de composicin / y en el
nombre que dar al hroe... / .. .las contradicciones son tan-
tas y tantas, / pero no quiero corregirlas.... ].
26 [-Mas ahora congratulmonos por la victoria / con mi
querida latiana / y volvamos de otra parte nuestro eaml-
no / Para no olvidar que yo canto-l.
155
De modo que resulta fcil -olvidar al hroe y
la vuelta a l es otra disgresin en una obra de
disgresiones. (-Desde otra parte damos vuelta a
nuestro carnlno-) A este mismo orden se refiere
la observacin irnica de Puchkin en nota al ter-
cer captulo: En la edicin anterior (1827), en lu-
gar de domoi letyat (vuelan a casa). se haba im-
preso simoi letyat (vuelan de invierno), lo cual
careca en absoluto de sentido. Los crticos. al no
haber logrado comprenderlo, encontraron un ana-
cronismo en las estrofas siguientes. Nos atreve-
mos a asegurar que en nuestra novela el tiempo
est calculado de acuerdo con el calendario.
En el esquema del prefacio al 8.y al 9.captu-
los 'El Puchkin es claramente irnico: Tenemos aqu
otros dos captulos ms del Eugeni Onegin -los
ltimos. al menos para la Prensa-, aquellos que
buscaran aqu la atraccin de los acontecimien-
tos, pueden estar seguros de que en ellos hay to-
dava menos accin que en todos los anteriores.
El 8.captulo hubiera deseado destruirlo comple-
tamente y sustituirlo con una cifra romana, pero
he tenido miedo de la crtica. Adems, muchos de
sus fragmentos ya haban sido publicados.
Particular inters adquiere aqu el problema de
la omisin de las estrofas. Llama la atencin, so-
bre todo, el hecho de que algunas cifras que de-
ban designar las estrofas omitidas estn, podra-
'El Notas y prefacios eran para Puchkin otro eficaz medio
de subrayar o descubrir la dinmica misma de la narracin,
para crear una narracin de la narracin, y adems una
insercin motivada de introducciones y disgreslones prosaicas
que, de tal modo, ponan al verso de relieve. Puchkln, en el
resto de sus obras, ofrece escasas y parcas notas. En forma
de una amplsima introduccin al primer captulo del Eugeni
Onegin, se public el Razgovor knlgoprodavca e poetom, cu-
rioso ejemplo de interpolacin compositiva de una obra como
pleta.
156
mos decir, sobre un lugar vaco, porque esas es-
trofas nunca fueron ni siquiera escritas. El mismo
Puchkin explica la omisin de las estrofas del
modo siguiente: -No hay razn para maravillarse
de que en el Onegin haya estrofas que no he que-
rido publicar. Pero al estar omitidas, dichas estro-
fas atentan contra la conexin de la narracin y,
por lo tanto, indicamos el lugar en el que deberan
estar. Hubiera sido mucho mejor sustituir estas
estrofas por otras, o si no, refundir o fundir con-
juntamente las que he conservado. Pero se me ha
de perdonar, soy demasiado vago para hacerlo;
adems, me permito observar humildemente que
en el Don Juan hay dos estrofas omitidas.
Esta nota fue escrita en 1830, y despus de todo
lo que Puchkin haba escrito anteriormente acerca
de la composicin y sobre la conexin de la obra,
esta informacin suya suena a irona, pero, ade-
ms, subraya la irona remitindose a la pereza y
a una fuente literaria en la que las omisiones te-
nan una funcin compositiva. Si se recuerda que
Puchkin, en el prefacio al ltimo captulo, los Frag
mentas del viaje de Onegin, habla de la omisin
de un captulo entero, resulta todava ms claro
que el problema aqu no se refiere a la conexin,
y ni siquiera a la armona de la composicin. Vea-
mos lo que escribe Puchkin en este prefacio:
.P. A. Katenin 28 (a quien su esplndido talento
potico no le impide ser tambin un crtico sutil)
nos ha hecho notar que esa exclusin pude ser
tambin agradable para los lectores, pero daa a
la composicin de toda la obra, ya que, como con-
secuencia de dicha exclusin, el paso de la Tatla-
na seorita de provincias a la Tatiana dama de
mundo resulta demasiado inesperado e injustifica-
28 [P. A. Katenln (1792-1853), poeta, crtico y dramaturgo].
157
do -observacin evidente para el artista exper-
to-o El mismo autor ha sentido la justeza de todo
ello, pero ha decidido omitir este captulo por ra-
zones importantes para l y no para el pblico.
La omisin de un captulo completo, omisin que
haba provocado la sutil observacin de Katenin 29
acerca del carcter inmotivado y repentino del
cambio de la herona (similar a una metamorfosis
teatral), est por lo tanto declarada -benecosa
para los lectores- y no est motivada por nada.
Comienza entonces a parecer extrao el escrpu-
lo de Puchkin por la ruptura de la conexin de la
narracin que, a decir suyo, provoc las cifras va-
vas y la omisin de cada uno de los versos. El
anlisis de las estrofas omitidas convence por el
hecho de que desde el punto de vista de la cone-
xin y de la composicin se hubiera podido pres-
cindir de sealar las omisiones, puesto que dichas
omisiones se refieren todas a disgresiones o deta-
lles y particulares de ambiente y slo pocas de
ellas aaden notas nuevas a la accin misma, a la
composicin (por no hablar despus de las cifras
vacas). Sustancialmente, la mera existencia de
las cifras vacas, es decir, de las estrofas no es-
crita nos libra de la necesidad de atribuir una
funcin particular a las omisiones y de indicar que
las mismas estrofas y lneas eliminadas no fueron
suprimidas por su imperfeccin o por considera-
ciones personales o de censura JO.
La cosa se hace ms clara todava, si bien no
menos compleja, en el caso de que esas omisio-
nes se entiendan como un procedimiento compo-
sitivo, cuyo significado completo. un significado
de peso extraordinario, radica no en la composl-
29 Hecha desde el punto de vista de la -composlctn-,
JO Vase Hoffrnan, pp. 25-27.
158
cron, no en la eonexion, no en los acontecimien
tos (fbula), sino en la dinmica verbal de la obra.
Con estas cifras se dan, en uno u otro modo, los
equivalentes de estrofas o lneas llenas de cual-
quier contenido. En lugar de masas verbales tene-
mos un signo dinmico que alude a ellas; en lugar
de un peso semntico determinado, tenemos un
jeroglfico semntico, enigmtico, vago, con base
en el cual las estrofas y versos subsiguientes se
perciben como semnticamente complicadas y so-
brecargadas. Cualquiera que fuese la dignidad
potica de la estrofa omitida, desde el punto de
vista de la complicacin y del reforzamiento se-
mntico de la dinmica verbal, tal estrofa es ms
dbil que la contrasea y los puntos suspensivos;
lo que vale en igual o mayor medida por la omi-
sin que cada uno de los versos, en cuanto que
dicha omisin est subrayada por los fenmenos
del metro 31.
La misma orientacin hacia la composicin ver-
bal tenemos en el final de Eugeni Onegin y en los
arriba mencionados intentos de continuarlo.
El autntico final del Eugeni Onegin lo consti-
tuye, sustancialmente, no la estrofa LI del captu-
lo 8., sino los Fragmentos del viaje de Eugeni
Oneqln- que la siguen, y que no slo no coinci-
den con ninguna accin, sino que ni siquiera es-
tn unidos al resto de la obra. El aadido de los
fragmentos- que concluyeron tanto El ltimo ca-
ptulo del Oneqln- (1832) como la edicin de toda
la obra realizada antes de la muerte de Puchkin
(1833), estaba motivada por el prefacio del que
31 Esa consideracin no est menoscabada, sino reforza-
da por el hecho de que la omisin de los capitulos (y su
transposicin) es un procedimiento frecuente del Juego com-
positivo. (Sterna, Byron, Clemens Maria Brantano, Mller,
Musaus, Hoffmann, etc.).
159
hemos citado algn prrafo ms arriba: .EI autor
confiesa sinceramente haber eliminado de su obra
un captulo entero en el que se describan los via-
jes de Onegin por Rusia... De l dependa indicar
ese captulo omitido con puntos suspensivos o
con una cifra, pero, por huir de la tentacin, con-
cluy que sera mejor poner el nmero ocho en
lugar del nmero nueve al ltimo captulo del Eu
geni Onegin y sacrificar una de las estrofas del fi-
nal..... (Sigue despus la observacin acerca de
Katenin sobre el dao infringido a la composicin
por esa exclusin y sobre el carcter repentino e
inmotivado que adquiere, como consecuencia de
tal exclusin, el trozo de la Tatiana seorita de
provincias a la Tatiana del gran mundo.)
El prefacio del ltimo captulo, en el que se des-
cribe detalladamente la sustitucin del nmero
nueve por el nmero ocho, -por huir de la tenta-
cin .., y se subraya el carcter inmotivado del
cambio de la herona, era tanto ms irnica cuan-
to que no justificaba en absoluto la colocacin de
los fragmentos despus del octavo captulo. lo
que Puchkin volva a subrayar aqu era la dinmi-
ca verbal de su obra e, indudablemente, el final
del Eugeni Onegin lo constituyen los Fragmentos
del viaje, cuya colocacin puede explicarse slo
as 32. las disgresiones en estos fragmentos se
condensan y concentran en los lmites de una sola
proposicin de una sola frase y, en sustancia, se
32 La cuestin quedar clara si se recuerda que Puchkln
en la primera edicin completa del Eugeni Onegin no slo
no ha puesto fragmento alguno no reacabado, sino que ha
excluido, adems del prefacio de la primera y segunda edi-
cin el primer capitulo del Razgovor knigoprodavca e poetom
y algunas notas, tambin cuatro estrofas poco logradas: (ca-
pitulo 1, estrofa XXXVI; cap. 5. estrofas XXXVII y XXXVIII;
estrofa XLVII) .
160
prolongan desde el verso 63 hasta el final (ver-
so 203) 33.
Y he aqu el verso final de todo el Eugeni One-
gin (puesto que con l acaba el romance), el ver-
so 203
34
del Fragmento 35.
y ste es el punto culminante de todo el ro-
mance; lo que Puchkin haba subrayado en la es-
trofa LI (la ltima) del captulo octavo 36, aqu ha
sido realizado por l; la esencia compositiva
de las disgresiones se condensa aqu al lmi-
te de un juego lingstico, sintctico, y al mismo
tiempo se subraya lo mejor posible la dinmica
puramente verbal del Onegin.
En cuanto a los intentos de -conttnuactn-, evi-
dentemente debe hablarse con extremada cautela
de la erectiva continuacin del Eugeni Onegin.
Una nica observacin a este respecto. De los sie-
te fragmentos aducidos al respecto por P. O. Mo-
rozov, tres (escritos en 1833) se refieren al prin-
cipio de una desconocida -epistola a Pletniev y a
los amigos" ", y slo los restantes (escritos en
1835) a la -contlnuacln- verdaderamente dicha.
Esta distincin se basa en la diversidad del metro
y de la estrofa; los dos primeros fragmentos (que
constituyen, evidentemente, un todo nico) estn
escritos en pentapodias ymbicas y el primero se
33 [-Yo viva en la Odesa polvorienta... / / Pero dnde
haba dejado mi relato inacabado? / Dije en Odesa polvo-
rienta /Pero podra decir: en la sucia Odesa... / / O tam-
bin, en esta Odesa hmeda / falta una cosa lmportante}.
34 Es Interesante observar que Puchkin tena preparada
una estrofa completa (vase Hoffmann, p. 308-9) que empe-
zaba con ese verso, pero que prefiri acabar el Onegin con
un fragmento, con la primera estrofa.
3S [-De modo que en Odesa viva por entonces-I,
36 [-y ha sabido de repente distanciarse / Como yo mismo
me distancio de mi Oneqln],
n Morozov, IV, p. 7; Hoffman, pp. 43-44.
161
presenta compuesto en octavas; el tercer fragmen-
to est escrito en versos alejandrinos. La simple
confrontacin con los dems basta para poner en
claro que todos ellos son variaciones de un mis-
mo tema, y si los primeros fragmentos son reco-
nocibles (por razones del todo suficientes) como
el principio de la -conttnuacln-, ese mismo prin-
cipio de la -contlnuactn- se encuentra tambin en
los otros 38.
Tenemos, pues. frente a nosotros. no las octa-
vas y los alejandrinos de la epstola. sino las oc-
tavas y los alejandrinos de la -contnuactn del
Onegin. Ya este hecho atestigua suficientemen-
te que, dado un personaje, dado un "personaje
completamente hecho. y una -bella composlcln-,
la continuacin hubiera debido ser una variacin
completamente autnoma; el mismo tono emotivo
del principio es, de hecho. diferente 39.
Una -serle de cuadros-, en el libre. amplio mar-
co de la obra, tenan que resultar diferentes del
38 [.Me aconsejas amable Pletniev, / Que contine mi aban-
donada narracin / ... Plensas que con un fin til / Pueda corn,
binarse el afn de la gloria. / De modo que aconsejas al her-
mano / Tomar del pblico un tributo moderado / ... Miserable
tributo para los hombres de hoy / ... Es que alguien se
lamenta por cinco rublos? 11: Dices: Mientras Onegin est
vivo. / La narracin ser Inclusa; no hay motivo / Para aca-
barlo; adems la composicin es feliz ... 11I: Vosotros acon-
seJals, amigos, a Onegln / Que vuelva a sus ocios otoales.
Me decis: Est vivo y sin casar / As! que est sin acabar la
narracin: es un tesoro / En su libre. amplio marco / T pon-
drs una serie de cuadros, abrirs un diorama / El pblico
vendr pagndote la entrada. / Lo que te proporcionar fama
y poder; IV: En mis ocios otol'lales / ... Me aconsejis. ami-
gos / Que contine mi olvidada narracin. / ... Que mi hroe
precisa / En algn modo desposar / O, al menos, perecer; V:
Decs Gracias a Dios, / Mientras tu Onegin siga vivo / La na-
rracin no se acaba. / De la gloria, al escuchar su llama-
da, / Recogesel tributo / Mientras que de nuestro pblico / Te
cobras moderada compensacn-I.
39 [.y al siglo severo, el frreo siglo del clculo / Apli-
carle vacas narraciones- l.
162
resto. para unificarse slo por el conocido signo
sinttico del personaje (-el personaje. el hroe
completamente hecho-I: adems. la -contnua-
cln - (aunque en realidad una nueva obra autno-
ma) quiz deba destacarse a modo de parodia
sobre el fondo del Onegin 48.
Consecuentemente la continuacin vena dicta-
da, no por el carcter incompleto de la obra. sino
por el empleo de su -rnarco- para nuevos fines.
Puchkin haba hecho todo lo posible para subra-
yar la composicin verbal del Eugeni Onegin. Su
publicacin en captulos separados entre s por va-
rios aos destrua, evidentemente, cualquier orien-
tacin hacia el desarrollo de la accin. hacia la
trama (syuzet), as como hacia la fbula. No se
trataba ya de la dinmica de las contraseas semn-
ticas, sino de la dinmica de la palabra en su signi-
ficado potico. No del desarrollo de la accin. sino
del desarrollo de la composicin verbal.
3.
En la composicin verbal del Onegin, para Puch-
kin era concluyente el hecho de que se tratara de
una novela en verso. Apenas comenz a trabajar
en el Onegin, Puchkin escribi al prncipe Viazems-
ki: -Por lo que se refiere a mis ocupaciones, es-
cribo ahora no una novela. sino una novela en
verso -una diablica diferencia-, algo del tipo
del Don Juan, en cuya publicacin no hay ni si-
quiera que pensar: escribo por las buenas y
basta-o
Estaba a punto de realizarse la fusin de todo
40 [ ...Que mi hroe precisa / En algn modo desposar / O.
al menos, perecer ...l.
163
un gnero de prosa con el verso y Puchkin vacila-
ba. El Eugeni Onegin es para l unas veces nove-
la, otras poema; los captulos de la novela resul-
tan a veces cantos del poema; la novela que pa-
rodia las habituales tramas de las novelas median-
te el juego compositivo, vacilando se entrecruza e
hilvana con una epopeya satrica.
El 16 de noviembre de 1823 escribe: Estoy es-
cribiendo ahora un nuevo poema-: elLo de di-
ciembre de 1823: -... Escribo un nuevo poema...
Ya tengo preparados dos cantos: el 8 de febrero
de 1824: -en mi poema no vale la pena pensar ..;
el 13 de junio de 1824: -intentar llamar a las
puertas de la censura con el primer captulo o
canto del Onegin-; el 24 de marzo de 1825: -Com-
parad el primer captulo con el Don Juan-: en la
misma carta: -Espera el resto de los cantos... El
primer canto es simplemente una rpida introduc-
cln-: a primeros de abril de 1825: -Estoy prepa-
rado para poner en honor suyo una estrofa com-
pleta en el primer canto del Onegin-; el 23 de
abril de 1825: - Tolstoi aparecer en todo su es-
plendor en el cuarto canto de mi Oneqln: a fina-
les de abril de 1825: - ... Te mando el segundo
captulo del Onegin-; el 8 de junio de 1825: -Dlme
su opinin sobre el segundo captulo del Onegin,,;
el 14 de septiembre de 1825: - ... cuatro cantos
del Onegin estn ya preparados... Me alegro de
que el primer canto te guste-; el 27 de mayo de
1826: -En el cuarto canto del Onegin est repre-
sentada mi vlda-: el t ,' de diciembre de 1826: En
Pskov, en lugar de escribir el sptimo captulo del
Onegin, juego al Stos- 41; diciembre de 1827:
-... No puedes enviarme el segundo captulo...
Gracias a ti, en todas las libreras la venta del pri-
-41 [Antiguo juego de cartas].
mer y tercer captulo se ha detenido: a finales de
marzo de 1828: ... incluir las estrofas malvolas
en el octavo captulo del Onegin-; a finales de fe-
brero de 1829: .Me permito enviaros los tres lti-
mos cantos del Onegln: a principios de 1829:
.Quin es el listo del .Atenei.
42
que ha analiza-
do tan bien el cuarto y quinto captulos?; 9 de di-
ciembre de 1830: -Los dos ltimos captulos del
Onegin.... ; en octubre y noviembre de 1830: -Los
primeros artculos malintencionados, recuerdo, em-
pezaron a aparecer despus de la publicacin del
cuarto y quinto canto del Eugeni Onegin. El anli-
sis de estos captulos publicado en -Atenel-, etc. ;
en ese mismo perodo: .EI seor B. Fedorov, en
la revista que haba empezado a publicar, ha exa-
minado bastante benvolamente el cuarto y quinto
captulo del Oneqln: el sexto canto del Onegin
no lo han anallzado: he ojeado la crtica del sp-
timo canto en la ccSvernaia Pchela 43 mientras es-
taba de vlslta-: en ese mismo perodo: -cuando
sali el sptimo canto del Onegin, las revistas en
general hablaron de l de modo bastante desfavo-
rable. Les hubiera credo de buen grado si su con-
dena no hubiera contradicho demasiado lo que
haban escrito acerca de los primeros captulos
de mi obra. Despus de las desmesuradas e inme-
recidas loas, dedicadas a las seis primeras partes
de la misma obra...; .En una de nuestras revis-
tas se ha dicho que el sptimo captulo no poda
tener ningn xito... -; Tenemos aqu otros dos
captulos del Eugeni Onegin. El octavo captulo
hubiera querido destruirlo completamente... -. En
42 [Revista quincenal clentiflco-Iiteraria editada en Mosc
desde 1828 a 1830, de tendencia clasicista].
l [Peridico reaccionario editado en Petroburgo desde
1825 a 1884].
165
las cartas de Puchkin, Eugeni Onegin est dividi-
do en tres partes de tres cantos cada una.
Dudando as entre la designacin del Onegin
como novela o su designacin como poema, entre
el canto y el captulo. Puchkin subraya en el texto
en verso su designacin como novela 44:
Con el hroe de mi novela / permitidme
que os ponga en conocimiento, por el mo-
mento, de mi novela. / Acab ya el captu-
lo prmero.
-Por ver primera quiero / con su nombre
santificar / las pginas de esta tierna no-
vela- 45.
44 [Incluso en el subtrtulo de todas las ediciones: novela
en verso].
45 [El hombre de Tatlana, en tiempos de Puchkln, era co-
rriente sobre todo en determinadas clases bajas. y raro. por
lo tanto, entre los propietarios y clases poderosas].
166
NOTA SISLlOGRAFICA
,Sobre el formalismo ruso pueden consultarse las siguien-
tes obras:
Ambroglo, l.: -Formallemo e Avanguardla in Huasla, Ed. Riu-
nltl, Roma, 1968. Contiene una muy amplia blbliografla.
Sagrl, A. V.: -El mtodo formal en llteratura-, Vladlkavkaz-
Baku, 1924-1927.
Erlich, V.: -Buaslen Formalism, Hlstory, Doctrlne-, The Ha-
gue, 1955.
Propp, V.: -Morphology of the Folktale-, Sloomington, India-
na, 1958. Trad. castellana: Fundamentos, Madrid, 1971.
Todorov, T.: -L'hrltage mthodologlque du formallsme-, en
la Rev. L'homme, 1965.
- -Thorle de la L1ttrature-, Ed. du Seull, Pars, 1965.
Tomachevskl, S.: -La nouvelle cole d'hlstolre Iittraire en
Russle-, en Rewe des tudes slaves, VIII (1928).
167
NOTA BIOGRAFICA
SKLOVSKI, V. (1893). Novelista y crtico literario. Suele
conslderrsele como la figura ms Importante del -forma-
ltarno-, en cuyas actividades destac con la organizacin
de la -Sociedad para el estudio del lenguaje potico-
(-Opoiaz-). Entre sus libros de teora y crtica literaria
encontramos: -Resurreccin de la palabra- (1914), -La li-
teratura y el cine- (1923), -Sobre la teora de la prosa-
(1925), -Materiales y estilo en Guerra y Paz, de Tolstol-
(1928), etc., y ms recientemente -Notas sobre la prosa
de los clsicos rusos- (1955). -De la prosa literaria-
(1959), etc. Entre sus novelas histricas. -Marco Polo-
(1936).
EIKHENBAUM, B. M. (1886-1959). Ha sido profesor de his-
toria de la literatura rusa en la Universidad de Lenlngrado
de 1918 a 1949, profesor en el Instituto de Historia del
Arte, tambin en Leningrado.) finalmente, en el Instituto
de literatura Rusa. Sus obras principales del perodo for-
malista son: -La meloda del verso lrico ruso- (1922),
-Lrteratura- (1927), -Anna AJmatova- (1923), etc. Se ha
ocupado de estudiar a Tolstol y Lermontov, sobre los cua-
les public libros en 1928, 1931. 1960 Y 1924, 1960, respec-
tivamente.
TINIANOV, Y. (1894-1943). Ha sido profesor de historia de
la literatura rusa en el Instituto de Arte de Leningrado de
1920 a 1931. Sus principales libros de la poca formalista
son: -Dostolevsk y Gogol- (1921), -El problema de la
lengua potica- (1924) y -Arcataantes e Innovadores-
(1929). Tambin ha escrito biografas noveladas de poe-
tas, especialmente de Puchkln (1936 y 1943).
169
INDICE
Introduccin ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 7
B. EIKHENBAUM
La teora del mtodo formal.
V. SKLOVSKI
El arte como procedimiento ...
27
85
V. TINIANOV
De la evolucin literaria ... ... ... ... ... ... 115
V. TINIANOV
Sobre la composicin del EUGENI ONEGIN 141
NOTA BIBLlOGRAFICA ... . ... ... ... ... ... 167
NOTA BIOGRAFICA ... ... ... ... ... ... ...... 169
171
Se presenten en este libro cuatro
textos de la escuela
rusa de critica y teora literaria
que recibi el nombre de "formalis-
ta".Frente a lo que puede haberse
intentado con la recuperaci6n de los
formalistas,sus textos patentizan
c6mo su motor in1cial,la decisi6n
de buscar lo especfico de la obra
de arte, procede precisamente de
una crisis global de las ideologas
prerrevolucionarias. Y patentizan
tambin que ha partir de tal deci-
sin procedieron, trabajando ejem-
plarmente en equipo, a desplegar sus
intuiciones iniciales sin esquema-
tismo alguno,evitando siempre la
receta acadmica,vinculando siem-
pre la formulacion terica al
anlisis concreto,hasta enfrentar-
se con el problema mismo de la
historia literaria.