UNIVERSIDAD INTERCONTINENTAL

LICENCIADO EN CIENCIAS DE LA COMUNICACIN

CON RECONOCIMIENTO DE VALIDEZ OFICIAL DE ESTUDIOS DE LA SECRETARA DE EDUCACIN PBLICA, SEGN ACUERDO NO. 644 DE FECHA 28 DE ENERO DE 1980

EL CONSUMO CULTURAL DE LA DANZA CONTEMPORNEA EN LOS JVENES DE LA CIUDAD DE MXICO: LAS NECESIDADES DE COMUNICACIN DE UN CAMPO

T E S I S
QUE PRESENTA: CYNTIA CERN HERNANDEZ PARA OBTENER EL TTULO DE LICENCIADO EN CIENCIAS DE LA COMUNICACIN ASESOR: LIC. NORMA MCAS DVALOS

MXICO, D.F.

2004

En el cielo, a mi abuelita por ensearme a apreciar las cosas ms bsicas de la vida. En la tierra, a mi mam por su apoyo, ayuda, amor, presencia y amistad incansables; muchsimas gracias. A Gerardo por siempre y por todo: Porque siempre me hace intentar ser mejor persona. A Manuel, Orlando y a mi pap por ensearme lo que ms disfruto en la vida. Especialmente a la familia Isla por su cario, apoyo y diversin. A los Hernndez y los Cern por ensearme querer y disfrutar las diferencias

Y por supuesto (en orden de aparicin):

Rossana y Teresa por tantos aos. Como invitada especial: Claudia, muchsimas gracias. Christian, Checolo, Mayo, Federico, Armandito, Luis Prez, Juanito, Ricardo, Juan Carlos, Chanti y Humberto por todas las carcajadas. Con todo el amor para: Denisse, La China, Itat, Thelmita, Gaby, Perru, Nurith e hijo!. En ese entonces la Sekta: Aarn y Champi, (ahora conocidos como Los Borrs), Ale (ahora Paris), Csar y Vanessa, Ana, Negro, Pepino y La Marianita con amor, gracias por compartirlo todo. Como compaeros de viaje: Almita, Nixh, Mnica, Espartaco, Lucero. Y obviamente a las Comadres: Cuadros y Katy. A todos mis maestros de la Danza y de la UIC, especialmente: Hugo Len, El Oso, Bernardo Russi, Norma, Laura, Diana, Quezada, Plancarte. Y Consuelito, Tatiana, Mirna, Jos Luis, Roco, Gil, Ral P.

NDICE

INTRODUCCIN CAPTULO 1. CONSUMO CULTURAL EN LA CIUDAD DE MXICO 1.1. Un acercamiento a la Teora del Consumo Cultural 1.1.1. 1.1.2. 1.1.3. 1.2. 1.2.1. 1.2.2. 1.3. 1.3.1. 1.3.2. 1.4. 1.4.1. 1.4.2. Modelos de consumo Concepto de Consumo Cultural Estudios de Consumo Cultural en Mxico Equipamiento y distribucin en la Ciudad de Mxico Oferta cultural ante un mundo globalizado Clasificacin de bienes culturales Derrocamiento o complementacin de los bienes culturales Disposiciones contextuales de los consumidores Mediadores del consumo cultural

2 7 9 11 15 18 24 27 28 30 34 34 39

Oferta cultural en la Ciudad de Mxico

Acerca de los bienes culturales

Los Consumidores

CAPTULO 2. EL CAMPO CULTURAL DE LA DANZA CONTEMPORNEA EN LA CIUDAD DE MXICO 2.1. Acerca de la Danza Contempornea 2.1.1. Concepto de Danza Contempornea 2.1.2. De la Danza Moderna a la Danza Contempornea 2.1.3. Breve historia de la Danza Contempornea en la Ciudad de Mxico 2.1.4.Arte legtimo o popular? 2.2. Danza Contempornea como campo cultural 2.2.1. La produccin de la Danza Contempornea 2.2.2. La creacin: los hacedores de la Danza Contempornea 2.2.3. La difusin de la Danza Contempornea 2.2.4. El consumo: el pblico de Danza Contempornea 52 56 60 75 86 95 42 42 44 45

CAPTULO 3. JVENES CONSUMIDORES EN LA CIUDAD DE MXICO 3.1. Por qu jvenes? 3.2. Acerca de la juventud y construccin del joven 3.3. Habitus del joven consumidor en la Ciudad de Mxico 3.3.1. Definicin de habitus 3.3.2. Construccin de la identidad juvenil 3.3.3. 3.3.4. CAPTULO 4. Dinmicas de consumo de los jvenes en la Ciudad de Mxico Juventud: una cultura fragmentada CULTURAL DEL PBLICO JOVEN DE LA 117 DANZA 103 105 108 108 110 114

CONSUMO

CONTEMPORNEA EN LA CIUDAD DE MXICO: DIAGNSTICO Y NECESIDADES DE COMUNICACIN 4.1. Investigacin de campo 4.1.1. Marco Metodolgico 4.2. Diferencias del pblico joven de Danza Contempornea: pblico ocasional y pblico frecuente 4.2.1. Disposiciones Contextuales 4.2.2. 4.2.3. Hbitos de consumo Relacin con la oferta de Danza Contempornea 129 135 148 160 172 173 124 125 129

4.3. Anlisis de resultados 4.4. Diagnstico 4.5. Propuesta de Comunicacin para el fomento del pblico de Danza Contempornea en la Ciudad de Mxico CONCLUSIONES ANEXOS BIBLIOGRAFA

180 185 193

INTRODUCCIN

Este trabajo de investigacin surgi como una va para relacionar todo el conocimiento y experiencias que me han apasionado y formado como profesionista adems de persona durante esta etapa. Sin ninguna coincidencia, el resultado ha sido

un producto tangible que relaciona todos estos factores cognoscitivos y emocionales, por un lado para dar sentido a lo vivido, por otro, para aplicar el conocimiento adquirido durante la educacin universitaria en un fenmeno social casi marginal, con necesidades que hoy en da son imprescindibles estudiar. El consumo de bienes culturales se ha transformado, renovado y las estructuras tradicionales se han visto afectadas por diferentes ofertas, hbitos de consumo y formas de apropiacin de los mismos, as la Danza Contempornea se encuentra inmersa dentro de este contexto resintiendo y resistiendo los nuevos procesos reflejndose directamente en el poco pblico en los teatros, especialmente de espectadores jvenes que han vivido en esta etapa de transicin. Los medios de comunicacin han jugado un papel

determinante en la construccin de los nuevos procesos de consumo, transformando hbitos y formas de acercarse a la oferta como medio de informacin para acceder a ella as como en la forma de percibirla. Estudiar este fenmeno desde la cultura fue indispensable para describir y redibujar el consumo de la Danza Contempornea en los jvenes desde lo social, a partir de procesos de comunicacin y consumo como motivadores para asistir o no a los teatros de danza, donde los medios de comunicacin jugaron un papel fundamental como constructores de identidad, de relacin-apropiacin de la realidad y como forjadores de hbitos de consumo que afectan directamente la oferta en cuestin. El objetivo principal de este trabajo de investigacin es encontrar las razones por las que el pblico joven no consume frecuentemente la oferta de Danza Contempornea, para llegar a este diagnstico fue necesario indagar el proceso de construccin de consumo a partir del entorno y la experiencia individual de los jvenes. Con esta

intencin fue necesario abordar el fenmeno desde la perspectiva latinoamericana mediante Nstor Garca Canclini y su Teora del Consumo como una aproximacin cercana al contexto de la Ciudad de Mxico, complementada con la perspectiva europea de Pierre Bordieu enfocada a las disposiciones contextuales de los individuos orientadas hacia el consumo. Por otro lado, sustentado en la Teora de los Campos del mismo autor, como parte del marco referencial y situacional, se hizo un recuento de la historia del campo cultural de Danza Contempornea y sus implicaciones en el consumo, apoyado en gran parte en la generacin de informacin con trabajo de campo mediante entrevistas temticas y observacin. Tambin como marco terico y referencial se explor acerca de los procesos de consumo especficamente en los jvenes desde la perspectiva de la Antropologa de la Juventud del autor Carles Feixa, complementado con los autores mencionados anteriormente para entender cmo los jvenes participan en la construccin de procesos culturales. Todo el desarrollo de esta informacin terica desde una perspectiva crtica como base para llegar con ms herramientas al trabajo formal del trabajo de campo. Para lograr el objetivo anterior y como parte del marco metodolgico, la metodologa cualitativa fue el camino ms apropiado para reconstruir el proceso de consumo en jvenes a nivel micro y a mayor profundidad considerando historias, sensaciones, percepciones individuales ms cercanas, aterrizadas y concretas para entender el fenmeno; todo esto con el sustento terico desarrollado en los captulos previos. La tcnica de entrevista a profundidad fue la herramienta ms adecuada para explorar a fondo la construccin de hbitos de consumo que determina ser o no pblico de la oferta en cuestin. Fue necesario realizar como primera fase de la investigacin de campo una

exploracin del consumo del pblico joven habitual y actual de Danza Contempornea y as llegar a la segunda fase, hacer una comparacin con el pblico joven ausente u

ocasional, para complementar la informacin y llegar al diagnstico que responde las limitantes del pblico que no consume la oferta o que lo ha hecho de forma espordica. A partir del diagnstico y para concluir este trabajo de investigacin, se detectaron aquellas limitantes que tienen que ver con el rea de la Comunicacin, adems se plantearon propuestas generales desde esta perspectiva con la posibilidad de profundizar en cada una de ellas y aplicarlas en casos especficos. Cabe mencionar la importancia de esta parte para vincular la investigacin al rea de la Comunicacin, no para generar productos concretos en medios, sino como una visin de planeacin a partir de la cual se pueden desarrollar planes de trabajo, propuestas o proyectos en instituciones y situaciones determinadas. As, se ha abordado esta problemtica social desde una perspectiva macrosocial del consumo hacia experiencias individuales relacionadas con otro mundo igual de interesante y complejo propio de lo microsocial, informacin que finalmente se enfoc a las necesidades de comunicacin con la intencin de abrir nuevas posibilidades dentro de un campo cultural olvidado donde hay mucho que hacer. Cuando comenc este trabajo de investigacin, me encontraba totalmente inmersa en el mundo de la Danza Contempornea, viviendo esa doble vida entre los salones de la universidad y los salones de danza. Desde entonces y con influencia de este proyecto, algunos aspectos de mi vida se han transformado y poco a poco me voy alejando de ese mundo lejano pero siempre presente. Todo el tiempo y trabajo que he dedicado es lo mnimo que puedo hacer como agradecimiento a todo lo que las experiencias que este mundo me ha ofrecido; pero fue tambin una forma de combinar esas dos facetas finalmente no tan distantes y as comenzar a construir un camino ms rico para iniciar una nueva etapa.

CAPTULO 1 OFERTA Y CONSUMO CULTURAL EN LA CIUDAD DE MXICO

 cabe sin duda preguntarse qu hacen los individuos con los bienes materiales y simblicos que pueblan su existencia, qu leen o reconocen cuando transitan por las calles, pasean por los parques, van al cine o a un museo o leen una novela, o cul es el alcance de ese mundo que se ha denominado del consumo que instaura modalidades de escucha y de visin, de placer o de indiferencia, pero que, sin lugar a dudas, define territorios de habitabilidad, modos de ver, formas y estilos de vida en nuestros tiempos. (Piccini, M. :2000:13)

1.1. Un acercamiento a la Teora del Consumo Cultural

Para comprender qu es lo que sucede con el pblico joven de Danza Contempornea, no slo como un recuento estadstico o un fenmeno aislado, es necesario abordarlo desde la Teora del Consumo Cultural y as entenderlo como un fenmeno complejo, heterogneo, como un fenmeno social. Me refiero a no concebirlo como un problema sencillo, unidireccional, sino abordar al pblico como individuos no como una masa pasiva que reacciona mecnicamente a un condicionamiento, lo cual implica conocer todos aquellos factores que intervienen en el proceso de consumo y situando las caractersticas de los jvenes en este espacio social (jvenes universitarios de clase media en el Distrito Federal). Por otro lado conocer los agentes de la Danza Contempornea que generan la oferta actual a la cual estn expuestos los jvenes. Para resolver esta pregunta de investigacin, hay que indagar en varios mbitos dentro del contexto del Distrito Federal actual: los factores que involucran el consumo, los jvenes y la Danza Contempornea, entonces la bsqueda es ms profunda y por lo tanto ms rica; no hay una causalidad nica ni una relacin cultural simple entre el pblico, la oferta y el entorno. Los Estudios de Recepcin, como antecedentes de investigacin del consumo cultural, fueron el principio e influencia de investigaciones posteriores relacionadas con

pblicos o consumidores.

stos nacen a partir del surgimiento de los medios de

comunicacin masiva a finales del sigo XIX y principios del XX, los cuales generaron una revolucin en la lgica social; nace entonces el inters por estudiar los efectos que stos provocaban en la sociedad. Los primeros fueron los estudios de Teoras de Comunicacin de Masas en Estados Unidos, mismos que estuvieron bajo un enfoque positivista con el modelo estmulo-respuesta; ante el contexto y la novedad, los medios de comunicacin tomaban una imagen de omnipotencia ante un individuo pasivo. Posteriormente, con las Teoras Funcionalistas Norteamericanas, an con una tendencia positivista, el individuo toma un papel menos pasivo ante los medios de comunicacin y se comienzan a ver las funciones de los medios para la sociedad. Tambin bajo una perspectiva funcionalista, los Estudios de Recepcin dan un giro y los investigadores empiezan a preguntarse entonces cul es la participacin de la sociedad en relacin a los medios?; el receptor toma un papel activo y se convierte en el elemento clave del proceso de comunicacin. A partir de esta corriente surgen diferentes teoras, una de las ms importantes es la Usos y Gratificaciones. Paralelamente, en la dcada de los veinte, se desarrollan otras teoras con un punto de vista diferente a los estudios norteamericanos, stas surgen en la Escuela de Frankfurt . Las Teoras Crticas bajo la influencia marxista, criticaban al sistema y los medios de comunicacin eran considerados como objetos mediante los cuales las clases dominantes perpetuaban su poder y subordinaban a las clases bajas. Son estas teoras las que dan un enfoque social, econmico y poltico a los procesos de comunicacin. En la dcada de los 60, con influencia de la Escuela de Frankfurt, inicia otra corriente que se consolida en la Universidad de Birmingham y especficamente en el Centro de Estudios Culturales Contemporneos. Los Estudios Culturales estudian al individuo a partir del sentido que construyen mediante sus prcticas culturales en un

momento determinado, es decir, a partir de la cultura, o sea que estudia a los sujetos inmersos en su cotidianeidad y en un estilo de vida determinado. As los receptores apropian los mensajes y los interpretan segn su contexto y particularidad como individuos. enfoques Estos estudios se conforman a partir de varias perspectivas tericas con psicolgicos, histricos, literarios, sociolgicos, antropolgicos y de

comunicacin. En Amrica Latina surgen teoras con influencia de los Estudios Culturales adaptadas al diferente contexto poltico, econmico y social del Tercer Mundo y sobre todo, a partir de la mirada real de los subordinados, como los vean las Teoras Crticas. Las principales teoras son: El Uso Social de los Medios del colombiano Jess Martn Barbero, Recepcin Activa del chileno Valerio Fuenzalida, Enfoque Integral de la Audiencia y su Modelo de Multimediaciones del mexicano Guillermo Orozco, Frentes Culturales del tambin mexicano Jorge Gonzlez y la Teora del Consumo Cultural de Nstor Garca Canclini. Ariadna Cant (en lnea, 2000) 1 hace la diferencia entre recepcin y consumo, define la recepcin como: espacio de negociacin, apropiacin y produccin, dentro de un contexto socio-cultural e histrico determinado y dice acerca del consumo: cualquier prctica implica un acto cultural, cualquier consumo involucra el valor simblico. Por lo tanto, los estudios de recepcin estn ms ligados a la relacin y percepcin con los medios de comunicacin masiva a diferencia de los estudios de consumo cultural, que tienen que ver ms con prcticas culturales definidas a partir del valor simblico que se encuentra en el acto de consumir.

Li. Ariadna Cant investigadora del Departamento de Ciencias de la Comunicacin de la Universidad Nacional de Ro Cuarto. En III Jornadas Nacionales de Investigadores en Comunicacin Comunicacin: campos de investigacin y prcticas de la Red Nacional de Investigadores en Comunicacin. Mendoza, Argentina. Consumo, recepcin y usos. Un juego de implicaciones. (http://www.geocities.com/CollegePark/505/mesa2.htm)

Garca Canclini, el principal estudioso del consumo cultural de Amrica Latina, hace una divisin en 5 etapas acerca de las lneas de investigacin a lo largo de la historia en las que se ha abordado el estudio del consumo. La primera etapa, con una tendencia marxista de estudios del consumo y de la comunicacin masiva de los medios, donde se exageraron la capacidad de determinacin de las empresas respecto de los usuarios y las audiencias (Garca Canclini,1995:21). Aqu, una vez ms tenemos a un consumidor pasivo, subordinado por los medios de comunicacin masiva y sobretodo por el poder de la burguesa. La segunda etapa tiene que ver una visin ms compleja en la relacin entre cosumidores-productores, emisores-receptores influida por la antropologa y la sociologa urbana, donde se revela que en el consumo se manifiesta tambin una racionalidad sociopoltica interactiva (Garca Canclini,1995:21); es decir, donde el consumo representa un proceso, casi una lucha entre objetos, marcas, redes de comunicacin, acceso al consumo, demandas del consumidor, as como caractersticas que distinguen a diferentes grupos. Por lo tanto, el consumidor toma un papel ms activo y racional en el proceso del consumo. La tercera etapa de trabajos sobre el consumo tiene que ver con una construccin de status y diferenciacin entre clases, as como la comprensin de aspectos simblicos y estticos en el proceso del consumo ms que la satisfaccin de necesidades materiales; lo cual lleva a entretejer una lgica, una coherencia en la forma de comer, vestirse, hablar, etc. y una marcada diferencia entre una clase social y otra, el consumo como proceso de divisin entre clases sociales. En esta lnea de investigacin se encuentran autores como Pierre Bourdieu, sin embargo es realizada en un contexto europeo diferente a los pases de Latinoamrica. La cuarta etapa de consumo se refiere al punto de vista de autores posmodernos como Jean Francois Lyotard, Baudrillard, entre otros; y se considera a los escenarios del

consumo como lugares donde se manifiesta con mayor evidencia la crisis de la racionalidad moderna y sus efectos sobre algunos principios que haban regido el desarrollo cultural (Garca Canclini,1995:22), donde los individuos parecen ser esclavos de sus impulsos, de sus deseos ms que de sus necesidades, entonces el acto del consumo se convierte en un consumismo exacerbado tomando un sentido peyorativo. La quinta etapa se refiere a la visin acerca del mismo Garca Canclini del consumo cultural: l cuestiona el planteamiento del consumo como un acto irreflexivo, irracional; por el contrario, opina que al acto de consumir le es intrnseco la asignacin de un valor simblico, un orden, un espacio, una funcin que establece al mismo tiempo una relacin con los otros. El consumo para los individuos, se vuelve en una forma de pensar, pensarse, pensar a los otros y con los otros. En este trabajo de investigacin se trabajar con la tercera y la quinta lnea de los estudios de consumo cultural, especficamente con la propuesta de los autores Pierre Bordieu y Nstor Garca Canclini. Escojo al primer autor debido a que l concibe el consumo como un elemento que afecta y es afectado por los otros elementos que

constituyen lo que l llama el campo cultural, es decir, lo contextualiza, lo entiende a partir de otras estructuras y tambin aborda al consumo desde una perspectiva individual mediante los capitales social, cultural, econmico y simblico, el pblico-consumidor a partir de sus disposiciones contextuales. Nstor Garca Canclini enriquece esta visin ya que a diferencia de Pierre Bordieu, l no considera al consumo cultural exclusivamente como diferenciador de clases sociales, sino como una forma de concebir el mundo, con el valor simblico del consumo, adems ha trabajado directamente con el Distrito Federal, es decir, las mismas caractersticas culturales, geogrficas, educativas y sociales que contempla este trabajo.

1.1.1. Modelos de Consumo

Nstor Garca Canclini hace una divisin de seis modelos tericos provenientes de varias disciplinas acerca del consumo, las cuales son posibles a partir de la crtica de las nociones de necesidades y bienes. Modelo 1. El consumo es el lugar de reproduccin de la fuerza de trabajo y

expansin del capital. Este modelo terico del consumo es una colaboracin desde la economa, se refiere a cmo se entretejen las racionalidades de consumidores y productores para seleccionar, producir, combinar productos y mensajes para as llevarlo a la vida cotidiana y finalmente que produzca ganancias. Contempla el ciclo de produccin de grupos hegemnicos que lanzan productos al mercado y cmo los individuos los van adaptando a su lgica social cotidiana haciendo estos bienes indispensables en la vida. Surgen entonces fenmenos como las modas y la creacin de necesidades artificiales, como por ejemplo, el uso del telfono celular y la incredulidad de haber podido vivir sin l tanto tiempo. De esta forma la expansin del capital y la fuerza de trabajo se generan y permanecen mediante el consumo. Modelo 2: El consumo es el lugar donde las clases y los grupos compiten por la apropiacin del producto social. Si bien en el primer modelo el control en el trabajo, el consumo y cmo ste se efecta lo tienen los grupos hegemnicos; este modelo se centra en los conflictos y disputas entre clases por los productos consumibles. Se marcan las diferencias sociopolticas y econmicas de los individuos con base en lo que tienen acceso a consumir. Como por ejemplo, aquellos que pueden entrar a un centro comercial o no, ms que por el capital econmico, por el valor simblico del lugar. Modelo 3: El consumo como lugar de diferenciacin social y distincin simblica entre grupos. El consumo se ha vuelto el punto primordial que diferencia una clase social de otra, o de un grupo determinado de otro. La diferencia entre clases la hace el tener acceso o no a ciertos bienes, las formas de usarlos y lo que stos significan. Por

ejemplo, podra parecer que unos tenis tienen una nica funcin como hacer ejercicio o estar cmodo, sin embargo no usan el mismo modelo de tenis los corredores, las amas de casa de clase alta, un grupo de rock, un albail o un basketbolista. Entonces entra otro factor, el gusto, como seala Pierre Bordieu, que es el que "transmuta en signos los objetos consumidos (en Garca Canclini, 1993: 27) y separa a un grupo de otro. Este modelo tiene que ver con la lnea de estudios del consumo cultural de Pierre Bordieu, donde el consumo divide, une y legitima las clases sociales. Modelo 4: El consumo como sistema de integracin y comunicacin. A diferencia del modelo anterior, ste se refiere a cmo el consumo puede ser tambin punto de unin de grupos a partir de la significacin que le damos a los bienes. Aquello que nos gusta, que consumimos, determina nuestros amigos cercanos, nuestra pareja o grupo de

trabajo, a los cuales posiblemente les gusta y consumen lo mismo. As, nos entendemos, identificamos, compartimos estilos de vida en comn junto con estilos, valores, gustos y cierta posibilidad econmica. Por otro lado, tambin lo que consumimos hace evidente a los ojos del otro lo que somos o cmo somos, sin necesidad de decirlo verbalmente, el consumo comunica. Es decir, si desayuno Special K, traigo en la bolsa barras de

granola y chicles Trident sin azcar, en la noche voy al Sports City a hacer ejercicio y reunirme con todos mis amigos , veo Discovery Health antes de dormir; pues seguramente soy una persona que se preocupa por su salud, posiblemente al igual que el grupo de personas cercanas que me rodean. Garca Canclini sobre el consumo cultural. Modelo 5: el consumo como escenario de objetivacin de los deseos. En la sociedad moderna del mundo occidental la satisfaccin de nuestros deseos tiene un papel fundamental con efectos a niveles micro y macrosociales. En cuestin del consumo y gracias al bombardeo constante de mensajes, reina una sensacin de insatisfaccin e impotencia por tratar de consumir todo aquello que se nos antoja, con lo que soamos, Este modelo concuerda con la mirada de

aspiramos ser o parecer, pero que nunca podremos abarcar. As, nuestra vida se enfoca a trabajar y maquinar para asegurarnos la forma de consumir todo aquello que llama a nuestro deseo, dejando atrs las necesidades naturales reales ya casi inexistentes, sino que nos guiamos por esos impulsos descontrolados a consumir tratando de llenar los vacos que llevamos dentro. Este modelo tiene que ver con las teoras posmodernas del consumo. Modelo 6: el consumo como proceso ritual. Garca Canclini (1993:32,33) afirma: Ninguna sociedad soporta demasiado tiempo la irrupcin errtica y diseminada del deseo. Ni tampoco la consiguiente incertidumbre de los significados. Por eso se crean los rituales. Tal vez, como fenmeno sociocultural para equilibrar aquello de lo que se hablaba en el modelo anterior, viene el proceso de ritualizacin para dar sentido e identidad. Por lo tanto, hay prcticas que parecen surrealistas para algunos, para

nosotros por ejemplo, puede resultar extrao que los habitantes de San Juan Chamula en Chiapas le atribuyan un significado sagrado al refresco y un alto valor en su vida

cotidiana, tan extrao como que ellos observaran el uso de toga y birrete, una misa, el uso de anillos, fotografas, medallas, fiestas y toda la parafernalia por una graduacin de preparatoria. El consumo de dichos bienes tiene significados intrnsecos a esas

ocasiones especiales que conforman el mundo de los sujetos. A partir de estos seis modelos es que Canclini elabora su concepto acerca del Consumo Cultural, destacando el valor simblico sobre el valor de uso de los productos o bienes.

1.1.2. El concepto del consumo cultural Despus de delimitar las distintas formas en que se ha abordado el estudio del consumo cultural, me centrar ahora en el concepto del mismo construido a partir de los

modelos mencionados anteriormente y reconstruido a travs de la mirada de Nstor Garca Canclini. Dejando atrs la concepcin del consumismo, del consumo como una actividad a partir de la cual deviene la divisin de las clases sociales, o simplemente la mirada conductista para cubrir una necesidad; para Canclini el consumo sera una prctica sociocultural a partir de la cual se construyen significados y sentidos de vida, o sea, un punto clave para comprender los comportamientos sociales ms que una actividad producto de una lgica mercantilista donde ocurren movimientos de asimilacin, rechazo, negociacin y refuncionalizacin (1993:38); por lo tanto define al consumo como (1993:34): el conjunto de procesos de apropiacin y usos de productos en lo que el valor simblico prevalece sobre los valores de uso y de cambio, o donde al menos estos ltimos se configuran subordinados a la dimensin simblica. Por lo tanto aquello que consumimos: lo que comemos, lo que vestimos, lo que vemos, hablamos, cantamos, etctera, adems de las miles de formas como personas o grupos de personas que consumen, el valor que cada quien le otorga a los bienes, habla acerca de una forma de vida, formas de apropiar y entender el mundo. Por lo tanto estamos hablando de un fenmeno mucho ms complejo que slo la actividad de elegir y consumir un bien; Garca Canclini entiende al consumo a partir de la individualidad del sujeto inmerso en el mbito sociocultural; el consumo involucra a la cultura. La apropiacin de cualquier bien es un acto que distingue simblicamente, integra y sirve para pensar, entendemos que no necesariamente tienen que ser bienes artsticos o del saber, entonces por qu hacer la diferencia entre el consumo y denominarlo Consumo Cultural? Garca Canclini explica la distincin terica y metodolgicamente

debido a la independencia lograda por los campos artsticos e intelectuales en la modernidad, desarrollados con relativa autonoma del control religioso y poltico desde el

Renacimiento en Europa y desde fines del siglo XIX en Amrica Latina; por lo tanto, existen instituciones especializadas que ofrecen circuitos relativamente independientes que producen, difunden y circulan los bienes artsticos y culturales. Finalmente se da esta distincin de lo cultural en el consumo, por los mritos estticos, de valoracin y de consumo relativamente autnomos as como la parcial independencia que han logrado los campos artsticos y culturales. Pero la gran diferencia del resto de los bienes es que en los productos denominados culturales prevalece el valor simblico sobre el utilitario o mercantil. Cabe mencionar que Nstor Garca Canclini en otro momento da otra dimensin al consumo y lo piensa tambin para ordenar polticamente cada sociedad donde los deseos se convierten en demandas y en actos socialmente regulados a travs de diversos ritos e instituciones sociales, este planteamiento es claro en Consumidores y Ciudadanos. Conflictos multiculturales de la globalizacin (1995).

1.1.3. Estudios Consumo Cultural en Mxico

En la dcada de los ochenta en Mxico tomaron fuerza los estudios de instituciones privadas acerca de pblicos debido a la fuerte competencia de las industrias culturales. Estos estudios eran en su mayora estudios cuantitativos de mercado que no profundizaban ni ayudaban a comprender el fenmeno del consumo en su totalidad. Por otro lado, Carlos Monsivis fue un punto de partida clave acerca de la reflexin e importancia del uso del tiempo libre en Mxico a travs de una serie de relatos ensaysticos. Pero en relacin al consumo cultural, ante un contexto donde se consideraban innecesarias las demandas de los pblicos, donde las polticas culturales y su implementacin eran ajenas a las necesidades reales de la poblacin, pero coherentes con un contexto antidemocrtico; surgi a finales de la dcada de los ochenta el

cuestionamiento de las instituciones acerca de la validez y efectividad de sus acciones, as como la preocupacin del uso correcto de un presupuesto cada vez menor y la presin de la lgica mercantilista impuesta. Como afirma Ana Rosas Mantecn (en lnea, 2003) los impulsos para el desarrollo de las investigaciones sobre consumo cultural provinieron de tres mbitos: instituciones gubernamentales de cultura, espacios acadmicos e industrias culturales. A partir de demandas institucionales, Nstor Garca Canclini estuvo como coordinador de dos conjuntos de investigaciones acerca del consumo cultural en el Distrito Federal: El pblico como propuesta: cuatro estudios sociolgicos en museos de arte (1987) y Pblicos de Arte y Poltica Cultural (1991); fueron estas investigaciones las que delimitaron el concepto del consumo, las caractersticas de la investigacin acerca del mismo, adems de estar estrechamente relacionadas con el tema de las polticas culturales. Jorge Gonzlez y Guillermo Orozco realizaron estudios de investigacin relacionadas con la televisin como La formacin de las ofertas culturales y sus pblicos en Mxico del primero o El televidente activo. Manual para la recepcin activa de Televisin de Guillermo Orozco, trabajos publicados en la revista Estudios sobre las culturas contemporneas; donde segn Jess Martn Barbero (http://www.clacso.org, 2002): miraron los procesos de consumo cultural ya no como un proceso de comunicacin sino en el contexto de los procesos socioculturales. As, las

investigaciones relacionadas con el consumo se realizaron a partir de una mirada sociocultural, como conjunto de procesos que disponen y condicionan, as como los espacios, los usos y las prcticas relacionadas. En Mxico destacan dos grupos multidisciplinarios (que incluyen la antropologa de la cultural, antropologa social, semitica, esttica de la recepcin, comunicacin, etc.) que se centraron en el estudio del consumo cultural del pas, en el Distrito Federal en la

Universidad Autnoma Metropolitana a cargo de Garca Canclini y en la Universidad de Colima a cargo de Jorge Gonzlez y Jess Galindo. As se han realizado investigaciones acerca del consumo cultural que han enriquecido cada vez ms el panorama en Mxico, algunas importantes son: El Consumo Cultural en Mxico2, recopilada por Canclini y con participacin de Guillemo Orozco y Jorge Gonzlez en estudios de recepcin televisiva y consumo de telenovelas. La Cultura en Mxico (I y II): cifras clave (Gonzlez y Chvez, 1996), La transformacin de las ofertas culturales y sus pblicos en Mxico: genealogas, cartografas y prcticas culturales en el siglo XX donde estuvo como coordinador Jorge Gonzlez (1994) o el Sistema Nacional de Informacin Cultural SNIC proyecto encargado por Guillermo Bonfil a la coordinacin del Programa Cultura de la Universidad de Colima en 1990. En 1998 Garca Canclini coordina nuevamente una recopilacin Cultura y comunicacin en la Ciudad de Mxico3 editado en dos tomos, donde entiende al Distrito Federal como contenedor de cuatro ciudades diferentes en una, a partir de su distribucin histrico-territorial (demogrfica), de la industrializacin, de sus redes de comunicacin y finalmente, como consecuencia, desde su multiculturalidad. As, se comprende cmo es que se desarrollan las prcticas culturales cotidianas, el uso de la ciudad, el desarrollo de la cultura y la construccin de una megalpolis. En cuanto a estudios de consumo cultural relacionados con el arte,

especficamente con la Danza Contempornea, encontramos una recopilacin importante de Nstor Garca Canclini del estudio del II Festival de la Ciudad de Mxico realizado en el ao de 1990. Este estudio se hizo con el propsito de indagar cmo eran apropiadas

Garca, Nstor (coordinador). (1993) El consumo cultural en Mxico. Mxico, D.F. CNCA.

Garca, Nstor. Cultura y comunicacin en la Ciudad de Mxico. 1 parte. Modernidad y Multiculturalidad: la ciudad de Mxico a fin de siglo. 2- parte. La Ciudad y los ciudadanos imaginados por los medios. Ed. Grijalbo/UAM Mxico, D.F. 1998

las ofertas culturales de un Festival pensado para ofrecer eventos artsticos de calidad a cualquier habitante del Distrito Federal, sin importar clase social, lugar de residencia o nivel escolar; pensado ms no logrado, ya que una de las conclusiones del trabajo es la heterogeneidad y riqueza en los pblicos an dentro de un mismo mbito. Se abarcaron

cuatro aspectos: la relacin del Festival con la ciudad, la relacin de los pblicos con el festival, el gusto de los espectadores, los medios masivos y el significado del Festival en la vida cultural de la ciudad. Tcnicas como la observacin, entrevistas, encuestas e investigacin documental en los medios de comunicacin fueron empleadas para comprender los hbitos culturales y usos sociales de la ciudad. En esta publicacin hay un apartado exclusivo para pblicos de la Danza, el Teatro y la pera; sin embargo, debido a la amplitud del Festival, la Danza Contempornea es abordada mediante dos grupos (Ballet Independiente y Teatro del Espacio) en el Parque Mxico, un escenario poco comn en condiciones poco comunes al resto de la programacin de Danza Contempornea en el ao. Tambin ah se hace referencia a la Danza Clsica, a los Bailes de Saln y a la Danza Folklrica, todas con ms peso y presencia en el Festival. En el ao de 1998 por iniciativa de la historiadora del arte Graciela Schmilchuk, el Centro Nacional de Investigacin, Documentacin e Informacin de las Artes Plsticas (CENIDIAP-INBA) organiz un seminario sobre este campo de estudio con el apoyo del Centro Nacional de las Artes llamado: Recepcin Artstica y consumo cultural: hacia la construccin de perspectivas transdisciplinarias. En Cultura y comunicacin en la Ciudad de Mxico, especficamente en el segundo tomo, Amparo Sevilla hace un estudio acerca de los salones de baile como espacios de ritualizacin urbana y como espacios dbiles ante un mundo globalizado. Pero una vez ms, este tipo de baile poco tiene que ver con la Danza Contempornea. Por otro lado, en 1994 el peridico Reforma realiz una encuesta sobre El uso de los medios de comunicacin en la Ciudad de Mxico la cual se realiza anualmente hasta

la fecha. Para el 2001 tambin se publica La audiencia sobre las artes (la cual no ha tenido seguimiento) otra encuesta acerca de los pblicos de Teatro, Danza, Msica y Literatura; ambas dejan ver a grandes rasgos las tendencias del pblico por sus preferencias y hbitos de consumo de arte y medios de comunicacin masiva; sin embargo no se les ha dado ninguna continuidad y aportan slo una primera mirada de tipo cuantitativo a fenmenos complejos. Lucina Jimnez Lpez estudia los hbitos radiofnicos de los jvenes citadinos y posteriormente hace estudios acerca del pblico de Teatro4 : Teatro y pblicos. El lado oscuro de la sala y El pblico, los cuales ofrecen una visin del pblico de Teatro muy parecida a la Danza Contempornea en relacin a su contexto, reducido pblico,

problemas econmicos, etctera. El primer libro mencionado de Lucina Jimnez ofrece una visin ms global y profunda acerca del pblico y el segundo es una recopilacin de ensayos realizados por directores, crticos y actores. Patricia Cardona realiz un estudio acerca del espectador de teatro y danza: La percepcin del Espectador, sin embargo no tiene que ver con prcticas y hbitos de consumo, sino con algunas especificaciones a partir del creador, del lenguaje coreogrfico, etctera. As, los estudios relacionados con el consumo cultural de la Danza

Contempornea y su pblico, son muy reducidos, casi nulos.

1.2.

Oferta Cultural en la Ciudad de Mxico El consumo cultural est constituido por varios factores como la oferta, el

equipamiento, los bienes culturales y los pblicos o consumidores.

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Ahora toca

Jimnez, L. (2001). El pblico. Ed. Heva, S.A. -Jimnez, L. (2000) Teatro y Pblicos. El lado oscuro de la sala. Escenologa A.C. Mxico, D.F.

profundizar en cada una de estas partes para comprender cmo se construye el consumo de Danza Contempornea. En esta parte se plantear la forma en que se desarroll el consumo cultural propio de la Ciudad de Mxico. Para llegar a este punto, es importante conocer algunos

fundamentos que se dieron a partir de la dcada de los cuarenta en relacin a desarrollos sociales y culturales, polticas pblicas y privadas que hicieron posible que se generara aquello con lo que contamos hoy en da. Para esto, voy a tomar tres puntos clave que menciona Garca Canclini en su estudio acerca del Festival del Centro Histrico: Pblicos de Arte y Poltica Cultural. (Garca Canclini,1991) 1. El proyecto revolucionario cede lugar a un proyecto modernizador. Un nuevo proyecto moderno con miras hacia el comercio internacional con apoyo hacia adentro para el fortalecimiento e industrializacin del pas, da como consecuencia el crecimiento de la ciudades en Mxico, sobre todo del Distrito Federal. Adems, ese

crecimiento econmico, junto con el proyecto de modernizacin se vio reflejado tambin en los mbitos culturales y educativos. La poltica cultural comienza a buscar a partir de la dcada de los cincuenta una mayor comunicacin de la cultura mexicana con las innovaciones internacionales, a diferencia de las primeras dcadas del siglo donde se buscaba fomentar la identidad nacional. Es en esta poca donde surge la creacin de

museos, como el de Arte Moderno y Contemporneo, casas editoriales, revistas, el Teatro de la Danza, etctera que canalizaban la produccin artstica nacional y extranjera. Se puede decir que este punto se refiere al nacimiento de una estructura poltica, econmica y cultural slidas con caractersticas modernas para el desarrollo de una oferta cultural importante en la Ciudad de Mxico. 2. El aumento vertiginoso de la poblacin urbana y el acceso de nuevas capas a la educacin media y superior.

Con una poltica de crecimiento de las ciudades en infraestructura, simultneamente se da el mismo fenmeno en la poblacin en la Ciudad de Mxico. Por otro lado, gracias a la relativa estabilidad econmica y al alcance que tuvo la educacin, la generacin y crecimiento de una clase media fue un punto clave. Una relativamente nueva clase social con educacin media y superior, con oportunidades econmicas e intereses de acceder a bienes culturales, as como exigencias estticas influidas por pases extranjeros (especialmente Estados Unidos), fue fundamental para el nacimiento de un pblico para la cultura y el arte, as como para las industrias culturales. Un pblico muy diferente a las

dcadas pasadas, donde slo pequeos grupos elitistas podan acceder a la alta cultura; una oferta cultural ms amplia trae consigo la expansin del pblico. 3. La expansin de las industrias culturales. A partir de la dcada de los cincuenta, las industrias culturales, sobre todo la televisin, son las encargadas de generar los mensajes producidos y comunicados masivamente tomando el papel principal de interaccin entre la sociedad, el uso de la ciudad y la convivencia social, disminuyendo la frecuencia de los paseos en la ciudad o las fiestas patronales, etctera. La radio, la televisin y ms recientemente el video reorganizan la produccin cultural, la canalizacin de inversiones, la participacin del Estado y de las empresas privadas, y, por supuesto, los hbitos de consumo de la mayora (Garca Canclini, 1991:15). Por lo tanto, el consumo cultural se centra no slo en los bienes culturales histricos como las artesanas, las fiestas locales o los paseos a monumentos nacionales, sino hay un nuevo mbito sumamente importante en la oferta que cambia el consumo cultural en la Ciudad de Mxico: el peso de las industrias culturales. Estos tres factores fueron indispensables para generar el tipo de consumo cultural junto con: la oferta, el equipamiento, los bienes y el pblico. El consumo cultural se desarroll y se genera actualmente gracias y durante el tiempo libre de los individuos, es

decir, mientras no se trabaja, estudia, mientras no se hacen labores del hogar, etctera: la sociedad del ocio como la llama Eduardo Nivn5. La gente tiene que hacer algo ms all de salir de su espacio de trabajo y llegar a su casa a descansar, entonces se ocupa el tiempo libre con cine, con libros, con msica, etc. Todos aquellos bienes culturales a los que tenemos acceso es a lo que llamamos oferta cultural ya sea que la consumamos en nuestra casa o en el exterior.

1.2.1. Equipamiento y distribucin en la Ciudad de Mxico

Pero la etapa del proyecto moderno pas, la Ciudad de Mxico segua creciendo igual que la poblacin urbana, slo que se fue incrementando a tal punto que con el paso del tiempo la infraestructura no fue suficiente para satisfacer las necesidades bsicas de la poblacin y menos las artsticas o culturales en cuanto a distribucin y equipamientos. Por equipamiento cultural nos referimos a los centros pblicos de la ciudad a los cuales las personas acceden a consumir bienes culturales como: bibliotecas, museos, teatros, casas de cultura, salones de baile, etctera. En la primera dcada del siglo XX los equipamientos culturales se construyeron en el centro de la ciudad, momento en el que an era accesible en relacin a las distancias para aquel interesado en utilizar la oferta a pesar de su lugar de residencia. Sin embargo con el crecimiento descontrolado, esto fue menos posible, dice Garca Canclini (1993: 46): Casi toda la oferta cultural que podramos llamar clsica (centros educativos, libreras, museos, salas de teatro y cine) se halla concentrada en el centro de la ciudad, desde el parque Chapultepec hasta el Zcalo, y que se ha extendido en las dos ltimas dcadas hacia el sur (la Ciudad Universitaria y su entorno). (Ver mapa 1)
Nivn, Eduardo. (2002) Conferencia. El consumo y la oferta cultural: tendencias y perspectivas. Investigador de la UAM Iztapalapa. Ha colaborado en obras y proyectos de investigacin con Nstor Garca Canclini. Tele Educacin Canal 23. CNA
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Este es un dato relevante, ya que las prcticas de cultura dependen totalmente del equipamiento cultural con el que se cuenta, es difcil consumir cultura si no tenemos los recursos necesarios para hacerlo o si stos son excluyentes para una parte de la sociedad. En relacin a la Danza Contempornea, es muy significativo decir que segn el Directorio de Infraestructura Cultural de la Ciudad de Mxico6 contamos con 118 teatros, de los cuales 45 se encuentran en la Delegacin Cuahutmoc, 15 en Coyoacn y 13 en la Delegacin Miguel Hidalgo. (Ver mapa 2) De estos 118 teatros en la Delegacin

Coyoacn tenemos 3 centros importantes para la Danza Contempornea: en el sur el Centro Nacional de las Artes y la Universidad Nacional Autnoma de Mxico y en el centro el Centro Cultural del Bosque. Tabla 1.1. Teatros para la ejecucin de Danza Contempornea
-Centro Nacional de las Artes Delegacin Coyoacn -Universidad Nacional Autnoma de Mxico -Centro cultural Los Talleres A.C. (privado) -Bellas Artes -Teatro de la Ciudad de Mxico -Teatro Jimnez Rueda -Teatro de las Artes (ocasional) -Teatro Flores Canelo -Foro experimental -Sala Miguel Covarrubias -Fuente del Centro Cultural (ocasional)

-Foro los Talleres -Bellas Artes -Teatro de la Ciudad de Mxico -Teatro Jimnez Rueda (ocasionales) -Centro Cultural del Bosque -Teatro de la Danza -Sala Xavier Villaurrutia (ocasional) -Universidad Nac. Autnoma de Mxico -Foro del Museo del Chopo Fuente. Creacin propia a partir de observacin y documentacin. Delegracin Cuahutmoc

Secretara de Educacin, Salud y Desarrollo Social, Socicultur,1996. En Garca Canclini. Cultura y comunicacin en la Ciudad de Mxico. 1a parte. Modernidad y Multiculturalidad: la ciudad de Mxico a fin de siglo. Ed. Grijalbo/UAM Mxico, D.F. 1998 pp. 44

MAPA GENERAL DE INFRAESTRUCTURA CULTURAL POR DELEGACIONES*

MAPA DEL NIVEL DE CONCENTRACIN DE TEATROS

POR DELEGACIONES**

*/ ** Fuente: Garca Canclini, Nstor. (1998)Culura y comunicacin en la ciudad de Mxico. 1 parte. Modernidad y multiculturalidad:La Ciudad de Mxico a fin de siglo. Ed. Grijalbo/UAM Mxico, D.F.

De estos 118 Teatros, para la Danza Contempornea contamos entonces con 12, de los cuales algunos se utilizan ocasionalmente, por lo tanto en realidad son slo cuatro teatros en toda la Ciudad de Mxico para programar Danza Contempornea, cinco si contamos el Foro del Centro Cultural Los Talleres7. Si comparamos estos 12

equipamientos donde podemos ir a consumir danza con las 666 salas de cine (tambin centralizadas) de los Complejos Cinematogrficos8, aunque no sea el nico motivo, no nos extraa la obvia orientacin del consumo. Entonces, contamos ahora con una centralizacin de los servicios bsicos y de la oferta cultural, poco accesible para una persona que vive por ejemplo en Aragn, Tlhuac o ni mencionar las zonas perifricas, donde se da el mayor crecimiento de poblacin actualmente. Pero no son slo las distancias, es de una a dos horas aproximadamente de recorridos, es adems el uso de transporte pblico, a veces deficiente, a veces reducido, a veces peligroso. En el mejor de los casos, es el uso del automvil, la lucha en el trfico, la lluvia, el problema del estacionamiento o simplemente el cruzar la ciudad lo cual siempre implica algn riesgo y mucho tiempo. Parece que slo existe la poblacin del centro y el sur de la Ciudad de Mxico para la cultura, especficamente las artes escnicas, existe entonces una segregacin importante, ya que no invierte el mismo tiempo y dinero una persona que vive en la Colonia del Valle para ir al Centro Nacional de las Artes, que alguien que vive en Nezahualcyotl. Garca Canclini menciona en el trabajo acerca de Pblicos de Arte del Festival de la Ciudad de Mxico: Aun cuando existen algunas zonas como Satlite y el oriente de la ciudad, con amplios pblicos potenciales, segn lo demostraron las
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Se toma en cuenta tambin el Centro Cultural Los Talleres A.C., sin embargo es un centro privado, con pocos aos, con capacidad aproximadamente para 40 personas, con condiciones tcnicas diferentes a un teatro profesional. Sin embargo, poco a poco est tomando importancia en el mbito de la Danza.
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Fuente: Ramos, R. (2002) Tesis. La transformacin de las salas de cine en la Ciudad de Mxico. Un acercamiento a la lgica mediacin en el consumo cinematogrfico urbano. Mxico, D.F.

encuestas de este trabajo, carecen de la infraestructura necesaria para presentar espectculos con altas exigencias de decorados, iluminacin y sonido. (1991:16) El

hecho de consumir cultura en la Ciudad de Mxico se vuelve todo un acontecimiento que hay que planear, se convierte en toda una aventura. Entonces, aqu entra otro factor muy importante a considerar, me refiero a que dentro de la oferta cultural, los medios de comunicacin masiva y las industrias culturales juegan un papel fundamental, nos referimos a la Ciudad Comunicacional9, como la denomina Garca Canclini. stos son los bienes simblicos a domicilio, los cuales para consumir, no se enfrentan con peligros, distancias, tiempo o dinero extra y s con comodidad, tranquilidad, individualidad y control sobre su consumo. Por otro lado, los

medios de comunicacin masiva, como su nombre lo dice, tienen un alcance a grandes escalas, a diferencia de la centralizacin y uso reducido del equipamiento cultural de la ciudad. Los medios de comunicacin tejen redes invisibles y por lo tanto, tienen alcances masivos, dice Garca Canclini: el catico crecimiento urbano que asla se produjo en el mismo medio siglo en que las redes electrnicas simulan conectar hasta a los sectores ms distantes y perifricos. Nadie ha podido trazar este mapa invisible de las

comunicaciones masivas. (1998a:41) La oferta de las redes de comunicacin es ms o menos equitativa, ya que la radio y la televisin llegan a toda la ciudad y stas coherentemente son las actividades ms realizadas durante el tiempo libre.

1.2.2. Oferta cultural ante un mundo globalizado

Ante una megalopolis como la Ciudad de Mxico, Garca Canclini determina que sta contiene cuatro ciudades diferentes contenidas en una sin que se sustituyan una a otra, sino ms bien coherentes con una multiculturalidad. stas son correspondientes a periodos determinados, el desarrollo, insercin en el mercado nacional e internacional y segn las redes comunicacionales. stas cuatro ciudades son: histrico-territorial, de la industrializacin y metropolizacin, la comunicacional y de la hibridacin multicultural y la democratizacin. (Garca, C.; a 1998:19-30)

Ms que entender el complejo concepto de la globalizacin como un fenmeno que ha influido en varios mbitos que afectan individuos o pases, este punto en el trabajo de investigacin es para entender cmo determina especficamente la globalizacin a la oferta cultural, sin ahondar en las repercusiones econmicas o polticas a gran escala. Tratar este tema me parece un punto fundamental hablando de oferta cultural, ya que la globalizacin ha determinado en gran medida la forma en que se consume hoy en da. La globalizacin segn Garca Canclini (en Ramos, 2002:30): puede ser vista como un conjunto de estrategias para realizar la hegemona de macroempresas industriales, corporaciones financieras, majors de cine, la televisin, la msica y la informtica, para apropiarse de los recursos naturales y culturales, del trabajo, el ocio y el dinero de los pases pobres, subordinndolos a la explotacin concentrada con que esos actores reordenaron el mundo en la segunda mitad del siglo XX Pero es tambin el horizonte imaginado por pases dependientes, artistas e intelectuales, a fin de reinsertar sus productos en mercados ms amplios. La globalizacin ha transformado la oferta cultural desde los productos, los mensajes, las formas, los medios, el control, la competencia, la apropiacin simblica y las empresas que los producen y comunican. Todo en el mundo globalizado es visto a partir de la mirada de la lgica del mercado, donde lo importante es que se consuma a nivel masivo, que se invierta poco, que se gane mucho ya sea un nuevo desodorante, un restaurante, una pelcula o una obra de arte. Y como el arte no genera ganancias

millonarias, no entra en la lgica hegemnica, entonces su presencia e importancia es menor a otros aspectos de la vida cotidiana. Entonces se salva el ms fuerte y para los que buscan estticas o mensajes diferentes la supervivencia se vuelve cada vez ms difcil en relacin a su pblico y sobre todo, a los medios de produccin para existir, como en el caso de la Danza Contempornea.

Con la globalizacin se ha reconfigurado lo local, para algunos la mirada, aspiraciones y forma de vida se encaminan hacia lo global, al menos para aquellos que tienen el acceso y las disposiciones posibles para soar con un primer mundo, con las grandes empresas, las fronteras invisibles del mercado y de trnsito; con mucho dinero, mucha modernidad, comodidad, entretenimiento. Con la libertad y la felicidad casi al

alcance de una tarjeta de crdito, de un producto, un viaje, un mensajeTodo este mundo maravilloso plasmado y ultra reforzado por los medios de comunicacin; pero nosotros an somos Tercer Mundo, seguimos en Latinoamrica con problemas de pobreza extrema, devaluaciones, fraudes electorales, donde las polticas culturales antidemocrticas o equipamiento cultural desigual no son prioridad ante la grave problemtica de salud o educacin. Al fin que la mayora tenemos televisin, entonces nada parece tan grave. Las empresas transnacionales han encontrado en el uso tiempo libre (tiempo donde se genera el consumo cultural) uno de los mejores negocios para ampliar mercados, ganancias y territorios. pas vecino y estamos Desgraciadamente somos tan buen objetivo para el

tan cerca, que la mayor influencia en cuanto a mensajes,

productos e ideas vienen del pas ms poderoso del mundo10. En relacin a esto, dice Garca Canclini (1995:26): Los cambios en la oferta y en los gustos de los espectadores que analizamos indican que el control econmico de EU va asociado al auge de ciertos rasgos estticos y culturales que no son exclusivos de ese pas, pero encuentran en l un representante ejemplar: el predominio de la accin espectacular sobre formas ms reflexivas e ntimas de narracin, la fascinacin por un presente sin memoria y la reduccin de las diferencias entre sociedades a una multiculturalidad estandarizada donde los

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El predominio abrumador de las pelculas de accin (45.7 por ciento en las salas, 52.3 por ciento en videoclubes) corresponde a la preferencia del cine que ms produce ese tipo de filmes: el norteamericano. La baja eleccin de dramas y comedias es coherente con el lugar reducido que asignan las salas y los videoclubes al cine mexicano, al de Amrica Latina y al europeo. En materia de cine, la gente ms que ver lo que prefiere- prefiere lo que le ofrecen. (Garca Canclini; 1998:54)

conflictos, cuando son admitidos, se "resuelven" con maneras demasiado occidentales y pragmticas. Si lo ms frecuente que hacemos durante nuestro tiempo libre, como se mencion anteriormente, es ver la televisin, encontramos repetidoras de la programacin norteamericana ms exitosa y los mismos contenidos ligeros, amarillistas e impactantes presentados en diferentes formas adems de miles de comerciales para bajar de peso o regar mil veces mejor tu jardn que con tu manguera actual; y es aqu donde se estn generando hbitos de consumo, gustos, consumidores y juicios para seleccionar aquello que se consume o no. En relacin al arte, segn Garca Canclini (1995:13): Mucho de lo que se hace ahora en las artes se produce y circula segn las reglas de las innovaciones y la obsolescencia peridica, no debido al impulso experimental, como en tiempos de las vanguardias, sino porque las manifestaciones culturales han sido sometidas a los valores que "dinamizan" el mercado y la moda: consumo incesantemente renovado, sorpresa y entretenimiento. As que esta misma lgica de un producto nuevo para el hogar, se utiliza tambin para un producto cultural o una obra de arte. El arte que tal vez tenga como finalidad ltima la de vender o crear un producto rentable. Pero el afirmar que en este mundo globalizado, el consumo cultural en la Ciudad de Mxico es slo producto de procesos comunicacionales masivos que someten a los individuos (aunque parezca); sera como afirmar el hecho de una poblacin urbana homogeneizada, pasiva e indefensa ante un hecho monstruoso. Y si, a veces los

fenmenos producto de la globalizacin parecen serlo, sin embargo, un conjunto de individuos jams ser una masa amorfa sin razn. Gracias a la globalizacin tambin se han generado otro tipo de fenmenos contrastantes a lo relatado anteriormente, como la libertad y mejor acceso a la informacin, que con inteligencia pudiera generar un mayor conocimiento, nuevas identidades, nuevas conglomeraciones a partir de nuevos puntos de unin, mayor

respeto o afloramiento de la diversidad , etctera. En relacin a la oferta cultural, tambin han surgido nuevas formas de producir bienes culturales, as como formas de acceder a ellos gracias a las nuevas tecnologas. Aunque esto no involucre a las mayoras en pases como el nuestro porque el acceso es difcil y gran parte de la poblacin queda rezagada. Tal vez lo ms importante es el carcter de individualidad de los sujetos su entorno, su familia y la historia personal que determina el consumo, la forma de consumir y el valor simblico que se otorga. Aquello a lo que llamamos mediacin y que se tratar ms a fondo, adelante.

1.3.

Acerca de los bienes culturales Ahora toca ahondar en los bienes o productos culturales para ubicar los productos

artsticos, especficamente la Danza Contempornea y entender las diferencias, caractersticas y tendencias del consumo. Guillermo Sunkel (en lnea,2002) define a los bienes culturales a partir de la teora de Garca Canclini: Los bienes culturales, es decir, los bienes ofertados por las

industrias culturales o por otros agentes que actan en el campo cultural (como el Estado o las instituciones culturales) se distinguen porque son bienes en los que el valor simblico predomina por sobre su valor de uso o de cambio. Los bienes culturales a

diferencia de los bienes del mercado, reproducen mbitos de la sociedad y en algunos casos la expansin del capital, sin embargo, no es su finalidad como en los bienes mercantiles. Los bienes culturales toman valor en cuanto al significado, identificacin, apropiacin que les damos y atribuimos; un bien cultural no es en s, necesita la valoracin simblica del consumidor para ser completado.

1.3.1.Clasificacin de los bienes culturales

Existen varias clasificaciones en cuanto a los bienes culturales segn el espacio donde se consumen, el desarrollo cultural, a partir del nmero de personas que los consumen, etctera. Estas divisiones son importantes ya que los bienes determinan el tipo de hbitos de consumo que se realizan, sin embargo, en varios casos las divisiones se complementan unas a otras. Segn Eduardo Nivn11 una divisin tiene que ver con el nmero de individuos que participa en el proceso del consumo, entonces hablamos de bienes individuales o colectivos. Desde el siglo XIX se conformaron bienes que se consuman de manera masiva como la pera, el teatro, la danza; y que hasta la fecha se consumen de igual forma; es decir, implican moverse del hogar, convivir con otras personas, comprar boletos con anticipacin, tener tiempo libre en un horario preciso; adems entrar a un teatro con ciertas reglas de comportamiento como el saber cundo y cundo no aplaudir en los conciertos de msica clsica. Sin embargo a partir del siglo XX con el surgimiento de los medios de comunicacin, es inminente el cambio en la forma de consumir, se dan entonces los bienes simblicos individuales como un libro o el peridico donde como consumidor uno tiene el control de cuando utilizarlos o no, de qu forma y en qu lugar. De aqu tambin otra divisin que hace

Garca Canclini (1993:47) acerca de los bienes situados o los bienes a domicilio, donde los bienes simblicos situados requieren la asistencia al lugar pblico donde se llevan a cabo y por lo tanto son tambin bienes colectivos, como salones de baile, los cines, los

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Nivn, Eduardo. (2002) Conferencia. El consumo y la oferta cultural: tendencias y perspectivas. Investigador de la UAM Iztapalapa. Ha colaborado en obras y proyectos de investigacin con Nstor Garca Canclini. Tele Educacin Canal 23. CNA

conciertos y por otro lado los bienes a domicilio los encontramos en nuestro hogar como la radio, televisin, una revista, etctera. Con el paso del tiempo dentro de los medios de comunicacin encontramos tambin los medios electrnicos como la televisin, Internet, aparatos para escuchar discos compactos, MP3, etctera; entra entonces se hace otra divisin: bienes tradicionales (clsicos) o bienes modernos, refirindose los bienes modernos a estos medios electrnicos y digitales que hoy en da no slo se realizan en el hogar, sino pueden ser consumidos en cualquier lado y no necesariamente son individuales, puede haber interaccin con otras personas como mandar fotografas por mail, bajar canciones de Internet, etctera; en esta clasificacin los bienes tradicionales seran todos los dems tipos de bienes. Pero tal vez la clasificacin ms tajante se refiere a los bienes culturales simblicos de lite y los de carcter popular. lite significa minora selecta, por lo tanto los bienes elitistas son slo para unos cuantos; los que tienen disposiciones econmicas, familiares, educativas y estticas para entenderlos y apropiarlos, o sea, para darles sentido, que al mismo tiempo dan sentido a los consumidores. No necesariamente se refiere a clases sociales altas, un bien elitista puede ser un producto u obra de arte vanguardista u objetos culturales dirigidos a homosexuales, por ejemplo. Los bienes

populares entonces son aquellos que estn dirigidos para las grandes masas, sin disposiciones muy especficas necesarias para su consumo y disfrute. Pierre Bordieu en su libro La distincin (1979) hace la divisin de bienes legtimos e ilegtimos. Los bienes legtimos, tienen que ver con la clase social alta, se refiere a la alta cultura o las bellas artes, los cuales tienen un carcter de distincin, solemnidad o lujo, en relacin al precio para obtenerlos o a las especificaciones necesarias para entrar al crculo donde se consumen. Como dice Garca Canclini (1995:

32): Cunto ms costosos sean esos bienes, ms fuerte ser la inversin afectiva y la ritualizacin que fija los significados que se le asocian. Por otro lado, los bienes ilegtimos, son accesibles para cualquier persona, (accesibles mas no con el mismo valor para cualquiera) tienen muchas veces un caracter festivo, son ms fciles de comprender debido a que son ms directos en sus mensajes, las satisfacciones son ms inmediatas, hay mayor libertad de expresin ya que existen menos convenciones en el comportamiento, lo que Garca Canclini denomina como bienes populares. Menciona Bordieu (1979: 15) que son desprovistos de ambicin o pretensiones artsticas y varan en relacin inversa al capital escolar. Como por ejemplo, las fiestas patronales, los conciertos de cumbia, la Revista Eres, los bailes de saln, los libros de superacin personal, etctera. As, podemos ver que las clasificaciones de los bienes culturales se pueden combinar, es decir, los bienes elitistas pueden ser tambin legtimos o los bienes legtimos pueden ser colectivos o individuales , lo importante es que estas categoras son importantes para saber cul es el uso de los bienes, cmo se va a realizar el consumo, quines son los que lo van a efectuar as como el significado que se le otorga.

1.3.2. Derrocamiento o complementacin de los bienes culturales?

Entendemos ahora que el Consumo Cultural depende del uso que le damos a nuestro tiempo libre, difcil debido a las jornadas de trabajo y escuela, a las disposiciones econmicas, a la desigualdad en el equipamiento cultural, la inseguridad, las enormes distancias para transportarnos, entre otras cosas. Actualmente la tendencia del consumo de eventos de alta cultura ha disminuido, pero esto no sucede slo en la Ciudad de

Mxico, es una tendencia internacional12, los pblicos se han replanteado la relacin con la oferta cultural y la cultura a domicilio es ms cmoda, flexible y barata en muchos casos. Tambin debemos de tomar en cuenta que por el carcter de distincin, de legitimacin de los bienes de elite, existe la concepcin de que entre ms gente los consuma, se distorsiona y degrada la experiencia esttica perdiendo as el valor original, convirtindose entonces en un bien popular en sentido peyorativo. La cultura de lite no puede ser masiva, parece una contradiccin desde una postura aristocrtica, como si perdiera su originalidad, validez o calidad. Pero las culturas, los bienes de lite, la alta cultura y la popular, aumentan su repercusin gracias a los medios electrnicos que las difunden, puede suceder que tengan mayor presencia, difusin, conocimiento por la sociedad; sin embargo tambin sucede que cuando un bien cultural de elite se vuelve popular pierde algunas de sus caractersticas. Por ejemplo, en el caso del movimiento Punk que naci como una

corriente contracultural, cuando sus discos se vuelven parte del Hit Parade, se convierten en bienes culturales colectivos y populares, el carcter contracultural se pierde y se devala, entonces otro tipo de bien cultural tiene que suplirlo. Si el consumo cultural de bienes situados, sobre todo los eventos de alta cultura, est disminuyendo hoy en da, pensaramos entonces que habra ms disposicin a consumir la oferta de la propia colonia, pero como afirma Garca Canclini (1993:54): la parte ms extensa de poblacin (aproximadamente un 80%) no participa en ninguno de esos dos circuitos; prefiere, en cambio, los bienes producidos por las industrias de
12

Por ejemplo en 1990 un 3% de la poblacin venenzolana asiste a eventos de alta cultura. Este dato, sin duda, revela una tendencia: a la cultura elitesca slo tienen acceso una minora, formada por jvenes universitarios de clase media alta. Este dato contrasta con el que hace referencia al consumo de medios masivos; la televisin es consumida por el 92% de la poblacin. En Espaa un 2% dice ir alguna vez a ver espectculos de danza y la poblacin que consume este tipo de productos tiene un perfil claro: personas de 25 a 44 aos con estudios universitarios, de clase media alta y en mayor parte mujeres.

comunicacin y consumibles en la escena familiar. La mayor parte de la poblacin utiliza la ciudad como el lugar de trabajo o como espacio de traslado de la casa al trabajo y est en contacto con una realidad, con una ciudad en s misma llena, casi saturada de relatos, de emociones, de espectculos; entonces en el tiempo libre se opta por la intimidad domstica o formas selectivas de sociabilizar, entendiendo intimidad domstica el descanso, la limpieza, la convivencia familiar y ver televisin. As lo ejemplifica Garca Canclini a travs de una encuesta acerca de hbitos de consumo (1998:60,50): Los habitantes de la Ciudad de Mxico dedican, en promedio, dos horas y media por da a la televisin, otro tanto para la radio y media hora a la lectura. 89.2 por ciento no iba a conciertos de msica clsica, 62.5 por ciento de los entrevistados que afirm gustar del teatro no haba asistido a ninguna obra el ltimo ao. Tampoco la asistencia a la oferta cultural de la propia colonia superaba el 5 por ciento. Qu hacemos cuando no tenemos nada que hacer? La actividad predominante para el 36 por ciento de los habitantes es ver televisin. Nstor Garca Canclini y Mabel Piccini han llamado a este proceso desurbanizacin de la vida cotidiana, mientras se da un crecimiento acelerado de las zonas perifricas, lo que representa una descentralizacin no planificada, aumenta la desarticulacin de los espacios tradicionales de encuentro colectivo y se desarrollan las culturas electrnicas (1993:47-48). Entonces se han generado procesos de segregacin cultural y escaso aprovechamiento del equipamiento cultural as como del consumo de ciertos bienes. No es que los bienes electrnicos hayan llegado para segregar a los dems tipos de bienes, tenemos dos o tres fechas llenas de conciertos de rock (con un precio elevado) en el Palacio de los Deportes o en el Foro Sol, cinco presentaciones con localidades agotadas para el Ballet Kirov en el Auditorio Nacional, siete funciones y 25 mil personas para el Cascanueces en Bellas Artes, ha sido un desarrollo cultural complejo donde todos factores como la oferta, el equipamiento, etctera han influido a tener el tipo de consumo que tenemos hoy en da y sobre todo donde el pblico ha cambiado su jerarqua en la toma de decisiones de qu tipo de bienes consumir, su nocin de qu es lo ms atractivo.

Estamos hablando que la actividad ms importante en cuanto a consumo cultural es ver la televisin y el 63 por ciento de las preferencias televisivas se dirijan a los canales 2, 5, y 13 (Garca Canclini, 1998:62) canales especficamente diseados para el entretenimiento de la gran familia mexicana, es decir, bajo los criterios de poca

exigencia intelectual, poco contenido cultural o propuestas que puedan arriesgar los puntos de raiting. Mucha accin, mucho amarillismo, mucha parafernalia y poco

contenido. Entonces este dato acerca de las preferencias televisivas es de preocuparse. Lamentablemente los hbitos son coherentes con los gustos y ms que precisar cul de ellos determina al otro, me parece importante apuntar que esta relacin hbitosgustos se vuelve un ciclo vicioso que se retroalimenta, fortalece y al cual nos

acostumbramos fcilmente. La oferta televisiva se ha vuelto el punto de partida para escoger, criticar, juzgar, pensar y concebir el resto de los bienes culturales. Es un hecho que no podemos desaparecer los bienes modernos ni negar su tremenda fuerza para lograr que exista un consumo cultural ms democrtico. Finalmente hoy en da son este tipo de bienes los que fomentan el consumo de los bienes elitistas o populares. Alguna vez pensamos que la televisin o el video iba a desaparecer el cine, ninguno lo ha hecho, pero algunos si han transformado los procesos de consumo, as como en el imaginario colectivo y simblico de los habitantes de la Ciudad de Mxico. Tal vez nunca desaparezcan los bienes elitistas, la alta cultura, ni la cultura popular, sin embargo tal vez s necesiten ajustarse a los cambios que el contexto actual plantea y eso no significa que pierdan su valor, calidad ni significado para sus consumidores. No podemos negar los efectos de la globalizacin, la modernidad y las nuevas dinmicas de consumo, pero tampoco podemos negar aquellos conflictos que an no se han podido solucionar en relacin al mismo, Garca Canclini cuestiona entonces las

polticas culturales, ya que siguen limitadas a la preservacin de monumentos histricos y a elementos folclricos olvidando la regulacin y democratizacin de industrias

culturales donde ahora se forman los gustos masivos (1995: 25). Me parece que no se puede dejar al lado ningn tipo de bienes si queremos un consumo cultural ms

democrtico, ya que por su valor simblico, todos los bienes culturales son representativos de la identidad y diversidad como individuos as como ciudadanos mexicanos. As que la oferta cultural ms accesible determina lo que va a consumir todo un pas. Entonces tambin debemos conocer ms a fondo todo aquello que dispone a una persona a consumir o no la oferta cultural.

1.4.

Los Consumidores

Los consumidores, los pblicos no deben concebirse como una masa amorfa homognea. Cada individuo es rico y complejo segn su historia personal y el entorno que le rodea. Ms all de las necesidades bsicas, las personas consumimos segn nuestros gustos, aspiraciones o aquello con lo que nos identificamos; pero tambin

consumimos aquello que hemos aprendido que debemos, necesitamos o deberamos consumir. Se entretejen una serie de disposiciones familiares, individuales y contextuales para que finalmente se genere el consumo cultural, aqu, con los consumidores es donde terminamos de analizar este proceso.

1.4.1.

Disposiciones contextuales o capitales de los consumidores

En este punto voy a analizar aquellas condiciones sociales e individuales donde se reconocen las diferencias para acceder a la cultura. Como hemos visto, para poder llegar al consumo cultural como lo hacemos y conocemos actualmente, se tuvieron que generar

una serie de condiciones a nivel mundial, en el pas y en la Ciudad de Mxico en cuanto a infraestructura y polticas pblicas. Todo est ah, al acceso de los ciudadanos, pero por qu no todos consumimos lo mismo? existen factores socioculturales que determinan el consumo directamente y nos diferencian a unos de otros. Para explicar las disposiciones con las que cuenta el

individuo para acceder a los bienes culturales, me apoyar de la teora de Pierre Bordieu acerca de los capitales del individuo, capital como recurso potencial que determina el desarrollo en el espacio social; en este caso, para consumir, ya que condiciones de existencia diferentes producen hbitos de consumo y prcticas culturales diferentes. Pierre Bordieu (1987:106) plantea cuatro capitales presentes en el individuo: capital cultural, capital econmico, capital social y capital simblico. El capital cultural se refiere a la educacin del individuo, al nivel de instruccin, o sea, la transmisin de conocimientos asegurada por la escuela, que a la vez inculca e impone valores y hbitos. El capital cultural definido por el capital escolar genera diferencias reales entre los individuos con diferente nivel de titulacin acadmica. Por un lado, como dice Bordieu (1979: 65): hace posible el dominio simblico de los principios prcticos del gusto, mediante una operacin totalmente anloga a la que realiza la gramtica, racionalizando, en aquellos que ya lo tienen, el sentido de la belleza, dndoles los medios de referirse a unas reglas, a unos preceptos, a unas recetas, en lugar de remitirse a los azares de la improvisacin, sustituyendo la cuasi-sistematicidad intencional de una esttica culta a la sistematicidad objetiva de la esttica en s producida por los principios bsicos del gusto. La formacin escolar, aunque no brinde una formacin artstica formal precisamente, ofrece herramientas al individuo, atajos y familiarizacin ante productos culturales. Por ejemplo, si vemos el Guernica de Picasso sin conocer los fundamentos cubistas o sin saber que trata acerca de la Guerra Civil Espaola, tal vez lo nico que

podamos leer es una masa amorfa de objetos descompuestos. Las lecturas pueden ser muy diferentes de acuerdo a la educacin que hemos recibido. Por otro lado, el capital cultural aprendido en la escuela, tambin tiende a formar hbitos ms all de la institucin escolar como acumular gustos, informacin o experiencias extra escolares. Sin embargo, un alto nivel acadmico no es inherente al gusto por el arte, sea ste legtimo o no, aunque sea indudablemente una caracterstica en los pblicos de arte por las herramientas que facilita, pero no una constante en los individuos con alto nivel acadmico, ya que influyen otros factores en la construccin de los hbitos de consumo. El capital econmico son los recursos materiales con los que contamos, se refiere a la clase social a la cual pertenecemos, la especie dominante en nuestro contexto ante los otros capitales como dice Bordieu (1987:113). El capital econmico determina nuestro nivel de educacin y debido a las condiciones de la educacin en nuestro pas, en algunas casos tambin determina la calidad de la misma (en relacin a escuelas particulares y pblicas). El capital econmico nos niega o nos da la posibilidad de consumir algunos bienes, as como la capacidad de poder escoger entre ciertas marcas y adquirirlas. Es un hecho que el capital econmico es un determinante fuerte e inflexible para consumir bienes culturales, ya que si ste no es el adecuado para satisfacer necesidades primarias como alimento, vivienda y vestido, difcilmente se podrn adquirir otros bienes. Por otro lado, en un sentido ms simblico, la clase social genera una

convivencia, gustos, formas, aspiraciones y finalmente prcticas y hbitos propios del entorno. As, cada quien utiliza sus recursos econmicos en relacin a lo aprendido en su contexto, ya sea para legitimarse ante su misma clase social, para reafirmarse o con aspiraciones a ascender de clase.

El capital social se refiere a la familia, a la cotidianeidad en el hogar donde se genera el aprendizaje total, precoz e insensible, efectuado desde la primera infancia (Bordieu, 1979:63). El capital social se construye de valores, hbitos y criterios, pero tambin prcticas especficas de la familia principalmente, as como de personas cercanas que nos marcan y de las cuales aprehendemos conductas. De acuerdo a

nuestro capital social nos desarrollamos en el espacio social, es ah donde aprendemos normas de convivencia, donde aprendemos los paradigmas del mundo para seguirlos o romperlos. El capital simblico est fundado sobre la reputacin, la opinin, la representacin, puede ser destruido por la sospecha, la crtica y se revela particularmente difcil de transmitir, de objetivar (Bordieu,1987:113). El capital simblico est presente en el capital cultural, econmico y social, es decir, no es tan importante la clase social a la que se pertenece, como lo que esto significa, cmo se concibe y cmo se vive. Al mismo tiempo el capital simblico se construye al relacionar los tres capitales anteriores, es decir uno emite juicios de acuerdo a su educacin escolar, familiar, en relacin a su clase social y la postura individual. Entiendo al capital simblico entonces como la apropiacin individual de los dems capitales, es decir, que es mediante la mezcla de stos que el capital simblico se conforma y a la vez, se presenta en cada capital especficamente. Entonces los capitales econmico, cultural y social propios no son disposiciones aisladas, sino se entretejen para conformar el mundo simblico individual dentro del espacio social. Estas disposiciones se hacen presentes en el acto de consumo y por lo tanto, el consumo las hace presentes a ellas, las evidencia. Las personas que cuentan con capitales similares, van a consumir productos similares. Los capitales individuales y los factores socioculturales, van determinando finalmente estilos de vida.

Pero la oferta cultural en la Ciudad de Mxico es tan rica que en un mismo da por ejemplo se puede: ir al centro y escuchar la radio, visitar la Catedral, el Templo Mayor, despus asistir a un concierto de Madredeus en la explanada del Zcalo, comer en el Casino Espaol, revisar el peridico y visitar el Museo Ex Teresa Arte Actual a ver a algn Dj y finalmente a bailar al Bar Len y cenar unos hot dogs, llegar a la casa y ver el canal 2 antes de dormir. El punto es que un individuo no consume slo un tipo de bienes culturales, ya que unos no excluyen a los otros: la exposicin a las mltiples interacciones que la ciudad propicia y a la pluralidad meditica contribuyen a abrirse a posibilidades expresivas diferentes de las adquiridas en los primeros aos o en el primer lugar en que se vivi13 (Garca Canclini,1998:43). Esta megalopolis multicultural nos

brinda una oferta tal que va determinando tambin los hbitos e identidades multiculturales del pblico consumidor. Finalmente el desigual consumo cultural en la Ciudad de Mxico se debe adems de equipamientos, polticas culturales o el contexto mundial, a las desigualdades en estructura y volumen de los capitales, en desequilibrios de poderes adquisitivos o hasta mitos relacionados de gnero, la cantidad y calidad de los capitales as como la forma en que el individuo lo estructura. Pero eso tampoco justifica la formacin de gustos y elecciones, participan otros factores como los que explicaremos a continuacin.

13

Esto tiene que ver con otros conceptos utilizados por Canclini como la multiculturalidad de las ciudades y el concepto de hibridacin. Habla de multiculturalidad al referirse a la existencia de las cuatro ciudades de Mxico (histrico-territorial, de la industrializacin y metropolizacin, la comunicacional y finalmente la de hibridacin multicultural y democratizacin) donde ninguna sustituye a la otra, sino que las cuatro coexisten y compiten en las interacciones actuales de la capital. (1998:20) Acerca de la hibridacin dice Garca Canclini: entiendo por hibridacin procesos socioculturales en los que estructuras o prcticas discretas, que existan en forma separada, se combinan para generar nuevas estructuras, objetos y prcticas. (1989:III)

1.4.2.

Mediadores del consumo cultural

El consumo cultural no es un acto inmediato, directo o sencillo, se ha analizado como un fenmeno muy complejo al cual no se tiene una simple solucin para consumir o dejar de consumir, no existe una receta; esto se debe a la individualidad de los consumidores que van formando hbitos de consumo propios. Los pblicos se hacen, no nacen. Otro factor muy importante que entra en el proceso de consumo son las mediaciones entre el bien cultural y el sujeto que consume. Por mediaciones

entendemos segn Jess Martn Barbero (en Sunkel, en lnea 2002): como ese lugar desde el que es posible percibir y comprender la interaccin entre el espacio de la produccin y el de la recepcin. Martn Barbero se refiere a las mediaciones como un proceso activo en que la mediacin va a alterar, modificar o determinar aquello a lo que media, en este caso al consumo cultural, es decir, como l mismo lo nombra, entre la lgica del sistema productivo y las lgicas de los usos sociales de los productos. Las mediaciones son entonces esos espacios, sujetos cotidianos y prcticas que van estructurando los hbitos del consumo como la relacin familiar, vecinal, los amigos, el contexto y la competencia cultural. Las mediaciones tienen que ver estrechamente con el capital simblico de los individuos. Las dinmicas que se van construyendo entre estas relaciones cotidianas van determinando o mediando el consumo cultural familiar y posteriormente el individual. Son entonces los ambientes familiares, vecinales o los de trabajo los que median el consumo cultural para que ste sea aceptado, para que se desven los gustos, las elecciones o para que se mantengan igual. Se ha hablado acerca de la disminucin del uso del espacio pblico a cambio del uso de la oferta de los bienes a domicilio, aqu las mediaciones se vuelven un punto clave

para el consumo, ya que la mayor parte de la oferta en el hogar tiene que ver con bienes electrnicos y contenidos de una cultura transnacional donde las referencias nacionales y los estilos locales se disuelven (En Sunkel, en lnea, 2002). Los mediadores como la familia o los vecinos pierden fuerza en el proceso del consumo por lo que se vuelve un proceso ms individual que colectivo, lo que puede tener fuertes consecuencias en el consumo, sobre todo en los sectores ms jvenes, como se profundizar posteriormente. Estamos hablando entonces que los pblicos se hacen mediante la educacin, la familia, la escuela, el trabajo, los medios de comunicacin, etctera; por lo tanto los pblicos no nacen, desde la infancia el ambiente que nos rodea nos van afectando para determinar nuestros hbitos de consumo que se construyen da a da y que definen la forma en que participamos, intervenimos y vivimos una experiencia de consumo, en el caso del arte aquello que se llama formacin artstica: La aprehensin y la apreciacin de la obra dependen tambin de la intencin del espectador, que, a su vez, depende de las normas convencionales que rigen la relacin con la obra de arte en una determinada situacin histrica y social, al mismo tiempo que de la aptitud del espectador para conformarse a esas normas, o sea, de su formacin artstica (Bordieu, 1979:27). Para Pierre Bordieu la escuela y la familia son los mediadores que constituyen la competencia juzgada necesaria e innecesaria en cuanto al consumo cultural, es decir, aquello que se considera aceptable y se apropia simblicamente o no. Despus de haber entendido el proceso del consumo cultural con aquellos factores que lo integran, a continuacin se analizar el mundo de la Danza Contempornea en la Ciudad de Mxico para comprender cmo se ha desarrollado hasta llegar al actual proceso de consumo, lo cual nos facilitar comprender el por qu del reducido pblico de jvenes.

CAPTULO 2 EL CAMPO CULTURAL DE LA DANZA CONTEMPORNEA EN LA CIUDAD DE MXICO

El mexicano ha bailado, como lo ha hecho el resto de la humanidad, desde que tuvo conciencia de la grandeza del universo. Primero para conciliarse con los dioses, despus para reivindicar al hombre. (Cardona, 1993:7)

2.1. Acerca de la Danza Contempornea La Danza Contempornea nace a finales del siglo XIX y a pesar de su poco tiempo de vida, ha tenido una evolucin importante y diferente en cada lugar de acuerdo al contexto mundial, nacional, as como de las necesidades individuales de cada coregrafo. En este captulo se desarrollar el movimiento de Danza Contempornea hasta conocer el caso especfico de Mxico y particularmente en el Distrito Federal, megalpolis de un pas centralizado donde se ha llevado a cabo el movimiento ms importante relacionado con la danza.

2.1.1. Concepto de Danza Contempornea

Es difcil dar una definicin exacta y precisa que contenga todo lo que es la Danza Contempornea ya que una de sus caractersticas principales es la flexibilidad en cuanto a formas de abordarla as como en las temticas utilizadas. Puede haber tanta diversidad en este gnero de danza que se vuelve confuso el trmino ya que no existen lmites claros y definidos de lo que puede ser o no. Tal vez sta sea una de las razones por las que el pblico, en la mayora de los casos, no ubica este gnero tan fcilmente a diferencia del Clsico o del Flamenco. Pienso entonces que ms que dar un concepto, es importante enumerar sus caractersticas.

La

Danza Contempornea, como dice Harald Kreutzberg

(en Dallal,1979:40)

tiene como objetivo el abandono de ciertas leyes tcnicas a favor de una comunicacin ms francamente emocional y atmosfrica. Nace a partir de la tcnica y la liberacin de la rigidez del Ballet Clsico, a diferencia de ste, se comienzan a mostrar tambin la amplia gama de aspectos de la vida, no slo las historias agradables. Las obras

coreogrficas se basan en la exploracin y libertad de movimiento a partir de ideas y sentimientos ms que en formas estrictamente definidas, se rompe con el uso tradicional del espacio del teatro a la italiana14 y as, el bailarn aprovecha el suelo y el aire ya sea en cadas, cargadas o en instrumentos para suspenderse, adems se utilizan tambin foros al aire libre u otro tipo de espacios no tradicionales como espacios alternativos. Los bailarines de Danza Contempornea no necesitan una complexin tpica del bailarn de Clsico, generalmente se baila descalzos a diferencia de las zapatillas forzosas o se opta por un vestuario de acuerdo a la temtica a tratar. En cuestin musical se trabaja desde una pieza original, el silencio, atmsferas o cualquier gnero segn requiera la obra. Michel Descombey, coregrafo del Ballet Teatro del Espacio, una de las compaas ms importantes de Danza Contempornea en Mxico, comentaba que el xito de la Danza Clsica se debe a que se presentan historias bonitas, no crticas, donde no se necesita pensar mucho y ms bien hay la posibilidad de apreciar el virtuosismo de los bailarines, por lo tanto es un arte cmodo para el espectador15. La Danza

Contempornea nace a partir de la crtica de este gnero de danza, intentando encontrar

14

En el escenario a la italiana, la accin y los actores estn confinados en una caja abierta frontalmente a la mirada del pblico, cuya posicin de escucha y de observacin es privilegiada. (Pavis, 1998: 171) 15 Primeras Jornadas del Colegio de Coregrafos de Mxico. Ponentes:Marco Antonio Silva, Rolando Beattie, Cecilia Appleton, Michel Descombey, Pilar Urreta. Moderadora Lucina Jimnez. Sala Jos Vasconcelos del Centro Nacional de las Artes. 17 de mayo del 2003.

una obra coreogrfica nica y honesta que representa una idea, postura filosfica, sentimiento o cualquier motivo que provoque en el coregrafo la necesidad de la creacin. En este trabajo se abordar la Danza Contempornea profesional como aquel complejo de obras que ha logrado el ms sofisticado nivel de organizacin en su produccin, difusin y consumo, alcanzando un importante grado de autonoma y especializacin. (Jimnez, 2000:29). Es decir las obras de danza que cuentan con el nivel de calidad mnimo para presentarse en un teatro y estar presentes en cartelera, del cual forman parte directores, bailarines, escengrafos, tcnicos, etctera que aspiran vivir de la danza.

2.1.2. De la Danza Moderna a la Danza Contempornea

Los orgenes de la Danza Contempornea datan a finales del siglo XIX, cuando algunos bailarines sintieron demasiadas restricciones en la Danza Clsica para expresarse. Isadura Duncan, pionera de la Danza Moderna, busc formas ms naturales de movimiento y utiliz su cuerpo como un instrumento emocional ms que para presentar formas estticas; las rgidas zapatillas de Ballet se convirtieron en un lmite que habra que sobrepasar, as que empez a disfrutar sus pies y a bailar descalza, as como a cambiar las ajustadas mallas y leotardos por largas tnicas (inspirada en el antiguo arte griego) que liberaban el movimiento. Loie Fuller, otra estadounidense, explot la capacidad de la tecnologa de aquellos das para experimentar con los sistemas de iluminacin teatral y crear diferentes atmsferas, efectos en el escenario adems de empezar a utilizar la riqueza del espacio al aire libre para bailar. Por otro lado, en Europa, dos bailarines comenzaron el estudio terico de la danza. El hngaro Rudolf Von Laban cre la Notacin Laban o Labanotacin para hacer un anlisis

cientfico del movimiento humano. Pero no fue hasta que en Estados Unidos, Martha Graham cre la primera tcnica formal: Tcnica Graham, para que la Danza

Contempornea se estableciera como tal y dejara atrs lo que en sus principios se llam Danza Moderna. La Danza Contempornea es reconocida entonces como un gnero independiente. Otro de los pioneros fue Merce Cunningham, el cual replantea las nociones

fundamentales de espacio, duracin e intensidad; trabaja con otros artistas plsticos y considera a la Danza Contempornea un arte consolidado simplemente por la capacidad de crear formas con el cuerpo humano en movimiento. Cunningham desarroll un tipo de danza propio e innovador que incorpora elementos experimentando sobre los lmites de otras artes junto con la danza. Trabaj junto con el msico John Cage basndose en la improvisacin como mtodo de bsqueda olvidndose de las dependencias de la interpretacin principalmente. A la par surgieron personalidades como Jos Limn, Doris Humphrey, Anna Sokolow entre otros, que incorporaron nuevas tcnicas y formas propias de abordar y enriquecer la Danza Contempornea, as como la tarea de llevarla a otras partes del mundo. teatral, de la msica formal e incorporando formas abstractas

2.1.3. Breve historia de la Danza Contempornea en Mxico

En 1920 junto con el fervor revolucionario y los bailes populares surgi la brillante reforma educativa promovida por Jos Vasconcelos. Los primeros gobiernos

posrevolucionarios se preocuparon por la importancia del arte para promover la unidad nacional, con esta visin se cre la Secretara de Educacin Pblica y Bellas Artes.

El Ballet Clsico slo poda tocar los temas nacionales quebrantando sus propias reglas y la danza folklrica se haba basado en la preservacin de los bailes tpicos ms que en los aspectos creativos o expresivos. Con esta necesidad surge la primera escuela de Danza Moderna Mexicana en 1932 a cargo de las hermanas Campobello, las cuales crearon una danza mexicana, nacionalista y revolucionaria enriquecida con el trabajo de otros artistas como Jos Clemente Orozco en la escenografa y Martn Luis Guzmn en los guiones. En 1934 Waldeen viaja a Mxico y cuatro aos ms tarde crea un grupo mexicano de Danza Moderna, posteriormente llamado el Ballet de Bellas Artes, que incorpora temas mexicanos con elementos tcnicos desarrollados en Estados Unidos y en Europa. En 1939 igual que Waldeen, Anna Sokolow es invitada por la Secretara de Educacin Pblica para formar una compaa, El Ballet Nacional de Mxico, posteriormente llamado La Paloma Azul. Ambas compaas participaron en diversas pelculas del cine nacional y marcan la primera etapa del desarrollo de la Danza Moderna en Mxico. La segunda etapa se caracteriza por el amplio repertorio de obras nacionalistas, la narrativa popular, la consolidacin como Danza Moderna abierta a nuevas tendencias, estilos y artistas que enriquecieran el movimiento y sobre todo a la gestacin de creadores mexicanos. Durante todo este tiempo, la danza recibe el apoyo oficial que garantiza la consolidacin del movimiento y en el ao de 1947 se crea la Academia de Danza Mexicana bajo la direccin de Guillermina Bravo y Ana Mrida. En 1948, Guillermina Bravo funda la primera compaa independiente en Mxico, el Ballet Nacional de Mxico, el cual persiste hasta nuestros das y es de las ms fuertes y representativas del pas. sta se considera independiente ya que no nace como proyecto propio del INBA sino como iniciativa de Guillermina Bravo, aunque posteriormente se convierta en una compaa subsidiada.

Zapata, la obra de Guillermo Arriaga estrenada en 1953, marca la cspide del Movimiento de Danza Moderna en Mxico, ya que fue la obra ms representativa y

exitosa de un momento intenso y rico en cuanto a propuestas coreogrficas, una temtica unificada, as como la vinculacin con otros artistas nacionalistas de la poca. La bsqueda de nuevos lenguajes, de temticas ms universales y el nacimiento de los grupos independientes hacen que esta unidad tan fuerte del Movimiento de Danza Moderna se vaya diversificando.

En la tercera etapa, se nombra en 1950 a Miguel Covarrubias como Jefe del Departamento de Danza del Instituto Nacional de Bellas Artes y en 1954 se funda el Teatro de la Danza. El movimiento de Danza Moderna se centr en la

bsqueda de nuevas formas ms universales y obtuvo resultado ms abstractos donde el perfeccionamiento tcnico de los bailarines fue el principal avance. El florecimiento de la Danza Moderna en esta poca fue consecuencia en gran parte al apoyo oficial para la creacin de compaas, espacios, pblico y sostn econmico de bailarines; debido al subsidio con el que contaban y cuentan an algunas compaas.

La cuarta etapa comenz a principios de 1970, se deja atrs lo que se llam Danza Moderna y se habla entonces de Danza Contempornea (Dallal,1997:159), como un gnero ms flexible y universal para experimentar en formas, tcnicas y temticas. Se dice que cuando uno de los principales promotores de la danza en Mxico, El Mago Covarrubias, desapareci y disminuy el apoyo institucional, cada quien quera tener su propia compaa, empezaron a surgir las compaas independientes y El Ballet Nacional sera el nico que sobrevivira a los cambios abruptos de la poltica oficial, ya que el

Instituto Nacional de Bellas Artes decide crear la compaa oficial de Ballet Clsico, retirando todo el apoyo al movimiento iniciado en los aos 40. Con el furor de la industrializacin, el crecimiento del Distrito Federal y su conversin en ciudad cosmopolita, comenz la tendencia en gran parte de la nueva clase media a influenciarse en productos e ideologas de otros lugares del mundo, principalmente de Estados Unidos. As, entrados en la modernidad, a nivel de creacin surgi la polmica entre la corriente nacionalista y la visin moderna, es decir, el tratamiento de temas nacionales con una visin y tcnicas ms universales; diferencia clave entre el nacionalismo exacerbado de la Danza Moderna y la Danza Contempornea en Mxico. Nacen entonces grupos independientes de Danza Contempornea

importantes como El Ballet Independiente, Expansin 7 y Ballet Teatro del Espacio. En la dcada de los 80 se desarrolla un movimiento de danza independiente sin paralelo en la historia de Mxico, en esta poca nacen varios grupos de Danza Contempornea con una propuesta creativa propia original donde se experimentaron nuevas formas, nuevos temas y tcnicas alimentando a la Danza Contempornea de expresiones ms honestas y puras apoyadas en gran medida por el teatro. Se utilizaron temticas menos solemnes, ms emotivas que iban de acuerdo a las necesidades de una ciudad cosmopolita y una poca llena de cambios. El movimiento puede fecharse a partir del nacimiento de Forion Ensamble en 1977, primer grupo con las caractersticas de independiente que influenciara a los dems: Cuerpo Mutable, Utopa,

Contempodanza, UX Onodanza, Barro Rojo, Contradanza entre otros. Cada uno de ellos con un lenguaje, sello propios y con un nimo contestatario que enriqueci el movimiento de danza en Mxico. A continuacin algunos conceptos de grupo o colectivo independiente: El colectivo se plantea como una estructura despojada de cualquier connotacin jerrquica. Elude, por sistema, la nocin de poder; en cambio adopta, sin denominarlo as, un sistema democrtico en la toma de decisiones. Todos sus

integrantes gozan de igualdad de opinin y responsabilidad; las acciones se planean conjuntamente y las consecuencias son asimiladas por todos. Muchas de las obras de los primeros aos del movimiento no aparecen firmadas, o en todo caso, se acreditan al grupo que las gest. Creacin colectiva, se lee en numerosos programas de mano del periodo. Carlos Ocampo16 Agrupacin de gente que est comprometida con una propuesta dancstica y un lenguaje en comn sabiendo que no hay dinero y que es necesario buscar los propios recursos. Se caracteriza por no contar con un subsidio por parte del gobierno y sus integrantes, por no tener un sueldo fijo, adems de que cada individuo tiene una funcin importante en el grupo. Tatiana Zugazagoitia17 Es en esta dcada de los ochenta donde las actividades de danza se caracterizaron por su irremediable aspecto expansivo y a veces explosivo, ya que de ser el patito feo de las artes, la danza se convirti en la manifestacin artstica con las propuestas ms vastas e interesantes en el conjunto de las actividades culturales. En la dcada de los 90, muchos de los miembros de estos grupos salen para formar otros, la oferta de Danza Contempornea comienza a ampliarse. Surgen grupos de danza urbana, danza gay, danza-teatro, entre otras, para seguir en la bsqueda de un lenguaje y mensaje propios. Algunas de las compaas ms importantes son: Asalto Diario, Delfos, La Compaa de Alicia Snchez, Monorriel y La Cebra. Pero entonces, algo sucedi, Carlos Ocampo cuenta en su artculo De la compaa unipersonal: expansin y colapso de las factoras de danza en el siglo XX (en lnea, 2001): Los coregrafos y bailarines de la danza independiente simplemente, se volvieron adultos y con ello, ingresaron al mundo de los compromisos y las obligaciones. Ocurre, pues, que sus egos robustecieron. Que, hacia adentro de cada colectivo,
16

Demian, Aksenti, Quiatora

Ocampo, Carlos (2001) De la compaa al unipersonal: expansin y colapso de las factoras de danza en el siglo XX. Escritor y Crtico de Danza quien estuvo a cargo del Departamento de Danza de la UNAM. 17 Bailarina de U.X, Onodanza, Teatro del Cuerpo, Cuerpo Mutable entre otros. Actualmente coregrafa y directora de su compaa. (Entrevista, 2002)

el espacio devino asfixiante y las tendencias personales a la direccin, el deseo de expresarse individualmente y la ruptura de los lazos emotivos, generaron desprendimientos sucesivos, en el mejor de los casos o, en el pero, desbandadas generales que liquidaron, de una vez y para siempre al grupo. Adems de que aquellos pertenecientes al grupo de la danza independiente no pudieron escapar a la presin de una economa que empujaba hacia la rentabilidad de su quehacer, que ya contaban con familias que no vivan del amor al arte; tambin es en esta dcada cuando el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes inici su poltica de promocin artstica con becas para creadores, ejecutantes y de coinversin. Surgen las famosas becas del Fonca, los Festivales y apoyos a produccin as como el final de la etapa del Movimiento de Danza Contempornea Independiente. Entonces, nuevas caractersticas unen a la siguiente generacin que forman parte de la quinta etapa que actualmente se vive. Debido a los apoyos y a las becas, la

perspectiva de la consolidacin de los grupos se va difuminando, la mejor forma de crear y producir una obra es el espectculo unipersonal o efmero. Actualmente la concepcin de un grupo independiente queda ms lejano a la realidad ya que cada vez es ms difcil vivir sin un sueldo estable y pocas personas se comprometen al desgaste de la bsqueda de recursos y funciones. Por otro lado los coregrafos (o bailarines que hacen coreografa), que salieron de los grupos independientes apuestan a ganar una beca del Fonca y a realizar su propio proyecto, lo cual ha trado como consecuencia una saturacin de grupos que utilizan un nombre para presentar un grupo que muere cuando el proyecto termina. Entonces, no existe una maduracin, un lenguaje individual o una propuesta bien definida, ya que slo se habla de un proyecto. En el caso de los bailarines, se ha convertido en una especie de freelance, en donde se baila donde te invitan y donde te pagan, ms que por tener un compromiso o creer en la propuesta de un grupo. Entonces en lugar de grupos independientes, hay

coregrafos independientes que invitan a bailarines a participar en un proyecto. Carlos Ocampo lo describe as (2001:19,20): Hoy, diez aos despus del experimento comunitario, se desbarrancan en los abismos del asilamiento y el individualismo propio de los noventa. Los grupos se disolvieron, sus miembros migraron de una agrupacin a otra sin el entusiasmo vital que ostentaron en un principio pero con la experiencia acumulada que, poco a apoco, se ha ido transformando en bagaje profesional. Esta situacin no permite un crecimiento como ejecutante dentro de un grupo, ni un enriquecimiento al mismo, por lo tanto, la calidad de la Danza Contempornea en muchos casos se demerita y aleja al pblico, hay una competencia fuerte entre grupos para ganar funciones o becas, lo cual provoca un ambiente a veces hostil y de competencia. Pero finalmente la necesidad de hacer danza persiste y an existen grupos de esta generacin que se han caracterizado por su solidez, calidad y propuesta coreogrfica: Hay una generacin con una propuesta diferente, algunos grupos como el Circo Contemporneo, el grupo de Pilar Gallegos y Onrico, que nos formamos ese ao (1998) con otra idea de hacer Danza Contempornea, es un periodo de transicin importante un periodo de revolucin de ideas y tendencias escnicas; diferentes uno con respecto a otro, pero bastante propositivo (Gonzlez,2002). A lo que se refiere el Director del grupo Onrico, Gilberto Gonzlez, es que esta nueva generacin abarca formas y lenguajes diferentes a aquellos que utilizaron los grupos del movimiento independiente: la vida es demasiado densa para llevar ms

densidades al teatro (Gonzlez,2002) y cualquier temtica se aborda con un leguaje propio y honesto, en algunos casos, ms ligero para el espectador. Con o sin becas, la supervivencia de un grupo o de un coregrafo que rene bailarines, es muy difcil en una dinmica econmica en la que el arte no es un buen negocio que genere buenas ganancias. Las becas tampoco son suficientes para tener asegurado un sueldo, capital para produccin, publicidad, escenografa o una calidad de vida decente. An as, existen muchsimas personas involucradas, comprometidas,

enamoradas de este arte tan efmero, convencidas de que todava pueden vivir de la

creacin coreogrfica, de que ste es su estilo de vida y de que pueden aportar algn detalle al alma de la sociedad.

2.1.4. Arte legtimo o popular?

La Danza Contempornea a lo largo del siglo pasado se estableci hasta llegar a ser una de las artes ms representativas del pas, sin embargo hasta nuestros das sigue siendo un arte marginal, slo del reconocimiento y apreciacin de algunos cuantos. Si pensamos en la Danza Clsica, inmediatamente viene a nuestra mente la imagen de una bailarina sublime, delgada, con zapatillas de punta, un hombre en mallas, msica clsica, etctera. La Danza Clsica es reconocida en todo el mundo sin discusin como una de las Bellas Artes por su virtuosismo, elegancia, belleza, entre muchos otros atributos. Regresando a la concepcin de Pierre Bourdieu, la Danza Clsica sera una obra legtima con todas las caractersticas: es enclasante18, legitima a su pblico, impone normas de percepcin y competencia de otras obras, es para un pblico burgus con alto nivel escolar, no existe la percepcin particular y hay poca relacin con otras clases sociales (Bordieu; 1979:26). Es tambin a lo que Gaca Canclini llama bien colectivo, situado, tradicional y elitista-, el cual se presenta en la Ciudad de Mxico nicamente o la mayora de las veces en el Teatro de Bellas Artes y que cuenta con un pblico especfico, educado para apreciarlo. Por otro lado, tenemos a la Danza Folclrica o los Bailes de Saln, ambos casos bastante populares en Mxico los cuales tienen un carcter festivo, son ligeros para el espectador, desprovistos de ambicin o pretensiones artsticas novedosas ya que las

18

Trmino utilizado por Pierre Bordieu al referirse al reforzamiento de pertenencia a una clase social. El enclasamiento se logra mediante prcticas o conductas caractersticas establecidas de la clase social que la hace diferente a las otras clases sociales. (Bourdieu, P. (1979) La distincin. Criterio y bases sociales del gusto. Ed. Taurus. Mxico D.F.)

formas estn establecidas. Existe una participacin colectiva por parte del espectador, el cual puede pertenecer a cualquier clase social, la satisfaccin es ms directa e inmediata, hay vivacidad en la accin, risa abierta, derriban convenciones, etctera (Bordieu; 1979:30-32). Imaginamos una funcin llena de color, msica, aplausos, baile con libertad de expresin para los espectadores, los cuales son parte fundamental del evento; segn Garca Canclini, seran bienes colectivos, situados, tradicionales y populares, de un acceso ms fcil para cualquier clase social de la Ciudad de Mxico porque que adems son fuentes de nacionalismo, pertenencia y pueden ser presenciados en una plaza, en el parque, un teatro o en la calle. Y la Danza Contempornea? En principio naci para romper con la solemnidad y rigidez de la Danza Clsica y en la Ciudad de Mxico tambin para transformar contenidos, formas y tradicionalismos establecidos del folklore mexicano. Es un arte

abierto a nuevas expresiones donde todo es vlido segn el punto de vista del creador, debido a la dificultad de sus cdigos no es para las masas, no impone normas ni es para un pblico burgus, pero tampoco tiene el carcter festivo ni la satisfaccin directa de la Danza Folklrica. Sin embargo se puede considerar un arte elitista que se puede apreciar generalmente en teatros pero tambin en calles y plazas. Pierre Bordieu aplica el trmino de artes medias a las artes como el Cine, la Fotografa o el Comic, entiende como artes medias a (1979: 86): quienes no han logrado por completo la reconversin de su capital cultural en capital escolar, ya sea de quienes, no habiendo adquirido la cultura legtima segn el modo de adquisicin legtimo, mantienen con ella una relacin objetiva y/o subjetivamente desafortunada: estas artes en va de legitimacin, que los grandes poseedores de capital escolar desdean u olvidan, hacen la mejor aplicacin productiva de su capital cultural, atribuyndose el mrito de poner en duda la jerarqua establecida de legitimidades y beneficios. As, la Danza Contempornea no es un arte puramente legtimo o puramente ilegtimo segn las caractersticas que propone Pierre Bourdieu; tampoco considero que el concepto de -arte media- como un arte en vas de legitimacin se aplique en este caso, ya

que de acuerdo a su historia ese fin no ha sido pretensin de la Danza Contempornea ni creo que tenga objetivos que se dirijan hacia serlo. Es importante este punto ya que las artes legtimas o ilegtimas tienen claramente definido a su pblico, sus caractersticas y la relacin con l y en el caso de la Danza Contempornea donde estos aspectos no estn bien definidos, se hace ms difcil conocer a los espectadores, la relacin que existe con la oferta as como la construccin de caminos para fortalecer o incrementar el pblico. Para poder conocer un poco ms acerca de la percepcin de la Danza Contempornea dentro del universo de las artes, tomar la teora de John Fiske (1990:6584), el cual hace una divisin de cdigos de acuerdo a su naturaleza, la informacin que transmiten, las funciones sociales o de comunicacin, el tipo de relacin social a la que sirven y la naturaleza de la audiencia. Cabe mencionar que no se pretende hacer un estudio en relacin a los cdigos, ya que la investigacin estara orientada hacia el anlisis coreogrfico de las obras de Danza Contempornea y el objetivo del trabajo es estudiar el fenmeno del consumo cultural y el reducido pblico desde una perspectiva sociocultural; sin embargo con la ayuda de stos trminos tal vez sea ms fcil ubicar el fenmeno de estudio para entender la relacin con su pblico. La divisin que hace Fiske de los cdigos es la siguiente: -Cdigos anlogos. La Danza Contempornea es un cdigo anlogo porque sus

unidades son difcil de escribir o anotar. -Cdigos presenciales. La Danza Contempornea es un cdigo presencial debido a que el cuerpo humano es el principal transmisor de este tipo de cdigos, aqu se encuentra la comunicacin no verbal. Adems utiliza cdigos presenciales porque se indican aspectos del ejecutante en escena, su situacin social presente (aunque sea ficticia) y la relacin con el otro, es decir el pblico. Cumple funciones emocionales, mensajes del aqu y ahora. Los cdigos presenciales tienen dos funciones: dar a conocer la identidad,

emocin, actitud, posicin social, etc. en este caso del ejecutante de la danza y el manejo

de la relacin que quiere establecer con el pblico con tonos de voz, posturas para dominar, conciliar, entre otras. -cdigos elaborados. Porque utiliza cdigos ms complejos, tienen una sintaxis

elaborada, son ms difciles de predecir, facilitan la expresin del individuo y su importancia como persona, del personaje en este caso. Son necesarios cuando el

creador desea verbalizar significados precisos personalmente nicos. Expresan abstracciones, generalidades, lo ausente y dependen de la educacin formal o entrenamiento. -cdigos para audiencias reducidas. La Danza Contempornea es para una audiencia reducida porque son para un pblico especfico, comnmente definido por los cdigos que se usan y que ha decidido aprenderlos. La audiencia necesita educacin o

experiencia intelectual en comn y espera ser enriquecida o afectada por el mensaje. -cdigos arbitrarios/lgicos y cdigos convencionales. es un cdigo Donde la Danza Contempornea

convencional ya que sus paradigmas de significados son abiertos,

dinmicos y cambiantes, se pueden agregar unidades de interpretacin o desecharlas. Invitan a los espectadores a una negociacin activa para su interpretacin. -cdigos estticos. Porque en la Danza Contempornea los cdigos son variados,

cambian rpidamente, son afectados por su contexto cultural, permiten e invitan a la negociacin del significado, la decodificacin aberrante18 es su norma, son expresivos, pertenecen al mundo interior, subjetivo, son fuente de placer y significado por s solos, el

Umberto Eco se refiere a los cdigos aberrantes cuando un artista produce un mensaje por una audiencia definida usando cdigos compartidos, produce un mensaje para una audiencia reducida y puede esperar que el que el promedio de los significados negociados por los miembros de la audiencia sean muy parecidos. Su decodificacin se aproximar cercanamente a la codificacin. Pero si el mensaje es ledo por un miembro de una cultura diferente que aporte diferentes cdigos, la codificacin aberrante traer como consecuencia un significado diferente. (en Fiske, John. (1990) Introduction to communication studies. Studies in culture and communication. 2nd. Edition London)

18

estilo es un concepto relevante, adquieren su convencin por los usuarios que comparten una experiencia cultural. Para resumir encontramos que la Danza Contempornea es un cdigo complejo en cuanto a lectura y escritura, que verbaliza significados emocionales nicos, individuales, presentes, abstractos y dinmicos; por lo tanto necesitan de formacin o estudios para poder leerla y as disfrutarla. Entonces es un cdigo para audiencias

reducidas, una audiencia activa que espera participar en la negociacin de significados y ser movida por el espectculo. De acuerdo a esta teora de los cdigos parece ms claro situar a la Danza Contempornea, sin embargo al trabajar con conceptos complejos como bienes culturales, al concebir a los pblicos como agentes activos, como personas que participan en el proceso de consumo y finalmente, al situarnos en el contexto histrico, territorial y situacional de la Ciudad de Mxico, parece que los conceptos aislados no son del todo precisos, que se deben adaptar a este caso para ir construyendo y enriqueciendo el fenmeno de estudio en cuestin. De esta forma a continuacin se seguir construyendo el mundo de la Danza Contempornea en Mxico para entender cmo la relacin de todos los aspectos que la conforman se afectan unos a otros.

2.2.

Danza Contempornea como campo cultural

Como he mencionado anteriormente, no creo que la relacin de la Danza Contempornea con su pblico pueda entenderse nicamente desde el punto de vista cuantitativo, ni que la construccin de pblicos se logre slo con una campaa de mercadotecnia. Es entonces que retomo la Teora de los Campos de Pierre Bordieu para entender cmo los factores sociales afectan la relacin entre el pblico y la oferta de la

danza, as como para ubicar a la Danza Contempornea dentro de su contexto y entenderla no como un agente independiente, sino a partir de todas aquellas estructuras que la sustentan, la conforman y la afectan. Se trata entonces de reconstruir el campo cultural de la Danza Contempornea, de entender su lgica, ya que la produccin y el consumo no son fenmenos separados, su relacin se va construyendo desde que se concibe la obra y durante todo el proceso de la puesta en escena, incluyendo agentes internos y externos, hasta ese momento donde el pblico y todo el conjunto artstico, tcnico y de produccin se unen en el mismo espacio, y a media luz construyen juntos el hecho artstico y sublime que es la danza. Es en este largo proceso de creacin y produccin dentro del campo que se ha ido formando desde hace aos, donde la relacin fragmentada con el pblico se ha gestado, entonces reducir la poca asistencia al teatro a problemas de publicidad y difusin, como generalmente se plantea, sera abordar el fenmeno desde una fragmentacin en s. Mediante la Teora de los Campos de Pierre Bordieu, se har una revisin de todo aquello relacionado con el mundo de la Danza Contempornea en la Ciudad de Mxico as como su interaccin. Dice Bordieu (en Jimnez,2001:67) Llamo campo a un espacio de juego, a un campo de relaciones objetivas entre los individuos o las instituciones que compiten por un juego idntico; el campo entonces es un mundo dentro del espacio social, con sus propias reglas, valores, tensiones y fuerzas, es un sistema dinmico de transformacin y conservacin de la estructura misma del campo ya que en el interior del mismo hay una lucha por la imposicin de una definicin del juego y de los triunfos necesarios para dominar ese juego. (Bordieu;1979:102). Dentro de un campo, como producto histrico, hay intereses y compromisos especficos, por lo que el inters es la condicin de su funcionamiento, entonces puede haber tantos campos como intereses. Es en el interior de ste en donde se construye el habitus, del cual se hablar ms adelante.

Mencion que dentro del campo existen diversos agentes, los cuales estn en una constante lucha de fuerzas, ya sea por transformar o conservar la estructura del mismo, estos agentes se comportan como procesos en red, donde al modificarse uno, modifica a los dems directa o indirectamente. Ocurren entonces series causales dependientes, una correspondencia entre unos agentes y otros. Entre estos agentes que figuran en el

campo de la Danza Contempornea podemos ubicar los internos y los externos al hecho de danza. -Internos: director, coregrafo, bailarines, la obra misma, escenogrfos, iluminadores, vestuaristas, tcnicos. Por otro lado, tambin se puede ubicar al pblico dentro de esta divisin desde el punto de vista que la obra no termina hasta que el pblico se expone a ella. -Externos: escuelas o centros de formacin, espacio, becas y estmulos, instituciones y polticas culturales, crticos, la investigacin, publicidad y difusin, medios masivos as como el pblico. Como se puede observar estos agentes tienen que ver con la creacin, la

produccin, la difusin y el consumo del hecho de danza, cada uno con un funcionamiento independiente por s mismo y dependiente de los dems agentes del campo cultural de Danza Contempornea. Sin alguno de estos agentes, el campo cultural no sera el mismo y si ocurre algn cambio en uno, traera cambios a los dems.

Tabla 2.1. Campo cultural de Danza Contempornea

Agentes Externos

Escuelas Polticas Culturales Becas y estmulos Instituciones Espacio (Teatro)

Creacin

Pblico ocasional y frecuente

Produccin

Director Coregrafo Bailarines Obra Escengrafo Iluminador Vestuarista Pblico Tcnicos

Consumo

Agente Interno

Crticos Investigacin Publicidad y Difusin Medios de Comunicacin

Difusin

Hay que aclarar que el pblico se encuentra en el circuito de la creacin como un agente interno del hecho de Danza Contempornea ya que como arte escnica, le es inherente la presencia del pblico para que sta se construya como tal, sino quedara

como un ejercicio en el saln de clase; no es hasta que el pblico, aunque sea compuesto por unos cuantos, la vea, la interprete, la disfrute, aplauda o no, que la obra se consuma. Adems se encuentra en el circuito del consumo, entendiendo aqu al pblico con toda esa carga sociocultural que le permite o no ser pblico y consumir la obra de cierta forma y no de otra. El problema del reducido pblico en Danza Contempornea, especialmente en jvenes, tiene que ver con los hbitos de consumo as como con la fractura del campo, es decir, este problema evidencia las debilidades en otros agentes de mismo, es slo una de las consecuencias de muchas causas encontradas en ese mundo de la Danza Contempornea, es producto del malestar que se vive dentro. Debido a lo anterior

podemos afirmar que no existe entonces slo un factor que determina el poco pblico de Danza Contempornea, sino que es un problema multicausal. Ahora toca describir cada uno de estos agentes.

2.2.1. La produccin del hecho de Danza Contempornea En relacin al teatro, Lucina Jimnez19 hace referencia a la propuesta terica de Joaqun Brunner acerca de los circuitos culturales entendidos como espacios en los que diversas instituciones y agentes habituales intervienen con fines especficos, se refiere a los circuitos pblico, civil y privado; circuitos que en apariencia establecen un orden, pero ms bien son los protagonistas del caos en el que se desenvuelve el campo. Sin

embargo, en el caso de la Danza Contempornea se limitan a las instituciones pblicas, es decir instituciones gubernamentales y universitarias que intervienen en la formacin, produccin, difusin y promocin de la danza, ya que no existe alguna empresa privada

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Jimnez, Lpez L. (2000) Teatro y pblicos. El lado oscuro de la sala. Escenologa, A. C. Mxico, D.F. p. 35

que se dedique a promover la actividad de danza como lo que ha hecho por ejemplo Telmex con el teatro musical. La falta de cultura del financiamiento privado, que parte de un asunto meramente legal. Si una empresa dona dinero a una obra de teatro, a lo ms que podr aspirar es a ver su logotipo impreso cosa que no le sirve de nada porque el impacto-pblico e s mnimo-, y si bien le va, y con algunas instituciones, obtendr un recibo deducible de I.V.A., que tampoco le sirve de mucho pues los mayores problemas de impuestos de las empresas estn relacionadas con el I.S.R Si tuvisemos un cambio en las leyes que permitiera que las empresas obtuvieran un beneficio real de sus donativos podramos empezar a hacer que la iniciativa privada tome la responsabilidad que debe tener sobre la cultura del pas. (Jimnez, 2001:20) Por otro lado an no existen muchas empresas privadas que apoyen a la produccin artstica, a pesar de que cuenten con su fundacin cultural, la cual consiste en muchos casos en tener una coleccin de obras pictricas ms que en apoyar en proyectos artsticos futuros. Tatiana Zugazagoitia, coregrafa y bailarina opina: El apoyo privado es una cuestin titnica, este pas tampoco tiene la cultura de apoyar a cuestiones culturales, menos al arte y menos a la danza. El gobierno no apoya a que eso suceda. Te metes en una cuestin de que como no se es alguien reconocido y entonces se hace danza para nadie, el apoyo se vuelve muy complicado (entrevista, 14 de octubre del 2002) Como institucin civil entendemos aquel sostenido por agrupaciones de artistas o compaas, conformadas como asociaciones civiles e incluso empresas, o bien por grupos de promotores, coregrafos, directores y actores que buscan opciones nuevas para su encuentro con el pblico, ante el agotamiento de los modelos pblico y privado (Jimnez;2000:171, en cuestin de danza se podra nombrar a las pocas instituciones civiles y las ms importantes a Butoh Ritual Mexicano A.C, o al Grupo de Experimentacin Artstica Asalto Diario A.C., sin embargo dependen an de los espacios de las instituciones pblicas. Tambin como institucin civil se encuentra la SOMEC S.G.C. de I.P. (Sociedad Mexicana de Coregrafos Sociedad de Gestin Colectiva de Inters

Pblico), de la cual Hctor Garay es el director y Patricia Aulestia la presidente: La SOMEC desea no slo reclamar derechos morales, sino tambin proteger a sus socios, as como recaudar y entregar a los mismos cantidades que por concepto de

derechos de autor de las obras coreogrficas se generen a su favor.. y vigilar se cumpla la ayuda mutua entre sus socios, basndose en los principios de colaboracin, igualdad y equidad..." (2003, http://www.geocities.com/Vienna/1854/acercadesomec.html) En las Primeras Jornadas de la SOMEC20, se trat el problema del pblico en la Danza Contempornea, casualmente todos los ponentes, coregrafos con larga trayectoria, sacaron a la luz el papel de las instituciones pblicas, para exigir una mejor labor, para desligarse o para buscar nuevos caminos. Sin embargo esta casualidad

parece obvia si vemos que la historia de la danza en Mxico comenz dependiendo de las instituciones pblicas y hasta la fecha los grupos independientes siguen manteniendo una relacin similar, ya que Danza Contempornea surgi en el pas y lleg a su esplendor en la primera mitad del siglo XX gracias al apoyo oficial mediante el Instituto Nacional de Bellas Artes, el cual financi las compaas incipientes e invit a coregrafos y bailarines extranjeros a nuestro pas para consolidar el movimiento de Danza Contempornea. Por lo tanto es importante conocer acerca de las instituciones ya que su estructura dirige las formas en que se desarrolla el campo cultural de la danza, por otro lado tambin la estructura y funcionamiento de las instituciones reflejan los conflictos y luchas que caracterizan la sociedad en esta poca. As, la Danza Contempornea subsiste en nuestros das gracias al apoyo de organismos oficiales encargados a la difusin y promocin de la cultura. Estas

instituciones pblicas son el IMSS21 en menor medida, Instituto Nacional de Bellas Artes, el Centro Nacional de la Cultura y las Artes, el Departamento del Distrito Federal mediante

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Primeras Jornadas de la Sociedad de Coregrafos de Mxico. Sala Jos Vasconcelos del Centro Nacional de las Artes. Participantes: Marco Antonio Silva, Rolando Beattie, Cecilia Appleton, Michel Descombey, Pilar Urreta. Moderadora Lucina Jimnez. 17 de mayo del 2003. 21 El Instituto Mexicano del Seguro Social construy 70 espacios escnicos diseminados en todo el pas, de stos, en muy pocos se ha programado Danza Contempornea. Actualmente se planea tener una programacin constante en el Teatro Jimnez Rueda los das martes y mircoles. Tambin el IMMSS abri una convocatoria para coregrafos jvenes.

la Secretara de Cultura22, la Universidad Nacional Autnoma de Mxico, y el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes, los cuales funcionan independientemente bajo la tutela del CONACULTA23. Encontramos entonces al campo de la Danza Contempornea bajo una fuerte dependencia de las instituciones de tipo pblico, que en algunas ocasiones limita las posibilidades de desarrollo o al menos de un manejo diferente a lo que proponen y otorgan los organismos mencionados. Sin embargo, esta bsqueda por desarrollarse en otros mbitos institucionales, ya sean de tipo privado o civil, no ocurre por desidia o apata de los hacedores de la Danza Contempornea, tiene relacin con un campo todava mucho ms grande y complejo con una estructura muy daada, me refiero al campo que involucra a la cultura en el pas, otro agente del campo cultural de Danza Contempornea: las polticas culturales como: el conjunto de intervenciones del Estado, los grupos civiles y los grupos comunitarios organizados a fin de orientar el desarrollo simblico, satisfacer las necesidades culturales de la poblacin y obtener consenso para un tipo de orden o de transformacin social. (Garca Canclini en Jimnez, 2001:68). Porque el sector cultural en Mxico siempre ha sido olvidado, discriminado, y no ha sido la prioridad ante otras problemticas que enfrenta el pas. Entonces las polticas culturales no son las

adecuadas, no ofrecen las facilidades para buscar nuevas vas de desarrollo, pues las agrupaciones de Danza Contempornea son concebidas como un mal negocio que no

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Algunas de sus actividades ms importantes han sido: Danza por la paz, Tributo a Xavier Francis en el Parque Mxico con un pblico de 4,000 personas, Ciudanza explanada de la Delegacin Venustiano Carranza con 7,500 personas, as como el Da Internacional de la Danza celebrado en el Zcalo Capitalino. (con aproximadamente 120,000 personas en el ao 2000) http://wwww.cultura.df.gob.mx/memoria/informa.htm
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El 7 de diciembre de 1988 fue creado el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, por Decreto Presidencial, como un rgano administrativo desconcentrado de la Secretara de Educacin Pblica, que ejerce las atribuciones que en material de conservacin, promocin y difusin de la cultura y las artes corresponden a la citada Secretara. ) La labor de este consejo se basa en la proteccin y difusin del patrimonio cultural, el estmulo a la creatividad artstica y la difusin del arte y la cultura (Lyzon, Santos, 1998: 48).

genera ganancias, que no ofrece espectculos llamativos (en comparacin con las industrias culturales) ni audiencias masivas. Entonces finalmente se recurre y depende nuevamente de lo que las instituciones pblicas pueden y estn dispuestas a ofrecer. Pero la subsistencia de una compaa independiente, se vuelve cada vez ms difcil a pesar de las instituciones de apoyo con que cuenta el pas, Gilberto Gonzlez, Director de Onrico dice acerca de los grupos independientes: Es sobrevivir a como de lugar, es hacer de todo y muy poca danza. Mantener a un grupo de gente dedicada a un proyecto es muy difcil porque obviamente no hay un sueldo; nos mantiene el amor al arte, mantenernos en un sueo constante y adecuarnos unos respecto a otros al menos en horarios, en todo, porque todos hacemos otras cosas para poder vivir. Lo que ha salido aqu (Onrico) no es una gratificacin econmica es la riqueza de compartir con otros artistas el trabajo (entrevista, 18 de septiembre del 2002). Para combatir algunos de los problemas econmicos, para no vivir del amor al arte y para suplir condiciones bsicas inexistentes como Seguro Social, un sueldo fijo, la filiacin a un sindicato, etctera, en la dcada de los noventa el FONCA24 comienza a otorgar becas en el rea de la Danza con las siguientes categoras: Ejecutante, Jvenes Creadores, de Produccin, Apoyo a Estudios en el Extranjero, Intercambio Internacional de Residencias Artsticas, Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales y la Red Nacional de Creadores con las cuales los coregrafos y bailarines pueden dedicar una temporada a crear sin preocuparse de su economa o con capital para producir un espectculo. Es importante dejar claro que el arte y especficamente la Danza Contempornea no representa una actividad de lucro, nadie gana, ni las instituciones que apoyan a los grupos, ni los coregrafos, ni los bailarines. El apoyo institucional en cuanto a

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El FONCA conjunta los esfuerzos del Estado, la iniciativa privada y la comunidad artstica en torno a tres objetivos fundamentales: la preservacin, la promocin y la difusin de la cultura. Para cumplir con estos fines establece lneas de accin dirigidas, por un lado, a la conservacin e incremento del patrimonio artstico mexicano y, por otro, a apoyar la creacin artstica en un marco de plena libertad.

produccin, espacios, becas, etc. existe por la funcin del estado de educar y proveer a los ciudadanos, dndole importancia a la difusin y promocin al arte. Funcin que est presente desde la reforma educativa de Vasconcelos, sin embargo, la cultura y el arte no ocupan un lugar preponderante en comparacin con otros rubros y menos ahora con polticas neoliberales y de globalizacin. En el presupuesto anual est establecido un porcentaje para la cultura y el arte que se va reduciendo ao con ao, situacin que restringe a las instituciones para realizar un mejor trabajo, que aunado a las caractersticas burocrticas de las oficinas de gobierno, convierten el apoyo para las actividades de danza un proceso problemtico y muchas veces deficiente del cual dependen todos los aquellos relacionados con el medio. A continuacin se describirn las caractersticas de las principales instituciones pblicas dedicadas entre otros mbitos, a la Danza Contempornea: Instituto Nacional de Bellas Artes, la Universidad Autnoma de Mxico y el Centro Nacional de las Artes, existen otros foros mencionados en el primer captulo (1.2.1.) sin embargo, son

relativamente nuevos, no tienen las caractersticas tcnicas profesionales de estos teatros o no tienen una programacin constante de este gnero de danza. EL INSTITUTO NACIONAL DE BELLAS ARTES El INBA es una institucin de carcter netamente cultural, el cual, durante mucho tiempo fue considerado como el bastin cultural a nivel nacional, llevando a cabo la labor de coordinador general de toda actividad artstica impulsada a nivel estatal (Lyzon, Santos, 1998: 51) La Coordinacin de Danza, dentro del Instituto Nacional de Bellas Artes, es el puente que va a ligar la danza tanto del interior de la Repblica, del Distrito Federal como lo internacional para que los grupos de diferentes gneros se interrelacionen y hagan las funciones necesarias.

El INBA tiene como sede para la danza el Teatro de Bellas Artes (utilizado como sede de la Compaa Nacional de Danza Clsica) y el Teatro de la Danza. ste fue construido para la presentacin de actividades artsticas con el propsito de conceder a la danza un lugar para su representacin. El proyecto estuvo a cargo de Ramiro Gonzlez del Sorto; en su momento de creacin este teatro represent el espacio ideal y nico durante varios aos donde los a grupos independientes de Danza Contempornea pudieron llevar a cabo la representacin de sus obras. El Teatro de la Danza fue fundado en 1954 por Xavier Francis junto con otros artistas mexicanos y extranjeros, con una capacidad para 344 personas. La Coordinacin Nacional de Danza est encargada de los siguientes rubros: Educacin Continua relacionada con la docencia y organizacin de cursos, talleres y exposiciones, la Red Nacional de Festivales, Programacin Regular en el Teatro de la Danza y ocasionalmente en Bellas Artes, Programas Internacionales con intercambios de Grupos, Organizacin del Da Internacional de la Danza y el Concurso de Composicin Coreogrfica INBA-UAM. Las temporadas normales del Teatro de la Danza son de 4 das a partir del jueves y hasta el domingo en el horario regular de teatro y danza. (jueves y viernes a las 8:00 p.m., sbado a las 7:00 p.m. y domingo a las 6:00 p.m.) El proceso de programacin es igual que en todos lados, se reciben las carpetas del proyecto con el currculum del director y se escogen los proyectos que parezcan ms serios y con mejor calidad, aunque muchas veces el producto final diste mucho de la propuesta inicial. Debido a esto, muchas veces es mejor programar grupos con mayor trayectoria que a un grupo nuevo, ya que

por parte de las instituciones hay ms seguridad de que el producto final sea de calidad, aunque no siempre sucede. Segn la Subdirectora de la Coordinacin Nacional de Danza, Abril Boliver (entrevista, 20 de septiembre del 2002):

El criterio de programacin es la excelencia, poder entender que a la danza no tenemos por qu estarla dividiendo en gneros, cada gnero ser visto por pblicos distintos en momentos diferentes, lo que se intenta es encontrar una unidad de todos los elementos que forman parte de una puesta en escena, encontrar la alegra por parte de los creativos y del pblico. El nuevo Coordinador Nacional de Danza, Marco Antonio Silva25, est llegando al acuerdo de que el 100% de la entrada de venta de boletos se otorgue ntegro a los grupos, si no se lleva a cabo esta propuesta se les dar como actualmente se maneja, el 70% del total de la venta. Sin embargo, hay que tomar en cuenta que si el pblico de Danza Contempornea es reducido, las ganancias para bailarines, coregrafos, escengrafos etctera, como producto de la venta en taquilla son mnimas. La Danza Contempornea no es redituable para las instituciones que las apoyan, a diferencia de la Compaa Nacional y la Compaa de Danza Folklrica que ya son consideradas empresas y su funcionamiento es muy diferente en comparacin con las compaas independientes. La entrada al Teatro de la Danza segn los coordinadores se considera de un lleno medio del aforo del teatro, es decir, alrededor de un 50% o 70%. Tal vez, este fenmeno se debe a que es el primer teatro dedicado especialmente a la danza, la gente ya lo conoce. La Danza Contempornea dista de los gneros como el Flamenco o Folklore, ya que stos siempre tienen un lleno total a pesar de que la oferta de grupos de Danza Contempornea es la mayor. En cuanto a Danza Contempornea el grupo con mayor demanda es La Cebra Danza Gay, el cual tiene un pblico muy especfico, as como las obras infantiles que tienen un lleno al 100% del teatro el fin de semana y alrededor de 80 personas entre semana. Cabe mencionar que las temporadas infantiles tienen duracin de un mes por lo que hay tiempo de que el pblico se vaya enterando del espectculo y a final de la

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Marco Antonio Silva, coregrafo y director del grupo Utopa Danza-Teatro ocupa el puesto de Coordinador Nacional de Danza el 9 de septiembre del 2002 hasta el presente ao:2003.

temporada tenga un lleno total, pero el pblico que asiste son padres de familia que encuentran en la danza una actividad ms para sus hijos, no es pblico aficionado a la danza especficamente, sin embargo puede ser un buen medio para que en un futuro se conviertan en pblico de danza. Segn la gente de la Coordinacin de Danza as como otras personas relacionadas con el medio como bailarines, coregrafos o artistas relacionados; el pblico del Teatro de la Danza siempre es el mismo: La elite de la Danza Contempornea.

LA UNIVERSIDAD NACIONAL AUTNOMA DE MXICO En la Universidad Nacional Autnoma de Mxico nace la preocupacin de apoyar y difundir la cultura, por lo que dispone parte de su presupuesto a la Direccin General de Difusin Cultural la cual agrupaba a Radio UNAM, TV UNAM, el Museo del Chopo, la Casa del Lago, as como las actividades de Msica, Cine, Danza, Teatro, etctera. Debido al gran nmero de dependencias, se conforma hace aproximadamente 10 aos la Coordinacin de Difusin Cultural (bajo la direccin de Gerardo Estrada a partir del 2004), de la cual dependan Msica, Cine, Danza y Teatro y dentro de sta, el Departamento de Danza. Sin embargo, por un acuerdo emitido por el Rector Juan Ramn de la Fuente el 8 de junio del 2003 y debido a que La danza fue en la Universidad Nacional Autnoma de Mxico el patito feo de la Coordinacin de Difusin Cultural como asegur su director Ignacio Solares, (Carlos Paul, La Jornada,11 de junio del 2003) desaparece la Direccin de Teatro y Danza para reestructurarse como la Direccin de Danza independiente a la de teatro. A partir del 2004 la Direccin de Danza est bajo el mando de Cuauhtmoc Njera ex director de la Compaa Nacional de Danza. La Direccin de Danza est encargada de difundir y apoyar las actividades realizadas en torno a la danza y es responsable de los teatros que dependen de la UNAM: la Sala Miguel Covarrubias, el Museo del Chopo y la Fuente del Centro Cultural

Universitario donde se dan funciones al aire libre. Adems programa y produce a los grupos independientes de Danza Contempornea la mayora de las veces y ocasionalmente otros gneros, realiza actividades extra muros a escuelas incorporadas a la UNAM y cuenta con los Talleres Libres, los cuales tienen una finalidad recreativa pero han sido sumamente importantes en la difusin de todo tipo de danza as como punto de partida de futuros bailarines. La Sala Miguel Covarrubias fue construida en 1980 con una capacidad de 700 butacas, el teatro ms grande para danza en la Ciudad de Mxico. Ah se programan funciones de jueves a domingo, la mayora de las veces para Danza Contempornea ya que la oferta es ms grande en relacin a otros gneros de danza, pero tambin se programa folklore, flamenco, danzas de otras partes del mundo, grupos internacionales, las funciones fijas del Taller Coreogrfico de Gloria Contreras26 y ltimamente se ha programado tambin pera. Los criterios de programacin no son muy claros, parten de temporadas con temticas especficas; sin embargo, a veces se aceptan proyectos que no entran con esas temticas, situacin que causa confusin a los coregrafos que buscan ser programados en una temporada en la Sala Miguel Covarrubias. Es una realidad que la demanda de grupos es demasiada para el teatro, por lo que muchas veces se aceptan proyectos de grupos con mayor trayectoria. ste es un espacio peleado por los coregrafos debido a que es de los teatros ms importantes de danza en Mxico y Amrica Latina, debido al apoyo de produccin, as como de las temporadas largas que ocasionalmente se programan si el proyecto lo amerita. En ocasiones la UNAM hace la produccin total o coproduccin de una obra

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Gloria Contreras fue fundamental en la construccin as como en el diseo de la Sala Miguel Covarrubias, actualmente el Taller Coreogrfico es compaa subsidiada de la UNAM, en la Sala se ubican su escuela, los salones de ensayo, y dan funciones fijas viernes y sbados desde hace varios aos.

dependiendo del presupuesto anual27 dirigido a este rubro, presupuesto que se utiliza ya sea para la escenografa, musicalizacin u honorarios de los participantes. El dinero que entra a la taquilla se reparte entre la Direccin de Danza y la Coordinacin de Difusin Cultural. El porcentaje de asistencia a la Sala Miguel Covarrubias vara, generalmente va incrementando de jueves a domingo, pero siempre es y siempre ha sido bajo en relacin a los otros teatros; ya que se cuenta aproximadamente con 70 personas por funcin, si bien le va, o sea el 10% de la capacidad de la sala. El porcentaje vara en funciones infantiles, las cuales se programan el fin de semana en la maana y siempre tienen mucho ms pblico que el total de pblico de jueves a domingo de la programacin normal. Hay que tomar en cuenta que se hacen 500 invitaciones dobles para la temporada, ya sea sta de 4 das o dos meses, la cuales son vlidas para cualquier funcin y

adems, se hacen 40 cortesas por funcin; o sea que de esas 70 personas que asisten (en el mejor de los casos), la mayora tiene invitacin o cortesa y es la minora la que paga. Debido a que la Sala Miguel Covarrubias tiene ms de 20 aos programando Danza Contempornea, el pblico que asiste es el mismo segn Gabriela de Pablo (entrevista,14 de octubre del 2002), as se programe una obra de danza cuatro das o 30, el pblico que ir ser el mismo, por lo que muchas veces no tiene caso hacer temporadas largas. Otras ocasiones que han tenido mucho ms pblico del normal, son obras coreogrficas abordan temticas relacionadas con otras artes u artistas como Tina Modotti o Garca Lorca, situacin donde el pblico asista por atraccin a la temtica no

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En el 2003 la Coordinacin cont con un presupuesto de 30 millones de pesos, de los cuales el 45% se invierte en produccin y el resto en la parte operativa. De este 45% el 38% o 40% se destinar a la Nueva Direccin de Danza. (La Jornada)

tanto en la danza; segn Gabriel Cruz, asistente de Jefatura (entrevista, 14 de octubre del 2002). Cabe mencionar que el presupuesto con el que se cuenta no es muy alto, es el menor de las dems direcciones dependientes de la Coordinacin, como Antonio Crestani, Ex Director de Teatro y Danza de la UNAM y Enrique Estrada, Ex Director de Danza, reconocieron en conferencia de prensa (Crestani, Estrada, Reforma; 2002); y no slo en presupuesto, el mismo Ignacio Solares afirm: podra decirse que ningn director de Danza y Teatro sabe de Danza (Aunque muchos coregrafos y bailarines reconocen la labor del anterior Jefe de Danza, Carlos Ocampo); por lo tanto, la cuestin operativa muchas veces no es la muy efectiva. Nuevamente se considera a la Danza

Contempornea como el mal negocio y no es evidente un esfuerzo por tratar de mejorar el problema del pblico. Sin embargo, no cabe duda que es difcil solucionar problemas con presupuestos bajos y estructuras daadas y viciadas. A partir del 2004 el Director de Danza es Cuahutmoc Njera ex director de la Compaa Nacional de Danza.

EL CENTRO NACIONAL DE LAS ARTES El Centro Nacional de las Artes surge en el ao 1994 como la sede del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, donde se llevan a cabo todas las expresiones

artsticas y acadmicas relacionadas con el arte. El CNA centra los espacios de danza para la Danza Contempornea ms que para otros gneros debido a la alta demanda de grupos en este gnero. Estos espacios son el Teatro Flores Canelo, el Foro

Experimental, frecuentemente el Teatro de las Artes y en algunas ocasiones la Plaza de la Danza, la cual se utiliza la mayor parte de las ocasiones para otros gneros. Los corografos llevan los proyectos a las oficinas de Programacin del CNA pidiendo el espacio que se adece a sus necesidades tcnicas o de localidades. Los

criterios de programacin segn Arturo Padilla Subdirector de Programacin de Danza y Logstica son: estrenos, la calidad del proyecto, el currculum del coregrafo y la calidad de los ejecutantes, sin necesidad de adecuarse a una temtica especfica como parte de un ciclo, ya que no existe alguna temtica favorita por el pblico sino es la novedad de los proyectos lo que llama a la gente. Sin embargo, existe una saturacin de grupos, en el segundo semestre del 2002 exista una carpeta de 470 grupos en espera por lo que las temporadas no pueden ser muy largas, son de 3 4 das el fin de semana. El Teatro de las Artes cuenta con una capacidad de 506 personas, el Teatro Experimental con 336 y el Foro Experimental entre 90 y 100 personas, pero el porcentaje de asistencia es de 25%, es decir entre 30 y 40 personas aproximadamente y en un caso extraordinario con 120 personas28. Ese mnimo porcentaje representa el poco pblico de Danza Contempornea que existe y no comparndolo con otros espectculos de entretenimiento o con los medios de comunicacin masiva, sino en relacin con las otras artes, ya que por ejemplo en Msica el porcentaje siempre est alrededor del 100% y en Teatro el porcentaje comn de asistencia es del 50% o en muy malas funciones del 30%, siempre ms que el de danza 29. Adems la Danza Contempornea en relacin a otros gneros como el Folklor o el Flamenco, es la menos demandada y la que cuenta con ms oferta de grupos; por ejemplo, en funciones de Folklore hay una demanda de 800 personas en un espacio con cupo para 400. Sin embargo el pblico ha ido aumentando en muy pequeo porcentaje en relacin a los aos pasados. Mucho tiene que ver que el CNA es relativamente nuevo y que con el paso del tiempo la gente lo va conociendo, aunque la gran mayora lo considera un
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Fuente: Arturo Padilla, Subdirector de Programacin y Logstica del CNA. Fuente: Fuente: Arturo Padilla, Subdirector de Programacin y Logstica del CNA.

espacio caro, desconocido o piensan que es solamente una escuela. Cabe aclarar que el precio de los boletos vara entre $50 y $60 pesos, el cual se puede reducir, como en los dems teatros de danza, a la mitad en caso de mostrar la credencial de estudiante, maestro o del INSEN. El CNA provee a los coregrafos con produccin en especie, es decir, los equipos de iluminacin, tcnicos y humanos as como la utilera o escenografa que les pueda servir; pero no tienen un presupuesto especfico para costear la produccin de un espectculo. Es aqu donde entra el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes para apoyar a producir los espectculos, cuando un grupo cuenta con apoyo del FONCA el CNA les da el 70% de capital que se acumula del pago de las entradas; sin apoyo un grupo recibe alrededor de $3,000 o $4,000 pesos por funcin. Afirma Arturo Padilla.: es una miseria, pero el presupuesto que tenemos es bajsimo, los recortes del presupuesto del 2000 para ac, creo que no eran la mitad de lo que tenemos ahora, antes tenamos un presupuesto decente. El Subdirector de Programacin y Logstica del CNA, Arturo Padilla, ex bailarn desde hace alrededor de 20 aos, comenta que los otros gneros de danza ya tienen su propio pblico, pero que la Danza Contempornea es muy difcil de entender debido a su abstraccin, ya que muchas veces no cuenta historias, los coregrafos no tienen claridad en cuanto a la creacin de su mensaje y que el pblico no cuenta con la formacin necesaria para entender los cdigos que utiliza la danza; aumentando que los coregrafos muchas veces son egostas y trabajan para s mismos y no para el pblico (Padilla, entrevista,2002). Finalmente la entrevista realizada con el Programador de Danza termina cuestionndose qu va a suceder con todos los alumnos que actualmente se encuentran realizando estudios de Danza Contempornea?, qu va a suceder en un futuro, a qu mercado los van a meter?

En relacin a las instituciones escolares30 se cuenta con una sobrepoblacin que evidentemente muchas veces no encuentra un lugar dentro campo del trabajo donde desarrollarse debido a la desestructuracin de todo el campo dancsitico, as como una desvinculacin con las necesidades reales del campo de produccin. Cabe mencionar que adems existen muchas academias (algunas de los coregrafos importantes) que imparten talleres donde se ha formado muchos bailarines, por lo que el nmero de ejecutantes y la competencia se incrementan. Finalmente tenemos a tres instituciones oficiales dentro del campo que apoyan la Danza Contempornea en Mxico, las tres con el nico fin de difundir y apoyar la danza, las tres con un presupuesto mnimo por parte del gobierno; porque la cultura siempre tiene poco presupuesto, el arte menos y la danza an peor. La Danza Contempornea ocupa un pequeo porcentaje del presupuesto de cada sexenio que vara cada ao. Los bailarines quieren seguir bailando, los coregrafos quieren seguir creando y todas las personas que realizan una actividad relacionada con la danza, desde tcnicos, diseadores, escengrafos y hasta funcionarios quieren seguir trabajando. Pero todos ellos se deben adaptar a un presupuesto establecido, a polticas, preferencias, burocracias y todo aquello que distingue a las instituciones gubernamentales, sin que las condiciones econmicas y polticas tengan grandes mejoras. Los grupos independientes adems de luchar con las instituciones y con otros grupos por funciones o becas, de buscar presupuesto para los requerimientos de su obra y los salarios propios, tambin tienen que trabajar con la difusin y publicidad del trabajo. Finalmente los grupos independientes siguen dependiendo del apoyo oficial, slo que a

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Las escuelas oficiales, incorporadas al INBA dedicadas a promover ejecutantes en Danza Contempornea son: La Academia de la Danza Mexicana, el Centro Nacional de las Artes y la Escuela Nacional de Danza Nellie y Gloria Campobello.

diferencia de los grupos subsidiados31, no cuentan con un sueldo, presupuesto y espacios fijos; sin embargo los teatros importantes, las becas, las producciones y el apoyo es de parte del gobierno, as, un grupo independiente no puede ser tan independiente debido a la situacin del campo de Danza Contempornea. No cabe duda de que es un mbito difcil, que la Danza Contempornea no forma parte de la lgica econmica y comercial actual de un pas inmerso en un contexto de globalizacin; sin embargo, an existe gente que se para en los teatros de danza, coregrafos y bailarines luchando por llevar a cabo su creacin y mucha gente involucrada realizando trabajo conjunto a la danza. Amparo Sevilla dice: a la

heterogeneidad social que presentan las grandes ciudades, responde una diversificacin de ofertas para todo tipo de consumidores, (Sevilla, 2002) as, aunque los consumidores de danza sean pocos, todava existen y poco a poco van aumentado. La oferta actual de Danza Contempornea es amplia, mayor a su demanda, as es que algo se debe hacer para que la poblacin conozca lo que se est haciendo y tal vez as, aumente el pblico consumidor de danza. A continuacin se describir el siguiente mbito del campo de la Danza Contempornea: la creacin.

2.2.2. La Creacin: los hacedores de la Danza Contempornea

Dentro del campo cultural de Danza Contempornea encontramos a aquellos que hacen la danza en s, los encargados de la creacin. Empec por el mbito de la

produccin ya que en muchas ocasiones la creacin depende de lo que las instituciones pblicas pueden ofrecer. En el mejor de los casos aqu se ubican el coregrafo, (la

mayora de los casos tambin director y muchas veces bailarn, escengrafo, iluminador,
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Actualmente los grupos subsidiados son: El Ballet Independiente, Ballet Teatro del Espacio, Ballet Nacional de Danza Contempornea; El Taller Coreogrfico, la Compaa Nacional de Danza de Ballet Clsico y el Ballet Folklrico.

vestuarista o hasta publicista) bailarines, escengrafo, al encargado de disear vestuario o maquillaje o luces, el personal tcnico como diseadores, tramoyistas, encargados de audio, etctera. El equipo tcnico es el grupo encargado en cada funcin de que la obra de danza se pueda llevar a cabo de acuerdo a las caractersticas del teatro; ste es el conjunto de personas empleadas en el espacio que pertenecen a la institucin responsable, ya sea INBA, UNAM o CNA. De esta forma cuentan con un horario, salario fijo, sindicato,

etctera. Sin ellos, la magia creada en el foro no sera posible. A lo largo de este captulo se ha hablado acerca de la historia de la Danza Contempornea en Mxico, se describi la situacin de los grupos a lo largo de su historia hasta la situacin actual, as como la relacin entre bailarines y coregrafos. Debido a lo anterior, en esta parte me importa hablar de la creacin en relacin a productos concretos, es decir, la obra de arte, las coreografas. Cabe mencionar que no se

abordar este punto a partir de criterios estticos, ya que implicara por si mismo un amplio estudio a profundidad. Me importan las obras como oferta, como aquellos bienes culturales a los que tenemos acceso, lo que en este momento se est haciendo y viendo, mas que encontrar el valor esttico entre una y otra obra. Oferta de Danza

Contempornea tambin como campo de produccin, segn Bordieu (1979:228): lo que permite al gusto realizarse, ofrecindole el universo de bienes culturales como sistema de posibles estilsticos entre los cuales puede seleccionar el sistema de los rasgos estilsticos constitutivos de un estilo de vida. Se seguir profundizando acerca de los hacedores de la danza, pero en relacin con la oferta. Para empezar, hay que aclarar que a diferencia del teatro, en la danza no existe la Danza Contempornea Comercial, entendiendo comercial como aquel cuya finalidad es sobrevivir a partir de las ganancias de la taquilla, donde no son comunes propuestas que apuesten temticas o formas nuevas, optando generalmente por frmulas conocidas que

garanticen la entrada del pblico. La Danza Contempornea, haciendo la analoga con el Teatro de Arte: nace como un concepto de diseo total, siendo igual de valiosa cualquiera de sus partes, puede elegirse un proyecto que de antemano se considere no exitoso, la aceptacin del pblico es algo que se desea, mas no es un factor fundamental del proyecto. Son las obras producidas como propuestas que tienen como principal motivacin la creacin, experimentacin o bsqueda de nuevas formas de expresin artstica y temtica. (Jimnez, 2001:13,14) Podemos darnos cuenta de lo pequeo que es el crculo de la danza, recordando los tres mencionados teatros en toda la Ciudad de Mxico donde se programan grupos profesionales. Cada obra representa intereses estticos, posturas ideolgicas, polticas y habilidades tcnicas distintas de acuerdo al coregrafo o grupo de danza, cada una diferente y nueva entre s. Este aspecto de novedad puede implicar una barrera ante el pblico no habitual de Danza Contempornea, como podemos intuir a partir de la investigacin realizada del Festival del Centro Histrico por Nstor Garca Canclini, donde concluye a partir de la oferta de danza, que tanto la danza clsica como la folclrica, presentan algo que ser comprendido. (Garca C.;1991:56) o sea que en el mismo espectculo hay elementos suficientes que el pblico conoce, entiende o gusta, donde las referencias generales, mnimas, prestan ayuda al espectador en el momento de ver la danza. De ah la

popularidad de los dems gneros de danza donde el pblico puede encontrar mayores elementos de goce o comprensin, ese pblico sabe qu va a ver cuando asiste a una funcin de este tipo, a diferencia de la Danza Contempornea, donde lo que se presenta en el foro es siempre una sorpresa, que puede ser agradable o desagradable. No olvidemos, que la Danza Contempornea Independiente en Mxico naci a partir de la ruptura, primero de la Danza Clsica y posteriormente de los subsidios de instituciones pblicas para tener libertad de bailar y comunicar. La Danza

Contempornea entonces se ha desarrollado como una especie de grupo marginal, un gnero no comercial que trata posturas ideolgicas o polticas no convencionales, que experimenta, que habla a partir de bsquedas internas personales o grupales. As, se pueden encontrar obras con temticas existencialistas o muy convencionales, pero a partir de una perspectiva que busca una propuesta esttica. Se ha hablado entonces del nacionalismo, de la soledad, del papel de la mujer, de la lucha libre, de homosexuales, de otros artistas, entre muchos otros temas; sin embargo esta postura de hacer algo honesto y propio, ante la negacin de hacer algo comercial o fcil ha sido una constante de la oferta de la Danza Contempornea. A lo largo de su historia se han realizado obras magnficas, inolvidables e irrepetibles, sobre todo durante el boom de la dcada de los ochenta donde los grupos experimentaban y todo era novedoso y atractivo; pero el discurso y las formas se comenzaron a desgastar, lo que fue novedoso en el pasado se volvi repetitivo, viejo o hasta cursi. La bsqueda interna de los coregrafos se volvi tan intensa, que ms bien dieron como consecuencia obras unipersonales, ininteligibles, sin estructura y finalmente aburridas En relacin a esto afirma Hctor M. Garay, Ex Coordinador Nacional de Danza y crtico (2003): Hace tiempo que las musas estn agotadas, en una crisis que se muerde la cola, no tenemos obras muy atractivas, riesgosas y con una idiosincrasia como existieron en dcadas pasadas. Los motivos parecen estar a flor de piel, la falta de recursos econmicos, pero a veces parece que los motivos son ms profundos. Hay ms obras y grupos que antes, aunque de manera ms dispersa. De acuerdo a la Teora de los Campos de Pierre Bordieu y a los datos histricos, en efecto, este declive en cuanto a la oferta de Danza Contempornea tuvo que ver con el desmoronamiento de los grupos, las becas de Jvenes Creadores que apostaban a proyectos individuales, pasajeros; as como una oferta meditica intensa y ostentosa, una situacin econmica difcil, entre otras cosas. La organizacin del campo alienta a la fragmentacin de la prctica escnica que imposibilita a coregrafos y directores a

mantenerse en un proceso formativo y de creacin por un mediano o largo plazo que permita consolidar una obra. Por el contrario, en busca de recursos econmicos se da el freelance, el ir y venir de bailarines y esta fragmentacin del campo da como consecuencia obras fragmentadas. Entonces el pblico se alej. Se alej, pero los hacedores de la danza, los ms frreos o necios permanecieron y continan creando. Entre estos coregrafos o grupos se mencionarn los ms importantes en el siguiente cuadro. El criterio de seleccin va de acuerdo a aquellos seleccionados como representativos para el evento realizado en este ao (2003) La Puerta de las Amricas32, as como los seleccionados para la temporada de Danza Contempornea 2003 Dibujos de otros mundos en el Palacio de Bellas Artes. Tambin se agregan otros cuantos debido a su trabajo y larga trayectoria. El cuadro siguiente presenta los grupos de la primera, segunda, tercera y cuarta generacin de la danza independiente y subsidiada, grupos que siguen vigentes y forman parte de la oferta cultural actual en la Ciudad de Mxico Tabla 2.2. Oferta de Danza Contempornea
GRUPO -Alicia Snchez y Compaa* -Antonio Salinas* -A Poc A Poc Danza* -Arte Mvil Danza Clan* -Ballet Nacional*/*** -Ballet Independiente*** -Ballet Teatro del Espacio*** -Barro Rojo** -Butoh Ritual Mexicano A.C.* -Camerino 4** -Circo Contemporneo**
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DIRECTOR Alicia Snchez Jos Antonio Salinas Jaime Camarena Emma Lozano Guillermina Bravo Manuel Michel Descombey y Gladiola Orozco Laura Rocha Diego Pin Magdalena Brezzo Mauricio Nava

La Puerta de las Amricas es una evento realizado por instituciones pblicas y privadas para mostrar lo ms representativo de las artes escnicas: danza, msica y teatro, a promotores nacionales e internacionales para promover el trabajo de artistas y creadores del continente, especialmente Mxico y as proyectarlo a otros pases. Consta de la Muestra de Trabajos, el Mercado de las Artes y el Coloquio de las Artes. La convocatoria se abri y los interesados metieron su proyecto a concurso, los grupos de danza que participaron en la Muestra fueron seleccionados por los organismos pblicos encargados del mbito cultural en el pas.

-Compaa Bajo Luz* Juan Manuel Ramos -Contempodanza*/** Cecilia Lugo -Contradanza** Cecilia Appleton -Cuerpo Mutable Lydia Romero -Delfos* Victor Ruiz y Cladia Lavista -Dramadanza* Rossana Filomarino -En dos partes* Gerardo Delgado -Eros Ludens** Csar Delgado -Eterno Caracol* Ester Lopezllera -Grupo de Experimentacin Artstica Asalto Miguel ngel Daz Diario A.C. -Humanicorp*/** Gerardo Hernndez -La Cebra* Jos Rivera -Movimiento Perpetuo* Pilar Gallegos -Quiatora Monorriel*/** Evo Soterlo y Benito Gonzlez -Onrico** Gilberto Gonzlez - Pilar Medina* Pilar Medina - Roco Flores Compaa* Roco Flores -Tania Prez-Salas* Tania Perez-Salas -Tndem** Leticia Alvarado -Tatiana Zugazagoitia* Tatiana Zugazagoitia -Utopa Danza Teatro Marco Antonio Silva -U, X. Onodanza Ral Parrao Primera Generacin (70s) Tercera Generacin(90s) Muestra en Puerta de las Amricas 2003 Temporada en Bellas Artes 2003 Segunda Generacin (80s) Cuarta Generacin (2000) *** Compaa subsidiada

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Es importante mencionar que los pertenecientes a la segunda generacin 33 fueron los que empezaron el movimiento de Danza Independiente, adems han hecho escuela, es decir, han creado una lnea de creacin, un estilo, un entrenamiento, etc. adems de haber formado a los coregrafos de la siguiente generacin. Los grupos de la tabla 2.2. representan la oferta actual de Danza Contempornea, encontramos danza area, callejera, gay, unos con una lnea ms conservadora y otros ms experimental. Algunos se bastan con su cuerpo para expresarse y otros han

utilizado nuevos elementos para los montajes como telas, trapecios, video o grandes escenografas.
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Faltan mencionar grupos importantes de esa generacin como Forin Ensamble o Teatro del Cuerpo, los cuales no se consideraron como parte de la oferta actual porque se deshicieron o simplemente no estn activos.

En las Primeras Jornadas del Colegio de Coregrafos de Mxico, mencionadas anteriormente, se abri el tema del proceso de creacin del coregrafo y la relacin con el pblico, (hay que aclarar que eran coregrafos de la segunda generacin, los que vivieron el boom de la dcada de los ochenta) donde algn coregrafo afirm la indiferencia ante el pblico en el momento de crear, otra mencionaba la imposibilidad de considerar el gusto del pblico como premisa para crear, ya que -es imposible satisfacer a todo los espectadores-; alguien ms deca que al explorar el tema que se aborda, no considera en primera instancia al pblico, pero una parte est atenta al individuo que un da se har presente. Entonces, a partir de el punto de vista de estos coregrafos,

podemos conocer al menos el punto de vista general de esa generacin, donde la creacin surge a partir de una inquietud personal donde el pblico no juega un elemento activo en el proceso (esto no quiere decir que las obras sean de mala calidad). Cabe mencionar que en general estas obras optan por temticas y formas que ahora parecen ms tradicionales. En la temporada Dibujos de otros Mundos de Bellas Artes, de los 11 grupos que se presentaron, los que tuvieron mejor entrada fueron los del da Lunes 4 de agosto: Eros Ludens, Movimiento Perpetuo y el Circo Contemporneo, todos ellos grupos recientes con una propuesta novedosa y fresca. Lo anterior nos remite al pblico, que por supuesto les implicaba una dificultad salir en lunes, en la noche, ir al centro de la ciudad, encontrar estacionamiento, etctera; pero este dato nos dice que si aquello que se va a consumir, si el bien cultural es valioso para el consumidor, si causa una expectativa y nos deja satisfechos, como consumidores somos capaces de librar esos impedimentos. Por lo tanto es importante cuestionar la calidad de las obras, si han sido los productos artsticos los que tambin han alejado al espectador adems de sus disposiciones contextuales y todos los elementos que intervienen en el proceso de consumo. Claro que es arduo crear y producir obras de calidad con dificultades

econmicas individuales (revisar anexo 1), donde resulta difcil mantener un grupo de trabajo fijo para crear una lnea discursiva, conceptos, temticas claras, adems de la carencia de un espacio para ensayar, de recursos para la produccin u honorarios del equipo de trabajo despus de haber peleado por tener becas o funciones donde se hace una mala publicidad y difusin para finalmente llegar a un teatro donde el pblico no llega. El campo de Danza Contempornea es un espacio donde se generan tensiones y conflictos estticos, polticos e ideolgicos, dentro del grupo de trabajo, es decir con los agentes internos, al igual que con los agentes externos. stos (instituciones, crticos) luchan por mantener la estructura del campo, dicen quin y qu se debe excluir y qu y quines deben permanecer, pero no necesariamente deben ser agentes externos, muchas veces son los mismos directores de los grupos quienes juegan este papel. Esta relacin trae como consecuencia la consagracin y beneficio de directores, compaas, escengrafos, etctera sobre los otros, as como la generacin de grupos cerrados e inflexibles y un ambiente de competencia dentro del gremio que no beneficia la estructura ni el funcionamiento del campo; por el contrario, lo fragmenta. Lo anterior trae como consecuencia, como ya se mencion, la competencia por becas, funciones, la crtica a veces no objetiva de la oferta, en general un ambiente hostil, en algunos casos hasta poco solidario. La Danza Contempornea en s es un arte difcil, como vimos anteriormente ya que es una expresin artstica que utiliza cdigos complejos, abstractos, dinmicos donde el espectador necesita una formacin para entenderlos adems de participar en su construccin. Implica entonces un gran esfuerzo del pblico para tratar de leer o entender y disfrutar. Otra caracterstica en la oferta de danza en el gnero Contemporneo es que a diferencia de otras artes, como el teatro o el cine, no existen las puestas en escena de coregrafos considerados clsicos, o de coregrafos extranjeros que muchas veces llama la atencin al pblico y en general, slo los que forman parte de este gremio reconocen

figuras importantes como directores o bailarines con renombre, que en trminos de atraccin del pblico, parece ser una desventaja en relacin a otras propuestas artsticas. Otro punto importante es que a comparacin del avance y de la esttica de otras artes como el video digital, multimedia y en general de los medios de comunicacin, la danza slo necesita al cuerpo humano como medio de expresin, un cuerpo en movimiento en el espacio puede hacer arte y a pesar de que la esttica en los montajes de Danza Contempornea se han ido transformando, enriqueciendo, en general no llegan a ser tan impactantes como pudiera ser el video para un joven. Parece que la Danza Contempornea en Mxico no ha avanzado tecnolgicamente a la par de otras artes, lo cual no significa que se deba imponer un estilo de creacin para llamar la atencin del pblico, pero tal vez si sea una caracterstica que aleje a cierto tipo de espectador en estos tiempos donde los avances tecnolgicos y lo novedoso tienen tanto impacto en la sociedad. Lo que es cierto es que emplear nuevas estticas, nuevos elementos no

forzosamente demerita el hecho de danza, tambin lo puede enriquecer. Con este pensamiento, algunos coregrafos tambin han creado danza en otro medio, se ha creado la Videodanza donde el papel del video no es documentar sino ser un personaje ms dentro del hecho de danza. Con muy poco tiempo de vida en el pas, la Videodanza comienza a ser parte de la oferta de Danza Contempornea, coregrafos como Vivian Cruz o Roco Becerril han realizado trabajos importantes. Apenas este ao se hizo la Primera Muestra de Videodanza, el Grand Prix Internacional34, muestra realizada en Francia, donde concursaron artistas mexicanos.

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6 y 7 de junio Palacio de Bellas Artes. Grand Prix Internacional es un concurso de videodanza realizado en Francia donde la coregrafa y videoasta mexicana Roco Becerril obtuvo Mencin Especial en la Categora de Creacin de videodanza. El 7 y 8 de noviembre del 2002 se present el Dance Screen on Tour, la exhibicin de las videodanzas del concurso internacional de 1999 y 2000 en el Centro Nacional de las Artes. No hubo ninguna obra mexicana.

Otros eventos importantes en relacin a la oferta son el Premio INBA-UAM y el Da Internacional de la Danza, eventos que legitiman el campo de Danza Contempornea, donde todos sus agentes se hacen presentes en el mismo espacio social. El da 29 de abril se celebra el Da Internacional de la Danza35. En Mxico se

llevaba a cabo en Bellas Artes y posteriormente la cede ms importante se convirti el Centro Nacional de las Artes y desde hace un par de aos tambin en la UNAM. Un da al ao se renen cerca de 40,000 personas con un promedio de 230 funciones en los teatros de danza, de teatro y foros abiertos, en total 12 foros con programacin continua de 10 de la maana a 9 de la noche. Las funciones van desde los grupos de Danza Contempornea con ms trayectoria, algunos otros con menos trayectoria hasta los alumnos de escuelas privadas y pblicas; adems de juntar otros gneros como flamenco, bailes de saln, bailes de otras partes de mundo, jazz, ballet y folklor (ms del 50% de los grupos son de Danza Contempornea). Pero de esas 40,000 personas que se renen ese da porque les gusta la danza, no regresa ni la mitad durante todo el ao, si esa gente se repartiera en la programacin anual, sera mucha ms de la que actualmente asiste. Qu pasa entonces? Ni siquiera tiene el rebote inmediato el siguiente fin de semana, es el nico da al ao en que todas las funciones estn llenas al 100%. Ese da, representa la Gran Fiesta de la Danza, se juntan escengrafos,

bailarines, pblico, las tiendas de ropa de danza, crticos, investigadores y medios de comunicacin, pero tambin ha evidenciado recientemente la desestructuracin del campo con una programacin de baja calidad, abstencin de algunos grupos, uso de pancartas y mantas de algunos grupos, etctera.

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El Da Internacional de la Danza se cre en 1982 por el Comit Intenacional de Danza del International Theatre Institute de la UNESCO (Organizacin de las Naciones Unidas para la Educacin, la Ciencia y la Cultura). As, el 29 de abril, se conmemora el nacimiento del bailarn Jean-Georges Noverre (creador de la Danza Clsica) con la intencin de reunir todos los gneros de danza para revelar su universalidad y capacidad de cruzar barreras polticas, culturales y tnicas, as como el reunir a la gente en un lenguaje comn. http://members.tripod.com/~cecilia/rbiddes1.html

El Concurso de Composicin Coreogrfica INBA-UAM con colaboracin de la Universidad Nacional Autnoma de Mxico se realiza desde hace 23 aos en el Centro Cultural del Bosque con sede en el Teatro de la Danza. Este concurso abre la posibilidad a coregrafos nacionales e internacionales con poca trayectoria hasta aquellos que llevan varios aos haciendo coreografa, (Categora C con un ao de trayectoria, B con 5 aos de trayectoria y A con diez aos) as se presentan alrededor de 40 grupos durante 5 das y un jurado internacional decide los finalistas los cuales se presentan en Bellas Artes y tienen una temporada posteriormente en el Teatro de la Danza, adems de recibir un incentivo econmico segn la categora en la cual se particip. Su frtil condicin como impulso generador, atributo definido por su personalidad de concurso de composicin coreogrfica, tiene consecuencias de suma trascendencia dentro de los campos de la historiografa, la crtica, la investigacin y los amplios dominios tcnicos y estticos del oficio. Tales repercusiones convierten a este certamen en un autntico crisol de fuerzas que integran el proceso artstico Guillermina Ochoa, Directora de Difusin y Relalciones Pblicas de la Coordinacin de Danza. Estos 5 das de concurso, as como en el Da Internacional de la Danza, a

diferencia de la programacin mensual, el teatro tiene como pocas veces un lleno total y hasta se colocan pantallas afuera del mismo para aquellos que no encontraron boleto. El Premio como comnmente se le llama, es otro evento de legitimacin del campo, as como de aquellos, los ganadores que logran el acceso al mismo y se convierten en parte de la oferta. Desde el 2001 ha organizado el Festival Arte 01y 02 en el Centro Cultural del Bosque. Este festival con funciones de teatro, danza, msica, mesas redondas, etctera ha sido una gran oportunidad de creacin de nuevo pblico. Tal vez por ser un evento

especial, grande, un buen nmero de personas que no forman parte del pblico habitual han asistido y son pblico potencial para la programacin habitual del Teatro de la Danza

o de otros espacios. Este festival ya forma parte tambin de la oferta actual de Danza Contempornea. Me gustara finalizar con unas palabras de Lucina Jimnez (200,; 213) acerca de la obra artstica en relacin a su objetivo, tal vez el verdadero reto para los creadores de la danza en relacin a la oferta ms all de estilos o modas: La obra logra su cometido si es susceptible de remover o provocar nuestra incertidumbre, alegra, frustracin, conmocin o desasosiego, si es capaz de trastocar nuestro interior, nuestras creencias o de transgredir nuestras experiencias. Si es capaz de convertirse en un verdadero acontecimiento que rompa nuestra rutina, si ha logrado eficacia escnica y comunicativa.

2.2.3. La difusin: medios de comunicacin y publicidad. Como en cualquier otro campo, los medios de comunicacin juegan un papel fundamental, ellos son los encargados de difundir las actividades relacionadas con la Danza Contempornea y es a travs de ellos que el pblico se informa para asistir a los teatros. Por otro lado, como se ha mencionado, los medios de comunicacin tienen tal presencia y fuerza en la vida cotidiana, que se han convertido en los principales formadores de gustos estticos, hbitos de consumo y prcticas culturales tanto de espectadores como de los mismos creadores. No resulta extrao pensar que el problema del poco pblico joven se debe a la poca difusin de las funciones de Danza Contempornea, ya que las carteleras junto con los tericos o crticos son muchas veces el primer acercamiento para que el pblico elija o rechace lo que quiere ver; son invitaciones al pblico y funcionan tambin como una primer visualizacin del espectculo. Sin embargo, como hemos tratado a lo largo de este trabajo de investigacin, la difusin es slo uno de los agentes fragmentados dentro del campo.

La encuesta La Audiencia sobre las Artes que realiz el peridico Reforma a 219 personas de 31 aosen promedio, en torno a los gneros de danza (Folklore, Clsico, Contemporneo), public que la causa principal por lo que la gente no asiste a la danza es la difusin con un 51%, es decir, ms de la mitad del pblico actual de danza considera que ste es el motivo ms importante sobre otras causas como la falta de cultura, los precios altos, la falta de educacin o de inters. Claro que -la difusin- puede ser una respuesta inmediata, fcil de parte de los encuestados, pero como hemos visto el problema es mucho ms complejo; an as, ms de la mitad del pblico que asiste a las salas est evidenciando que la difusin es deficiente. Tambin un 44% del total

encuestado afirma que la escasa o nula difusin es lo que les gusta menos de la danza, sobre respuestas como los temas, el precio, la abstraccin de la danza o las pocas funciones. Manuel Blanco platica en relacin al escaso uso de los medios en torno a la Danza Contempornea en aos pasados (1996:50): Evidentemente no haba en ese entonces principios de los aos sesenta- una nocin siquiera aproximada de lo que es o necesita ser la promocin cultural y de los requerimientos mnimos de la prensa escrita. Qu artista o qu grupo podra soar entonces con un espacio adecuado en la radio o, en el extremo, con una entrevista exclusiva para televisin? Hace 25 aos era muy raro que se publicara informacin escrita y grfica sobre danza. Tal vez la situacin actual no sea la misma, pero no dista mucho de la de aquel entonces, de acuerdo a la lgica de los medios masivos, la Danza Contempornea no es un suceso que venda, que genere raiting; no existe tampoco un star system que el pblico en general reconozca (aunque a veces s sucede dentro del gremio). Las

funciones de danza no son noticia, tal vez representan slo una obligacin que deben cubrir los medios de comunicacin. Si nos ponemos en contacto con un medio de

comunicacin masiva cunto del total de la informacin est dedicado a la cultura? es evidente que se le da un mnimo espacio y a la Danza Contempornea un poco menos; al

prender la tele, al escuchar el radio o al hojear el peridico o alguna revista, hay que hacer realmente una bsqueda intensiva para encontrar contenidos relacionados con la cultura y el arte, la presencia es mnima ante una gran oferta de noticieros (que pocas veces abordan el arte), concursos, programas de chismes, ftbol, etctera. A continuacin ubicaremos los medios de comunicacin masiva ms importantes donde podemos encontrar contenidos relacionados con el arte o donde se ofrezcan las carteleras del INBA o de la UNAM. En este mbito encontramos publicidad y difusin en televisin, radio, prensa escrita, medios impresos e internet. Tabla 2.2. Presencia de Danza Contempornea en Medios
-Canal 22 Televisin local Radio -Canal 40 -Radio Educacin -La Jornada -El Reforma -El Universal -Proceso -Tiempo libre -Publicaciones internas de la UNAM -Danzaria -Folletos -Ventana 22 (Espacio para Danza) -Menciones en Noticiarios (Seccin Cultura) -Menciones -Seccin Cultura -Seccin Cultura -Seccin Sociales/Cultura -Crtica Rosario Manzanos -Seccin Danza (cartelera Fonca, INBA, UNAM/Crtica Gustavo Emilio Rosales) -Revista Universidad de Mxico (ocasionalmente), entre otras (cartelera de la UNAM) -Gaceta quincenal -Hoja del espectador (Publicacin mensual gratuita, publicacin del INBA, UNAM, Centro Cultural Helnico, UAM, CONACULTA) -Dentro de los teatros -ocasionalmente para eventos importantes -Apartado de Danza -Apartado de Danza -Especializada en Danza -Especializada en Danza -Especializada en Danza -Revista virtual

Prensa Escrita

Impresos

-Flyers -Programas de mano -Psters -Mantas -Paradas de autobs -www.cenart.gob.mx -www.conaculta.gob.mx -www.geocities.com/Vienna/185 -www.danzanet.com -www.danzadance.org -www.danzaenespanol.com

Internet

Fuente: Creacin propia (realizada en octubre del 2003)

Como se puede observar este circuito se basa en la prensa escrita e impresos, lo cual va de acuerdo con el perfil del pblico asistente, del cual se hablar ms adelante (a mayor escolaridad, mayor contacto con los medios escritos), pero deja de lado los medios electrnicos, al pblico que en general est ms familiarizado con una cultura visual36, medios que adems pueden tener ms alcance con un pblico potencial. Veamos cmo se organizan las principales instituciones en este sentido. El

Instituto Nacional de Bellas Artes mediante el Teatro de la Danza, la Universidad Nacional Autnoma de Mxico y el Centro Nacional de las Artes, como vimos anteriormente, basan su estrategia en los impresos y la prensa escrita mediante sus carteleras respectivas, cabe mencionar que se utilizan estos medios debido a que representan un costo menor. Gabriela de Pablo, Asistente de Jefatura de la UNAM (entrevista, 2002) afirma que stos no son los ms efectivos, que han probado que el ms efectivo es la televisin, comprobado en ocasiones donde han realizado reportajes o menciones en canales culturales. Los departamentos de Publicidad y Difusin estn encargados de publicar las carteleras, distribuir flyers y psters, conseguir entrevistas con los principales medios, as como ruedas de prensa en temporadas importantes. Actividades que muchas veces no se realizan de acuerdo a las necesidades, por una mala organizacin, falta de presupuesto, negligencia, burocracia o cualquier caracterstica de un campo fracturado presente en las instituciones pblicas, sucede entonces que no haya una planeacin adecuada de acuerdo a las necesidades y recursos, que los flyers se entreguen con
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Segn las encuestas realizadas con el peridico Reforma del Consumo Cultural y Medios en el Distrito Federal: un 13% del total de personas encuestadas lee el peridico diario y un 78% ve la televisin diario. De las personas que leen el peridico, un 24% prefiere la seccin de cultura, un 42% de televidentes prefiere en Canal 2 y un 20% el Canal 11, un 7% el Canal 22 y un 10% el Canal 40 y los programas relacionados con la cultura y el arte no aparecen en las respuestas a la pregunta del tipo de programas que se prefiere ver. Las revistas de Arte y Cultura aparecen en quinto lugar de preferencia con 23%. En cuanto al radio, tampoco aparecen en las preferencias del tipo de programas de radio aquellos relacionados con el arte y la estacin ms escuchada es La Z. Las estaciones con ms baja preferencia aparecen con 2% y Radio Educacin no aparece.

retraso, no haya recursos suficientes para colocar mantas afuera de los teatros, no se peguen todos los psters, no se consigan entrevistas, etctera. En relacin a los medios electrnicos, existe un convenio para hacer menciones a cambio de cortesas, as como el tiempo institucional de 1.5 del total de la programacin, pero segn las mismas instituciones, este tiempo se otorga en horarios difciles donde un mnimo de la poblacin est en contacto con los medios de comunicacin, por lo que muchas veces no se considera. El CNA cuenta con el apoyo en televisin del Canal 11 y algunas veces del Canal 22, que funciona muchas veces como intercambio en especie, es decir, prestan sus instalaciones para grabar comerciales, programas, etctera; tambin utiliza los espectaculares que rodean las instalaciones y consideran uno de los medios ms importantes el Tiempo Libre y sobre todo la publicidad de boca en boca. La Subdirectora Nacional de Danza, Abril Bolivier (entrevista, 2002) considera que s utilizan los medios de comunicacin adecuados, pero que muchas veces no estn bien dirigidos y que forman una competencia muy pequea en comparacin a la publicidad avasalladora y masiva de otros productos o entretenimientos ante la sutileza que es asistir un momento a la danza. An as, tambin el personal del Teatro de la Danza considera que el medio ms efectivo ha sido el de boca en boca, pero las temporadas son tan cortas (4 das), que si una obra es de calidad, no hay el tiempo suficiente en que se lleve a cabo este fenmeno y lo mismo sucede en los otros espacios. Nstor Garca Canclini

(1991:40) en su investigacin del Festival del Centro Histrico comenta que slo el 37% de los asistentes se haba informado por los medios escritos. Sin embargo la informacin oral era indicativa de un contacto estrecho entre individuos pertenecientes a un pblico especializado. La percepcin de los bailarines hacia las instituciones y apoyos oficiales es de deficiencia y se reduce a una difcil programacin de funciones y una publicidad mal

hecha. Habla Gilberto Gonzlez, director del grupo Onrico acerca de su experiencia en una temporada de su obra: Hubieron publicidad y promocin, una parte importante es que yo estuve metido todo el tiempo buscndola, en estar pidindolo, llevndoles fotos, preguntarles con quin poda promocionarme en fin. Siento que mucho es tarea del coregrafo o del grupo, que no es lo ms ptimo porque esa es funcin de la institucin. Yo hago de todo dirijo, hago escenografa, bailo y con eso no me doy abasto, pero dentro de todo, creo que hubo buen desempeo en la temporada. Los coregrafos no quieren hacer ms trabajo del que les corresponde, pues el que tienen es suficiente para no tener una recompensa econmica justa para vivir, adems de que muchas veces el tiempo y el exceso de trabajo no se los permite; mientras las instituciones se quejan del mnimo presupuesto con el que tienen que hacer maravillas y finalmente nadie sale ganando. En mayor o menor medida, cada parte hace su trabajo y la recompensa es presentar la obra a un pblico, pblico que se reduce a un 25% en un mejor caso 50% de asistencia en una sala, pblico que no es suficiente para rembolsar el capital invertido, ni generar ms. En las Primeras Jornadas de la Asociacin Mexicana de Coregrafos, mencionadas anteriormente se abri el dilogo al tema del uso de los medios de comunicacin, as como una posible propuesta. Se escucharon posturas como esta: Acepto mi ignorancia y mi fuerte resistencia con respecto al tema ya que no tuve la educacin requerida para promover y vender un producto artstico, provengo de una generacin de artistas que su formacin se centr en la obra creativa, mis maestros me ensearon a cultivar una filosofa que contiene valores ticos distantes a lo referente al comercio del arte. Cecilia Appleton Coregrafa y Directora del grupo Contradanza Por esta va renuncio a la posibilidad de que mi trabajo sea visto masivamente, posibilidad que de toda maneras es remota, pero no slo por la razn que se ve a simple vista, las preguntas que planteo en mis obras seguramente no son materias de inters para todos, son preguntas que me agitan a m, es lo mismo que impulsa a los otros; quiero por lo menos inquietar la pregunta en el otro. Veo el concepto mismo con desconfianza por la fuerza mediatizadora de los medios masivos. Entraramos en un territorio donde hara falta ver en manos de quin estn los medios masivo, qu herramientas se necesitan para adentrarse en esos

territorios que perfilan relaciones de poder, influencia en la opinin comn, etc. esta pregunta amerita cuestionar la tica de la esttica. Pilar Urreta Coregrafa y Directora No se puede generalizar la postura de los coregrafos en torno a este tema, pero estas coregrafas (como otros presentes en el evento) expusieron su visin acerca de los medios como la -comercializacin con el arte-, un mal del capitalismo como dijo otro, parece que son concebidos como instrumentos que atentan contra la libertad de su creacin. El planteamiento anterior es una realidad en los medios masivos, ya que

muchas ocasiones se sacrifican contenidos y formas para ganar raiting, situacin que resulta ms delicada en obras artsticas tan personales e ntimas donde el cuerpo es el instrumento ms importante que se expone en el foro, el cuerpo con toda la carga cultural e individual. Sin embargo pienso que hay que reflexionar en cuanto a la postura

apocalptica y radical ante los medios, los cuales juegan un papel importante dentro del campo de la danza y generan relaciones, fuerzas que finalmente afectan al pblico (en procesos de recepcin, prcticas y hbitos de consumo), a los creadores y a los productos finales. Por otro lado, ni siquiera se toma en cuenta la posibilidad de buscar nuevas formas de abordar la difusin y publicidad en los medios de comunicacin que no atenten contra las obras, pero s existe un el concepto de un trabajo mal realizado en este mbito por parte de las instituciones, ya que muchas veces la publicidad en medios impresos sale tarde, no es atractiva en cuanto al diseo, lo volantes se entregan con retraso, no se distribuyen en zona estratgicas, no se consiguen entrevistas en medios de comunicacin, etctera. En cuanto a la actividades de difusin, la Coordinacin de Danza ofrece cortesas a las escuelas incorporadas al INBA, medios de comunicacin y a los mismos grupos de danza; dependiendo de las necesidades, se ofrecen alrededor de 70 cortesas por funcin. Una actividad importante de difusin es el programa de Danza Escolar

coordinado con la Secretara de Educacin Pblica, la cual abre convocatoria a

grupos

con proyectos de danza infantil y por medio de un jurado de la SEP y de la Coordinacin de Danza se hace la seleccin para presentar obras en el Teatro de la Danza y diferentes escuelas de la Ciudad asistan. Claro que, El presupuesto cada vez es ms bajo, afirma Alfonso Vallejo Coordinador de Logstica (entrevista; 2002), hace 10 aos haba ms presupuesto que ahora, lo cual tiene como consecuencia que las actividades de difusin, docencia o el apoyo a los grupos no tienda a avanzar. Otra actividad comprende el Programa Extramuros, es decir, llevar funciones a otros pblicos y otros espacios como las crceles o el ejrcito, pero generalmente son otros gneros como el folclor los que forman parte del programa ya que se considera que es el gnero adecuado para ese tipo de pblico y no la Danza Contempornea. El CNA cuenta con el apoyo de la Secretara de Educacin Pblica, que manda excursiones escolares de nios y jvenes entre 6 y 15 aos para ver funciones ya sea de danza, msica o teatro. Esta actividad muchas veces puede ser peligrosa, ya que las funciones a las que asisten muchas veces no estn pensadas para ese tipo de pblico y un lugar de un acercamiento al arte puede parecer un castigo o algo forzado que tal vez tenga poco xito en cuanto a la formacin de un nuevo pblico y al contrario puede alejarlo ya que el primer encuentro con una funcin de Danza Contempornea puede ser determinante para regresar o no. Dentro del circuito de la difusin encontramos a la crtica y la investigacin, las cuales utilizan a los medios para proyectarse. La Investigacin representa el trabajo

terico, histrico y la reflexivo que se ha realizado en torno a la danza. El nico lugar especializado en investigacin de danza es el Cenidi Danza Jos Limn37, por otro lado

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Fundado en enero de 1983. Los principales objetivos son registrar, resguardar, estudiar e investigar los componentes estticos, tericos y prcticos del quehacer de la Danza en Mxico, as como establecer vnculos acadmicos con las escuelas, compaas e instituciones culturales afines, tanto en Mxico como en el extranjero. Este compromiso es el punto de partida para una

encontramos el Instituto de Investigaciones Estticas de la UNAM, especializado en arte, sin embargo el investigador y crtico Alberto Dallal ha desempeado un amplio acervo en torno a la Danza Contempornea; tambin se podra incluir a la Universidad Nacional Autnoma de Mxico, la cual tiene algunas publicaciones del tema. En general, la mayor parte de investigacin que se ha realizado es de tipo histrico o pedaggico y an as la bibliografa es muy escasa. En relacin al pblico, no existen datos sistematizados. En cuanto a la crtica de danza Manuel Blanco comenta (1996:208): Hace 25 aos en vez de la difusin se presentaban los extremos, tambin escasos, de la publicidad y la crtica. Aquella cuando se produca, era en la seccin de sociales de alguno de los diarios tradicionales, al lado de las fotos los pequeos textos que consignaban las bodas de alcurnia y las recepciones oficiales. La situacin no es la misma, pero la crtica de Danza Contempornea no se ha desarrollado en grandes dimensiones. El crtico juega un papel importante dentro del campo, es un agente con poder, poder otorgado por aquellos que forman parte del mismo, ellos hacen vlida la palabra del crtico por estar de acuerdo con su visin del mundo social, en sus gustos y en todo su habitus (Bordieu,1979:237). Encontramos en este ramo a los ms populares en el gremio: Gustavo Emilio Rosales (investigador del Cenidi Danza) y Rosario Manzanos, los cuales conocen a los coregrafos personalmente as como su trayectoria desde antes de su etapa como creadores. As, los crticos son

indispensables en la legitimacin de los que componen el campo y los que quieren entrar a l; tal vez ms importantes que para generar una opinin o reflexin en el pblico que no es parte del gremio. A continuacin se abordarn las caractersticas del pblico actual, de los consumidores de la Danza Contempornea.

consistente labro interdisciplinaria, tanto individual como colectiva. Las lneas de investigacin son: 1.Danza e interdisciplina, 2. Estudios histricos sobre la danza escnica, 3.Estudios tericos sobre danza, 4.Fuentes y documentos, 5. Estudios sobre tcnica de danza y movimiento, 6. Educacin. (http://wwww.cenart.gob.mx/html/cendidp.html)

2.2.4. El pblico

Finalmente toca conocer un poco ms acerca del pblico de la oferta de Danza Contempornea, desde el punto de vista de los creadores y especialistas el pblico se encuentra como un agente interno de la creacin e incluso se hace una divisin entre pblico y espectador: El pblico es una identidad misteriosa que se encuentra interesada por las actividades recreativas y de esparcimiento, busca que stas le den una rpida complacencia, un producto fcil de desechar, econmico y aparentemente innovador. Ante esta identidad misteriosa, no es fcil tener comunicacin, ya que su ignorancia ante el hecho artstico proviene de una limitada informacin con respecto a la cultura, una falta de vinculacin con la informacin del entorno y el temor por desarrollarse en el riesgo. El espectador es un individuo que comparte la experiencia artstica y que desea eventos propositivos que le permitan formar una opinin, se interesa por asistir y observar la mayor parte de eventos programados por lo que su informacin es amplia y difcilmente tiene tiempo para posarse frente al televisor. Cecilia Appleton, Coregrafa. Primeras Jornadas del Colegio de Coregrafos de Mxico El espectador que busco est ntimamente legado con lo que espero encontrar en la propia obra, entonces en vez de colectivizar al espectador, de convertirlo en una entidad pluralizada, deseara al individuo, al hombre dispuesto a caminar conmigo la travesa que es la experiencia escnica, me interesa el uno, no la masa. Pilar Urreta, Coregrafa Primeras Jornadas del Colegio de Coregrafos de Mxico Hay que aclarar que un teatro lleno no hace una obra buena, la cantidad del pblico no est directamente ligada con la calidad del bien artstico; sin embargo es un agente indispensable para que el hecho de danza se lleve a cabo. El pblico, ms que ser un receptor, es un agente activo que participa en la creacin de la obra y ayuda a construir el universo planteado por los creadores, finalmente, uno de los objetivos en el proceso de creacin es la bsqueda de la credibilidad del espectador como destinatario final y este objetivo se logra cuando el individuo es capaz de sumergirse por un momento al mundo plasmado en el escenario y le da sentido a todos los elementos utilizados. Para

la Danza Contempornea el pblico es importantsimo, debido a que es un arte efmero, su relacin es mucho ms estrecha, si no hay pblico, la obra desaparece, no existe. El pblico de la Danza Contempornea es un pblico relativamente nuevo, como el mismo gnero, Alberto Dallal (1997:78) platica que cuando el movimiento empezaba el pblico no tena una tradicin de danza directa, no haba un pblico preparado, formado, vido por admirar nuevas propuestas, que lo sostuviera y enriqueciera, el contingente de espectadores que surgi entre 1940 y 1950 fue incorporndose, convencido porque las obras y actitudes estticas que se ofrecan lo ganaban paulatina y conscientemente. Entonces asumo que el pblico en ese entonces comprenda a una parte de la sociedad burguesa o al mismo crculo de artistas de aquel entonces. Despus de que la sociedad mexicana haba tenido un contacto tan cercano con el baile38, con los bailes de saln en la primera mitad del siglo XX, aunque un gnero muy diferente y popular pero que finalmente acerca al pblico a encontrarse con su cuerpo y encontrar placer y diversin mediante el baile para este entonces, despus de la dcada de los 50 el pblico se encontraba lejano. Alberto Dallal comenta que Forion Ensamble, el primer grupo que funcion como independiente, el pblico comenz a diversificarse y el grupo comenz a ser apreciado por el pblico joven de las universidades en la dcada de los setenta. Aunque en un contexto muy diferente, nuevamente la danza se convirti en una actividad con ms demanda y el cuerpo comenz a tener importancia en la sociedad, as se forman escuelas de danza, talleres, gimnasios, etctera. Entonces se dio el boom de Danza Contempornea de los ochenta cuando los teatros se llenaban frecuentemente y el

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De 1920 a 1930 se registra la aparicin de 13 academias de baile, la mayor parte de estos centros de enseanza permanecieron abiertos hasta mediados de la dcada de los cuarenta. Por otro lado el Regente de Hierro Ernesto Peralta Uruchurtu, junto con otros factores, propiciaron el cierre masivo de los salones de baile iniciado en 1957 (Sevilla,1998:234).

pblico, generalmente universitario, estaba vido de nuevas propuestas. Despus vino el declive, el pblico se distanci atrado, tal vez por otras propuestas. Llegamos al nuevo siglo quin y cmo es el pblico ahora? Hay que aclarar que ni las instituciones, ni los centros de investigacin, ni los mismos creadores cuentan con datos sistematizados acerca del tema. Los teatros adoptaron la tarea de indagar un poco acerca del pblico mediante la aplicacin de encuestas (revisar Anexo 2) llenadas

voluntariamente. Encuestas que muy pocas personas llenan e independientemente de que tengan un seguimiento, no es claro en nuevas propuestas para acercar o mantener al pblico, fuera de dar cortesas en algunos casos. Debido a la situacin, tomar en cuenta el estudio cuantitativo acerca del Pblico de las Artes mencionado anteriormente, especficamente el apartado de danza (Jurez, Cardona, Reforma, 1 de diciembre del 2002) realizada por el peridico Reforma a 145 personas en cinco salas de danza del Distrito Federal, en promedio de 31 aos. (Revisar Anexo 3). Por el tipo de tcnica utilizada y los lugares donde sta se aplic, los datos arrojados resultan contradictorios, confusos y no se exploran a profundidad, en muchos casos parece que se trata de respuestas espontneas que necesitan otro nivel de reflexin. Por ejemplo podemos interpretar que para el pblico que asiste a los teatros de danza, lo ms importante para asistir a una funcin es la compaa, sin embargo la compaa favorita fue el Ballet de Amalia Hernndez, es decir folclor, pero el coregrafo favorito fue Marco Antonio Silva de Danza Contempornea; la mejor sala para danza fue el Teatro de Bellas Artes donde slo algunas veces al ao se programa Danza Contempornea, pero sta se encuentra con el porcentaje ms alto del gnero favorito y la UNAM fue escogida por la programacin preferida, donde principalmente se programa Danza Contempornea. Lo que ms disfruta el pblico es la tcnica de los bailarines, la abstraccin del lenguaje y por lo tanto la dificultad de comprender este tipo de cdigos no est considerado entre lo que no gusta de un evento de danza.

Se hace evidente la mala difusin de los eventos y sta es considerada la causa principal por lo que se cree que el pblico no asiste, la segunda razn considerada es la falta de cultura, es decir los hbitos de consumo cultural. Por otro lado un 75% del pblico dice que las funciones de danza son insuficientes, cuando hemos visto que en Danza Contempornea hay una sobrepoblacin de grupos y programacin constante en este gnero casi todo el ao en los tres lugares especializados en danza, entonces tal vez los encuestados se refieran a que los espacios son los insuficientes o que las funciones de otros gneros son insuficientes. De acuerdo a la investigacin que realiz Nstor Garca Canclini del Festival del Centro Histrico (1991:27), tambin podemos conocer ms acerca del pblico de danza, cabe mencionar que el estudio es del ao de 1991, que se realizaron nicamente dos funciones de Danza Contempornea en espacios abiertos; sin embargo no pienso que la informacin cambie demasiado al contexto actual. Se realizaron tipologas para relacionar la produccin con el consumo, por esta razn se unieron los pblicos de teatro y de danza, los cuales son muy similares. Garca Canclini afirma que se trata de pblicos minoritarios por la complejidad conceptual de los temas y de su tratamiento, por el uso de tcnicas y cdigos de comunicacin poco compartidos, por presentarse en espacios poco accesibles en precios o por exclusin de ciertos sectores sociales y por contar con una direccin y elenco slo conocidos en pequeos circuitos. Las caractersticas propias de los pblicos de artes escnicas son: un nivel escolar alto (69% universitarios), el ms alto en comparacin con las dems artes fenmeno ocurrido en todo el mundo segn Eduardo Nivn39 y con una ocupacin relacionada con el arte (25%), la mayora provenientes del sur de la ciudad, con una edad promedio de 33 aos y en mayor medida hombres que mujeres. Un dato curioso es que a pesar de que a

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La danza es el arte ms difcil de apreciar en todo el mundo y su pblico tiene el nivel de escolaridad ms alto Conferencia: El consumo y la oferta cultural: tendencias y perspectivas.

mayor escolaridad se recurre a medios escritos, la investigacin arroj el dato de que era ms importante la informacin oral entre individuos pertenecientes a un pblico especializado. Garca Canclini (1991) hace tres tipologas del pblico de artes escnicas: -pblico gremial: audiencia compuesta por gente ligada a actividades artsticas como ejecutantes, directores, escengrafos, crticos, etctera, los cuales estn informados de los cdigos utilizados as como de aquellos que estn en el foro, se interesan por lo que se hace en relacin a su quehacer y pueden comparar, reflexionar, admirar o criticar lo que estn viendo. -pblico conocedor: compuesto por personas dedicadas a disciplinas afines, de alto nivel escolar, es decir intelectuales o estudiantes, empleados de arte o cultura; un grupo menos homogneo que puede llegar a tener relacin con los hacedores de la danza. -pblico aficionado: no ligado a la oferta por su ocupacin ni con relacin con los creadores. Su asistencia a los eventos tiene que ver con su nivel educativo, es sensible a la publicidad e informacin. Se encuentran aqu simpatizantes de corrientes ideolgicas, estilos de vida, educacin similar, etc. De acuerdo a la observacin realizada en los principales teatros para danza desde que este proyecto de investigacin comenz, podra afirmar que la danza se basa en el pblico gremial, en su familia y conocidos. Algunos fieles a la oferta, son los que han logrado que este gnero permanezca, aunque hay ocasiones que una propuesta innovadora tiene muy buena respuesta. Los pblicos o espectadores de clases bajas o que no forman parte de este gremio, se pueden sentir engaados, excluidos por no entender los cdigos presentados; pueden sentir un distanciamiento, un rechazo a un arte que parece ocultar lo que pretende comunicar. Adems como vimos anteriormente con los conceptos de pblico por parte de los coregrafos, muchas veces un xito popular parece que devala la obra,

descalifica al autor ante los dems creadores, como si le quitaran el valor esttico a la coreografa. Dice Bordieu (1987:153): El profesional tiende a odiar al vulgar profano que lo niega en tanto que profesional al prescindir de sus servicios: est dispuesto a denunciar todas las formas de espontanesmo que tienden a desposeerlo del monopolio de la produccin legtima de bienes y servicios. Entonces por la misma naturaleza de la Danza Contempornea, se da una exclusin simblica de aquellos que no cuentan con los capitales precisos para ir a un teatro, actuar de la forma apropiada y poder disfrutar una funcin. Finalmente la vaga idea del pblico al cual se est enfrentando, tanto instituciones como creadores, parece la concepcin de un pblico homogneo, receptor, el cual a veces se considera para crear, a veces no, un pblico al cual se le intenta comunicar mediante formatos en los medios de comunicacin establecidos desde hace tiempo sin importar las necesidades de cada grupo, cada pblico, etctera. Existe entonces El pblico de Danza Contempornea- sin tomar en cuenta que hay grupos con propuestas bastante diferentes entre s y pblicos para cada una de ellas. Todo esto se debe tomar en cuenta para la construccin de nuevos pblicos as como la preservacin del pblico actual. Pero el pblico, ya lo sabemos, no suele enterarse. Ni aunque lo intenten. Y el resultado inmediato es el festn de los ratones, el teatro vaco , la funcin desairada. O bien lo que no se sabe es an peor: los aplausos solitarios de los parientes y unos cuantos amigos. En el mundo del arte la pregunta siempre est planteada: Cmo romper el crculo vicioso del teatro vaco? Cmo proponerse y realizar la conquista de nuevos pblicos? (Blanco,1996:48).

CAPTULO 3 LOS JVENES COMO CONSUMIDORES EN LA CIUDAD DE MXICO

3.1. Por qu jvenes? Despus de conocer ms acerca del campo cultural de la Danza Contempornea, en este captulo se hablar del pblico especficamente de este trabajo de investigacin: los jvenes. Quiero hablar de los jvenes porque considero a este sector social como un posible punto de trasgresin en el camino lgico, normal de la sociedad en el contexto histrico, social y geogrfico. La juventud construye su mirada a partir de lo que sembraron las generaciones pasadas: su lgica, su funcionamiento, sus consecuencias o sus descubrimientos, aquello que stas ignoran o que an no terminan de explicar, con todo esto nacieron los que actualmente son jvenes y en mayor o menor medida han hecho propio. Sin tener referentes tan slidos o fundamentos muy aprehendidos como lo podra tener una persona adulta, pero principalmente por la disposicin a lo nuevo es que considero a los jvenes con mayor capacidad para aceptar nuevas propuestas, modificar o adaptar las viejas propuestas, o simplemente desecharlas. Por eso me parece

importante conocer la percepcin de los jvenes acerca de este tema de investigacin, porque creo que el pblico de Danza Contempornea futuro se va ir perfilando a partir de algunas caractersticas del pblico joven actual y as, tal vez se podr pensar un campo cultural diferente. Escog a jvenes de 22 a 25 aos, universitarios, hombres y mujeres de la Ciudad de Mxico, de clase media, solteros, ya que de acuerdo a estas caractersticas, tienen disposiciones contextuales, es decir un capital econmico, social y cultural que les facilita consumir bienes artsticos como la Danza Contempornea. Segn Nstor Garca Canclini (1998:43), son ellos quienes con mayor frecuencia salen a realizar actividades de consumo fuera del domicilio. Encuentro mayor disposicin en los jvenes con estas

caractersticas a diferencia de otro sector que no tenga necesidades bsicas satisfechas o que su contexto le dificulte consumir bienes colectivos y de lite, ya sea por el nivel de escolaridad, situacin civil, econmica, etctera, lo cual no quiere decir que personas con

diferentes caractersticas no tengan la capacidad de asistir y disfrutar una funcin de Danza Contempornea. Por otro lado, mediante los jvenes (como consecuencia de sus padres sus capitales- y de su contexto), podemos conocer acerca de la generacin anterior y lo que posiblemente heredarn a generaciones posteriores, como dice Margaret Mead: Los jvenes de la nueva generacin se asemejan a los miembros de la primera generacin de un pas nuevo. Debemos aprender junto con ellos la forma de dar los prximos pasos. (en Barbero, 1997:87) En este caso se abordarn los jvenes desde la perspectiva de la Antropologa de la Juventud, la cual tiene dos vertientes (Feixa,1998:11): la primera se centra en la construccin cultural de la juventud, es decir, cmo cada sociedad construye las maneras de ser joven, la segunda tiene que ver con el estudio de la construccin juvenil de la cultura o cmo los jvenes participan en los procesos de creacin y circulacin culturales. Cabe mencionar que gran parte de los estudios de la juventud se han realizado en torno a las culturas juveniles40 o a sectores marginados; especficamente en Mxico publicaciones como la Revista de Estudios sobre Juventud con trabajos de Maritza Urteaga o Adrin de Garay, que de acuerdo al habitus de estos jvenes, muchas veces son grupos vistosos, extraordinarios ante el comn de la sociedad como punks, indgenas, rockeros entre otros. Por otro lado el Instituto Mexicano de la Juventud mediante el Centro de Investigacin y Estudios de la Juventud, realiz una encuesta en el 2000 que buscaba obtener una fotografa de la generacin joven de fin de siglo como referencia para su
40

Las culturas juveniles se refieren a la manera en que las experiencias sociales de los jvenes son expresadas colectivamente mediante la construccin de estilos de vida distintivos, localizados fundamentalmente en el tiempo libre, o en espacios intersticiales de la vida institucional. En un sentido ms restringido, definen la aparicin de microsociedades juveniles, con grados significativos de autonoma respecto de las instituciones adultas con espacios y tiempos especficos. 84

profundizacin posterior en estudios cualitativos y cuantitativos (Encuesta Nacional de Juventud 2000. Resultados Generales). En este trabajo de investigacin se est trabajando sobre la segunda vertiente de la Antropologa de la Juventud, los jvenes de clase media en relacin a su consumo cultural, como pblico potencial para la Danza Contempornea, un sector comn en la sociedad, muchas veces olvidado. En este caso se abordar la teora de autores como Carles Feixa, para hablar acerca de la construccin juvenil, as como Prez Tornero, Jess Martn Barbero, Garca Canclini y Pierre Bordieu para relacionarlos con el consumo cultural.

3.2.

Acerca de la juventud y la construccin del joven

Es importante definir qu es la juventud o a quin se considera joven, ms all de una actitud ante la vida, apariencia, situacin fsica, edad determinada o segn la percepcin del contexto en que se est inmerso. Lo que es un hecho es que el concepto de juventud surge a partir del distanciamiento con el mundo adulto, una legislacin y como un nuevo estatus en la sociedad. A partir del siglo XX, los jvenes se vuelven nuevos actores de la escena pblica, se separaron del mundo adulto, comenz la prolongacin de la dependencia econmica y moral de los padres, la obligacin y derecho de asistir a la escuela, as como la obligacin de realizar un servicio social en el caso de los hombres. En la segunda mitad del siglo XX, los jvenes se vuelven los actores protagonistas, comienza un rechazo por el mundo adulto, el culto a lo joven, la negacin o retraso del matrimonio y de la paternidad, lo que marca la prolongacin de la juventud. A continuacin conoceremos algunas definiciones que se complementan entre s:

Juventud como construccin cultural relativa en tiempo y espacio donde lo importante es la percepcin social de estos cambios y sus repercusiones para la comunidad. Carles Feixa (1998:17) Los jvenes no representan solamente el entusiasmo, la ingenuidad, la conviccin, todo lo que se asocia sin pensar mucho en ello con la juventud, desde el punto de vista de mi modelo, son tambin aquellos que no tienen nada, que son los recin llegados, los que llegan al campo sin capital, los que combaten a los viejos, los que cuestionan. Pierre Bordieu (1979:170) La juventud es una etapa transitoria de adaptacin o rechazo del mundo adulto, pero segn Carles Feixa (1998) para que la juventud exista, deben haber factores contextuales que sostengan y generen la diferencia entre los jvenes y otros sectores de la sociedad, stos son las condiciones sociales e imgenes culturales. Por condiciones sociales se entiende el grupo de normas, comportamientos e instituciones propias de los jvenes, como la no participacin en el sector productivo de la sociedad, la dependencia de los padres, la adquisicin de la edad legal para considerarse adulto o la incursin a la escuela. stas representan lo que Hall y Jefferson (1983) ubican como la cultura hegemnica, desde donde se puede abordar la articulacin social de los jvenes, ante la cual ellos representan un sector con un poder inferior ante la cultura dominante a la cual deben someterse, as se establecen relaciones de conflicto o adaptacin que generalmente van cambiando con el tiempo. Se entienden entonces las condiciones sociales como el conjunto de derechos y obligaciones a partir de la cual se desarrolla la identidad y conductas del joven dentro de la sociedad y su contexto espacio-socio-temporal. Este es un factor importante a considerar, ya

que segn la Encuesta Nacional de la Juventud realizada por el Instituto Mexicano de la Juventud en el ao 2000, slo un 26.6% de jvenes entre 12 y 29 aos de

edad han salido del hogar paterno, por lo que las condiciones sociales a las cuales estn sujetos los jvenes de la Ciudad de Mxico son importantes en la construccin de su cotidianeidad. La imgenes culturales se refieren a los valores, atributos y ritos asociados a los jvenes como el culto a lo nuevo y sorprendente, ritos de iniciacin entre amigos, las modas o ideologas. Estas imgenes culturales se generan a partir de las culturas parentales entendidas como las redes culturales constituidas por la clase y la etnia a partir de las cuales se generan normas de conducta y hbitos, es decir imgenes creadas mediante la presencia de los vecinos, la familia, los amigos, etctera. Las culturas generacionales como todo el acervo obtenido mediante las culturas hegemnica y parental, crean imgenes culturales despus de ser apropiadas y convertidas en experiencia personal, interiorizada en el joven, es decir, el capital simblico que le permite identificarse o rechazar conductas del mundo adulto. Entonces las imgenes culturales se entienden como lo que Bordieu llamara el capital social y simblico que finalmente se proyecta en estilos de vida y hbitos de consumo, estilos estticos y conductas especficas. Entonces ms que una edad determinada, la juventud es producto tambin de toda una estructura social y un capital simblico que diferencia de los dems sectores de la sociedad. A continuacin se describir especficamente a los

jvenes que nos importan para este trabajo de investigacin, es decir, a los jvenes desde la perspectiva del consumo.

3.3.

El habitus de los jvenes como consumidores en la Ciudad de Mxico

A partir de este momento y en lo que resta del captulo se ir construyendo aquello que forma parte del joven para entenderlo como consumidor dentro de su contexto, para ver cmo estas caractersticas se extienden finalmente en prcticas culturales, en hbitos de consumo. Para cumplir este objetivo tomo el concepto de habitus de Pierre Bordieu.

3.3.1. Definicin de Habitus

Las condiciones sociales y la imgenes culturales que construyen la juventud segn Carles Feixa, van moldeando y construyendo lo que Pierre Bordieu llama habitus. Abordo el concepto de habitus porque me parece que abarca todos los factores externos e internos que, en este caso los jvenes, han incorporado, que han hecho suyo; todo aquello que influye para comportarse de una forma y no de otra, todo aquello que nos permite elegir lo que consumimos, la forma en que lo hacemos as como el valor simblico que le otorgamos tanto a los bienes como al proceso de consumo. Bordieu explica el habitus de la siguiente forma (1979:54): Se define como un sistema de disposiciones durables y transferibles que integran todas las experiencias pasadas y funciona en cada momento como matriz estructurante de las percepciones, las apreciaciones y las acciones de los agentes cara a una coyuntura o acontecimiento que l contribuye a producir. El habitus como concepto abarca el capital cultural, social, econmico y simblico, as el consumo es una prctica que hace evidente el habitus. Cabe mencionar que Pierre Bordieu, entiende al consumo como elemento que segmenta y divide las clases sociales, habla del -habitus de clase- como consecuencia de condiciones de existencia Entonces Pierre

homogneas que generan condicionamientos, disposiciones y prcticas homogneas, pero en este caso ms que abordar el habitus como un distintivo de clase, me interesa abordarlo a partir de un segmento de la sociedad y una prctica en particular: los jvenes de clase media de la Ciudad de Mxico consumidores de Danza Contempornea. El habitus es aquello que produce ciertas prcticas, lo que les da sentido y lo que define los gustos, por lo tanto permite apreciar ciertas obras artsticas, diferenciarlas y construir todo un estilo de vida. Entonces disposiciones contextuales diferentes producen diferentes habitus, as la percepcin y la organizacin de las prcticas difieren tambin. El habitus entonces puede variar entre distintos estilos de vida dependiendo de las clases sociales segn Pierre Bordieu, pero tambin puede unir a partir de estilos de vida dentro de la misma clase social. Tabla 3.1.41 Proceso de construccin de prcticas culturales y consumo

Disposiciones contextuales (capital cultural, econmico, social y simblico

Sistema de esquemas generadores de obras y prcticas habitus

Prctica s
Sistema de esquemas de percepcin y apreciacin (gusto)

Estilos de vida (prcticas, gustos, identidades)

obras

Campo

Cultural

41

Esquema realizado con base en el Grfico 8 de La distincin. Criterio y bases sociales del gusto. Pg. 171.

Entre el sector de los jvenes de la Ciudad de Mxico son evidentes los diferentes estilos de vida, por lo tanto existen diferentes habitus que se dan dentro de diferentes campos culturales. Existe una simbiosis entre los agentes que conforman el campo y el campo mismo que va construyendo el habitus, entiendo entonces a ste como aquello que le da lgica al campo cultural, como el sentido que estructura a los agentes y que se hace evidente mediante las prcticas y las obras dentro del campo. Como dice Bordieu (1979,112): Habitus es el principio generador de respuestas ms o menos adaptadas a las exigencias de un campo es el producto de toda la historia individual, pero tambin, a travs de las experiencias formadoras de la primera infancia, de toda la historia colectiva de la familia y de la clase, en particular a travs de las experiencias donde se expresa la pendiente de la trayectoria de todo un linaje y que pueden tomar la forma visible y brutal de una quiebra, o manifestarse al contrario slo en regresiones insensibles.

Entonces una persona, un joven, no es pblico por arte de magia, sino porque ha incorporado una serie de caractersticas individuales (capitales) que le permiten distinguir, percibir, disfrutar, comparar y preferir esos bienes culturales, adems de la relacin con los otros agentes del campo cultural (agentes externos al hecho), as como las caractersticas propias del consumo como la competencia cultural, la disposicin de los espacios y todo aquello en lo que ya se ha reflexionado. Finalmente tambin tienen que ver los agentes internos al hecho de Danza Contempornea, donde se puede generar el gusto de acuerdo a la oferta. Por lo tanto, los pblicos no nacen, se construyen y gran parte de los factores que intervienen para su construccin se concentran en el habitus y estilo de vida. Tal vez este estilo de vida no es tan evidente como el de las culturas juveniles, pero abarca toda una serie de prcticas culturales, gustos e identidades. A

continuacin se hablar un poco ms acerca de la identidad en los jvenes, una caracterstica sumamente importante en este sector de la sociedad.

3.3.2. Construccin de la Identidad Juvenil

Como vimos anteriormente, la juventud es un proceso de construccin, de eleccin, de conocimiento que va forjando el estilo de vida en la etapa adulta. En este tiempo donde se reduce la dependencia familiar, ya sea para adaptarse o rechazarlo posteriormente, el joven busca aquello que le gusta y que lo identifica, que lo hace pertenecer o formar parte de algo. As buscan un estilo, una actividad, un grupo de personas o cualquier cosa que refuerce todo aquello que lo que constituye como persona. Los jvenes construyen su identidad mediante elementos tal vez ms evidentes que otros sectores de la sociedad, stos pueden ser el lenguaje, el vestuario, peinado, gustos musicales, algunos objetos, rituales, prcticas y en algunos casos bienes culturales propios de una ideologa que los diferencia de los adultos o de otro tipo de jvenes. A partir del siglo pasado el consumo cultural se ha convertido en un factor de identidad clave, los bienes que consumen los jvenes son importantes por el valor simblico que les otorgan, el consumo cultural los identifica y los cohesiona, les dicta patrones de conducta, cdigos, formas de aprendizaje e interaccin; inclusive su lenguaje se arraiga en los objetos que consumen. (Garay, en lnea, 2000) Los jvenes consumidores podran ser ubicados por tener ciertas caractersticas similares que los unen e identifican, es decir, por pertenecer a cierta generacin, clase social y un estilo traducido en el consumo entre otras cosas. Por generacin porque comparten circunstancias en el ambiente que les permite coincidir en historias, vivencias, estructuras creando afinidad, contemporaneidad y en un

futuro recuerdos en comn y nostalgia. Es decir, hay identidad por compartir el gusto por cierta msica, moda o por vivir algn evento importante. Por clase social, es decir el capital econmico, determina aquellos bienes a los que se puede acceder as como el comportamiento en la sociedad relacionado con el rol sexual, la convivencia generalmente con personas de la misma clase, el lenguaje, hbitos, gustos, consumos, entre muchos otros. Roberts (en Feixa, 1988:93) dice en relacin a los jvenes de clase media: se consideran no problemticos, privilegiados pero no complacidos, los detalles pueden diferir a causa de sus carreras educativas y experiencias previas, no dejan vivir contradicciones de su tiempo, intereses polticos y actividades de ocio expresen valores burgueses, los caminos van del radicalismo intelectual al conservadurismo burocrtico, los estudiantes tienen a su disposicin recursos polticos, artsticos, religiosos e intelectuales a los que no pueden acceder otros de diferente clase social. Finalmente el estilo (Feixa, 1988:103) expresado en un conjunto ms o menos coherente de elementos materiales e inmateriales que los jvenes consideran representativos de su identidad como grupo, es la organizacin activa de objetos con actividades y valores que producen y organizan una identidad. El consumo casi necesario de los jvenes, sobre todo en las ciudades, en clases medias y altas, ha sido explotado por los medios de comunicacin y por el mercado internacional, constituyendo as en la segunda mitad del siglo XX lo que se conoce como el teenage market. El mercado especializado en los jvenes que utiliza como espacio de representacin los medios de comunicacin masiva creando la imagen internacional de la cultura juvenil popular. Entonces por todo el mundo se expandi la ideologa

hippie, punk o yuppie, que los medios de comunicacin han presentado o utilizado volvindolas modas, pero ms que eso identidades juveniles masivas. En el contexto de globalizacin actual, los jvenes en los cuales me centr en este trabajo de investigacin, viven en un ambiente donde las nuevas tecnologas y los medios de comunicacin juegan un papel muy importante en la cotidianeidad, como el fcil acceso al contacto con bienes culturales, ideologas y culturas lejanas. Los jvenes han

encontrado nuevos medios relativamente fciles para acceder, crear, compartir y construir las imgenes culturales juveniles. As ese teenage market se ha enriquecido y

diversificado creando entonces microculturas heterogneas, vivas, cambiantes y flexibles donde los jvenes tienen un papel activo de uso, crtica, adaptacin, construccin, intercambio y consumo. Microcultura entendida como flujo de significados y valores

manejados por pequeos grupos de jvenes en la vida cotidiana, atendiendo a situaciones locales concretas. (Wull, en Feixa, 1988:86) entonces, ms que por la nacionalidad o las condiciones sociales, la identificacin de los jvenes se da mediante la edad y los estilos. As existen microculturas estilsticas de jvenes (o campos culturales) como comunidades universales que identifican y generan redes de pertenencia adems de la clase social o la etnia donde los medios de comunicacin, las nuevas tecnologas juegan un papel importante, comunidades de consumo transnacionales. Nstor Garca Canclini (1995:12): Las luchas generacionales acerca de lo necesario y lo deseable muestran otro modo de establecer las identidades y construir lo que nos distingue. Nos vamos alejando de la poca en que las identidades se definan por esencias histricas: ahora se configuran ms bien en el consumo, dependen de lo que uno posee o es capaz de llegar a apropiarse. Claro que, como se mencion anteriormente, las mediaciones juegan un papel muy importante en el consumo, en la construccin de las condiciones sociales e imgenes culturales que facilitan consumir un bien y no otro. Mediaciones como la familia, los Como dice

vecinos o amigos, pero en este contexto y hablando de jvenes consumidores, los medios de comunicacin se han convertido en mediaciones claves del consumo. Este sector de la sociedad est sobreexpuesto en los medios en cuanto a formas y contenidos, pero tambin en horas de consumo, hay una especie de dependencia jvenes-medios de comunicacin, donde los jvenes (en mayor o menor medida) se proyectan, identifican, informan y comparan. En pocas pasadas los nicos o principales mediadores y

transmisores de conocimiento para los jvenes se encontraban en las relaciones

afectivas, familiares u otras relaciones interpersonales cercanas, pero en un estilo de vida acelerado, peligroso, fragmentado como ocurre en muchas ocasiones en los hogares de la Ciudad de Mxico, estas mediaciones se han trasformado y los medios de comunicacin toman un papel ms activo en los jvenes. En muchos casos, los medios

de comunicacin han adquirido el papel que antes se le atribua nicamente a los padres, la construccin de la gran parte de la percepcin del mundo y la sociedad, puede romper la censura familiar; permite a los jvenes acceder al mundo adulto, en algunas ocasiones sin una retroalimentacin y por lo tanto limita o amplia la experiencia meditica, no necesariamente la real. Entonces los medios de comunicacin, sobre todo la televisin, ha reconfigurado radicalmente las relaciones que dan forma al hogar (Barbero, 1997:29), as como la construccin de identidad en la juventud, ya que tiene una relacin muy estrecha con los contenidos en los medios de comunicacin adems de los valores familiares. Encontramos en los jvenes identidades multiculturales donde se mezclan elementos de clase, edad, familia y sobre todo una influencia y mezcla de estilos locales o estilos internacionales adaptados al contexto que los jvenes construyen finalmente como un estilo propio y complejo.

3.3.3. Dinmicas de consumo de los jvenes de la Ciudad de Mxico

Los jvenes construyen su identidad a partir de sus disposiciones contextuales y tambin a travs de los medios de comunicacin y el consumo del mercado. La juventud es identificada con lo moderno, los jvenes estn ligados a la idea de lo nuevo, lo actual, espontneo, fresco, ligero, informal, etctera y por lo tanto a las modas reforzadas por los

medios, la publicidad42 y el mercado.

stos se encargan de generar modas29 o

necesidades artificiales, pasajeras, llamativas y espectaculares que los jvenes dotan de significado, readaptan y hacen propias, al mismo tiempo los mercados producen grandes ganancias. Carles Feixa se refiere al consumo de los jvenes (1988:121) como que ste los sujeta a las normas del sistema, poniendo lmites a su accin, trazando fronteras precisas fuera de las cuales se sientan desplazados. Las modas en cuanto al consumo pueden limitar o expandir el universo, la identidad de los jvenes. Considero que lo importante en este punto no es juzgar la moda o el consumismo sino ver cmo sta puede afectar al consumo de bienes culturales considerados elitistas, situados como la Danza Contempornea. Si se ha forjado esa relacin tan estrecha entre los jvenes con el mercado, los medios de comunicacin, la publicidad, la moda y encontramos que la oferta carece de la exposicin de mensajes culturales y artsticos, que lo juvenil ha tomado un discurso hegemnico funcional al sistema industrial como una realidad aligerada, espontnea, llamativa con productos efmeros, que en muchos casos, los jvenes terminan introyectando. La posibilidad de asistir a un teatro se hace cada vez ms remota, as como consumir bienes con estticas y contenidos diferentes, ms tradicionales que la oferta meditica o que generalmente no est pensada para este sector de la sociedad, donde tal vez los jvenes no encuentren con frecuencia elementos identatarios, donde no es evidente la moda.

42

La publicidad se establece como escaparate de los nuevos productos y tiende a reforzar la estrategia de persuasin del productor, llega a ser un procedimiento de gestin de los valores colectivos y un mecanismo de cultivo de un imaginario social adaptado a la produccin. (Prez, T., 1997:266)
29

La moda consiste en un sistema de renovacin cclica y acelerada del gusto social que tambin es, en gran parte, gestionado por los productores a travs de los medios masivos. Est de moda aquello que es funcional al sistema de produccin y que demod lo que ya no lo es. (Prez, T., 1997:266)

Como hemos visto, la Danza Contempornea no est de moda, no

genera

ganancias por lo que no es considerado como negocio, no causa inters para empresas privadas, por lo tanto no es funcional para el sistema de produccin, por eso la danza y muchas veces el arte en general es devaluado. Cabe mencionar que no pretendo homogeneizar a todos de los jvenes de clase media, ya que todos tienen condiciones contextuales que los hacen diferentes, son individuos activos en la construccin de su propia identidad, sin embargo existen dos grandes categoras planteadas en un artculo43 de Nstor Garca Canclini a partir de las cuales se realiza el consumo juvenil, categoras que considero importante en relacin al valor simblico otorgado al consumo. La primera dinmica de consumo tiene que ver con la lgica del gusto y el tener donde los objetos y bienes culturales tienen un valor simblico de diferenciacin posicin social, reconocimiento, aspiracin y proyeccin de una buena vida. Dentro de esta

dinmica encontramos objetos as como bienes culturales que tienen que ver con el discurso hegemnico planteado por los medios y en el mercado, aquello que est a la moda, que es bien visto por la sociedad que se caracteriza por lo bello, lo luminoso, nada que pueda molestar o llamar demasiado la atencin. Unos ejemplos podran ser la ropa de moda de los centros comerciales, la msica de las estaciones especializadas en jvenes, misma que se escucha en discotecas, un carro, una pareja estable, ciertos lugares para comer, etctera, lo que va de acuerdo con el main stream de la cultura urbana de la Ciudad de Mxico a principios del siglo XXI. La segunda dinmica est ligada a otros sectores ms alternativos que comerciales donde el arte y sobre todo la msica, juegan un papel muy importante en cuanto a contenidos y formas de los bienes, como medios de identificacin.
43

Nstor Garca Canclini. Cmo participa la oferta de bienes culturales a que las y los jvenes tienen acceso en los modos de entender la relacin con la vida y la muerte? http:://catedras.fsoc.uba.ar/rubinich/acanclin.html

Encontramos un discurso algunas veces marginal, contestatario, que va en contra del discurso hegemnico, del mundo adulto, es decir lo contrario a la dinmica de consumo mencionada anteriormente. Ms que el valor simblico del placer y del tener, esta

dinmica encierra el hasto de la sociedad o del mundo adulto, la prdida de utopas o muchas veces hace evidente el lado oscuro de la realidad propuesta por los medios masivos. Aqu encontramos objetos y bienes como comics, cierta literatura, cine de arte, el arte de vanguardia en general y msica como rock, ska, punk, psycho, etctera. Es en esta dinmica de consumo de los jvenes donde se podra ubicar la Danza Contempornea, aunque por sus caractersticas como bien cultural tal vez los jvenes la podran considerar tambin como un bien clsico o elitista ms cercano al mundo de los adultos. Como se puede inferir, lo que distingue a estas dinmicas de consumo son los diferentes estilos y estticas, reflejado en casi todos los mbitos de la cotidianeidad del joven, es decir, que son determinantes en la identificacin. Estos estilos diferentes son los que han provocado la tpica rivalidad entre un estilo y otro, sin embargo el consumo en muchas ocasiones no es totalmente puro en una dinmica, sobre todo en el caso de los jvenes de clase media, los cuales tienen acceso a una amplia gama de oferta y bienes culturales.

3.3.4. Juventud: una cultura fragmentada

Los jvenes son producto de aquello que construyeron sus padres y generaciones pasadas en cada casa, en cada ciudad, en cada pas y ahora ms que nunca en el contexto globalizador, a nivel mundial. Existen microculturas de jvenes similares en varias partes del mundo, con intereses, ideologas y consumos culturales en comn y

adaptadas de acuerdo a cada contexto, que finalmente han creando nuevas identidades multiculturales. Todos los cambios que se han generado y transformado a la Ciudad de Mxico como la inseguridad, el caos, la gran oferta cultural, la incoherencia, las desigualdades sociales son caractersticas de la ciudad donde transitan y a partir de las cuales conforman su mirada; como deca Pierre Bordieu, los jvenes llegan a un campo sin un capital, por lo tanto son capaces de romper, de reestructurar lo ya establecido. Los

jvenes se mueven por la ciudad, la utilizan, la conocen, la aprovechan debido al tiempo libre, a la mayor disposicin as como a una mayor accesibilidad en comparacin de pocas pasadas; entonces son capaces de trasladarse, de consumir sin menos restricciones las ofertas clsicas as como las nuevas tecnologas a una velocidad diferente que los adultos y es a travs de esos fragmentos de realidad creados por experiencias mediticas y reales, que van construyendo su propia visin, su propia realidad. Una realidad como la navegacin televisiva a travs del zapping dice Jess Martn Barbero (1997:33) que ha generado este deslocalizado habitar de los jvenes con diferentes tiempos, velocidades, cantidades, calidades en una nueva cultura de fragmentacin. Dice Nstor Garca Canclini (1995: 35): Vivimos un tiempo de fracturas y heterogeneidad, de segmentaciones dentro de cada nacin y de comunicaciones fluidas con los rdenes transnacionales de la informacin, de la moda y del saber. En medio de esta heterogeneidad encontramos cdigos que nos unifican, o al menos permiten que nos entendamos. Pero esos cdigos compartidos son cada vez menos los de la etnia, la clase o la nacin en la que nacimos. Esas viejas unidades, en la medida que subsisten, parecen reformularse como pactos mviles de lectura de los bienes y los mensajes. Una nacin, por ejemplo, se define poco a esta altura por los lmites territoriales o por su historia poltica. Ms bien sobrevive como una comunidad interpretativa de consumidores, cuyos hbitos tradicionales -alimentarios, lingsticos- los llevan a relacionarse de un modo peculiar con los objetos y la informacin circulante en las redes internacionales. La necesidad del consumo cultural de los jvenes como consecuencia de la bsqueda de identidad acompaada de las ganancias de los medios de comunicacin

masiva y del mercado, ha tenido tal xito en el sector productivo que se ha dado un valor simblico diferente a lo jovencomo estereotipo de novedad, frescura, dinamismo,

etctera, que ha inundado otros mbitos, lo que Prez Tornero (1997:263) llama la juvenilizacin de la cultura. Los medios de comunicacin masiva estn llenos de mensajes que hacen honor a lo joven as como la presencia en formas y contenidos. Los jvenes nacieron en esta sociedad de fracturas y de heterogeneidades y as tambin han construido su mirada, su estilo de vida multicultural con pequeos fragmentos de una ciudad que ofrece una gran oferta cultural. No es de extraarse

entonces que los jvenes mantengan una relacin cercana con relatos fragmentados del video, del cine, de las nuevas tecnologas y debido a esta juvenilizacin de la cultura, tampoco parece extrao que otros mbitos del mercado, del arte, de los medios de comunicacin, opten por esta esttica que resulta ms atractiva. Tal vez estas formas y contenidos relacionados con culturas electrnicas, audiovisuales resultan ms llamativas por temporalidades menos largas, por su elasticidad y capacidad de mezclar ingredientes diversos, discontinuos, finalmente modernos-; as los jvenes se identifican y lo evidencian en sus estilos de vida, sus relatos o en sus hbitos de consumo. Entonces en este estereotipo de lo joven, se ha convertido preponderante para crear productos culturales que involucren lo novedoso, lo juvenil, lo vital y espontneo; hablarles a los jvenes en su propio lenguaje para fomentar el inters, ya sea en bienes culturales, publicidad u objetos del mercado. Esta idea de lo juvenil, as como la juvenilizacin de la cultura, tienen ciertos elementos caractersticos que lo conforman, funcionales al sistema productivo; propuestos por Prez Tornero (1991:267), estos valores son: innovacin, velocidad, visibilidad y sobrerepresentacin. -Innovacin: se refiere a lo nuevo, la novedad. ste es un punto central en la idea de lo joven y como consecuencia de la juvenilizacin de la cultura, tambin se ha vuelto un

valor importante en la sociedad, adems de ser funcional y clave para el mercado. As, el ciclo de vida de objetos y bienes culturales se reduce, hay mayor expectacin, beneficia a las modas, hay ms diversidad (no necesariamente calidad) en productos, bienes y servicios, se generan mayores ganancias en tiempos ms cortos. En esta categora de valores, muchas veces lo nuevo es lo valioso, se refuerza el carcter efmero en el proceso de consumo como en los bienes culturales y aquello que no es nuevo no resulta tan atractivo, sobre todo para los jvenes. -Velocidad y aceleracin: debido al estilo de vida tan agitado de las grandes ciudades, la velocidad, la prisa, la rapidez se han vuelto parte de la cotidianeidad. La velocidad se ha vuelto un valor importante en la sociedad donde se considera que entre ms rpido mejor, afirmacin que ha empapado otros mbitos, donde la rapidez por ejemplo se ha considerado un criterio que determina mejor calidad, es sinnimo de un mejor servicio. Tambin respecto a las modas, al carcter efmero de lo nuevo, hay una relacin necesaria con la velocidad en que se llevan a cabo los procesos mercantiles y por lo tanto de consumo. -Visibilidad: en esta poca el sentido de la vista se ha sobre-desarrollado sobre los otros sentidos, es mediante la mirada que conocemos, juzgamos, creemos, nos enamoramos, confiamos, nos antojamos, compramos, consumimos. La visibilidad entonces, se ha

convertido en un valor importante, que da una aparente veracidad: hasta no ver no creer. La vista se ha convertido en nuestro primer contacto ante lo nuevo, ya sea la realidad prxima palpable o hechos que ocurren en lugares o pocas lejanas mediante los medios audiovisuales, los cuales se han convertido en un elemento muy importante en la vida cotidiana, como se mencion anteriormente en relacin a la oferta cultural, la televisin es la primera opcin de consumo en el tiempo libre en la ciudad. La imagen: fotografa, video, televisin e internet dominan la comunicacin, tienen un gran alcance en la sociedad por su atraccin, por la facilidad de comprensin; as influye en gran parte de

la sociedad.

La imagen entonces es un valor importante que est presente en el

mercado, en la presentacin de los productos en la publicidad, en los bienes artsticos, en los medios de comunicacin, etctera. Los jvenes entonces, han nacido en una cultura de la imagen, donde naturalmente hay una plasticidad o simplemente una capacidad de lectura ms amplia y flexible que otras generaciones. -Sobre-representacin: este valor se refiere a la saturacin en todos los sentidos, de informacin, de oferta, de productos, de necesidades. No es suficiente un shampoo, existe para pelo seco, maltratado, lacio, chino, grasoso; no es suficiente mencionar la noticia importante del da, hay que exprimirla hasta desgastarla, ridiculizarla, tampoco es suficiente programar la cancin de moda, sino que se escucha en cada tienda, en todas las estaciones, se ve la imagen del artista en espectaculares, en la tele. Entonces se acentan aquellos rasgos que venden, que funcionan a la lgica mercantil, se sobre exponen, se magnifican para hacerlos an ms visibles y llamativos, se mezclan gneros y estilos en los mensajes; entonces la percepcin cambia, se distorsiona. Existe una saturacin de informacin a todos niveles, lo cual en vez de

genera mejores canales y calidad de informacin, genera ruido. Los jvenes van forjando su identidad a partir de estos valores, as tambin van educando su mirada y su estilo de vida, ms que en los adultos es casi obligatorio el sentido de la innovacin, donde la velocidad, la visibilidad y sobre-representacin son caractersticas de su modo de ser. En esta lgica mercantil sobre todo en las grandes ciudades como la de Mxico, donde cada vez hay ms influencia de los medios electrnicos y nuevas tecnologas, se han adaptado estos valores para construir una nueva esttica y hbitos de percepcin y consumo. La novedad, velocidad, sobre representacin y visibilidad se han convertido en parte de esa nueva esttica, en parte del lenguaje audiovisual, as vemos los videos,

algunas pelculas, los comerciales manejando este tipo de lenguaje rpido, fragmentado atractivo sobre todo para los jvenes. Dice Jess Martn Barbero (1997:95): La nueva generacin parecen dotados de una plasticidad neuronal que se traduce en elasticidad cultural, una camalenica capacidad de adaptacin a los ms diversos contextos, y una complicidad expresiva con el universo audiovisual e informtico: en sus imagineras y sonoridades, en sus fragmentaciones y velocidades, ellos encuentran su ritmo y su idioma. La Danza Contempornea, en general, se ha mantenido al margen de esta nueva esttica, a pesar de que trabaja construyendo imgenes con el cuerpo, no siempre existe una propuesta de imagen atractiva, ya se por concepcin del artista o por falta de recursos, pero en general maneja una temporalidad y estticas diferentes a las propuestas por los medios de comunicacin masiva, caracterstica que puede alejar jvenes con ciertas caractersticas. A continuacin se hablar concretamente de los

jvenes como pblico de Danza Contempornea.

CAPTULO 4 CONSUMO CUTURAL DEL PBLICO JOVEN DE DANZA CONTEMPORNEA EN LA CIUDAD DE MXICO: DIAGNSTICO Y NECESIDADES DE COMUNICACIN

la comunicacin atraviesa todas las esferas de la vida social, no es un territorio sino una multiplicidad de puntos en el mapa social, lugar por tanto de dispersin y objeto de interrogaciones mltiples. (Piccini,2000:392)

4.1.

La investigacin de campo El objetivo principal de este trabajo de investigacin es entender por qu el

consumo de la oferta de Danza Contempornea en la Ciudad de Mxico es reducido especficamente en el pblico joven. Para lograr este objetivo fue necesario indagar como parte del marco terico conceptual y a nivel macrosocial, acerca del consumo cultural en esta ciudad inmersa en un contexto globalizador que plantea nuevas ofertas culturales, es decir satisfacciones y limitantes del equipamiento, de la misma oferta y el tipo de consumo que estas caractersticas han generado en l. Conjuntamente se hizo nfasis en el papel del consumidor/pblico, tomando en cuenta las disposiciones contextuales y mediaciones para relacionarse con los factores propios del consumo, a partir de las cuales se ha construido en una ciudad multicultural un consumo con las mismas caractersticas. Por otro lado, se hizo un recuento de la situacin de la Danza Contempornea en la Ciudad de Mxico, como parte del marco referencial, para entender especficamente el tipo de oferta que se est abordando y cmo las caractersticas de este campo cultural han determinado su consumo. As tambin se explor el importante papel del consumo en la dinmica de la juventud como constructor de identidad y forjador de habitus. Finalmente y cmo uno de los objetivos principales del trabajo de investigacin desde su concepcin, llegamos a la investigacin de campo, el momento propio para confrontar, retroalimentar y aterrizar la teora con experiencias propias de los sujetos de estudio, cuando la teora se hace evidente, se vuelca y se reconstruye a partir de las experiencias cotidianas de personas con historias y nombres propios. Es en este

momento donde toda la informacin anterior se conjunta, se relaciona, donde la teora toma sentido y las percepciones de los sujetos de estudio son una valiosa herramienta para detallar, concretizar, matizar anteriormente. y complejizar todo aquello de lo que se habl

4.1.1. Marco Metodolgico Debido a las caractersticas de este trabajo, la Investigacin Cualitativa se convirti en el camino ms adecuado por recorrer, para acercarme al nivel microsocial de este pequeo y complejo mundo de la Danza Contempornea. Me parece necesario platicar la falta de informacin relacionada con el tema del Consumo Cultural de Danza Contampornea y de su pblico, a pesar de que en los teatros, en las taquillas y en los salones de clase siempre es un tema recurrente y considerado de alto nivel de importancia debido a las fuertes repercusiones que trae consigo. Por esta razn, fue necesario generar la informacin en gran parte del captulo 2 relacionado con el campo cultural en cuestin, donde no me interesaba generar datos o cifras aisladas; tena el inters de conocer percepciones acerca del tema, escuchar la construccin de la realidad a partir de las diferentes posiciones en el tablero, ya que la entrevista proporciona una excelente instrumento heurstico para combinar los enfoques prcticos, analticos e interpretativos implcitos en todo proceso de comunicar. (Sierra;, 277, 1998). Se realizaron entrevistas temticas a dos coregrafos (revisar Anexo 4) centradas en la percepcin de la situacin actual del campo cultural de la Danza Contempornea a partir de su visin a lo largo de los aos y tomando en cuenta su estancia en el campo desde su participacin como bailarines hasta directores de su propia compaa. Por otro lado, se abordaron los mismos aspectos al personal encargado de Programacin en las principales instituciones ya mencionadas (revisar Anexo 4). Cabe recalcar que estas

entrevistas fueron realizadas con el principal objetivo de generar informacin inexistente a nivel documental. Por otro lado, a partir de que se concibi el trabajo de investigacin y durante su desarrollo, se realiz observacin en los principales teatros de Danza Contempornea de la Ciudad de Mxico (Teatro de la Danza, Teatro Flores Canelo, Sala Miguel Covarrubias, Foro Experimental, Foro Cultural Los Talleres), as como en otros lugares propios del campo: salones de clase o ensayo; ahora con un ojo crtico abierto a nuevas experiencias, datos e imgenes que el mismo lugar y la gente brindaba en plticas informales: entrevistas insitu. Finalmente para realizar el anlisis ms profundo y tratar de contestar la principal pregunta del trabajo de investigacin: el por qu del reducido pblico joven en la Danza Contempornea, se realizaron entrevistas a profundidad, entendida como: una forma de comunicacin interpersonal orientada a la obtencin de informacin sobre un objetivo definido. El consenso que se establece en todo contrato comunicativo favorece una disposicin del sujeto entrevistado a responder al rol que le asigna el entrevistador. (Sierra; 1998,282) El objetivo principal de realizar las entrevistas a profundidad, fue entender las diferencias en los hbitos de consumo de dos perfiles diferentes de jvenes: pblico frecuente de Danza Contempornea y pblico ocasional; por lo tanto se tomaron en cuenta los siguientes aspectos para la muestra: -Edad: jvenes entre 22 y 25 aos. Me pareci pertinente considerar este rango de edad debido a mayor solidez (que los adolescentes) en cuanto a la construccin de identidad, estilo de vida y por lo tanto hbitos de consumo; adems de la capacidad de autoreflexin para enriquecer las entrevistas. -Sexo: cuatro mujeres y dos hombres, ya que el pblico de Danza Contempornea se compone de ambos sexos pero en mayor medida del gnero femenino.

-Escolaridad: universitarios. Nivel de escolaridad comn del rango de edad de la muestra, que adems determina cierto capital cultural y disposiciones contextuales similares. -Clase social: que asegure la disponibilidad del capital econmico para actividades de recreacin en el tiempo libre, clase media. -Frecuencia de asistencia: mnimo una ocasin para el pblico ocasional para que los sujetos tuvieran un punto de referencia de lo que es la Danza Contempornea y puedan exponer su percepcin de la misma. En el caso del pblico frecuente, los sujetos

deberan asistir una ocasin o ms en un periodo de un mes, lo cual determinaba personas con un alto nivel de capital cultural de Danza Contempornea, adecuadas para expresar y confrontar su percepcin acerca del mismo. -Hbitos de consumo de arte: fue importante considerar este aspecto, ya que un joven sin inters, disposicin o gusto por el arte, implicaba tener ms y mayores limitantes para poder apreciar cualidades de la Danza Contempornea (o cualquiera manifestacin

artstica), es decir, alguien que no tiene inters por el arte, no es un pblico potencial en el cual se puedan explorar posibilidades para acercarlo al campo cultural. La muestra fue seleccionada a partir de los criterios anteriores y fueron localizados gracias a amistades o conocidos que tenan alguna relacin con el mismo campo cultural. Las entrevistas se realizaron en los hogares de los entrevistados, espacio que invitaba de por s a un ambiente ntimo, donde los sujetos tenan mayor seguridad y confianza para hablar de su experiencia. Por otro lado la observacin del mismo espacio donde se desarrollan los sujetos de estudio, como la decoracin de sus cuartos, el ambiente cotidiano o hasta la relacin con sus padres arrojaban informacin acerca de su estilo de vida. Las tres mujeres y tres hombres, en total seis sujetos (como un nmero adecuado para generar informacin y poder profundizar acerca de la temtica), a los cuales se les realiz la entrevista a profundidad son entonces una pequea muestra del gran universo

que forma parte del pblico general de Danza Contempornea. Tal vez la principal riqueza es conocer las construcciones y percepciones que stos han construido, con toda la subjetividad y niveles de conocimiento o reflexividad propias de cada individuo, situacin que enriquece o demerita la entrevista; sin embargo considero que cada una arroj datos importantes que los ponan en comn con el resto de los sujetos. Fue a partir de esto donde empezaba mi labor para reconstruir una parte del pblico de la Ciudad de Mxico de Danza Contempornea. El diseo de las entrevistas a profundidad se realiz a partir de las categoras desarrolladas a nivel terico en los captulos pasados; como entrevistadora fue importante tocar stas dejando que el entrevistado hablara libremente de cada una de ellas, muchas veces sin un orden establecido o explorando otras temticas si la situacin lo ameritaba. Las principales definiciones operacionales o categoras a indagar fueron las siguientes: -Disposiciones contextuales: a partir de los conceptos de Pierre Bordieu -capitales econmico, cultural y social- considerados a partir del papel que stos juegan como mediaciones para la construccin de una disposicin por el arte en general o en su caso de la Danza Contempornea. -Hbitos de consumo cultural: realizados en el tiempo libre con una finalidad recreativa o muchas veces como instrumentos de conocimiento. Se exploraron hbitos de: televisin, radio, medios impresos, cine, msica e Internet; para conocer la construccin simblica realizada a partir de estas prcticas culturales, las tendencias en el consumo de la juventud, el uso del equipamiento cultural y de la misma ciudad, as como la construccin del gusto. -Danza Contempornea: se explor el acercamiento y la percepcin de sta como manifestacin artstica, sus beneficios o limitantes y se le compar con otras ofertas de arte. En el caso del pblico frecuente se indag acerca de la prctica cultural que la oferta

determina. Por otro lado, tambin se abord la percepcin acerca de la publicidad, la difusin y del mismo pblico de Danza Contempornea.

4.2 . Diferencias del pblico joven de Danza Contempornea: pblico ocasional y pblico frecuente Tenemos entonces dos perfiles diferentes, por un lado el pblico frecuente que asiste constantemente a funciones de Danza Contempornea, prctica inherente a su estilo de vida y sus prcticas cotidianas, es decir que forma parte de su habitus; por otro lado est el pblico ocasional que ha asistido alguna vez a una funcin, que acude al Da Internacional de la Danza o a funciones nicamente con la invitacin de amigos que en la mayora de los casos son partcipes del montaje. El objetivo entonces es encontrar qu es lo que determina al primer grupo para asistir frecuentemente y tratar de encontrar qu factores influyen en el segundo grupo para no asistir como una iniciativa propia. Para lograr este objetivo se interrelaciona todo aquello que se explor en el marco terico relacionado con el consumo cultural enfocado a los jvenes en la Ciudad de Mxico.

4.2.1. Disposiciones contextuales

Empezaremos

entonces

por

el

consumidor/pblico

las

disposiciones

contextuales como primeras forjadoras de las prcticas culturales realizadas por el perfil especfico de jvenes del trabajo de investigacin. En esta categora se abord el capital social, la familia como primer contacto de la percepcin del entorno y como principal acercamiento a la oferta artstica, por otro lado se exploraron otras posibles influencias del ambiente donde los jvenes se desarrollaron, como los amigos. Finalmente como parte del capital cultural se explor el papel de las instituciones como constructores de la

formacin artstica en la educacin formal de primaria a universidad as como otras posibles instituciones privadas o pblicas enfocadas a la educacin artstica. En general, se parte del gusto por apreciar el arte como parte del capital cultural en los dos grupos de pblico de Danza Contempornea, pero en el proceso de creacin del habitus, es decir generar una prctica cultural inherente al estilo de vida, lo importante es la forma en que los individuos apropian los bienes artsticos. Para lograr o no la apropiacin de bienes artsticos relacionados con la Danza, intervienen dos factores importantes planteados por Pierre Bordieu (1979): la disposicin esttica y el gusto, ambos construidos a partir de la relacin con el entorno y los bienes culturales desde la niez con mayor influencia de la familia y que en la etapa de juventud se van transformando para conformar los criterios propios. La disposicin esttica (Bordieu;1979:49) es la aptitud para percibir y descifrar las caractersticas propiamente estilsticas, para lo cual es inseparable la competencia artstica, como punto de referencia y comparacin entre las obras de arte, adquirida por un aprendizaje explcito por la simple frecuentacin de las obras y gracias a las disposiciones contextuales. Por otro lado el gusto interviene como otro factor sumamente subjetivo y misterioso, Bordieu (1979:53) lo define como: Las preferencias manifiestas, la afirmacin prctica de una diferencia inevitable. El principio de todo lo que se tiene, personas y cosas y de todo lo que se es para los otros, de aquello por lo que uno se clasifica y por lo que lo clasifican. Los gustos son ante todo, disgustos, hechos horrorosos o que producen una intolerancia visceral para los otros gustos, los gustos de los otros. Cada gusto se siente fundado por naturaleza y casi lo est al ser habitus. Tras explorar el capital social mediante las entrevistas del trabajo de campo se puede determinar que en el pblico frecuente, el gusto y la disposicin por consumir bienes artsticos se genera en el ambiente, mediante los amigos ms que por familia o vecinos, como una bsqueda de identidad propia. Los amigos y sus hbitos de consumo

juegan un papel fundamental para encontrar y apropiar un estilo de vida que los defina, con el cual se sienten satisfechos, cmodos. As la prctica de consumir bienes artsticos es una actividad realizada en el tiempo libre con la finalidad de divertirse y como medio de conocimiento personal y del entorno, por otro lado fortalece este vnculo afectivo y se refuerza la identificacin individual as como grupal. En este caso, la familia ms que ser mediacin o constructor del gusto por el arte, toma el rol de colocar bases en la educacin que ayudan a la recepcin de la oferta artstica, es decir una educacin ms relajada, abierta y crtica, no necesariamente hacia objetos culturales artsticos, sino en relacin con la percepcin del entorno y sucesos cotidianos. Como cuenta Vania acerca de sus familia: mis paps no eran muy preocupones, entonces nos desaparecamos un buen rato con los amigos y ah intentbamos muchas cosas y pues tenamos aventuras muy aventureras, nos ponamos a construir cosas y jugar, yo creo que de ah la imaginacin tom una parte muy importante. Vania A diferencia del pblico frecuente, el pblico ocasional tiene una fuerte influencia por parte de la familia para consumir bienes culturales artsticos. En un primer nivel, los padres de este perfil de jvenes cuentan con un capital cultural constituido por el gusto del arte y en su papel como padres, existe el inters por fomentar el consumo de bienes artsticos a sus hijos como parte de una educacin integral, reforzar este mbito como parte de la educacin para formar personas ms completas con un buen desarrollo a nivel emocional y cognoscitivo: el arte como instrumento de conocimiento personal y del entorno: me ensearon que no todo es material, que hay otras cosas, que no slo debes ver tu trabajo, cunto ganas, sino ver ms all, estudiar y conocer para tener una mejor convivencia o para ti, para ver diferentes cosas. Georgina A nivel de educacin informal, los padres de jvenes que ahora son parte del pblico ocasional de Danza Contempornea, fomentaron en sus hijos habilidades

artsticas en instituciones privadas externas a la escuela como clases de msica, pintura o danza. Por otro lado, como parte de la convivencia familiar en el tiempo libre, acudan a eventos relacionados con el arte como exposiciones pictricas, teatro, danza (folclrica o bailes de saln) o cine. Cabe mencionar que como parte de la prctica del consumo de la oferta cultural, es importante el vnculo emocional y funcional establecido con los padres al comentar los bienes con los cuales se tuvo contacto: qu fue lo que gust o disgust, qu fue lo que se entendi o los beneficios a partir del evento u objeto presenciado; es decir se fomenta una perspectiva crtica, pero sobre todo ldica que va construyendo herramientas para

consumir bienes artsticos como el gusto y la disposicin esttica que posteriormente se convierte en habitus reflejado en realizar prcticas culturales de consumo artstico como pintura o cine (diferentes a la Danza Contempornea): Qu te pareci a ti?, me decan y a otro le pareca otra cosa y estaba bien, escuchar el choro de todos; ellos (padres) eran ldicos, entonces te ensear a ser ldico, nos burlbamos del viaje de cada quien y en eso radicaba el placer de ver algo, de lo que cada quien entenda. Claudia El pblico frecuente establece la relacin con el arte mediante el vnculo emocional con los amigos, como parte de una bsqueda individual de identidad durante la etapa de juventud, finalmente como una bsqueda propia, la disposicin por el arte es ms slida y arraigada al individuo, reflejndose en la construccin de sus hbitos de consumo. En el caso del pblico ocasional, la principal influencia viene por parte de la padres, como parte de la educacin familiar, la cual se vuelve vulnerable durante el proceso de la construccin de identidad en la juventud, donde los individuos apropian o refuerzan aspectos aprendidos por la educacin de su casa, pero tambin rechazan algunos otros por no adecuarse al estilo de vida que se est construyendo, aquello que no es vigente o coherente dentro del nuevo ambiente donde se desarrollan. En este perfil de jvenes no existe un vnculo emocional con los amigos en cuestin de la educacin artstica, por lo

que va generando un distanciamiento con este tipo de oferta cultural: siempre me decan que tomaba clases de mil cosas y ellos se quedaban todas las tardes a ver televisin Georgina A continuacin se presenta un cuadro que resume la situacin de los entrevistados en relacin con el capital social y cmo ste afecta el consumo cultural artstico.

Tabla 4.1. Disposiciones Contextuales para un consumo de bienes artsticos

CAPITAL SOCIAL

PBLICO FRECUENTE

PBLICO OCASIONAL

Mayor influencia de parte de los amigos en la etapa de juventud

Consumo artstico como medio de diversin y conocimiento/forta lece el vnculo afectivo con amigos y la identidad.

Mayor influencia de parte de los padres como parte integral de la educacin desde nios>normas familiares.

Gusto previo de los padres por el arte.

+
Influencia del ambiente: amigos lejanos al consumo artstico

Mayor solidez por ser una bsqueda propia como parte de la formacin de identidad. Fuente: creacin propia

Asistencia a eventos de arte con una perspectiva crtica y ldica/Fomento de habilidades artstica a travs de clases extras.

Posible aceptacin o rechazo de las normas familiares/distanciamiento de la oferta cultural artstica

A nivel institucional formal, como parte del capital cultural, todos los entrevistados coinciden que la educacin formal en la escuela no jug ningn papel importante en el fomento de la apreciacin o formacin de habilidades artsticas. Se mencionan algunas

clases como msica y pintura, pero la percepcin hacia las mismas es muy negativa, ahora con mayor capital cultural en torno al tema (la mayora de los entrevistados realizaron estudios universitarios relacionados con el arte) se consideran de muy mala calidad ya que los maestros no contaban con la preparacin ni el inters suficiente para inculcar un gusto o preparacin en torno al arte. Actualmente es una constante que

aquellas materias que no tengan que ver con la educacin formal, como Educacin Fsica o las relacionadas con el arte, se consideran de menor importancia y no existe el inters por parte de las instituciones de que stas tengan la misma calidad y valor que el resto, se consideran materias de relleno. Una minora de los entrevistados mencion el primer contacto con la danza, msica clsica y el teatro a travs de la escuela con un resultado negativo, la reaccin inmediata fue alejarse de este tipo de oferta: en la prepa nos llevaron una compaa de Danza Contempornea y yo qued como asqueado, como cuando ves un cuadro horrible, no s si porque no estaba preparado o si la compaa era mala, pero estuvo horrible. Humberto (pblico frecuente de Danza Contempornea) En relacin a la danza, hay un mnimo contacto con el folclor en festivales de la escuela, pero para la institucin, maestros y los mismos alumnos se encuentra al mismo nivel de relevancia, finalidad y concepcin que una tabla gimnstica o incluso las

porras. En el caso de un entrevistado que realiza estudios universitarios de Historia del Arte, menciona que an en su licenciatura la mencin de la danza es mnima. A pesar del pequeo alcance de este estudio, ha sido una constante y podemos concluir que en la Ciudad de Mxico y a diferencia de lo que afirma Bordieu (centrado en un contexto europeo de primer mundo) a nivel institucional formal (principalmente en la educacin bsica), el arte es menospreciado, casi ignorado y no forma parte de las disposiciones contextuales para construir hbitos de consumo cultural. A pesar de que la formacin artstica est incluida en todos los planes de estudio de la educacin bsica, el valor simblico es inferior al resto del conocimiento otorgado por las instituciones de

educacin formal, el arte no genera un beneficio funcional tangible o econmico para la sociedad. Las instituciones educativas juegan ms bien el papel del entorno-, del

ambiente donde los jvenes encuentran mediante la convivencia con los otros puntos en comn y vnculos afectivos fuertes para desarrollar su identidad y estilo de vida. As que ms que un fomento por la apreciacin o prctica del arte, las instituciones de educacin formal son importantes en el nivel del capital cultural por aquel conocimiento o cultura general que brinda, por la posibilidad de facilitar una lectura ante un bien artstico como podra ser la organizacin, clasificacin de ideas o la relacin de conocimientos generales ante una obra de arte. Sin embargo, a partir de la percepcin de los entrevistados, la

escuela como parte del capital cultural no es un espacio donde se genere el gusto por el arte o la formacin de disposicin esttica, el consumo entonces no se forja con la educacin sino en el ambiente.

4.2.2. Hbitos de consumo La construccin del gusto y la disposicin esttica se construye adems de las disposiciones culturales exploradas anteriormente, gracias al consumo de la competencia cultural, como toda aquella oferta cultural con la cual tenemos contacto, la apropiemos o rechacemos. Todos esos bienes culturales que hemos visto, escuchado, sentido o probado a lo largo de nuestra historia, han ido formando una disposicin, un acomodo en nuestro cuerpo que nos ha permitido educar de forma inconsciente nuestra percepcin. A partir de la competencia cultural hemos acumulado conocimientos as como la formacin de una postura ante los mismos y a lo largo de esos contactos durante nuestra historia, es posible que ahora los jvenes puedan retener rasgos estilsticos, comparar entre diferentes ofertas, percibir caractersticas, detalles, sellos de autor, poca o estilo; esto es la disposicin esttica y el gusto es la preferencia por un estilo, por un tipo de oferta. Entonces a partir de este conocimiento inconsciente es que vamos forjando

nuestros hbitos de consumo, por esto era importante explorar en los jvenes las tendencias en sus prcticas con los bienes culturales. Cabe recordar que los hbitos de los jvenes estn estrechamente ligados con la oferta cultural y el equipamiento con el que cuenta la Ciudad de Mxico. Ambos perfiles: Vania, Pilar, Georgina y Claudia viven en el sur de la ciudad, Humberto vive en el oriente y Jorge en el norte, todos coinciden en que las actividades recreativas efectuadas en su tiempo libre las realizan en el sur o en el centro, dato coherente de acuerdo al equipamiento de la ciudad (ver mapa 1). Jorge y Humberto asumen la distancia con resignacin y afirman que todo est centralizado, sin embargo el gusto por la oferta cultural es lo suficientemente fuerte para desplazarse y no implica una limitante en el consumo, como platica Jorge: ando ms por el sur porque en el norte casi no hay espacios culturales, as que el equipamiento puede afectar el consumo pero no es una limitante si la prctica cultural forma parte del habitus. Los jvenes leen, conocen y se mueven en la ciudad a partir de los espacios de diversin y conocimiento, as pasean entre el Tringulo de las Bermudas como lo nombra Claudia: el Centro Histrico, la Colonia Roma o la Condesa y Coyoacn, pero tambin se nombraron lugares como Santa Fe, Tecamachalco, Coapa y

mayoritariamente Ciudad Universitaria. Sin embargo el pblico frecuente de Danza Contempornea tiene mayor disposicin por salir, por pasear en la ciudad, por conocer los submundos que la ciudad propone ir a ver qu onda, con todo, con el ambiente, llenarte de cosas locas cuenta Pilar; as hay preferencia por consumir bienes colectivos y realizan actividades como ir a los congales, a museos y asistir a los distintos equipamientos donde se ofrecen proyecciones de cine, danza o teatro. La casa es considerada como un espacio para trabajar o descansar.

El pblico ocasional tiene preferencia por los bienes situados o a domicilio como ver la televisin, leer, escuchar msica y utilizan la ciudad para fines de diversin ms intensa como puede ser el reventn, salir con amigos por un caf o chelas, hacer capoeira o asistir al cine. La casa se concibe como un espacio para trabajar, descansar, realizar hobbies y convivir con la familia.

Tabla 4.2. Preferencia por la oferta cultural de la Ciudad de Mxico

Pblico Frecuente 1. Ir al cine 1.Oferta Pblico Ocasional a domicilio (leer, escuchar

msica, ver televisin) 2. Ir a bailar 2. Ir al Cine o salir con amigos por un caf o chelas. 3. Funciones de Teatro y Danza 4. Museos 3. Ir de reventn 4. Museos

Fuente: trabajo de investigacin de campo

El pblico ocasional argumenta no consumir bienes colectivos que implican hacer uso de la ciudad porque encuentran limitantes en las distancias, el tiempo de transportacin o prioridad en otras obligaciones: la escuela, el compromiso, el tiempo pasa muy rpido y lo dejas, igual tengo como propsito, pero a la hora de la hora ya no se puede, voy a lo que tengo ms cerca Georgina Finalmente las actividades recreativas realizadas en el tiempo libre toman sentido con la compaa, con los amigos, con los cuales se refuerza la diversin, con quien se comenta, se evala el bien artstico con el cual se tuvo contacto y si el crculo de amigos

no tiene como acuerdo comn realizar ese tipo de actividades, es difcil que se acuda a este tipo de oferta colectiva solo. El pblico ocasional busca la comodidad y seguridad en la cercana, en consumir bienes que aseguren la diversin y el placer, la oferta cultural colectiva como el teatro o la danza no lo asegura porque no existe solidez en el gusto ni una disposicin esttica para disfrutar este tipo de oferta cultural. El pblico frecuente no considera limitantes lo que el pblico ocasional s porque tiene el gusto: los beneficios funcionales o emocionales encontrados en ese tipo de oferta son lo suficientemente fuertes y atractivos para salir a la ciudad, para asistir a los teatros o museos, el placer, el llenarse de cosas locas al estar en contacto con esa oferta es lo nico necesario para salir de casa. A continuacin se presentar un breve resumen de la percepcin de la competencia cultural.

CONSUMO DE CINE Si algo hay en comn en los jvenes es el gusto, placer y diversin que genera ir al cine. Gracias a los nuevos complejos cinematogrficos el regreso a las salas se ha

convertido generalmente en la primera opcin de entretenimiento fuera de casa, ahora un 58% de la poblacin mayor de 20 aos asiste con ms frecuencia al cine (Ramos; 2002:122). El cine es una oferta accesible en distancia, en horarios, en variedad,

comodidad y calidad del mismo equipamiento o la atractiva facilidad del consumo de comida rpida; por lo tanto se considera como primera opcin: uno se conforma con el cine, es el acuerdo de toda la vida con los amigos y no se pone a revisar otras carteleras Jorge Los dos grupos de jvenes afirman asistir a complejos como Cinemex o Cinemark as como a la Cineteca u otros cinecubles, tambin se consumen pelculas en casa y se mencion la asistencia a funciones de celuloide en la UNAM. Varios en

ambos grupos coincidieron por el gusto de la Muestra Internacional de Cine o ciclos con temticas especficas. La oferta cinematogrfica es importante por considerarse una de las primeras opciones de consumo, por lo tanto es uno de los principales forjadores del gusto y la disposicin esttica. Todos los entrevistados afirman que les gusta y consumen de todo, se mencionaron como preferencia de gneros o estilos:

Tabla 4.3. Preferencia por estilos de cine

Pblico Frecuente:
-comercial -cine de arte/ extranjero

Pblico Ocasional:

-diferente, que me deje algo, con mensaje y que no me haga sentir que pierdo el tiempo

-Perverso: porno con historia

-con extrema perversin mental, sexual o psicolgica.

-cine con propuesta visual. -------

-cine negro -minimalista -gore -clsico

Vemos entonces que el pblico ocasional cuenta con mayor capital cultural en torno al cine por la mayor frecuencia en asistencia a diferencia de otro tipo de oferta, por otro lado, muestran ms inters en la historia o el mensaje de la pelcula. Ellos realizan

esta prctica con amigos o hermanos, lo que permite tener una retroalimentacin de la oferta cultural a la cual se tiene acceso. La oferta cinematogrfica es importante como una principal constructora de imgenes culturales en los jvenes, como referentes culturales, influencias estticas, acceso a informacin o creacin de un estilo. Por ejemplo: El cine que ms me gusta es el que te deja a la imaginacin, que me deja jugar, no un gnero especfico, sino el que va ms all en el sentido de atreverse a hacer cosas, como el Beb de Macon que me marc mucho por la interrelacin de las artes. Claudia A partir de la experiencia cinematogrfica, los jvenes van construyendo criterios del gusto y distincin de rasgos estilsticos que consideran interesantes, criterios que se aplican a otro tipo de oferta como la Danza Contempornea.

CONSUMO DE TELEVISIN

La televisin es una de las ofertas culturales ms comunes e importantes para el sector joven debido a la constante frecuencia de consumo desde la infancia, funciona adems como una de las principales fuentes constructoras de imgenes culturales, especialmente en jvenes. Como bien a domicilio, la televisin es accesible para la

mayora en relacin a la disponibilidad de tiempo, precio y sobre todo porque no implica traslado, una de sus principales ventajas por las condiciones de la ciudad. En torno a esta oferta de consumo, se encontraron grandes diferencias entre el pblico ocasional y el frecuente de Danza Contempornea. En el caso del pblico frecuente, los entrevistados argumentan no tener preferencia por esta oferta, su consumo es mnimo: es muy raro, la verdad no llego con ganas de ver televisin Pilar. Este perfil utiliza el medio como una forma de distraccin o relajacin en momentos espordicos de poca duracin, una de ellas, Vania, platic: no la veo, ni la

antena est puesta; as en el caso de hacer uso de la televisin, se utiliza para ver pelculas rentadas y el nico tipo de programacin que se menciona son las caricaturas. Por lo tanto, este medio no es considerado atractivo para este perfil, lo cual resulta coherente con su preferencia mencionada anteriormente por realizar prcticas de consumo cultural que impliquen salir de su domicilio y estar en contacto con amigos ms que en un ambiente familiar o esttico que implica ver la televisin en el hogar. El pblico ocasional afirma su gusto por ver televisin, Claudia dice: me controlo porque soy adicta, slo me dejo ver una hora, lo mismo ocurre con Georgina; sin embargo ambas mencionan una hora- como un periodo considerable, ya que existe la percepcin de que aquel que ve mucha televisin, hace pocas cosas productivas, es decir un largo periodo en contacto con el televisor se relaciona con la pasividad del individuo. Con un poco de ms confianza, los entrevistados comentaron su programacin favorita, se mencionaron: pelculas, series, biografas, documentales; programas como Big

Brother, Otro Rollo o tipo novelescos como Beverly Hills y canales como MTV, HBO, E! Entretainment Televisin. Debido a la naturaleza del medio, los entrevistados en algunas ocasiones realizan el consumo de este medio en compaa de la familia, por lo que comparten con ellos algunos gustos por la programacin. Para este perfil, la televisin juega un papel diferente, adems de un medio de diversin o relajacin, tambin es considerado como medio de conocimiento, razn por la cual hay preferencia por la programacin que ofrece la televisin abierta, donde es ms fcil encontrar documentales o series relacionadas con sus profesiones o gustos. Pero ms que la diferencia en la preferencia de contenidos en la televisin determine la asistencia frecuente u ocasional en los jvenes, es importante considerar el papel importante que juega en la cotidianidad del pblico ocasional la televisin como un bien cultural, que se refleja en la preferencia o disposicin por el consumo de bienes a domicilio as como una actitud ms pasiva ante los bienes colectivos que impliquen el uso

de la ciudad como la Danza Contempornea y la asistencia a un teatro. Este perfil de pblico hace uso del equipamiento para bienes colectivos en la ciudad cuando sabe de antemano la calidad de la propuesta a la cual se estar expuesta, necesita entonces asegurar en la mayor medida la posible satisfaccin del bien cultural a consumir. La televisin es un medio donde los elementos caractersticos de la juvenilizacin de la cultura (Prez Tornero; 1991:267), se hacen evidentes y se refuerzan; la innovacin, velocidad, aceleracin y visibilidad son conceptos presentes constantemente en la forma en que se construye la programacin en televisin como los videos de MTV o la esttica en E!, mediante la edicin, diseo de cortinillas, en la forma de mostrar la informacin y sobretodo en los comerciales publicitarios. La disposicin esttica de los individuos con preferencia en estos programas y tipos de esttica, van construyendo una disposicin similar hacia otros objetos culturales, como ya se explic anteriormente, diferentes o con menor presencia en funciones de Danza Contempornea, situacin que puede disminuir el gusto o alejar de esta oferta cultural.

CONSUMO MUSICAL Y RADIOFNICO Tal vez la msica es la muestra ms febril del consumo multicultural de los jvenes de la Ciudad de Mxico, stos apropian la msica de acuerdo a su gusto y estilo de vida determinando as su dinmica de consumo de acuerdo a los gneros musicales. La msica tambin es muy importante ya que implica un fuerte vnculo emocional y de identificacin con el grupo de amigos, as mediante el uso de la oferta cultural radiofnica as como la bsqueda propia de msica o por influencia de amigos, los jvenes van seleccionando el estilo musical coherente a su gusto. En general, los jvenes entrevistados tienen preferencia por estilos musicales que entran en una dinmica de consumo de tipo alternativo o contestatario, incluso existe gusto por msica considerada popular con el fin de ir en contra de la msica comercial y

considerada por ellos como fresa, es decir que va de acuerdo con propuestas musicales con un fin comercial ms que artstico. Tabla 4.4. Preferencia por gneros musicales Pblico frecuente Salsa Jazz Rock World Music Cumbia Instrumental setentera Esquivel Msica de Pelculas (Soundtrack) Clsica --Funk Hip Hop Metal Empalagosas Electrnica: Psycho, House Pblico ocasional

Fuente: trabajo de campo

Tabla 4.5. Preferencia por estaciones de radio Pblico frecuente Pblico ocasional

Radioactivo Horizonte (jazz) 96.9 (noticias, msica

electrnica) La Sabrosita (salsa, cumbia) Alfa 91.3/ Stereo 97.7 (pop) --La Z

---

Noticias

Los hombres no tienen una estacin de preferencia

Fuente: trabajo de campo

Los jvenes entrevistados conciben la radio como un medio que los acompaa durante su trayectoria hacia la escuela, su casa u otro lugar, minoritariamente se mencion el uso de este medio en el domicilio. Nuevamente podemos notar que existe mayor capital en cuanto estilos mencionados en torno a la msica por parte del pblico ocasional, al igual que mayor apertura hacia otros gneros: me gusta estar escuchando de todo tipo de msica para agarrarles el gusto tambin Jorge, y Georgina dice: me gusta cualquier gnero, variarle a mi vida, hasta Luis Miguel. El pblico frecuente gusta de la salsa y la cumbia porque se conecta con el placer por bailar esos gneros, lo mismo sucede con la msica electrnica y el pblico ocasional: me gusta bailarla porque a mis amigos les gusta, eso es lo que hacemos el fin de semana, nos sentimos, cmodos. Claudia.

Encontramos gneros musicales de mayor intensidad y fuerza en el pblico ocasional, as como estaciones de radio con msica ms fcil de digerir para el comn de la gente, ms comerciales; hay gustos extremos. Sin embargo esta variedad musical pocas veces se utiliza en la Danza Contempornea. El pblico frecuente escucha gneros menos comunes para jvenes, ms tranquilos o aptos para bailar, hay preferencia por bienes musicales de lite, menos comerciales y ms frecuentes en la Danza Contempornea.

CONSUMO DE MEDIOS IMPRESOS De acuerdo a las entrevistas, en general los jvenes entrevistados tienen un consumo menor en cuanto medios impresos en comparacin con el resto de oferta

cultural mencionada. El consumo de stos se realiza generalmente en la casa o en la escuela durante el tiempo libre y de acuerdo a intereses propios relacionados con sus actividades cotidianas. En el caso del pblico frecuente no hay contacto con las revistas y en cuanto al peridico el consumo es muy reducido, hay preferencia por realizar lectura de libros como novelas o temas de inters as como aspectos del cuerpo o el psicoanlisis por ejemplo. El pblico ocasional tiene un contacto mucho ms cercano con los medios impresos, los tres entrevistados mencionan leer peridicos como Reforma, La Crnica o La Jornada, con especial inters en la seccin Internacional, la Primera Plana y la seccin de Cultura con la finalidad de revisar carteleras de cine o espectculos. El

consumo de revistas tambin es ms frecuente en este perfil, se menciona incluso la suscripcin a alguna revista, se mencionaron publicaciones como Letras Libres, la revista de Sky, National Geographic, Artes de Mxico o alguna otra con temas de inters y comics. En cuanto a lectura de libros hay un menor contacto, de igual forma se leen novelas o temas relacionados con su profesin. En este perfil hay gran influencia de parte

de la familia, el inters por la lectura es aprendido y reforzado por los padres: a mi pap le encanta Letras Libres, me pasa los artculos, como le gusta mucho leer, me ha inculcado la lectura Georgina Nuevamente vemos la preferencia por el consumo de bienes a domicilio as como el papel de los padres como mediadores en esta oferta cultural.

MEDIOS ELECTRNICOS En relacin al consumo de bienes modernos, como los llama Garca Canclini, el Internet es considerado una herramienta importante para los jvenes utilizado para mantener vnculo con amigos as como para consultar informacin relacionada con su profesin principalmente. El pblico ocasional tiene un menor contacto con esta oferta cultural ya que implica el consumo a domicilio. Por el contrario, el pblico frecuente tiene mayor contacto y encuentra mayores beneficios, como bajar msica o fotos porque tengo un laboratorio de imgenes de obras que me llaman la atencin Claudia. Este perfil considera el Internet como un medio enajenante al cual no se le quiere destinar mucho tiempo.

MUSEOS La visita a los museos tampoco es una actividad cotidiana dentro del uso del tiempo libre de los jvenes. El pblico frecuente de Danza Contempornea tiene mayor disposicin a salir para consumir bienes culturales y asiste a los museos con mayor frecuencia, se visitan lugares dentro del tringulo mencionado anteriormente: CNA, museos en Polanco y en Ciudad Universitaria. Los jvenes que asisten ocasionalmente a la Danza acuden a las exposiciones en museos por recomendacin de amigos o hermanos y con menos frecuencia que el otro perfil.

TEATRO El consumo de teatro como oferta cultural es muy parecido al de la Danza Contempornea, implica desplazarse por la ciudad hacia un teatro, conocer ciertas normas de comportamiento dentro del mismo, es un bien cultural vivo es decir, la manifestacin artstica es realizada en un momento y tiempo especfico por personas en el escenario con las cuales hay un contacto presencial directo y las posibilidades de produccin son muy similares. Por otro lado, en cuanto a la oferta teatral existe la posibilidad de consumir teatro comercial, ms fcil de digerir muchas veces encaminado hacia la diversin a diferencia de la Danza Contempornea, que junto con el teatro comparte las propuestas alternativas, es decir un bien artstico donde la finalidad adems de la diversin puede ser la reflexin, contemplacin, etctera. El pblico frecuente de Danza, con ms capital cultural en este tipo de oferta, realiza esta prctica con ms constancia, conoce lugares, precios, directores o actores y as su disposicin esttica se ha construido y tienen la posibilidad de comparar, de

apreciar otros aspectos en la obra que seran ms difciles para un pblico con menor capital. El teatro para este perfil entra en las prioridades de consumo cultural en el tiempo libre. El pblico ocasional no considera al teatro como una opcin de actividad recreativa en su tiempo libre, tras explorar la percepcin del mismo, se encuentran limitantes para no asistir que se podran considerar razones similares para no consumir Danza

Contempornea. La primera reaccin es mencionar el precio elevado de los boletos o la falta de difusin, posteriormente algunos reflexionan en la baja calidad de las propuestas: el teatro me frustra mucho por la calidad como lo que muestran, si ves algo bueno es en un lugar sucio y lejano Claudia

en la prepa me dejaban ir, iba como 6 veces al ao, dej de tenerle gusto porque vea obras muy feas, luego son muy malas Jorge Actualmente su asistencia al teatro es de forma espordica, una vez o dos al ao por la recomendacin de una propuesta atractiva, as este perfil tiene menor capital cultural de teatro, puede estar en contacto con publicidad teatral (se mencion escuchar invitaciones en el radio o ver carteles pisoteados) pero no es sensible a ella. Lo

importante aqu es que el crculo de amigos no est relacionado con esta oferta y por lo tanto no entra dentro del estilo de vida de este perfil de jvenes, de esta forma no es que no hayan obras de buena calidad o que todos los teatros sean lejanos y sucios, sino que no existe el suficiente capital cultural para poder elegir entre todas las opciones y adems no hay apropiacin simblica dentro del grupo de amigos que les permita identificarse o fortalecer la relacin entre ellos y generar el gusto por la oferta. Por otro lado podemos ver la importancia de los primeros acercamientos ante una especfica oferta, los cuales pueden ser determinantes para generar el inters y el gusto o para rechazar la oferta en un futuro, situacin que no est bajo el control del pblico y donde entra el papel de las instituciones como figura selectiva de programacin de propuestas de calidad.

Tabla 4.6. Diferencias en hbitos de consumo

Pblico ocasional

-Consumo de bienes culturales a nivel individual. -Familia juega el papel de mediador

Preferencia por bienes a domicilio

Mayor capital cultural y frecuencia en consumo de: -cine -tele -radio -impresos -internet

Orientados hacia propuestas que refuerzan la juvenilizacin de la cultura.

Hbitos consumo

de

-Mayor disposicin a desplazarse por la ciudad -consumo cultural como actividad recreativa en grupo/ Mayor dispocisin de sociabilizar. Mayor capital cultural y frecuencia en consumo de: -museos -teatro -danza

Construccin de disposicin esttica y gusto./Apropiacin de bienes al estilo de vida.

Pblico frecuente

Preferencia por bienes artsticos colectivos pertenecientes a una lite

-Reforzamiento del vnculo con amigos/ identificacin grupal e individual

Orientada a propuestas artsticas ms formales

Fuente: Creacin propia a partir del trabajo de campo

4.2.3. Relacin con la oferta cultural de Danza Contempornea

A partir de las historias del tiempo de libre los jvenes entrevistados de la Ciudad de Mxico, aparentemente similar entre los dos perfiles, llega el punto donde el camino se bifurca para explorar el punto de inters de este trabajo, la Danza Contempornea. Este camino recorrido referente a los hbitos de consumo se vuelve importante para la Danza Contempornea ya que a partir de ello se ha llevado a cabo la construccin de la disposicin esttica y del gusto, a partir de la competencia cultural en la mayora de los casos ms accesible que la Danza Contempornea, para llegar finalmente al consumo de una oferta ms compleja. Me refiero compleja no porque sea mejor que el resto, sino porque estamos hablando de obras artsticas que utilizan cdigos elaborados, abiertos a interpretacin del pblico, como ya se explic anteriormente; por otro lado no existe presencia de la oferta a nivel familiar, de instituciones escolares o recreativas y en medios de comunicacin es realmente escasa. Por lo tanto el consumo de esta oferta, as como su descubrimiento dentro de la oferta cultural comienza en la juventud. Para el pblico frecuente el acercamiento a la Danza Contempornea se dio a travs de la experiencia de ejecutar esta prctica corporal o alguna similar (gimnasia, hockey) como hobbie o a travs de la experiencia de otros, principalmente amigas: ah empez el inters por el cuerpo y el movimiento, he tenido una cultura de moverme. Pilar Cabe recalcar el prejuicio y la realidad de asociar la danza con el mundo femenino, lo anterior explica que el pblico general de esta manifestacin artstica se conforme en su mayora por mujeres y en gran medida de bailarines aficionados, profesionales o hasta frustrados. A travs del contacto con la experiencia corporal y la entrada al campo

cultural, comienza el consumo de funciones de conocidos y despus nace el inters por asistir a funciones profesionales de la cartelera. relacin a su acercamiento con la danza: Por otro lado, Humberto platica en

hasta los 20 aos tuve encuentro con la danza, en mi familia nadie baila, pero llegaron varios amigos que tenan que ver con la danza y me inculcaron, no quedaba otra alternativa que entrarle como pblico, terminaba con ellos en el teatro. Ahora voy con y sin amigos, pero ellos fueron determinantes al principio

Actualmente como pblico frecuente asisten de 1 a 3 veces al mes con amigos que bailan o sin compaa, principalmente acuden a la Sala Miguel Covarrubias en Ciudad Universitaria por el contacto con publicidad de carteles en el mismo lugar as como invitacin de maestros o amigos que estudian ah. Otros espacios mencionados son el Centro Nacional de las Artes, el Teatro de la Danza y en algunas ocasiones a Bellas Artes y el Teatro de la Ciudad de Mxico. En general consideran que el precio de entrada es accesible cuando hay descuento por ser estudiantes y existe la percepcin de que el CNA es ms caro as como las funciones de compaas internacionales, sin embargo consideran que vale la pena pagar porque son espectculos de mejor calidad que la programacin habitual. Este pblico considera a la Danza Contempornea como un medio de expresin, un lenguaje abierto a cualquier tipo de propuesta musical, esttica o de movimiento pero tambin como una experiencia mediante la cual se pueden recibir sentimientos, sensaciones que los satisfacen a nivel emocional algo que te va a deleitar y cuando salgas lo nico que vas a decir wow, no cre que fuera posible Humberto Los entrevistados reflexionaron sobre otros beneficios al asistir a una funcin de danza, para aquellos que la practican como Vania y Pilar encuentran un conocimiento tcnico a travs de los bailarines as como motivacin y asombro de los lmites corporales que pueden aplicar en su prctica individual. De tal forma que ir en compaa de amigos que tambin bailan se vuelve una experiencia ms enriquecedora por el placer que encuentran al comentar, evaluar y comparar sus propias capacidades con el otro: con mi

amiga nos gusta sentarnos hasta delante y ver hasta los pelitos de los bailarines, entonces como que me dan ms ganas, me emociona mucho, me motiva: Vania. Para el pblico que no practica la danza o para aquellos sensibles a otras manifestaciones artsticas, asistir a una funcin le deja otro tipo de beneficios a partir de la propuesta esttica, la escenografa, el diseo de iluminacin o de espacio como influencia y material para crear sus propios productos artsticos: cre que era posible hacer cosas, me pareci que tena cierta similitud con el lenguaje cinematogrfico, que haba la posibilidad de crear porque hay muchos elementos, simbolismos y puedes impregnarte. Humberto El gusto entonces es por el producto en s, todos aquellos elementos que construyen la experiencia visual y emocional, la creacin momentnea de un pequeo mundo dentro de un escenario, cuando surge la magia. La principal satisfaccin para el pblico frecuente es a nivel emocional: el conocimiento de la sensacin por la experiencia corporal como dice Vania: como yo bailo s lo que se siente, el asombro, a veces incredulidad a travs de las posibilidades tcnicas de bailarines que provoca emocin y felicidad. Posteriormente est el gusto por la propuesta esttica en s y por el contenido con el cual se logra la identificacin o la reflexin: que te mueva, que te conectes como dice Pilar. Tambin se mencion la percepcin de sentirse otro tipo de persona, por consumir un bien artstico ms complejo y menos comn, lo cual rectifica el hbito por consumir bienes de tipo elitista, el hecho de pertenecer a un grupo casi marginal como es la Danza Contempornea, con el prejuicio de ser un poco ms culto como dice Humberto. Con un capital cultural amplio de Danza Contempornea, el pblico frecuente conoce la oferta, tiene la capacidad de evaluar y construir sus preferencias, en general como primera reaccin al explorar su percepcin acerca de la misma, los entrevistados

consideran que la oferta actual es de buena calidad, que existen buenas propuestas, se mencionaron algunos grupos favoritos que se identifican y que se buscan:

Tabla 4.7. Preferencia de grupos dentro de la oferta de Danza Contempornea

+
-La Cebra -Utopa Danza Teatro R E L E V A N C I A -Delfos
Por la propuesta esttica y habilidades tcnicas de bailarines Por el inters en las temticas:

sociedad mexicana y gay Por las habilidades tcnicas de los bailarines

-En dos partes

-Compaa de Rossana Filomarino -U-X Onodanza -Onrico -Danza Infantil (como gnero)

Por las temticas y propuesta esttica

-La fbrica -Demian

Por conocer personalmente a bailarines o directores

Fuente: creacin propia a partir del trabajo de campo

Tras profundizar un poco acerca del tema y cuestionar la oferta de Danza Contempornea dentro de un universo ms amplio, en comparacin con el resto de la oferta cultural (como cine, teatro, etc.) la percepcin de este perfil se mantiene positiva, incluso se refuerza argumentando la complejidad de la danza por la interaccin de escenografa, objetos, msica, teatro pero en especial sobresale la experiencia vivencial como pblico y de parte de los hacedores: si te caste en el momento todos lo ven, es

una experiencia que todos estn teniendo en un momento Vania. Tambin se menciona que no tiene el mismo desarrollo que otras propuestas como multimedia o el cine, no como desventaja, parece que tienen muy claro que las posibilidades y herramientas dentro de un escenario son diferentes y no afecta su gusto o preferencia. En cuanto a la comparacin con grupos internacionales de Danza Contempornea la percepcin cambia, stos se consideran de mejor calidad, a nivel de tcnica de los bailarines, como dice Pilar: esos s estn gruessimos. Cabe mencionar que como

pblico frecuente y tras tener conocimiento de la situacin actual del campo cultural de Danza Contempornea, en muchas ocasiones suele entender o tratar de justificar trabajos de mala calidad: es que no es lo mismo como en Rusia que empiezan a bailar desde nios o es que no tenan dinero para escenografa, como mi amigo, que al menos chambeando, pero el resto del pblico no tiene porque tener ese conocimiento, si la propuesta no es buena simplemente se aleja de la oferta de Danza Contempornea, mientras el pblico frecuente sigue buscando: en una de esas te toca una extremadamente buena Pilar. Por otro lado Vania, Pilar y Humberto han creado una disposicin esttica y criterios en torno a la oferta que les permite juzgar aquello que les gusta de lo que no, de acuerdo a su percepcin lo que hace una obra buena y una mala es lo siguiente:

Tabla 4.8. Coreografa buena vs. Coreografa mala para el pblico frecuente
OBRA CONSIDERADA: es mejor que hagan algo sencillo -como buena Honestidad pero bonito, que digan mejor no nos escritor sale hay que hacer otra cosa que cuando tiene no CRITERIO ARGUMENTO RAZN GENERAN EMOCIONALMENTE: un -satisfaccin/ algo gusto por

decir,

pago o encargo -se busca mucho sorprender al -virtuossmo como -tedio/asombro

pblico -est demasiado exagerado traspasar lo humano mala Pretensin -no se adecan al cuerpo

instrumentofcil para sorprender -incredulidad

y -desconocimiento de -rechazo/burla del

capacidades del grupo, quieren hacer posibilidades ms de lo que puede -se la dan de muy grupo

profundo, -hacer difcil lo que -confusin/ ni ellos tiene claro molestia

intelectual y son puras tonteras Coherecia/ buena Calidad -con la gente y todo en el escenario

- elementos escogen -honestidad/ director, no gusto -admiracin/

-tiene pasin por parte del director en al

(factores en la lo que quiere decir y lo que hace puesta escena)

bsqueda forzada

en -hay propuesta, que logren transmitir -tiene y sientas algo - salen todos chuecos chispa -descuido trabajo

pasin, gusto

en

el -burla/rechazo justificacin -que ya se

mala

Incoherencia/ Descuido

-no proponen nada -que te deje algo, que conectes -se safan ideas de la coreografa

-moda/imitacin

acabe: tedio -respeto/ admiracin

buena

Originalidad/ Creatividad

-cosas que pueden decir en cualquier -experiencia lado y las van a escuchar

-me ha tocado ver fcil como 10 -moda/estar coreografas de locura, slo 2 valen la in/imitacin/ Repeticin mala (temas, de pena -aburrimiento/ desprestigio: decepcin para

copias -uso de mismas herramientas: telas,

propuestas acrobacia -temas considerados revolucionarios -danza hace 30 aos Contenido coregrafos algo

extranjeras)

-cosas que te ayudan a hacer la -tienen decir,

que -identificacin/ puedo conmueve/ gratificacin/ gusto

(temtico/emoci conexin buena onal)

-puedes hacer muchas cosas sin escucharme tanta necesidad de cosas fsicas, expresin sobre todo

mala (slo

Vaco

-no logran transmitir

-danza coregrafos

para -disgusto/ confusin

movimiento)

Fuente: creacin propia a partir del trabajo de campo

Es mediante estos criterios que el pblico frecuente juzga la oferta de Danza Contempornea, stas son posibles posibilidades que ellos pueden encontrar y lo que los mantiene en la bsqueda constante de una mejor funcin, cabe mencionar la importancia de las emociones a partir de estos criterios debido a que en este perfil la conexin con la Danza Contempornea es a nivel emocional. Algo que llam mi atencin fue que dentro de estos criterios no entrara la comprensin de la obra, es decir este perfil no va en bsqueda de entender mensajes, tienen bastante claro que ste no es objetivo principal de la Danza Contempornea ni suyo como pblico; lo importante es sentir hacer la conexin, estn abiertos a la libre interpretacin, a no hacer interpretaciones puramente objetivas y lo disfrutan: el contempornea tiene justo eso, tratar de sacarte de onda a veces, de que no entiendas, si

te pones analizarlo igual entiendes, pero eso sobra Vania, o como dice Humberto: a veces uno ve cosas que no entiende y sale fascinado justo por eso. Sin embargo

platican que el resto de sus amigos que no bailan, difcilmente asisten, ir al teatro para ver una funcin de Danza Contempornea no es un plan comn. Una vez que se vuelve parte de la vida cotidiana asistir a funciones de Danza Contempornea, se empieza a construir un nuevo capital, la disposicin esttica es construida por aquello que es estticamente constituido entre el individuo y el campo cultural, por lo tanto la disposicin esttica es socialmente adquirida, consiste en conocimientos especializados como saber dnde encontrar la oferta, aprender el lenguaje que nos permite leer los cdigos, el conocimiento de los artistas o bailarines involucrados, la oferta internacional, etctera que permite comparar, retener, criticar, entender o disfrutar, como platica Humberto: incluso cuando ves un trabajo realmente malo sales feliz porque ya lo puedes criticar. Por otro lado tambin se conocen los lugares, horarios, grupos, bailarines o directores famosos y hasta la forma de conseguir cortesas para las funciones; as todos aquellos con estas caractersticas o similares son parte fundamental de eventos especiales como el Da Internacional de la Danza o el Premio INBA-UAM, es decir son parte del gremio, del campo cultural de Danza Contempornea. En cuanto al pblico ocasional la historia es diferente, Georgina, Claudia y Jorge han asistido pocas veces a funciones de cartelera, dos de ellos algunas veces al Da Internacional de la Danza. El acercamiento a esta manifestacin artstica se ha dado a travs de amigas, maestras o novia en el caso de Jorge, como sucede en muchos casos en el sexo masculino (nuevamente vemos la fuerte presencia de la mujer en el mundo de la danza). As han asistido por invitacin de algn vnculo cercano, este es el tipo de personas que forma parte del extenso pblico del Da Internacional de la Danza que no regresa por iniciativa propia a la programacin mensual, ahora trataremos de explicar el por qu.

El pblico ocasional percibe a la Danza Contempornea como algo diferente, un experimento raro que juega con los lmites como pasa en todas las artes en el siglo XX como dice Claudia; Georgina, quien practic Danza Clsica de nia, compara y la

considera esta oferta ms libre, menos estricta. Los tres plantean su percepcin a nivel conceptual ms que emocional, ste queda en segundo trmino a diferencia del pblico frecuente. Al platicar acerca de su experiencia a travs de las funciones que han asistido, se rescata la impresin de las imgenes corporales de cuerpos vivos, sanos y fuertes que realizan actividades o tratan temticas cotidianas; se disfruta entonces la presencia de la corporalidad disociada con la vida cotidiana para aquel pblico que no baila, la tcnica y las habilidades de los bailarines es la primera impresin para ese perfil: me hace disfrutar acordarme de lo que es capaz el cuerpo y me llena de gusto que hay gente que lo lleva al extremo y lo exponga, es un placer visual ver un cuerpo tan sano enfrente como debe funcionar y por otro lado te motiva a concentrarse ms en el cuerpo porque te recuerda lo dbiles que somos y la poca atencin que le damos al cuerpo. Claudia

Por otro lado el pblico ocasional tiene prioridad en encontrar una propuesta esttica/conceptual interesante, el movimiento se concibe como una parte que conforma la obra, lo importante para ellos es aquello que se quiere transmitir como propuesta, a diferencia del pblico frecuente donde los sentimientos generados a travs del movimiento se convierten en la principal atraccin, como dice Jorge: me gusta ver, poder percibir el concepto que me quieren transmitir, porque como est relacionado con las artes pongo mucha atencin en eso, el movimiento tambin, pero lo que me importa es como todas las partes que conforman la danza, no slo la danza sino el todo es lo que me llama la atencin

A partir de las vagas experiencia con la oferta de Danza Contempornea, este perfil construye sus criterios a partir de la comparacin de propuestas ms cercanas como el cine, plstica, multimedia, televisin, etctera sobre las cuales tienen mayor capital cultural que el pblico ocasional. As las obras que les son atractivas van de acuerdo con el lenguaje planteado por stas y consideran a la Danza Contempornea como una propuesta esttica atrasada, que mantiene lmites acadmicos formales en comparacin con la gran ruptura que se presenta en otras manifestaciones, criterio sumamente Consecuentemente las obras a las que han

atractivo que determina su preferencia.

asistido por iniciativa propia o que s disfrutan y les satisfacen a todos los niveles tienen que ver con lo revolucionario, lo original, desarrollo de conceptos o historias y lo complejo de la propuesta como la interaccin de las artes con otro tipo de herramientas, sobre todo visuales caractersticas propias de la juvenilizacin de la cultural-: creo que en la danza aunque hay conceptos detrs se quedan en un nivel muy sencillo que te hace enfocarte en las formas, clavarte en la calidad de interpretacin, pero creo que estas pocas no son para eso, tienen que debrayarse ms e cuanto al concepto de toda la obra, estn rompiendo limites que ya est pasados de moda: Claudia.

A su criterio se mencionan grupos de calidad donde han encontrado esos criterios que forman parte del gusto y disposicin esttica: La Fura dels Baus (Espaa), Ertica de Fin de Circo (danza-teatro-circo) o la Cebra (danza gay). Entonces para el pblico

ocasional la oferta de Danza Contempornea no est cumpliendo sus expectativas, es un pblico ms exigente que no se conforma con la satisfaccin emocional; tambin tiene la capacidad de interpretar a partir de la abstraccin del lenguaje utilizado en danza, gustan jugar e inventar sus propias historias a partir de lo que observan en el escenario, pero si a

nivel conceptual no es lo suficientemente atractivo, la experiencia de asistir al teatro se vuelve aburrida, simple. En relacin a las temticas utilizadas Jorge opina que en general suelen ser: muy filosficas, cuesta trabajo entender porque son muy personales y no tiene que ver con que no lo entiendan, sino que desde la primera impresin no resulta atractivo, no se consideran otros aspectos de la propuesta y se vuelve vaco entonces cuesta trabajo agarrarle el gusto; si un pblico con caractersticas similares asiste por primera vez a una funcin as lo ms seguro es que se aleje, rechace la oferta de Danza Contempornea, entonces se refuerza el pblico elitista de bailarines. Como pblico ocasional, no tienen un amplio capital cultural en torno a la Danza Contempornea como el conocimiento del lenguaje, de los cdigos propios de la manifestacin o de otro capital ms profundo como el conocimiento personal acerca de aquellos que realizan el espectculo, ya que este perfil no pertenece a este campo cultural, como gran parte del pblico frecuente. Slo cuando la danza como propuesta artstica logra atraer por todos los elementos que la integran es cuando se genera el gusto o la satisfaccin as como una asociacin con el mundo cotidiano, la identificacin; es entonces cuando surge la conexin obra-pblico. El pblico frecuente puede quedar

satisfecho por apreciar slo la tcnica, la interpretacin, por reconocer el trabajo de bailarines u otros artistas que participan en el montaje de forma aislada, pero esto al pblico que asiste ocasionalmente no le interesa, ya sea porque es ajeno al campo o no cuenta con el capital suficiente para evaluar esto aspectos. Finalmente encontramos diferencias entre los dos perfiles de pblico, el pblico frecuente y actual y el ocasional o potencial, a partir de las cuales se puede conocer un poco ms acerca de consumo de Danza Contempornea en ambos perfiles, entender acerca del reducido pblico, as como determinar los posibles frenos y posibilidades para

ampliar el pblico de Danza Contempornea. Las principales diferencias entre ambos perfiles se concluyen en el siguiente cuadro:

Cuadro 4.9.

Diferencias entre pblico frecuente y ocasional

PBLICO FRECUENTE
-Mayor influencia del ambiente amigos- como una bsqueda propia de estilo de vida: mayor solidez en el consumo de arte -Preferencia por consumo de bienes colectivos/disposicin a utilizar la ciudad como espacio de entretenimiento. El gusto es suficiente para salir. -Mayor frecuencia y capital de teatro/danza/museos. -Preferencia por bienes de lite: legitimacin

DEFINICIONES OPERACIONALES
Disposiciones Contextuales para un consumo de Arte

PBLICO OCASIONAL
-Mayor influencia de la familia como parte integral de la educacin: mayor riesgo de distanciamiento del consumo de arte -Preferencia por consumo de bienes a domicilio. -mayor frecuencia y capital en cine/tele/radio/impresos/internet: reforzamiento de una disposicin esttica orientada a caractersticas propias de la juvenilizacin de la cultura.

Hbitos de Consumo

-mayor acercamiento a productos culturales ms Dinmicas de consumo comerciales con actitud crtica. -Asistencia de 1 a 3 veces al -Asistencia de 1 2 veces al mes como iniciativa propia con ao como invitacin de otros amigos que bailan: parte del Danza como prctica cultural para ver o acompaar amigos. habitus -Mayor relevancia a nivel -mayor relevancia a nivel emocional / capacidad de conceptual, se aprecia el todo apreciar aisladamente factores Construccin del gusto de la propuesta artstica: que componen el todo de una mayores riesgos de rechazo obra: mayor posibilidades de goce -A partir del mayor capital de -A partir de la competencia danza se juzgan los elementos cultural la propuesta esttica se a partir de la: honestidad, Criterios de acuerdo a la juzga a partir de la originalidad, coherencia, originalidad y disposicin esttica interaccin, complejidad, contenido nuevas herramientas (juvenilizacin de la cultura)

Prctica hecha

cultural habitus.

Pblico actual del campo de Danza

Pblico externo al campo cultural de Danza Contempornea. Mayor exigencia hacia las propuestas, sino satisfacen sus expectativas se aleja del campo.

Contempornea que se mantiene en la

Como consecuencia de las diferencias mencionadas anteriormente y para concluir con este punto, a continuacin se presenta un cuadro que presenta el ciclo del proceso de consumo que se va construyendo en ambos perfiles:

Tabla 4.10. Proceso de consumo de Danza Contempornea

Mayor /menor frecuencia de asistencia a eventos de D. Contempornea

Mayor/menor posibilidad de gusto y gozo.

Mayor/menor capital cultural de Danza Contempornea (conocimiento/desconoci miento de lugares, horarios, precios hacedores de la oferta, oferta/ situacin del campo) Mayor/menor /diferente disposicin esttica (herramientas de entendimiento y evlauacin de una obra de Danza Contempornea.)

Fuente: creacin propia a partir del trabajo de campo

4.3.

Anlisis de Resultados

A lo largo de todo este trabajo de investigacin se ha pretendido explicar el por qu del reducido pblico en jvenes, primero a nivel terico para una mejor comprensin de la realidad y para llegar con ms herramientas al intento de leer y ordenar la

estructura muchas veces catica del campo cultural de Danza Contempornea, para as darle sentido a la otra realidad ms tangible y cercana del trabajo de campo. A partir de la teora del campo cultural de Bordieu, se explor la situacin de los agentes que lo componen: la produccin, creacin, difusin y consumo, veamos ahora cmo se perciben los sujetos dentro de este espacio y en esta prctica cultural. Los entrevistados que asisten frecuentemente describen a este sector como un grupo de gente compuesto en su gran mayora por bailarines, que se conocen unos a otros, intelectualoides pero sensibles; finalmente dentro de esa autoevaluacin manifestaron tambin su molestia por saberse dentro de una lite que se pavonea, de gente medio fashion que hace evidente sus caractersticas de bailarines en inauguraciones u otros eventos especiales, donde los integrantes se legitiman. A travs de su experiencia como agentes externos al campo, el pblico ocasional percibe al resto del pblico y lo encasilla en conceptos que tienen que ver con estilos de vida, as como concepciones de la realidad diferentes a los propios, a su mundo cotidiano. Por ejemplo Georgina dice: van como hippies, que ven la vida diferente, no en un mundo globalizado y materialista, es gente culta que le gustan cosas diferentes y no se dejan llevar por el consumiso, tiene bien establecido su filosofa de vida y Claudia percibe al pblico de Danza Contempornea de la siguiente manera:

son como friditas como entre la cosita autctona, todas son iguales, chaparritas y si no bailan van a ver a sus amigas, la meca es Coyoacn, vacacionan en Zipolite y los Talleres de Coyoacn son el centro de reunin. Es bastante comn que al preguntar por qu no hay pblico de Danza Contempornea, la primera reaccin sea culpar la difusin y publicidad, lo cual puede ser una respuesta muy simplista a un problema multifactorial, sin embargo tras la exploracin de la situacin de las instituciones encargadas de difundir los eventos de danza, observacin, plticas y entrevistas, es un hecho que sta no es la nica causa pero s un elemento importante. En general la percepcin de ambos perfiles coincide en la mala calidad de la difusin y la publicidad. Como vimos anteriormente la presencia en medios de comunicacin es mnima y se basa en medios impresos, los entrevistados afirman que la en televisin muy pocas veces hay algn contenido relacionado y la percepcin del nico programa enfocado a esta manifestacin artstica del Canal 22 es muy negativa: son tan decadentes sus proyecciones que ya aprend que no me gusta verlo en la tele, slo si veo daadeses se me antoja ir Claudia. En general los entrevistados coinciden en considerar al cartel como el principal medio de difusin; en un crtel se plasma el concepto de la obra, mediante una foto, colores, tipografa, justo todo aquello que no es movimiento; para el pblico es la primera aproximacin de la propuesta que puede motivar a asistir o rechazar un evento de danza, sin embargo la percepcin de ambos perfiles es negativa. La disposicin esttica del pblico ocasional se extiende no slo al evento de danza en s, sino a priori desde la invitacin de un cartel, por ser el medio ms utilizado. Para ellos la percepcin en s de

la propuesta esttica bsica o poco interesante de la Danza Contempornea, se extiende al cartel: me dan risa porque es el clich de siempre, la vieja vestida de rosa volando, se queda en un estndar muy coyoacanense Claudia o como dice Jorge: no me provocan

ganas de ir, los carteles la mayora de las veces son muy oscuros, con letras muy pequeas, traen toda la cartelera. Por lo tanto, a pesar de que existe un trabajo de difusin, el pblico ocasional no es sensible, de entrada hay un rechazo; para este pblico sea atrado por un medio publicitario, sera necesaria una calidad de imagen diferente, ms alocada, alternativa, claro que el cartel es una pequea muestra del espectculo y no puede ofrecer conceptos o una esttica que la misma puesta en escena no ofrezca. En el caso del pblico frecuente, el principal mvil para ir son recomendaciones de gente que ya asisti, de maestros o el gusto de un grupo ya conocido. La percepcin acerca de los carteles no dista mucho del pblico ocasional, sin embargo el acercamiento a stos como otros medios de comunicacin es diferente, el pblico que gusta de la Danza Contempornea tiene la disposicin de buscar publicidad y es ms sensible a la que llega a sus manos a pesar de que tampoco les resulte muy atractiva. Para ellos ms que llame la atencin por la imagen, la atraccin va en funcin de nombres de grupos o directores conocidos y los carteles ms que una motivacin se consideran un canal de informacin: me gustan porque tienen todo lo que viene durante el mes, entonces puede no estar bonito o bien hecho pero me entero Pilar. Por lo tanto, para un pblico ocasional, la calidad del cartel o de cualquier otro medio de comunicacin como mvil es importante por la capacidad del medio de provocar expectacin, curiosidad o motivacin a presenciar el evento. Para el pblico frecuente no es tan importante, su asistencia no se determina en la calidad de la imagen sino en la cantidad de informacin porque ya estn involucrados en el campo cultural. Finalmente, para encontrar la respuesta a la pregunta de investigacin se han explorado los agentes que conforman el campo cultural de Danza Contempornea dando especial nfasis en el pblico consumidor de la manifestacin, esta exploracin se realiz a partir de la interpretacin de la perspectiva terica, puntos de vista de las instituciones, especialistas en el campo y el pblico en s. Con la construccin de todos elementos, el

diagnstico no es construido desde una respuesta unidereccional y unicausal, sino como una serie de respuestas a un problema multicausal y complejo como consecuencia de las fracturas o debilidades en cada agente del campo, que se afectan entre s. (ver Cuadro 4.11.) Para resumir los resultados de la investigacin de campo siguiente. Existen factores a nivel macrosocial como parte del contexto que afectan indirectamente al consumo de Danza Contempornea en el pblico joven de la Ciudad de Mxico: Productos culturales producto de la Globalizacin que trae como consecuencia: -consumo multicultural -teenage market -productos y mensajes orientados hacia la juvenilizacin de la cultura Desurbanizacin de la vida cotidiana que genera: -distanciamiento de la esfera pblica y mayor acercamiento a la esfera privada -mayor consumo de bienes a domicilio (electrnicos o modernos) y alejamiento del consumo de bienes colectivos como la Danza Contempornea. Inestablilidad del sector cultural especialmente de la danza al no ser prioridad del proyecto del estado por no ser un sector lucrativo que tiene como consecuencia: -al no ser una manifestacin artstica que fomente la cultura hegemnica o tradicional como la cultura popular, no hay una presencia, fomento, cultura de apreciacin y educacin a nivel masivo de la Danza Contempornea en medios, educacin formal e informal (escuela, familia). Construccin de hbitos y disposicin esttica alejados de la propuesta esttica de la Danza Contempornea podemos resumir lo

-no existe reconocimiento social ni econmico para los creadores de la Danza Contempornea, ser coregrafo o bailarn te convierte en parte de un grupo marginal y olvidado dentro de la sociedad. Danza Contempornea como bien colectivo, legtimo y elitista (del siglo XX): -lenguaje basado en cdigos elaborados, complejos, abstractos; abiertos a la libre

interpretacin y lectura subjetiva que implica la disposicin de un pblico abierto y activo con intencin de negociar significados y utilizar la imaginacin, sentimiento e intelecto. -bien artstico tradicional ms no popular, propio de una pequea lite que implica la distincin y legitimacin de un pblico que desde su nacimiento fue reducido y donde el tiempo no ha sido el suficiente para transmitir el gusto a otras generaciones. No hay antecedentes histricos a nivel del pblico suficientemente fuertes para convertirse en una tradicin. Tabla 4.11 Diagnstico

Produccin

Creaci n

CONSUMO
Pblico

Difusin y Publicidad

Fuente: creacin propia

Contexto Macrosocial

Por otro lado enfocados en la manifestacin artstica de la Danza Contempornea a travs de los agentes que conforman el campo se encuentran las siguientes limitantes para el consumo: En torno a los elementos que conforman el rea de Produccin podemos concluir lo siguiente: Polticas culturales: que no fomentan el desarrollo de la Danza Contempornea en circuitos privados o civiles as como la falta de promocin de la misma a travs de la construccin de pblicos. Instituciones pblicas: que trabajan con el mismo modelo paternalista que inici el desarrollo Danza Contempornea en Mxico, que en estos das es poco vigente con respecto al contexto actual. Las instituciones pblicas principalmente INBA y UNAM tienen el control del campo cultural y estn encargadas de la programacin, negociacin de presupuestos, apoyos, sueldos, proyeccin de grupos al extranjero, difusin y promocin. Toda esa carga de trabajo con las posibles debilidades propias de una institucin pblica: presupuestos cada vez ms reducidos, burocracia, personal no capacitado, incumplimiento de labores etctera donde se presentan las principales debilidades: -programacin de una gran cantidad de temporadas cortas por la saturacin de proyectos que no permiten la posibilidad de generar recomendaciones y publicidad de boca en boca, medio ms efectivo para acercar al pblico. -en general no hay claridad en criterios y planeacin de la programacin por la saturacin de proyectos. Becas y estmulos: reducidos en comparacin con la oferta de propuestas artsticas de Danza Contempornea y que fomentan el desarrollo individual de coregrafos ms que el crecimiento y solidez de grupos de trabajo.

 Escuelas de Danza Contempornea: donde no se fomenta el hbito de asistir a funciones ni la construccin de una educacin crtica y objetiva para evaluar el trabajo de otros y el propio para mejorar como propuesta artstica. Espacios reducidos: que determinan un consumo reducido, actualmente en las mejores condiciones, son 12 espacios destinados a la Danza contempornea centralizados en dos delegaciones y poco accesibles para la mayora de jvenes de la Ciudad de Mxico, haciendo ms difcil el consumo para gran mayora del pblico. Adems de ser insuficientes para la cantidad de oferta de Danza Contempornea.

En cuanto al agente de la Creacin del campo cultural, es decir, todos aquellos que intervienen en el quehacer de la Danza Contempornea se puede concluir lo siguiente: Dependencia del circuito pblico a travs de las instituciones pblicas que limita el desarrollo en otros circuitos y la subsistencia realmente independiente. Bajos presupuestos de produccin muchas veces limita la realizacin de un trabajo ms complejo o que implique el trabajo de otros especialistas para realizar propuestas de buena calidad. Situacin econmica inestable no permite la estabilidad suficiente para tener un lugar de trabajo, sueldos considerables, ejercer la profesin como nica fuente de ingresos; que trae como consecuencia la dificultad de mantener un proceso de creacin a mediano o largo plazo para generar una propuesta artstica grupal y productos de calidad. Saturacin de proyectos aislados ms que propuestas estticas slidas trae como consecuencia una fuerte competencia para conseguir espacios y apoyos as como un ambiente hostil en el gremio.

 Falta de figuras o iconos de los hacedores de la Danza Contempornea que sean conocidos no slo a nivel de la misma lite sino que puedan ser atractivos para jvenes en general. Obra como oferta se pueden resaltar los principales aspectos: -que tienen que ver con una esttica o temtica poco convencional, mayoritariamente contracultural que no genera satisfacciones inmediatas ni ldicas en muchas ocasiones, caractersticas propias de un bien cultural de lite, que implican el goce de un sector juvenil limitado. -propuestas diferentes en cuanto esttica y temtica a las caractersticas relacionadas con la juvenilizacin de la cultura: innovacin, velocidad, sobrerepresentacin y visibilidad. -Propuestas desgastadas, muchas veces caprichos personales que aportan menos elementos de goce a jvenes que buscan lo novedoso y atractivo. -Rezago mayoritario de la oferta de Danza Contempornea en comparacin con otras artes que van de acuerdo a los criterios preferentes de un gran sector de jvenes del perfil de este trabajo. Percepcin del pblico de parte de coregrafos o directores como un elemento ajeno al proceso de creacin previo a las funciones; que lejos de complacerlo y hacer propuestas comerciales o fascilonas (porque un teatro lleno no significa obra de calidad) se podra concebir al pblico como un elemento ms activo durante el proceso de creacin y en la realizacin.

En relacin a la Publicidad y Difusin se puede concluir lo siguiente: conceptualizacin de un pblico homogneo: el pblico de Danza Contempornea por el poco conocimiento del pblico actual que genera una planeacin de programacin, difusin, promocin y diseo publicitario homogneas para cada

propuesta artstica con necesidades diferentes; sin la posibilidad de generar tcticas para acercar a la gente adecuada a la taquilla que en un futuro sea pblico frecuente. Planeacin de medios ya sea por falta de recursos o ineficiencia de la misma institucin, pero en general por el desconocimiento del su pblico existe una planeacin estndar que podra ser ms efectiva utilizando los medios con los que cuentan como la correcta distribucin de flyers o psters, mantas fuera de los teatros, programas de mano listos para las funciones, conseguir entrevistas, ruedas de prensa, invitaciones a escuelas con la oferta adecuada, etc. Competencia meditica en medios electrnicos que alcanzan mayor nmero de consumidores y el pblico potencial, donde la presencia de la Danza Contempornea es mnima y mucho menos espectacular ante competencias monstruosas de espectculos, programacin o hasta de las mismas marcas. Investigacin reducida en torno al pblico por lo que no se genera informacin para conocer ms aspectos de este elemento indispensable en la creacin y consumo de la Danza, tanto para instituciones como creadores; ya que la investigacin se ha realizado con mayor frecuencia en el mbito histrico, filosfico o pedaggico. Postura de los creadores radical ante la negacin de comercializar con el arte por miedo a que esto influya directamente en su obra lo cual no est necesariamente ligado.

En torno al sector del Consumo de Danza Contempornea conformado por el pblico joven universitario de clase media en este caso, a partir de que est estrechamente vinculado con los aciertos y debilidades de los dems agentes del campo cultural as como de las diferencias encontradas entre el pblico ocasional y frecuente, se puede concluir que el reducido pblico joven es por lo siguiente: Disposiciones contextuales especificas que en s segregan gran parte de la poblacin

joven de la Ciudad de Mxico como un nivel econmico que permita disponer de capital en el tiempo libre con un fin recreativo, que adems tenga un capital cultural para tener atajos que faciliten el consumo de la oferta basada en un lenguaje de cdigos complejos, as como un fomento familiar por el arte y la posibilidad de que se compartan estas caractersticas con amigos. Hbitos de consumo: con mayor frecuencia de bienes a domicilio31, por lo tanto:

-hay preferencia por la comodidad y control del consumo en el hogar y en caso de realizar consumo de bienes colectivos hay tendencia a considerar el tiempo de desplazo o recorrido (trfico, estacionamiento, etc.) como limitantes. Pero la principal limitante es la prioridad a otras ofertas que aseguran la diversin o disfrute garantizado no perder el tiempo, la Danza Contempornea es un volado que aquellos que no lo han incorporado a su habitus no estn dispuestos a tomar el riesgo. -Construccin de una disposicin esttica sobre todo a partir de la oferta meditica visual que trabajan con las caractersticas de la juvenilizacin de la cultura, que funciona como mediador de otras ofertas y a partir de ello se evalan y generan expectativas hacia las propuestas de Danza Contempornea muchas veces alejadas de estas caractersticas y concebidas como clichs, muy clavadas y sobre todo poco ldicas y arriesgadas; finalmente ms cercanas al mundo adulto (como la mayora de los creadores). Construccin de habitus: la mayora de los jvenes no han construido un vnculo con la Danza Contempornea como experiencia individual a travs de la prctica para tener ms elementos de goce por el conocimiento del cuerpo, por lo tanto resulta muy importante la identificacin entre amigos con disposiciones contextuales y gustos similares para compartir el gusto e incorporarlo como prctica cultural de su estilo de vida.
31

En un estudio realizado para conocer los hbitos radiofnicos de los jvenes, encontr que slo un 3% sale a presenciar espectculos en vivo, en cambio el 47% afirm ver una o dos horas de televisin diarias (Jimnez, L.; 2000:93)

A continuacin se presentar una grfica donde se explica el proceso para la formacin como pblico de Danza Contempornea, cabe aclarar que fue realizado con base en un cuadro anterior (3.1.) pero se han aadido elementos analizados en los captulos anteriores relacionados con el consumo cultural, juventud as como del campo cultural de la Danza Contempornea en la Ciudad de Mxico. Tabla 4.11. Construccin del Pblico Joven de Danza Contempornea

Disposiciones contextuales/ capitales: -Cultural: nivel escolar alto/ fomento por el arte. -Econmico: suficiente para disponer en actividades recreativas. -Social: amigos que compartan situacin similar.

Bsqueda de sistema de esquemas generadores de hbitos y prcticas como parte de la juventud con amigos

CAMPO CULTURAL DE DANZA CONTEMPORNEA: -Produccin -Creacin -Publicidad y Difusin -Consumo

Sistema de esquemas de percepcin y apreciacin/ gusto y disposicin esttica (gran importancia a nivel emocional)

Habitus (Dinmica de consumo) -prcticas culturales ms comunes relacionadas con bienes colectivos/ alternativos

Identidad/ Estilo de vida

Pblico de Danza Contempornea

Placer/ vnculo afectivo entre amigos/ sentido de pertenencia /mayores elementos de goce

Mediaciones
-juvenilizacin de la cultura -ambiente (estilo de vida de amigos/familia) -oferta cultural (competencia)

Fuente: creacin propia.

Finalmente la construccin del pblico de Danza Contempornea se convierte en una prctica habitual, que tiene que ver con las caractersticas del campo, los capitales de los individuos y finalmente con el gusto, el placer por realizar una prctica de goce o enriquecimiento, en un gusto que se vuelve parte del estilo de vida personal. Parece

entonces que el pblico joven mayoritariamente no est encontrando esos elementos en esta prctica cultural, que la Danza Contempornea no es apropiada por los jvenes como parte de la cultura generacional como otras ofertas, que no encuentran elementos de identificacin o atraccin en cuestiones de estilo para compartir entre amigos.

4.3.

Diagnstico Tenemos entonces problemas relacionados con el reducido pblico joven en la

Ciudad de Mxico, problemas a gran escala donde la situacin actual ha sido producto de la historia, de polticas nacionales e internacionales y del desarrollo del pas en s; por otro lado en cuanto al campo cultural nos encontramos con polticas pblicas que no

fomentan el desarrollo ni el consumo de la oferta de Danza Contempornea as como problemas en las dinmicas cotidianas de instituciones pblicas. Estamos hablando de varios factores a nivel macro que atentan contra el problema en cuestin pero que forman parte del contexto real de la situacin del campo cultural de la danza sobre el cual hay que trabajar. Es decir, existen agentes externos a gran escala que afectan esta oferta cultural, intentar cambiarlos implica tambin una solucin a la gran escala, por lo tanto se debe pensar en soluciones sobre las cuales se puede tener mayor cercana o control de los factores que se involucran. De todos los factores mencionados anteriormente que afectan el consumo del pblico joven, finalmente se ubic el principal, el que toma mayor relevancia para no

realizar un consumo frecuente de la oferta, se puede concluir entonces el siguiente diagnstico: El pblico joven de la Ciudad de Mxico no ha hecho habitus la prctica de consumir la oferta de Danza Contempornea porque a partir de sus hbitos de consumo ha construido un gusto y disposicin esttica orientados hacia caractersticas propias de la juvenilizacin de la cultura no frecuentes en la oferta en cuestin. El diagnstico final tiene que ver con el proceso de construccin de hbitos de consumo que se ha explicado durante este trabajo de tesis. Plantear una propuesta para acercar al pblico sera involucrarse con un trabajo mucho ms profundo y extenso ya que estamos hablando de prcticas conformadas a partir de disposiciones contextuales de individuos a nivel generacional, reas que no involucran directamente a la Comunicacin, que necesitan otro tipo de soluciones. Por otro lado es necesario mencionar que no se puede, ni se pretende mencionar recetas o frmulas para la creacin de obras pues sera limitar el proceso artstico, pero para acercar este tipo especfico de pblico se pueden dar algunas observaciones desde el punto de vista de la Comunicacin. Por lo tanto, para fines de esta investigacin me concentrar slo en aquellas posibilidades donde esta rama puede ser una ayuda a partir del diagnstico, como un medio para incentivar las fortalezas encontradas, no como una solucin determinante. De esta forma es que a continuacin se va a enunciar una

propuesta general para motivar el consumo de los jvenes de la Ciudad de Mxico.

4.4.

Propuesta de comunicacin para el fomento del pblico de Danza Contempornea en la Ciudad de Mxico

Es cierto que existe una tendencia internacional en la juventud por alejarse de las plazas, de los teatros, por realizar consumos individuales en el hogar; que las instituciones pblicas en Mxico muchas veces son caticas, que el apoyo o inters hacia a la cultura siempre queda rezagado. Es cierto que la Danza Contempornea no est de moda, que no genera ganancias, que no es la opcin ms atractiva, ms extrema para los jvenes de la Ciudad de Mxico de hoy en da, pero tambin es cierto que este pequeo campo sigue con vida y en l habitan muchas personas que cerca o lejos, viven material o espiritualmente de ello. Es tambin cierto entonces, que hay mucho por hacer. Cabe recordar que el objetivo de este trabajo de investigacin era detectar los frenos del pblico joven para asistir a la Danza Contempornea, con este fin se realiz la investigacin documental y de campo para llegar al diagnstico mencionado anteriormente. Ahora el camino es detectar mediante estos elementos y desde el punto de vista de la Comunicacin, aquellos asuntos que tienen que ver directamente con esta rea y enunciar una propuesta general, para lograrlo es necesario elaborar una propuesta de comunicacin para generar estrategias con posibilidades de desarrollo posterior en productos concretos. Como vimos anteriormente, la construccin de un pblico de Danza

Contempornea tiene que ver con procesos

construidos a largo plazo, es decir, con

variables difciles de controlar o generar, por lo que el primer paso para motivar al mayor consumo en la oferta ira enfocado al pblico potencial, es decir el pblico ocasional, el cual por sus caractersticas exploradas anteriormente, tiene mayores posibilidades de

construir un habitus similar al pblico frecuente que ya ha apropiado como habitus asistir a funciones de Danza Contempornea. El objetivo del plan de comunicacin, entonces ira orientado hacia la creacin de un mensaje para motivar al pblico ocasional y que ste se acerque a la oferta de Danza Contempornea a travs las herramientas de publicidad y difusin, concretamente: Difundir una imagen atractiva de la Danza Contempornea a travs de los medios de comunicacin para acercar y motivar al pblico joven a consumir frecuentemente la oferta. El pblico al que ira dirigido seran los jvenes entre 18 y 25 aos que han consumido ocasionalmente la oferta de Danza Contempornea. El mensaje a difundir tiene que ir estrechamente ligado con las fortalezas exploradas de la oferta a travs de la investigacin de campo. Con este fin, tomo como

referencia lo que ha sucedido con otros campos culturales, principalmente relacionados con la actividad fsica deportiva como el tenis o el golf, los cuales proyectaban una imagen como campo similar a la oferta cultural en cuestin. Es decir, que se perciban como una oferta aburrida y lejana para los jvenes, ms cercana al mundo adulto que en un momento qued en el olvido para este segmento de la poblacin, pero que a travs de estrategias de comunicacin lograron convertir estas actividades deportivas en ofertas atractivas, se pusieron de moda y finalmente acercaron al pblico joven que se haba quedado rezagado. Me parece que una situacin similar podra ocurrir con el pblico de la Danza Contempornea si se difunde un mensaje diferente especialmente para los jvenes. Por lo tanto el mensaje a comunicar para cumplir el objetivo, se compondra de tres conceptos fundamentales: -La Danza Contempornea es un medio de expresin libre que rompe esquemas tradicionales. -Los bailarines de Danza Contempornea son artistas y atletas que tienen perfecto control de su cuerpo y lo ponen al lmite.

-La Danza Contempornea es una oferta interdisciplinaria y actual que mezcla la msica, la plstica, el teatro y el movimiento. Las estrategias para lograr el objetivo seran las siguientes: -comunicar los conceptos mencionados anteriormente que construyen el mensaje -el quy -el cmo-, es decir la forma de construirlos en imgenes, tomando en cuenta factores de la juvenilizacin de la cultura combinados con valores propios de la oferta: innovacin- mediante la interdiscliplina en la propuesta esttica (msica, danza, video, plstica, teatro, tcnicas circenses, etc.) sobrerepresentacin- en elementos plsticos que construyen la oferta (iluminacin, escenografa, movimiento u otros elementos) visibilidad- mediante asombro de la tcnica de bailarines (uso del cuerpo al lmiteextremo) velocidad- mediante la libertad proyectada por el movimiento de bailarines as como de la propuesta misma. -Adems es importante reforzar los beneficios emocionale que se puede obtener mediante la propuesta, a partir de la investigacin de campo los ms importantes son los siguientes: asombro, placer, pasin, reflexin, identificacin, motivacin.

Las tcticas, como medidas concretas para generar las estrategias, construidas a partir de la informacin arrojada de la investigacin de campo, concretamente de los hbitos de consumo de los jvenes: Realizar una campaa de publicidad basndose en impresos y radio como los medios adecuados para optimizar costos. Campaa en parabuses durante 6 meses en los principales puntos recorridos por los jvenes, es decir: Coyoacn, La Condesa, el Centro Histrico, cerca de Ciudad Universitaria, Centro de Tlalpan, Reforma, San ngel, Satlite, Santa Fe

etctera. Campaa enfocada en la imagen de la Danza Contempornea como oferta cultural, es decir como difusin de una propuesta concreta, de una oferta de la Ciudad de Mxico especficamente, no de un espectculo en particular como se hace actualmente. Construida a partir de los conceptos mencionados

anteriormente en las estrategias. Es importante posicionar a los creadores y bailarines hroes, es decir, construir la imagen de los sujetos representativos, figuras pblicas que el pblico pueda ubicar y relacionar fcilmente con la oferta, como una figura admirable a seguir o atractiva. Reforzar esta campaa de imagen con una campaa informativa en medios impresos y radio de especificaciones para realizar el consumo de la oferta. -Durante 6 meses difundir mediante postales, flyers, psters o en revistas los conceptos mencionados anteriormente proyectando la Danza Contempornea y sus creadores de forma atractiva y en la parte posterior especificar lugares donde se realiza el consumo, formas de llegar, precios, descuentos, eventos especiales, as como programacin mensual. -Los impresos pueden tener presencia en cadenas de cines como Cinemex, Cinemark altamente frecuentadas por los jvenes, los cuales tienen la ventaja de abarcar varias colonias de la Ciudad de Mxico. Otros posibles lugares que frecuentan los jvenes

podran ser: la Cineteca Nacional, cafs y bares de la Condesa, Coyoacn, Centro de Tlalpan y espacios con otras ofertas culturales como casas de cultura, espacios especializados de teatro o msica o escuelas donde actualmente se realizan labores de difusin. Una fuerte distribucin de impresos dentro de la zona que los jvenes han

apropiado, estrechamente relacionado con la centralizacin de la oferta; como una primera etapa, posteriormente sera importante abarcar distintas zonas de la ciudad.

-En el caso de revistas se recomiendan publicaciones mencionadas por los jvenes: Letras Libres, en comics mexicanos, Artes de Mxico o Mosca, Generacin, Rolling Stone Mxico, Chilango. -En el caso de peridicos, los que tienen mayor relevancia en los jvenes de la ciudad son: El Reforma, La Jornada y La Crnica.

Finalmente se debe de pensar en la evaluacin del plan de comunicacin para verificar si ste trajo resultados efectivos o si debe de cambiar. La tcnica para evaluarlo sera mediante un riguroso seguimiento de la herramienta actual, es decir el cuestionario (ver Anexo 2) entregado en los teatros, como un requisito indispensable para el pblico antes de salir del teatro con especial inters en los jvenes, modificndolo con algunas preguntas para evaluar el plan como saber si ste ayudo a cambiar su percepcin de la oferta, motivo a asistir con mayor frecuencia, si gusta o no, etctera. Por otro lado se recomienda tener una ardua evaluacin de esta herramienta dos meses antes de que se implemente el plan, en los dos meses ltimos mientras se lleve a cabo y en el semestre posterior a este para comparar resultados. La estructura a partir de la cual se realiz la propuesta tiene la flexibilidad de retomarla en caso de que a partir de la evaluacin se hayan detectado errores, as la investigacin y de campo puede tomar diferentes lecturas y utilizarse de acuerdo a otras necesidades relacionadas con la temtica tratada, con la posibilidad de seguirse aprovechando y enriquecer otras propuestas. La estructura fue la siguiente:

Investigacin documental y de campo

Diagnstico

Objetivos

Mensaje Plan de Comunicacin

Estrategias

Tcticas

Evaluacin

Fuente: Norma Macas

Por lo tanto, si a partir de la Evaluacin no se cumplieron los resultados correctos, existe la posibilidad de replantear los objetivos y establecer una nueva Propuesta de Comunicacin. Cabe mencionar que el plan de comunicacin propuesto implica un gasto fuerte y adicional al presupuesto normal, pero si realmente existe la preocupacin para acercar a ms pblico, ste puede ser un paso importante que finalmente genere beneficios al campo de la Danza Contempornea. Por otro un lado puede

repercutir en mayores ganancias para creadores y todos aquellos involucrados en la oferta, especialmente para los departamentos encargados de difusin y publicidad donde se pueden realizar planes de medios ms efectivos con costos similares, evitar pegar cientos de psters o flyers que no alcanzan al pblico, que no se ven.

CONCLUSIONES

Despus de el camino recorrido por todos los factores que intervienen para que los jvenes no consuman la oferta de Danza Contempornea de la Ciudad de Mxico, finalmente la conclusin es que independientemente de la situacin contextual a nivel macro y microsocial, es a partir de los hbitos de consumo y todo lo que esto implica, que los jvenes no han hecho hbitus la prctica cultural de consumir Danza Contempornea. Los jvenes llegan a un campo con una estructura ya establecida y viciada, gracias a su disposicin esttica, su conocimiento previo y su gusto, entran como

inexpertos, inocentes o rebeldes, con mucho o poco capital cultural de Danza Contempornea pero vasto en otras reas; llegan esperando mensajes y formas coherentes con su historia y su experiencia, a un campo ajeno, diferente donde la mayora lo rechaza, por lo tanto como agentes que afectan posturas establecidas, los jvenes juegan el papel como transformadores de procesos culturales. importante poner atencin en este sector de la sociedad. Abordar la problemtica del reducido pblico de Danza Contempornea como un fenmeno social desde la Teora del Consumo de Nstor Garca Canclini y la Teora de los Campos de Pierre Bordieu, me permiti descubrir y comprender la complejidad de un pequeo mundo, hacer un acercamiento al contexto mismo en el que est inmerso, es decir los factores macrosociales y despus centrarme en el campo mismo hasta el detalle de los consumidores, el nivel microsocial. A partir de la historia, la teora y la experiencia vivencial volv a mirar el objeto de estudio desde una perspectiva diferente y entenderlo justo as, como un mundo, con su lgica, sus causas y consecuencias, sus estructuras, sus riquezas y sus debilidades. Por otro lado, la falta de informacin del campo de Danza Contempornea y de su pblico, que al principio result una limitacin importante, posteriormente se volvi un reto, un dato importante para el trabajo de investigacin del campo y finalmente casi una Por eso me parece

ventaja de contar con informacin de primera mano y lograr un contacto cercano con personas involucradas. Cabe mencionar que el Captulo 2 centrado en la lgica del

campo es slo un acercamiento, const en entender cmo se conformaba y hacer una breve descripcin para fines de este estudio; sin embargo me parece que cada punto mencionado necesita un estudio ms profundo para documentarlo y as comprender el campo en su totalidad. siendo escasa. En el caso de la informacin sobre jvenes del tercer captulo, el punto central era entender cmo stos afectan los procesos culturales as como sus hbitos de consumo, donde la informacin me pareci la necesaria para cumplir los objetivos, sin embargo me hubiera gustado enriquecer ms esta parte en el aspecto terico, as como la autoconcepcin como jvenes y de la juventud en el trabajo emprico. Por otro lado, fue muy enriquecedor cmo la teora se hizo evidente a travs de la visin de los entrevistados, aunque me parece que el trabajo de investigacin hubiera sido ms concreto o rico si la investigacin documental y de campo se hubiera realizado simultneamente. Sin embargo al comenzar, el camino an no era claro, la informacin era escasa y poco accesible, lo cual implicaba mayor esfuerzo, tiempo y confusin; entonces como necesidad metodolgica fue que se realiz como primera etapa la investigacin documental con ayuda de la observacin participante en el campo y como segunda etapa la investigacin emprica. La propuesta de comunicacin fue indispensable como vnculo estrecho con el rea en cuestin, as como para aterrizar en la realidad toda la informacin generada y analizada anteriormente, para aplicar y proponer, para darle una finalidad al trabajo de investigacin. Como se mencion anteriormente, el objetivo no era desarrollar una La investigacin en el rea de Danza Contempornea sigue

campaa publicitaria, sino generar estrategias de comunicacin como posible instrumento para acercar o motivar al pblico que asiste ocasionalmente a consumir la oferta. La

estructura flexible del plan de comunicacin, permite adaptarlo en caso de que no haya sido adecuado; utilizando la misma informacin previa a la propuesta, se puede regresar al mensaje y transformarlo para atacar de una forma diferente con el mismo objetivo al pblico meta, o en todo caso modificar los objetivos si es necesario. S que de entrada, muchos pueden saltar, ofenderse o atacar el contenido de la Propuesta de Comunicacin; vincular el arte con difusin masiva puede sonar alarmante, principalmente para los creadores de un bien finalmente elitista, donde ste se puede desvirtuar por hacerse masivo, donde hay desconfianza, temor por la posibilidad de afectar directamente a las obras. De entrada representa un freno importante para incentivar el consumo de la oferta, sin embargo es importante que la satanizacin de los medios vaya perdiendo relevancia y se utilicen como una herramienta que finalmente los puede beneficiar sin afectar sus obras. En este trabajo de investigacin se plante a travs de la visin del pblico, de la teora y de la reflexin algunos aspectos negativos relacionados con contenidos o formas de las obras, sin embargo la intencin nunca fue incidir directamente en el proceso de creacin, sino entender cmo esto afecta el consumo y la prctica de asistir o no a los teatros, lo cual es un hecho. Finalmente un pster, un flyer o un comercial pueden rescatar y comunicar fortalezas de la oferta de Danza Contempornea, pero no pueden transmitir mensajes totalmente contrarios a la situacin real, a la oferta real, porque sino los mensajes seran contradictorios, se perdera la confianza y la imagen del campo se demeritara an ms, alejando ms a los espectadores. Tal vez entonces, sea necesario pensar tambin en los procesos creativos y en las obras Desde el punto de vista de la Comunicacin, resulta difcil transformar hbitos relacionados con el consumo de la oferta cultural de arte por la compleja construccin que el proceso implica a nivel macro y micro social, sin embargo result una efectiva herramienta para detectar el problema desde una perspectiva social tomando en cuenta

los contextos y focalizar la variedad de factores que se involucran y no como un problema aislado. Adems abre la posibilidad de profundizar e intervenir en cada uno de stos factores desde reas especializadas y proponer caminos hacia la construccin de nuevos pblicos. En este caso es que se valora el rea de la Comunicacin, como una va para aterrizar la investigacin terica y de campo, para utilizar la generacin de informacin y conocimiento en un hecho concreto y prctico. As fue construida la Propuesta de Comunicacin, como un medio para detectar necesidades, proponer nuevas ideas y formas de transmitir un mensaje; como un medio para darle vida a la teora.

ANEXOS

Anexo 1
Mail mandado el lunes 19 de abril del 2004 a las 03:45:31 por

danza_coalicin@hotmail.com

con el tema: Situacin de los bailarines en Mxico. es un movimiento llamado conformado por

Coalicin nacional de bailarines

especialistas, creadores y bailarines, en este documento reflejan su perspectiva de la situacin actual del campo de Danza Contempornea.

-Sabas que ms del 90% de los bailarines en este pas no tienen ninguna clase de seguro social que los proteja de lesiones o enfermedad?
-Sabas que los bailarines no tenemos contratos que nos respalden ante la ley? -Sabas que el 90% de los recursos destinados a la danza se quedan en la burocracia? -Sabas que los espacios destinadas a la danza estn desapareciendo? -Sabas que hay bailarines mexicanos que han sido reconocidos en el extranjero y que en su propio pas no tienen ni para subirse al metro? -Sabas que la danza en este pas no est considerada como una profesin sino solamente como una actividad complementaria? -Sabas que el 70% de los bailarines egresados de las escuelas de danza no consiguen trabajo para desarrollar su profesin? -Sabas que los bailarines despus de los 40 aos son considerados viejos y pese a su trayectoria no tienen reconocimiento laboral? -Sabas que cuando dices que eres bailarn te preguntan en qu trabajas? -Sabas que hay bailarines que para una puesta en escena trabajan de 3 a 4 meses sin remuneracin econmica y slo se presentan para finalmente recibir de $0 a $500 en una temporada de 4 funciones? Pero te gusta la danza no?, y sabes quines hacen la danza? los bailarines Coalicin Nacional de Bailarines/ Todos los viernes 21:00 plaza del Teatro de la Danza

Anexo 2

Anexo 3
Qu toma en cuenta para asistir a una funcin de danza?
La Compaa Los bailarines El Coregrafo El tema La sala donde se presenta Todo El horario La calidad del espectculo Los precios Otras respuestas de una mencin No sabe/no contest 17% 15 11 5 3 3 3 3 2 30 8

Qu programacin prefiere?
UNAM CNA INBA Todas Ninguna No contest 43% 24 22 7 1 3

sabe/no

Cul considera la mejor sala para funciones de danza?

Palacio de Bellas Artes Sala Miguel Covarrubias Sala Ral Flores Canelo /CNA Teatro de la Danza Auditorio Nacional Teatro Metroplitan Otra sala No sabe/no contest 48% 17 11 10 3 2 6 3

Qu coregrafos prefiere: los mexicanos o los extranjeros?

Mexicanos Extranjeros Ambos Depende No sabe/no contest 48% 13 25 4 10

Cul coregrafo mexicano prefiere?

Marco Antonio Silva Rossana Filomarino Ral Parrao Cecilia Lugo Juan Manuel Ramos Francisco Illescas Otro coregrafo No sabe/no contest 15% 10 6 6 6 5 20 32

Cul es la compaa de danza que ms le gusta?

Ballet de Amalia Hernndez Ballet Teatro del Espacio Compaa Nacional de Danza Ballet Independiente Ballet Nacional de Mxico Otra compaa No sabe/no contest 24% 22 17 11 11 6 9

Las funciones de danza son

Suficientes Insuficientes No sabe/no contest Tcnica de los bailarines Todo La escenografa La msica Los bailarines La expresin Respuestas de una mencin No sabe/no contest 22% 75 3 28% 24 7 8 6 5 19 3

Qu le gusta ms de la danza?

Por qu cree que la gente no asiste a las funciones de danza?

Escasa o nula difusin Los temas Los precios Nada Que es abstracta Casi no hay funciones Respuestas de una mencin No sabe/no contest 44% 9 8 7 5 2 14 11

Cunto le gustan los siguientes gneros de danza?

Gnero Contempornea Ballet Folklrica Flamenco Mucho 65% 54 47 43 Algo 21% 20 19 20 Poco 10% 20 22 26 Nada 3% 5 11 8 No sabe 1% 1 1 3

Qu considera imprescindible en las funciones de danza?

Precios accesibles Que los asientos estn cmodos Buenos programas de mano Que haya ventilacin Todo Estacionamiento adecuado Otro servicio No sabe/no contest 32% 17 17 10 10 8 5 1

Qu le gusta menos?
No hay difusin Falta de cultura Los precios son altos Ignorancia/Falta De educacin Porque no les Interesa Respuestas de una mencin No sabe/no contest 51% 21 9 6 6 4 3

Anexo 4 Entrevistas: -Entrevista a Gabriela de Pablo encargada de Programacin y Gabriel Cruz Asistente de la Jefatura de la Coordinacin de Danza y Teatro. UNAM. Centro Cultural Universitario. Lunes 14 de octubre del 2002. -Entrevista a Lic. Abril Boliver Subdirectora de la Coordinacin de Danza. INBA. Centro Cultural del Bosque. Mircoles 23 de octubre del 2002. -Entrevista a Arturo Padilla Subdirector de Programacin de Danza y Logstica. Centro Nacional de las Artes. Mircoles 16 de octubre del 2002. -Entrevista a Tatiana Zugazagotia Bailarina y Directora del Grupo Independiente de Danza Contempornea Tatiana Zugazagoitia y Amigos. Martes 24 de octubre del 2002.

-Entrevista a Gilberto Gonzlez Director y Bailarn del Grupo Independiente de Danza Contempornea Onrico. Mircoles 18 de septiembre del 2002.

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Lic. Ariadna Cant.

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Hemerogrfica: -La Jornada 10 de Junio del 2003. Cultura. -La Jornada. 11 de Junio del 2003. Cultura. -La Jornada. 12 de junio del 2003. Cultura. -La Jornada. 15 de junio del 2003. Cultura.