DUODA.

Estudis de la Diferncia Sexual, nm 36-2009

SOPHIE KASSER El cuerpo femenino en la danza: escritura de mujer

En el siglo XX, la danza practicada en lo que llamar, por falta de mejor palabra, Occidente, hizo un viraje decisivo y tom una cara nueva: se hizo moderna y ese cambio fue impulsado por mujeres como Isadora Duncan, Martha Graham o Doris Humphrey. Despus de varios siglos de danza clsica, actividad que era dominada por los hombres, esas mujeres crearon, escribieron una nueva manera de danzar. La danza es hoy en da una de las artes en la que las mujeres son ms numerosas que los hombres en las escuelas, y las cifras tienden a ser similares en todos los pases occidentales. En los escenarios de danza, segn un proyecto de la asociacin espaola de creadoras escnicas (AECE) que hizo un recuento de mujeres y hombres en la distribucin de los roles profesionales en la escena, habra actualmente 48,97 % de coregrafas, 51,02% de coregrafos y 47,39% de bailarinas con 52,6% de bailarines. Podramos preguntarnos por qu las mujeres estn ms presentes, visibles, activas en el campo de la danza que por ejemplo en el teatro, donde representan solo la cuarta parte de las y los directores y actores profesionales. Una interpretacin popular dira que la danza es un arte femenino, por la relacin especial que las mujeres tienen con su cuerpo, otra dira que la danza permiti a las mujeres salir del esquema de lo personal, lo natural en el que haban sido confinadas durante tanto tiempo, y que ellas hicieron
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del bailar un acto pblico, eminentemente cultural. Pero no me parece interesante quedarme en justificaciones de ese tipo, ya que sabemos que la definicin de lo natural siempre es cultural y esas dicotomas me parecen caducas. No me detendr en cifras, pero lo cierto es que las mujeres que danzan lo hacen con su cuerpo; dicen el mundo poniendo en el escenario esa diferencia de ser mujer. Sin embargo, existe una falta de textos, de voces sobre el cuerpo de las mujeres en la danza, que me ha impulsado a escribir. He encontrado un espacio y aqu he querido entrar.

La lengua de mi cuerpo Escuchar el silencio de las palabras. El silencio de mi cuerpo antes de escribir. Del silencio surgen palabras, imgenes que crean el mundo; que para m crean un mundo, diferente del mundo de otra persona. En mi experiencia vivo dos tipos de escritura, de accin, de actuacin que conectan la palabra con el cuerpo: escribo como lo hace una escritora o una poeta, delante de mi pgina, y tambin lo hago en el mbito del teatro gestual, poniendo mi persona, mi peso sobre el escenario. Esa escritura, mi escritura, es una experiencia creadora que vivo cada da. Estoy escribiendo con mi cuerpo, grabando en el espacio y en el tiempo una trayectoria, dejando unas huellas, efmeras, pero ciertas. Ser escritora, actriz, bailarina es para m ser una artesana; es creer en la fuerza del movimiento, de la lengua. Escribir, decir o bailar son tres caminos para crear lenguaje que no clasifico en ninguna jerarqua. Sin embargo, nuestra tradicin socio-cultural, en el marco del judeocristianismo, siempre ha otorgado ms importancia al lenguaje hablado -o digamos verbal-, confirmado por el Evangelio de Juan: En el principio era el verbo.
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Recordemos tambin que la profesionalizacin de las artes mostrando el cuerpo vivo es relativamente reciente (la danza clsica tiene segn la historiografa su origen en la corte de los reyes franceses, pero solo en 1713 se abri la primera escuela de la Opera de Pars), aunque ejemplos como las trovadoras y trovadores demuestran que ya exista antes. En el caso del ballet, apareci en una poca en la que las circunstancias polticas, sociales, religiosas y acadmicas coincidan en proclamar a los hombres superiores a las mujeres, sin olvidar que fue impulsado por la aristocracia. Solo los hombres podan, al principio, subirse a los escenarios oficiales y practicar el arte del baile, considerado inmoral para las mujeres cuyo cuerpo deba dedicarse a la reproduccin. Adems, con el pensamiento dicotmico y dentro de la oposicin masculino/femenino, cuerpo y mente han ocupado lugares de opuestos y como valor agregado, el cuerpo siempre ha llevado la peor parte. Hasta muy recientemente, la danza ha sido un arte marginado, seguramente en parte por las connotaciones negativas asociadas con el cuerpo heredadas de la tradicin judeocristiana. Esas actitudes, haciendo del cuerpo y su sexualidad algo indecente, afectaron a expresiones y artes del cuerpo como la danza y el foco primordial sobre el lenguaje verbal en las culturas occidentales [ha supuesto] un rechazo de la danza como algo que no fuera un entertainment.1 La danza todava permanece en los mrgenes del arte, y los sueldos de las bailarinas en comparacin con las actrices o las cantantes lo demuestran. En el contexto de liberacin sexual post 1968, la expresin corporal fue una reaccin anti-intelectual, anti-racional, reaccin quizs un tanto ingenua, pero que tambin permiti enfatizar la importancia de gestos y silencios, por el hecho de que pueden decir mucho, aunque no puedan decir todo con verdad. En el centro de formacin y creacin artstica donde enseo, mis alumnas y alumnos expresan con frecuencia el deseo de ser otra, otro sin darse cuenta de que solo podemos trabajar a partir de lo que somos. Una
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mscara corporal deslumbra una cierta verdad; a travs de la mentira, de manera transversal, con frecuencia llegamos a una esencia de lo que somos. La escritora Claude Pujade-Renaud escribe que, como las palabras, el cuerpo es a la vez verdad y mentira. Juntando una prctica de la danza y de la expresin corporal con un trabajo de investigacin universitaria y una escritura propia, Claude Pujade-Renaud tambin reflexiona en sus escritos sobre la relacin profesorado/alumnado y sobre la necesidad de la comunicacin corporal. Constata que se habla generalmente del cuerpo de manera abstracta, y que una divisin entre el cuerpo y el lenguaje hace llegar a un cuerpo enmudecido, palabra desencarnada. Sin embargo, considerar lo no-verbal como una entidad consagrara las divisiones (...) entre las actividades fsicas e intelectuales, entre cuerpo y palabra. Si una palabra es posible a partir del cuerpo, es que este ltimo ya es lenguaje.2 Mi eleccin de hacer del teatro de gesto mi trabajo fue sin duda un deseo de enfatizar una expresin del cuerpo sin caer en el dualismo de una separacin cuerpo-mente adems de reencontrar una comunicacin intensa sin que haya necesariamente palabras dichas. Efectivamente, hay aspectos de nuestra experiencia que no se pueden separar de la materialidad fsica y no se pueden expresar de otra forma. Antes de aprender a comunicar con el lenguaje hablado, comunicamos con sonidos, miradas, gestos, sonrisas. Aprendemos a sentarnos, a levantarnos, a caminar. Son cosas indecibles que forman parte de la subjetividad individual y se encuentran ms all y fuera del nivel del lenguaje lgico. El teatro de gesto que practico y enseo es un arte del cuerpo potico. Con mi cuerpo he reaprendido a crear lenguaje, a comunicar, he descubierto cmo ser potica, sin la necesidad de hablar (aunque tambin utilizo textos en mis creaciones) y me permite no separar la lengua del cuerpo. Hablar con mi cuerpo es una oportunidad de ser verdadera, en mi presencia, en mi
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acto, en mi lengua. Es una oportunidad de sentirme prxima a la verdad, en un juego creativo. No obstante, el abandono juguetn que una o uno tena con el cuerpo al comunicar, como con las palabras al aprender a hablar, es difcil de recuperar. Hay que confiar en la reserva de sentido que tienen los gestos, en la vida secreta de las palabras. Chiara Zamboni escribe que en el abandonarse, en el dejarse llevar por la lengua, hay un placer que deriva de la relacin humorstica con la realidad y la capacidad de soportar el vaco con espera paciente. Citando a los antroplogos Gregory y Mary Catherine Bateson dice que en el juego se est dentro de una situacin y al mismo tiempo se sabe que es un juego.3 A veces, tengo esa sensacin en el escenario, cuando estoy en el centro de una experiencia: creo en ella, pero s que es un juego. El lenguaje de mi cuerpo tambin incluye el silencio: ese silencio, que puede llegar a estar lleno de palabras, es necesario. En teatro como en msica o literatura, de ese silencio emerge la lengua. Sin embargo el silencio da miedo, representa un vaco; uno o una aprende a atreverse a quedarse en l, a disfrutarlo, a rechazar la impresin de que siempre hay que expresar algo, hacer algo, decir algo. El silencio es imprescindible para que la nota de msica exista, para que la palabra tome su sentido, para que entendamos la frase. Del mismo modo, el gesto se tiene que parar, el movimiento requiere un silencio; sin parada, solo hay caos. Sin silencio, no hay expresin, no hay poesa. Ir an ms lejos: sin silencio, no hay divino. Cuando veo cuerpos hablar y adquirir una belleza propia, me siento prxima a lo divino, a lo inexplicable, a lo innombrable. Deseo que el movimiento de vida creada por mi cuerpo se aproxime a la poesa, donde lo divino se desliza sobre la lengua. Segn Melanie Klein, la posibilidad de comunicar y de compartir sentimien23

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tos se ve en cualquier caso atravesada y marcada por la nostalgia de una comprensin que se da sin el uso de las palabras.4 Quizs el deseo de revivir una comunicacin principalmente corporal fue en ese sentido un deseo de volver a mi origen, y con ella a mi lengua materna.5 Solo la lengua materna consigue plantar cara a la imposibilidad lgica de hablar de un ausente tan ausente como es un otro que no encuentra sitio entre las cosas dichas o decibles, dice Luisa Muraro.6 Efectivamente hay cosas que solamente la lengua materna puede expresar, sin decirlas necesariamente. Mi lengua materna es tambin el lenguaje de mi cuerpo, porque con l creo imgenes, creo el mundo. Es ella la que junta silencio y palabra, cuerpo e ideas. La lengua no crea un mundo de imgenes que est al lado del mundo de los hechos, porque revelando el mundo, la lengua es mundo. Los movimientos que hago con mi cuerpo son pues ms que unos movimientos o unas imgenes. Son imgenes en movimiento, imgenes que cambian, segn la espectadora o el espectador, el interlocutor, segn mi historia, mi experiencia que cambia en el tiempo, tiempo que a su vez me hace cambiar. La formacin de esas imgenes constituye en s misma todo un mundo, una tierra intermediaria, un mundo de visin, un mundo imaginario. Imaginario en el sentido de estar hecho de imgenes y no en oposicin con el real, ya que ese mundo tiene tambin, creo yo, una gran capacidad de verdad. Es un mundo poblado por smbolos, sueos despiertos, por deseos que afirman nuestra diferencia, porque es un mundo propio de cada una y cada uno, distinto, en ocasiones cercano o lejano. Las imgenes son a veces consideradas como autnticas experiencias reales, como en la cultura escrita, y el mundo imaginario no se opone al mundo real, sino que seran una mediacin entre la facultad de conocimiento y la facultad perceptiva.7 Las imgenes son el mundo, no una metfora de l, ya que hay una
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mediacin entre la palabra y el hecho, entre la percepcin y el conocimiento. Tanto la poesa textual, como la palabra corporal dan cuenta de ese mundo imaginario, un mundo imperfecto, un mundo infinito. Quizs la danza no sea una metfora de la vida, de la bsqueda creativa, de la renovacin, del espritu de juego,8 pero es la vida, el juego, el mundo.

Mujeres en la danza: cuerpos en movimiento Isadora Duncan y Martha Graham son dos pioneras de la danza moderna, dos mujeres a las cuales me siento prxima, por la relacin que establezco entre su prctica y la ma, porque ellas reconocieron la futilidad de separar el proceso fsico del proceso mental e incluso, yo dira, espiritual. A principios del siglo XX, ellas se alejaron de la danza clsica de manera similar a como lo hizo el movimiento de teatro corporal que quera romper con los esquemas del teatro clsico, el denominado teatro de texto. Como en las artes visuales, el cuerpo tom nuevos significados artsticos, una nueva presencia en las obras, una expresin de libertad. El teatro de gesto que practico parte del pensamiento de Etienne Decroux, quien propuso a partir de los aos treinta un teatro basado en el cuerpo, una nueva manera de hablar en el escenario: lo que l denomin el mimo corporal dramtico es una tcnica de interpretacin y prctica que sigue siendo impartida internacionalmente en universidades, escuelas privadas y centros de investigacin artstica. Uno de los proyectos de Etienne Decroux era el cuerpo-pensamiento, o cmo llegar a que la accin del cuerpo no solo represente el trayecto del pensamiento sino tambin sea el pensamiento: El cuerpo es un guante, cuyos dedos seran el pensamiento.9 Esa idea del cuerpo pensante se refleja en lo que antes expres la bailarina y maestra Isodora Duncan, deseando un cuerpo como espejo del pensamiento. Muchas de las numerosas piezas de Martha Graham hablan de mujeres de figuras histricas y mitolgicas, de escritoras- o reescriben ciertos mitos
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desde una visin femenina. De la danza moderna las mujeres han sido las inventoras. Se han convertido en innovadoras coregrafas y no solo en bailarinas, como han sido principalmente en el ballet. Han creado historias desde su punto de vista de mujer, empezado a menudo con grupos de mujeres. Isadora Duncan fue la primera en romper con los cnones del ballet clsico a principios de siglo XX. Rechaz su vocabulario de movimientos fijos y su expresin artificial, despojndose de zapatillas y vestidos encorsetados para bailar bajo una tnica y pies desnudos. Se deshizo de un vestuario que tradicionalmente confinaba a las mujeres en roles subordinados y limitaba la variedad de sus movimientos. En cierto modo, las creadoras de la danza moderna protestaron contra las formas disciplinarias y el virtuosismo del ballet, trabajando desde sus personas, desde sus cuerpos. Introdujeron nociones de gravedad, de peso y de relacin con el suelo, cuestionando las representaciones que el ballet haca de la mujer y del hombre: ella encarnaba la gracia, la ligereza, era irreal. Ella era deslumbrante, l estaba deslumbrado. l era la fuerza y llevaba a la mujer, la haca girar, volar, deslizarse. Guiada por la mirada masculina, la bailarina se constitua en objeto de deseo del espectador. Las primeras bailarinas modernas como Isadora Duncan, pero tambin Loie Fuller, Ruth St. Denis o Doris Humphrey venan de horizontes y contextos distintos y casi todas empezaron sus carreras de coregrafas creando solos para ellas mismas, utilizando sus propios cuerpos no formados en el ballet [clsico] como material crudo de su arte.10 Rechazaron una construccin masculina de la danza que constitua la herencia del ballet. Siendo los hombres los coregrafos, los creadores, solo haba sitio para la bailarina como objeto, pero esas mujeres se hicieron sujetos de su propia danza, recolocaron a la mujer en el centro de la danza. Descubrieron sus propias fuentes de movimiento, utilizando sus experiencias y sus emociones o sus acciones como puntos de partida.
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Un nuevo vocabulario se introdujo en las aulas de danza, nuevas palabras como naturaleza y energa emergieron, palabras que se utilizaban ms en formas artsticas orientales. Tambin se hizo un desplazamiento desde una preocupacin esttica a la idea de que la fuente de un movimiento existe siempre en reaccin a algo, y el cuerpo de ballet desapareci. Ese grupo que limitaba las mujeres a un hacer exactamente los mismos gestos al mismo tiempo para una coreografa perfectamente milimetrada, dio lugar a un grupo donde la disparidad de las mujeres se hace visible: cada una danza desde su perspectiva, haciendo movimientos a su manera, aunque sean los mismos movimientos. Desaparece el intento de unificar a las mujeres dentro de un grupo nico. Su diferencia est presente. El cuerpo dej de estar confinado en una imagen ideal, como demuestra la obra de Mary Wigman, pionera de la danza moderna en Europa y cuyo trabajo tambin rompe con los esquemas clsicos, proponiendo movimientos que no eran considerados bellos. Los pies se flexionan, las espaldas hacen espirales, los cuerpos se tuercen en piezas cuyos temas eran a veces oscuros o grotescos. Los cuerpos son musculosos, no necesariamente jvenes, las imgenes son fuertes, enraizadas. Sus danzas, como las de Isadora Duncan o Martha Graham, desafiaron el voyerismo del hombre espectador y pusieron en escena sus deseos de autora, deseos propios de espectadoras.11 Me parece importante destacar que para la mayora de esas mujeres la actuacin era considerada inseparable de la enseanza y creo que docencia y transmisin tuvieron importancia para ellas y para sus alumnas y alumnos porque eran maestras de danza y de vida; la escuela de Ruth St. Denis tuvo, por ejemplo, un papel muy importante en el desarrollo de la danza moderna, ofreciendo un lugar de entrenamiento y descubrimiento a mujeres como Martha Graham. A Isadora Duncan le gustaba ensear danza a nias y nios, pero nunca consigui abrir una escuela en su pas de origen, Estados Unidos. Su trabajo a menudo ha sido descartado por no haber inventado una tcnica o coreografas fijas. En sus escritos afirma que el movimiento es vida y no
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regla y la composicin surge de la inspiracin, de la comunin con los ritmos naturales, y no de estructuras o cdigos previamente establecidos.12 Para ella, el proceso de creacin y de improvisacin era tan importante como el resultado. Hoy en da, a pesar de nuestra intencin de enfatizar la importancia de ese proceso y del tiempo necesario para realizarlo, ciertas mujeres y hombres estamos presionados para trabajar dentro de un sistema poltico que tiene otras exigencias: escribir dossiers sobre productos que todava no existen, prever sin margen ninguno los tiempos de creacin que no deben ser demasiado extensos-, los tiempos de produccin y postproduccin, cumplir con los plazos de entrega de solicitudes de subvencin, pronosticar la vida futura del producto (otras ayudas, giras, etc.). A m, esa poltica de poder me obliga a proyectarme constantemente hacia el futuro; a menudo me siento delante de m misma y percibo el tiempo como un peso. No cabe la oportunidad de dar importancia al proceso como experiencia esencial, con sus obstculos, sus dificultades, sus conflictos. Parece que la bsqueda o la investigacin no tendrn nunca la misma importancia que el producto final, que nos estamos moviendo en una sociedad que privilegia un culto a la mercanca, exigiendo constantemente nuevos productos para vender. Parece que la innovacin o la experimentacin solo llegan a ser un producto ms. Me inspiran esas mujeres que partieron de s, de su experiencia personal, haciendo de ella su fuerza, creando autoridad. Cito a Doris Humphrey: Deseo que mi danza refleje alguna experiencia ma en relacin con el mundo exterior; que est basada en la realidad iluminada por la imaginacin, que sea orgnica en lugar de ser sinttica.13 En la misma poca hubo movimientos de mujeres que enfatizaban la importancia de lo personal y de su no separacin de lo poltico, tomando como eslogan el no tenemos cuerpos, somos cuerpos14 para colocar el cuerpo en el mbito poltico. As, lo personal es poltico se convirti en el lema del movimiento feminista. Sin embargo, es tambin un feminismo que
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integr las dicotomas y los dualismos, separando el Yo y el Otro, lo interior (privado) y lo exterior (social), la razn y los sentimientos, la mente y el cuerpo. En la danza, las mujeres no separan: conectan vida cotidiana y poltica, crean un hacer poltica de manera distinta. En el trabajo de la coregrafa contempornea Pina Bausch, -entre el teatro y la danza-, la referencia a lo cotidiano es evidente y sus primeras piezas, a menudo teidas de una cierta crudeza, fueron seguidas por otras que se deslizan sobre un humor menos negro, un humor hecho de colores y ritmos. Ella tambin explora cmo la experiencia puede ser trasmitida a travs el cuerpo. Los movimientos se crean a menudo a partir de actividades, eventos de la vida que las bailarinas y los bailarines desarrollan, dando aportes muy importantes a la creacin. El pblico reconoce algo real del performer, cuyo esfuerzo fsico o emocional al expresarlo no es disimulado. Pina Bausch anima a sus actrices y actores a partir de su propia materialidad fsica, les invita a ensear imperfecciones de su cuerpo, como por ejemplo en la pieza 1980 donde indican sus cicatrices reales y dicen de dnde vienen. Trabajan con sus propios miedos, sus deseos y complejos, su vulnerabilidad. La sexualidad es tambin un tema que Pina Bausch explora mucho, por ejemplo en una versin del famoso Rite of Spring donde la mujer no es objeto-victima, sino sujeto, partiendo de sus sensaciones interiores, de su experiencia. Los cuerpos lloran, comen, gritan, sudan, se besan, chocan: estamos lejos del cuerpo joven, perfecto y acrobtico que predominaba en la danza hasta el siglo XX. Hace poco descubr la existencia de muchas mujeres que se inscriben dentro de una genealoga de mujeres y proponen una visin personal de la danza: bailarinas actuales, como Trisha Brown, enfatizan la accin ms que la emocin. Ana Teresa de Keersmaeker propone una danza-teatro con
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movimientos partiendo de su prctica, sus descubrimientos e introduciendo textos en sus creaciones. Tambin descubr a la coregrafa y antroploga Pearl Primus, que hizo de su danza una protesta y contribuy a deshacer los tpicos asociados con las artes negras, y Shobbana Jayasingh, una bailarina que siente ms libertad cuando baila un solo o con otras mujeres, libre de las interpretaciones normalmente asociadas al trabajo femenino/masculino.15 Dice que el adorno es una parte importante de la vida y de la danza, y que eso incluye para ella como mujer bailarina estar cmoda con la sensualidad.

El cuerpo de la bailarina, palabra del artista Para danzar nos adornamos, sea maquillndonos o peinndonos, o solo con el hecho de elegir un vestuario. La cuestin del adorno, cuestin que sobre todo, tiene que ver, histricamente, con el cuerpo femenino, tiene que ver principalmente con la existencia simblica del cuerpo femenino en la cultura europea y occidental,16 me lleva a tema del cuerpo como la materia viva del arte. Hay quien dice que en la danza el cuerpo es un instrumento, pero prefiero el uso de la palabra herramienta, que resuena con la artesana que citaba al principio de ese texto, aunque no implique una escisin entre m y mi cuerpo. En la danza, cada persona, cada cuerpo es su propio arte. Da tras da trabajo con, sobre, dentro de mi cuerpo, y entreno con un vestuario mnimo que me permita hacer todo tipo de gestos, sudar, saltar, tumbarme, en definitiva hacer muchas cosas que en nuestro lenguaje artstico llamamos estilizadas. Pienso que adornarse es tambin estilizar el cuerpo de alguna forma. Y si una cosa es estilizada se reconoce su origen, su esencia, su verdad. Con mi cuerpo, me pongo en relacin con la gente, comunico; y para que esas relaciones sean bellas, orno la herramienta que me permite comuni30

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car: mi cuerpo. Esa forma de prestar atencin a mi persona es una manera de hacerme visible, una eleccin, una toma de libertad femenina. En la danza como arte escnico, una trabaja en relacin, nunca las bailarinas o los bailarines trabajan exclusivamente solas o solos y hay una infinidad de relaciones que se pueden expresar en el escenario. Existe un placer en darse soporte, intercambiar, compartir experiencias, que incluyen obstculos y retos; se crea amistad y amor entre mujeres, entre hombres, entre mujeres y hombres. Sabemos que las relaciones son centrales en la vida de muchas mujeres y no por casualidad numerosas obras de mujeres, sean pelculas, escritos, pinturas, hablan de relacin, ofrecen una visin de la prctica de la relacin. En una investigacin sobre un proyecto de danza comunitaria en Londres, Helen Thomas insiste en el valor de generar una bsqueda desde perspectivas y experiencias de mujeres. Da voz a jvenes personas que aprenden el arte de la danza, considerndolas como agentes de conocimiento. Quiere saber qu es lo que las jvenes mujeres y hombres encuentran en la danza y lo que sienten bailando. Helen Thomas describe la danza como otra voz para esas jvenes personas y nota que tanto hombres como mujeres encuentran placer en un desaparecer, trascender la realidad, ir a un lugar diferente, sentirse diferente. Cuando se trata solo de hablar de la danza, mujeres y hombres expresan opiniones similares, y para ambos el cuerpo danzando es un cuerpo activo, pero la diferencia reside en la percepcin del cuerpo, de su forma, de la dieta y la comida. En el discurso de las mujeres, hay una escisin entre el cuerpo activo de la mujer y el parecer de su cuerpo.17 Cuerpo e imagen, de l se separan mientras los hombres describen su cuerpo bailando y su apariencia de la misma manera, con fuerza y vitalidad. La relacin de las mujeres con nuestro cuerpo no ha sido siempre fcil. El feminismo de la igualdad a menudo lo ha visto como un obstculo que impide o dificulta el ejercicio pleno del derecho humano a la libertad, pero
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como dice Mara-Milagros Rivera, se puede considerar tambin como una fuente clave de significado, en su calidad de sede de la experiencia. El cuerpo es el lugar de los placeres, los dolores y los deseos. Es tambin la sede de la sexualidad, abarcando la especificidad de que el cuerpo femenino es un cuerpo que es capaz de dar la vida, lo que no significa que est esencialmente conminado a este tipo de funcin. A las mujeres el control de nuestro propio cuerpo nos ha sido negado en un proceso de sujetar a los cuerpos que se desarroll en la cultura occidental, haciendo del placer corporal un tab, algo negativo, creando rejas, ataduras con el cristianismo, las tecnologas, la lgica consumista, en fin una lgica de poder masculina. Al cuerpo est asociado lo aceptable, lo prohibido, la moral, el control. Hoy en da estamos rodeados de mensajes contradictorios sobre el cuerpo: por un lado, estamos bombardeados de incitaciones y anuncios sobre la necesidad de cuidarnos, comer sano, hacer ejercicio. En la danza resurge ese peligro con la demanda de unas habilidades ptimas y la presuncin de que un cuerpo exitoso es un cuerpo entrenado, disciplinado a la perfeccin. Por otro lado, hay una desvalorizacin de la educacin fsica comparada con otras disciplinas acadmicas, del mismo modo que la dimensin prctica tiene menos valor que la intelectual. Es como si el cuerpo tuviese todava un lado secreto, oscuro, que asusta y lleva a refugiarse en el mundo ms seguro y conocido del lenguaje hablado. Encuentro que mis alumnos tienen dificultad en expresar emociones, ms que las alumnas. Parece un tpico, pero es una realidad que encuentro en mi aula. Al investigar sobre el tema de la danza, he ledo que en la sociedad se nos permite a las mujeres ms libertad con nuestras emociones, pero creo que hay que dejar de verlo de esta manera. Somos nosotras las que nos permitimos ms libertad porque las mujeres nos tomamos libertades. Trabajar con mi cuerpo me da confianza, me ha ayudado a superar un cierto miedo de decir, miedo a escribir. Tal y como Hlne Cixous afirma:
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Me otorgo un derecho de poeta, si no, no me atrevera a hablar.18 Me permite definirme, sin darme una identidad cerrada. Muchas veces, el cuerpo bailando no es presentado como una realidad fija, sino ms bien como una pluralidad, con su lado incompleto y no-lineal. Ana Sanchez-Colberg ha escrito de Pina Bausch que sus manipulaciones de las dimensiones espacio-tiempo en la danza son similares a las estructuras del lenguaje potico definido por Julia Kristeva. La eleccin de una estructura potica y no lgica garantizara una comunicacin a nivel emotivo y permitira la pluralidad y la multiplicidad de la narrativa del cuerpo. Segn Kristeva, el lenguaje potico tiene una lgica de sueo y transgrede las reglas del cdigo lingstico y de la moral social.19 La danza no reduce a las bailarinas a sus cuerpos. Merece que tengamos una visin amplia del cuerpo, una visin que no es fija, no solo por su carcter efmero, sino tambin por su condicin irrepetible, por su poesa.

La prctica da lugar a la teora A menudo las coregrafas no reivindican sus piezas como feministas.20 Creo que no han buscado una expresin tpicamente femenina, tampoco han querido hacer de su arte un acto necesariamente poltico, aunque a veces tambin haya pasado. Me parece que son las interpretaciones de sus obras lo que las coloca dentro de un discurso de carcter feminista. Sin embargo pienso que las mujeres dejan hablar a su cuerpo y que eso en s es una prctica poltica. Martha Graham dijo: Mi danza solo es danza. No es el intento de interpretar la vida en un sentido literario. Es la afirmacin de la vida a travs del movimiento. No compongo ideolgicamente (...). Que se haga teora [de mis piezas] es un resultado de la prctica y no viceversa.21 Pina Bausch tambin se negaba a clasificar su trabajo como feminista, arguyendo que sera contrario a una obra que es fundamentalmente sobre
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la disolucin de clasificaciones,22 lo que veo como un eco a escritoras de la diferencia femenina. Creo que se han expresado muchas ideas falsas sobre la danza, especialmente por personas que quizs solo hayan analizado, teorizado. A menudo cuando bailo, siento que pienso sin pensar. Puede pasar que una coregrafa, un director me pida algo o que escuche un comentario, dejndolo entrar en mi cuerpo, sin pensarlo. Ahora, escribiendo, pienso que lleva una dimensin inexplicable. Con la prctica del arte del teatro de gesto, he aprendido la necesidad de un cuerpo activo y de unas habilidades, de un saber hacer prctico. Me muevo en un mundo donde las reglas y normas no bastan, donde la referencia a la eficacia es muy aleatoria y el ejemplo casi siempre es la profesora o el profesor, por lo menos al principio. He comprendido que es imprescindible la experiencia personal, la prctica cotidiana, y he tenido durante varios aos una maestra y un maestro que me lo han transmitido. Aprend de ella y de l, los tom como ejemplos y acept su autoridad. Tengo ahora un saber que est inscrito en mi cuerpo, que representa la continuidad de una tradicin y que sigo transmitiendo. Esa transmisin se hace de manera personal, presencial y supone un vnculo vivo, directo. Michael Polanyi escribe que todo saber explcito, articulado y expresado en las formas del pensamiento y del lenguaje, tiene una dimensin tcita hecha de creencias, costumbres, actividades, habilidades, experiencias vividas.23 Parte del teatro que practico es una tcnica, pero existe tambin una dimensin efmera, nica, fuera de teoras. Hubo varios intentos de transformar esa dimensin tcita en palabras, en un sistema de cdigos, de reglas, utilizando por ejemplo la Laban dance notation, un sistema para transcribir los movimientos al papel, pero nunca ha funcionado del todo. Sera como intentar transcribir el recuerdo que tengo de una de las historias y los cuentos de mi abuela: faltaran sus gestos, su sonrisa, su tono de voz, su ritmo irrepetible, incluso su olor. Faltara estar en el momento de cuando me los contaba, un momento cada vez nico. En el centro donde enseo, mis alumnas y alumnos aprenden un lenguaje corporal: es un lenguaje que tiene su vocabulario, su gramtica, sus
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expresiones, pero a diferencia de los idiomas hablados, no es necesario que la otra persona hable el mismo idioma para hacerse entender, para comunicar. Aprenden una lengua que tiene y tambin proporciona mucha libertad, gracias a la tcnica que permite dar forma a la imaginacin, y gracias al humor que somos capaces de tener con nuestros propios cuerpos. No creo que hacer de un lenguaje un sistema, con reglas, normas, gramtica, en definitiva hacer de l una tcnica sea en s una prdida; lo es si se pierde el vnculo con la experiencia viva. Me he dado cuenta de que vivo en una tradicin, educacin que privilegia el saber intelectual, acadmico, una cultura donde el saber prctico lleva algo desconocido, algo que cambia siempre. Pero los cambios dan miedo, por eso se intenta fijar el saber, guardarlo, disminuir su dimensin tcita, secreta. La mayora de las personas que han elaborado teoras y han escrito sobre el teatro gestual en un contexto universitario, acadmico, reconocido o publicado artculos y libros (saber explcito) han sido hombres. Sin embargo, un saber implcito se queda en manos de muchas mujeres (y tambin hombres) que prefieren dedicarse a la transmisin viva del arte a travs de la enseanza, de una relacin humana, directa, fsica, aun si eso supone unas prdidas, unos cambios con el tiempo.

Danza con diferencia La danza es, yo creo, un lugar de libertad que las mujeres han encontrado, un espacio cultural donde crear su sentido, donde expresar algo propio a travs de temas prximos a una experiencia de vida femenina (sus relaciones, su sexualidad, la decisin o no de ser madre, entre otros), a travs de cuerpos y textos de mujeres. Hace poco v una pieza de danza de la coregrafa Carolyn Carlson, una obra para siete mujeres. Sal del teatro pensando precisamente que ella haba encontrado
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ese espacio de existencia simblica, su cuarto propio, segn la bella expresin de Virgina Woolf. Luisa Muraro dice: hablar una lengua viva no consiste en combinar palabras segn reglas establecidas, sino en inventar siempre combinaciones nuevas y, de este modo, poder adivinar lo que somos y lo que nos ocurre. S, adivinar.24 Con la danza hacemos precisamente esto: nos adivinamos. Adivinar, del latin deus, que proviene de una raz indoeuropea deiwos, una divinidad, de la raz dei-, luz, brillar. La danza sera una forma de espiritualidad, un lenguaje espiritual? Una manera de ignorar el cdigo de la desnudez del cuerpo femenino25 cuando tomamos la palabra desde nuestro cuerpo sexuado? S, con la danza nos encontramos a nosotras mismas, revelamos nuestra creatividad, nuestra expresin, brillamos. Creamos un lenguaje para decirnos, manifestar nuestra decisin, nuestra determinacin femenina, a travs de la danza y como en otros campos, de dibujar con humor y riesgo, de formar nuestro mundo, de traer nuestro mundo al mundo. Un lenguaje para revelarnos, presentndonos como seres de sexo femenino que tienen sus propias maneras de ver, llevando una reivindicacin de diferencia y no de igualdad. Del mismo modo que no existe una masculinidad universal ni una forma nica de ser hombre, hay mil modos de ser mujer, de expresar su feminidad, de relacionarse con otras mujeres y otros hombres, seres dispares, seres nicos. Tengo la suerte de trabajar con cuerpos, cuerpos de mujeres y de hombres, cuerpos muy diferentes y muy visibles. Esa visibilidad y esa escultura de cuerpos hacen casi imposible la existencia de un sujeto neutro. En este articulo he hablado de las mujeres, teniendo siempre en cuenta sus diferencias, sus disparidades. A travs de la lengua de nuestro cuerpo, generamos un deseo de trascendencia originado por ese vivir, trabajar, crear constante frente a los lmites de un cuerpo que cambia. Histricamente, somos las guardianas de lo corporal; no debemos abandonar esta guardia, sino identificarla como nuestra, utilizando palabras que no cierren el paso a lo corporal, sino que hablen en corporal.26
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A travs de mi danza, entro en una dimensin simblica, con el don que me ha dado mi madre. Me doy una luz propia. Poniendo mi cuerpo en movimiento, me siento dentro de la historia, me otorgo el derecho a decir el mundo con mi cuerpo.

notas: 1. P. Brinson, The status of dance, conferencia en el Chisenhale Dance Space, Londres 1988, citado en Christy Adair, Women and Dance: Sylphs and Sirens, Londres: Macmillan, 1992, p. 14. 2. Sylvain Frez, Mensonge et vrit des corps en mouvement loeuvre de Claude Pujade-Renaud, Paris: L'Harmattan, 2005, pp. 70-72. 3. G. & M. C. Bateson, El temor de los ngeles. Epistemologa de lo sagrado, trad. de Alberto L. Bixio, Barcelona: Gedisa, 1989, pp.138-146. 4. Citado en G. Buzzatti y Anna Salvo, El cuerpo-palabra de las mujeres, Valencia: Ctedra, 2001, p. 187. 5. Chiara Zamboni dice: Y es verdad que, cuando ya hemos aprendido a hablar, sobre todo las mujeres intentarn de mil modos reencontrar una comunicacin intensa sin palabras, pero ser algo distinto de lo vivido en la infancia. En Eva-Maria Thne (ed.), Allinizio di tutto, la lingua materna, Turn: Rosenberg & Sellier, 1998, pp. 113-134, trad. de Mara-Milagros Rivera Garretas. 6. Luisa Muraro, El Dios de las mujeres, trad. Madrid: horas y HORAS, 2006. 7. Chiara Zamboni, Imgenes que crean mundo. Mara Zambrano y la mstica iran, Aurora, 7, 2005, pp. 90-94. 8. Margarita Baz, Metforas del cuerpo. Un estudio sobre la mujer y la danza, Mxico: PUEG, UNAM, Porra, 1996, citado en el articulo de Natalia Guilln Baumgarten, Cuerpo femenino en movimiento: subjetividad que se pone en escena, texto sin palabras, La Ventana, 6, 1997.

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9. Etienne Decroux, Palabras sobre el mimo, Mxico: El Milagro/CNCA, 2000, p. 70. 10. Roger Copeland, Why women dominate modern dance, NY Times, April 18, 1982. 11. Susan A. Manning, Ecstasy and the Demon; feminism and nationalism in the dances of Mary Wigman, University of Califormia Press, 1993, p. XV . 12. Isadora Duncan, El arte de la danza y otros escritos, ed. de Jos Antonio Snchez, Tres Cantos: Akal, 2003, p. 13. 13. E. Stodelle, The Dance Technique of Doris Humphrey and Its Creative Potencial, Princetown Book Co, 1978, p. 28. 14. Trinh T. Minh-ha, Write your body and the body, in theory, en Price, J. and Shildrick, M. (eds.), Feminist Theory and the Body, A Reader, Edinburgh: Edinburgh University Press, 1999, p. 258, We do not have bodies, we are bodies. 15. Entrevista de C. Adair a Shobhana Jeyasingh, mayo 1989, en Christy Adair, Women and Dance: Sylphs and Sirens, London: Macmillan, 1992, p. 228. 16. Mara-Milagros Rivera Garretas, El cuerpo indispensable, Madrid: horas y HORAS, 2001, p. 62. 17. Helen Thomas, An-Other Voice: Young Women Dancing and Talking, en Helen Thomas (ed.), Dance, Gender and Culture, New York: St-Martins Press, 1993, pp. 75-89. 18. Extreme Fidelity, en Susan Sellers (ed.), Writing Differences: Readings from the Seminar of Hlne Cixous, New York: St. Martins Press, 1988. 19. Vase Julia Kristeva, La Rvolution du langage potique, Paris: Le Seuil, 1974. 20. En su articulo La danza moderna. Ms all de los gneros: hacia el descubrimiento de un lenguaje corporal en la mujer, Morella Petrozzi afirma que Martha Graham fue considerada por muchos como creadora de coreografas feministas, sobre todo sus primeros trabajos Primitive Mysteries y Frontier (...). Sin embargo en varias ocasiones ella mantuvo su idea firme y clara al negar rotundamente que sus trabajos coreogrficos intentaran ser de carcter feminista o de reivindicar a la mujer. En http:/ 38

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/www.demus.org.pe/Menus/Articulos/danzamoderna.htm 21. Ernestine Stodelle, Deep Song: the Dance Story of Martha Graham, Schirmer Books, 1984, p. 52 y 85. 22. Ana Sanchez-Colberg, You put your left foot in, then you shake it all about... Excursions and Incursions into Feminism and Bauschs Tanztheater, en Helen Thomas (ed.), Dance, Gender and Culture, New York: St-Martins Press, 1993, pp. 151-161. 23. Ver Michael Polanyi, La dimensione tacita, trad. it. de Arcangelo Ros, Roma: Armando, 1988. 24. L. Muraro, El dios de las mujeres, p. 61. 25. Mara-Milagros Rivera Garretas, El cuerpo indispensable, p. 45. 26. Luce Irigaray, El cuerpo a cuerpo con la madre, Barcelona: LaSal,1985, pp. 14-15.

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