You are on page 1of 246

JBRARY OF WELLESLEY COLLEGE

PURCHASED FROM
BUNTIKG FUND

2IL3_S5_2L

Tfs-M

Kleine Handbclier
der

Musikgeschichte nach Gattungen

Herausgegeben
von

Hermanu KretzscLmar

Gescliiclite des Instrumentalkonzerts


von

A. Sclierius:

^
-i*^

:<

%^

LeipzigDruck und Verlag von Breitkopf & Hrtel

1905

Geschichte
des

Instrumentalkonzerts
bis auf die

Gegenwart

von

A. Schering

Leipzig
Druck und Verlag von Breitkopf & Hrtel
1905
BROUDE BROS.
Music

Musical Liierature
NEW YORK

3 u.-^A^^^
bersetzung vorbehalten.

Alle Rcclitc, insbesondere das der

Dem Andenken

meines Vaters

Inhalt.
Seite

Einleitung
Literatur.
I.

Quellen.

Abschnitt.
Das
<

7.

konzertierende Element in der Instrumentalliteratur Jahrhunderts und die Anfnge des Instrumentalkonzerts
Die Konzertsinfonie

des
.

II.

Abschnitt.
1.
2.

Kapitel.
Kapitel.

24 38
7i

3.
III.

Kapitel.

Das Concerto grosso Das Solokonzert Das ltere deutsche Konzert Das Konzert der Mannheimer Schule und
zertierende Sinfonie

Abschnitt.
i
.

Kapitel.

116
die

2. Kapitel.

kon126

IV.

Abschnitt. Das Klavierkonzert


1.

bis

Mozart.

Kapitel.

Das

norddeutsche

Cembalokonzert und das Piano130 153 166

fortekonzert
2.

Kapitel.

Das Klavierkonzert der Wiener Schule


Das Konzert der franzsischen Geigerschule .... Das Instrumentalkonzert von Beethoven bis auf die
Gegenwart.
a) b)
c)

V.

Abschnitt.
1.

Kapitel.

2. Kapitel.

d)

Das Das Das Das

Klavierkonzert

Viohnkonzert Konzert fr Violoncello und Viola


Blserkonzert

176 203 212 216

Schluwort
Nachtrag Namen- und Sachregister

218
220
221

Einleitung.
Aus den zahlreichen Gattungen und Formen der Instrumentalmusik, die das kultur- und kunstgeschichtlich wichtige 1 7. Jahrhundert zutage frderte, ringt sich um 1700 das Instrumentalkonzert
als

eine

der weittragendsten

los.

Auf
ist

seine

Bedeutung

fr die sptere klassische Sonate

und

Sinfonie

von

vielen Seiten

hingewiesen worden,

es zu einer Spezialuntersuchung junge Musikwissenschaft am Anfange des verflossenen Jahrhunderts ihr Arbeitsfeld musterte, stand sie vor einem ungeheuren Material und griff, um einen berblick ber

ohne da
die

gekommen

wre.

Als

das musikalische Schaffen


leicht

der Vergangenheit

zu

gewinnen,
Eine

aus
fehlt

erklrlichen

Grnden zuerst zur Vokalmusik.


sie

syste-

matische Bearbeitung, wie diese


der Instrumentalmusik bis heute;
das Interesse

in

der Folge erfahren,

seltsame Konstellationen

haben

verwunderlich,

immer weder auf jene gelenkt. wenn eine Einzelform wie das

Es

ist

daher nicht

Instrumentalkonzert,

namentlich das ltere,


prinzipien birgt
historischer

das so ungemein wichtige Entwickelungsund den Schlssel zur Erklrung vieler musikProbleme liefert, bisher ohne monographische Darstellung

Mangel an erschpfenden BibliotheksverzeichUnbekanntschaft mit der Praxis lterer Musikbung und eine bis heute noch nicht vllig widerspruchsfreie Darlegung des feinen musikalischen Formgewebes der Zeit mgen hindernd im Wege gestanden haben. Neuerdings hat sich das Dunkel, das ber der Periode 16501720 lag, gelichtet dank zahlreicher Publikationen lterer Musikwerke und der in ihnen niedergelegten Detailforschungen ber Kunst und Knstler der Zeit. Das Interesse der musikalischen Welt fr ihre beiden groen Liebhnge Bach und Hndel hat begonnen, neue Zweige anzusetzen, und mit Liebe
hat bleiben knnen.
nissen,

wendet
beider

sie

sich

dem Studium der Vorgnger und


der

Zeitgenossen

zu.

Auf Grund

von
es

Forschungsergebnisse darf
Schering,
Instrumentalkouzert.

man

getragenen wagen, den historisch-kritischen


solchen
Interessen
1

Einleitung.

Literatur.

Quellen.

Abri einer Formgaltung zu geben und bis zur Gegenwart fortzufhren, deren Entstehen in die Jugendzeit der genannten Meister fllt, und welche wie kaum eine andere bestimmt war, das Zeitalter der

modernen Musik
des

einzuleiten.

Die Urgeschichte

Instrumenlalkonzerts

im engeren Sinne

Die ersten ist von der Geschichte des Violinspiels nicht zu trennen. drei Abschnitte vorliegender Studie beschftigen sich daher hauptschlich mit

dem Streicherkonzert und

verfolgen die Schicksale,

und Solokonzert sechs Sie umfassen die Periode, in welcher Dezennien hindurch erlitt. der Begriff des Konzerts festgestellt und durch die ersten MeisterAls werke fr sptere Generationen fruchtbar gemacht wird.
die es als Konzertsinfonie, Concerto grosso

Quellenschriften
J.

kommen

in
J.

Betracht

Werke und Aufstze von

W.

V.

Wasielewskii,

chi*,

A.

Rhlmann2, H. W. RiehP, L. TorSandberger^ und H. Riemann^. Die dem vierten

Abschnitt vorbehaltene Geschichte des


zart wird hier

Klavierkonzerts vor Mo-

unterzogen.

zum ersten Male einer geschlossenen Behandlung An Vorarbeiten fehlte es so gut wie ganz. C. F. Weitzmann^ schenkt ihm lediglich im Zusammenhange mit der allge-

meinen Entwickelung des Klavierspiels Aufmerksamkeit, whrend M. Seifferts vorlufig nur bis zum Wirken Bachs und Hndeis reichende Darstellung^ es als Gattung noch unbercksichtigt lt. Einzelne Hinweise bringen die Bach-, Haydn- und MozartbiograDer pliien von F. Spitta, K. F. Pohl und 0. Jahn u. a.
Statistik

dienen

namentlich

E.

Hanslicks

und

A.

Drffels

Die Violine

und

ihre

Meister.

I.

Aufl.

1869;

III.

Aufl.,
I

nach welcher
bezeichnet.

zitiert wird,

I89;

IV. Aufl. 1904.

Im Folgenden kurz mit

Die Violine im 17. Jahrhundert,


II

-1874,

mit Notenbeilagen; im Folgenden mit

und
2

II

bezeichnet.
Violin.<!piels.

Die Kunst des


3311'.,

Allgemeine musikalische Zeitung, neue Folge,


IT.

1865, Nr.
3

Neue

Zeitschrift fr Musik, 1867, Nr. 45

Archangelo Corelli

chen.
Klasse.

im Wendepunkte zweier musikgeschichtlicher EpoSitzungsberichte der bayr. Akad. der Wissenschaften, 1 882, philos.-hist.
Rivista

4 La musica istrumentale in Ilalia nei secoli XVI, XVII e XVIII. musicale italiana (Milano), 1898, Vol. V.

Vorrede zur Neuausgabe von Instrumentalwerken (Denkmler der Tonkunst in Bayern, 1898, I).
'>
''

E. F. duU'

Abacos
Bayern

Vorrede

(Sinfonien der
7

zum Uli. Bande (1902) der Denkmler der Tonkunst Mannheimer Schule).
(2.

in

Geschichle des Klavierspiels

Xu. 1879).
ltere Geschichte
bis

8
4

Geschichte der Klaviermusik (I.Band,

um

1750,

899).

Literatur.

Quellen.

Konzertchroniken
schriften

^,

der

lteren

daneben periodische Publikationen und ZeitZeit. Zu eingehenderen Studien, die im

Texte Erwhnung finden,


zarts

regten

die

Historiker erst wieder Io-

und Beethovens Konzerte


Klavierkonzert
der

an.

das

brillanten

Was darber hinausliegt, Richtung, das franzsische

Geigerkonzert und die Abzweigungen beider, hat bisher meist nur in technischen Analysen besonders wertvoller Einzelerscheinungen Erledigung gefunden. H. Kretzschmars kleine >Fhrer betonen am ausfhrlichsten die entwickelungsgeschichtlichen
Seiten.
die vorliegende Darnur soweit einbezogen, als sich in ihr die im Verlaufe als bedeutsam geschilderten geschichtlichen Momente verheiungsvoll ausprgen; ausfhrliche Analysen sind also an dieser Stelle nicht zu erwarten 2.

Die jngste Konzertproduktion wurde in

stellung

I.

Absclinitt.

Das konzertierende Element in der Instrunientalliteratur


des
17.

Jahrhunderts nnd die Anfnge des Instrumentallionzerts.

Der Begriff Konzertieren ist alt. Seinem Ursprnge nachzuspren wird man bis ins Altertum, bis auf die Wechselgesnge in der griechischen Tragdie, auf die Psalmen der Hebrer zurckgehen mssen, die sich im 3Iittelalter als Antiphonen im katholischen

Hanslick, Geschichte des Konzertwesens in

Wien

(1869); A. Drffel, Ge-

schichte der Gewandhauskonzerte in Leipzig (1884).

Das teils handschriftlich, teils in Drucken vorliegende musikahsche Mader lteren Zeit lieferten die Bibhotheken zu Berlin (Kgl. Bibliothek, Kgl. Hausbibliothek, Bibliothek des Joachimsthalschen Gymnasiums), Breslau (Stadt2

terial

bibliothek),
bibliothek),

Dresden

(Kgl.

ffentl.

Bibliothek),

Hamburg
Leipzig

(Stadtbibliothek), Karlsruhe (Groherzogl. Hof-

Darmstadt (GroherzogL Hofund LandesStaatsbibliothek),

bibliothek),

(Stadtbibhothek)

Mnchen (Hof- und

Regensburg (Thurn und Taxissches Hausarchivj, Rostock (Universittsbibliothek;, Bologna (Bibhothek des Liceo musicale, Archiv von S. Petronio), Modena (Bibhoteca Estense), Brssel (Bibhotheque du Conservatoire Royale de Musique;, London (British Museum), Upsala (Universittsbibliothek). Den Herren Vorstnden dieser Anstalten spreche ich fr die mir erwiesenen Geflligkeiten ergebenen Dank aus.

I.

Abschnitt.

Die Anfnse des Instruraentalkonzert S, 'o

sei ljerall wo zwei miteinander musizieren Gruppen, gibts ein Konzert. Als selbstndiger Faktor der Kunstmusik taucht dies uralte Prinzip freilich erst im

Ritus wiederfinden.
es einzeln oder in

Zeitalter

der

Renaissance

auf,

zur selben

Zeit,

als

der geistige

Mensch aus dem Schlafe mittelalterUcher Gebundenheit zum Bewutsein seiner geistigen Unabhngigkeit erwachte und den Zwang
fhlte,

diese Unabhngigkeit seinesgleichen gegenber zu wahren.

als Ausdruck fr das wechselweise mehrerer Stimmen aus einem Ensemble liegt zu nahe, als da wir nicht Grund htten, seine Entstehung bereits in die Zeit des Discantus zu verlegen. Seit man etwa um 1500 den Fauxbourdon durch den contrapunto alla mente zu beleben begann, lt sich das solistisch -konzertierende Element nicht mehr leugnen. Schon 1542 heit es in der Beschreibung eines zu lantua aufgefhrten dramatischen Festspieles rpiattro

Die Bezeichnung >^^'ettstreit

Heraustreten einer oder

degli stromenti cominciarono

il

lor concerto

und der Theoretiker

von 1553 zum ersten Male vom konzertierenden Kontrapunkt 2. Aus den seit 1535 in groer Anzahl vorhandenen Yerzierungsschulen der Ganassi, Rognone, Bassano u. a. ersieht man deutlich, welchen Aufschwung das konzertierende Element um diese Zeit nimmt, wie lebhaft man bestrebt ist, hufigen Ausschreitungen vorzubeugen und die Praxis durch Methoden und Regeln zu fixieren. Charakteristisch ist, da diese Regeln sowohl fr Gesang wie fr alle Instrumente, also auch fr die Gattung der Violen galten, letzteren also eine Beweglichkeit eigen war, die sie befhigte, mit der Menschenstimme zu konkurrieren. Zum solistischen Auftreten kommt es allerdings noch nicht; die Praxis erscheint eher wie eine Vorschule fr das im
spricht in einem Traktat

Diego Ortiz

folgenden

Jahrhundert

allerorts
1

auftauchende Virtuosentum

das

Konzertieren des ausgehenden

6.

Jahrhunderts

ist

kein solistisches,

sondern ein chorisches.


In

Andrea und Giovanni Gabrielis Gesangswerk vom


di
.
.

Jahre

1587 Concerti

et di

continenti musica di chicsa, madrigali,

& altro,

per voci

& stromenti

musicali

wird Konzert

als

Sammel-

begriff fr doppelchrige Vokalstcke mit Instrumentalbegleitung ver-

standen, zu deren Pflege wohl hauptschlich die beiden Orgelchre


in

San Marco zu Venedig einluden.


1

M. Sciffert^ sieht in einem

D'Ancona,
M. Kulin,
K.

Origini dcl Toatro italiano, 1891, H. S. 439.

Die

Vcizierungskunst

in

der

Gesangsmusiic

des

16.

und
I.

17. .lahrliunderts, 1902, S. 40.


^

Vogel, Bibliothek der gedruckten weltlichen Vokalmusik Italiens, Geschichte der Khiviermusik, 1899, S. 36.

Das Vokalkonzert.

5
zwei
Orgeln
eins

der Sammlimji

angehngten Ricercar

fr

der
lter

ltesten Beispiele konzertierenden Stils

fr zwei Instrumente.

noch
des

ist

eine aus der Mitte des Jahrhunderts slannnende

Fanfasia
ber
der
^.

M.
dies

Francesco Milanese
oder
ein

fr

zwei Lauten,

die

zweiten Lautenpartie sogar den Hinweis liuto in concerto trgt

Ob Scipione Bargaglia zugeschriebenes Stck


Exemplar der Gattung anzusehen
ist,

von urney-Fetis dem neapolitanischen Geiger


als

notorisch

erstes

bleibt eine

der vielen unentSelbst

schiedenen, an sich belanglosen Priorittsfragen.

Konzert

im Sinne von musikalischer Veranstaltung ist frh gebruchlich, wie der Titel einer 1584 zu Venedig erschienenen Sammlung Musica
de diversi autori
illustri

per cantar

et

sonar

in

concerti

ergibt,

wobei sich bald die Konsequenz herausstellte, schon im Titel auf die Bestimmung, ob fr Kirche oder Kammer tauglich, hinzuweisen Nach 1587 mehren sich die vokalen Konzertsammlungen. Gewhnlich nehmen auch Instrumente am Concentus teil (auer Akkordinstrumenten: Violen, Violinen, Gornette oder Posaunen), um mit den Singstimmen unisono zu gehen oder ritornellhnlich mit wenigen Takten die Pausen des Chors auszufllen. Christo foro Malvezzi spricht in der Vorrede zu seinen hitermedii et Concerti, Venedig 1591, bereits vom instrumentalen Begleitkrper als
^.

dem Concerto
ecclesiastici

grosso

des fteren

und Viadana hebt in seinen Concerti Wie eini ripieni dell' Organo hervor.
diese Termini
Zeit.

fach

und selbstverstndlich
schreibt:

khngen,

zu ihrer

Ein-

brgerung bedurfte es geraume

Praetorius
die

Ich habe vor etlichen Jahren allbereit

angefangen:

meinen Cantionibus zu gebrauchen da jetzo die Italiner in ihren ConAbweichend vom heucerten das Wort Rwieiii srebrauchen^. tigen Gebrauche hie bisweilen das Instrument, zu welchem konzertiert wurde, strumento da concerto ^^ ^ie man berhaupt whrend des 1 7. Jahrhunderts die Stimme des Akkordinstrumentes hufig Concertino nannte. Wenn ich zudem noch erwhne, da Gregorio Allegri 1619 Concertini fr Gesangsmusik schrieb,
soliis in

Wrter omnes und

Beiinde aber,

Sammelbnde der Internationalen


E.

Musikgesellschaft,

IV.

Heft

3,

S. 4 00.

Vogel a.a.O.

II.

S. 436.

Der zu Mich. Praetorius'

Zeit in

England gelufige Ausdruck consort

diente zur Bezeichnung des

Zusammenwirkens gleichgearteter Instrumente

ohne Rcksicht auf den konzertierenden Charakter des Ganzen. 4 Svntagma musicum, -IlQ, III. S. \\. Vgl. E.Vogel a.a.O. Bern. Borlascas Canzonetten von 1611.

I.

Abschnitt.

des Instrumentalkonzorts. Die Anfnge ^o

und reiche Terminologie der Praxis und zu zeigen, mit wieviel Eifer und Liebe sich Schaffende und Ausbende dem neuen Stile hingaben. die der musikhistorisch Zu den fruchtbarsten Anregungen wichtige Jahrhundert Wechsel mit sich brachte, gehrte, da man aufmerksam die Instrumentenkammern durchsuchte und alles ans Licht zog, was Ton und Schall hatte, der jungen Oper dienstlich 3Ionteverde stellt im Orfeo dem Streicherchor unzu sein. gewhnliche, man mchte sagen: poetisierende Aufgaben, Biagio Marini schreibt 1617 die erste Solosonate fr Violine und beutet das tronolo zu knstlerischen Zwecken aus*, Paolo Ouagliati Arien a un soprano setzt in seiner Sfera armoniosa (1623) concertato con 11 violino, wobei die Solovioline konzertgem die Kantilene des Gesangs aufnimmt, whrend dieser schweigt, und umgekehrt, ganz wie in den Opern der Sptvenezianer und NeapoliDas Interesse am konzertierenden Stil wird allgemein und taner.
so geschieht
es,

um

die flssige

recht deutlich hervorzuheben

durchdringt
sance
in

alle

Gattungen der Musik.


so

Die das Zeitalter der Renais-

Italien

scharf

charakterisierende

Einrichtung

von

Kunstakademien ist nun in der Folge fr die Ausbildung dieses Zweigs der Musik von groer Bedeutung geworden. Ja man wird die Versammlungen der Akademiker geradezu als Geburtsort des Konzertstils, ihre Vorsitzenden als unermdliche Vorkmpfer desselben ansehen mssen. Den florentiner Adelskreisen um 1600 korrespondieren vom zweiten Jahrzehnt an gleichgesinnte, auf den

Ausbau knstlerischer Kammermusik gerichtete bologneser Adelskreise.

Wie

trefflich

deren Konzertleben organisiert war, lt sich


Stifter der ltesten

der Beschreibung einer akademischen Veranstaltung entnehmen, die

Adriano Banchieri,
de' Filomusi, in

bologneser Musikakademie

der Schrift Discorsa suUa favella di Bologna

(1626) gibt.

Es heit da:
die

Die Musiker, Instrument,

der Akademie als Mitglieder angehren,


singen

sind smtlich Komponisten,


als:

und

spielen

fast

alle

ein

Monochord,

Laute,

Chitarrone,

Pandore,

Posaune, Gornett,
in

Der Saal, Pfeife, Flte, Violone und Violine. Akademien abgehalten werden, ist mit vergoldetem Stuckwerk geschmckt und mit einem gerumigen Podium An den versehen, auf dem sich die Akademiker produzieren. Wnden hngen vortrelf liehe Gemlde von Guido Hcni, Garacci, Guercino u. a. und die in Ol gemalten Wappen bologneser und

dem

die

1 In den >Airotti musicali op. 1. Venedig 4 61 auf das erwachende sulijektive Element liinweist.

7,

ein Titel, der bezeichnend

Akademien.

P. P. Melii.

7
Die Reihenfolge

fremder Akademiker
bei

in

goldenen
fr

Rahmen.
ist

diesen

ffentlichen

Musikbungen

diese:

man
In

beginnt

mit verschiedenen Konzerten


unter Begleitung

eine

oder

mehr Stimmen
der
Mitte

oben genannter Instrumente.

der Unterhaltung besteigt dann ein Virtuose

das Katheder

und hlt eine Ansprache oder Rede ber irgend eine merkwrdige Materie aus der Musik, worauf man fortfhrt zu konzertieren.
1

Veranstaltungen dieser Art wirkten natrlich befruchtend und

belebend auf

die

Phantasie

der Tonsetzer und

spornten

sie

zu

neuen Gestaltungen und Kombinationen an. Banchieri huldigt in den meisten seiner Kompositionen dem konzertierenden Stil, schrieb selbst viel fr die Auffhrungen der Akademie und stellte eine Raccolta di Concerti da Camera e da Chiesa zusammen. Auf einem Drucke von 1622 nennt er sich Capo de' Concerti nella Florida Accademia di S. Michele in Bosco, indes sein Zeitgenosse Giov. Bassano schon 1615 den gelufigeren
Titel

Maestro de' Concerti trgt


erhlt
17.

2.

Man

einen Begriff von

der Konzertfreudigkeit,

die

am

Anfange des

Jahrhunderts gerade in Bologna herrschte, wenn man die verschiedenen lieblichen Engelkonzerte der bologneser Malerschule der Zeit, etwa Renis berhmte Glorie des hlg. Dominikus, aufsucht: sie stellen nichts anderes dar als Szenen aus

dem

brgerlichen

Aus jeder Miene, jeder Bewegung der meist jugendlichen Teilnehmer spricht die Freude am
Musikleben,
Sichhrenlassen
,

himmlische Akademien.
die Lust

mutwilligen Solomusizierens,
stets

das

sich

wenig kmmert

um

den Part des Nachbars, aber


einfgt.

harmonisch
der

und dezent

sich

dem Ganzen

Fr

die

Geschichte
solche

Instrumental-,

namentlich

Orchestermusik

bilden

Gemlde

eine bisher noch wenig bercksichtigte Quelle. Die stets zahlreiche Besetzung stimmt berein mit dem Charakter der Kompositionen

der Zeit, die hufig acht und mehr Instrumente ins Feld fhren, wie P. P. Melii's BaUetto concertato con nove instrumenti aus dem Jahre 1616. Ist Wasielewskis Angabe-^ richtig, so handelt es sich allerdings darin gar nicht um ein wirkliches Konzertieren, denn

G.

Gaspari, La musica
;

des italienischen

sondern
2
3

als

Das Citat ist eine bertragung im Wortlaut des Originals, sinntreffenden italienischen Auszug wieder, wie ich zu prfen Gein Bologna, S. 12.

doch gibt Gaspari die

Stelle nicht

legenheit hatte.

Eitner, Quellen-Lexikon,

s.

die betr. Artikel.

Geschichte der Instrumentalmusik im

XVL

Jahrhundert, 1878,

S.

103.

8
alle

I.

Abschnitt.

Die Anfnge des Instrumentalkonzerts.

neun Instrumente sind whrend des Stckes zugleich tlig i. Anders in A'iadanas bedeutsamen Sinfonie musicali a Otto voci, j\ach dem Beispiele Giov. Gabrielis, der op. 18. Venedig 16102. 1597 hnliche Instrumenlalstcke verffentlichte 3, fr zwei vierstimmige Chre mit Orgelcontinuo bestimmt, entfaltet sich hier ein konsequent durchgefhrtes Wechselspiel beider vierstimmiger Parte, indem der eine des andern Vortrag aufgreift, streckenweis mit ihm zusammengeht, sich wieder trennt, um am Schlu aufs neue einSmtlich einstzig und im Bau der Kanzone hnelnd, zeigen sie in der Bevorzugung der Oberstimme und der homophonen, fast weltlichen Schreibart einen betrchtlichen Fortschritt ber Gabrielis Sonaten hinaus, obwohl sie demselben Zwecke gedient haben mgen. Eine Reihe anderer vielstimmiger von den Autoren hufig als Anhang zu Vokalstcken Sonaten

mtig mit ihm auszuklingen.

chorweisen Konzertierens. diese Art pflegt herausgegeben Musikstck nach Gabrielis als Konzert unter Man verstand eben wechselweise Bettigung die Linie erster in Vorgang Anderer und

ungleich gearteter Klangkrper, wie sie Gabrieh selbst u. a. in der bekannten Sonate Plan e forto einander gegenberstellt, also: hoher Chor gegen tiefen Chor, Streicher gegen Blser- oder Zuweilen erfolgt eine Gegenberstellung erst im Laufe Vokalchor. des Stckes, indem sich einzelne Stimmen herauslsen, zwei, drei oder mehr, und als Concertino mit dem Gesamtchor wetteifern.
In

ihrem rein ufk^rlichen klanglichen AVechselspiel erblickte das Publikum des beginnenden 17. Jahrhunderts mit Recht seinen slilo Bald freilich drngt die an der fugierten Schreiliweise modenio<'.

hngende Kanzonenform das doppelchrigo Konzertieren zurck, um es erst nach ihrem Absterben im letzten Drittel des JahrhunEhe aber die derts als Concerto grosso wieder aufleben zu lassen. Intrumcnlalmusik einen hnlich bedeutsamen stilo recitativo f;ind, wie ihn die Vokalmusik im begleiteten Sololi(Hl und der Arie besa, hatte sie eine Metamorphose zu berstehen: die Umgestaltung
des bisher noch vorwiegenden Blasorchesters zum einheitlich organisierten und technisch zuverlssigen Streichorchester. Vermittelnde

Zwischenglieder
instrumente,
die

in diesem Proze werden die Akkonipagnementdenen Monteverde und die Venezianer in der Oper, rmische Schule in der Kantate, den Rang unentbehrlicher

In seiner

16U
in

schreibt
tale a
2 3

Mclii

entstandenen, 1616 gedruckten Intavolatura di Liutoc hnUcher Weise drei Kanzonen und eine Corrente concer-

duc

Liuti.

Licco lULisicale Hulogna.

Wasielewski

II.

N. Nr.

3.

Die Triosonate.

D. Castello u. a.

9
die

Hilfsinstriimente

sicherten.

Gleichzeitig

arbeiten

Solosonate

und die etwa 1610 einsetzende, nunmehr rasch beliebt werdende Trioliteratur an der Umwertung jener alten Werte.
Mit der Einfhrung des begleiteten Violinduetts

war der durch

Klangmassen einem Male ausgelscht. AVenn irgendwo, so wre die Bezeichnung Konzert modernem Empfinden gem hier am Platze gewesen. Der ItaUener des Seicento urteilte anders. Der Wettstreit mit zwei gleichen Waffen, hier der beiden Violinen der Ba wurde bekanntlich nicht zu den fhrenden
den
konzertierenden
Stil

bedingte

Unterschied

der

allerdings mit

Stimmen gerechnet Violine vermag gegen


gibts keinen Streit,

galt

ihm

nicht

eigentlich

als

AVettstreit.
folglich

Aloline keine

Trmpfe auszuspielen,

sondern ein friedliches Nebeneinander.

Muster

Behandlung der Oberstimmen finden sich in Corellis Triowerken aus den Jahren '1683 1694, nach denen ein halbes Jahrhundert spter noch Ouantz seine Erklrung zu formulieren scheint: Ein Trio mu so beschaffen sein, da man kaum d^s erraten knne, welche von beiden Stimmen die erste sei.i sofistische Hervordrngen der einen wre in der lteren Musikpraxis geradezu als strend empfunden worden; der Geist der vergangenen Vokalperiode wirkte noch allzu stark. Erst wenn sich, wie in D. Castellos sogleich zu besprechendem Sonatenwerk, die
fr die gleichwertige

Violine mit

dem

Fagott oder der Posaune, oder wie bei Quagliati,

mit der Singstimme vereint, oder

wenn Vokalchor und


der
1.

Streicher-

Szene des ersten Alctes im Orfeo Monteverdes, ist Gelegenheit und Grund zu wirklichem AV'ettstreit da 2. Auch die ersten wirklichen Konzerte wurden nicht um des virtuosen Solo willen, sondern aus der Freude an Klangchor sich gegenberstehen, wie
in

wirkungen heraus geschaff'en. Folgerichtig tragen unter den Sonaten 2 und a 3 der frheren Zeit nur die den Zusatz concertate, in denen sich das Violone bezw. die Viola da Gamba vom Continuo emanzipiert und am Motivspiel beteiligt, also gleichsam mit dem Diskantinstrument rivalisiert, so in Dario Castellos Sonate concertate in Stilo moderno, per sonar nel Organo overo Spineta con diuersi Libro primo, A^enedig 1621, und instrumenti. A 2 e 3 voci.

Tarquinio Merulas Canzoni overo Sonate


1

concertate per chiesa


zu
Berlin

Versuch

einer

Anweisung,

die

Flte

traversiere

spielen.

1752, S. 303.

doch

Das Wahre dieses itahenischen Klangurteils liegt zu Tage: kann sich die heutige Generation dem anmutigen Zauber nicht entziehen, das Fagott oder der Kontraba den Viowenn wie etwa bei Haydn linen gelegentlich den Rang abluft.
-

selbst

10
e

I.

Abschnitt.

Die Anfnge des Instrumentalkonzerts.

Camera a 2

et

a 3, Venedig 1637.
so virtuos,

Bei anderen hingegen,


allein musiziert,

wo

die
in

Violine,

wenn auch noch

zum Ba

wie

Giov. Batt. Fontanas 1641 edierten Sonaten, Marco Uccellinis (1649) und Giov. Ant. Leonis (1652) Solosonaten, fehlt er. Gast eil OS Sonaten', bei weitem die wichtigsten der genannten, reprsentieren das bis jetzt bekannte lteste Dokument solistischkonzertierenden
Violinstils.

Vielgliedrige

Stcke

in

der

beliebten

Kanzonenform
licher

fr

ein

und zwei Diskantinstrumente mit gelegentPosaune


(overo Violetta)

llinzufgung

einer

oder

eines

Fagotts, hat jedes in der Mitte ein lngeres Solo.

Thematisch vC>llig selbstndig, verfolgen diese Soli etwa denselben Zweck wie die Intermedien in der Oper, nmlich eine angenehme Unterbrechung des rauschenden Gesamtklanges zu schaffen und durch pikante Wendungen den Ernst des Kanzonentypus nach der launigen Seite Zu welcher raffinierten Behandlung des Violinhin zu ergnzen. stils man sich binnen kurzem aufgeschwungen, zeigt z. B. das wirksam aufgebaute, lebhaft figurierte Solo der 7. Sonate im ersten Von einer Anlehnung Buche, in das Violine und Fagott sich teilen.
ist dabei nichts zu entdecken, beide konzertieren durchaus instrumental und in den wirksamsten Lagen. Castello war sich der Neuheit und Schwierigkeit dieses Stils wohl bewut und fand es ntig, im Nachwort den benigni hn zweiten Buche der Solettori aufmunternde Worte zu geben, naten wird er noch khner und virtuoser und lt Tutti und Soli in bunter Reihenfolge wechseln selbst in Stcken, die vier Stimmen

an den Vokalsatz
auf ihre Weise,

aufweisen.

An

Freiheit

und Eleganz der Fhrimg


der unter
die
1

bertritTt ihn

Steffano Bernardi,
Motetti in

ein Veronese,

sechs,

seinen

zonen ein wechselnd von der ersten und zweiten Violine zur Orgel ausgefhrte Soli aufweist, whrend Alt und Streichba schweigen. Zum Unterschied

623 angehngten InstrumcntalkanCantilena von vierstimmiges Kirchenstck setzt, welches sechs ab-

von den brigen,


darber.

keine Abweichungen

von
^>

den

blichen

Ivanzonen
fonia-

zeigenden Stcken steht ausdrcklich

Sonata in Sin-

sptere Kirchenkonzert.

Der Bau ist vierstzig, erinnert also an das Kompositionen wie diese tauchen vom dritten .lahrzehnt an ziemlich hufig auf. Wo in d<^n Stimmen direkte Hinweise auf tiifti und solo fehlen, ergibt sicli der konzertierende Gharakter dennoch sofort, wenn man die Stimmen spartiert und das Zunehmen des Pausenwesens beachtet. Das

1 Libro primo in der Kgl. Bibl. Berlin. Breslau und der Bibl. Nazionale Florenz.

Libro 11^" (1629) in der Stadtbibl.

B. Marini.

Merula

u. a.

V.

Albrici.

11
Blute

konzertierende Element lag

dem ganzen Jahrhundert im

und

drngte nach fast zweihundertjhriger Gefangenschaft in den Banden Bezeichnend dabei der Polyphonie zur knstlerischen Aussprache.
ist,

da vorlufig nicht Oper und Kammer


konzertierende

die Orte sind, in

denen
sthlt,

die

Instrumentalmusik

ihre

Schwingen

Ihr gehrt der grere Prozentsatz aller Insondern die Kirche. strumentalkompositionen der Zeit an. Wie die Wirkung eines abgeschlossenen Violinsolos, so blieb

darauf einfallenden Tuttikrpers (innerhalb eines Anregungen dazu mgen wiederum von der Kirchensonate ausgegangen sein, da hier schon vor 1620 nicht mehr der alte, streng polyphone Stil des Gabrieli lebt,

auch

die

eines

Satzes) nicht lange unausgeniitzt.

der die

in

in kunstvoller

kurzem Abstnde von einander auftretenden Stimmen Verflechtung durchfhrte, wie es auch noch die ltere
sondern
ein freier, dessen

Kanzone
oft vier

liebte,

Eigenart in einer lngeren,

und mehr Takte fllenden, dabei vllig instrumental ersich was das Wichtigste ist fundenen Thematik besteht und bei Periodenabschlssen der Homophonie d. h. gemeinsam ge-

brachter Tonfiguren bedient.

Eklatante Beispiele dafr bieten u.

a.

Marinis Sonate La Bemba aus op. 1 (1617), die sehr schne 16. Sonate fr drei Violinen und Ba der Fontanaschen Sammlung (schon vor 1630 entstanden), in der wirkliche, virtuose Violinsoli

mit

imitierenden

und homophonen

Tuttiteilen

zusammenge-

flochten sind, die meisten der konzertierenden dreistimmigen Sona-

ten

desselben

in noch fortgeschrittenerem Sinne Buch (1651), weiterhin Mass. Neris vierstimmige Kanzonen von 1644, aus denen Wasielewski Beispiele gibfi. Im
(3.

Buch) lerulas von 1637,


4.

Finale

einer

vicrstzigen

Kirchensonate

Legrenzis

vom

Jahre

1663 2 vereinigen sich Violine, Viola da brazzo und Orgel dreimal zu einer auf den Tonstufen I, VI, V wiederholten, zweitaktigen Tonfigur im Sinne der spteren Tutti; die Zwischenrume sind mit konzertierendem Passagenwerk der beiden Streichinstrumente
ausgefllt.

Zu
des

einer

nischen Elementen

seltsamen Mischung von konzertierenden und sinfokommt es in einer Sinfonia a 6, primo tono

Vincenzo Albrici

aus

dem Jahre 1654 3.

yv

ein doppel-

chriges Orchester von drei Violinen, zwei Violen mit Tiorba, Chitarra,
1

II.

Notenbeilagen Nr. XXVII.


in

(Stadtbibl. Breslau.) 2, 3, e 6 stromcnti. Stimmen auf der Universittsbibhothek zu psala. Biographisches ber Albrici zusammengefat in Jahrgang III. Hefts, S. 48711. der >Sammelbnde der Internationalen Musik-Gesellschaft.
3

VObixxa aus Sonate a

Handschriftlich

12

I-

Absclinitt.

Die Anfnge des Instrumenlalkonzerts.

Spinelta, Cembalo, Basso

primo Choro und Organo geschrieben, be-

steht sie aus einer 22 taktigen Einleitung

homophonen

Charakters.

Sinfonia genannt, der eine reich verzierte und kunstvoll fugiertr

Canzona

folgt,

eine

in der Einleitung

Anordnung, wie sie schon Steffano Landi zu seinem San Alessio'^ (1634) getrolTen'. Da
entstanden
als

beide Stcke
erst

in

Rom

(Albrici

war Rmer und

taucht

wird man eine besondere Vorliebe der Rmer fr diese im brigen wenig bliche Nach dem beraus prchtigen Einleitungsart annehmen drfen.

1656

in

Dresden

Kapellmeister auf),

Schlsse der Canzona setzen drei Violinen mit Orgel ein. die erste Violine stimmt ein Solo (zehn Takte) an, worauf Spinett und Theorbe

mit wenigen, nur im Grundba notierten Solo-Akkorden zum daCapo der Sinfonia berleiten. Alsbald wiederholt die zweite Violine

und mit
heit

das Solo der ersten notengetreu, das Cembalo moduliert aufs neue, einer dritten Repetition der Anfangssinfonie schliet das

sowohl durch die Eigenart der Besetzung wie die Freiheit und Feinin der Behandlung des solistischen Elements hervorragende Bemerkenswert dabei ist die bewute Gegenberstellung Stck 2] von Tutti und Solo: die Sinfonia macht gleichsam das Ritornell
des spteren Solokonzerts aus.
Gleichzeitig beweist das

Ganze

die

starke formale Abhngigkeit der konzertierenden histrumentalmusik

vom vokalen

Kirchenkonzert der Zeit, z. B. von der konzertierenden Motetten- und Messenkomposition, wo das Christe eleison mitunter als solistisch behandeltes Stck zwischen identischen KyrieEs gengt, auf ein von Winterfeld'' abgedrucktes stzen steht.
Kirchenkonzert Giov. Gabrielis und die Refrainchre
Oratorien
in Carissimis

hinzuweisen,
das
in

um

zertprinzips

Connoch heute ein verwhntes Publikum zu fesseln imstande wre, hat uns All)riei in einer Sonata fr zwei Violinen, zwei Trompeten, Fagott und Ba einem breiten, fugiert eingebeschenkt^. Zweiteilig angelegt fhrten C-'i'eil folgt einer im 84 -Takt, beide mit Reprisen
zu erkennen.
Mit

die

Quellen

des
genial

Albricischen

Kon-

einem

angelegten

certo grosso,

seiner

geistvollen

Art

Siehe H. (joldscliniidl, SUidieu zur Geschichte der ituhenisclien Oi)er


1901, S. 202.
Vgl.

im

17. .lahrliundeii,
2

Beschreibung eines 1 639 in einer rmischen Kirche aufgefhrten Instrumentalstckes in Maugars' Brief >Response faite a un curieux Romo 1639. Ed. Tiioinan, Paris 1865. S. 30. Die bereinstinunung mit etc. Albricis Sinfonie ist frappant (3 Violinen, SoH, Lautenmodulationeu!) und bezeugt das Alter dieses bisher unbercksichtigt gebliebenen Konzertstils.

dazu

die

Job. Gabrieii

und

sein Zeitalter,

1834,

III.

8.73.

4 Hdschrftl.

Universittsbibliothek Upsala.

Wohl

ebenfalls

aus den fnf-

ziger Jahren

stammend.

V. Albrici.

A. Bartali.

13

konzertieren die Violinen mit den Trompeten, indem sie sich in den

Vortrag freudeatmender Tonketten wie

i.Yioi

j^j^\;j.
e

rrjz B

^v
F
A

^n"^i

w^
-

Bass.

FF

teilen,

den Schhi hin klingen


sonaten vereinigt aus.

ohne da einer der beiden Parte bevorzugt wird. Gegen sie nach Art der alten venezianischen Fest-

Diese Stcke stehen, wie

man annehmen mu,

nicht als Aus-

nahmen da, sondern begegnen

sich mit andern hnlichen Instru-

mentalschpfungen der Periode ^. Sie reprsentieren deutlich einen Stil, der die Art und Weise Gabrielischen Vokal-Konzertierens mit der inzwischen stark herangewachsenen Monodie in Oper und Kantate

zu verschmelzen trachtet.

Es spricht einigermaen Schtzin

scher Geist aus ihnen.

Etwa zehn Jahre nach Albricis Arbeiten treffen war Antonio Bartalis (Bertali)^ das Instrumentalkonzert
diese Bezeichnung jetzt

Sonaten
ich

kann

einfhren ohne miverstanden zu werden

in einer bei w'eitem ausgebildeteren

organischen Gestalt an, aus-

gebildeter insofern, als Tutti

und Soli sich gegenseitig als aufbauende GHeder bedingen, ungezwungen aus dem Orchestersatz hervorwachsen und in Thematik wie Instrumentation bereits das charakteristische

Geprge des groen Virtuosenkonzerts zeigen. Mir liegt Sonata a 6 fr zwei Violinen, Viola da brazzo, zwei TenorWie bei Albrici violen und Orgel aus dem Jahre 1663 vor. gehen dem langen zweiteiligen, mit viel Empfindung und Sinn fr technische Neuerungen geschriebenen Solo der Prinzipalvioline zwei Tuttistze (xVdagio C-Allegro Y2) voraus, die nach Schlu desselben Ein zweites, brillant gestaltetes Solo mndet wiederholt werden. ohne Absatz in eine Tuttistretta, die das Ganze im prchtig hingeBedeutsamer gibt sich eine legten 'dur-Akkord austnen lt.
eine

Albricis Kollege
ist

in der

Dresdener Kapelle,

der Konzertmeister

Furch-

lieim,
-

mit gleichgearteten konzertierenden Sonaten (hdschrftl. in Upsala)

vertreten.

Der "Wiener Hofkapellmeister, den noch Joh. Beer in seinen MusikaNrnberg 1719, als einen der bedeutendsten Komponisten seiner Zeit rhmt, namentlich was pompse musiken antrifft. Drei der Sonaten (Universittsbibl. Upsala) haben Bartali, eine Bcrtali. Felis behandelt
lischen Diskursen,

beide getrennt.

X4

I-

Abschnitt.

Die Anfnge des Instrumentalkonzerts.

Sonata a 3

fr

Violinen,

Gambe

(Altschlssel)

mit

Ba.

In

der Mitte treten die drei Hauptinstrumente nacheinander konzertierend auf den Plan mit passagenartigen Soli, die jedes Mal durch

in

gleiche Allegroritornelle voneinander geschieden sind. Was den vorangehenden Stcken Sinfonia hie und als Vermittlung
der Soli diente, ist hier zum wirklichen, bndig auftretenden Ritornellgedanken verdichtet, der seine berraschende Tuttiwirkung

um

so

zndender ausbt,

als

er

wechsel von den Soli scheidet.

sich durch Tempo- und TaktDa dabei das Refrainmotiv

3:=p:
aus Garissimis Jephta auftaucht, weist wiederum schlagend auf
die

konzert.

Hinneigung und den engen Anschlu ans zeitgenssische VokalNoch eins kommt hinzu, das Stck zu einem merkwrfugiert verlauVielgliedrigkeit

digen

Dokument zu machen: es verrt durch den dem Rhythmus J Ij und die des Aufbaus deutlich seine Abstammung von der
fenden Anfj^ng mit
Freilich fehlt die

alten Kanzone.

am

Schlu typische Rcldcehr

zum Anfangsthema,

aber solche Ausnahmen begegnen uns schon in den frhesten Kanzonenwerken. Typisch dagegen ist wieder die ohne Pause aneinander gehngte Folge der Teile, die sich in vierstzigen KirchenDie Kanzonenform mit ihrem sonaten der Periode selten findet.
plastischen, sichergegrndeten Tongerst barg eben eine Flle

von

Entwicklungsmgiichkeiten
als

und wurde
Bertalis

erst

ber Bord geworfen,


be-

mit der Porten twicldung des Solospiels auch die fugierte Schreibihr

weise
weist,

Anschn verlort

Kanzonen-Tripelkonzert

da

selbst eine Jahrzehnte

hindurch sanktionierte Form vor

dem Eindringen
1

des Konzertstils nicht sicher

war 2.

Eine dritte

berraschend

ist

das

Vorkommen

der Kanzone

in

den Kirchensinfonien

fr 2 Violinen

und Ba des

florentiner Kapellmeisters

Pietro

San Martini

aus dem .lahrc 1688 (Hibl. Nazionale Florenz), -wo sie an zweiter Stelle steht, mit der lteren Kanzone freilich nur noch das Fugierte gemein hat. Der letzteren macht jedoch noch J. J. Fux in einer seiner Orchestersonaten tre in aller Form seine Reverenz. (S. Di'idvmlor der Tonkun.-^t in sterreich IXo 1902.) Hiermit wird A. lleut;s' Beliauplung Die venezianischen Opernsinfonien Intern. Mus. -Ges. IV, 3, S. 4 41 ff.) hinfllig, das konzertierrnde Element innerhalb geschlossener Stze sei erst mit den venezianischen Blsersinfonien auf die Welt gekommen und allgemein geworden.
-

in

d.

Sammelbnden der

Heuss' Deduktionen

lassen

die

entwicklungsgeschiclitlich bedeutsamen

Er-

scheinungen der gleichzeitigen vokalen und instrumentalen Kirclienmusik unbercksichtigt und so kommt es, da den Opernsinfonien Einllsse vindiziert werden, die sich bei nherem Zusehen als unberechtigt herausstellen. Man

Bartali.

Marini.

Beselzungsfrage.

15
das
plastische

vierstimmige

Sonate

Bartalis

Konzert-Relief der vlligen

zeigt
die

zwar

nicht

bezeichnenden Tutti zwischen

lebt aber frmlich von konzertierenden Lufen den Soli fehlen Tripelkonzerte dieser Art spielte man auch 1666 und Passagen. Wie Mattheson' aus Christoph Bernhards Leben in Hamburg. berichtet, hielt man zu Ehren Job. Rists daselbst ein treffliches
,

Konzert in Bernhards Hause, wo unter andern eine schne Sonata von Frster jun. mit zwei Violinen und Yioldagamba gemacht

wurde, darin ein jeder acht Takte hatte, seine freien Einflle hren Die Erwhnung dieser, zu lassen, nach dem Stylo phantastico. neben andern Umstnden geringfgig scheinenden Einzelheit deutet
auf die Wichtigkeit, die
beilegte.

man

der neuen solistischen Ausdrucksweise der Tat seine Studien in Italien

Frster jun.

hatte in

absolviert.

Neben diesen Stcken ist einer Sonata a 4 des strebsamen Biagio Marini aus dessen op. 22 (1655)2 zu gedenken, die mit einem konzertierenden Spiel der A'iola und ersten Violine beginnt, indes die zweite Violine pausiert, und ebenfalls einen berHier ist nicht das kurze Solo das raschenden Tuttisatz aufweist. Wichtigste; Marinis Stck hat vielmehr das von den frher ge-

nannten voraus, da es drei


deren Reihenfolge:
die Gattung typisch

rasch
wird.

in sich

abgeschlossene Stze enthlt,

langsam
Satze

rasch bekanntlich

fr

Die durchweg vierstimmige

Fhrung

schwingt
Mittelstze

sich

im

zweiten

zum

Quartettstil
;

auf,

erinnert also
letzten herrscht

lebhaft

wirklichen polyphonen an Albinonis und Torellis

im

bereits die frhliche

Ungebunden-

heit des abschlieenden Konzertallegros.

Die bisher besprochenen Stcke gehrten den ersten sieben Jahrzehnten des Jahrhunderts an. Um die Weiterentwicklung des konzertierenden Stils zu verstehen, mu uns die Besetzungsfrage

kurze Zeit beschftigen.

Kurz vor 1650 Kammersonate. Fr

vollzieht

sich

die

Scheidung
in der

in

Kirchen- und

die Kirche

werden

Folge mit Anschlu

weg Sonaten

an die vielgliedrige aber einheitliche alte Kanzonenform schlechtoder Sinfonien geschrieben, fr die Kammer
da das 17. Jahrhundert auch anderswo eindrucksMusik gemacht hat als vor der Oper, deren Ouvertren doch nur Mittel zum Zweck, d. h. Vorbereitungsmusik waren. Da ihnen als Glied in der Entwicklungskette der Konzertmusik in der Tat ein Platz gebhrt, werden die Ausfhrungen ber das Concerto grosso zu begrnden suchen. 1 Grundlage einer Ehrenpforte, 1740, S. 21.
darf nicht vergessen,
volle
-

Stadtbibliothek Breslau.

16

I.

Abschnitt.

Die Anfnge des Instrumentalkonzerts.

Allemanden, Correnten,
der
lteren

Balletti

usw.

Tanztypen, wie
standen.

sie

schon
lt

in

deutschen

Instrumentalsuite

Es

sich

annehmen, da man beide Gattungen auch in der Praxis auseinanderhielt, dienten sie doch gnzlich verschiedenen Zwecken: hier munterer Geselligkeit im geschlossenen Rume, dort zur Erhhung des festlichen Glanzes im weiten Kirchenschitfe. Gewisse Grnde sprechen dafr, da um die Mitte des Jahrhunderts in Kirchenstcken eine mindestens doppelte,
in

Kammerstcken

die einfache

Besetzung vorherrschte.

Einmal htte die einfache Besetzung in der Kirche das Bedrfnis nach Vollklang nicht befriedigt, zumal der Ton der Violinen ein uerst schwacher und kaum geeignet
besetzten
sich

war, sich in einer gearbeiteten Sonate neben der Orgel und den
stark

bassierenden histrumenten zu halten',


flssige

anderseits

strubte

der leichte,

Charakter der

Kammerstcke

gegen das orchestrale Gewand, hnmerhin ist die Frage noch nicht Aus Rechnungsakten, Auffhrungsberichten endgltig entschieden. und Kapellverzeichnissen lassen sich ebenso hufig Kirchenkonzerte mit einfach besetzter Musik nachweisen, wie denn berhaupt das solistische Musizieren dem Musiktreiben und -empfinden des .lahrhunderts nher steht als orchestrales. Zuverlssige Berichte ber
das

Auftauchen

des

letzteren

erscheinen erst im letzten


in

Drittel

desselben, etwa

um

1680,

wo

der Tat in

Rom

Massenkonzerte

bhch werden.
bisher

Darber

spter"^.

naten der Zeit das

Wort
,

solo auf

Taucht

in mehrstimmigen Sowas hutiger geschieht als


,

angenommen so ist der Ausdruck adverbial zu verstehen Es entgegen dem heutigen Brauche, der es substantivisch fat.
allein,

heit nichts anderes als: hier hat die erste (bezw. zweite') Violine

und zwar (zum Unterschied von der Fuge) mit selbstndiger Thematik zu spielen. Das Erscheinen eines Solos in der Kirche galt als besonders
Ein groer Teil der vorhandenen Solosonaten scheint dem hohen knstlerischen Zwecke gedient zu haben beim Zeigen der
feierlich.
,

Noch QiiJintz sclireibt 1732 (a.a.O. S. 209): Weil eine Bratsche, wenn und starkes Instrument ist, gegen vier, aucli wolil sechs Violinen zulnglich ist, so mu der Bratschist, wofern nur etwa zwo oder drei Violinen
1

es ein gutes

mit ihm spielen, die Strke des Tones migen. - Deutlicher wird die Praxis gegen Ende des Jahrhunderts.
J.

Der Deutsche

A. S. (Schmicerer) setzt der vollbesetzten Instrumentalmusik die einfach beals

Vorrede),

Kammermusik gegenber (s. Denkmler Deutscher Tonkunst Xo und auch ti. Muffal hat die Gegenstze des kleinen und groen Konzerts im Sinne, wenn er erzhlt, seine Stcke seien am Passauer Hofe sowohl mit Tanzmusik als voller Instrumentalmusik aufgefhrt worden (s. Denkmler der Tonkunst in sterreich Ho Vorrede'.
setzte

Besetzungsfrage.

Kammersonate.

17

Hostie, als

dem

intimsten

der Gemeinde zu bercken.

Momente der Mehandlung, Ohr und Herz Bis 1692 waren an der Markuskirche

zu Venedig eigens dazu zwei Violinisten angestellt^.


Die Keime des im letzten Dezennium als musikalisches Ausdrucksprinzip hervortretenden Instrumentalkonzerts xax' i^oyy^v wird

man

logischer Weise in der mehrfach besetzten, vollen Musik suchen


sie

mssen, wie
derselben,
Stylus

in Kirche,

Theater, zu groen Festen beliebt war,


als
;>

die

Mattheson spter
rubriziert.

starke

Sonaten unter den

Nur aus der Annahme einer mindestens doppelt besetzten Musik erklrt sich das Zustandekommen
symphoniacus
des Concerto grosso, dessen Bestimmungsort in Italien von Anfang

an die Kirche war und blieb. Die Ttigkeit der Balletkomponisten Sie strebten Melodie erscheint hierbei von sekundrer Bedeutung. und Harmonie zu wirkungsvoller Homophonie zu vereinen, frderten durch Aneinanderreihung von Charakterstcken, fr welche die

Rhythmik und tonales Bewutsein stets neue Muster bot, ebenso wie die Leistungsfhigkeit der Instrumente. In der Kirche verfuhr man mit Anschlu an die gebundene Schreibweise konserOper
vativ,
in

der

Kam.mer

frei

und

fortschrittlich

mit Rcksicht auf

Hier fgte man der Neigungen und AVandlungen des PubHkums. Tanzsuite nach Belieben freigestaltete Stze, Prludien nach Kirchenart ein, verarbeitete franzsische Eindrcke, versuchte sich, wie G. B. Vitali, gelegentlich in kontrapunktischen Knsten, kurz,
trieb

Im Mittelpunkte mit kleinen Formen. etwa 1670 der glnzende, von Frankreich beeinflute Frstenhof zu Modena. Was hier, wo balli und Hoffeste sich jagten, an Vielseitigkeit und Lebendigkeit des Ausdrucks profitiert wurde, ging an Konzentration auf groe Formen, wie das Konzert sie beanspruchte, verloren. Daher kommt es, da fhige Knstler wie die iDeiden Vitali nicht die Konsequenzen zogen, die der Kirchengeiger Torelli im stillen, gelehrten Bologna zog 2.
ein
vielseitiges Spiel

dieser Kunst stand seit

laufenden

Schon oben wurde auf einzelne Instrumentalstcke mit vier Der Fortschritt zur Stimmen aufmerksam gemacht. Streichquartettbesetzung, wie ihn neben Bertali und Marini auch Legrenzi, Giov. M. Bononcini, G. B. Vitali, Isabella Leonarda anbahnen, bedeutet sowohl eine Klrung der bisher
Caffi, Storia della musica sacra nella gi Cappella ducale di S.Marco So schreiben auch Frescobaldi, J. .J. Froberger u. a. ber ihre Orgeltokkaten oft da sonarsi alla levatione. 2 Hier sei die zwar nicht zur Sache gehrige, aber aufklrende Bemerkung gestattet, da Tomaso Antonio Vitali Sohn des Giov. Battista war.
1

in

Venezia, 1854, S. 57.

Er gab

692 das posthume op.


Instrumentalkonzert.

seines Vaters heraus.

Schering,

lg
bei

I.

Aljschnitt.

Die Anfnge des Instrumentalkonzerts.

Versuchen stehen gebliebenen Frage nach einheitlicher Orchesterals gleichzeitig die Brcke zur Heranbildung des jungen Konzerts, das bekanntlich als Streichquartett ins Leben tritt. Noch Massimiliano Neri fTnet der Willkr in der Besetzung Tr und
besetzung
Tor,

wenn

er

dem

Titel

seines 1(544 erschienenen

beifgt eigentlich zu vieren, aber auch zu dreien


spielen,

Kanzonenwerks und zweien zu

indem man

die Mittelstimmen auslt^.

Allmhlich greift

eine gewisse einheitliche Praxis Platz.

Die ripieni a beneplaciti^

verschwinden und die Viola wird ins begleitete ViolinDamit war das entscheidende Moment geduett eingefhrt. funden. In den meist drei-, seltener fnfstimmigen Instrumentalstzen und Ritornellen der venezianischen Oper hatte sie sich als unselbstndiges Instrument der zweiten Violine oder dem Basse angeschlossen; lste sich ein viertes Instrument los, so war dies das konzertierende. Vorlufig durfte nur die Trompete ihres durchdringenden Tones wegen

dem

Orchester gegenber ein Solo wagen


ihr

''^.

Als aber die venezianische

Erbe an die neapolitanische abgab, begann auch die Dreistimmigkeit an Ansehen zu verlieren, die Viola ward aus ihrer untergeordneten Stellung hervorgezogen und erhlt einen Platz im Konzert, wie sie denn Mattheson
in

Oper

diesem Sinne richtig fllende


ein

A'iola

und

eins der notwendig-

sten Stcke in einem harmonieusen Konzert nennt ^.

Damit wurde
Rechte ber-

der zweiten Violine

gut Teil ihrer melodiefhrenden


bertragen.
Mit

geraubt und

der ersten

der endgltigen
also

nahme

der Melodie durch die letztere aber,

durch die Ober-

stimme, war der entscheidende Schritt getan, der die Instrumental-

musik einer neuen selbstndigen Blte entgegen fhrte. Denn als nchste Konsequenz ergab sich das solistische Hervortreten der Melodiestimme wie wir sehen werden zuerst im vielstimmigen zweitens Satze, dann selbstndig, mit Begleitung der brigen
,

pure a quattro,

clie si

ponno sonare a

tro,

a due ancora, lasciando

fuori le parti di me/zo.

Girol. Fantini berschreibt ein Kapitel Xaz. Florenz) Avertimenti per iiuclli che volessero impararo a sonar di Tromba musicalmente in conecrfo di roci Der neben Kirchensinl'onien aus Balletstzen bestehende Inhalt bealtro*.
2

Jedoch nicht nur

in der Oper.

seiner Trompefonschulo

von 1045

\i\b\.

weist,
3

da

die

Trompete auch

in

der

Kammer
S. 281.

Schon G. B. Viviani fordert Sonaten von 1673 durchwog eine Viola obligata und fhrt sie konzertierend neben den Violinen. Den Wechsel des Verhltnisses zwischen Violipon und hassiercnden Violen zeigt evident Caffis Statistik a.a.O. II. S. 47)
Neu-Erffnetes Orchester.
171.M,

fr konzertfhig galt.

in seinen

68.')

8
,,,

Violinen
,r.
,.

, 1708

U) \ lohnen

Violetten
,r.

1
,

Violetten

.,

am

^
S.

Marco-Orchester.

Streichquartett.

Violintechnik.

19

aber auch eine strengere Objektivierung des Basses, der nun nicht wie in den ersten Zeiten mehr motivisch mitspricht, sondern Vom spteren bleibt. Fundament das bewegUche der Monodie

lodie

Quadro, in dem nach Scheibe alle Stimmen ihre eigne Mehaben mssen, ist dies Quartett allerdings noch weit entfernt. Erst nachdem es durch Tartinis Hand gegangen, erwarb
es

Haydn der Nachwelt.

Erheblich gefrdert wurde dieser musikalische GhrungsprozeB durch den Aufschwung des Violinbaus in Italien. Es ist wohl kein Zufall, da die erste Blte des Instrumentalkonzerts in die Meisterjahre Antonio Stradivaris fllt: jede Kunst hngt von ihren

in

und jede knstlerische Weiterentwicklung vom Fortschritt 1690 hatte Stradivari sich von der Schlerschaft Amatis, und damit von der Tradition befreit und begann nun auf Grund eigener Erfahrungen dem Instrumente eine grere Mensur, ausgebildetere /"-Lcher und einen gewhlteren LackberDer Ton wird voller und gewinnt an Tragkraft; ^eben. zui-- "^^ ^o zu r> denn noch lange nach Praetorius war eine stille und Uebliche
Mitteln

den Mitteln ab.

das Ideal des Geigen- wie Klavicimbeltons gebheben. Stradivari setzte auch die heute gltige Gestalt des Steges fest, trug aber scheinbar nicht dazu bei, den noch zu ToreUis Zeit unhand-

Resonnantz

hnUcher Weise zu vervollkommnen. Seit 1650 Risist ein erheblicher Fortschritt in der Technik zu bemerken. Solosonaten seiner kierte schon Marco Uccellini in der vierten vom Jahre 1649 f" in der sechsten Lage, so erweiterten auslndische Praktiker wie Baltzar, Joh. Schop, J. J. Walther, H. Biber das Ausdrucksgebiet um BetrchtHches, indem sie das
hchen Bogen
in

doppelgriffige Spiel kultivierten.


stellte

Neben der virtuosen Kammersonate


Spiel

vor

allem

die

junge neapolitanische Oper den Violinisten


deren

fortgesetzt
feinerten.
dritte Lasje, '0^5

Probleme,

Lsung

und Geschmack ver-

Venedigs Opernviolinisten

mieden bisweilen noch die i, wo der Passus wie ein Arienritornell Cestis beweist
-5-^'H^ ^-

$E^
an der entsprechenden
Stelle

zm

mit
.
9<&-[:-

_^^-e tr-

^ff.

i
1

L'Argia 1669.

Akt

I,

Szene 14.
2*

20

I.

Abschnitt.

Die Anfnge des Instrumentalkonzerts.

beantwortet wird,

aber schon
nichts

Lage

Orchesterspielern

im achten Jahrzehnt ist die fnfte Die Violine als Fremdes mehr.
Charakterisierung

obligates

Instrument

zur

poetischen

gewisser

Arienstimmungen zu benutzen, vermied seit Ouagliati die MehrIn einer mir vorliegenden Opernarie zahl der Opernkomponisten. aus Giac. Pertis Nerone (1693) zeichnen aber heftig gestoene
Sechzehntelpassagen der Solovioline mit einfallendem Tutti die im Text ausgesprochene Kampfesstimmung so sicher, da man an
eine lngst bewhrte Praxis denken
heit sich bald
die

mu

i.

Bis zu welcher

obligate Violinfhrung steigerte

zeigen Beispiele bei durch Scarlattis entschiedenes Vorgehen 2. Lavoix So waren denn alle Bedingungen erfllt, die Geburt des am Ende des Jahrhunderts mit Namen auftretenden InstrumentalkonEs bedurfte lediglich einer Hand, welche zerts mglich zu machen. die in der Luft schwebenden Keime aufgriff und einer der gang,

Khn-

namentlich

baren Formen anpate. Ein Vergleich der bisherigen Schpfungen im Kirchen- und Kammerstil mit den ersten Konzertwerken eines besie der nchste Abschnitt Torelli, Albinoni, Taglietti, wie

da diese etwas Neues, Drittes sind und nur zusammenhngen. Denn nicht auf den buntjenen mit sekundr gewebten, mit langen Soli durchsetzten Stcken der Albrici, Bertali, Marini, noch auf den Tanzstzen der Kammersonaten oder den
handelt,
lehrt,

fugierten Kircbenstcken der Zeit

bauen

sie

sich auf, sondern auf

dem

Material,

das

die

Opernsinfonie

bot.

Im Kirchenkonzert

mit seiner Gegenstzlichkeit von zweimal Adagio und Allegro schla-

gen sich Formelemente der venezianischen, im Kammerkonzert Das Stilsolche der neapolitanischen Opernsinfonie nieder. prinzip des ersteren war keineswegs neu, sondern begegnete uns

Wohl schon in den Kirchonsonaten der ('azzati, Legrenzi u. a. aber durfte das Kammerkonzert auf Neuheit Ansi)ruch machen, da es mit der neapolitanischen Sinfonie zugleich ins Leben trat und Die gegenseitige gleichsam als deren Spiegelbild fortexisliert.
Durchdringung beider
in
ist

eine

der Instriuncntalliteratur,
Dreistzigkeit:

der merkwrdigsten Erscheinungen wenn man die, beiden typiund

sche

motivischen Materials,

rasch, den Charakter des Fehlen grerer Soli und eine Anzahl nur zu spiiter zu erluternder Gemeinsamkeiten im Auge hat erklren durch die Annahme, da die Erstlinge des Konzerts nichts

rasch,

langsam,

das

Wie
a. a.

es scheint, grifTen liier

ilic

Oratorienkomponisten ttig

ein.

0. S. 20 i

f.

Die Opernsinfonie.

21
also

anderes sind

als

Konzertzwecken angepate Opernsinfonien,

Konzertsinfonien.
Diese Entlehnung hat nichts Befremdendes.
gierte

Opernmusik arranfr

man

in

den

neunziger Jahren mehrfach

die

Kammer:

Les Trios des

Conce)'ts

Opera de Ms. de Lidli/, mis eu ordre pour les (1690/91) und Agostino Steffanis ^>Soiiafeda Camera

die beliebtesten Stcke der beiden Autoren (bei auch die Einleitungssinfonien) in Suitenform angeordnet. Um ein dokumentierendes Beispiel fr die Umsetzung in die Kirche aus der italienischen Literatur anzufhren: die Knigl. Bibliothek zu Dresden besitzt handschriftlich eine Sinfonia fr Violino concertino, zwei VioUnen, Viola, Tromba, Basson, Violoncello und Organo unter dem Autornamen Torelli', mit andern Worten ein Konzert, ganz in der blichen Art: im ersten und dritten Satze konzertiert die Trompete, im Mittelsatz, einem von Adagiotakten umrahmten Presto, die Solovioline. Man ahnt schwerlich, da dieses brillante Kirchen-Konzertstck die Einleitungssinfonie zu Pertis eben erwhnter Oper >Nerone fatto Gesare aus dem Jahre 1693 ist"-. Bei der bertragung ins Konzert hat das Original sich charakteristische nderungen gefallen lassen mssen: es schreibt weder im Mittelteil ein ausdrckliches Solo vor, noch kennt es eine zweistimmige Fhrung der Violinen im letzten Satze und dessen Bezeichnung Gigue beides sind Zutaten des Dresdener (?) Bearbeiters. Ein Verfahren wie dies lag im Grunde sehr nahe und wird durch das Vorhandensein zahlreicher selbstndiger, als Opernsinfonien sich ausweisender Instrumentalstcke auf deutschen Bibliotheken besttigt. Noch Hndel pflanzte einige seiner Ouvertren in den Konzertsaal um, whrend Telemann zweien seiner Opern fr Prinzipalvioline umgekehrt ein Concerto voranschickt ^. Scheibe sagt von den Opernsinfonien aus:
fre

enthalten

Steflani

Ungeachtet
gelassen,

sie

eigentlich

ihren Urspruiig der Oper zu dan-

ken haben, so hat man

sie

doch keineswegs derselben

allein

man

hat sie vielmehr, wegen ihrer Schnheit, nicht

nur zu allen Singstcken, auch auer dem Schauplatze, und also gar in die Kirche, und dann ferner auch, ohne Absicht auf einige Singstcke, blo allein als ordentliche Instrumentalstcke, und also in der Kammer

Sign.

Cx

991.

Hofbibliothek Schwerin.

3 C.

Ottzenn, Telemann
7.

als

Opernkomponist, 1902,

S.

55

und Noten-

beilage Nr.

22
mit

I.

Abschnitt.

Die Anfnge ds Instrumentalkonzerts.

nicht

geringem Nutzen und Vergngen anzuwenden geGasparinis,


Lottis,

wut.!
Stradellas, Scarlattis, Bononcinis,
quartettistische

Caldaras

Opernsinfonien nhern sich dem Konzert ebenso in hnlichem Sinne wie Hndeis italienische Ouvertren oder Die venezianische Sinfonie in Bachs groe Kantateneinleitungen.

ihrem rhapsodisch- programmatischen Charakter war zu eng mit der nachfolgenden Handlung verschmolzen, als da sie eine LosSie lsung und Versetzung ins Konzert htte vertragen knnen. seinen in Rosenmller als selbst Einleitung, blieb war und Sonaten sie fr die Kammermusik zu verwerten suchte. Allerdings nahm sie allmhlich auch das konzertierende Element fr Streichinstrumente
in

sich auf,

wie eine im echt venezianischen Gewand

einherschreitende Sinfonia di S. Cassano mit vier konzertierenden Violinen von Fr. Gasparini beweist 2. Recht heimisch fhlte sie
sich auf
lebt

dem Podium

nicht;

wichtiger wird der Geist, der in ihr

und
sich

der in Corellis

wieder auftaucht.
die

und verwandter Meister Kirchen-Konzerten Mehr Glck hatte die franzsische Ouvertre,

Wenn
man

ebenfalls des Konzertierens nicht entschlagen konnte. Mattheson warnt dabei eine gewisse Masse zu halten, damit nicht die eigentliche Beschaffenheit der Ouvertre berschreitet

und aus einer franzsischen Schreibart in eine italienische Schreibart verfllt 3, so berhrt er auch in dieser Formgattung den springenden Punkt: mit der eigentlichen Beschaffenheit der Ouvertre den sie nirgends verist eben ihr Einleitungscharakter gemeint, Charakteristikum der das sie bleibt Sinne diesem In leugnet.
franzsischen Instrumentalsuite und lt sich selten allein sehen.

Anders
erhob.

die

neapolitanische Sinfonie,

Die behenden

die Scarlatti zum Typus Rhythmen der Kammersonate mit der Voll-

stimmigkeit der Kirchensunate vereinigend, lauschte sie der venezianischen die scharfen Kontrastwirkungen ab, verzichtete aber von vornherein auf ein Programm, indem sie einfach zum Bhnenspiel

ohne Rcksicht auf dessen Komik oder Tragik. Es kristallisierte Grundform heraus, deren Vorteile dem scharfl)lickendcn Ualiener nicht entgingen, weil er in ihr die llauplmomente
einlud,

sich daher eine gewisse

seines Fhlens
fand.

Sinfonien, die ihrer Streicher-

lTentlichen

und Handelns, Leidens und Freuens ausgesprochen und Blserkunststckchen wegen was bei den gutgeschulten, vollAnklang gefunden

Der

kritische Musikus,

2
:>

Kgl. Bibhothek Dresden.

1740, 69. Stck. Sign. Cx 328.


-IVIS, S. 170.

Neu Erffnetes Orchester,

Die Opernsinfonie.

23

zhlig

besetzten

gewi nicht

selten

Opernorchestern unter der Komponisten Leitung geschah nahm man und benutzte sie als

Erffnungsstck

einer

der vielen

Festcharakter die gearbeitete

sprochen htte, wie die


laufe des Konzertes

accademie domestiche, deren da chiesa-Sonate ebensowenig entheitere Kammersonate, die erst im VerBei

am

Platze war.

dem

Fleie der Gelegen-

und der Vorliebe fr Premieren wird man sich mit mehrfachen Wiederholungen ein und desselben Stckes nicht begngt und bald genug von einer bloen bertragung in den
heitsschreiber

Konzertsaal, der sehr oft in die Kirche verlegt wurde, emanzipiert

haben.

Torellis Sinfoniewerk op. 5

ist

ein

Beispiel,

wie

man

bemht war, bei den fr den Konzertvortrag bestimmten Stcken die leichte Opernmache durch solide, kunstvolle Arbeit zu ersetzen. Albinonis Sinfonie zu Engelberta (1690)i mit dem Thema
-0-

lEEEE :iE=5=^5:^t=3E^
Intrumentalkonzerten

^tZ=

unterscheidet sich lediglich durch ihre oberflchliche Faktur von seinen

frhesten

die

ihrerseits

wieder hufig den


mithin
dasselbe,

robusten Ton der Opernsinfonie anschlagen.


Mit der italienischen Sinfonie vollzieht
sich

was mit der franzsischen Ouvertre geschah: beide gehen in der Kammermusik auf. AVhrend die letztere aber bald ein selbstndiges Weiterleben aufgibt 2,

verdichtet jene sich


fort,

zum

Instrumental-

konzert und lebt als solches

hnlich wie spter die klassische

Ouvertre, durch Beethoven, Mendelssohn fortgebildet, den den Konzertsaal fand.

Weg

in

Auf Grund

einer

Bemerkung Quantz'3

soll

Giuseppe Torelli

der erste gewesen sein, der Konzerte schrieb, d. h. also fr die Veranstaltungen der philharmonischen Akademie zu Bologna, die der Sitte der Zeit gem ebenso hufig kirchlichen wie weltlichen

Charakter trugen,
mit

in

diesem Sinne einleitende Festsinfonien setzte


dessen,

Anwendung

alles

was

bisher in Oper und Festsaal als


also

musikalisch wirksam erprobt war,


vollzog damit,
er

auch des Solospiels.

Er

was

lngst gebt wurde, mit

dem

Unterschiede, da

Persnlichkeit

genug besa,

seinen Schpfungen

den Stempel

der Originalitt aufzudrcken.

Kgl. Bibliothek Berlin.


s.

H.

Riemanns

Aufsatz im Musikalischen Wochenblatt, Leipzig 1899,

S.

63.
3

a.a.O. S.294.

24

II.

Abschnitt.

I.Kapitel.

Die Konzertsinfonie.

Das Eigentmliche der ersten -'Konzerte besteht nun

in

einem

Verzicht aufs Solospiel; sie begngen sich mit dem Wechselspiel der beiden vorlufig noch mehrfach besetzten Violinen; es Allsind quartettistische Konzertsinfonien im engeren Sinne. mhlich wagen sich kleine Soli hervor in Gestalt kurzer, vermitSie wachsen und schmiegen sich der Form in telnder Passagen.
an, da sie schlielich zur Hauptsache, zum Mittelpunkt Mit lleranwerden: das Solokonzert ist erreicht. Ganzen des ziehimg der Versuche, die man bereits von der Mitte des Jahrhunderts ab mit der Kombination zweier oder mehrerer konzer-

dem Grade

tierender Instrumente

unternommen,

gliedert sich die Konzertliteratur

Frage kommenden Periode in folgende drei Gattungen, nach denen die Untersuchung sich des Weiteren zu richten hat:
der
in
1.

Konzerte
fonien),

ohne

heraustretende

Solopartie

(Konzertsin-

2. 3.

Konzerte mit

mehr

als

einer Solopartie (Concerti grossi),

Konzerte fr ein Soloinstrument.

II.
1.

Abschnitt.
Kapitel.

Die Konzertsiiifonie.
Die vorangegangene Untersuchung

war bemht,
I

die

zahlreichen

Fden, die sich von der musikalischen Praxis des T. Jahrhunderts zum Instrumentalkonzert des folgenden hinberspannen, zu samSie versuchte nachmeln und in einen Knotenpunkt zu vereinen.
zuweisen, wie Kirche,

Kammer und

l)citrug, den konzertierenden an ihm zu mehren, hob auch hervor, welchen bestimmenden Einllu frstliche und adelige Auftraggeber und Konzertgesellschaften Die aufgestellte Dreiteilung ergab auf seine Entwicklung hatten.

dazu

Stil

Oper, jedes nach seiner Art, auszubauen oder die Lust

sich

danach

als eine

selbst

angezeigte.

Wechselspiel bleibt

durch den historischen Verlauf der Bewegung Das C.oncerto grosso mit seinem chorischen 7. Jahrhunderts innerlich mit der Musik des
1

und uerlich am engsten verknpft, whrend das reine Solokonzert neue Bahnen einschlgt und schlielich als Sieger aus dem fast
Durchgangsstadium hundertjhrigen Evolutionsproze hervorgeht. fr beide wird die Konzertsinfonie, die wir trotz ihres nicht
langen Lebens
als selbstndige (laltunu

inini(M-bin als

den dohnbaren

Die Konzertsinfonie.

Formeiemente.

25

Rahmen ansehen knnen,


zeit

in

dem

sich die

Formoperationen der Folgenclisten beschftigen.

abspannen.

Sie

mu

uns daher

am

den historischen und biologischen Faktoren nachzuspren, die bei der Zerstrung des venezianischen Das Schauspiel seines Verfalls im groen Opernideals ttig waren.
Es
ist

hier

nicht

der Ort,

zeigt

im kleinen das vernderte Wesen der Opernsinfonie.


sich

Will

den Umschwung ihres Charakters innerhalb weniger Jahre vergegenwrtigen, so greife man zu Pertis Bosaura-Smfonie (1689)1, die noch vllig den alten kontrastreichen Typus der Programmsinfonie aufweist, sich hchstens durch Vorliebe frs kon-

man

zertierende Spiel in den Mittelgliedern von der lteren unterscheidet,

und

halte

fortunato

dagegen Scarlattis Sinfonien zu (1698) oder zum Oratorium Sedecia


der

II

Prigionero

(1706).

Die

jubelnde Weltfreudigkeit,

funkelnde

Glanz,

der hier von

der

konzertierenden Prinzipalvioline, dort von den Trompeten ausgeht, scheint eine neue, anders fhlende Generation zu bedingen: nea-

neben der freilich Scarlattis Talent, in politanische Heiterkeit! groen abgeschlossenen Instrumentalformen zu denken, viel wichtiger wird. Schon seine Eosaura-Sinfonie'^ (ca. 1690) trgt eine Das gewisse Abgrenzung und Einheitlichkeit der Teile zur Schau. einleitende Grave mit folgendem Fugato ist noch aus der Kirchensonate stehen geblieben; sein Fehlen in spteren Stcken gleicher
Gattung
lt sich
leicht

aus

einer

Verkmmerung
des
letzteren

des

ersteren

und

dadurch

postulierten

Ersetzung

durch

einen

homophon gehaltenen Allegro-Anfang erklren. Was aber die neue Form der neapolitanischen Sinfonie vor allem fruchtbar macht: die Mglichkeit einer thematischen Entwicklung mute gerade dem
Konzertstil

hchst

willkommen
in

sein,

zu

dessen

ersten

LebensDie

fragen ja thematische Abgrenzung von Tutti

und Solo gehrte.

neue Sinfonie

forderte

ihren

raschen

Stzen durchschnittlich
billige

lebhaftere Zhlzeiten

und weitere Periodisierungen und brachte daAusnutzen gebei den in Sinfonie und Konzert als etwas War einmal die zyklische Verbindung

mit jenen langsamen Harmoniewechsel, jenes

brochener tonischer Dreiklnge besten Komponisten der Schule

am Anfang

auf,

dem wir

Schematischem begegnen. von zwei Allegrostzen mit einschlieendem Adagioteil als Norm festgestellt, so ergab sich ohne Schwierigkeit fr jeden ein typisches Bild: zum einleitenden, gewichtig im geraden Takt daherschreitenden Festsatz
gestaltete

sich

der erste,

Vertreter

des

sanften,

Hofbibliothelc Schwerin.

Neudruck

in

den Publikationen der Gesellschaft fr Musikforschung.

26

11.

Abschnitt,

Kapitel.

Die Konzertsinfonie.

elegischen Temperaments wurde der zweite, whrend im letzten ein imgezwungener, oft burlesker Frohmut die Stimmung der lieiden anderen nach Seiten des Humors glcklich ergnzen konnte, Alle
drei Einzeltypen gingen auf die Konzertsinfonie ber, der sicli daso weiteres Stimmungsgebiet auftat^ als sie nicht ge-

bei ein

um

zwungen war, wie die Operneinleitung, ausschlielich den freudigen Gesamtcharakter auszuprgen. Das dort verpnte Moll wird hier mit Vorliebe benutzt und die Gelegenheit, sich ohne Nebenrcksichten breit entwickeln zu knnen,

nach jeder Richtung hin

wahrgenommen. Ihr Bestimmungsort ist in erster Linie die Kirche^. Als Aufbauschema fr die Eckstze gilt in der Hauptsache der das Zurckkommen aufs Anfangsthema in der dreiteilige Satztypus Dominante und seine AViederholung am Schlu in der Grundtonart.
:

Modifikationen,
bilden

z.

B.

Weglassung

des

Mittel-

oder Schlugliedes,

Wie man sieht, liegt darin die Architektur des Obwohl ein festes Verhltnis von konSolokonzertes vorgebildet. in der ursprnglichen KonRipienstimmen zertierenden Parten und ist rein quartettistisch und Satz der besteht nicht zertsinfonie
Ausnahmen.

schliet

Blserbeteiligung

aus

wirkt

dennoch

die

einmtige

Sammlung der Instrumente auf den Themengruppen


deutlich als Tutti, wie das konzertierende Figurenspiel

stets

ebenso
als so-

der beiden
in

Violinen (oder nur ersten Violine)


listische

in

Einlage.

Die

Bezeichnung

Concerti

den Zwischenrumen wird man

den

meisten Fllen berechtigt finden. Sehen wir uns an, was der Musikaiienmarkt des ausgehenden
17.

Nachdem
den
Titel

Jahrhunderts an Konzertsinfonien vorlegte. F. Pratichista im Jahre 1666


a 3 verlTentlicht

Concerti armonici
seinen
in

di Correnti e Balletti

kleine Balletstze, die

kaum

rechtfertigen

und

iM.

ccellini

in

Sinfonici Concerti, Brieni e facili (1667) wenigstens hier


Violinsoli das Konzerlhafte

und da

hervorgekehrt 2, vergehen nahezu zwei


in

Jahrzehnte, ehe der

Bedeutung als Bononcini Giov. von Gattungsbezeichnung da Camera Concerti schrieb Instrumentalwerk (Sohn), der 1685 ein

Name Konzert

seiner vollen

aufgenommen wird

Fr diese hier zum erstenmal gesondert behandelte Instrumentalgattung wurde der Name Konzertsinfonie eingefhrt, da er neben dem neu hinzu1

tretenden Charakteristikum des Konzerthaften gleichzeitig auf den Unterschied von der lteren vielstimmigen Sonata deutet und die kirchliche Bestimmung
hervorhebt.
2 Die bei Sandberger a.a.O. S. XLIX cilierten Concerti M. Cazzatis aus dem Jahre 1667 existieren nicht; Concerti Druckfehler fr Correnti aufzufassen sein.

Balletti
als

drfte

Trompetensinfonien der bologneser

Scliule.

27
il

a 3, due Violini e Violone,


op. 2. Bologna 1685.
finden.

con

il

Basso Conlinuo per

Cembalo,

Exemplare desselben sind nicht mehr aufzu-

Der Inhalt wird, wie der der Trattenimenti da Camera a demselben Jahre und Pirro Albergatis 1702 erschienener Concerti varii da camera. op. 8. Modena, aus Tanzsuiten bestanden haben mit Anlehnung an hnliche Arbeiten des Vaters; prinzipielle Neuerungen drfte es als Werk eines Dreizehnjhrigen Die folgenreichsten Kompositionen der also ebenfalls nicht bieten. Zwischenzeit gehren wiederum nicht der Kammer, sondern der Kirche an; ich meine die seit 1660 sich mehrenden Sonaten und Ausgezeichnete Vertreter dieses Sinfonien mit obligater Trompete. Instruments scheint die S. Petronio-Kapelle zu Bologna besessen zu haben, denn unter den Komponisten stehen ihre Mitglieder bei weitem obenan: laurizio Cazzati (Sonate a 2, 3, 4 e 5. op. 35. Bologna 1665), Andrea Grossi (Sonate a 2, 3, 4 e 5. op. 3. Bol. 1682), Giov. Bononcini (Sinfonie 5, 6, 7 e 8. op. 3. Bol. 1685), Domenico Gabrielli (handschriftliche Sinfonien), Gius. Aldrovandini (desgl.), Gius. Torelli (desgl. aus dem Jahre 1690 und spter). Grossis Sonaten zeigen unter den lteren die fortSobald die Violinen das homophon harmogeschrittenste Faktur. nisierte Hauptthema z. B. der elften
tre aus
Vivace.

t^E^i^
Yorgetragen,

h-i
I

0---^

-;t:

Trombe, spinnt es in abwechselnd mit jenen weiter und Vorsatz, Durchfhrung, schliet mit einer dritten Wiederholung. Nachsatz liegen also hier vollstndig ausgebildet vor. Oft bernimmt das Blasinstrument einen ganzen Satz allein mit Begleitung der Orgel, wie in Bononcinis Sinfonie Nr. 9, die in 62 Takten ein munteres Duett der beiden Trompeten durchfhrt, oft wirft es nur kurze,

bernimmt

es notengetreu die

frhlichen

Sechzehntelfiguren

dem Hauptthema entnommene Motive dazwischen.

Ein Blick auf

Cazzatis hbsche Sonate La Bianchina gengt, die unabhngige Stellung dieser Sinfonien von der allerdings gleichzeitig auftauchenden
Opern-Trompetensinfonie
in

zu

erkennen.

Weder
jene

Sartorios Sinfonie

Adelaide

(1672),

noch Pallavicinos
(1676)
betrifft:

temperamentvollere

Ein-

leitung

zu

Diocletiano

erreichen

was Ausdehnung
groe Formen.

und kunstvollen Aufbau

die Kirche verlangte

28
Solche
trafen

II.

Abschnitt.

1.

Kapitel.

Die Konzertsinlonie.

frher in Albricis und Furcliheims den fnfziger, treffen wir spter in Joh. Heinr. Schmelzers und Bibers Festsonaten mit Trompete aus den

wir

schon

Trompeten-sinfonien
sechziger
pete

aus

schon

und siebziger .Jahren an. berlegt man, da im vierten Jahrzehnt des Jahrhunderts

schwindende Cornett ersetzend als Soloinstrument in der Kirche auftaucht (vergl. Fantinis Werk), so kommt man zur Einsicht, daB
die venezianischen Opernsinfonien mglicherweise nicht der lehrende,

die

Tromver-

das

sondern der
In der

lernende

Teil

gewesen.
folgend,

Anordnung dem strengen Bau der Kirehensonate

bilden diese Sinfonien namentlich im Prinzip ihres Konzertierens die

direkten Vorlufer des Konzerts.

Man

hatte

nur ntig,

die Blas-

instrumente durch Violinen zu ersetzen,

einen Fall, den schon Cazzati zult, wenn keine Trompete zur Stelle. Unter allen

dem Konzertelement und quartettistischer Streicherbesetzung die fortgeschrittene Gestalt der durch Torelli begrndeten typisrhen Konzertsinfonie
selbstndigen Sinfonien dieser Periode, welche neben

aufweisen,

ist

mir die Einleitung zum Oratorium ;>Maddalena pentita

des Modeneser Kapellmeisters


1

Antonio Giannotti
i.

aus

dem Jahre
ersten Alle-

685

als

eine der frhesten bekannt

Wir haben im

gro die ausgebildete sptere Sinfonieform vor uns mit einheitlicher

Thematik, Exposition, Durchfhrung


Deutlich hebt sich das Konzertwerk
Tuttis ab, die

und Rckkehr zum Anfang.


der beiden Violinen von den

ganz

wie

in

Vivaldis Konzerten

ihre reizvollen

Motive dazwischen werfen.


gebildeter Gestalt in

Konzertform in so auseiner Oratoriensinfonie, noch dazu bei einem


die

Da wir

im

brigen

vllig

venezianisch

beeinfluten

Tonsetzer
sie die

finden,

gibt knftiger

Forschung einen Fingerzeig,

wo

erwnschten

Mittelglieder zwischen venezianischer

und

neai)olitanischer Sinfonie

zu

suchen hat. Ziemlich lckenlos wre die Metamorphose in Giac. Pcrtis Tnstrumentalwerken nachzuweisen, dessen Schafl'en
Stilperioden

beide

umfat.

Seine

16

erhaltenen

instrumentalen

Messenvorspiele 2, wohl aus den letzten Jahren des 17. Jahrhunderts

stammend, sind nicht nnr Zeugnisse


gebliebenen Brauch, das
mentalsinfonie einzuleiten
=^,

fr

den bisher

fast

unbekannt

Hochamt mit

einer selbstndigen Instru-

sondern zeigen auch, wie die Kirchen-

Blblioteca Estense zu Modena. HandschrifUich (leilweiso wohl autograph^ im Archiv von S. Petronio zu Bologna. Sie tragen smtlich die berschrift >Sinfonia avanti il Chirie la Missa; mit Angabe der Tonart und zu welcher Messe sie gehren.
1

'

blich

Das scheint auch in aucritalienischon Lndern katholischer Konfession gewesen zu sein, denn der Brsseler Hof kapellmeister Pietro A. Fiocco

G. A. Peru.

G. Torulli.

29
auerhalb
bleibt.

musik fortgesetzt der Sammelpunkt


formaler
nien, sinfonien.

aller

gewonnener
Perlis

und praktischer Errungenschaften


(Juartettistisch angelegt,
1

Sinfo-

die seiner zahlreichen Oratorien eingereclmet,

sind Konzerl-

ihre Satzzahl zwischen

und

3.

mit und ohne Soli, schwankt Venezianische, franzsische, nealetztere berwiegen.

politanische Muster wechseln ab,

nun diese und Stcke wie

Colonnas

frische Sinfonie

Mge man zum Mose

(1686) oder Albergatis mit Violinsoli gewrzte Einleitung zu Convito di Baldassaro (1691) immerhin als Ausnahmen be;>I1 tracliten, sicher ist, da die bologneser Oratorienschule bis zum allgemeinen Bekanntwerden Scarlattischer Opern viel zur Aufnahme

der reinen Instrumentalmusik mit beigetragen. Konsequent verfuhr erst der Veronese Giuseppe Torelli, dem wir zwar keineswegs die Ehre eines Erfinders, wohl aber eines Bahndes Konzertstils
in

brechers in der betreffenden Kompositionsweise zugestehen mssend


Mns. 44 4) eine franzsische Ouverein halbes Jahrhundert spter Nach Burneys Zeugnis i'Tagebuch vergebens wieder einzufhren suchte. einer musikalischen Reise etc. \lTi, 8.167; wurde die Messe spter auch mit einer konzertierenden Sinfonie beschlossen. Auf diese Weise erklrt sich zum Teil der fast unbegreiflich scheinende Verbrauch ^on instrumentaler Kirchensetzt einer seiner

Messen

(Kgl. Bibl. Berlin

tre voraus,

ein Brauch,

den

Lesueur

fast

musik
1

in Italien im 17. imd IS. Jalirhundert. ber Torellis Leben flieen die Quellen sprlich. Fetis stellt, zum Teil nach Walthers Lexikon, die Hauptdaten fest. S an db erger (a.a.O. S. XII) korrigiert beide, indem er auf Grund von Zahlungslisten im Archiv von Perti von S. Petronio zu Bologna, wo T. unter Giov. P. Colonna und Giac. )686 1G9 als suonatore di Violetta ttig war, nachweist, da er nicht in Ansbach, sondern in Bologna, wohin er bereits 1701 wieder zurckgekehrt, 1708 gestorben ist. Dem kann ich eine wichtige neue Notiz hinzufgen. Das Liceo musicale zu Bologna bewahrt drei Briefe seiner Hand an Perli, aus denen hervorgeht, da Torelh sich in den Jahren 169 und 1700 in Wien aufDer erste: Vienna h 16. Dicembre 1695 datiert, kndigt dem gehalten. Adressaten des Autors und seines Freundes Pistocchi Ankunft daselbst an und bespricht die Dedikation einer Pertischen Kantate an den Kaiser. Im zweiten Vienna h 17. Febraro 1700 heit es u. a.: heute Abend wird eine Oper Ich selbst habe ein Pistocchis [wohl Le rise di Democrito!] hier aufgefhrt. Oratorium komponiert, welches man in der Fastenwoche in der Kaiserlichen gab Kapelle singen Avird; mchte Gott, da ich damit Erfolg habe, denn ich finden . Andeutungen ber den Charakter seiner Stellung mein Bestes darin scheint sich M-eder hier noch im dritten Schreiben vom 24. Mrz 1700: doch
. .

er in

schaftliche

nahen Beziehungen zur Hofkapelle gestanden zu haben, wie die freundHochachtung bezeugt, die er dem derzeitigen Kapellmeister Pancotti Allem Anschein nach In Wiener Akten fehlt jegliche Spur. entgegenbringt. wurde, blieb der gehoffte Erfolg des Oratoriums, falls es berhaupt aufgefhrt aus und eine definitive Anstellung erfolgte nicht. Auf diese Weise erklrt sich
geder vllig vernderte Stil des dritten, offenbar unter seelischer Depression Wien schriebenen Briefes mit den Zeilen Wenn es Gott gefllt, werde ich

30

II-

Abschnitt.

Kapitel

Die Konzertsinfonie.

koniponist

Torelli begann seine Laufbahn, wie jeder junge Instrumental der Zeit, mit der Herausgabe einer Sammlung Trio

Sonaten, in der er Talent


fr die Kirche
i

und Schule zugleich nachwies. Schon


I

die? b

bestimmte op.

(1686;
(in

verrt

in

einigen elegant

gefhrten Soli der beiden Violinen


Violoncellbegleitung) enthlt unter

Nr. 8 sogar ohne Orgel mit

den angehenden Konzertkomponisten.

Op. 2

dem

Titel

Concerto da Camera Tanzstze, Stcke

von

auerordentlich
bilden

Correnten
Balletti

Das

als

zarter, ansprechender 3Ielodik; Giguen und abwechselnd die Mittelstze, Allemanden und beginnen, Sarabanden, Gavotten oder Menuets schlieen. op. 4 erschienene Concertino per (Camera fr Violine und

Violoncell berrascht weniger durch das streng durchgefhrte Prinzip der Dreistzigkeit als durch die Heranziehung freigestalteter Stze im Kirchencharakter: jede Suite wird durch ein Preludio oder Kammersonalen wie eine feierlich-ernste Introduzione eingeleitet. finden diese, in denen die Violine zum Violoncell konzertiert, an hufig. Gius. Jacchini (op. 3, 1697), jetzt sich von 3Iichelletti (op. 4, 1698), Gius. Aldrovandini (op. 4, 1703;,

Manfredini
cello

(op. 1,

vollen Concertini

1704) folgen mit mehr oder weniger wertoder Concerti per Camera a Violino e Violon-

lichkeit

und steigern durch lebhafte Fhrung der Stimmen Bewegund Ausdrucksfhigkeit der beiden Instrumente"-. Zwischen den Kammerkompositionen op. 2 und op. 4 Torellis
als

stehen

op.

Sinfonie a 2, 3 e 4 istromenti

(Bologna 1687),

und nach Bologna kommen, vorher auf Grund eines Gelbdes Loreto besuchen und dann whrend des Sommers die Wasser von S. Marino trinken, die mir die rzte gegen die vermaledeite Hypochondrie und Melancholie Sein Aufenthalt in Ansbach scheint von nur kurzer Dauer empfohlen. gewesen zu sein. Sicher ist, da er 169S daselbst als Konzertmeister angestellt war. [Vgl. die unten S. 32 Anm. 1 angefhrte Stelle aus der Dedikation des op. und die von .1. G. Walther (Lexikon, bezeugte Schlerschaft Pisendels.^ Die hufige Abwesenheit des jungen Markgrafen Georg Friedrich und seines Hofes von der Residenz sowie zunehmende Kriegsunruhen werden einen sicheren
verlassen

Boden

fr

die

Entfaltung" einer

ersprielichen knstlerischen Ttigkeit nicht

geboten haben, (s. J. Meyers Aufsatz Georg Friedrich, Markgraf zu Brandenburg-Ansbach in den Sonntagsbeilagen Nr. 7 u. 8 der Norddeutschen allgem. Zeitung 1 892.; Meine in Ansbacher Arcliiven angestellten Nachforschungen ber die dortige Hofmusik um 1700 blieben ohne Resultat. Torellis gedruckte Werke besitzt das Liceo musicale zu Bologna. 1 Nicht fr die Kammer, wie Fetis und Riemann angeben. - Aus dem Unistande, da von den genannten Werken stets nur zwei Stimmen, VioHne und unbezilTerter Celloba, existieren, ist auf den Wegfall Andernder sonst liiichen Cembalobegleitung in diesem Falle zu schlieen. falls htte man keinen Grund gehabt, den Namen Sonata fallen zu lassen. Siehe dazu Sandberger a.a.O. S. XXXV.

G.

Torem

(op. 5).

31
ebenfalls

durchsetzt.

Kirchensinfonien fr Streicherchor und Orgel, Voller Bedeutung ist das folgende


5.

mit Soli
Streich-

Werk

^Sei Sinfonie
fr

a tre e sei concerti a quattro. op.


quartett

Bologna 1692

mit Violone, Tiorba und Orgel, da hier zum ersten Mal bewute Scheidung zwischen Sinfonie und Konzert voreine Fr die Konzerte wird eine vierte Stimme, die Viola, liegt. verlangt, die Sinfonien begngen sich mit der Triobesetzung.

Bezeichnenderweise fgt auch der Brescianer Giuglio Taglietti dem Titel seiner 1699 publizierten Concerti a quattro (op. 4) den
Zusatz con Viola obligata bei, ein Zeichen, da sie vorher gewhnlich a bene placito gedacht war. Derselbe hatte bereits 1699
eine
verfTentlicht:
'

bereinstimmende Konzertsammlung zu Venedig e Sinfonie a tre, due V. V. e Der Unterschied der beiden Arten liegt nicht im Formalen, B. G. denn Torelli wie Taglietti setzen drei- und vierstzige Bildungen
mit
Torellis

Concerti a quattro

ohne Wahl nebeneinander, sondern in der Schreibweise: die Sinfonien folgen dem alten gebundenen Kirchenstil, der die Bevorzuguns; eines Partes vor dem andern nicht kannte, die Konzerte musikalischen der neuen Konzertmanier, so da gleichsam die zusammentreffen. hier Jahrhunderte zweier Grundanschauungen SoK erscheinen nirgends, auch in den Konzerten nicht 2, aber der virtuose Glanz ihrer Oberstimme, zu der die drei anderen Stim-

men

in ein begleitendes Verhltnis treten, hufig in Viertelbewegung,

scheidet sie augenfllig

von den Sinfonien.

Schon hier

treffen

wir

auf Stze,

die

vom

Stile

der bisher blichen mehrstimmigen In-

strumentalmusik betrchtlich abweichen.

Hatte diese ihre Aufgabe

darin gefunden, ein reiches Gewebe von Stimmen mit den Mitteln polyphoner Schreibart eng zu verflechten und mglichst pausenlos von Anfang bis Ende durchzufhren, mit anderen Worten: stand die allgemeine Ausdrucksweise (auch in der Kammermusik) trotz steten Hervorquellens neuer individueller Zge noch immer unter dem Drucke des Dogmas von der gleichwertigen Stimmfhrung, so
bringt Torelli jenes frei rhapsodische Element hinein, das statt des

Auftrmens von Stimmeneinstzen charakteristische homophone Thematik und damit die Melodiebildung in der Oberstimme pflegt.
1 Von Luigi Taglietti rhren her Concerti a quattro, Sinfonie a tre Sonate a tre e quattro Violini col B. C. op. 6. (Venedig, Amsterdam.) 2 In der Vorrede heit es: Se ti compiaci suonare questi Concerti, non se vuoi scoprire la mia intenti sia discaro multiphcare tutti gl'Instrumenti, zione, d.h. es wird Chor klang, auch in den ersten Violinen, gefordert; eine

Bemerkung,
verstanden.

die der
.

Autor gewi unterlassen

htte,

wenn

sie sich

von

selbst

32

II.

Abschnitt.

Kapitel.

Die Konzertsinfonie.

Bei aller Strenge

und Konsequenz im Aufbau

bleibt

seine

Hauptdas

sorge nicht die knstliche Anordnung der Stimmen, sondern


spinnung.

Schaffen einer ruhigen melodischen Linie und deren logische Fort-

Das Werk, durch welches er nach dieser Richtung hin epochemachend gewirkt hat, sind seine 1698 in Augsburg erSie fallen in die Zeit seiner

schienenen Goncerli musicali. op. 6.

Ansbacher Uienstjahre und wuchsen aus den Anregungen heraus, die er von deutscher Kunst und deutschen Knstlern empfangend Der Inhalt besteht aus zwlf Kirchenkonzerten (fr Streichquartett Adagio Allegro geund Orgel), deren Dreiteiligkeit: Allegro wichtiger als die der vorangegangenen Stcke an die Opernsinfonie gemahnt. Kleine Unregelmigkeiten weisen Konz. 4, 8, 1 auf, die vor den Haui)tstzen kurze Adagioeinleitungen tragen, und Konz. 1 und 5, in denen die langsamen Teile episodisch behandelt sind. Hier lsen sich gelegentlich die ersten greren Soli der PrinDa es sich dabei um etwas Neues handelte, erzipalvioline ab. gibt sich aus dem Passus der Vorrede Merke, da dort, wo du in einem Konzert solo geschrieben fnidst, eine einzige A'ioline Beim brigen kannst du die Stimmen verzu spielen hat. doppeln oder auch mit drei oder vier Instrumenten besetzen 2. Im Grunde genommen war es nichts Neues. Aber auf die Art^ wie die Soli hier als integrierende Bestandteile des Ganzen auftreten, durfte Torelli stolz sein. Aus der Sprlichkeit der angebrachten Soli (Konz. AI. i. 8, 12, 12 Takte; ii. 12, 20 Takte, Konz. X. i. 8, 4 Takte; Konz. XXII. i. 12, 20 Takte; iii. 10, 6 Takte) lt sich auf eine gewisse Reserve des Autors dem Publikum gegenber schlieen, Die meisten die freilich bald genug bei ihm in Wegfall kommt. der Konzerte begngen sich mit der durchweg voll besetzten A'ierstimmigkeit, sind also Konzertsinfonien im wahren Sinne. Der Geist, der in dem Werke lebt, ist, wie schon der des vorigen, ein zweifacher. Kommt einerseits die AVrde, das Pathos der alten Kirchensonate noch einmal zum Ausdruck, so regt sich anderseits der (ieist der anbrechenden neuen Zeit mchtig, der Zeit, die ilem

Streichquartelt, der Sinfonie zueilt.


liieb

Ein gesunder, krftiger Naturein

spricht

aus

Themen und Rhythmen,

Pochen auf

die

an die Kurlrstin Sophie Charlotte von Brandenburg >Maggior impulso ancora mi ha acresciuto il trovarmi pregialo della servit attuale per Maestro di Concerto de! Sercnissiino Margravio dl Brandenburg- Anspack. s. Sandberger a. a..O. S. XLIX. 2 Ti averlo, che se in qualche concerto troverai scritio solo. ih)vra esser suonato da \m solo Violino. II Rimante jioi fa duplicare le parti etiamdio
1

In der Dcdikation er:

gesteht

tn'i

o i|uaUr(i per stromento.

G.

Torem

(op. 6).

33

eigene Kraft aus den kurzen aber ausdrucksvollen Soli, dabei ein Gegenstze, Sinnen und Schwrmen in den cantablen Partien Und wie im Prinzip so recht im Sinne des Aufklrungszeitalters. auf ein freies Sichgeben losgeschritte'n wird, so bilden auch die

spontanen uerungen des hidividuums willkommene Anknpfungspunkte; waren hier doch weder Tanzbezeichnungen zum Anlehnen eeseben wie frher, noch Analoga aus der Vokalmusik, noch

programmatische Beziehungen. Kein anderer Endzweck als der musikalischer Erbauung lieferte dem Komponisten das Phantasiematerial, und ein allgemeiner poetischer hnpuls, mitgenommen aus dem regen Treiben der Auenwelt, aus den bunten Szenen
direkte

gedankens.

der Oper, gengte zur Objektivierung eines musikalischen GrundDie Instrumentalmusik steht auf ihrem eigensten Boden,

daher

Torelli

einfach darber schreibt Musikalische Konzerte.

der Stcke kennen zu lernen, gengt die Analyse zweier derselben. Das eine (Nr. 2 EmoW), der Gattung der reinen Konzertsinfonie angehrend, beginnt mit einem
das

Um

musikalische Gefge

wuchtigen,

I breit Tonart durch die Harmonieschritte I Motiv rhythmisches losein sofort dem hinlegenden Thema, aus nach dur hinweg G Trugschlsse und Modulationen ber und gelst

die

und iJmoll fortgesponnen


die drei

wird.

Die erste Violine

nimmt

es auf,

andern Instrumente antworten, es kommt zum Hhepunkt. Leise ebbt die Stimmung ab und verliert sich auf einer phrygischen Kadenz in E'dur, neben der sich das um drei Schlutakte vermehrte da Gapo des Anfangsteils etwas unvermittelt ausnimmt i. Im Adagio heben beide Violinen einen ausdrucksvollen, auf Nach-

ahmung
in

gesttzten Gesang in Grdur an, zu dem Bratsche und Ba wenig unterschiedlicher Stimmfhrung die Grundlage bilden, so da das Ganze etwas Triohaftes bekommt. Im temperamenterfllten tritt die erste Violine zweiteilig wie der erste Satz Presto

teils

auf.

selbstndig konzertierend,

teils

mit ihrer Partnerin rivalisierend

(^dur), in dessen Mitte der Solist steht.

Unverkennbar heitere Stimmung atmet das zwlfte Konzert Er zeigt im mannigfach

gebrochenen und Edur Dreiklang, in sprunghaft gefhrten Achtelgngen eine bescheidene Fertigkeit, die im Schlusatz, einer verkappten Gigue, infolge dankbarer Geigenfiguren eine gewisse Brillanz Die Anordnung ist in beiden Stzen die, da jedem annimmt. S T, und zwar S T Tuttiteil ein Soloteil entspricht, also T stehen die Tutti im Tonartenverhltnis I, I-V, VI-I bezw. I, V, IV-I,

Man wird

sich einen lngeren Absatz oder eine kleine

Kadenz
3

als

ber-

leitung zu denken haben.

Schering,

Instrumeutalkonzert.

34
whrend
lieren,

II-

Abschnitt.

I.

Kapitel.

Die Konzertsinfonie.

die Soli

von den Tultikadenzen aus verschieden modu-

aber durch Korrespondenz ihrer Figuralion das Gefhl der

Als Mittelsatz steht ein Einheitlichkeit und Symmetrie wachrufen. Largo (^imoll) im lapidaren Stile der Kirchensonate, nur wenige Takte lang, aber edel und rhrend, namentlich durch die Echowirkung am Schlsse. Das imitierende Moment, obschon stark zurckgedrngt, ist in den Eckstzen noch nicht vllig verschwunden, Torelli verschleiert es aber so viel als mslich, indem er die Stimmen begleitet einfhrt. Die alte Schreibweise He sich eben in der groen 3Iusik nicht mit einem Schlage abtun; ihren Einflu aufs Konzert verliert sie erst mit Vivaldi. Zum Vergleiche mit Torellis Konzerten ziehen wir Giuglio Tagliettis bereits erwhnte Concerti a quattro (op. 4) vom Jahre 16991 heran. Da stehen Kirchen- und Kammerelemente, mit berwiegen der letzteren, dicht beieinander wie die Aufstellung zeigt:
\
.

2.
3. 4. 5. 6.
7.

C Grave C Presto ^g, C Grave ^4 Allegro 12 V, Largo C Allegro C Largo C Allegro ^y^, Allegro 8/4 f^rave C Presto ^^s? Presto (t, Allegro, Presto, Allegro C Grave Allegro 3/4 Grave C Presto Posato e Adagio, Presto, Adagio C Allegro C
Allegro Allegro

^/.j

(i

Presto

Grave

'2/g

usw.

An Ernst und mnnlicher Gre


beiten zurck
,

bleiben sie hinter Torellis Ar-

weisen aber dafr eine Flle neuer Spielmanieren Obwohl nur ein einziges Mal und und Themcnbildungen auf-.

vorbergehend im

8.

Konzert die Bezeichnung Solo und Tutti er-

Passagenwerk herbegleiten. rhythmisch Sovor, fern nicht, wie in einigen Schlustzen, Tanzlypen vorliegen und vom Reprisen wesen Gebrauch gemacht wird, ist die Form der Vor Stze regelmig die dreiteilige, wie in Torellis .Idurkonzert.
scheint, tritt der erste Violinpart mit virtuosem

whrend

die

l)rigen Instrumente

den

Ilauptallegri

der

Konzerte

Nr. 7

und
in

stehen

einleitende

Adagien,

mit

Prestotakten

untermischt,
der

ihrer

Knappheit
aus

an

hnlich aufgebaute der venezianischen Operneinlcitung

erinnernd,
Tagliettis

wie

berhaupt der Geist

Oper

unverkennbar

Stzen spricht.

Rhythmen wie

Amsterdamer Druck auf der


citicrl

a. a. ().
2

Fetis Universittsbibliotlicii zu Upsaia. den italienischen Originaltitel >Concerli o capricci a luatlro etc.

Ein Familienzeichcn seiner ersten Konzertstze sind sequenzenartig fort-

rckende Taktmotive

am

Anfang.

Giul. Taii;lietti.

H. Albicastro.

35

'm^^^^t
oder scherzose Einflle wie

jr-*: ^

scheinen Bhnenbildern

entnommen zu

ganz
teils

in Torellis

Manier

sein.

Daneben stehen
in

Stze elegischen, weichen Charakters,


teils

polyphon hymnenartig,

die

Melodie

der Oberstimme dessen Fhrung

tragend, wie das Grave des siebenten Konzerts,


bisweilen hnlichkeit hat mit Bachs Chor

Ich hatte viel

Bekmdie

mernis.

Im Ganzen, wie
werden

alle

Stcke der Art,


vielleicht,

fr den Kirchendrei-

vortrag bestimmt,
stzigen, der

einige

besonders
i.

Kammer

nicht ganz ferngeblieben sein

Kirchensinfonien in

reinstem Sinne

sind
,

Henrico Albicastros
Violoncello
e

XII Concerti a quattro,

due Violini, Alto


s.

Basso

Continuo. op.
keit

7,

Amsterdam

d.2,

ihre ausnahmslose Vierstzig-

und der hufige Gebrauch der Fuge zeigen das. Die von Tobetonte Dreistzigkeit wurde hiernach nicht als etwas dem Konzert Eigentmliches angesehen; kaum, da es sich zu einem neuen Formprinzip durchgerungen, versucht man, die alte Scheidung von Kammer- und Kirchensonate vorzunehmen. Fugen mit vier realen Stimmen imd solistisch behandelte Konzertstcke
relli

Faktoren wechseln ab. Die in Tanur zweimal auftretenden, durch Tempokontraste gewrzten Einleitungsstze werden bei Albicastro zur Regel. Konzwei
sich

ausschlieende

gliettis

op. 4

zert 9

beispielsweise beginnt mit einem breiten Takte Adagio, an den sich ein tokkatenfrmiges, auf dem G^dur-Drei klang basiertes

AUegrospiel
ein

schliet. Es mndet mit Trugschlu in Takt und kadenziert auf D. Eine zweite, der ersten entsprechende Adagiobewegung setzt ein das Wechselspiel

der Violinen
3/2

Grave im

und Gravetempo wiederholen


sponnen,
leitet

sich,

letzteres,

etwas lnger ausgeEs


in

mit Halbsclilu zur vierstimmigen Fuge ber.

findet sich sechs-, ja achtmaliger

Tempowechsel
dieses

doch

tritt

das

Manieristische

den Einleitungen; Verfahrens, das von den

1 Fetis a. a. fhrt auer den beiden obengenannten zwei weitere Konzertwerke Giul Tagliettis an, op. 7 lind op.1l. Als fnftes ist hinzuzufgen Concerti u, T. 4 ..g,^.. -v^,..i^viu. op. 13. Brescia 17 13. Ein vierstziges Konzert ^Bdur) arrangierte Job. Gottfried Walther fr Orgel (Autograph in Berlinj. - Stadtbibhothek Hamburg. Um 170 3 erschienen.

3*

36

II.

Abschnitt.

1.

Kapitel.

Die Konzertsinfonie.

interessanten

Venezianern her bekannt ist, zurck hinter der originellen, stets Thematik, deren Vielseitigkeit an Vivaldi erinnert.
Zeigt Albicastro
so hat
sich
in

seinen Solosonaten als eminenter Violinden Konzerten Gelegenheit, seinen Flei in Mehr Flei als Seele herrscht der Kontrapunktik zu bewundern. in den Adagien, die einer sinnlich schnen Melodik entbehren. Mit
spieler,

man

in

viel

Freiheit

aber bildet Albicastro das Begleitelement weiter, das


charakteristische

unter Umstnden so

Formen annimmt,

z.

B.

im

neunten Konzert:

l^Ml^t=T
5=f=t=i::f
1 I I I

s-^
I

s T -r-n
;
I

iifci

|::2=&=l= :?=Jr=^ iSf^fe; f^


:li:

^=
i=^53r;:

-tf-

-hi=^rpt:=-i=^f,
i_i^.

-^^

ai^ $-5-;P:a^J=JJ'M=5^P
da sich
die

"=^g^=i--^?^

Frage aufdrngt,

nicht wirklich sohstisch besetzt zu denken

ob der konzertierende Violinpart ist. Dem widerspricht

die volle dreistimmige Orchesterbegleitung, welche nicht vor Ablauf

des

ersten

Jahrzehnts
selbst

des

folgenden

Jahrhunderts

in

Gebrauch

kommt und
Ba zu den

dann

statt des starken >inlone stets die Viola als

Vorlufig ist die Violine noch einem greren Streichkrper gegenber imponierend aufzutreten; Orgel und Clavicimbel gengen nicht nur zur Begleitung kurzer Soli, sondern konmien auch dem Bedrfnis nach scharfer klanglicher Trennung beider Tonkrper entgegen. Als Beweis dienen die kleinen Solopassagen in Torellis besprochenem .tdurkonzert: sobald der Solist auftritt, schweigen die Hipicnstimmen oder begleiten ausnahmsweise solistisch, was ihnen durch die
Ripienviolinen gesellt,

zu tonschwach,

um

Vorschrift so/o deutlich gemacht wird.


op.
1

In den Concerti a cinque<


>

Modena 1701

des

Parmanesen Artcniio Motta

wre er

durch den
1

um

eine Tenorviola vermehrten Streichkrper geradezu

Liceo musicalc Bologna.

Zwei Konzerte der Sammlung handschriftlich

in

Dresden.

A. Motta.

dair Abaco.

Albinoni u.

a.

37

erstickt
Torelli,

worden.
verdeckt

Motta hnelt brigens


z.

B.

die imitierenden

gleitete

Einfhrung der Stimmen,

in der Ausdrucksweise dem Anfnge ebenfalls durch beweicht aber durchweg von der

Dreistzigkeit ab

und

schreibt vier bis sechs Stze.

Einer
Concerti

eigenen

Praxis

huldigt

Feiice

dall'

Abaco

in

seinen

da

chiesa

op. 2^.

Entsprechend dem Torellischen


die Sinfonien dreistimmig,

op. 5 enthlt das


stzige Konzerte.
die

Werk teils Whrend

vierstzige Kirchensinfonien, teils drei-

dort aber

dall' Abaco in den Konzerten die beiden Violinstimmen auf ein System zusammen, lt mit wenig Ausnahmen all' unisono sie gehen, beharrt dagegen in den Sinfonien auf der Vierstimmigkeit. Ihn leitete dabei die richtige Erwgung, da im Konzert die Oberstimme die Hauptsache sei und plastisch hervortreten msse berall da, wo

Konzerte vierstimmig behandelt sind, zieht

gegen die fiigierte Schreibweise Stellung zu nehmen. In den Mittelstzen tat das am wenigsten not, aber selbst in den Eckstzen bleibt er vierstimmig, wo das konzertierende Element
es galt,
tritt, da ein Miverstndnis ausAusgesprochene Soli finden sich nur in Konz. 1 (2 Violinen und obligates Cello) und Konz. 12 (Violine) 2. Dair Abaco gab sein Werk um 17 12 14 heraus 3. Lange vorher etwa 1700 hatte Tomaso Albinoni in seinen unten besprochenen Sinfonie e Concerti a cinque op. 2 dieselbe prin-

so stark in

den Vordergrund
Konz.
IV3).

geschlossen
-1

(vgl.

zipielle

Teilung in vierstzige Sinfonien strengen

Stils

und

dreistzige

Stcke im Konzertcharakter durchgefhrt.

Es folgten Giov. Bianop. 2 op. 2


s.

chi mit Sei concerti da chiesa a 4 e sei Sonate a 3 und Franc. Manfredini mit Sinfonie da chiesa
Viola ad Hbitum) 1709.

d.

(mit

Gius.

Bergonzi

schreibt 1708

Sinfonie

da chiesa

e Concerti a quattro.

nur

da

er

fr

die Soli

Bologna op. 2 in derselben Weise, der Konzerte bisweilen zwei Violinen


1.

heranzieht,

whrend Gius. Matteo Alberti einen Ausgleich ver1713)

sucht und in den Concerti da chiesa e da camera (op.


bei

durchgehender Dreistzigkeit dem Konzert den strengeren, der Sinfonie den leichteren Stil zuweist, letztere also der Kammer anheimstellt. Von nun an weicht das dreistzia'e Konzert in Italien nicht mehr aus der Kirche, indes die Sinfonie auch auerhalb derselben sich breit macht, wie Kammersinfonien Albinonis, Vivaldis,

Vier Konzerte neugedruckt in den Denkmlern der Tonkunst in Bayern


I.

)90).
2
3

Sandberger Sandberger

a.a.O. a.a.O.

S. LIII.

38

n. Abschnitt.

2. Kapitel.

Das Conceito grosso.

Locatellis u. a. beweisen.

Endlich, im Anfange
dall'

des vierten Jahrschreibt

zehnts,
seine
et

erfolgt

eine Verschmelzung:
piii

Abaco

1730

Concerti a

Istrumenti

op. 6,

Brescianello Concerti

Sinphonie

menti

1734,

1733 und Tessarini seine Concerti a pi Istruin denen Sinfonie und Konzert zu gleichen Teilen
Die

vertreten sind.

beiden erstgenannten

Sammlungen entstanden

schon nicht mehr unter italienischem Himmel, alle drei zusammen aber Ijilden mit andern den Grundstock fr die Entwicklung der nunmehr in Deutschland zur Blte heranreifenden Orchestersinfonie

im weiteren Sinne.

Wir werden ihnen

spter wieder begegnen.

2.

Kapitel.

Das Concerto grosso.


Der Entwicklungsproze der Instrumentalmusik im 17. Jahrstellt, im ganzen genommen, nichts anderes dar, als eine Wiederholung des von der Vokalmusik durchlaufenen. Wenn das zeitliche Verhltnis beider um nahezu ein Jahrhundert verschoben erscheint, so liegt der Grund in dem Umstand, da Technik und Mittel, die hier in Gestalt der Menschenstimme und natrhcher Anlage von Anfang an bereit lagen, dort erst mhsam beschallt und verarbeitet werden muten. Erstaunlich rasch aber durchluft die Instrumentalmusik ihre Kindheitsperiode mit Anlehnung an die
hundert
Errungenschaften ihrer Zwillingsschwester und steten Fixierung des
Endzieles.

Wie

die

Ablsun mehrerer Stimmen aus einem Vokalso

chor der streng durchgefhrten Monodie voraufging,

beginnt
in

auch
Sinne

die vollstimmige Instrumentalmusik ihre zur

dem Konzert

hinstrebende Bewegung mit der Ablsung

Monodie

ihrem

mehrerer Stimmen vom Ganzen. Seit 1591 bleibt nach Malvezzis Vorgang die Bezeichnung Concerto (jrosso fr den groen Instrumentalchor blich, whrend den r'oy/rryV/y/obegrifT im spteren Sinne erst das nchste Jahrhundert aufbringt. Bis in die Zeiten
Gabrielis zurckreichend,
als

organisches Prinzip
ins

tritt

diese Art

chorischen Konzertierens

soweit sich berschauen lt

erst

Leben, wenigstens pllegen wir erst vom Concerto grosso als einer besonderen Formgaltung zu reden wo das Verhltnis beider Tonkrper als ein systematisches erscheint. Das Concerlino der lteren Concerto -grosso -Literatur besteht aus dem lngst mit Vorliebe gepflegten, solistischen Streichtrio von zwei Violinen und Ba mit obligatem Akkordinstrument. Wiederum bezeichnend fr das Musikemptinden des Seicento! Der ruhige.

nach 1650

Charakter dos Concertino.

Franzsisches Trio.

39

dreiklangreiche Charakter und die wohltuende motivische Klarheit,


die sich
stellte,

bei

der Yerkoppehing
ein

zweier Diskanlinstrumenle herausseines

scheinen

Ilauptergtzen

Pulilikums gebildet zu

haben und kamen jedenfalls seinem aus der Vokalmusik herauswachsenden Bedrfnis nach interessanter mehrstimmiger Fhrung
vorlufig strker entgegen als die

Wirkungen des reinen

Solospiels.

Im

Trio vereinigte sich das kunstvolle, an das musikalisch-harmo-

nische Urgesetz der Imitation anknpfende Wechselspiel

mit einer

gewissen Klangflle,
trast

die beide

wiederum
traten.

in einen reizvollen

Kondiese

zum mchtigen Gesamtklange


ein zwiefaches Konzert,

Man geno auf

Weise

einmal im groen:

zwischen Conhier

certo grosso

und Concertino, das andere Mal im


Das
letztere

kleinen: innerhalb

des konzertierenden Trios selbst ^

nimmt

den-

selben Platz ein, den der Konzertsolist sich erst

um

1700

mhsam

eroberte, es wchst organisch aus dem Gesamtkrper heraus, bildet vor und nach der Ablsung mit ihm eine Einheit, sowohl eine

musikalische wie eine klangliche;

daher es denn falsch wre, das Concerto grosso aus der willkrlichen Kombination zweier getrennter

Tonkrper, etwa als Nachahmung der, Blser und Streicher vermischenden Sonate oder Sinfonie der Zeit entstanden zu denken.
Als keimbergende Materie,
besetzte,
seit

aus der es hervorsprote,

ist

die voll-

Anfang des Jahrhunderts sich gern in Doppelchre teilende Kirchenmusik anzusehen. Mit ihr blieb das Concerto grosso tatschlich von Anfang an innig verbunden, wie die Darstellung zeigen wird. Zwar kamen auch diesmal wieder gewisse Anregungen von auen, in hohem Grade z. B. von der franzsischen Oper. Seit langem diente hier ein dreistimmiges Concertino von Blsern dem Zwecke, in Arienzwei Flten oder Oboen und Fagott ritornellen und Ballettstzen einen wirksamen Gegensatz zum Chor der quatre-vingt Violons du Roi zu bilden, das ewige Einerlei Wie der ihres Streicherklangs mit Blserklang zu unterbrechen. noch heute dem Namen nach lebende Triosatz in Tnzen und Mrschen verbrgt, wird das Kontrastbedrfnis auch damals am Die im Chastrksten in der Ballettmusik gesprt worden sein. rakter von der franzsischen so gnzlich verschiedene italienische Kammermusik konnte das Trio in diesem Sinne natrlich nicht Als aber im brauchen, sie war ja an und fr sich Triomusik. achten Jahrzehnt in Italien Massenkonzerte blich werden, tritt

Diese schier unersttHche Freude


steigerte sich zu

am

Wettstreite groer

und

kleiner

Gruppen
land, als

Anfang des

8.

Jahrliunderts

namenthch

in Deutsch-

man

aucli Blasinstrumente,

ja

das Klavier,
lie.

ins Concertino

aufnahm

und reihenweis gegeneinander musizieren

40

n. Abschnitt.

2.

Kapitel.

Das Concerto grosso.

auch das konzertierende Trio

in

den Vordergrund, den Umstnden


entsprach

gem
es doch

als

Streichtrio

und

aufs Kirchliche bertragen;

jetzt demsell^en

rsationalbedrfnis der Italiener,

dem auch

die Registrierung

auf Orgel und Klavier, die Manier des Echos, ja

der Konzertstil selbst entsprungen: der Gegenberstellung dynamisch

ungleicher Klangmaterien ^

Wichtige Aufschlsse ber die Anfihige der Concerto -grossoKomposition in Itahen gibt uns ein Deutscher, Georg Muffat, in seinem Konzertwerke Auerlesener mit Ernst- und Lust gemengter Passau 1701 2. MulCat Instrumentalmusic erste Versamblung brachte von da eine auf^ und in Rom kurze Zeit 1682 hielt sich Kollektion Concerti grossi mit, die er 1701 unter obigem Titel
. . .

herausgab.
.
.
.

Er fhrt
.

sie

mit folgenden Worten ein:


[sc.

Diser sinnreichen Vermischung erste Gedanken


,ich

das

Konzertieren betreffend] hab'


allwo unterm weltbermbten

vor Zeiten
erlernet,

in

Rom
ich

gefat,

Hr. Bernardo Pasquini ich die

AVelsche
tist en

Manier
auffs

auff

dem

Klavier

da

etliche

dergleichen

schn,

und mit groer Anzahl

Instrumen-

genaueste producirten Concerten,


Als
ich

reichen

Hrn.

vom KunstArchangelo Corelli mit groem Lust und


manche Verschiedenheit darinnen

Wunder

gehrt.

componierte ich etliche von disen gegenwrtigen Concerten, so in vorgemelten Hrn. Archangelo Corelli Wohnung probiert worden (deme wegen vieler mir grognstig communivermerkte,
nutzlichen Observationen disen Stylum betrellend, ich mich verbunden profitiere) und auff dessen approbation, gleichwie schon lngstens in meiner zu Rukkunft au Frankreich ich der Erste die Lullianische Ballet-Arth, also habe ich diser Orten annoch unbekannten Harmonie einige Probstck [als] der
cierten

Erste in Teutschland gebracht, deren Zahl bi auff zwlff gemehrt, und boy hchst reputirlichen Gelegenheiten, zu unterschiedlichen Zeiten

und Oerthcrn

glckseelig producirt.

Der Redseligkeit Muffats verdanken wir die ^\^chtige Kenntnis, da Corelli bereits im Anfang des neunten Jahzehnts des 17. Jahrhunderts Concerti grossi schrieb, und zwar scheint
'

Schon

in

stimmiges
H.

Streichconccrtino

M. A. Cestis Serenaia von 1662 kndigt sicli das in ein dreiSiehe verwandelte franzsische Blsertrio an.
die

Kretzschraar, Die venezianische Oper und


2

Werke

Cavallis

und

Cestis

in der Vierteljahrsschrift fr

Musikwissenschaft 1892,

S. 65.

Stollbrork.
Stell brock

Die
a. a.

Komponisten

Georg und

Gottiieh

Muffatc,

1888,

S. 32

ff.

0. S. 12.

Georg
er das Prinzip

JMuffat.

Stradella.

41

der sinnreichen Vermischung eines groen (bei noch fnfstimmigen) Chors mit dem einfach besetzten Tertz'l, wie es weiterhin heit, um 1682 schon derart erprobt und studiert zu haben, da er dem Deutschen allerhand nutzliche Observationen disen Stylum betreffend auf den Weg geben konntet Das historische Bild der Entwicklung der Instrumentalmusik in der zweiten Hlfte des 17. Jahrhunderts erhlt durch diese ErMan erfhrt, da nicht nur das kenntnis ein ganz neues Relief. Prinzip als solches um 1682 in Rom hochgeschtzt wurde, sondern da man auch in der Praxis des Ensemblespiels so weit fortgeschritten war, da Corel li es wagen konnte, seine Konzerte mit Burney^ beeiner groen Anzahl histrumentisten vorzufhren. schreibt nach Aufzeichnungen des Dichters Guidi ein von der Knigin Christina Aon Schweden 1680 in Rom veranstaltetes Konzert und bemerkt, da. 150 Spieler von Bogeninstrumenten, instrumenti d'arco, unter Leitung Corellis daran teilgenommen. Zweifellos gehrten die vorgetragenen Stcke zur Gattung der Concerti grossi, ber deren mitunter bis zur Unmigkeit gesteigerte, volle Besetzung noch Mattheson sich tadelnd uert 3.
MuiTat

Die

sonderbare Lieblichkeit einer vollbesetzten Capeila Fidicina

hatte
liche

zwar schon Praetorius erkannt und empfohlen, das


Vorbild

eigent-

zur Massenbesetzung der Streicher gab aber doch

erst das unter Lully

blhende Pariser Opernorchester ^.


ersten Concerti grossi in
in

Die mir bekannten


Corelli
sie

der Gestalt,

wie

fr

sptere Zeiten

klassischen Mustern

festgelegt,

von Alessandro Stradella her und befinden sich in einem handschriftlichen Bande auf der Biblioteca Estense zu Modena. Es sind zwei Stcke, Sinfonie a pi Instrumenti benannt.
rhren
Die dreistzige erste
setzt
{Ddixi-,

[Allegro]
als

C, [Largo] ^2?
Concerto

[Allegro] Ys)

dem

Trio

ein

ebensolches

grosso

zur

Seite,

weist aber im Zusatz der berschrift 2 VioUni solo


die unterschiedliche

deutlich auf

Besetzung des ersten.


V^ioline,

In der zweiten (Ddur,

[Allegro]

C,

[Allegro] 3'4, [Largo, Allegro]

C,

[Allegro] Ys) besteht

der Begleitkrper aus

Alt-

und Tenorviola und Ba.

Mit

Klangkrper gegeneinander abgewogen, hier sich streckenweis ablsend in munteren rhythmischen


staunenswerter Sicherheit sind
die
1

Damit
a. a.

besttigt sich
III.

eine

Vei'mutung Burneys.

Gen. Hist.

III.

S. 553.

2 ^

0.

S. 557.

Kern melodischer Wissenschaft, 1737, S. 125. ber den Umschwung in der Besetzungsfrage
(1676), citiert
S. 16.

vgl.

auch die "Worte des

Thomas Mace
Beethoven 1901,

bei H.

Riemann

Geschichte der Musik seit

42

II-

Abschnitt.

2.

Kapitel.

Das Concerto grosso.

Figuren, dort in kunstvoller Verschlingung zusammentretend und zu

grandioser Polyphonie wachsend.


Stze mit Viadanas oben
(S. 8)

Im Prinzip stimmen die einzelnen erwhnten Sinfonien berein, denn

hier wie dort fehlen eigentliche Tutti, aber die fortgeschrittenere


Gestalt, das hufige bergreifen der Gruppen, und nicht zuletzt die Abrundung zur typischen Konzertform machen Stradellas Sinfonien Ihre Entzu hchst wertvollen Dokumenten alter Konzertkunst.

stehungszeit wird

man

in Hinsicht

auf den 1681


Stradella
sich

(1682) erfolgten

Tod des Autors noch

in die siebziger
als

Jahre zu setzen haben, was ebenso

um

so wahrscheinlicher wird,
S. Giovanni attista
II

rium

(1676)

mehrfach,

schon im Oratoin den Fest-

Damone und Schiavo liberato der Goncerto-grossoVon nun an zeigt diese sich auf italienischem Boden am hufigsten im Oratorium und wird hier gern zur
spielen

Einteilung bedient.

Steigerung des Ausdrucks


Begleitung benutzt
i.

bei die

feierlichen Situationen,

in Arien als

Fr

Oper taugte

sie ihres

zarten

harmo-

Echt italienische Opernkomponisten verzichten auf sie, whrend andere, unter franzsischem EintluH stehende Tonsetzer ihr auch hier Raum gewhren, allerdings nur
nischen Gewebes wegen nicht.
in

Begleitpartien

und

im Sinne

des

franzsischen

Trios

2.

Da

Stradella, Franc. Federici^, Pasquini, Corelli ihre Werke, in denen sie das Goncerto grosso pflegten, fr Rom schrieben, lt sich mit Bezus: auf die oben citierten Worte Muffats neuerdings wohl annehmen, da Rom, nachdem es in der vokalen Kirchenmusik und der geistlichen Oper lngst die doppelchrige Schreibweise der einchrigen vorgezogen, auch in der Einfhrung groer und getrennter Streicherchre voranging und damit dem Goncerto grosso zum ersten Gedeihen verhalf. Auf den intelligenten Muffat machte das dortige Konzertleben groen Eindruck. Seine daselbst entstandenen, 1682 zu Salzburg gedruckten Kammersonaten Armonico tributo gleichsam der schuldige Tribut, den er seinen rmischen Gnnern zollte geben ein deulliches Bild der Konzertpraxis. Durchgehends sechsstimmig, knnen sie, nach Muflats

Am

charakteristischsten wuiil in I'a.squinis S. Alessio (1687,


,

wo

ein

zweistziges

zwei konzertierende StreichQual suono strepitoso di krper den sinnenden Alcssio zur Hoclizeit ladet. musici stromenti turba 1' AlessioV ruft er aus. - Beispiele vor 1700 u. a. in Steffanis Atlante (1691), >Tassilono. Orlando (1696), Pertis Nerone (1693. Nach Lavoi.v a. a. 0. S. 199 sclirieb derselbe 1676 ein Oratorium das ebenfalls Salze nacii Art des Concerto grosso aufS. Giov. Baltista
fr
:
,

ungemein rauscliendes Stck

weist.

Georg Mu'al.

A. Stcflani u. a.

43
a)

Vorwort, verschieden
d.h. mit 2 Violinen xuid

besetzt

vorgetragen werden:

zu dreien

zum Fundament
4

ein Violoncino

oder eine

oder 5; im letzten Falle bleibt Viola il Viola da Gamba; b) zu fort; oder c) in zwei Chren: Willst du die Kammersonaten absonderlich ausgestaltet (pieni con qualiche bizarria) und mit mehr Abwechslung hren, so kannst du zwei Chre bilden: der eine besteht aus einem Concertino von zwei Violinen und einem A'ioloncino, welche drei Stimmen einfach und nicht verdoppelt gleichmig vorzutragen haben; der andere aus einem Concerto grosso, welches nur da zu spielen hat, wo man den Buchstaben T finden wird, welcher Tutti bedeutet, hingegen unter dem BuchDie Anzahl staben S pausieren mu, weil hier Solo gespielt wird. der Violinen richtet sich nach der brigen Besetzung des Concerto Nur wo sich der besagte Buchstabe S befindet, gengt grosso. es, da eine solche Partie einfach und nicht verdoppelt gespielt Ich habe auf Herstellung dieser bequemen Abwechslung werde.
allen Flei verwendet.

Im Concerto grosso
hei

endlich hat
die

man

da-

rauf zu achten,

da

den

Verdoppelungen

erste

Violine

nicht strker besetzt werde, als die zweite,


je

und da die Bsse durch Kontrabsse unternach dem Urteile des Dirigenten sttzt werden i. Die geniale Verschmelzung des Muffat als Schler Lullys gelufigen nicht franzsischen Trios mit der welschen Manier, die er Deutdem mute trachtete, zu lernen nur auf dem Klavier Er bertrgt sie sofort auf die schen hochwillkommen sein. Kammersonate und tat damit dasselbe, was schon Agostino Steffani wenige Jahre vorher unternommen, als er die beliebtesten Stcke seiner Opern in Suitenform herausgab mit der Anweisung Pour bien jouer ces Pieces il en faut doubler le Premier Violon, moins qu'il n'y ait ecrit Trio, car aux Trios on ne le

bei seinen Landsleuten Casp. Fischers Le Job. Schule machte, Concors Aufschnaiters Ant. B. printemps du Journal (1695), discordia (1695), I. A. S.' (Schmicerer) Zodiaci Musici Pars I.

double

point.

Wie rasch aber

Muffat

zeigen Arbeiten wie

(1698)2.

Alle

benutzen

das

einfach

besetzte
Suite.

Streichtrio

als

Concertino, allerdings

im engen Rahmen der

Nach so zahlreich vorliegenden, zu ihrer Zeit hochberhmten Mustern war es keineswegs eine Heldentat, die der Geiger Lorenzo
1

Stollbrock a.a.O.

S. 20.

Original italienisch.

Fischers und J. A. S.' Werke hegen im Neudruck vor in Bd. X, 4, 2 der Denkmler deutscher Tonkunst (1902). ber beide und Aufschnaiter siehe
2

K.

Nef Zur

Geschichte der deutschen Instrumentalmusik, Leipzig 1902, S.36tr.

44

II.

Abschnitt.

2.

Kapitel.

Das Concerto grosso.

Gregori aus Lucca verrichtete, als er die bereits allerorten bekannte und gepflegte Schreibweise der Kirchensonate zufhrte. Mit seinen Concerti grossi a pi stromenti, Lucca 1698<;i sicherte er jedoch
dieser Kompositionsgattung
sie

wenigstens nominell

die

Stellung,

die

Jahrhundert und darber einnahm. Thematisch und geigerisch hchst uninteressant, verdienen sie lediglich der glckein halbes

lichen Verschmelzung der franzsischen Triomanier mit den breiten

Formen der Sonate halber Beachtung 2. Nicht aber die selten ber vier Takte hinauskommenden Soli sind dabei die Hauptsache Fischer und Genossen schrieben viel schw^ungvollere sondern der scharf fixierte Tuttibegriff als Ausgangs- und Endpunkt des Konzertierens, in welcher Gestalt ihn Stradella noch nicht

kannte.

Ein talentvollerer Kopf

als

Gregori htte gewi die starke


tiefer erfat

formbildende Kraft des neuen Prinzips

und ausgenutzt,
bei

denn

trotz

aller

wohlgemeinter Anlufe
franzsischen Manier

bleibt

es

uerlicher

Nachahmung der
wohlgeflligen

d. h.

bei einer gelegentlich

instrumente.

gessen
Stils

und

Unterbrechung des Tuttiklangs durch zwei SoloSo ist es kaum verwunderlich, da sein Werk verzehn Jahre spter Torelli als Erfinder desselben
ins

gepriesen werden konnte.


erste

Allem Anscheine nach frh


hunderts

Dezennium des
Scarlattis
in

18.

Jahr-

zu

setzen

sind

Alessandro

englischer

Ausgabe vorliegende VT Concertos in seven parts for two Violins and Violoncello obligato with two Violins more a Tenor and Thorough Bass-'. Dem Titel nach Concerti grossi, nhern sie
,

sich

ebenso

der
3)

Konzertsinfonie
Die

(Nr. 1, 2, 4, 5)

wie

dem

Solo-

konzert (Nr.

und fhren

eigentlich

nur

in

Nr. 6 ein Goncertino

auf

den Plan.
Solo

Konzertsinfonien

zeigen

keinen

Unterschied

von

und Ripienstimmen, Fermaten gegen den Schlu hin aber mahnen, da Kadenzen, folglich Solisten vorgesehen waren. Obwohl den mehrstzigen Bau und strengen Stil der Kirchensonate aufweisend das Largo von Nr. 1 isL geradezu ein

kontra] )unktisches
eine Allemande,
trast

Paradestck

stehen

am

Schlu

des

ersten

des zweiten und fnften je ein Menuet.


aufgefallen sein,

mag auch Burney


Bibl.
S.

Der Kondenn etwas schwankend

des Liceo musicale Bologna.

Vollstndiger Titel bei


boiwiniite

Sand berger
in Arie in

a. a. ().

XLIX, der zum erstenmal auf

die Sammiiiiiij; hingewiesen hat.

Stil

Seine AliJingigkeit

von den Franzosen

Gregori

francese aus demselben .Jahre.


^

Druck

v(in Benj.

Cooke.

Kgl. Ilaushihlintlick Berlin,


iMusical

vom

Siehe dazu die


1.

Bemerkungen E. J. Dcnt's im iMonlhly (London, Augener & Co.).

Record

Nov. 1903

A. ScarlaUi.

G. Torelli (op.

8).

45
not

uert
cover.

eri

>when
were

they
too

were
grave

composed

is

easy

to

dis-

perhaps for anothcr place than the church. Man wird an jene hher stilisierten Tanzformen zu denken haben, ber die Mattheson uert, sie seien knstlich
elaborieret und mgen nicht eigentlich zum Tantzen gebraucht werden Eine Allemande zum Tantzen und eine zum Spielen sind wie Himmel und Erden unterschieden et sie de coeteris^. S.o konnte auch Gius. Valentin! in der zehnten seiner Kirchensinfonien von 1701 sich ein Thema aneignen, das Corelli sieben Jahre vorher in gleicher Weise als Corrente verarbeitet hatte. Namentlich im Finale pilegten Kirchenkonzert und -sonate sich gern an den Gigue- oder Corrententypus, seltener an den des Menuets zu
.

They

lehnen; die Setzung der

Namen

bleibt

immerhin Ausnahme.

Eine nderung im C'.oncerto-grosso-Prinzip fhrte selbst Scarlatti nicht herbei. Konsequent verfuhr wiederum erst Torelli in den
il santissimo Natale. opera Bologna 1709, die, von des Autors Bruder ein Jahr nach dessen Tode herausgegeben und (bezeichnenderweise) einem rmischen Patrizier, dem Marchese Maccarani, gewidmet, die Grundlage seines Ruhmes werden. Nur die ersten sechs sind Concerti grossi,

Concerti grossi con una Pastorale per

ottava.

die brigen schlichte Solokonzerte,

deren Besprechung ins folgende

Kapitel gehrt.

Wir

treffen

das aus zwei Violinen und

Ba be-

stehende Concertino hier abermals in einer vernderten Gestalt an, insofern es nmlich nicht als Trio-Ganzes, als geschlossener Tonkrper,

dem

Concerto grosso gegenbersteht

dies

war der

fran-

zsische Brauch,

dem
es

sich Stradella, Corelli, Gregori anschlssen

sondern
in

indem

die

beiden Soloviolinen

als

selbstndig

unter

einander rivalisierende Krfte nach Art eines begleiteten Soloduetts


sich begreift. Anders ausgedrckt: Concertino und Concerto grosso stehen im reinen Wechselverhltnis von Solo und Tutti zu einander und sind daher auch nicht an das Durchfhren gleicher

Thematik
der

gebunden.

Diese

Verwandlung

entspricht

rapiden Entwicklung

des Solokonzerts

der Zeit:

vollkommen wir haben

Torelli

fr zwei Violinen (che concertano soll, wie bemerkt) vor uns. Wasielewski und G. Jensen haben beide das fnfte der Sammlung neu herausgegeben, jener in Original-

Doppelkonzerte

gestalt 3,

dieser
dieselbe

im Arrangement mit
Gre,
III.

Klavierbegleitung-*.

Aus ihm
dieselbe

spricht
1

derselbe berlegene Geschmack,

General History
0.
II.

S. 544. S. 137.

Beschtztes Orchester, 1717,


N. Nr.

3 a. a. *

XXXVI.

London, Augener

&

Co.

46

II-

Abschnitt.

2.

Kapitel.

Das Concerto grosso.

vornehme Ruhe, die TorelUs sechstes Werk auszeichnet. Hier galt es auerdem neben der sinfonischen Einheit auch die Einheit des chorischen und solistischen Elements zu wahren, beide zu kombinieren, ohne da eins das andere verdrngt. Das Problem wird glnzend gelst: das Ganze darf als Muster in Form und sinnreicher Anordnung des Stoffs hingestellt werden, hu ersten
Satze schlieen vier Tuttiphrasen
Violinen
verteilte
Soli
ein,

drei

sich hnelnde,

unter beide

indem in freier Weise von der zweiteiligen Form Gebrauch gemacht wird. Der Satz luft als echte Kirchensonate in ein den beiden Solisten zukommendes Adagio mit wirksamen, nicht leicht auszufhrenden Arpeggien aus. Wenige Akkorde des Gesamtorchesters bereiten auf den letzten Satz vor,
mit Hndelscher Sicherheit ein entworfenes Fugato, dessen Zwischenperioden wieder Soli sind. Durchgehends bleibt die Gleichwertigkeit der konzertierenden Instrumente gewahrt; Episoden, wie
sie

die unbegleiteten Soloteile des Schlusatzes bringen,


Klassizitt,

tragen den

Zug der
zur Zeit

den
als

Torelli

mit

C-orelli

teilt.

Beide Meister

erprobten ihre Krfte


sehr
die

Goncerto- grosso -Komponisten an einem


vielleicht

beliebten,

infolge

chiliastischer

Anschau-

ungen

um

Wende

des Jahrhunderts

hufig

il santissimo Natale, und es ist wer von beiden den Stimmungszauber der von Hirtenmusik belebten Weihnachtsnacht sinniger erfat. ber Torelli als Meister in der Gattung doppelchriger und Blser-Konzertsinfonien liier sei eines im Archiv von S. Pctronio zu ist unten die Rede,

Pastorale per

wiederkehrenden schwer zu ent-

scheiden,

Bologna handschriftlich betindlichen Konzerts fr vier Soloviolinen


gedacht, das bei einer Orchesterbesetzung von 5 ersten, 5 zweiten
Bipienviolinen, 9 Violen, 4 Violoncellen di Rip., T Violone di Rip.,
4

Bassi <;ont.,

Tiorba und

Orgeln einen geradezu blendenden

Glanz entwickelt haben mu.

Wie

eine

Nachahnumg
sei

des Torelliscbcn
a due

Werkes
e

klingt

der Titel

des einzigen Konzert wci-ks

(nuscppe Valentinis
cioe

Concerti grossi

a quattro e
Alto

stromenli,

Molini
e

quattro Violini,
di

Viola

Violoncello,

con

due
ist

Violini

Basso

Ripieno

op. 7.
als
sie

Bologna 1710'.
die \'iola

Derselbe

insofern

nicht ganz korrekt,


ist,

man

zum

Concertino zu rechnen geneigt

whrend
auftritt

das zehnte Konzert ausgenommen,


zlililt.

wo

sie

obligat

zu den RipienstimnKMi
Kgl.
Bibi.

A\'ie

wenig Nachfolger Gregori

Valentinis Gciuirlsjabr

Ein Amsterdamer Nachdruck Stadtiiihl. li;imburg. auf Grund der seinen Sinfonie a trc op. 1, -1701 vdrgodruckten Dedikalion, in der er sich giovane di appena quattro lustri nennt, das Jahr 1681, niciit 1690, wie Felis angibt.
Berlin.
ist

Gius. ValcnLini.

47

gefunden, beweist Valentinis Vorrede, die von einem nuovo stile spricht und Solo- und Ripienbesetzung noch einmal ausfhrlich
klarlegt:

Du wirst
die
1.

alle

Violine,
stets

2. Violine

Stimmen verdoppeln knnen, soviel du willst, und das Violoncello del (loncertino
.

freilich

ausgencmmen.

Mchtest du noch das Vioes

loncello del Concertino verdoppeln (falls

vorhanden), so empfehle ich

dir,

gengend Instrumente nur mit einem, nicht mit


der

mehr zu verstrken
Punkte, die
die

cortesi

lettori

auch

in

Folge

nicht

recht

zu begreifen schienen, denn LocatelH kommt in seinen Konzerten vom Jahre 1721 nochmals darauf zurck. Wie bei Scarlatti so nimmt auch bei Valentini das Concertino eine wechselnde Gestalt
drei,

Einmal konzertieren zwei Violinen mit Viola, das andere Mal im 1 1 Konzert sogar vier Violinen, ganze Stze weis gehen Die erste Violine dominiert fast Solo- und Ripienstimmen unisono. berall, so da zeitweilig der Charakter des Concerto grosso aufan.
.

gehoben und durch den des Solokonzerts ersetzt ist. Ahnliche Unbestimmtheit herrscht im Satzbau. Natrlich liegt die vierstzige aber ihre einzelnen Teile lassen sich Sonatenform zugrunde, ein Freund von kurzen eingeschobenen Valentini da schwer sondern, Stzen ist, die den Hauptstzen vorangehen oder angehngt werden, ohne selbstndige Position einzunehmen. Eins dieser proteusartigen Gebilde stellt das erste Konzert dar:
yVdagio

(22 Takte)

Vivace C Adagio
Grave

(2 Takte),

Allegro, Adagio (2 Takte), AUegro,


3/4

Allegro

^Vs AlTettuoso V

Adagio

Daneben stehen Bildungen wie


Konz.
3.

C
C

Allegro

gioschlu)

und
Konz. 12. Grave
vace
3/4

-ll-

Presto C Allegro
Allegro

3/4

Adagio
12/8
-'l'

3/2 F^g''^'

("^it

Ada-

:[:

Adagio

Vi-

i^/s-

durch einen thematischen Faden verbundenen Vielgliedrigkeit leidet oft die Einheitlichkeit der Stcke. Einfall wird neben Einfall gereiht, ohne da es zu einer Harmonie Typen, wie sie die venezianische Ouvertre des Ganzen kommt.
Unter
dieser
selten
1

Radoppierai
il

Lutte

le

parti

con quante vorrai, eccetto pero sempre


il

il

Violino primo,
poi
vi
ti

Violino secondo et
il

Violoncello del Concertino.


lo

Quando

piacesse raddoppiare ancora


ti

detto Violoncello del Concertino, purche

fossero quantita di strumenti,


e

raccomando, che

radoppi con un altro

solamente,

non

pi.

48

II.

Abschnitt.

2.

Kapitel.

Das Concerto grosso.

zeigte, stehen neben franzsischen Ouverturenschemen, feierlichen Kirchenstcken folgen ausgelassene Tanzrhythmen: die Sucht nach Trotz aller Schwchen uerlichen ^^lrkungen ist unverkennbar. aber kann man Valentini eine gewisse Genialitt nicht absprechen.

Wenn

er

satz pltzlich das beinahe zigeunerhaft


Viel.
I.

im zehnten Konzert nach einem feierlich-ernsten Kirchenanmutende Allegro

-r

Pi-

-*-

.221

r
Viol.
II.

Tutti.

hereinspringen

oder den Schlusatz des frhUchen Piffari-Melodien beginnen lt,


Vivace.

neunten

mit

gewissen

so

kann

zeitweise

man wohl begreifen, da das vom ernsten Lombarden C-orelli

rmische Publikum sich


ihm,

dem

mit

neapoli-

zuwandte, zumal dieser auch mitunter tiefempfundene Adagien (z. B. zu Konzert 5) zu schreiben
tanischer Heiterkeit Begabten
verstand.

Schon weil Valentini mit der Form experimentierte und


zu vereinigen trachtete,
verdient er Beachtung.

scharfe Kontraste

im sechsten Konzert, dem einzigen ausgesprochen dreistzigen der Sammlung, ein hchst sorgfltig gebautes Stck in der Adagio C zuknftigen Symphonieform mit unter: Allegro C Der zweiteilige erste Satz moduliert vor der ReVivace 74prise nach der Oberdominante, beginnt in dieser mit dem Hauptmotiv eine Durchfhrung von 14 Takten und kehrt, um eine Coda Die Vierslimmigkeit ist nirgends verlngert, zum Anfang zurck. und so stellt dies Konsind vermieden durchbrochen, auch Soli zert eine jener Cbergangsformen von der alten Konzertsinfonie zur Sinfonie der klassischen Zeit dar, wie sie gleichzeitig von Scarlatti, Perti, spter von Tessarini und Ldcatelli weitergebildet wurden.

Ihm

lief

A. Corelli.

49
Corelli
seine

Zwei Jahre spter,


ihr Entstehen auf die

1712,

brachte

berhmten

Concerli grossi op. 6 an die on'entlichkeiti.

Wasielewski^ glaubt,

Anregung durch
Die Flle

Torellis gleichnamiges

Werk
die

zurckfhren

zu mssen.

vollendeter Musik

aber,

der Reichtum an Melodik, an geistvoller technischer Arbeit, an peinlich abgewogenen Klangeffekten und Nuancen legen, selbst wenn wir nicht durch Muffat wten, da CorelU
Corelli hier spendet,

nach allen Richtungen hin durchdacht und den Gedanken nahe, die Konzerte als Frucht Das Jahr des jahrelangen Schaffens und Wirkens anzusehen. Druckes bietet keine Gewhr fr ihr Alter, da ein Komponist sich sehr oft erst dann zur Drucklegung seiner Werke entschlo,
schon

1682 den

Stil

praktisch

erprobt,

skripte seine

durch zunehmende Fehler und Verstmmelung der ManuKomponistenehre gefhrdet sah. So mag denn das eine oder andere der Corellischen Konzerte lngst auf dem be({uemeren Wege handschriftlicher Verbreitung ins Publikum ge-

wenn

er

drungen

sein,

fixieren begannen.

bevor die rmischen Pressen sie ein fr allemal zu Als authentisches Zeugnis dafr, da sie in der

Tat schon 1709 bekannt waren, lassen sich begeisterte Worte des Venezianers Giov. Reali aus der Vorrede seiner Corelli gewidmeten Bei der Sicherheit aber, Sonaten aus demselben Jahre anfhren s.
mit der Corelli
trat,

in

op.

(1683) als fertiger Knstler vor die Welt


zu, wieviel dieser

lassen

stilistische

Erwgungen keinen Schlu

frh entstandenen Konzerte mglicherweise

dem

op. 6 einverleibt

Ein Punkt kme hchstens in Betracht. In Coreliis wurden. Kirchenkonzerten erlebt die venezianische Opernsinfonie eine kurze Auferstehung. Des Meisters Jugendjahre fallen in die Bltezeit der
venezianischen Oper, wahrscheinlich absolvierte er seine Studien in Venedig selbst an der Seite des vier Jahre jngeren Bassani. Eindrcke, die er hier aus Opern Cavallis, Cestis, Legrenzis, Zianis mit-

nahm, hatte er nirgends besser Gelegenheit zu verwerten


wie es scheint, Operntalent versagt blieb

da ihm,

als in

der groen, vollen

Musik der Kirche. Das berraschende, Sensationelle, das er dort in der programmatisch angelegten Sinfonie fand, pate in gewissem Sinne auch ins kirchliche Zeremoniell der Messe, in der sich Stimmungsbild an Stimmungsbild, sich Kyrie ans Gloria, Osianna ans Miserere schlssen,
1

Neuausgabe von ChrysanderundJoachim. d.IY.V. Augener&Co. London.


a.a.O. II. S. 90. . M'unirormai
.

^ 3

in

cio

all'

opinione de' Saggi, che unitamente confes-

sano solo
la

nell'

mente

di

armonia de Suoi Concerti guslar il vero diletto della musica tutti, e come tali servir devono di tipn e d'esempio all' imitalione
. . .

di Chi

desidera approfitarsi in quesl' arte

50

II.

Absclinitt.

2.

Kapitel.

Das Concerto grosso.

WO

jede

Bewegung des

Priesters

in

symbolischer Beziehung stand


Mit diesen breiten, imposanten

zum groen Opferungsdrama

Christi.

Anfngen, diesen pltzlich dazwischenfahrenden Allegri mit Trompetenmotiven und spannenden Fermaten der Konzerte Nr. I, 2, 5, 7

den Prospekt auf eine bunte Welt von Geistesund Phantasiegestalten, ganz wie das uere Auge sie Auerdem wurde ja auch in in den Theatern Venedigs schaute. der Kirche mit verborgenen Orchestern und getrennten Echochren gerechnet und damit ein gut Teil dramatischer Schlagkraft gewonnen. Die meisten Konzerte Torellis, Albinonis, Vivaldis, die bleiben einer solchen Auffassung sich dem Jahre 1710 nhern fern; ihre Autoren stehen bereits stark im solistisch-konzertierenden Flusse des neuen Jahrhunderts und pflegen ein ganz anderes Ideal
erffnet Gorelli uns

gebilden

als Corelli:

das glnzende Virtuosentum.


liegt die

Die Hierarchie der neapoli-

tanischen Oper
desten

war inzwischen hereingebrochen.

sichtspunkte betrachtet,

Wahrscheinlichkeit nahe,

Unter diesem Gezum min-

die eben genannten vier Konzerte zu denen zu rechnen, welche noch dem vergangenen Jahrhundert angehren und unter dem frischen Eindrucke der ausgehenden venezianischen Opernperiode entstanden sind. Ihr Unterschied von den brigen, in Melodik und

Satzkonstriiktion sich neapolitanischen Mustern nhernden springt in


die Augen.

Lernte Muffat
stil

in

Rum

kennen,

so

lt sich
Corelli

durch Corelli den italienischen Konzertumgekehrt sein EiniluR auf diesen konsich
ein Stck der

statieren,

indem

LuUianischen Ballet9.

Arth, das Menuet, zu eigen machte und es im


ja schon insgeheim

und

10. Konzerl.

im siebenten,
z.

freilich

stark

italienisiert,

ver-

wendete.

Auch anderwrts tauchen franzsische Formen

auf,

im

Schlusatz des zweiten

B. eine leibhaftige Lullische >marche':, eine

Gavotte im achten; im dritten, das Kirchen-,


leitung.

Kammer- und Opernals

elementc durcheinander wirft, eine franzsische Ouvertre

Ein-

uert Geminiani ber seinen Lehrer', er habe sich viel von Lully angeeignet, so wissen wir, wie das geschah und haben nicht ntig, eine Reise Corellis nach Paris anzunehmen. Gegen Valentinis Konzerte gehalten, imponieren die Corellis durch stilvoll' barmonische Komljination beider Klangkrper. C.oncerlino und Concerto grosso sondern sich augenflliger und erzielen
dort,

wo

sie

selbstndig

ineinandergreifen, wie im Paslorale

des

achten Konzerts, hohe koloristische Wirkungen.

denen das konzertierende Moment

fast

Neben Stellen, an aufgehoben und durch das

'

Burnev.

a. a.

0.

III.

S.

357.

A. Corelli.

51

symphonische ersetzt ist, stehen Stze mit reinen Solo- und Tuttiwirkungen: das Schluallegro des zweiten, die Gavotte des neunten, das ganze zwlfte Konzert. An Allegrostzen erscheinen zwei

Arten: streng fugierte (Konz.


^h- ^
.

I,;.

II;.

V4. 11,,]

und

zweiteilige (Konz.

I;.

zu denen eine groe Anzahl mit Reprisen '21 4) kommen. Unter den zweiteiligen haben Konz. YL^ und XII2 Mittelstze in der Paralleltonart, whrend in Konz. I7, VI4 ein mehr oder
^ II^s- XII2),

weniger getreues da Capo auftritt. Die Allegri in Konz. VI5 und Vlil^ sind insofern bemerkenswert, als sie neben Reprise und Durchfhrung eine Repetition des Anfangs aufweisen. Beiden liegt der Gavottentypus zugrunde. Wie freigestaltete, mit Adagien untermischte Allegri aus
z.

B.

in

Konz.

Ij,

Y^

aufzufassen

sind,

ergibt sich

Mischung von Opern- und Konzertelementen. Coreliis Adagien nehmen entweder die polyphone, fugierte Fassung an (Konz. III3, VI3, VIII2) oder die dreiteilige Liedform (Konz. I3, Mj, YIII4, g). Freigestaltet sind die langeigenartigen

der oben berhrten

samen Stze
die

in

Konz.

11^,

IV3, V3,

leitungen in den vier letzten, den

groe Beliebtheit
es

des

sowie die episodenhaften berEs zeugt fr Concerto grosso bei aller Welt, da

Kammerkonzerten.

sondern fr die Kammer vorher bereits Muffat, Fischer und andere getan. heimisch fhlte es sich jedoch hier nicht; die kleinen Tanzformen der Kammersonate beengten seinen ins Weite und Breite strebenden Charakter, wie denn auch Quantz Concerto grosso und Kammerkonzert als zwei sich ausschlieende Begriffe
CorelU der Kirche
es

nicht allein lt,

ausnutzt,

wie Recht

Corellis Balletstze verdienen indessen den Namen kaum; wenigen Fllen decken sich ihre Tonreihen mit dem typischen Bilde des im Titel versprochenen Tanzes. Da es ihm nicht so

anfhrt ^

nur

in

sehr auf diesen

als

auf ungehinderte Aussprache


kleinen Adagio -Intermezzi

in

der

Kammer

ankam, beweisen

die

und der virtuos

gestaltete zweite Satz des zwlften Konzerts.

Ihren beispiellosen Erfolg verdanken Corellis Konzertschpfungen ihrem idealen Ausdrucksgehalt und klassischen Tonsatze, vielleicht auch der verhltnismig leichten Ausfhrbarkeit, die allen willkommen sein mute, die sich vergebens mit den Problemen des Solokonzerts abmhten. Mit ihnen hatte die junge Literatur des

Concerto grosso bereits ihren Hhepunkt erreicht.

Nunmehr

unter-

nimmt
taucht

es
in

einen

Siegeszug

durch

das

musikalische
auf.

Europa

und

den verschiedensten

Gestalten

Innerhalb

des be-

grenzten klanglichen

Rahmens war
etc.

eine Flle neuer Effekte, neuer

Versuch einer Anweisung

S. 295.

4*

52

11.

Abschnitt.

2.

Kapitel.

Das Concerto grosso.

Kombinationen entdeckt worden, welche nicht verfehlten, die ersten des .Auslands zur Nacliahnuing oder Weiterbildung anzuBach und Hndel fhren das begonnene Werk mit vollreizen. stndig eigenen Mitteln weiter, Bach in seinen sechs brandenburgischen Konzerten (1721), Hndel in den zwlf groen KonAVas Corellis Schule an Concerti grossi zerten vom Jahre 1740.
Meister
vorlegte,

(leminiani

beschrnkt sich mit wenig Ausnahmen auf Nachahmung, brachte das Prinzip nach England, Locatelli nach
strengsten
drei

hlt Franc. Konzertsammlungen Locatelli strt das op. 2 (1732), op. 3 (um 1735), op. 7 (1748). knstlerische Gleichgewicht zeitweilig .durch zu starkes Hervorkehren des Virtuosen, so da die Grenzen zwischen Concerto grosso und Solokonzert verwischt werden. Worin die Hauptschnheit und Be-

.\m lldlland, Muffat nach Deutschland. Geminiani Corellis Ideal aufrecht in seinen

deutung
S(rgfalt

der

Corellischen

Konzerte
niclit

bestand,

der

mit

uerster

und Feingefhl abgewogenen Gegenberstellung beider Klangerkennen


ein

krper,

beide

mehr

klar.

Ist

schon Geminianis
der Violinen Flten

Erlaubnis, in einigen Konzerten

von op. 2
op.
1

statt

zu gebrauchen,
siert

Zugestndnis an das Publikum, so moderni-

Locatelli

seine

Konzerte

(1721)

er aus

dem

bisher gebruchlichen Trio

noch mehr, indem durch Hinzufgung einer


Dieser Praxis, der sich

Viola ein konzertierendes Quartett macht.

auch Gioseffo San Martini


ihren Arbeiten.

in

1738 und spter zu London ver-

ffentlichten Concerti grossi (op. 2, 3, 8) anschliet, huldigen beide in

Das Trio hatte

sich berlebt, hatte seinen Eintlu ver:

loren und an das Quartett abgegeben

eine der vielen interessanten

Umwandlungen,
1

die sich in der

Instrumentalmusik

am

Anfange des

8.

Jahrhundeits vollzogen.
viel

!Man schien sich in England des noch

heute

aparter wirkenden dreistinunigen Conccrtinos derart ent-

whnt zu hajjen,

da Geminiani auch den von ihm mit groem

Geschick frs volle Konzert arrangierten Solosonaten op. o seines Lehrers einen konzertierenden Bratschenpart hinzufgte. Noch rger
verfuhr Dr.
titur

Pepusch,
lie

als

er

um
die

1730 Corellis Konzerte


Viola ins Concertino

in

Paralso

drucken

und dabei

nahm,

einen dreistimmigiMi Tulfikrper daraus


(i

erber- nennt Geminiani


in

machtet
als

der uns
(lorelli

KonzertkomponisL

sonderlich

seinem

N'eihltnis

zu

interessiert
In

einen
ist

uerst strengen und regelmigen Komponisten.


sein
t

dcv Tat

Stil

gleichmi',

um

nicht

zu sagen:
II.

einfrmig.

Balletstze

Wasielcwskis

Irrtum a.a.O.
Tuiikimsll.or.

S.

90 gelit auf diese falsche Parlitiir-

ausgabe zurck. - Neues Lexikon der

Fr. Geniiniani.

53

und sprhende Soli, wie sie bei Corelli stehen, kenn! er nicht; Fuge und Imitation sind ihm die liebsten Mittel zur Aussprache, hier und da in berschriften wie l'arte della Fuga leise die lehrGeminianis Arbeiten wurden in der hafte Tendenz hervorkehrend.
Tat
in

Deutschland mehr

studiert

als

gespielt,

wie Kirnbergers

sorgfltige Partiturabschriften beweisen K

Die schlanke Architektur

und kristallene Klarheit des Corellischen Aufbaus verdirbt er durch Bevorzugung des konzertierenden Streichquartetts und so scheinen In kurzen, nicht fugierten die Farben oft zu dick aufgetragen. Stzen tastet er hin und her, eine glatte, abgerundete Form zu finden: Soli stehen unvermittelt neben Tuttiphrasen, ohne thematische Beziehung, ohne innerliche Begrndung. Op. 2 und 3 weisen zum Teil eine noch italienisch gefrbte Leidenschaftlichkeit und Lebendigkeit auf, Corelli wirkt noch unmittelbar, wie Parallelgedanken zeigen:
Corelli,

op.

6,

Nr.

Larc/o

Geminiani, op.

3,

Nr.

5.

Adagio.

_-<*

1^*n,

s^=:^:?==l
ein Introduktionsthema,

das auch bei Hndel (Gonc. grosso Nr.

k\

auftaucht.
In op. 7
tische

wird Geminiani breiter, knstlicher, sucht programmaAnknpfungen 2, wirkt aber trockener und pedantischer. Da

neuauftauchenden Idealen nicht befreundete, am Alten Zu festhielt, hat ihm die Vergessenheit der Nachwelt eingetragen. er verdankt gestellt, Hndel neben Konzertkomponist Lebzeiten als
er sich mit

diesen Ruhm wohl ebenso seinen hchst wertvollen Solosonaten wie den auerordentlichen Virtuosenknsten, mit denen er Publikum und Kritik hinri. Was uns heute an Geminianis Konzertwie bei Coschaiien am wertvollsten erscheint, betrifft nicht

die stets neue, vielseitige, mitunter berraschende Bildung relli der Formen, sondern seine hohe Kunst der Fugenfhrung, und es
Amalienbibliothek des Joachimsthalschen Gymnasiums in Berlin. dessen drei Stze in heute nicht mehr ganz z. B. im dritten Konzert, verstndlicher Weise den zeitgenssischen franzsischen, englischen und deut1

schen

Stil

interpretieren.

54

II-

Abschnitt.

2.

Kapitel.

Das Concerto grosso.

wre nur gerecht, wenn man ihm


digung zu
teil

als

einem der letztenklassischen


hier

Vertreter der reinen Instrumental fuge einmal eine besondere AVr-

werden

liee.

Da ihm

und da, besonders

unter den Adagien, Stze von eigenartiger Schnheit und Farben-

pracht gelingen, lt sich nicht leugnen, Geminiani kannte die ver-

borgenen Effekte des Streichorchesters so gut wie


Mit einer einzigen

Corelli.

Ausnahme

(op. 2 Nr. 3) schreibt

Geminiani vier
als

Stze, kultiviert also bis in die Mitte des Jaluiumderls die unverwstliche

Form

der

Kirchensonate.
fruchtbare
,

Sonatenkomponist
>

beraus

Ihm schliet sich der Michele Mascitti an


e

in

IV Concerti a

sei

Stromenti

due

violini

basso del concertino


op. 7,

un

violino,

alto

viola col basso di ripieno

Amsterdam

i,

mit

dem
in

Unterschied,

da hier an

erster Stelle ein Allegro steht


ist.

und

der Mitte ein kurzer Satz eingeschoben


die

Auffallend bealso

rhrt

Anwendung von nur einer


3Iascitti

Ripicnvioline,

eines

dreistimmigen Concerto grosso.


berstellung

arbeilet mit flssiger ita-

GegenKlangkrper im Corellischen Sinne. Die erste Violine drngt sich konzertierend in den Vordergrund, erhlt sogar in der, das vierte Konzert beschlieenden Passagaglia variata ein selbstndiges Virtuosenstck. Obwohl einzelne frisch empfundene Zge auftauchen, stehen die Stcke, musikalisch betrachtet, unter denen Geminianis. In Ausdruck und Satzweise den Gegenpol Geminianis bildet
der
beiden

lienischer Thematik, versucht aber nirgends eine prinzipielle

Pietro Locatelli,
llentlichte.

der

elf

Jahre
Nr.
die

frher

als
\

jener

(I'^l)

seine

Concerti grossi a quattro e a cinque op.

Der erste
Nr. 9

Teil,

der zweite,
uerlich,
rellischen
fehlt

zu Amsterdam verumfassend, ist fr die Kirche,

12,

fr

Kammer
als

bestimmt,

also

schon

offenbar nicht olme Absicht,

Nachahmung
in

des Co-

Musterwerks angelegt.
Concerti
grossi

Selbst das Pastorale-

im achten
k

nicht.

stehen
hier

weiterhin

op.

(IL Teil

1735),

op. 7

untermischt.

(1741)

und

op. 10,

Locatelli galt

mid da mit Solokonzerten lange Zeit ausschlielich als Hexen='

Die gute JMeinung, die Felis ^ ber ihn zu verbreiten suchte, hat Wasielewski in seinem Geschichtsbuche
stark
negiert,
In

knstler auf der Violine.

wohl

weil

er

nur

op.

3,

die

Virtuosenkonzerte,

der oft bizarren Einflle, mit denen Locatelli, Paganini vorausgreifend, seine
grossi versjtrt

kannte.

den

Concerti

man wenig

Liljiu II<1" in der Universittsbibliulh.^k Upsala. Biographie universelle.


a. a.

U.

I.

S. 100.

P. Locatelli.

Giov. Mossi.

A. Ragazzi.

55

Solokonzerte wrzt;

das brachte wohl

der ernste Charakter der

Gattung mit

sich.

Locatelli zeigt sich hier vielmehr als einer der

ersten Vertreter des Zeitalters der Empfindsamkeit, das sich durch

Mischung von Leidenschaft und Sentimentalitt unterscheidet. In seinen Schpfungen ist nicht mehr das Ideal des 7. Jahrhunderts wirksam das Ideal Corellis, sondern das der kommenden Zeit, der auch Tartini angehrt. Quantz findet sogar an Locatelli manches, was ihn unmittelbar an diesen weltberhmten Violinisten erinnert. Hatte Geminiani sich von der stark rauschenden Quelle der italienischen Oper zurckgezogen, indem er England und Hndel aufsuchte, so schpft Locatelli aus ihr neue Schaffen skiaft und Gestaltungsprinzipien fr die Instrumentalmusik. Recitativwirkungen, wie er sie im letzten Konzert von op. 7, II Pianto d' Arianna, erreicht^ sind nicht auf Nachahmung bedeutender Vorbilder, sondern auf direkte Inspiration durch die zeitgenssische Oper zurckzufhren. Die Polyphonie tritt merklich zurck, das poetische Moment, dramatisch zugespitzt, in den Vordergrund. Locatelli war leidenschaftlicher Programmmusiker und verdiente durchaus, als solcher im Zusammenhange seiner Zeit einmal des Nheren beleuchtet zu werden. Wenn seine Concerti grossi im allgemeinen an Gehalt denen Corellis nachstehen, so liegt das am Aufgeben des groen, pathetischen Zuges, jener rmischen Grandezza, zugunsten einer kleinlichen, aus Motivstcken sich zusammensetzenden Arbeit. Das Goncertino wird nach franzsischer Art behandelt, d. h. als zeitweilig angenehme Unterbrechung des Gesamtklangs; die konstruktive Kraft, die es bei Corelli hatte, ist verloren gegangen und durch uerliche, bis zum berdru angehufte Echoeffekte ersetzt. Die Soli der Kirchenkonzerte sind lnger ausgesponnen als die der KammerkonCorellis zerte, wo sie oft nur ein bis zwei Takte ausmachen. Satzanordnung wurde beibehalten, Locatelli schreibt aber hufiger Fugen, seltener zweiteilige Stze mit Reprisen. Als Schler Corellis wird weiterhin Giovanni Mossi (Giovanni Romano, Giovanni da Roma) genannt. Seine VI Concerti a 6 Istromenti, 4 Violini, Alto Viola e Rasso Continuo op. 3, Amsterdam i, zeigen insofern Verwandtschaft mit denen Locatellis, als der erste Violinpart fhrend und mit Figuren werk umwuchert auftritt; lediglich in den Adagien erkennt man das vom Ra gesttzte Concertino von zwei Violinen wieder. Angelo Ragazzi dagegen, der von 1713 1740 als Violinist und Komponist in Wien angestellt war,
eine eigentmliche

vom vorangehenden

Kgl. Hausbibl. Berlin.

Nach Fetis

um

1730 erschienen.

56
lieferte ein

II.

Abschnitt.

2.

Kapitel.

Das Concerto grosso.

Corellischen

Concerto grosso (Gmollji, das unverkennbar den Stempel Einem breit ausladenden, edel harGeistes trgt.

ihr Thema ist die rhythmonisierten Adagio folgt eine Fuge mische Umbildung eines Balletmotivs aus Colasses Thetis et Pean die sich ein Adagio im Kirchencharakter und zum lee Schlu ein ebenfalls fugiertes AUegro mit dem scherzosen Thema

reiht.

Beide

konzertierende

Violinen

heben

sich

ausdrcklich

vom Concerto grosso ab und rivalisieren wirkungsvoll miteinander. Mehr Torelhsche als Corellische Einflsse zeigen des 1688 in
Pistoia geborenen,
in

Francesco Manfredini Stcke voll Schwung und


allen Violinen
(in

Bologna und Mnchen angestellt gewesenen Concerti grossi op. 3 Bologna 1718"-, ^'ier werden von lebhafter Phantasie,
brigen
fr

sechsfacher Besetzung!) unisono vorgetragen, vier


die

sind

Solokonzerte,

zwei konzertierende
letzten

^'iolinen.

Das innige Weihnachts-Pastorale im


haben.

mag

J. S.

Bach gekannt

Da
haben,

es

zum

mindestens ein

guten Ton unter den Konzertkomponisten gehrte, halbes Dutzend Concerti grossi vertlentlicht zu

so nahm auch Antonio Vivaldi solche in sein erstes auf-^. Dasselbe enthlt vier Konzertwerk, den Estro armonico Solokonzerte (Nr. 3, 6, 9, 12). fnf fr vier Viohnen (Nr. I, 4, 7, 10, II), darunter drei mit obligatem ^'ioloncell, und drei fr zwei
,

A'iolinen

(Nr. 2, 5, 8),

eins

davon mit obligatem


will,

Cello.

Es sind
zu

also

Experimente, oder, wenn man


der, mit

die

Taten eines berech-

nenden Kopfes,
bringen holVte,

vielem aufwartend,

manchem etwas

und wirklich stempelte das Werk seinen Schpfer

zur Weltberhmtheit.

Von den

Concerti grossi blieben zwei der

Nachwelt durch J.

am Leben
S.

erhalten im Klavier- bezw. Orgelarrangement


l'^in

Bach',

Concerlino von vier A'iolinen

war zu

\i-

Fontana, Buonamente, Legrenzi hatten die Zusanuuenslellung lngst als etwas Apartes erkannt und fanden noch vor der Wende des Jahrhunderts in Dom. Gabrielli. Torelli,
valdis Zeit nichls Neues.
1

Kgl. Bibl. Dresden.

3
(L.

Je
,

Hof- und Slaatsbibl. Mnchen. ein Exemplar der Arasterdauier

(E.

Roj^er

t^-

Londoner (Walsh; Ausgabe in der Kgl. Bibl. Berlin. nach der Anordnung der Pariser Ausgabe citierl. * Ausgabe der Bach-Gesell.>chal"t Bd. 43 und Bd. 38.
He)

Pariser Lo Gene Im Text wurde


,

A. Vivaldi (op.

3,

op.

8).

57

spter in Montanari, Gasparini, L. Leo grozgige Nachfolger. Vivaldis

Konzert Nr.

unterscheidet sich von der herkmmlichen Concerto

grossoart dadurch, da es das Concertino auseinanderlegt, jede der


Violinen in der Art der spter so beliebten Quadrupelkonzerte nach

Erst im N'erlaufe der beendigtem Tutti solistisch auftreten lt. Entwicklung gehen sie zusammen und konzertieren im figurativen
Stile

miteinander.

An

einigen Stellen

ist

das Violoncell, im Mittel-

satz sind sogar die Bratschen obligat gefhrt.

durch seine Klangflle

in

den

Tutti,

die

Das Stck imponiert durchweg sechs bis sieben

laufende Stimmen enthalten, und den klaren bersichtlichen Bau, der wohl geeignet war, einen Bach zur Bearbeitung zu reizen: im die 2. Brandenburgischen Konzert spiegeln sich die Anregungen, Ungleicher verteilt findet sich das koner von ihm mitgenommen.
zertierende Element in den brigen Stcken.
es gewhnlich an rcktritt, so da
sich,
in

Die erste Violine reit

whrend

die zweite in die Begleitrolle zu-

Wirklichkeit Solokonzerte vorliegen.


,

macht im achten Werke, dem Cimento dell' Armonia Den Vivaldi wieder vom mehrstimmigen Concertino Gebrauch. Program musik hat Inhalt dieses originellen Dokuments lterer Wasielewski2 beschrieben, ohne unter der ueren Hlle den Kern - 4 schildert auf Grund Teil I. Konz. des Ganzen zu erblicken.
Erst
1

beigedruckter, ber den betreffenden Notenstellen wiederholter Sonette 3 die vier Jahreszeiten, Konz. 5 heit La tempest, Konz. 6 Die beiden letzteren gehren unter die Solokonzerte. II Piacere. Als fortschrittlicher Musiker und einer der begabtesten Kpfe des

Jahrhunderts zieht

Vivaldi in diesem ^^'erke notwendige Konsequenzen aus der bisherigen Entwicklung des Concerlo grosso. Er lt den alten Concertinobegriff, der stilistische Einheit zwischen den beiden Klangmaterien forderte, fallen und stellt einen neuen auf, zu dem der Zeitgeist hindrngte, den koloristisch-programmaAls solcher war er schon den venezianischen Opernkomtischen.

ponisten nicht unbekannt gewesen, hatten ihn Torelli und Corelli


in

die

ihren Pastoralkonzerten stillschweigend kultiviert. Indem Vivaldi am Solokonzert erstarkten, solistischen Krfte der Kon-

zertisten

zu weiter ausgreifenden poetisierenden Momenten ausnutzt, sie in mannigfachen Mischungen dem vollen Orchester gegenbersetzt, tut er einen wichtigen Schritt der modernen Orchestration entgegen.

Das Zwitschern der Vgel zur Frhlingszeit

Im

Original abgedruckt in Bd. 43 S. 101

der Ausg. der Bacli-Ges.


I.

a.a.O. I. S. 112. Abgedruckt in der Vierteljahrsschrift fr Musikwissenschaft

S. 358.

58

II.

Abschnitt.

2. Kapitel.

Das Concerto grosso.

dem Ti'dur-Akkord in den hchLagen ausfhren unter Hinzuziehung naturalistisch wirkender Triller und Staccati, die Zeffiretti zu schildern bernehmen zwei Soloviolinen, das Gewitter im Herbste das volle Orchester in den Fr Jagd, Tanz, Sturm, Eislauf findet Vivaldi dunklen Lagen. musikalisch empfundene Mischungen und durchaus eigenartige,
lt er von drei Soloviolinen auf

sten

Rhvthmen, wobei
nachlssigt.

er

ber der Nachahmung


sind

nie

die

Form

ver-

^ht viel Raffinement

die Sonette

derart zusam-

mengestellt,
Mittelsalze

entspricht.

da der Text ihrer Mittelteile jedesmal einem ruhigen Fr den Schlu sind lebhafte Tableaus,

berraschende Augenblicksbilder vorgesehen.


derimg,

Es verdient Bewunwie geschickt und feinfhlig Vivaldi diese scheinbar un-

geordneten poetischen Bilder in die einheitliche Form des strengen Konzertsatzes gefgt, z. B. im Herbst-Konzert, das mit einem,

den schweren Tanzschritt der Bauern charakterisierenden e Canto de' Villanelli beginnt

Ballo

Das Sonett

schildert

Celebra

il

villanell

con
il

balli

e canti

Del felice raccolto

bei piacere
tanti

del liquor di

Bacco accesi
il

Finiscono col sonno


Mit stolpernden
in

lor godere.

Sechzehnlelfiguren
in

die Tiefe
,

und wieder

co

eingefhrt,

der Solovioline aus der Hhe Hbe wird der Trunkene, 1' ubriawir verfolgen ihn auf seiner schwanken Bahn,
die

hren,
klingt

wie von fern das Reigenlied der Bauern iTutti) hereinund sehen den Bewutlosen niedersinken und seinen Rausch

ausschlafen:

'^^^..

-^f--^piano

=1:
-s>'-

iz^:
piano
Titi.

-CLmVi

:fedzsE^isz

127^=^
f
r Allegro assat.

ptanissimo

A. Vivaldi ,op.

8).

59

Der Einfall, den Schnarchenden mit dem froh dreinschmetternden Tulli des Tanzlieds aufzuschrecken, ist einer der vielen humorNeben glcklich ervollen Zge, die diese Konzerte aufweisen.
fundenen 3Ielodieausschnilten,
Solo.
u

z.

B.

II

Pianto del Yillanello

gg^yJSgg-^EgSEfE;
mu man sich freilich auch mit unbedeutenden Phrasen abfinden, aber dennoch lt sich begreifen, da das Publikum der Mitte des 8. Jahrhunderts begierig nach diesen Sachen griff, die in der ihm
1

vertrauten
boten.

Form

des

Konzerts des Neuen

und

Reizvollen

genug

Da auf Anregung des Vivaldischen Werkes der Darmstdter


Kapellmeister

Graupner

seine

Klavierkonzerte

die vier Jahres-

Sicher ist, zeiten schrieb, liegt nicht auerhalb der Mglichkeit. da jenes nach Bhmen drangt und hier, wie es scheint, auf Josephus Gregorius Werner, seit 1728 Kapellmeister des

in
2

Wenn derselbe Frsten von Esterhazy, groen Eindruck machte. seinem Musikalischen Instrumental-Kalender Parthienwei mit
Violinen

und Basso o (lembalo

in

die zwlff

Jahres-Monat

ein-

getheilet2 bei der Schilderung der Tages-

und Jahreszeiten etwas

lnge '10

Werke geht, z. B. im Februar die TagesStund, die Nachtlnge 14 Stund durch 10 bezw. oder die Jahreszahl 1748 durch ein 14 taktige Menuetreprisen, Fugenthema mit den betreffenden Intervallen exprimiren will, ber seines so ist dennoch die Vorlage nicht zu verkennen. Amtsvorgngers Werner Kompositionen hinweg mag nun Haydn bei der Komposition der Jahreszeiten sich gewisser Eindrcke bewut geworden sein, die er in der Jugend empfangen, als Viuerlicher als Vivaldi zu

Entzcken von Gro und Klein bildeten 3. aufbewahrten Konzerten Vivaldis heben sich als zum Concerto grosso fr Streicher gehrig namentlich zwei ab: ein durch seine zarten Klangmischungen und origivaldis Konzerte das

Unter

den

handschriftlich

nelle

Anlage sich auszeichnendes fr Streichquartett, einer Solovioline

1 Es ist einem Signor Venceslao Conte di Marzino, Signore Ereditario di Hohenelbe, Lomnitz, Tschista etc. gewidmet, als dessen Maestro di Musica in Italia sich Vivaldi bekennt. - Neuere Kopie in der Kgl. Bibl. zu Dresden. 3 Vgl. auch Haydns Jugendsinfonien Le soir (mit 2 Soloviolinen; am Schlsse eine Tempest) u. LeMatin (K. F. Pohl, Haydnbiographie S. 283 ff.'.

m
und
chre
mit

II.

Abschnitt.

2. Kapitel.

Das Concerto grosso.

Eco, und ein fr zwei Slreichqu<artettDas letztere mit zwei Soloviolinen jieschriebenes'. evident auf die berecht deutet seiner imponierenden Klanggewalt der die Leidenschaft und Konzertstil zum Zeit Liebe der eisterte
drei Soloviolinen als

Komponisten

sich ihrer in

immer neuen

immer khneren Kom-

binationen zu entuern.

Geniale Eingebungen fehlen nicht.

Wenn

und .4durden wogenden Harpeggien der ersten Solovioline (in hoher Lage) pltzlich von beiden Begleitkrpern abwechselnd das Anfangsmotiv des Satzes
Schlsse

am

des ersten Satzes zu

I.

Chor.

II.

Chor.

in

reizender

Gestalt

hineingeworfen und schlielich von allen im


ist

Fortissimo gebracht wird, so


Konzertliteratur bis

das^ ein Zug,

wie ihn

die Violin-

TreftMendelssohn nicht allzu oft aufweist. sich. So in Echo-Konzert das liche, ungeahnte Effekte schliet reine, zarte, keusche Klangfarben, wie sie hier das Violinenensemble ausstrahlt, so sinnige, aller Spielerei abholde Echdwirkungen

fhlig gederte

der akustisch so feinkonnten nur auf einem Boden entstehen Bauten wie die Markuskirche, der ein so ganz in der vornehmen knstlerischen Sinnenfreude aufgehendes Volk wie
,

Veneziens Brger trug.


die

Hat keine unserer Konzertdirektionen Lust, Konzerte zu machen? Viele der Vivaldischen Konzerte haben ein Concertino von BlasLebensprobe auf
eins dieser herrlichen

instrumenten bei sich und das fhrt uns auf ein Sondergebiet des Concerto grosso. Neben dem Streichconcertino taucht bereits sehr
frh ein Concertino von Blasinstrumenten auf. Schon oben wurde auf Bononcinis, Grossis und Anderer Sonaten mit zwei Trompeten hingewiesen, Stcke, die brderlich verwandt sind mit den auf

venezianischen Theater heimischen Trompelensinfonien und ohne Zweifel dem Concerto grosso mit Streichconcerlind ein gut Das waren nichts Teil fruchtbarer Aufbauprinzipien hinterlieen. anderes als verkappte Konzerte, wie sie Jacchini noch nach 1700

dem

dem Titel Sonate da chiesa a 2, 3, 4 e 5 con alcune per Iromba op. 3 und Goncerti da chiesa e camera 4, 5 e 6 con alcune a Da sich nur eine kleine e 2 trombe op. 5 2 schrieb.
unter
I

Kgl.

Bil)l.

Dresden, Sign.
S.

Ca

44

Beide

schriltl.

Bulogna im Arilin von


in

bei Silvani erschienen.

und Cx 1036. Fnf Trompeusinfonien

liand-

Petronio.

G.

Torem.

61

Anzahl
findet

selbstndigen Trompetonkonzerte gedruckt vorlt verBologna bleibt auch hier wieder Zentrale muten, da die hhere Trompeterkunst nicht an allen Kapellen vorausgesetzt und mit gleicher Virtuositt betrieben wurde. Wiederum liegen von Torelli die weitaus zahlreichsten und
solcher

bedeutendsten (^oncerti grossi mit Blasinstrumenten vor in Handschriften im Archiv von S. Petronio, zweiundzwanzig an der Zahl,

berwiegend ohne Jahreszahl, oft von gewaltiger Ausdehnung. gehren sie nach gelegentlicher Beischrift des Datums dem Zeitrume von 1690 1707 an^. Die Besetzung ist eine hchst manDas berall obligate Streichorchester wird hier von nigfaltige. einer Trompete, dort von zwei und vier Trompeten mit oder ohne Oboen begleitet, ein andermal von zwei Hrnern oder Trombonen, in einem der Konzerte sogar in zwei (^-hre geteilt, so da zwei Oboen, zwei Violinen, Viola und Ba mit zwei Posaunen, Violinen, Viola und Ba rivalisieren. berdies treten fast berall eine oder zwei

Soloviolinen, seltener die Soloviola auf, nicht

immer zwar

als selbst-

wie die Blasinstrumente, sich dem Ganzen als Bestandteil einfgend, hchstens in den PrestoMit solchen Mitteln, teilen der Mittelstze virtuos hervorragend. denen wir in frherer Zeit schwerlich begegnen, erreicht nun der
herrliche Prinzipalinstrumente,

sondern,

nicht nur pomphafte Klangwirkungen, sondern versteht durch eine ebenso vielseitige wie scharf durchdachte Anordnung des konzertierenden Elements auch den auffassenden Geist des Hrers

Meister

Wie die Gruppen fortdauernd zu beschftigen und zu spannen. abwechselnd zusammentreten, sich solistisch in ihre Bestandteile auflsen,

das Wort einander vom Munde nehmen und in Ton und jeder Chor stand Technik gegenseitig zu bertreffen suchen nachweislich, wie das allgemein gebruchlich war, mit einer eigedas ist eine Kunst, die zu nen Orgel, getrennt vom andern

bewvmdern

auch das zwanzigste Jahrhundert Grund genug hat, abgesehen von den rein musikalischen Schnheiten der Gebilde, der oft bezaubernden Melodik, der frischen, ungesuchten Empfin-

Wren die Stcke bekannter und allgemein zugnglich, wrde man ihnen ohne Zweifel bald einmal neben Bachs groen Was Ruhe Orchesterkonzerten auf einem Programm begegnen. des Stils, ernste Satzarbeit und gleichmige Behandlung der eindung.
zelnen
Stoffteile

anlangt,

stehen

sie

diesen

klassischen

Mustern

1 Zwei davon aus dem Jahre 1703 und 1707 tragen ausdrcklich den Hinweis per l'Accademia. Die Dresdener Kgl. Bibliothek besitzt zwei Konzerte in Kopie fr eine bezw. vier Trompeten.

62

II-

Abschnitt.

2.

Kapitel.

Das Concerto grosso.


gleichgearteten Schpfungen,
Freilich lieferte

durchschnittlich
in

nher

als

Yivaldis

denen sich das rein auch Vivaldi wertvolle z. B. in einem fr den komponierten und vom
vorgetragenen,
2 Violinen,

Virtuose oft hervordrngt.

Beitrge

zum Concerto

grosso mit Blsern,

Kurfrsten Friedrich Christian von Sachsen

Orchester des Mdchenhospitals zu ^'enedig


2 Salme<.
Violetten,

wo

2 Flten, 2 Theorhen, i Mandolinen,


Violoncelle

2 Trompetengeigen,

und

Bsse

herangezogen werden. Nach einem ausgedehnten, abwechslungsreichen Tutti folgen konzertierende Solopartien der beiden Trompetengeigen (i 2 Takte Theorben (7 T.), der Violinen und Flten (5 T.), der Mandolinen (7 T.), wiederum der Theorben (7 T.), dann 5 Takte der Soloviomit Orgel,
also ein ansehnliches Orchester,
,

line,

worauf das

Tutti einfllt

und

eine

Wiederholung des Ganzen

in

der Dominanttonart erfolgt.

hnlichen Glanz entfaltet ein

zum

Namenstag des heiligen Lorenzo geschriebenes mit 2 ilorni da Caccia und 2 Oboen, dessen Schlu von einer 84 Takte langen, aus buntem Passagenwerk zusammengesetzten Solokadenz der Violine
einem anderen i bilden die uerst virtuos gefhrten Hrner (bisweilen auch 2 Oboen) mit dem Fagott ein Concertino und lassen ihre frohen Terzen hren, wenn Violine und Cello mit ihren Solopassagen schweigen. Als Vorgnger der spteren klassischen Orchestersinfonie sind diese Stcke von hchstem Werte. Ein Thema wie
gekrnt wird.
In

AU".

t=^X

A^
manchem
im
letzten

offenbar den Blsern zu Liebe erfunden, berhrt sich mit

aus

den

fnden

Stamitz'

stammenden.
in

Wenn

Vivaldi

Satze

desselben Konzerts

groartiger Steigerung

smtliche In-

strumente abwechselnd in rauschenden Sechzehntelpassagen auf einem 'M5 Takte langen Orgelpunkte (Tonika) zur Hhe steigen und mit gleicher Kraft zum Schlsse eilen lt, so antizipiert er damit eine Wirkung, wie sie spter kaum berboten werden konnte. Entgegen dem Prinzip Torellis, der mit Vorliebe das chorische
Wechselsi)i(>l
jiHegt,

beginnt

Vivaldi

hier

und da schon (wie

in

op. 8) die Klangfarben der einzelnen Instrumente zu mischen,

also

zu instrumentieren. So erinnert der menuetartige Mittelsatz eines Konzerts (fr 2 Ilrner, 2 Oboen, 2 Fagotts und Strei<Mior-

Kpl. Bibl. Dresden, Sipri.

\ lOG.

A. Vivaldi.

J. S. Bacli.

63

ehester)^ insofern an die reizenden Blserserenaden


er von 2

Oboen und

Fagotts mit

Mozarts, als Ba vorgetragen wird, ein ExMehrere

periment, das sich leider anderwrts nicht wiederholt findet.

frappante Stellen birgt auch ein Concerto in due chori con Flauti

Da wird neben den letzteren, neben Solovioline und Orgel als Konzertinstrument herangezogen hnlich wie in einem i<^dur- Konzert 3, nur da hier die Stimmung
obligati-.

Solovioloncell sogar die

zu einer weichen,
bergeht.

elegischen,

dort zu einer furchtbar aufgeregten

Man braucht

keine illustrierenden uerlichen

Programm-

szenen zusammenzusuchen,

den Wert solcher oft tiefgeschauten Konzertsinfonik zu beweisen, sie spricht durch sich selbst; dennoch drngen sich dem Hrer bisweilen Bilder lebhafter Realistik auf, Bilder, wie sie nicht nur in der zeitgenssischen Oper standen,
sondern wie
tglich
sie

um

und Mrtyrerlegende So verschwindet bei Vivaldi die allgemeine, bei Torelli noch in frischen Ddur-Trompetenklngen sich auslebende Weltfreude und macht Freude und Leid zerlegt einem individuelleren Gestalten Platz
auch
die heilige Geschichte

dem

Glubigen

vors

innere

Auge

zauberten.

^.

er

gleichsam
berall,

in

ihre

feinen

Unterstufen,
bei

schafft

eine

Musik,

die

bestimmten Gelegenheiten volle Wirkung bt. Und dazu kommt ihm wieder die souverne Beherrschung des VioUninstruments zu Hilfe, mit dem er in zarteren Schattierungen auszudrcken wei, was Torelli nur anzudeuten Als Komponist des groen Solos werden wir ihn spvermochte.
nicht

sondern

nur

ter einzuschtzen

haben.

auch ohne weiteres J. S. Bachs sechs groe Brandenburgische Konzerte einzureihen, die wir zum Teil auf direkte Anregungen durch die Italiener zurckfhren mssen^. Der Meister schrieb sie fr die ausgezeichnete Kapelle des Markgrafen Christian Ludwig von Brandenburg, fhlte sich daher weder durch persnliche noch praktische Rcksichten im Schaffen beengt.
Hier

wren

Mit

Ausnahme

des dritten

und sechsten

sind berall Blasinstrumente


(Nr.
1 )

verwendet,

entweder chorisch unter sich verbunden

oder
das

in solistischer Eigenschaft als Concertino


gestellt (Nr. ^, 4, 5).

mit einer Solovioline hin-

Im

fnften

erscheint

zum
des

ersten

Mal

Clavicembalo

als

solistischer

Bestandteil

Concerto

grosso.

Hofbibl. Darmstadt.
Kgl. Bibl. Dresden, Sign.

2 3 4

Cx

10 45.

Kgl. Bibl. Dresden, Sign. C.x 1065.

Vivaldi verwendet

die

Trompete berhaupt

nie;

vielleicht

war

der

anstrengende Posten im Konservatorium nicht besetzt. 5 Ausgabe der Bach-Gesellschaft, Bd. XIX.

11-

Absclinitt.

2.

Kapitel.

Das Concerto grosso.

Chorwfises Konzertieren mit gelegentlicher Ablsung eines Soloinstrinncnts


findet
statt

in

Nr.

1, 3, 6,

whrend
Das

in

Nr. 2, 4, 5 das

Concerlino
('.orellisclie,

solistiscli

eingefhrt

wird.

eine

Mal

ist

die

das andere Mal Gleichsam das Kesume aus den Concerto-grosso-Leistungen seiner Vorgnger zieht Bach im dritten Konzert, das in seiner strengen Dreichrigkeit, in den daraus entwickelten polyphonen und Echowirkungen noch einmal die verschwundene Periode der Alt-VeneDas sechste archaisiert noch strker, zianer vor den Geist ruft. indem es sogar die Violinen aus dem Concentus verbannt und daEiner neuen Zeit dagegen ffnet das fr Violen sprechen lt.
fnfte die Tore:
es
ist

die Vivaldische

Manier

vorbildlich.

ein

Klavierkonzert

im modernen Sinne,

dreistzig und breit angelegt; der Goncerto- grosso -Charakter tritt nebenschlich hervor, das Individuum hat die Stelle des kollektiven Spilta widmet den Stcken eine ausConcertinos eingenommen.

fhrliche Besprechung in seiner Bachbiographie \ daher wurde hier Mit einem Goncerto grosso fr vier auf eine solche verzichtet. Instrumentalchre (zwei dreistimmige Trompetenchre mit Pauken, einem Holzblserchor von Flte, drei Oboen, Fagott, und einem

Streicherchor von vier Violinen, Viola, Violoncell und


talba)
reiht

Fundamen-

sich

Gottfried Heinrich

Stlzel

aus ebenbrtiger Instrumentalkomponist an-. halb der drei Stze kaum eine Mglichkeit
bersehen, lt nicht nur die einzelnen Chre

Bach als durchDer Autor hat innerdes

Konzertierens

in

den mannigfaltig-

gesetzt

sten Kombinationen gegen einander eifern, sondern lst auch fortSoloinstrumente ab, so da sich eine Flle reizvollster

Bei hchst geschickter kontraMischungen und Effekte ergibt. pimktischer Arbeit und glcklicher Themenerfindung bedeutet das Stck eine geniale Verschmelzung italienischer und deutscher Kon-

und man kann nur bedauern, da das Schaffen anderer deutscher Zeitgenossen noch so wenig erhellt ist, um weitere Tolemann und Graupner Schtze dieser Art ans Licht zu frdern. sind, wie wir spter sehen werden, die nchsten, von denen hnzertkunst,
liche

Taten bekannt sind.

Konzerte, wie die eben angefhrten, sind unter der Concertcgrosso-Literatur der Zeit zwar nicht selten, tragen aber immerhin Nicht das Geprge von Ausnahme- bezw. Gelegenheitswerken.

immer war schaffen, und


1
I.

es

mglich,

wollte ein
ff.

Anzahl Instrumentisten zu Autor seine Werke gedruckt einem greren


die

ntige

S.

738

2 Hilschriftl.

Hcrzogl. Bibl. Gotha.

Von Herrn Max Schneider.

Leipzig,

freundlichst zur Verfgung gestellt.

A. Marcello.

dall'

Abaco. Fr. Venturini.

65

Publikum bergeben, so mute er sich auf bescheidenere Mittel beAlessandro Marcello (Eterio Stinfalico, der Bruder schrnken. Benedettos) verffentlichte gegen \ 738 in Augsburg Concerti grossi unter dem Titel La Getra ^, in denen neben dem Streichkonzertino zwei
ttig sind, lt aber zu, man (obwohl mit geBequemlichkeit mehrerer etwas knne sie mit ringerem Ausschlag) ohne Oboe oder Traversicre exequieren mit 6 Violinen allein, oder auch wohl gar nur, aber wenigst mit 4 Vio-

Oboen bezw. Traversieren

linen; gleich

keine Violetten

wie auch nur mit einem Violoncello principale, wenn da sind, noch ein secondo Violoncello: und so

gegenteils nach

Magebung der Instrumente,

so in der

Kompagnie

bey Hnden sind. Man sieht, wie gro das Anpassungsvermgen Marcello schreibt brigens tiefempfundene damaliger Autoren war. im vierten Konzert fr einstimmigen appogiato Largo das Stcke:
Violinenchor und bezifferten
Air aus

Ba

ist

das leibhaftige Spiegelbild der

Bachs Ddur

Orchestersuite und drfte,

wie

diese,

noch

Frher, etwa 1730, heute eines ffentlichen Erfolges sicher sein. hatte dair Abaco in seinen Concerti a pi Istrumenti op. 5
Holzblser herangezogen 2.
Allerdings trgt von den G Stimmheften

auf der Universittsbibliothek zu Rostock nur eins die ursprngliche

Bezeichnung Fagotto. Dennoch ist die Mitwirkung von Flte oder Oboe anzunehmen, wie denn auch handschriftliche Zustze auf den beiden Ripien- Violinstimmen Flauto primo, Hautboa
es besttigen 3.
Dali'

Abaco war

freilich

nicht der erste Italiener,

der sich

der Holzblser im Concerto grosso bediente.

Albinoni

hatte in op. 5

den Versuch gemacht, neben einer solistisch behandelten Violine die Oboe zur Geltung zu bringen, wohl nicht ohne Anregung von Seiten der tchtigen Blser, die er bei seiner

und

Anwesenheit

in

Mnchen

in

der

kurfrstlichen

Kapelle

daselbst

Jvennen gelernt.

Eine ungewhnlich groe Anzahl Instrumentisten, wiederum ausgezeichneter Oboisten, wie wir aus Mattheson^ erfahren, standen Francesco Venturini als Konzertmeister der Kapelle des

hannoverschen Kurfrsten zu Gebote.


Concerti di
fr

Er schreibt

in

op.

1,

den
eins

Camera

4, 5, 6, 7, 8 e 9 Instrumenti 2 Flten,
2

(1713)5,
2

zehn Instrumente:
1

Oboen. 2 Viohnen,

Violen,

Hofbibl. Schwerin.

2 3 *

Sandberger
Nach

Vorrede italieniscli und deutsch. a.a.O. S. LIV.

Mitteilung der dortigen Bibliotheksverwaltung.

Ehrenpforte 8.195. 5 Exemplare in Dresden, Schwerin, Wolfenbttel. G. Fischer, Musik in Hannover, 2. Aufl. -1903 S. 32.

ber Venturini siehe


O

Schering,

Instnimentalkonzert.

56
Fagott,

II.

Absclinitt.

2. Kapitel.

Das Concerto grosso.

Ba und Basso Continuo.


nach

Im

sechsten setzt das Concertino,

Brauche Trio nennt, sich aus Violine und 2 Oboen zusammen, wiewohl hier und da auch ein Violoncell und zwei Violen das konzertierende Element aufnehmen. Inhaltlich sind diese Konzerte nichts als franzsische
das Venturini
franzsischem
Orchestersuiten.

Im

einzelnen smtlich unter

dem

Ohertitel

So-

nata stehend, werden sie abwechselnd in Ouvertre und Concerto geschieden. Das Wesen des Unterschieds ist charakteristisch: die Konzerte beginnen mit einem regulren dreistzigen Konzert nach italienischer Art (an Stelle des letzten Satzes steht bisweilen da Capo del Concerto', die ein an den zweiten angehngtes Ouvertren mit einer Sinfonie nach franzsischem Muster, so da also die ursprngliche italienische und die gleichzeitige franzsische Sinfonie, beide als Einleitung gefat, friedlich neben ein-

ander wirken.
die

An

zweiter, dritter, oft vierter Stelle folgen

beiden
in

blichen Balletstze, Passepieds, Menuets,

Gavotten:

Venturini
die

verfhrt

wie

Corelli,

er

bertrgt

das

Concerto

grosso

Kammer,
filiale

steht allerdings

der Franzosen, die

am

weniger unter dem Eindruck dieses, als hannoverschen Hofe bekanntlich eine Musik-

errichtet hatten.

Gedanke
sie

einer

so

hier wagt,

Einem einheimischen Italiener wre der wenig erfreulichen Stilmischung, wie Venturini nicht beigefallen. Seine Musik hat zudem wenig
brgerte sich die Familie der Holzblasinstru-

ansprechende Zge.
In Italien
selbst

mente in der Kammermusik nur langsam ein, wohl ihrer tonlichon Unvollkommcnheit halber, wie denn Scarlatti noch 1721 Quantz gegenber gestand, die blasenden histrumentisten nicht leiden zu knnen. Ein Buch Fltenkonzerte, das er hinterlassen, beweist, da es damit so ernst nicht gemeint war. hu allgemeinen bleiben die Italiener im Instrumentalkonzert dem Streichquartett treu; treteu Blser hinzu, so werden in den meisten Fllen Beziehungen zu franzsischer oder deutscher Kunst herzustellen mglich sein. Die Koppelung eines Streich- mit einem Blasinstrument im Concertinit wurde in Deutschland auerordentlich beliebt. Concerten von zwo Concertstimmen sind insgemein die blichsten und auch am besten auszuarbeiten sie fallen auch dem Gehr am deutlichsten und angenehmsten, als wenn sich mehrere Concertstimmen hervorIhun, sagtScheibe^ etwas allgemeiner. Das merkten denn die mit Bestellungen berladenen Haus- und Gelegenheilskomponisten jjald. Die Zusammenstellung Flte-Violine interessierte nicht. Als
;

Der

kritisclie

Musikus

S. 634.

Concerto grosso mit Blasinstr.

England.

67

beweglicher

Diskantinstrumente von fast gleich groem Tonumfang und gleich Technik standen beide einander ebenbrtig da, ersich sogar zuweilen,

gnzten
Violine.
als

wie es frher zwischen Violine und


sich

Gornett geschehen.

Hufiger gesellt
sie

die

nselnde Oboe zur


zufolge
berall

Man wird mitwirkend zu betrachten haben,


diesbezgliche

der allgemeinen Praxis

da

wo

das Fagott

auftritt,

selbst

wenn

Bemerkungen

in

der Partitur fehlen.

Doppelt

besetzt ergibt sie mit

dem

Fagott

zusammen das

eigentliche fran-

zsische Trio,

dem wir sowohl

in Orchestersuiten

zerten berall begegnen,


so in Dresden, Wien,
sich

wo

franzsischer

wie in reinen KonGeschmack hingedrungen,


Stuttgart.

Hamburg, Hannover,
oft

Es schleicht
Porsile.

auch

in

die

italienischen Opernsinfonien
in

der Lotti,

Giov. Porta, Caldara ein,

einer Variante

von

zwei Flten

oder Hrnern mit Ba.


tigen,

Wo

Vollblut-Italiener sich seiner


als

bemch-

behlt es seine ursprngliche Gestalt

Konzertfaktor bei;

unter
busch,

den Hnden
Pisendel,

deutscher Meister,
Heinichen,

z.

B. bei

Telemann, Hurledas Triohafte oft

Stlzel,

schwindet

gnzlich

Verwendung greift Platz. Es ist uerst charakteristisch, und wir werden spter bei der Behandlung des Solokonzerts darauf zurcldcommen, da in Deutschland weder das reine quartettbegleitete Violinkonzert, noch das Corellische Concerto grosso mit hnlicher Liebe gepflegt wurde Deutschland, von jeher ein Land der Blser, zog wie in Italien. ein gemischtes Concertino vor und erfreute sich am Wettstreit zwischen Violine und Solofagott gelegentlich ebenso innig w'ie
und
eine

mehr

orchestrale

Italien

an einem Corellischen Konzert.

ber
England,

Deutschland

hinweg

drang

das

Concerto

grosso
seit

nach
II.

wo
sich

es

um

so leichter Eingang fand, als

man

Karl

der

1660

nach franzsischem Muster ein Corps von 24


hatte
^

Violinisten

eingerichtet

der vollen

Streichmusik

nicht

fremd gegenberstand. Henry Pure eil hatte hier, von Geigern wie Davis Meli, Baltzar, Banister mittelbar oder unmittelbar
untersttzt, einen Stil eingefhrt, der in seiner strengen Klassizitt

Der Schwerpunkt seines Instrumentalschaffens liegt dennoch nicht in der Sonatenkomposition als vielmehr in der Erweiterung des instrumentalen Ausdrucksgebiets im Rahmen der Oper. Jedenfalls fand Hndel, als er nach England kam und in
des
Corelli

dem

hnelte.

seinen Instrumentalstzen italienische Eindrcke verarbeitete, frucht-

baren Boden vor, der durch die rege Ttigkeit einzelner KonzertIn der um 1741 bei gesellschaften rasch an Keimstoff gewann.

W. Nagel,

Geschichte der Musiic in England, 1897, S

9.23.

5*


Das Concerto grosso.

68

II.

Abschnitt.

2.

Kapitel.

Walsh
zahl

in

London erschienenen
vereinigt

>Select
i,

Harmony

IV sind eine Anitalie-

seiner Konzerte

die

ihren Ursprung unter

Nach Chrysanders Mitteilungen 2 nischem Himmel nicht verleugnen. ITIO, Nr. 4 (i^dur) 1716, Nr. 6 schon um 3 (Gdur) wurden Nr.
certo

(Ddur) erster Satz 1722, das .>Concerto grosso 1736, ein ConUnternahm der junge Grmoll bereits 1703 geschrieben.

Hndel sofort, die blendenden Effekte des Virtuosenkonzerts in Oper zu bertragen (verel. A'iolinsoli in ^Abiu'ra 1705. ^Rodrigo<^ 1707, ^Agrippiaa 1708), so versumte er nicht, eigenartige solistische Reize, wie sie in Albinonis und Venturinis Konzerten standen, selbstndig zu erproben und fgte, wie diese, einigen seiner Konzerte Oboen hinzu, Chrysander glaubt, den vorzglichen Blsern zuliebe, die er am Hofe zu Hannover fand, wo auch Venturini
die

wirkte.

Nach

Italianismen

braucht

man

nicht lange zu suchen.

Eine Thematik wie diese


All",

{unisono

'fzsiz

jf^

oder

All"

ti^-yb

5 f
war
in

-.

f #--# T-f--# 5if ^1 -+-b-iisFf- ~-- g


I
I

|1-

sttische

und Albinonis Konzerten zu Haus. Der majeAnfang des vierten Oboenkonzerts (i^'durj, dessen letzter Satz thematische Verwandtschaft hat mit dem Chor Herr, wenn aus Bachs Weihnachtsoratorium, die stolzen Feinde schnauben wurde schon oben mit Corellis Konzert Nr. verglichen, und Vivaldis
B. Marcellos
I

gern gespieltes
All".

11

Piacer aus op. 8

^
zum
6j

mag
Auch
liegt

nicht ohne Einflu auf Hndeis berhmtes, als Ouvertre

Alexanderfesl

bekanntes Concerto grosso Cdur geblieben


aus

sein^*.

die sinnige .Musette

dem Concerto

grosso G'moll (Nr.

bereits

im

Uitornell einer Arie


al

Leonardo Leos

aus dessen

Oratorium Sa. Elena


1

Calvario vorgebildet:

3
ist

Ausgabe der neutsclien Hndel-Gesellschaft, Bd. XXI. Hndel-Biographie HI, 8.103 11'., 16811 Da das Aie.xanderl'est bekanntlich die Macht der Tonkunst verherrliclit.

eine

bewute

Anspielung auf Vivaldis Konzert nicht ausgeschlossen.


Hndel.
Fr. Barsanti.
P. Castrucci.

69

4=i^ p*'
\

^3=t=.
I

'

eine Entlehnung, die um so wahrscheinlicher wird, als auch Leo hier ausnahmsweise das Orchester in Goncertino und Concerto grosso In der Sammlung, der dies letzgenannte Konzert angehrt, den teilt. i, sind zwar * 12 grand Concertos vom Jahre 1739 (erschienen 1740) Italianismen nicht so hufig, aber Hndel macht dafr, zum Unterschiede von frher, vom Concertino nach Gorellis kontrastreicher Indem er die noch immer beliebte vier- und Manier Gebrauch.

mehrstzige Sonatenform
konservativ
als

kultiviert,

verfhrt

er

ebenfalls

mehr

denn fortschrittlich war Vivaldis Formenschema zu nennen, namentUch seine energisch betonte DreiMit Ausnahme des C'durstzigkeit, welche auch Bach adoptierte. Konzerts und einiger Tutti und Soli nach Yivaldischem Muster
fortschrittlich;

scheidenden Orgelkonzerte

(op. 4

Nr.

1, 2,

und

op. 7

Nr. 3, 5)2

zeigen sie alle eine eigene, selbstndige Physiognomie.

Sogar aus der Thematik lt sich deutlich eine gewisse bewute Emanzipation hier und da eckig und von italienischen Vorbilden herauslesen gesucht, wie eigenwillig ber Stock und Stein springend, prgen
;

alle ein neues Moment, das subjektive, aus, ein Abweichen von der Allerwelts-Thematik, ein Suchen nach neuen Problemen,

sie

wie

sie

spter

Haydn

in

seinen ersten Sinfonien aufgriff.

Bachs brandenburgischen Konzerten nhern sich Hndeis zwei doppelchrige Konzerte i?dur und jPdur und die bereits um 1716 komponierte, gewaltige AVassermusik, in denen neben mchtigen Inchoristischen Wirkungen viel solistischer Glanz entwickelt ist. des gehen sie weit ber die Grenzen des Goncerto grosso hinaus und tragen den Stempel auerordentlicher Gelegenheitsmusik an
sich.

Francesco Barsanti,

Eine Erweiterung der technischen Mittel erstrebte weiterhin ein geborener Italiener, der 1714 mit

Hndel nach England kam; er fgt im ersten Teil seiner Goncerti grossi op. 33 dem Streichquartett zwei Hrner und Pauken, im
zweiten Teile
scheidener

zwei Oboen, eine Trompete und Pauken

bei.

Be-

arbeitete

Hndeis
3-^ (1

dessen Konzerte op.


stellen,

Konzertmeister
blieb als

Pietro
dieser

Castrucci,

4)

Spiegelbilder der Geminianischen dar-

obwohl

er

mehr

Italiener

und

sich

in

freierer,
1

natrlicherer Melodik ergeht.

Von

Nr. 5 an wechseln frei

2
3

Ausgabe der Hndel-Gesellschaft, Bd. XXX. Ausgabe der Hndel-Gesellschaft, Bd. XXVIH. London, British Museum. Stadtbibl. Hamburg.

70
gestaltete

n. Abschnitt.

2.

Kapitel.

Das Concerto grosso.

Stze
in

francese,

mit Gavotten, Sarabanden, Ecos, Allegri >alla denen die erste Violine die Hauptrolle bernimmt.
Coreliis

IliiflKer als

seine enejlischen Kollegen streift (lastrucci auf das drei-

stinunige

Goncerlino
breit

zurck,

zeigt

sich
als

auch

sonst,

in

manchem

ausladenden Eingangssatze,

dessen treuer,

den

Bahnen des Meisters nachwandelnder Schler. Seine Konzerte atmen Geist und Lebendigkeit, John Humphries' :>Concerti grossi dagegen Langeweile. Unerreichte in seven parls op. 2 (I73v)i
Vorbilder
zeigt

den einzelnen Stzen, trockene Phantasie nur anheimelt, wo sie aus dem Born der Volksmusik schpft, wie in der Gavotte
schauen
aus
die Melodik,

die

M-4-

'tf==

fz -M IZ^

hhi^^t:
-I

Als

Werk

eines Englnders,

wohl auch ihres mannigfaltigen kolo-

ristischen

Aufputzes
Fluten,

wegen

Konz.

2, 5, 7, 10,

1 1

konnte

mit

Oboen oder

Konz. 12

gewannen Humphries' Arbeiten hnliche Verbreitung in des Autors Heimat wie die Six Concertos in seven Von William Babell existiert parts seines Landmannes Mudge^. ein drcislziges Concerto grosso 3, das sich in Form und Inhalt
Jlorn gespielt

werden

mit Trompete

oder

franzsischem

dem

italienischen Kirchenkonzert der Zeit anschliet,

ohne darber
:Bizzarie

hinaus Bemerkenswertes zu bieten.


universali
op. 8,
in

William

Corbetts

Form von vierstimmigen

Konzerten,

waren

mir nicht zugnglich, scheinen aber ebenfalls auf italienische VorTreffliche Arbeiten zurckzugehen. bilder vielleicht Vivaldi liegen vom Franzosen Charles Dieupart vor, den Hndeis Per-

snlichkeit nacli England lockte.

Die Dresdener Bibliothek besitzt


ilun,

fnf konzertierende

Sinfonien

von

darunter

eine

Sonata

im strengen Kirchenstil fr Doppelorchester und Flten, und ein stark besetztes Concerto mit Oboen und Trompeten, scheinbar festliche (ielegenhcitskompositionen, wie viele der ilndelschen. Mitten unter diesen rstig schallenden Konzertkomponislen lebend, versuchte sich auch der Deutsche Dr. Pepusch im Concerto grosso und schuf Stcke, die bei zeitweilig persnlichem Geprge insofern stark vom Virtuosenkonzert Italiens beeinllut sind, das. als die erste Violine dominiert und auch im Concertino

'

2
:

StudlLilii. Hamburg. Fotis und Grove unbekannt.

Stadtbibl.

Ilamliurg.

Pepusch.

Das Solokonzert.

71

wie bei Geminiani, vierstimmig


enthalten kann.
rellischer

ist

sich des Konzertierens nicht

Eins aber hat Pepusch bei der Bearbeitung Cogelernt:

Werke

seine

Goncertino-Perioden

tragen

ein

Geprge, flattern nicht wie bei andern gelegentlich taktweise aus dem Tutti heraus, sondern dehnen sich ins Weite, etwa wie die Vivaldischen Soli, so da in der Tat wieder
abgeschlossenes

gesprochen werden kann; einem der Konzerte doch sogar so weit, den Mittelsalz (Andante) vom Goncertino ganz allein ausfhren zu lassen. Melodisch sind die Stcke anziehend und einfach erfunden, mehr als einmal in hbschen Liedmotiven den espritvollen Komponisten der beggar's opera hervorkehrend. In England erhlt sich das Goncerto grosso in seiner Urgestalt bis ans Ende des 8. Jahrhunderts und nahm noch zur Zeit
treibt ers in
^
1

einmal von wirklichem Konzertieren

als

Haydn

in

London

weilte neben dessen

vollen Platz ein, wie aus

Symphonien einen ehrenKonzertprogrammen der neunziger Jahre


Alcock,
Festing,

hervorgeht 2.
in

Werke

der Avison,

Stanley

fallen

die zweite Hlfte des

Jahrhunderts und bleiben daher hier un-

bercksichtigt. ''

3.
3.

KapiteL

Das Solokonzert.

Der im vorangegangenen Kapitel gegebene berblick hat gewie geschickt und sinnreich das 8. Jahrhundert die Tradition des chorweisen Konzertierens mit eigenen, neuen Kunstanschauungen zu verschmelzen wute. Im Goncerto grosso war ein Kunstgebilde entstanden, das sehr wohl den Vergleich mit gleichzeitigen vokalen auszuhalten im stnde war. In demselben Augenblicke aber, da es als Prinzip ins Leben trat, fhlte man, da damit die Konsequenzen nicht erschpft seien. Sollte die Instrumentalmusik sich der Vokalmusik ebenbrtig erweisen, so mute ihr ein Seitenstck zur Monodie entgegengesetzt werden. Ein solzeigt,
!

ches
lich

war

in der Solosonate lngst

vorhanden.

Wie jene ursprngfllte sie

auf Volks- und Hausmusik zurckgehend,

ihren Platz

gar wohl aus, erschpfte aber auf die Dauer denn doch nicht das instrumentale Monodie-Ideal. Die solistischen Krfte des Einzelnen

waren

inzwischen zusehends erstarkt, Gewirr von Formen und Formenteilen,


1

und

je

mehr aus

dem

von Kirchen-, Kammer-

Kgl. Bibl. Dresden, Sign.

Siehe F. Pohl, Mozart u.

Cx 743. Haydn

in

London, 1867.

72

'I-

Abschnitt.

3.

Kapitel.

Das Solokonzert.
Schreibstil, dem mehr nherte man

und Opornolementen, zusammen mit einem neuen


thematischen, die Formfrage sich klrte, desto
sich

spteren Solokonzert. Gerade das Aufgeben des fugierten berhaupt der gebundenen Schreibweise, ward das entscheidende Moment, und von dem Orte, wo diese von Anfang an ausgeschlossen war, der Oper, ging nun auch auf das Solokonzert manch bestimmender Einflu ber. Der Wechsel von Tutti und Solo in der Art, da das Tutti
Stils,

dem

jedesmal

das Ausgangsthema oder einen Teil desselben wandten Tonarten wiederholte, liegt im Wesen der alten

in

ver-

italieni-

schen Arie begrndet.

Vom

Ritornellwesen

hatte

der Solo2:esan2,

von Anfang an Gebrauch gemacht, als dem bequemsten Mittel, Stimmungen zu verbinden, uerlich durch den Zwang bestimmt, dem Snger Zeit zum Atemschpfen zu geben. Von der einfachen
tonalen Repetition des Ritornells in der florentiner Schule
sich die Venezianer alsbald

wenden
Gesangsfindet

zur abwechselnden Transposition des-

selben,

indem

sie

an

die

verschieden kadenzierenden
In

strophen tonisch anknpften.


sich
die ein Stck,

Cavallis Giasone (1649)


deutlich ausprgt.

das

diesen

Arientypus

Es

ist

humorvolle kleine Arie des Stammlers

Demo

in

der

7.

Szene ^

Ihr

Bau

ist

folgender:
Ritornell (Tutti)

d-moW

Solo
Ritornell

-moU
Cdur

Solo
Ritornell

Solo (begleiteter Duettsatz)


Ritornell ^/-rnoll.

Nach demselben Schema baut etwa 70 Jahre spter Vivaldi


Konzertstze auf.

seine

Es hiee,

das hier offen daliegende Verhltnis

zwischen Tutti und Solo bersehen, wollte man die Konzertform aus der in der Solo-Violinsonate blichen Fugenform ableiten, wo
ein

und dasselbe Thema im Verlaufe des Satzes


freie

in

verschiedenen

Tonarten, durch

Episoden

al)gelst,
in

wiederholt wird.

Der

organische Aufbau einer Solosonate,


linis

der der Ba als motivisch

unbeteiligter Continuo mitgeht, wie in den Sonaten Marinis, Uccel-

wird sich nach andern Prinzipien gestalten mssen als wo sich zwei gieichberechligle unterschiedliche Klangmalerien gegenberstehen. Da die Wiederholung eines Motivs dort Regel, liegt in der Natur der Zweistinnnigkeit, kannte
u. a.

der des Konzerts,

Publikationen der Gesellschaft fr Musikforschung, Bd. XII.

Arie

und Solokonzert.

T. Albinoni.

73

von Kontraslthemcn noch ausgesprochenen Solokonzert ist eine an die Fuge anklingende Behandlung fremd es schupft, wie gesagt, seine Elemente aus dem Born vokaler dramatischer
eine eigentliche Durchfhrung.

man doch weder

das Aneinanderreihen

Dem

Bildungen, hat viele hnlichkeit mit der Tragdie der Alten,

wo

Empfindungen nicht gegen das Parterre, sondern gegen den Chor uerte, wie H. Ch. Koch' sich treffend
der Schauspieler seine
In

ausdrckt.

der Instrumentalmusik der Zeit

nimmt

es dieselbe

Stellung ein, wie die

Solokantate

in der

Gesangsmusik.

Zwischen

Arie

und Solokonzert herrscht anfangs ein gewisser formaler Parallelismus, der erst dann zur Divergenz umschlgt, als die Instrumentationstechnik
komplizierter,

das

Violinspiel

universeller

wird und zur hchsten


bleibt,
bis

Entwicklung drngt, indes die Arie,


sie
1

an

das konventionell-poetische Gerst geschmiedet, so lange

Mozart

kommt und
die Mitte des

rettet.

Wie
als

klar

am Platze man das


Was
betrifft,

Konzert noch

um

8.

Jahrhunderts

Gegenbild der

pernarie erkannte, geht aus Worten

Scheibes

hervor.

auch insbesondere
so

die

Ausfhrung eines solchen Stckes

hat es in allem eine sehr starke hnlichkeit mit einer


.
.

wohl. . .

gesetzten Arie

.2
ist,

und an

einer andern Stelle^

[Konzert]

wie ich schon gemeldet habe, dem ersten Teile einer wohl ausgefhrten Arie sehr hnlich weil die Haupterftndung sich bestndig mit der Konzertstimme abwechselt, und weil immer die Nebenstimmen die Konzertstimme begleiten, sie dann und wann unterbrechen, oder in ihre Melodie einfallen. Da das der groen Arie typische da Capo hier nicht zur Geltung kommt, liegt im Charakter des ersten Konzertsatzes, der
dessen Einrichtung
,

nicht,

wie jene, fr sich zu bestehen, sondern erst im Verein mit den beiden andern ein Ganzes zu bilden hatte. Immerhin machen

Alberti, Visconti, Schiassi, von Deutschen Telemann, Pisendel, Postel, Birckenstock zuweilen vom regelrechten da Capo Gebrauch. Bezeichnenderweise sind es auch zwei, mit der Opernarie eng vertraute Tonsetzer: Albinoni und Vivaldi, die das Solokonzert abrunden und selbstndig machen. TorelU hatte schon in seinen Konzertsinfonien von 1698 das Solo- und Tuttiprinzip innerhalb geschlossener Formen durchzufhren gesucht. Ehe wir seiner als Schpfer des groen Solo gedenken,
selbst

mu
1

jener Mittelsmnner,

uns auf kurze Zeit Tomaso Albinoni beschftigen, einer deren Schaffen vllig vergessen wurde ber

Musikalisches Lexikon -1802.


Kritischer Musikus, 69. Stck S. 632.
a. a.

0.

S. 636.

74

II,

Abschnitt.

3.

Kapitel.

Das Solokonzert.

den Leistungen grerer


berleitungsgebilde
allem op. 2,
die

Zeitgenossen.
alten
e

Seine
Stile

Konzerte
i.

sind als

vom

zum neuen
Concerti a

buchst wichtig, vor

Sinfonie
je

cinque

Wie

Torellis

und

Tagliettis

Sinfonien
sie

Sonaten

und

Concerte ent-

den Stilunterschied beider dadurch auf, da Grave, Allegro, Adagio, AUegro streng fugiert und ohne Soli, daher real fnfstimmig geschrieben, Allegro, Adagio, Allegro die Konzerte dagegen dreistzig sind ausgesprochen homophonen Charakter und also auch vollstimmige, prgnante Anfangsmotive haben. Albinonis Soli nehmen noch nicht
haltend,

decken

smtliche Sonaten vierstzig

die abgeschlossene Stellung

zum

Tutti ein, wie die Torellis, treten

vielmehr
list

als gelegentlich berleitende

Passagenketten auf; der Sodie

scheint berhaupt nicht

im Mittelpunkt zu stehen, denn

uerst kurzen Adagien


jektiven

der Konzerte sind


In

noch nicht zum sub-

sondern dienen lediglich als den Sonaten sind sie zu lngeren ausdrucksvollen Stzen ausgesponnen ein Zeichen wie mchtig die Gewohnheit, polyphon zu denken, noch wirkte, wie wenig man mit dem vielstimmigen homophonen Instrumentalsatz anzufangen wute. An letzter Stelle stehen Tanztypen Giguen (Nr. 4), Correnten (Nr. 2, 3, 6), sogar ein Menuet (Nr. 5), alle freilich ohne berschrift, denn in beiderlei Gestalt gehren die Stcke der Kirche. Der Aufbau der einleitenden Konzertstze ist etwas breiter angelegt, als der in den Torellischen. Diese pflegen zwei Sologruppen aufzustellen Albinoni bringt drei so da das Gerst S sich ausnimmt: T S T T S T. Infolge schwankender,
Vermittelung der Eckstze.
:

Gefhlsergu herangereift,

unabgeschlossener Bildung der Tutti


eine strenge Scheidung der

unmittelbar aus
flasselb(!

dem

Tutti

ist es nicht immer mglich, Gruppen vorzunehmen, das Solo wchst hervor oder geht ohne Scheidung in

Zur Analyse diene das vierte Konzert der Sammlung, dessen motivisches Material im ersten Tutti niedergelegt ist:
zurck.

^E^^E^^n
-
-

^ T'

Exemplare der Amsterdamer Ausgabe Kgi.

llil.

Dresden (unvollstndig);

Kgl. Hausbibl. Berlin.

Fetis

a. a.

0. kennt die Originalausgabe Venedig 1700.

T. Albinoni.

75

Nach

sieben Takten setzt die Solovioline mit Sechzehntelpassagen ein

und kommt zum Halbschlu


belebt

in

Ddur.

zweites, auf Imitation des Motivs b gesttztes Tutti

Daran schliet sich ein von elf Takten,


gleichende Lufe

durch konzertmige,
,

den Violinfiguren
brigen

im
in

Violoncell

whrend

schnitt

d hren lassen, EiwoW modulierenden

wechselweise den Motivausein Vorgang, der sich nach dem zweiten


die

Violinsolo wiederholt mit

dem

Unterschied,
In dieser,

da

statt des Tuttimotivs

ein

aus c gebildetes

auftritt.

an die motivische Durchfhrung der klassischen Sinfonie erinnernden Weise geht es fort, ein drittes Violinsolo kadenziert in 6?dur und leitet in ein fnftaktiges, aus neuem Material gebildetes Schlututti

ber.

Das Anfangsthema

ab cd

erscheint

also

im ganzen
Albinoni

Satze nur bruchstckweise,


es wenigstens

nirgends

vollstndig.

Htte

am

Schlsse in der Urgestalt wiederholt, so wrde

das Stck einen originellen Versuch darstellen, ein mehrstimmiges Die BegleiKonzertstck mit einheitlicher Thematik zu schaffen.

tung der Soli wird vom (einfach besetzten) Gesamtorchester, nicht vom Cembalo, ausgefhrt: mit kurzen Akkordschlgen auf dem
ersten

und

dritten Viertel deutet es die

Grundharmonien

an,

ohne

der Tonentfaltung des Solisten hinderlich zu sein.


Albinonis
Plastik
erstes

Verdienst

liegt

darin,

dem

Ritornellgedanken

und gewissermaen die Kraft eines Zitats verliehen zu Er erreicht das durch eine der Natur des Instruments haben. entlehnte Melodik und eine rhythmische Prgnanz, wie sie in weder Torelli noch Taglietti oder Motta in ihren dieser Art

Gestoene Achtel auf dem etwa gleichzeitigen Konzerten kennen. Dreiklange, sprungweise mit gebundenen Sechzehnteln untermischt, Verbindung entfernter Intervalle und Tonlagen durch Sequenzenbildung liegen diesen Anfangsmotiven zu Grunde. Aus dem ersten Ritornell kann man abnehmen, von was fr einer Gattung das
Konzert sey lt sich mit Quantz sagen.
ostentativ

Die

Wahl

solcher kur-

zen, nach italienischer Manier oft abgerissenen Motive scheint wie

gegen
an,

die

herkmmlich gebundene,

fugierte

Thematik

gerichtet zu sein,

Opernmusik
verleugnet.

ihnen haftet etwas von der Leichtfertigkeit der die Torelli in seinen Konzertthemen durchaus
treten
sie

Nach Albinoni

bei

den verschiedenen Kon-

zertkomponisten hufig in solcher hnlichkeit auf, da es schwer Den Charakter eines motiist, Zufall von Entlehnung zu scheiden.

76
vierten,

II.

Abschnitt.

3.

Kapitel.

Das Solokonzert.
erst

spannenden Vorspiels erhlt das Ritornell allerdings


der

bei Vivaldi,
ttig

mit

Albinnni lange .Jahre

in

derselben Stadt

ti'otz

geringeren Alters nicht ohne Einflu auf diesen gescheint,

blieben

zu

sein

denn Albinonis Thematik hat


beide

in

op.

und
op. 5
e

9 viel an Kurzatmigkeit eingebt:

Werke

besitzen Ri-

tornelle

im Vivaldischen
5,
il

Sinne.

Ihre Titel sind, mit Einschlu von


Violini,

XII Concerti a

Due, Tre
. . .

Alto,
,

Tenore, Violoncello
Concerti a 5 con

Basso per

Cembalo da

opera quinta

Violini.
(2

Oboe, Violetta, Violoncello e Basso Continuo, opera settima Bchei), und Concerti a cinque con Violini, Oboe, Violetta.
e

Violoncello

Basso

Continuo,
Die

Dedicati

al

Massimiliano

Emanuel
(Estienne

Duca

del Palatino,

opera nona,

smtlich in

Amsterdam

Roger) erschienen!.

beiden letzten

zeichnen sich durch Mit-

wirkung der Oboe aus, es sind, mit Ausnahme weniger, wo die A'ioline konzertiert, Oboenkonzerte im Sinne der Ilndelschen, denn
das Instrument
(in

op. 7 Nr. 2, 3, o, 6, 8,

doppelt besetzt)

tritt

durchaus solistisch hervor. Die dankbaren Oboesoli in op. 7 und 1> wie Rhlinann'^ und sein Nachfolger lassen nicht verstehen,

Wasielewski zu der Behauptung Anla fanden, die Oboen seien bei Albinoni nicht ihrem Charakter gem gefhrt und nur der Verstrkung wegen da. Beide Male geben sie zum Concerto grosso
der Streicher ein regelrechtes,

vom Ba

begleitetes Concertino ab.


z.

Solo- und Tuttibezeichnung findet sich nur ausnahmsweise


op. 7
iNi'.

B. in

10,

das seines liebevoll


Albinoni

behandelten

(ieigenparts

wegen

von andern
Will

absticht.

tasievollen Tonsetzer

als geschickten Kontrapunktiker und phankennen lernen, so greift man am besten nach Es enthlt in den Schlustzen Meisterstcke fnfstimmiger op. 5. Fugenkunst und in den Anfangsstzen so viel ausgezeichnete mid wohlklingende Kontrapunktik, da man Bachs zeitweise Hinneigung zu Albinoni wohl begreift. Beide Violinen stehen ebenbrtig neben-

man

einander, selten lst sich eine dritte auf Augenblicke konzertierend


los.

Aus den hufig auf Achteln wechselnden Harmoniefolgen


Die

er-

klrt sich brigens die Auffassung des Aliegros als

eines sehr geeine

migten.
ordentliche

(iesamtwirkung
sein.

in

der

Kirche

mu

auer-

gewesen

Von

op. 7 an wird Albinoni freier. Tutti

und

Soli

lieben sich deutlicher ab

und

verlieren den Charakter des

Episodenhaften.

uerlich durch den Klangkontrast der Oboe ver-

stadt
2

Op. 5 und op. 7 K^'l. Iliiusbilil. und an anderen Orten.

Berlin.

Op. 9 Grolicrzogl. Hofbibl. DarmNr. 36, Sp. 638.

Allgemeine musikalische Zeitung

186.=S

T. Albinoni.

B. Marcello.

77
ein gesangreiches soli-

anlat, setzt er bisweilen


stisches

zum llauptthema
in

Seitenthema.

So entspricht

op. 7

Nr. 3

dem

Tutti-

gedanken
All'

^~0~,
:tiz

-0

i-#

-0

=--'

|-r*--a

der offenbar

dem

Blasinstrument zuliebe gesangreicher erfundene

Sologedanke der Oboe

im Verlaufe des Satzes nirgends vermengt, sondern als Ihnen entnimmt Albinoni motivische Einzelheiten fr die Durchfhrung, die aus Auf einem kanonischen Zusammenschlu aller Stimmen besteht. in Coda, eine folgt Anfangs des Wiederholung eine ausfhrliche
die beide

Charakteristika ihrer Trger beibehalten werden.

der Albinonis Eigenart hervorbricht, kurz vor dem Schlsse ^\achsatz Durchfhrung neues Material zu bringen. Vordersatz und Gegenberstellung zweier Themen, beides wichtige Gesichtspunkte fr die sinfonische Entwicklung, sind hier klar ausge-

sprochen und liegen auch andern Albinonischen Stzen zu Grunde, Als Adagien schreibt Albifalls nicht Reprisenwesen herrscht. Stcke mit fortlaufender gesangsmige noni entweder freigestaltete, Bewegung von Aneine Tutti das denen in solche, Melodie oder

fang bis Ende beibehlt und taktweis von kurzen Tonfiguren des Solisten unterbrochen wird. Die Niederschrift scheint er dabei aufs

Notwendigste beschrnkt
tasie

zu haben,

sie

gibt

selten

mehr

als

ein

trockenes Notengerippe, rechnete

also

mit der blhenden Phan-

Unter Bercksichtigung dieser lngst verschwundenen Praxis erscheint Wasielewskis Urteil ber Albinoni Vivaldi schrieb zwar mehr, schrieb glnzender, virals zu hart. aber nicht jene sorgfltige, auch in den Begleitpflegte tuoser, stimmen stets wohlerwogene Satzarbeit, derentw^egen jener zu den
damaliger
Solisten.
lleiigsten

und begabtesten Konzertkomponisten zu rechnen

ist.

nennt sich auf den Titeln seiner Werke dilettante Ein solcher war auch Benedetto Marcello, von dem veneto. (nach Fetis) 1701 ein Konzertwerk Concerti a cinque istromenti, Die In Venezia, presse il Sala gedruckt wurde. opera prima.
Albinoni

Sammlung war mir


Konzerte,
ein

unerreichbar.
a 5

Sulokonzert

Zwei alte Kopien Marcelloscher und eins fr zwei Soloviolinen


Das Solokonzert.
i,

78

II.

Absclinitt.

3.

Kapitel.

besitzt die Knigl. Bibliothek zu

Dresden

ein drittes fr konzer-

tierende Oboe in alter Stinmienabschrift die Groherzogl. Bibliothek zu Schwerin, dasselbe, was krzlich als Vorlage fr ein Bachsches

Klavierarrangement nachgewiesen wurde 2.

Alle

drei

haben

ge-

meinsam den Beginn mit einem Unisonothema: ein Effekt, der hi der Sorgfalt recht eigentlich dem Kammerkonzert angehrte, der thematischen Arbeit und der stets wechselnden Anordnung des
in

der Exposition gegebenen


Sein

xMaterials

hnelt Marcello
in

deni Albiop. 8

noni.

i^dur-Doppelkonzert,

eigentlich der

Torellis

fixierten Concerto-grosso-Gattung zugehrig, beginnt

p-"-# -#-# -
I

1"

SB
erste Solo der Violinen ist hiervon unterschieden, im Ba aber mischt sich sogleich eine aus h und c bestehende Begleitstimme Whbei, die mit d kombiniert zum llalbschlu auf C gelangt. rend die Prinzipalviolinen in munteren Terzenfiguren konzertieren,

Das

wirft die Bratsche das Motiv

in

der Umgestaltung

dazwischen und lt das lotiv c, sequenzenweis abwrtssteigend, Motiv a wird Losungswort: Ba- und Disziehen selbst die kantinstrumente nclimen es sich ungestm ab Konzertierenden in den Streit; das Bruchstck

vom Ba aufnehmen.

-r
---

Sign.

Cx
in
S.

6G6 untl 6G7.

Ausgabe der Bacli-Gesellschull, Bd. 38 Nr.

flirungcn
IV.
ilrtl 2.

Sielie dazu meine Aus3. den Sammelbnden der Internationalen Musikgesellschaft 1903. 234 IT.

B. Marcello.

Gius. Jaccliini.

79

ein frhliches Tummeln in der Stimmung des fliegt dazwischen Ausgangsthemas und das Ganze sammelt sich in Eintracht auf der Der einzige Fehler dieses Dokuments sinnvoller Schlufermate. instrumentaler Themenverknpfung aus dem Anfang des 18. JahrKurz ist auch das folgende hunderts ist seine Krze: 50 Takte.
,

Adagio:
3

drei

Tutti-Akkordsulen

schlieen

zwei

Soli

(5

Takte,

Takte) ein.

Erst im heschlieenden Presto lebt der Komponist


^'g

sich aus, einem langgesponnenen

-Tempo mit

allerlei

rhythmi-

schen und melodischen Effekten. Das Solokonzert (Z>dur) arbeitet mit zu steriler Thematik und einem Aufwnde uerlicher Virtuosenknste,

um

sich

neben dem Doppelkonzert halten zu knnen.

Der

letzte

Satz des Oboenkonzerts gibt ein Muster geistvollen ita-

lienischen Correntenstils ab,

whrend das Adagio,

ein tief

empfun-

denes kleines Tongedicht,


stehen lt.
Liegt
in

Marcello als Melodiker neben Bach be-

Hervorkehrung eines zu Schwerpunkt auf formalem Gebiete, in der Feststellung eines Aufbauschemas, in der experimentellen Verwebung einzelner Soli in den symphonischen Satz, so treten Torelli und Gius. Jacchini als Komponisten des groen Solos auf. Beide waren als Berufsmusiker lange Jahre am Orchester von S. Peti^onio ttig, dieser als CelUst, jener als Viola- und Violinspieler, kannten also orchestrales Musizieren Man merkt ihren Solokonzerten an, da sie nach allen Seiten.
Albinonis

Konzerten

trotz

Zeiten umfangreicheren Yiolinsolos der

der konzerlfrohen Bologneser Kirchenschule entstammen.


lieferte

Jacchini

in

seinen

1701

zu Bologna

erschienenen drei- und vier-

stimmigen Gellokonzerten (op. 4) nicht nur die ersten Exemplare dieser Gattung fr sein Instrument i, sondern auch die ersten, ausdrcklich fr die Kammer bestimmten Konzerte mit je drei Stzen,

was einigermaen berrascht, da


gleichzeitige

Torellis,

Tagliettis

und Albinonis

Stcke in der Hauptsache

fr

den Gottesdienst be-

die Mehrzahl der in der Folgezeit publizierten Kammerkonzerte. Wird man, in Hinsicht auf die bereits erwihnten Concertini per Camera fr Violine und Solovioloncell, schlieen drfen, da das letztere in der Kirche keine Sympathien besa? Ein handschriftliches Cellokonzert Vivaldis

stimmt w^aren.

Auch

sind Kirchen-, nicht

aus spterer Zeit 2 trgt einen

indifferenten

Charakter.

Jacchinis

Diese Tatsache finde ich in H.


jBltter fr

Violoncell-Literatur
nicht bercksichtigt.
2

Riemanns Aufsatz Die Anfnge der Haus- und Kirchenmusik 1903 Nr. 3) noch
1079.

Kgl. Bibl. Dresden, Sign.

Cx

gO
Soli

II-

Abschnitt.

3.

Kapitel.

Das Solokonzert.

zeigen

eine

schon
sich

entwickeltere

Faktur
Geiger

als

die

in

Torellis

up. 6,
tion

beschrnken ohne motivische Eigenart. hier Neuland zu entdecken.

aber auch noch auf akkordische Figura-

Dem

war

es

vorbehalten,

Um Torellis Ttigkeit auf dem Felde des Solokonzerts zu berschauen, sind auer der zweiten Hlfte von op. 8 noch vier handschriftlich

Dresden aufbewahrte Konzerte heranzuziehen i, die sich nicht unter den gedruckten befinden, und zwei im Archiv von Ihre Bestimmung fr die Kirche S. Petronio in Bologna befindliche. von Orgelstimmen, deutlicher Vorhandensein ergibt sich aus dem Die vierstzige KirchenEigenart. stilistischen ihrer noch aus sonalenform blieb zwar unbercksichtigt, dagegen tritt in den
in

1/

und da das imitierende Moment hervor. Entsprechend ihrem virtuosen Chfirakter wechselt die Architektur der Eckstze Zweiteilige Formen stehen neben dreiteiligen, auch frei hufig. behandelte finden sich. DieJ{ckk^hr_zum Anfang ist, wie in der
Tuttis hier
\\'as aber die Konzertsinfonie, auch hier Prinzip in allen Fllen. ausgeprgte scharf der ist Konzerte vor allem bedeutsam macht,

Wechsel zwischen Chor und Solospiel, der hier zum ersten Mal
in der

Literatur gewichtig auftritt.

Zum

ersten Mal

stehen sich
beide

hier Orchester

und

Solist

gleichwertig

gegenber,

suchen

ihre Individualitt gegen einander zu wahren.

uerlich zeigt sich

das in der breiteren Entwicklung der beiden Parte: nicht eher beginnt das Solo, bis der Chor seinen Monolog in abgeschlossener, selbstndiger Form beendet, umgekehrt fllt dieser nicht eher ein,
bis der Solist,

was er zu sagen hatte, unverkrzt ausgedrckt. Konzertieren kann man es kaum nennen, dieses gegenseitige
wenigstens
mit

Ein
Siches

Platzmachen, Sichablsen, Aufeinanderwarten,

trifft

dem

spteren

Konzeitbegriif nicht

zusammen,

der ein

fort-

liert;

whrendes Auf- und Abwogen beider streitender Krper postudies um so weniger, als der Solist berwiegend seine Be-

gleitung

am Cembalo

erhlt,

mit

dem Gesamtorchester

selbst also

in keinerlei Konflikt gert.

zug wre hchstens in kennen; denn jedesmal


stolf

Ein gewisses Rivalisieren luu den VorBezug aufs thematische Material anzuerder Solist
in

liringt

selbstndigen MelodieChor
der
d. h.

mit und sucht ihn

dem
^\'o

seiner Thematik beharrenden

gegenber zu wahren,
1

dies

nicht geschieht,
Siyn.

wo

Kgl. Bibliothek.

Smthch

in

Stimmen:

fehlt),

Cx990 Ddur
und
Nr.
8.

(mit Trombe:.

Cx 992

/>moll.

Cx 988 Z>dur (Solostimme Cx 994 Ddur. Die unter


sind Kopien

Sign. Nr. 7
(Sign.

Cx 989 [DmoW] und Cx 993 (CmoU; vorhandenen


Diese beiden
J.

und

eine Sinfonia fr zwei Yioiiiu'n


lr Orgel (Autograjili
in

von op. S und Ba

Cx

997) arrangierte

G.

^Vaililer

Berlin;.

G. Torelli.

81

Solist

das Chorthema

sei

es

notengetreu oder variiert wiederholt,

haben

Albinoni

Formen vor uns. Torelli und kennen eine Identitt des Tutti- und Solothemas noch nicht. Die wenig entwickelte Faktur der Ritornelle verbot ganz von selbst ein wiederholtes Aussprechen ein und desselben Gedankens, und das um so mehr, als die Thematik noch keine melodisch
wir
bereits

entwickeltere

unzweideutige war.

An langsamen Stzen

treten zwei Arten

auf: abgeschlossene Adagien

und kurze, aus einem oder mehreren Erstere sind durchweg nach berleitungsstze. bestehende Tempi der dreiteiligen Liedform gebaut, die schon dem Schema Leoni und Legrenzi an derselben Stelle benutzten; die Teile A^ (ft nur aus wenigen Takten bestehend, bernimmt das Orchester,

ABA
B

der Solist unter Begleitung der Orgel oder des den Mittelteil Die zweite Art liebt ebenfalls die auf Kontrastwirkung Cembalo. gesttzte Dreiteiligkeit, steht aber nicht selbstndig da, sondern

hngt mit

dem vorangehenden
in
:

oder folgenden Allegro zusammen.


ein

Wenige

langhinschallende

Akkordschlge,
Solokadenz,

derb

zufassendes

Prestissimo

Form
das
ist

einer

zum

Schlsse wiederam

Tuttiakkorde

das typische Bild dieser Gattung.

Daneben

finden sich kleine episodenhafte berleitungen, die eine besondere

Geltung nicht beanspruchen.


Die
die

Schlustze haben entweder


oder
sind
freier,

dieselbe formale Bildung wie

kommen
portfo

Tanztypen doch mahnt hier und da der Brauch, den Schlusatz thematisch mit dem ersten zu verbinden, an die proersten

rhapsodischer gehalten.

nicht vor,

schen Suite.
das

der alten Tanzlieder oder eine hnliche Sitte in der deutZ. B. wird in einem der handschriftlichen Konzerte
des ersten Satzes

Thema

*^

Itl^t

im Schlusatze

in

den Tripeltakt versetzt:


-^-^5?

It^ X

^^^t=P=T=r=^ ~-\-^^ ^tr|r|: -^.

t
sie

hnlich in op. 8 Nr.

8.

TorelUs Tuttithemen haben einen eigen gefrbten Charakter;

tragen weder Albinonis Keckheit,

noch Vivaldis Khnheit, noch Marcellos Sinnlichkeit zur Schau, sondern knpfen an den hohen Ernst an, der in S. Petronios Kirchenhallen wohnte: gemessen
Schering, Instmmentalkonzert.

82

11.

Absclmitt.

3.

Kapitel.

Das Solokonzert.

schreiten die einen,


es nicht,

frohlockend die andern einher,


sieht

hiimerhin
Ein

man, daB zwischen


und
dieses (op. 8 Nr. 10]

op.

Extreme gibt 6 und op. 8


mit der Zeit

beinahe ein Dezennium


fortschritt.

liegt

Torellis Melodiestil

Thema wie

wird

man

vcigebens

in

dem

lteren AVerke
In

suchen.
Soli

Aber auch
lebt

der Violinstil hat sich vervollkommnet.

den

ein be-

weglicher Geist,

sdlndisches

Temperament und

derselbe

Hang

zu breit ausladendem Koloraturwerk, der sich in der gleichzeitigen An Stelle der vermittelnden PassagenArienkunst hervordrngt.

gruppen und bescheidenen Harpeggienversuche


mit

ist

das groe Solo


Die Wir-

Anwendung

ausgesuchtester A'iolineftekte

getreten.

kung der abwechselnd berhrten leeren Saiten

(hariolage, ondulez)

hatte schon Maiini erkannt, Torelli nutzt sie weiter aus; er registriert

mit gewissem Raffinement und kennt die solistisch dankbare

m-

kleidung einer Melodie durch harmonische Figuration.

barer Virtuoseninstinkt
Steigerung werden
teils

spricht

aus

UnverkennZur den Schluwendungen.

harmonische Mittel (Sequenzenbildung, chromatische Engen) benutzt, wie im Dresdener Dmoll- Konzert,

Jt^T=^nt:.,=k^^r^^^^--0-rj~3t=^ --Titi.
teils

->-

rhythmische (Sechzehntelpassagen, Triolenbildung),

am

liebsten

jedoch Anhufung technischer Schwierigkeiten


linke

Hand

(AA'echsel

und gebundener und gestoener Dreiklnge, Harfr die rechte

])eggien ber drei


nico.

imd

vier Saiten, Fiautato-EIVekte


u.
s. f.).

sopra

il

ma-

Der Schlusatz des ebenuonannten Konzerts, wohl das schwierigste von allen, luft in eini' Kadenz auf dei' Dominante aus: in gebrochener Dreiklangsfolge
(yldur) aufsteigend, bleibt sie

Erreichen hherer Lagen

dem

Solisten zur AVeiterfhrung ber-

lassen.

Ebenda fallen ungestmem Tremolo

die Orchesterviolinen
ins

der l*rinzipalgeige mit


A'iolen

AVort,

whrend

und
:

Bsse

in

charakteristischen Achtelmotiven darunter hinwegschreiten

ein ber


G. Torclli.

83
Die erlsendo

"N'iotti,

Rode, Spohr
Tutti
ist

bis

heute

beliebter Tiittieffekt.
oft

Kraft des

berall
Beifalls,

erkannt,

nicht

ohne

berechnete

ganz entgegen der Gorellischen Manier, hl krftigen, breiten Zgen wird es hingestellt, stets vom ganzen
Herausforderung des
Begleitkrper vorgetragen,
verluft,
ist

kontrapunktische Verwertung erfunden.


setzt in

als mit Rcksicht auf Frischweg, ohne Vorspiel Nr. 8 die Solovioline mit der beliebten melodischen Wen-

das

und selbst wo Thema mehr schwungvoll

der Aufbau imitierend

dung

ein

AW\

tr

eine

Khnheit,

die

wenig Nachahmung tand.

Das

in

demselben

Stck auftretende
Tiitti.

-4^
-

J*i*

fr

Solo.

T~

3'
r-

-t=fitc
:^-

kbngt wie eine Vorausahnung des Solomotivs im ersten Satze von Bachs DmoU- Konzert fr zwei Violinen. Ja, die stilistische hnlichkeit einiger Partien steigert sich derart, da Grund zur Annahme vorliegt, Bach habe das Torellische Konzert wenn auch nur als Orgelarrangement seines Weimarer Kollegen Walther gekannt ^. Zur Begleitung der Soli zieht Torelli, wie schon erwhnt, regelmig das Gembalo bezw. die Orgel heran. Eine auf Akkordschlgen oder vorbergehende Achtelbewegung beschrnkte liegt

1 Man vergleiche auch den Anfang des Bach sehen Konzerts mit folgendem Sonatenanfang Vivaldis i'Kgl. Bibl. Dresden Sign. Cx 10951

br-ro

:^_^. 1-"**5-^-4
fl|

s-trF

-^-T

^-a

1L:r^-*-=-*

^-i
usw.

i"fe;

-i

^-

34
nur
in

n. Abschnitt.

3.

Kapitel.

Das Solokonzert.

wenigen Fllen vor.


des Continuo,
in

In

der

Bafhrung herrscht
Fundamentalbasses,

das der

Prinzip

des
als

fortlaufenden

namentlich

den Tutti

uerst beweglicher Faktor

auftritt.

Eine Teilnahme desselben am Motivspiel, etwa wie bei Marcello, ist schon deshalb ausgeschlossen, weil Torelli den Ilauptwert auf
die

Fhrung der Oberstimmen


j\Iit

legt.
8,

den Solokonzerten seines op.

dem

schnsten

Ruhmes-

zeugnis des Meisters, hatte TorelU der Yiolinkomposition ein weites

Nachahmer, begabte wie unbegabte, finden sich sozwingende Macht seines groen Solos erst Yivaldi Jn der Mehrzahl der aus dem ersten Jahrzehnt des Jahrtrifft. hunderts stammenden Konzerte herrscht ein Zug ins Kleinliche; Klangfiguren wie
Feld
fort,
eriiffnet.

wiewohl

die

r-r=r=^r=^^w ^te^EFi-IE&teEEi^S
oder

----

J^^E^:c^^EM?:ri
eine Errungenschaft der Violintechnik und bilden, da und mannigfach zu kombinieren waren, von auszufhren sie leicht nun an mit andern lmiichen den unverwstlichen Grundstotf der Ein hoher Prozentsatz von Konzertkomponisten nhrt sich Sofi. von diesen sen aber kmmerlichen Melodiefrchten, zu denen

bedeuteten

selbst

Bedeutendere wie Yeracini, Vivaldi, Hndel greifen, wenn

wertvollere Gedanken fehlen.

und

Der Solo- und Triosonate war ein so leichtfertiges Wesen fremd blieb es auch in Zukunft, whrend Sinfonie imd Operneinleitung es bald aufnehmen und das ganze Jahrhundert bindureh kultivieren. Die Ilauptidee trgt fortan der Chor, der Solist hat das Ohr zu ergtzen: eine Moral, (li(> gute wie schlimme Folgen zeitigte.
Torelli trat

Konzertschaflen
bei,

1708 vom Schauplatz ab, kurz darauf setzt Vivaldis ein. Eine Reihe glcklicher l'mstnde trug dazu dasselbe zu einem gesegneten zu machen. Aus einer MusikerNencdigs stammend

sein Vater Giambattista war (ieiger durch das rege Musikleben der Stadt frh beeindut imd als sog. Weltpriester gewi nicht ohne wissenschaftliche Bildung, diclilc er sowohl als Violinist wie als Opernkomponist in seiner Vaterstadt Erfolge und versah zudem bis an sein Ende den Kapcllmeisterdienst am Mdchenhospital della Pieta<, das

familie

an der Markuskirche

A. Vivaldi.

85
\'on

durch ihn zur Berhmtheit gelangte


liebe

i.

der Oper

nahm

er,

gleich Albinoni, eine unglaublich leichte Schreibweise

und

die Voi-

fr Programmusik mit herber. Das ihm stets zur Verfgung stehende Anstaltsorchester bot ihm bequeme Gelegenheit zum Studium instrumentaler AVirkungen und Nuancen, so da seine neuen Leistungen auf dem Gebiete der Konzertmusik aus diesem
leicht zu erklren sind, wie die des Esterhazyschen Kapellmeisters Haydn in der Symphoniemusik. Beide hatten freie Hand zum Experimentieren.
frstl.

gnstigen Umstnde ebenso

Die w^eltlichen und geistlichen Auffhrungen des Konservatoriums

verschlangen
drei

viel

Musik, die A'ivaldi jedenfalls selbst bestritt.


(

Nur

einen Bruchteil seiner Kompositionen bergab er der

)ffentlichkeit

und neun Konzertwerke (op. 3. 4. und Orchesters. Ein groer Teil blieb Manuskript und gelangte in verschiedene Hnde 3. In den Triosonaten op. 1 und Solosonaten op. 2 steht Vivaldi noch stark unter dem Banne Corellischer Kunst, aus dessen fnftem Werke er mehr als einmal Anregung empfangen zu haben scheint^. Dennoch zeigt sich hervorragende eigene GestaltungsSonatenwerke
6

(op. \. 2. 5) (op.
i

12),

darunter eins

0)

fr Flte

kraft,

namentlich

motiven.

ein Hinneigen zu scharf umrissenen AnfangsBezeichnend fr seinen spteren Beruf als KonzertkomFr.
J.

in

1 Maestro di ehoro war Darmstadt deutet nichts.


1

Gasparini.

Auf einen Aufenthalt Vivaldis


hat nachzuweisen versucht (Neue Titel Darmstdtischer Kapell-

Rhlmann
da
er

Zeitschrift fr Musik.

865, S. 394).

den

meister fhrte als Dirigent der Kapelle des Prinzen Philipp von Hessen-Darm-

Mantua residierte, und ilm beibehielt, als er 1713 nach Venedig zurckkehrte. Nach zwei Manuskript-Konzerten in der Dresdener Bibhothek mit den berschriften >Fatto per la Solemnit della S. Lingua di S. Antonio in Padua (Sign. Cx 1043) und >Per la Solemnit di S. Lorenzo iSign. Cx 1062) mchte ich schheen, da Vivaldi sich 1712 in Padua aufgehalten und auf Grund der darin aufgebotenen, auergewhnlich prchtigen und virtuosen Ausdrucksmittel (s. oben S. 62) sich um eine Stelle an einer der beiden Kirchen beworben habe.
stadt, der als Statthalter in

jahrsschrift fr Musikwissenschaft

op. 10, mitgeteilt in der Viertel356 ff. Die Kgl. Hof- und Staatsbibl. Mnchen besitzt ein bisher nirgends angefhrtes op.1 3 Vivaldis II pastor fido, Senates pour la Musette, Flute, Hautbois, Violon avec la Basse continue (Paris, Me Boivin) vielleicht der Nachdruck eines posthumen Werkes. 3 Die Kgl. Bibliothek zu Dresden besitzt handschriftlich, teils in Stimmen, teils inPartitur: 80 Violinkonzerte (Sign. Cx 10151094), ein Konzert Sign. Ca 45'^ (Autograph); fnf Konzerte fatto per il Sign. Pisendel (Autogr.) Sign. Ca 45; drei Concerti con molti Instrumenti .... Anno 1740, in Partitur, geb. qu. fol. Sign. Ca 44. Weitere handschrifthche Exemplare (Kopien) in den Bibliotheken zu Darmstadt und Schwerin. 4 Vgl. Vivaldis op.1 Nr. 1 und Nr. 7 mit Coreliis Gavotte op.5 Nr. 10
2

Ihre Originaltitel,

mit

Ausnahme von
I.

1885

S.

und

die Follia -Bearbeitungen beider.


Das Solokonzert.
selbst

y(3

II.

Absclinitt.

3.

Kapitel.

ponist
nicht

ist,

da

er

den bisher von keinem,


Kirchenslil
seine
als

von Albinoni
gnzlich
Suiten.

vernachlssigten

ignoriert

und
sind

zum
A'un

Kammerstil bertritt: alle 1713 an begegnen wir ihm


volle

Sonaten
seines

Opernkomponisten'.
aber
leider

Hchst wertmit
alle

Resultate

wrde

ein

Vergleich
er-geben,

Opernschaffens
scheinen

seinem

Instrumentalschaffen

Vivaldische

Opernpartituren
Stils

untergegangen.
erlialtene

Einen Begriff seines


Opernarien.

(li-amatischen
alle

liefern

mehrere
so

Wren
sie

Schlsse

bisher

trglich,

besttigt

ein Blick

auf

die

gemeinsamen Basen, auf denen Arie und Konzert sich um diese Zeit bewegen. Das Darlegen einer Stimmung durch das Orchester,
deren bertragung auf den Solisten, Einwrfe des Orchesters, erneute Ausbrche des Individuums, nach einer besonneneren Zwischenstimmung Rckkehr zum Anfangsgedanken: so wurde schon am

I^ngang dieses Abschnittes das Schema


zeichnet.

der groen Arie gekenn-

Yivaldi

verfehlt allerdings

nimmt es ins Instrumentalkonzert herber, nicht, umgekehrt auch jener stark instrumentale
z.

Elemente beizumischen,
Ji^

B.

m m m ---\--f #-#-#-H---#-i's-W-s-^ ? jw

ma

^^=
ro(!).

die sich derart

Violinisten

Vivaldis

mehren, da das Ganze ohne Text getrost einem bergeben und Violinkonzert genannt werden darf. unerhrte Fruchtbarkeit auf lieiden Gebieten erklrt
brigens,

diese oft zur Identitt fortschreitende Gestaltung beider Gattungen,

der

man

wenn auch

nicht

in

so

hohem Grade,
ersten

bei

Albinoni und Steffani bceenet.

Welch glcklichen Wurf Vivaldi mit seinen


;;etan,

Konzerten
In

bezeugt
l)ekaiii

das
/.u

enthusiastische
dieser
Zeit

Bekenntnis
4-1

Ouantz'^:

Pirna

ich

[171

die

Vivaldischen Violin-

konzerte

zum

ersten Mal zu sehen.


.Art

gantz neue
1

Sie machten als eine damals von musikalischen Stcken bey mir einen

Fotis a.a.O. und


Kgl. Bibl. Dresden.

'1'.

Wii'l.
lt.

Tcatri musicali di Vonezia.

Mns.

856.

Arie Destin' avaro.

Marpurg

a. a.

0. S. 205.

A. Vivaldi.

87
nicht,

nicht

geringen

Eindruck.

Ich

unteilie

mir davon einen

ziemlichen Vorrat zu sammeln.


valdi

Die prchtigen Ritornelle des Vi-

gedient.

hahen mir, in den knftigen Zeiten, zu einem guten Muster ber das Interesse, das J. S. Bach ihnen entgegenund Waldersee 2. Entstehungszeit und bi^achte, berichten Spitta
'

Publikationsjahr der ersten Konzerte lassen sich nicht mit Sicherheit


feststellen,

zahl

ans Licht

um

da nur Amsterdamer Drucke vorliegen, die ohne JahresJedenfalls war traten^'. nach Quantz' Zeugnis 1714 schon op. 3, um 1716 schon op. 4 in Deutschland be-

kannt, wie Bachs Arrangements aus der

Weimarer

Zeit

(1

708

71 4)

beweisen.
Vivaldi

Ein Konzert aus


leitet

dem Jahre 1712 wurde soeben


mit einem nach

citiert.

seine

Konzerte

Albinonischem

Cluster erfundenen, leicht falichen

Thema

ein,

vornherein klarlegt.
folgt

Nach Verlauf von 8

das die Tonart von oder mehr Takten er-

ein

Ilalbschlu.
anschliet.

dem
Sie

sich

eine

zweite,

gesonderte Themen-

gruppe
tiger

trgt

hufig

aufsteigenden

Sequenzen-

charakter und moduliert nach verwandten Tonarten,

um

in krf-

Kadenzierung

in der

Tonika zu schlieen.

Durch

diese charak-

tervolle Exposition, die sich mitunter

zum

grandiosen,

dem

klassischen

Konzert
das

nahe kommenden Vorspiel


seiner Zeit einbrachte,
ist

steigert

und ihrem Urheber

Lob

das Solo gnstig vorbereitet.

Dieses selbst

nimmt

in

fachen Charakter an.


brillante,

den verschiedenen Konzerten einen dreiEntweder beschrnkt es sich auf das bliche
Figurenspiel in
op. 3

aber
allein

nichtssagende
begleitet

Dreiklngen,

vom
auf

Cembalo
(Beispiel:

(Beispiel:

Nr. 3),

oder nimmt das


ein
vllig

Tuttimotiv

wrtlich,
op. 4

hchstens

mit

kleinen

Modifikationen,

Nr. 10),

oder greift schlielich

neues,
1).

aber charaktervolles Gegenthema auf (Beispiel: op. 12 Nr.


hufigsten
des
tritt

Am
stellt

der dritte Fall ein, whrend die fernere Geschichte


ein

Konzerts

Bevorzugen des zweiten

zeigt.

Scheibe^

beides als gleichberechtigt nebeneinander.

Nach angemessener

Zeit

Bach-Biographic

I.

S.

409

ff.

2 3

Vierteljahrssclmft fr Musikwissenschaft, 1885.

S,

36ff.
1

Ein Verlagskatalog Estienne Rogers vom .lahre iTIG zeigt op. 4 an. Op. 2 trgt die Vei"lagsnummer 2, gehrt also unter die ersten Pubhkationen Rogers, der sein Geschft um 1702 begann. Op. 4 steht als Nr. 399/400 und wird, da der Katalog mit J\r. 410 schliet, kurz vor 1716 erschienen sein. Ein Originaldruck scheint nur von op. 1 vorzuliegen (Fetis a. a. 0.). Op. 2 wird spter vom Buchdrucker A. Bortoli, Venedig, gelegentlicli angezeigt (im Anhang zur 3. Auflage von F. Gasparinis Armonico pratico 1 729). Op. 9 stammt aus dem Jahre 1729, wie aus der handschriftlichen Dedikation an den Kaiser Karl VI. hervorgeht ;Mns. Hofbibl. Wien Nr. 15 996'.

Der

kritische

Musikus

S. 631.

88

II.

Abschnitt.

3.

Kapitel.

Das Solokonzert.

das Gesamtorchester wieder ein, sei es, um den Anfangsfllt gedanken oder den modulierenden Nebengedanken in der Dominantresp. 'i'erztonart hineinzustreuen.
.Tutli,

Ein zweites Solo

folgt,

ein zweites

und so IVirt bis zur drei-, vier- ja fnfmaligen Wiederholung des Hauptgedankens, das letzte Mal im Grundton. Das Tutti bildet also infolge seiner thematischen Kraft den Schw^erpunkt der Stze, das Solo die angenehme, interessante berleitung. Zur Analyse diene der erste Satz des dritten Konzerts aus Nebengedanke des Ritornells.) op. 3. (II =: Hauptgedanke, N
11.

= N.

(modulierend,

Schlu auf

Ij

A. Vivaldi.

89
Eindiingen
Vivaldi

das

achtzehnte Jahrhundert
seine

bis

zum

der
als

klassischen

Sonate

Konzertmusik
ist

schreibt.

den Urheber

jener anzusehen,

nicht

am

Platze,

sofern

man

unter klassischer-

Sonatenform mehr
Torellis, Tagliettis,

als

ein dreistziges cyklisches Gebilde versteht.


dall'

^binonis,

Abacos sinfonische Konzerttypen

nhern sich ihr mehr als Yivaldis, dessen mosaikartige, vom Tuttithema oft in 4, 5 und mehr Abschnitte zerstckte Eingangsstze ganz anderen ^'oraussetzungen entsprungen als jene, nmlich dem Bedih'fnis, ein so dankbai' wie mglich gestaltetes Solistenstck zu schaffen. Dies Ziel hat Vivaldi erreicht, und seine Prinzipien gelten noch heute als Grundlagen. Um aber zur Sonate zu gelangen, mute seine Form erst berwunden werden, was geschah, als

man

das einseitig Konzerthafte abgestreift und Gleichwertigkeit der


in

mitwirkenden Instrumente geschaffen hatte, also


sinfonie,

der Orchester-

im

Streich(}uartett, in der Solosonate.

dreiteilige

Die lagen Vivaldi Muster bei Torelli vor. Liedform mit Rckkehr zum Anfang bildet auch bei ihm die Grundlage, freilich ohne rhapsodische Zwischenstze, wie jener Oft sind sie so gestaltet, da der sie fr die Kirche schrieb.
die Mittelstze
Solist

Fr

eine Figur

von Anfang

bis

Ende durchfhrt, taktweise vom


oft

Tutti unterbrochen (Beisp. op. 3 Nr. 3),

vom

ersten bis letzten


1

Takt
Satz

Sologesnge (Beisp. Dresd. Bibl. Sign. C x


betrifit,

077).

Was

die

Tonart
halten.

so hatte sich lngst die Sitte herangebildet, den zweiten


parallelen

in

der
Die

Terz-

oder

in

der

Dominanttonart

zu

Wahl

des geraden

oder ungeraden

Taktes richtete

wegen
leicht

nach Art und Stimmung der Eckstze. Die SchluRallegri besich in der Regel nicht im geraden Takt, weil dieser, wie Quantz meint, zu ernsthaft sei. Es sind ppig sprudelnde,
sich

dahinschwebende (i estalten im Gigue- oder Couranteohne technische Probleme, wie sie im ersten Satze stehen. Mitunter nehmen sie ein ernstes Geprge an (Beisp. Dresd. Bibl. Cx 1047) und kommen in der Stimmung dem ersten Satze
Charakter
nahe.
Mit Albinoni teilt Vivaldi das Prinzip unbedingter Dreistzigkeit. Unter den 66 gedruckten Violinkonzerten des Meisters finde ich nur sechs, die vierstzige Bildungen aufweisen; vier davon nhern sich durch Aufstellung eines Concertinos dem Concerto grosso^

Eilner irrt, wenn er angibt (Monatsliefte fr Musikgeschichte, 1888, schwanke in spteren Werken in der Zahl und Anordnung der Stze. Auer den oben angefhrten und Nr. 7 u. 8 aus op. 4 behlt er ohne Ausnahme die typische Grundform bei.
1

R.

S. 163),

Vivaldi

90
(op. 3

11.

Abclinitt.

3.

Kapitel.

Das Solokonzert. handschriftlich

Nr. 2, 4, 7, Hj.

Unter
fnf Jahre

den

herlieferten

stehen einige mit freien Bildungen.

Gegen
rellis

die

katim

frher publizierten Konzerte To-

gehalten, zeigen die Erstlinge Yivaldis,

wie rasch und unter

wie verschiedenen Einflssen sich der formale Kristallisierungspro-

Aus Gorellis Konzerten ging die gleichwertige Behandlung des Solo- und Tuttiparts, aus ToreUis die Eleganz der Zu den technisclien Khnheiten dieses schwingt Soli in sie ber. der Jngere sich aber erst im Verlaufe seiner Komponistenttigkeit auf: op. 3 ist verhltnismig arm an Schwierigkeiten. Wenn (Juantz und Benda sichs in Dresden bei Vivaldis Konzerten sauer werden lieen i, so beweist das, da Torelli ihnen unbekannt gebheben. In der Thematik knpft Vivaldi unverkennbar an
ze vollzog.
>

Albinoni
licher,

an,

aber seine Motive

sind

ausdrucksvoller,

eindring-

programmatisch erfunden. Verweilt jener Takte lang in derselben Harmonie, unbefangen mit Dreiklangstnen scherzend, gibt dieser ihnen durch Rhythmus oder wechselnde Harmonie besondern Nachdruck. Ein Anfang wie dieser
fast

ist

Albinonisch, Vivaldi dagegen schreibt u. a


f-i-ir---r-r-

^-M -^J^-

C
die

ii

~'

[j

-Ip

-riH ' c

^ 10^-^-00- ^ [j
1

^-

^is:

j-'^

Gerade im Estro Armonico, wie Vivaldi sein op. 3 nennt, sind Themen ausgesucht vielseitig und prgnant gestaltet, kein Wunder, da sie der geigenspielenden Welt nicht aus den Ohren
wulllcii.

Die Einfhrung des Solisten mit einem Thema, wie

fetf^E^f
mute durchschlagend wirken zu
die Sonaten-

einer Zeit, in der

man den

Reizen

des jungen Solospiels neu gegenberstand.

lmliclies hatte

weder

noch die Suilenkoniposition vorzuweisen. Selbst in Deutschland konnte man sich dem Zauber nicht entziehen und rumte dem italienischen d. h. Vivaldischen Konzert einen EhrenMi Her, Lebensbesclireiljungen

'

.1.

.A.

beriiliiiitir .Musiker.

1784. S. 34.

A. Vivaldi.

91

Werk 4 trgt den neben der franzsischen Ouvertre ein. La Stravacanza, wohl nur der Reklame halber, denn sein Inhalt hat, mit dem des vorigen verglichen, nichts auergewhnliches Auch hier wieder ausgewhlte Themenbildung und schwung o
platz
Titel

voller Violinsatz!

Bach

hat zwei

der

schnsten

Nummern

zur

Bearbeitung ausgesucht Konz Nr. 6, das in der Gesamtstimmung o roe hnlichkeit hat mit Mozarts Violinsonate EmoW, und

Konz

Nr.

1.

Der Anfang des zehnten


70

feE
kontrastiert

."^^
H*5
des

im Ausdruck
die

Trotzigen
gleichzeitig

stark
in

mit

der

sinnlich-

weichlichen Melodik,

man
die

Deutschland ptlegte.
das

Dabei

versteht Vivaldi,

Stimmung des Anfangs

ganze

Schwingt sich der Solist hier und da zu extravaganten Bewegungen auf, tritt doch sofort das Tutti ausgleichend dazwischen und verhindert ein llberhandnehmen der Sinnvoll angeordnetes Figurenwerk, das persnliclien Stimmung. ein melodischer Faden durchzieht, aus Vorhaltsmotiven entwickelt oder mit springenden Rhythmen durchsetzt ist, bildet den Vorrat des Solisten; durch nie versagende Echowirkungen oder WiederStck hindurch festzuhalten.

holung einer Episode in der tieferen Oktave wird Abwechselung geschaffen, Sequenzenbildungen leiten zu Hhepunkten oder Stimmungsabschlssen.

Schwcher
ohne da
Bestellung
sie

in den sechs Konzerten op. 6, ist die Erlindung Sind sie auf gewhnlich genannt werden kann. Dem Anfang von Nr. 3 des Verlegers komponiert?

wir schon bei Torelli, whrend Konz. Nr. 4 lebhaft an besesneten -o"-o Mozarts Violinkonzert ^.dur^ erinnert; Vivaldi schreibt
AU". Tutti:

Ausgabe Peters

Nr. 2193^^

Komponiert 1773.

92
Mozart:
All".

II.

Abchnilt.

3.

Kapitel.

Das Solokonzert.

Tiitti.

-^'m-P-F-

Aiis op. 7

arrangierte
^,

Bach wieder
Beide

zwei Konzerte, Nr. 2 und 5

des Libro seeondo


nicht auf der

an und fr sich drftige Stcke, die den Autor


zeigen.

Mhe

haben

durch

die Bearbeitung

gewonnen, zumal der

Mittelsatz des ersten,

dem Bach auer melo-

dischen Verzierungen im Sinne Yivaldis eine laufende Mittelstimme

Quantz hat recht, wenn er ber Vivaldis sptere er, durch allzu vieles und tgliches Komponieren und besonders da er anling, theatralische Singmusiken zu verfertigen, in eine Leichtsinnigkeit und Frechheil, sowolil im Setzen, als Spielen 3. Er hatte jedenfalls op. 7, und 12 im Auge, die selten mehr als Wiederholungen frherer Arbeiten, dabei kurzatmig und auch technisch wenig interessant sind. Op. 8 11 Cimento

im

Alt zufgte 2.
urteilt:

Werke

Zuletzt aber verfiel

ber die Gedanken wurde schon oben gesprochen. Das Frhlingskonzert (Nr. 1) bewahrte sich noch in spteren Jahrzehnten im Ausland groe Beliebtheit, so da der Franzose Michel Corrette es als Psalm 148 fr groen (Ihor arrangiert herausgeben konnte-*. Konz. Nr. 5 und 6 trageh die Programmtitel La tempest di Mare und II Piacere. Die instrumentale Darstellung des Seesturms geht auf Episoden in der franzsischen Oper
deir
e
dell'

Armonia

Inventione bildet eine Ausnahme.

Flle hier niedergelegter

zurck

wo

nuisikalische Marinebilder

nicht

zu

den Seltenheiten
1

gchrlen.

Vivaldi

kommt im
und

ersten Fltcnkonzert von op.

ein

zweites Mal darauf zurck.

Mit heftig gestoenen Tremololiguren,

rapiden

Passagen

Tonleitern

im

jEsdur-Gebiet

erreicht

er

innerhalb eines musterhaft dreiteiligen Satzes krftige,


lich

heute

frei-

nicht

mehr

originale

Wirkungen.

Nachdem im Largo
38,

die

Ausgabe der Bach-Ges. Bd. 42 Nr. 2; Bd.

Orgelarrangement Nr.

2.

Sputa

a. a.

0.

I.

S. 411.

^ Versuch einer Anweisung etc. S. 309. Unter den zweeii borliinten lombardischen Violinisten sind ofTenbar Vivaldi und Tartini gemeint. 4 >Laiidate Dominum de coelis, i)saume )48, motet a grand choeur, arrangc dans le concerto du Printemps de Vivaldi, par Corrette. Siehe Weckerlin, Katalog der Bibliothequc du Conservatoire National de Musi(iue. Paris 188.


A. Yivaldi.

93
der Gestrandeten ge-

Soloviolinen in Rezitativlbrni eine Art Klage

sungen

kurze,

tropfende Unisonoakkorde der i'brigen markieren

das ferne Grollen der Brandung

beginnt auf einen unheimlich

spannenden phrygischen Schlu abermals der Wellentanz, diesmal im dreiteiligen Takt imd weniger wild als zuvor. Mit so bescheidenen Mitteln einen Vorwurf wie diesen zu erschpfen, gereicht Vivaldi noch lieute zur Ehre i. Auch Carlo Tessarini
schrieb
eine

tempesta,

ging

aber

ber Vivaldis vornehm


er zeilenlange

ge-

haltene Ausdinicksmittel hinaus,

indem

Harpeggien
II

ber das Griffbrett hinweg und schaurige Tremoli auf der Grsaite
aufwendet, mit denen er allerdings realistischer wirkt.
Piacere

hat Vivaldi das sechste Konzert getauft, wohl weil es ausgedehnten

Gebrauch
nicht

vom

lombardischen

Geschmack macht,
Reizmittel, mit

diesem damals
er das rmische

mehr neuen rhvthmischen

dem

Publikum begeisterte; im freundlichen C'dur geschrieben, hinterlt es in der Tat den Eindruck naiven Vergngens (s. oben S. 68). Im zweiten Buche treffen wir an zehnter Stelle eine Gaccia, deren
Vorlage ebenfalls
auf der

Bhne zu suchen

ist.

Sie

verarbeitet

das einst beliebte Motiv


-#

:t
I

0-0-

--J-

t^^EB

--

i^zni-

benutzt also
quinten.

nicht, wie es in den franzsischen .Jagdsonaten der Chabran, Guignon blich wird, die dankbar auszufhrenden Horn-

Werk

10,

sechs

Fltenkonzerte

enthaltend,

interessiert

durch

die beiden ebenso melodiereich

wie charaktervoll gestalteten


Cardellino
2.

Programmstcke
endlich,

La Notte

und

II

La Cetra

op. 9,

ist

dem

musikalischen Kaiser Karl VI. gewidmet, in

den Themen zwar nicht berall kniglich erfunden^, aber reich an Einzelzgen. Nr. 6 und 12 erfordern ein VioUno discordato, das seit Biber, wie es scheint, namentlich in Wien sehr beliebt geworden, Nr. 9 zwei obligate Violinen. Weitaus am vielseitigsten gibt Vivaldi sich in den handschriftDa herrscht eine Extralich zu Dresden aufbewahrten Konzerten 3. vaganz in Form und Ausdruck, in Technik und Darstellungsmitteln, ein Ueichtum an schpferischer Phantasie und origineller Gestaltungskraft, da man behaupten kann, wer diese Dokumente nicht
musikalischen
1

Im
Das

handschriftlichen Exemplar zu Dresden werden die Tutti durch zwei


letztere

Oboen
2

verstrkt.

von

P.

Graf

Walde rsee

mit Klavierbegleitung

heraus-

gegeben
3

Leipzig, C. F. Kistner\

Neun darunter gehren zu den gedruckten.

94
kennt,

II.

Absclinitt.

3.

Kapitel.

Das Solokonzert.

nur ein Drittel Yivaldischen Genies kennt. Es lebt darin ein so ganz anderer Konzertgeist, wie ihn Mnner wie Torelli. Hier ein Festhalten am Corelli, dall' Abaco, Geminiani pflegten. edlen, alten Kircbenslil, eine klassische Ruhe, ein weises Mahalten im Persnlichen, dort eine glutvolle Leidenschaft, rastloses Vorwrtsdrngen, ein Experimentieren, ein stetes Suchen, Form und Beide Stilprinzipien bargen Mittel der Alten zu durchbrechen. gleichen inneren "Wert; im Verlaufe neigte sich die Wage zu
Vivaldis
schriftlichen Concerti grossi

wurde auf einen Teil seiner handaufmerksam gemacht. Die Solokonzerte mag er als Studien zur eigenen Ausfhrung bestimmt und wegen ihrer pi-oblematisch scheinenden Schwierigkeiten dem Publikum
Gunsten.

Oben

vorenthalten haben.
weist,

Unter ihnen befindet sich eins, weiches beda Vivaldi auch Fugen schreiben gelernt i. Nach einer toccatenhnlichen Solokadenz der Violine erscheint da zunchst
ein

kurzer figurierter Allegrosatz,


folgt,

dem

ein aus scharf punktierten

Achteln bestehendes Adagio

worauf sechs Takte Alleyro

solu

zur Doppelfuge mit den

Themen

ige^g^E^g^:
und

---.
it

berleiten.

Dreimal werden beide


geschickt
die

in

enger

Kombination durch-

gefhrt,

jedesmal
Solist

auf

verschiedene

Stimmen
Satz

verteilt,

whrend der
fllt.

Zwischenperioden mit Passagenwerk ausder letzte mit

Seltsame Kontraste dazu stellt Chaconneiiba und den Tanzrhythmen


yo. Conc.

dem

&

lo
I

*
die
in

J_J=;Mi;^^4_jli

j^-i.3

t ^r^^iT'
Viola.

w
variationenfrirmig

U
derselben
feinsinnigen

Harmonisierung

durchtienommen, zweimal sosar in 'Iremoli smtlicher Streicheiaufgelst werden. Reizvolle Duettepisoden unt(!rbrechen den strengen i^moll-Charakter des Satzes, der Vivaldi als einen vielseitigen
1

Sign.

Gx

10

'(7.

A. Vivaldi.

95

Um den iiiusikalisclien lleichtuiu der Melodiker kennzoichnel. brigen Konzerte im llahmen dieser Stndie wenigstens anzudenten es lohnt sich, eine Anzahl Stze der Vergessenheit zu ent-

reien
lich,

seien

als

Ausschnitte

sich Stellen

noch einige kurze Episoden hervorgehoben, die freiDa finden gegeben, nur lckenhaft wirken. ausgelassensten Jubels, die gleichsam den Triumph der

Technik verherrlichen

iifeii^ii^i^
Stellen,

(Cx 1049.)

wo
--

der eigensinnige Virtuose

trotzig

den Boden

stampft

(Auszug.)

-0-0I I

^m-*-

m-^

m-*-

^ ^-

33r=^f=ir t:
oder

:p=:t=t:
(Cx 1686.;

4i

#-i

~l

|.

-t

-^-

wo

alle

histrumente humoristisch nacheinander abschlieen

-^A^^^t-,^,

isif: ^ (Cx
Auf
Schritt

1023.)

und

Tritt

berraschen technische Neuerungen.

Beginnt

er einmal

:^=J

^-n

-^_^,

EE=
5^=^'

SEE
S

(Cx 1057.

so heit es ein anderes Mal

am

Anfang

usw.

9(5

II.

Abschnitt.

3.

Kapitel.

Das Solokonzert.

oder

rs

Auerordentlich vielseitig
sie

ist Vivaldis Arpeggien-Manier; man kann den beiden schnen Konzerten fr die 6-saitige Der Triller wird Viola d'amore (Cx 1050 und 1052) bewundern. hufig verwendet, sogar schon auf Sechzehntcln, wie es Spohr

namentlich

in

liebte.

rige Flautato-Etfekte

Rapide 32 stel-Passagen, Tremoli, Doppelgriffe, selbst schwieam Griffbrett (Cx 1060; gchrcn nicht zu den

Seltenheiten

und gewhren

Einltlick in die stattliche

alten Virtuosentechnik, die Vivaldi

das verdient betont zu werden


als

Rstkammer der

weit knstlerischer
bleibt A ivaldi

verwertete
in

Locatelli.

Fortschrittsmusiker

auch

den hier erscheinenden Adagien.


die Begleitung

Schmelzende
charaktervoll

Violin-Kantilenen verstanden auch andere zu schreiben, er bcngt


sich damit nicht,

sondern lt auch

was am huligsten geschieht, in Pizzicatomotiven (ohne Ba imd Cembalo], wozu ihm gewi von der Oper manch poetischer hnpuls kam. Eins der Stcke (Cx'l077) atmet wahre Lohengrinstimmung.
teilnehmen, entweder in wogenden Achteln oder,
Vivaldi wird fr die Gestaltung des A'iolinkonzerts ebenso vorbildlich,

wie Corelli es fr die Sonate gewesen. Konzerte htten lnger


als

Vivaldis

Gerber' bemerkt, 30 Jahre den Ton in dieser

beispielloser Geschwindigkeit

Kunstgattung angegeben, was zweifellos seine Richtigkeit hat. Mit drangen sie ins .\usland. Schon 1723 trat der neunjhrige Geiger John Glegg ffentlich mit einem
Vivaldischen Konzert
in London auf-. Neben den Amsterdamer' Ausgaben trugen Pariser und Londoner nicht wenig zur Verbreitung bei und reizten zur Nachahmung, abgeselKMi von den zahlreichen handschiiftlichen Kopien, die noch in den siel)ziger Jahren vom Brcitk(jpfschen Verlagshaus auf den Markt gebracht wurden-^. AI 8 aber llaydn 1750 sein erstes Streich(juartetl geschrieben und Tarlini mit seinen Quartettkonzerten bekannt geworden, schwand allmhlich

Vivaldis Stern.

Sein Geist starb nicht so rasch, er lsst sich sogar

im deutschen Liede der Zeit nachweisen mid lebte nocli, wie wii" sahen, als der Knabe JMozart nach Ralien kam. Fast zur selben Zeit wie Vivaldi stellte sich der Bolognese

Giuseppe Matteo
1
-'

Alberti mit (^oncerli per Chiesa

per Camera

Ncups Lexikon der Tonknsller. lUirney, Gen. Ilist. IV. S. G60.


Sielic

die

Breitkopfsclien

Yeilagskataloge

aus

den

sechziger

Jahren

und spater.

G. M. Alberti.

97

da ... Musico sonalore di Violino nella Pcrinsigne CoUegiala di S. Petronio di Bologna et Accademico larmonico. opera prima. Bologna 1713 der OlTentlichkeit vor^. Zum Gebrauche fr die

Accademia eretta
gellini,

nella Sala

del

Sigr.

Ec.

Orazio Leonardo Bar-

Nobile Patrizio Bolognese geschrieben 2, wie der Titel hinzu-

fgt,

bestehen

sie

aus fnf Konzertsinfonien ohne Soli und fnf

wirklichen Konzerten.

Der Hinweis per (amera berrascht. Natrlich werden dadie Solokonzerte gemeint sein, denn die Sinfonien haben in ihren zerrissenen Adagien einigermaen kirchliches Geprge; aber auch jene unterscheiden sich in keiner Weise von den unzweifelhaft fr die Kirche bestimmten Konzerten anderer Tonsetzer. Wie
mit
diese schreiten sie

pomphaft, gewichtig, bisweilen mit Fugati unter-

mischt einher, ohne nur einmal


sich ins luftige

vom Kothurn
irgend
in

herabzusteigen oder
Die .\rbeit
ist

Gewand
so

des Tanzes zu hllen.

eben-

so

knstlich,

peinlich

wie

Torellis

oder Albinonis

Stcken, der

Umfang

ziemlich gro, grer als der der Sinfonien,

und

ein kirchliches Fest zu verherrlichen. So denn doch jene krzeren, homophonen Sinfonien als Kammersinfonien gegolten zu haben ? Wirklich gengt ein Blick

wohl

geeignet,

scheinen

auf die in ihren Eckstzen lustig daherspringende Sinfonia

mit

dem da-Capo am Anfang,


das hohe, strenge,

es

zu besttigen.

Torellis Sinfonieideal,

aus
hat

ist hier ins Anmutige, Schalkhafte bertragen; den gebundenen berleitungsstzen winkt es wie von ferne,

aber seine ursprngliche Kraft verloren.

Die

sich seiner an, hchst piettvoll, wie

man

bemerkt, denn

Kammer nahm wo An-

lehnungen

und

an Tanztypen stattfinden, geschieht es rcksichtsvoll Der etwas brusque Opernton, den Albinoni in gleichgearteten Kammersinfonien (ungedruckt, handschriftlich in Dresden) anschlgt, ist glcklich vermieden und durch einen feinen, man mchte sagen aristokratischen ersetzt. Durchaus vornehme Zge tragen auch Albertis Soli. Nirgends ist die Grenze des Mavollen berschritten. Khnheiten, wie sie Torelli, Gapricen, wie sie
fast

unmerklich.

Vivaldi bringt, meidet er

und sucht

statt

dessen durch interessante


sorgfltige

Modulationen, ausgewhlte Thematik


der Tutti

und
sich

Ausarbeitung
Einflu

zu

wirken.

Deutlich

zeigt

auch

der

der

Oper
1

in

Stellen

wie
und Dresden.
Ein ungedrucktes Ddur-Konzert
f.

Kgl. Bibl. Berlin

2 konz.

Viol. handschriftl. Kgl. Bibl. Dresden, Sign.

Cx

32.

und

Ricci, I teatri di Bologna, S. Ricci a.a.O. berichtet ber eine Auffiihrung unter des Komponisten Leitung 1713.
starb nacb
2

Alberti wurde 1685 geboren 248, im Februar ITl daselbst.


in

der

Casa
7

Bargellini

Schering,

Instrumentalkoiizert.

98
Nr.
i
.

II.

Abschnitt.

3.

Kapitel.

Das Solokonzert.

I.

Titi.

Solo.

lEEg-^gEE^^te
(unbegleitet)

Solo.

--i

w~

-7Wi

Tutti.

Fi=
wo
der Ausdruck nacli dialektischer Schrfe ringt. Treifliche Mittelwahre Sologesnge^ meist vom Akkordallein begleitet

stze enthalten die Konzerte,

instrument

typus nhernd
beschleunigten.

und

in

der
die

Form
ihre

sich

dem Sarabandenneben
er

alles

Vorzge,

allgemeine Verbreitung
Alberti

Nach

Burney
zu den

gehrte
in

Albinoni.

Mvaldi und Tessarini


Tonsetzern

England

am
als

meisten gespielten

Mglicherweise

hat Hndel,

im

Chor

des

Josua

Allmcht'ger

Herr

im

Himmelskreis

den

beweglichen

basso ostin ato

iti=^^^tei
Konzert Nr.
1

'l

-a f-^^H-!

niederschrieb, an eine plastisch dastehende Unisonostelle aus Albertis

gedacht

SBE^
Alberti

-#i^tzz^zCi:
Violinist

war zweiter

an

S.

Petronio

und

als

solche)-

Kollege der beiden Laurent!, Vater ponisten

bekannt wurden.

Vom

rhrt ein durch seine Besetzung

KomBartolomeo Girolamo bemerkenswertes Werk her Sei


und Sohn,
die beide als

Vater

Concerti a tre, cioe Violino, Violoncello ed Organo.

Bologna 1720

2,

das

sich

mit

den

Violin - Gellokonzerten

Torellis,

Jacchinis,

Der Sohn wenigstens unerlich, zu decken scheint. (jirolamo Nicoh^ sclu'ieb sechs Konzerte fr 3 Violinen, Viola, Violoncell und Orgel, welche nach Felis in Amsterdam erschienen. Aus vier', der Dresdener Sammlung angehrenden zu schlieen 3, Als sind sie im vierten Jahrzehnt des Jahrhunderts entstanden.
Manfiedinis,
1

Gen.

Ilist.

III.

S.

59.

Fetis a.a.O.
Handschriftlicli Sign.

Cx 599602.

G. N. Laurent!.

Schiassi.

99
lassen aber die
ein,

Kirchenkonzerte wahren
beiseite;

sie

die Vierstzigkeit,

Fuge

dagegen fhrt Nicol


allein

die

alte

Manier

die

Adagien
Dieser

durch

ein hitziges Presto der Solovioline

zu unterbrechen.
Torellis

Umstand
denn
nicht
In

gengt,
seit

die

Schlerschaft

festzustellen,
in

das war man mehr gewohnt.

Vivaldis Auftreten

selbst

der

Kirche

Laurenti geht also konservativ zu Werke.


zeigt

Einzelheiten

freilich

sich

der

Fortschritt

der

Zeit

in

Themen- und Formenbildung, im Aufbau

einzelner Glieder, in der

Ausspinnung der Ritornelle. Eins fllt ganz besonders auf: die eigenartige Behandlung des Orchesters als Begleitkrper. Neben dem Generalbainslrument zieht Laurenti hufiger, als das bisher der Fall, die beiden Ripienviolinen zur Begleitung heran und lt sie in pendelartiger Taktbewegung die Harmonie zur Oberstimme vervollstndigen.

Oft gesellt sich die Viola dazu.


dieselbe Rolle zuerteilt,
spielt,

Wo

der Ba

teil-

nimmt,

ist

ihm

die er heute

noch

in

der

Walzerbegleitung

nmlich die guten Taktzeiten zu markieren,

und

so

kommt

es,

da einer der Laurentischen Schlustze mit

Vorschlagen des Basses und Nachschlagen der Violinen einem


belebten Lndler gleicht.
gleitung

Diese quartettistische Behandlung der Bemacht in seinen fortgeschrittenen Konzerten ebenfalls davon Gebrauch stammt von Tartini. Tartinischen Einflu verraten auch melodische Wendungen wie

Vivaldi

1^
'

-4

/W 0-

oder

^^^^^fajiTig^fc
Im brigen weisen
die Konzerte viel reizvolle

Zge

auf,

und wenn

einmal eine Kollektion lterer Instrumentalstcke veranstaltet wrde,


drfte der jngere Laurenti nicht bergangen werden.

Als weiterer Sprling der bologneser Geigerschule

wre Gae-

tano Maria
balo, op.

Schiassi

zu

nennen,

der

sich

mit

12 Concerti a

Violino principale, Violini di Ripieno, Alto Viola, Violoncello e

Cem-

L Amsterdam bekannt machte.

Drei handschriftlich vor-

liegende

^ lassen beschrnktes melodisches Talent, aber Sinn fr die Weiterentwickelung der Technik, namentlich der Bogentechnik gewahren. Der Abschlu der Stze erfolgt regelmig mit einem

Kgl. Bibl. Dresden, Sign.

Cx 85557.
7*

100

II.

Abschnitt.

3.

Kapitel.

Das Solokonzert.

da-Capo des Anfangstutti,


Regel erhebt.

ein

Brauch, den

Andrea Zani
. .

in

seinen

Concerti dodici a quattro con suoi Ripieni


Avas den letzteren

Vienna. op. 5' zur

Ausprgung gegenstzlicher Themen ist das einzige, Giac. Faccos unter dem nachzurhmen wre. Titel Pensieri Adriarmonici um 1720 in Amsterdam erschienene Konzerte waren mir bis jetzt ebensowenig zugnglich wie Vinc. Ciampis von Walsh in London nachgedruckte Solokonzerte op. 6. Von Giov. Battista Somis, dem Lehrer Leclairs, scheinen Zwei in Kopie erKonzerte nicht verffentlicht worden zu sein. haltene'-^ zeigen, da er Vivaldis regsame Sinnlichkeit mit Tartinis Ungemein knapp in vollstimmiger Harmonik zu vereinen wute. der Fassung, sprhen sie von melodischen Einfllen und rhythmischen Pointen. Ihr Gesamtcharakter weicht jedoch augenfllig ab von den bologneser Erzeugnissen der Zeit, es ist, als ob sie unter einem ferneren Himmelsstrich entstanden, was ja in der Tat der Fall, da Somis in Turin wirkte. Eine so tndelnde Grazie, solche Se liegt der Melodik, wie sie im Solothema des letzten Satzes von Nr.

i
ist

v> Tt3t 1 _^p_^ ^^^^^f u


weder
vivaldisch,

-^-y-

'-^-

--V

denken, sondern

echt Somis.

noch tartinisch,

Torellis

gar

niclil

zu

ge-

Hier mgen trotz des uritalienischen

Gedankeninhalts Einwirkungen franzsischer Musik vorliegen, denn


der einzige, bei welchem sich dieselben Stileigentmlichkeiten finden, Leclair. Ein aufmerksamer Vergleich der Arbeiten beider lt
nicht nur eine Gleichartigkeit technischer

ist

und melodischer Prinzipion

sondern deckt sogar eine Identitt der inneren Struktur ihrer Stze auf, dem nachzugehen hier nicht der Ort ist. Formell schlgt der franzsische Balletgeschmack sich in Somis' Arbeiten in
erkennen,
der konsequenten Aneinanderreihung vier- bis sechstaktiger Melodieperioden nieder (siehe Beispiel), durch die das Ganze zwar an Gre
einbl, al)er an Grazie gewinnt.

Nach

Vivaldis weit ausgreifender,

schwungvoller Thematik

erscheint das als ein Rckschritt, als ein

Kgl. Bibl. Dresden. Kgl. Bibl. Dresden, Sign.

Cx

42

und 869.

Somis. Ardi. Gallo.

Bonporti.

101
In

leises

Verkennen der dem Solokonzert

gestellten Aufgaben.

der

Tat wird die Somissche Schule mehr durch die kunstgeme Pflege des Sonaten- als des Konzertstils berhmt. Der Meister selbst aber

gab
in

in

Akkompagnement
verteilt sind,

der Behandlung der Begleitpartien, die selten auf ein bloes des Akkordinstruments zusammengezogen, vielmehr

charakteristischer

Mischung an das orchestrale Streichquartett

wertvolle Fingerzeige fr die Zukunft des begleiteten

Solokonzerts, das in dieser Hinsicht in zwei Arbeiten des Turinesen

Lorenzo Ardi^ und

vier

Blten italienischer Tonlyrik

eines

Alberto Gallo^

kstliche

wertvolle Bereicherung erfuhr.

Wie Somis pflegte auch der in Trient lebende Francesco Antonio Bonporti Nobile dilettante e familire aulico di S. M. Cesarea neben Vivaldi als Konzertkomponist eine
eigene Manier in

der

Sammlung
di

Concerti a quattro, due Yiolini, Alto A'iola e Basso

con Violino

Rinforzo^.
diese

Bis

1714

hatte
\\

er

zehn Violinwerke

und erschienen ohne Bonporti zeigt ein nicht gewhnliches GeJahreszahl in Trient. staltungstalent und wartet mit allerlei neuen Einfllen rhythmischer und melodischer Natur auf. Der Satz ist rein, interessiert namenthch durch die lebhaft gefhrten Mittelstimmen; die Tutti zeichnen sich durch Mitwirkung einer dritten, der zweiten noch untergeordneten Violine di rinforzo aus; im sechsten Konzert nimmt sogar Auffallend ist die betrchtliche Ausdehnung ein obligates Cello teil. der Ritornelle, die faSt den Namen kleiner, zweiteiliger KonzertDas sinfonien verdienen ihrer abgeschlossenen Stellung wegen. Verhltnis von Tutti und Solo stellt sich im vierten Konzert folgendermaen dar:
verffentlicht,

Konzerte

bilden op.

I.

Satz: Tutti

19 Takte

Solo

15 Takte

III.

Satz: Tutti 32 Takte

Solo

10 Takte

Tutti 21

Takte.
Tutti 43 Takte

Solo 20 Takte

Tutti 34 Takte

Solo 20 Takte
ist

Tutti 34 Takte.

Die
liegt

Verteilung

also

eine

symmetrische;

der

Schwerpunkt

auf der mittleren Tuttigruppe, entgegen


Soli

Die

setzen

in

der

dem Verfahren Vivaldis. Mehrzahl mit dem melodisch umspielten


Cx
40.

Der Autor wird Lorenzo Ardi als Bruder Giov. Batt. Somis kennt, dieser letztere auf dem Dresdener Konzert Sign. Cx 42 ebenfalls Giov. Batt. Somis Ardy genannt wird, so liegt es nahe, den Namen Ardi als Familiennamen beider anzunehmen, den eher franzsisch als italienisch anmutenden Somis dagegen fr einen angenommenen zu halten.
1

Kgl. Bibl. Dresden,

Sign.

41.

Turinese

genannt.

Da man

einen

Lorenzo Somis

'2

Kgl. Bibl. Dresden,


Kgl. Bibl. Dresden;

Cx

329

332.

!^

Hof bibl. Schwerin.

102

'!

Abschnitt.

3.

Kapitel.

Das Solokonzert.

und zwar variationenhaft, man mchte sagen denn auch die frheren Klavier- und Orgelkonzerte hedienen sich neben dem ausgedehnten Ritornelhvesen des figurativ Mit Vivaldi teilt Bonporti ausgeschmckten Tuttithemas im Solo. das Verdienst, dem Konzert die Variationenform als selbstndigen Der Solosonate seit Marinis op. Bestandteil eingefgt zu haben. (1617) nicht mehr fremd, von Pistocchi, J. J. Walther, H. Biber u. a.

Hauptthema

ein

khi viermig,

virtuos

weitergebildet,

tritt

sie

in

Corellis

und Vivaldis FoUiain

Bearbeitungen in der Yiolinmusik entscheidend


Vivaldi
op. 10
variiert

den Vordergrund.
beschliet
sein

im zweiten Satze des sechsten Fltenkonzerts aus


Tanzmelodie,
Bonporti
Beider Beispiel fand wenig Nachahmung,

eine

achttaktige

sechstes in derselben Art.


beliebter
Locatellis

wurde

die

von den Franzosen eingefhrte Rondoform.


in

An
der

dramatische Diktion
berschriebene

der Ariannenklage erinnert


Satz
des
fnften

Recitavo
ein

zweite

Konzerts,

wunderliches Stck, in
e

dem

der Begleitkiper Harmonien ausIn seinen

hlt zu abgerissenen Rezitativphrasen der Prinzipalvioline.

Concertini

Serenati

op. 12

kommt

Bonporti

wiederholt

auf

Rezitativstze in
als

Opernmanier zuick. Er zeigt sich nach alledem ein getreuer Anhnger der Wiener Instrumentalkomponisten, die Variation unterm Einflu dort gebter Opernkunst stehend

wie instrumentales Rezitativ kultivierten.


seine Konzerte

In dieser Hinsicht bilden


die

und Sonaten Glieder jener Reihe,


bis

von Bibers,

jgnazio Albertinos Violinsonaten

zu

Ha^-clns

rezitativ-gefrbter

Jugendsinfonie
porti
z.

vom
in

Jahre 1761 fhrt.

Als Melodiker erreicht


oft

namentlich

den Mittelstzen

eine

ansehnliche

BonHhe,

B.

im vierten Konzert,

wo

er eine reizvolle Siciliana (Adagio) fr

Violine

mit wogender unisoner <;ellobegleitung schreibt nach

dem

Muster Hndelscher Pastoralszcnen.


sige,

berhaupt gemahnen
die

dei' fls-

subjektive

Stil

der Konzerte,

gewhlte,

mitunter durch

empfundene Chromatik belebte Melodik hufig an Handels groe Konzeiie und lassen das Urteil, welches Wasielewski fr den
fein

Meister brig hat, unberechtigt erscheinen.

Auch Francesco Montanaris Knstlerehre verdient gegen das ihm von Wasielewskis zu teil gewordene Uiteil in Schutz genom-

men zu werden.
fcitiger

Ein

Mann wie
ihm
in

Pisendel

scheute sich
in

nicht,

als

Lchie zu gehen, und sicherlich hat er von .^lontanari manches gelernt; denn nach vier in Dresden befindliciien Konzerten fr eine und zwei
Knstler bei

Rom

noch einmal

die

Violinen zu urteilen,
art,

mu
eines

er ein Knstler Vdii ausgeprgter Eigen-

ein
'/..

Spieler mit seltenem Feuer


W.

gewesen

sein.

sich

im

.Mlegi'o

fr

zwei Violinen

Da vergngen und Ba gesetzten

Montanari.

Gentili u. a.

108
sie

Konzerts (Cx 675) die beiden Geigen ganz hai-mlos, indem

sich

neckisch-aufgeregt abwechselnd eine Sechzehnteltigur j? zuwerfen, als


pltzlich der Geigenchor in fnf Solostimmen auseinanderfllt und, im Forte auf schillerndem Figurenwerk sich wiegend, gleichsam von oben herab die Zankschtigen auslacht. Um die Feinheiten der

beiden beschlieenden Menuetallegros zu erkennen, bedarf es nicht

einmal des nheren Studiums,


reizen

sie

liegen

auf der
fr

Oberflche und

frmlich
bliebe

zur praktischen Auffhrung.

Eine Eigenart Mon-

tanaris

zu erwhnen:
Sinfonien

die

Vorliebe

Sequenzenbildung.

Dieselbe scheint ganz besonders in

Rom

heimisch gewesen zu sein

von
auf,

Viadanas
sie

an ber

G. A. Leonis
in

Sonaten

hinweg

drngt
die

sich

dem aufmerksam Folgenden


ist.

einer Besonderheit

den norditalienischen Meistern wennschon nicht fremd, so

doch ungewohnt

Aus der

vllig vivaldisch

anmutenden An-

wendung

des lombardischen Geschmacks erkennt

man

brigens das

Vorbild des groen Venezianers.

Kurz nach Vivaldis viertem Werk


quattro Gonsecrati
di
all'

erschienen

12 Goncerti a

Altezza di Federico Augusto Prencipe Reale


di

Polonia
sesta.

et

Electorale
(Venezia)

Sassonia

da Giorgio Gentili Veneto.

opera

'I716i,

eine der vielen musikalischen Hul-

seiner Anwesenheit in entgegennahm. Gentili war um 1708 Geiger an der Markuskirche 2 und verstand das Kompositionshandwerk, wie

digungen,

die

der schsische Kurfrst bei

der Dogenstadt

seine Arbeiten beweisen.

Anstatt sich aber an seines

Landsmanns

wie es Fr. Gasparini getan, von dem ein hchst temperamentvolles Konzert in Darmstadt liegt, namentlich dessen Ritornelle zu studieren, greift er auf die schwankende Technik Torellis zurck, ohne dessen Geist zu besitzen. Aus dem Wust von konventionellem Phrasenwerk hebt sich eine Stelle im Adagio des sechsten Konzerts heraus, wo die Solovioline zehn Takte lang ohne Begleitung im Stylo phcmtastico schwrmt, um auf einem 1 7 Takte langen Orgelpunkt unter vierstimmigen Harpeggien den Schluakkord zu erreichen. Job. Gottfr. Walther
Vivaldi

Konzerten

zu

bilden,

hielt eins seiner

Stcke des Orgelarrangements fr wert.

An
der

Arbeiten, die den Geruch der Schulstube vernehmlich an sich

tragen, fehlte es auch zu dieser Zeit nicht.

Man wird

die Leistungen

Meneghetti, Martinetti, Bettinozzi, Tibaldi, Lucchesini, Briganello, Fr. M. Gattaneo und Genossen 3 nicht durchweg
1

Kgl. Bibl. Dresden.


4

A. Bortoli
e 3.

lagskataloge Goncerti a
2
3

zeigt in einem 1 729 erschienenen VerVenedig op. 5< des Gentili an.

Caffi a.a.O.

II.

S. 60.

Handschriftlich auf verschiedenen Bibliotheken.

]^Q4

II.

Abschnitt.

3.

Kapitel.

Das Solokonzert.

zu verwerfen brauchen, historischen


Literatur wurde
sich

Wert

besitzen sie nicht.

Die

nur

numerisch durch

sie

vermehrt.

Versuchte

doch jeder hall)wegs gebildete Geiger und Kammermusiker in der neuen Form, in der frohen Zuversicht, selbst wenn das Werk bescheiden ausfiel, ein dankbares Publikum zu finden. Wie schier unersttlich dies im Hren von Konzerten war, zeigen nicht nur
gelegentliche Tagebuchnotizen musikalischer Zeitgenossen
i,

sondern

auch die nunmehr erscheinenden zahlreichen Konzertsammelwerke, in denen die Lieblinge der musikalischen Welt mit Paradenummern vertreten waren. An der Spitze der damit glcklich spekulierenden Verleger steht der verdiente Estienne Roger in Amsterdam,
dessen

Geschft

bald

nach
Offizin

1720

berging.
1.

Aus beider

an Michel Charles le Gene stammen folgende fnf Sammlungen:


.t

VI Sonates ou Concerts a 4, 5 ernardi, Torelli, Mossi e


Concerts a
5,

G parties comp, par Mrs.

altri.
. .

Libro

LH.

[ca.

1710.]

2.

&
&
e

instr.

composez
1715.]

par Messieurs

Bitti, Vivaldi
3.

Torelli.
6 strm,

[ca.

VI Concerti a 5

del Sign.

Mossi, Valentini,
etc.
. .

Vivaldi.
4.

[ca.

1717.]

Concerti

cinque

con vioUni,

oboe, violetta
T.

del

Signori G. Valentini, A. Vivaldi,

Albinoni,

F. M.

racini, G. St. Martin, A. Marcello, G.


dieri.
5.

Rampin,

A.

VePre-

Libro

I.

IL

[ca.

1718.]

VI Concerti a 5 stromenti ... del Signo. F. M. Veracini, A. Vivaldi, G. M. Alberti, Salvini e G. Torelli. [ca. 1720.

zwei enghsche, die Walsh verllentlichle und die vor 1732 anzusetzen sind:
Hierzu

kommen noch

in

London

6.

Harmonia mundi 2^^ Collection beeing noni, Alberti, Tessarini, Vivaldi.


Select
th^

six Conc.

by Albifrom the

7.

Harmony
gth
j^nd

beeing
9"^

12 Concertos

collected

rjih^

operas of

Antonio Vivaldi.
Konzerte

Ums
8.

Jahr 1741
Select

erschien ebenda der vierte Teil der


drei

Harmony, enthaltend
2.

je

eins

von Hndel, von Tartini, A'eracini und einem unbenannten

Autor (Tartini?)
Vivaldi steht, wie

man

sieht,

an der Spitze.

Neu

als

KonzerlG. St.

komponisten sind Veracini,


Martin.

Salvini,

Rampini, Predieri,

Bitti,

Salvini

schreibt einen hchst unfruchtbaren, zerfahrenen

Siehe

Sandberger
Chrysandcr,

Siehe

a.a.O. S. XXX. Hndelbiographie

III.

S.

156.

Rampini. Predieri. F. M. Veracini.

105

Stil;

sein

Konzert

ist

besteht aus

unzhligen Wiederholungen

der Typus gedankenlosen Musizierens, es derselben Motive in ver-

schiedenen Tonlagen, aus uerlichem Figurenspiel und lt selbst im Adagio, wo sich auch die trockenste Phantasie der Zeit zu gesteigertem Ausdruck
erhebt,

im

Stich.

Es

pat

nicht

in

diese

Elitesammlung.

Rampini

gibt ein vierstziges Kirchenkonzert, in

dem das Adagio


zertierender

aus einem lieblichen Duettgesang


erster Violine besteht.

zwischen konals

und

Vor- und Zwischenspiele


Oratorien-

der Allegri sind sehr ausgedehnt.

Predieri wurde

und Opernkomponist bekannt.

Sein ebenfalls vierstziges

moll-

Konzert lt in der Melodiefhrung und der harmonischen Kombination der Solo- und Tuttielemente den an vokaler Polyphonie Bernardis und Bittis Stil konnte erstarkten Meister erkennen.
ich nicht kontrollieren,

da mir der

erste Teil der vierten

Samm-

lung nicht vorlag.

Das Erscheinen
regt zu einer

F. M.

Veracinis unter den Konzertkomponisten


der Sonatenkomposition
als

Umschau ber den Stand


an,
bildeten

im

zw^eiten Jahrzehnt

Corellis Solosonaten

deren Hauptvertreter jener glnzt. fr Geiger das bungsmaterial, fr


Stil

Komponisten das nachahmenswerte Vorbild in Die Teilung in Kirchen- und Kammersonate

und Anordnung.
uerlich

blieb

be-

stehen (wiewohl praktisch ein strenger Unterschied nicht beobachtet wurde), ebenso das Kennzeichen der Suite: das Aufgehen der Stze
in derselben Tonart.

Unter den obligaten vier Stzen der Kammer-

sonate wird der an zweiter Stelle stehende in der Folge wichtig: hi Vivaldis Sonaten op. 1. 2. 5 trgt sie noch die Allemande.

durchweg diese Bezeichnung, whrend Veracini im Sonatenwerk von 1721 bei genau gleicher Struktur nur Allegro hinschreibt. op. Im Viervierteltakt stehend, etwas ernsthaft im Gang, wird sie von einer Reprise in zwei korrespondierende Teile gespalten, deren Der zweiter auf dem motivischen Material des ersten fortbaut.
I

Keim

des

spteren

ersten

Sonatensatzes

liegt

darin

verborgen.

Locatellis Sonaten op. 6 (1737) zeigen ihn bereits in krftiger Das Zurckkommen auf den Anfang und die BeEntwickelung. zeichnung Allegro sind hier Prinzip geworden, auch die Aufstellung

eines Kontrastthemas (vgl. Son. VIII.

2. Satz)

hat sich

als

Sammlung. Die Autoren sind ber den einzelnen Stcken Nach Dresdener Handschriften gelang es mir, auer ebengenanntem: Nr. \ als von Alberti, Nr. 2 als von Veracini herrhrend festBei Nr. 4 und Nr. 6 wird demnach an Vivaldi, bei Nr. 5 an zustellen.
1

Nr. 3 der V.

nicht vermerkt.

Torelli zu denken

doch finden sich die Konzerte sein, anderwrts gedruckten Werken der Betreffenden.

nicht

unter den

206

II-

Absclinitt.

3.

Kapitel.

Das Solokonzert.
es
bis
jetzt

Das Konzert, wie zweckmig erwiesen. was seine Eckstze betrifft wurde, teilte

verfolgt

zweierlei mit dieser


es

fortgeschrittenen Sonatenform:

einmal

stellte

zyklische

Formen

mit Rckkehr

das

zum thematischen und tonischen Ausgangspunkt dar, andere Mal setzte es dem Tuttithema im Solothema bisweilen
Obwohl

dies letztere oft gar kein Thema, ausmacht, separierte es Passagengruppe sondern nur eine modulierende sich doch jedesmal durch schwchere Instrumentation vom Tuttithema. Namentlich in Vivaldis Dresdener Konzerten macht sich der Hang nach kontrastierenden Solothemen stark fhlbar, aber man nahm

einen Kontrast entgegen.

noch nicht das Prinzip einer gesangvolleren Melodik dabei zu Hilfe, sondern das einer unterschiedlichen Rhythmik, z. B. das pltzliche berspringen zum Triolenrhythmus (wie im DmoU-Konzert Vivaldis Sign. Cx 1992 der Dresd. Bibl.). Ein zweites regelrechtes Gesangsthema ist in der Literatur des Konzerts bis mindestens 1740,
Vivaldi

eingeschlossen,

nicht blich.

Embryonismen

finden

sich

zwar
hier

bei Torelli ebensogut wie bei Vivaldi,

der mit D. Heinichcu


die betreffenden

und da sogar ausnahmsweise cantabile ber


aber
sie

Stellen schreibt,

zhlen

nicht,

da

sie

kein Prinzip ver-

Das durch Solo- und Tuttiwechsel hinreichend gegliederte leistete eben der Einfhrung eines besonderen Gesangsthemas weniger Vorschub als die auf zwei Klangmaterien beschrnkte Solosonate, deren Ent Wickelung vor allem melodischer Gegenstze bedurfte. Den intimsten Satz des Konzerts bildete der cantable Mittclsatz. Die kurze Faktur der Eingangsstze bot keinen Grund, die Gesangswirkungen jenes zu antizipieren. Aus der konzerthaften Gegenberstellung eines Tutti- und Solothemas zogen die Mannheimer und Wiener Symphoniker ihre Vorteile, aber erst, nachdem unter Einflu des Klavierkonzerts und bei zunehmender Flle der Instrumentation das Haupttutti sich zu einem lngeren
ratend
Konzert

ausgesponnen und an sich die Abgeschlossenheit Die im Klavierspiel fortgeschrittenen, eklektisch verfahrenden Deutschen kamen den Ralienern darin zuvor. Aber die Brcke, die vom Instrumentalkonzert zur neuen Sinfonie hinberfhrt, wurde dennoch in Italien geschlagen. Man sollte meinen, das Schallen des berhmtesten Sonatenkomponisten und gefeiertsten Virtuosen jener Tage, Franc. Maria
Einlcitungssatze
einer Sonatine erhielt.

Bei

Ho inichen
die

Sinfonien,
sclieincn,

Seine 15 Dresdener Konzerte und ist es zweirdhaff. mir von Bedeutung fr die Geschichte der Orchestersinfonic mlen darauf liin einmal nher untersucht werden (namentUch

Cx

482 und 490).


F.

M. Veracini.

C. Tessarini.

107

htte dazu beitragen mssen, die Verschmelzung der Sonaten- und Konzertform zu einem neuen Kunstprodukt heraufDem ist nicht so. Veracinis Talent versagte in diesem zufhren.

Veracinis,

Punkte; nur wenige Konzerte seiner Hand liegen vor, genug, um abzuschtzen, da es nicht an das in seinen Sonaten niedergelegte heranreicht'. Die Tutti bestehen aus lose aneinandergereihten, zu aus uerst die Soli Echozwecken verarbeiteten Motivstcken
,

billigem,

werk.
sich

der Brillanz allerdings nicht entbehrendem Passagen feuerVeracini gibt Ist das Wort etudenhaft am Platze, so hiei'.

einer ungestillten Virtuosenlaune hin,

und

es lge kein

Grund
nicht

vor, sich bei seinen Konzertleistungen aufzuhalten,

wenn

sie

im

Detail hier er

und da

sein geistvolles

Musikerp rofil widerspiegelten.


B.

Da wirkt

anziehend durch den freien und hufigen Gebrauch


z.

der Septimen- und Nonenakkorde,

^^

^5

wie er berhaupt Vorhaltakkorde mit groer Feinheit anzuwenden versteht, harmonisiert unbedeutende Motive anmutig oder moduliert berraschend durch Umdeutung eines Tones. Aus den Mittelstzen, fr Violine und Cembalo gesetzt, spricht berall der tiefempfindende

Sonatenkomponist;

sie

bilden

jedesmal

Ruhepunkte inmitten der

strudelnden Eckstze, aber einen Fortschritt oder gar nur ein Erreichen des Vivaldischen Ideals bedeuten seine Konzerte als Ganzes

genommen
bis

nicht.

Glcklicher

im Konzertschaffen und
belegen,

in

musikalischen Kreisen

ber die Mitte des 18. Jahrhunderts

beliebt,

Verlagskataloge

war Carlo

Tessarini.

wie Breitkopfsche Um 1690 zu


1

Rimini geboren, vielleicht Schler Coreliis, steht er


nist

729
als

als Violi-

an der 3Iarkuskapelle

und fungiert

gleichzeitig

Konzert-

meister am Hospital S. Giov. e Paolo zu Venedig, nahm also eine Spter wirkte er an der Metrohnliche Stelle ein wie Vivaldi^. politankirche zu Urbino und schlielich, wie aus der Widmung
seines

Konzertwerks

La Stravaganza hervorgeht,

als

Konzert-

Auer den
Schwerin.

drei

obengenannten

ein

Konzert

in

Mns. ;J.dur) in der Hof-

bibl.
2

den

Titel seines

Diese den Lexikographen unbekannt gebliebene Tatsache sttzt sich auf 1729 erschienenen ersten Werkes.

108
meister
des

n. Absclinitt.

3.

Kapitel.

Das Solokonzert.

Kardinals AVolfgang Hannibal in


als

Brunn.

Fetis

be-

zeichnet seine Erstlingswerke


bilder.

Nachahmungen

Corellischer Vor-

Das kann nur

in stilistischer Hinsicht

entfernen sie sich augenfllig von ihnen,


die bereits festgelegte

gemeint sein; uerlich denn Tessarini bertrgt


wie

Konzertform auf
Fltensonate

die Solosonate, hnlich

es

Bach

in

seiner

Esduv versuchte, und nimmt


Reprisenwesen nach dort

spter umgekehrt
hinber.

aus der Sonate das


fhrte.

Damit vollzog er
mit
Reprise
1

eine Tat, die ihn unmittelbar zur Sin-

Das Allegro der dritten seiner wird durch das wechselweise Auftreten des Themas, erst in Bdur, nach lngerer Durchfhrung in i'Mur, spter, von der Violine lieblich umsponnen, wieder in
Solosonaten
op.

fonieform

(Venedig 1729)

i?dur,

in

drei bersichtliche Abschnitte gegliedert:

es

ist

die

der

Liedform sich nhernde typische Konzertform. Nach demselben Muster sind noch die Hauptstze seiner Sonate da Camera e Chiesa fr zwei Violinen und Ba op. 9. s. d. gestaltet, nur da sie trotz ihres Doppeltitels smtlich den dort noch nicht
dreiteiligen

vorhandenen Fortschritt zur Dreistzigkeit aufweisen. In op. 3 aber, den Concerti a pi Instrumenti con violino obligato, e due violini,
alto viola,

Violoncello e Cembalo,
bereits

op. 3.

Amsterdam
die

s.d.

ist

die

neue Sinfonia, wie sie sich schon bei Scarlatti und Genossen ankndigte, steht, mit Abzug des noch rudimentren Gesangsthemas, in nuce vor uns. Zudem trgt jedes der Konzerte den bezeichnenden Untertitel Sinfonia. Zur Analyse diene die zweite in 6'dur, die neben der
vollzogen:

Formenkombination

achten die einzige


hervortritt.

ist,

in

der die Violine bescheiden konzertierend


1

der dritten Sonate von op. entlehntes und wird von den Violinen in Triolenbewegung, nicht ohne Innigkeit, fortgesponnen. ber eine kurze in Aduv sich abspielende Phrase hinweg kommt es nach \ 3 Takten auf dei' Dominante zur Klausel. Im zweiten Teil, der 26 Takte ausmacht, fhren lebhafte Bafiguren zu ausgehaltenen Akkorden der Violinen und Reminiszenzen aus dem ersten Teil in den Violinen die Stimmung kunstgerecht durcli, um nach einem E'moll-

Ein frisches,

Thema

beginnt

Anfangsthema in ursprnglicher Gestalt zu wiederholen und nach einer fein empfundenen Wendung zur UnterdomiIlalbschlu das

nante den

Teil

in

einer,

dem

ersten analogen ^^'eise in

Gdur

zu

. a. 0.

Da Tessarinis op. 2 im Jahre 1734, op. 4 im Jahre <742 publiziert wurde, fllt die Entslclmngszeit von op. 3 etwa um 1740. Siehe dazu S. 1 Anmerkung 1
-

Kgl. Bibl. Berlin.

-1

C. Tessarini.

109

schlieen.

Statt der

Verwendung

des Hauptthemas in verwandten

Tonarten, wie es sonst im Konzert blich, stehen also hier Reprise,

Durchfhrung und Repetition. Das folgende Largo ist gerade in vier schwere, diesem Konzert auergewhnlich kurz geraten:
akzentuierte
berleitungstakte.
,

Um

so

krftiger

hebt

sich

der

menuetartige

vier Reprisen

enthaltende Schlusatz

dem

die Violinen unisono

zum Ba
fast

gefhrt sind.

davon ab, in Das Ganze wirkt,


als

da das konzerthafte Element


nietta.

verschwindet, vllig

Sinfo-

Kennt

man

Tessarinis

Sonaten

op.

Teil

II

und deren

typische
VII.

Anordnung

VIII.

Allemanda Andante C Allemanda Vivace C IX. Allemanda Andante C X, Allemanda

:||:

:|;:

Largo Corrente AlF Ys ~ Grave C Gavota Adagio Y2 Gavota Adagio C Corrente Presto v
:'':

3/4

-h-

2/^

:|:

:i|:

All 2/^

::

3/4

u.

s.

f.

seine

konzertmigen Allemandenthemen
Son. VII.

z.

B.

und deren Durchfhrung,


op. 3
eine
freie

so unterliegt
dieses

es

keinem Zweifel, da
Suitentj'pus

Anwendung
darstellt,

dreistzigen

auf

polyphone Gebilde

da

also Tessarinis

Sinfonie-Stze

nichts sind als verkleidete

AUemanden bezw. Gorrenten (Gavotten), durch gesangreiche Mittelstze getrennt. Die kompliziert scheinende Metamorphose der mit freien Stzen untermischten Kammersonate zur Sinfonieform ist aufs einfachste vollzogen und damit die Existenz einer Sinfonie mit Reprise und regelrechter Durchfhrung schon
^<

vor 1742 nachgewiesen


Nicht
alle

1.

der Tessarinischen
in

Sinfonien

zeigen

den eben be-

handelten Typus

so

ausgesprochener

Fassung;

am

nchsten

kommt

im ersten Satz als jene (85 Takte), auch konzertmiger, bringt aber das Andieser zweiten die achte.
Sie ist weit ausfhrlicher

fangsthema nicht in der unverkrzten Originalgestalt, sondern unterschlgt einige Takte (5), um sogleich zur Unterdominante zu moDie brigen rein vierstimmigen Sinfonien knnen als dulieren. Fortsetzung jener Gattung gelten, der wir in der Jugendzeit des
Konzerts
sinfonien

begegneten.

Bei

Tessarini

sind

es

echte

Konzert-

geworden, nicht mehr wie jene

fr

den Kirchenvortrag

Vgl. H.

Riemanns
S. XII.

Vorrede

in Bd.

III, \

der Denkmler der Tonkunst

in

Deutschland

^10

II.

Abschnitt.

3.

Kapitel.

Das Solokonzert.

bestimmt, sondern fr die Unterhaltung in der Kammer, daher der Verleger Le Cene sie dem Brgermeister von Amsterdam widmet
mit

dem Wunsche,
fast

sie

Die Knappheit ihrer

gewand muten
wie
sie

mchten ihm angenehme Stunden bereiten. Formen, ihr leichtes, anspruchsloses Melodiewie decadence an nach so glnzenden Mustern,

im groen Kirchenkonzerte vorlagen.


recht

Man mu jedoch

ihren

Zweck

verstehen.

Sollte

das

reichgegliederte
in

Solokonzert

einer gedrungeneren

Form weichen,

die Geschichte der lteren

deutschen Sinfonie

der das Solo Nebensache lehrt, wie rasch

das Bedrfnis nach einfacheren,

technisch leicht zu bewltigenden


not.

Stcken anwuchs

so

tat

Einschrnkung

Der Sieg der

Sinfonieform bedeutete den Zusammenbruch der Vivaldischen Konzertform. Das Konzertelement ist schon hier schwach vertreten, es Allerdings fehlte findet keinen Raum mehr, sich breit zu machen. es Tessarini durchaus nicht an Gestaltungsgabe fr grere Konzertformen.
Handschriftlich aufbewahrte Stcke in den Bibliotheken

zu Darmstadt, Schwerin und Dresden, darunter die bei Gelegenheit des Vivaldischen Analogons erwhnte -battaglia fatto sopra la tempest del mare zeugen fr seine auerordentlichen Leistungen als Die brigen Konzertwerke, unter denen sich besonViolinspieler.
ders die nach Locatellischem Muster zugeschnittene

Stravaganza, divisa
fonie e Concerti

in

quattro

Goncerti con Oboe, di Partite,

Sammlung La composta d'Ovcrture, di Concerti a due Violini obbligati, Sinparti,


e
'

Alto Viola e Basso. opera quarta

con Violino obbligato a cinque: cioe tre Violini. wie im Titel so auch dem Inhalt nach durch Originalitt und Vielseitigkeit der Gestaltung auszeichnet, geben sich gemigter und tragen die stereotypen Zge des ausgedehnten Virtuosenkonzerts. An Empfindsamkeit des Ausdrucks und gewhlter Melodik steht Tessarini bisweilen Taitini nahe, dessen eigene N'orliebc fr Triolenvorhaltc er teilt, whrend
er an Fruchtbarkeit mit fnfzehn gedruckten
bertiifi't^.

Werken

selbst Vivaldi

Von Wichtigkeit
spiels
1

fr die

Entwickelung des konzertierenden Violinein

im besonderen wird

Werk
da
er

Loeatellis L'arte di Violino.


4. was wohl Werke unabhngig

Es existieren von Tessarini zwei verschiedene op.l und op.


erklren
ist.

dem Umstnde zu von dem Amsterdamer


aus
lie.

einige

seiner

Verleger

Die

Stadtbibliothek

Hamburg

op. 1. Amsterdam (Le Ci'ne). hndlernummcr nach, ins Ende des

in Urbino anfertigen Bcher 'Concerti a cinquc Die Stravaganza fllt, der Amsterdamer Buclin

einer Privatstecherci
besitzt

zwei

5.

a Violino e Basso.
liervorgingen.
'-

ebenfalls

op.

bezeichnet.

Jahrzehnts, whrend die >>Trattenimenti 1742 aus der rbiner Presse


IT.iO

Zwei Bnde Concerti grossi kamen nach

horau>.

P. Locatelli.

Kadenzenwesen.

111

XII Conceiii cioe,


Violino

violino solo con

XXIV

Capricci

ad libitum
solo
e

primo,

violino

secondo,
i.

Alto,

Violoncello

Basso.

opera terza. Amsterdam


Es

Der Wert dieser Sammlung ist bisher grndlich verkannt worden. wahr, der Virtuose Locatelli drngt sich hier in den Vordergrund, will gesehen und bewundert werden; daher eine Sucht nach
ist

Kadenzen und sensationellen Effekten. Wenn man aber die Stcke in Partitur bringt und vorurteilslos durchgeht, findet man Zge, Es erdie keinem Mendelssohnianer zur Schande gereicht htten. scheint nicht angebracht, sie lediglich nach den oft ber Gebhr komden Hauptstzen angehngten Solokapricen abzuschtzen. Wasielewski irrt, wenn er meint 2, diese seien eine Erfindung oder
plizierten,

Eigenart jenes gewesen. Schon der fiorentiner Geiger Pietro San Martini gibt am Schlsse einer seiner Triosinfonien vom Jahre gesondert ein 1 688, ganz nach Locatellis Art, den beiden Violinisten

nur den Banoten nach notiertes Capriccio zum Improvisieren. Die auf dem Orgelpunkt der Dominante ruhende, effektvolle Schlusogar schon M. Uccellini, kadenz kennt dem Prinzip nach 1649 in fast Beriot'schem von der die sonata seconda seines Werks
^>

Violinstile schliet:

Eine

Anmerkung

J.

Fr.

Agricolas
die

in

der bersetzung der Tosi-

groen Kadenzen in der Arie Beispiele seien zwischen den Jahren 1710 und 1716 entstanden. Konzertpraxis instrumentalen in der Torellis bezeugen, da sie In einer der fr die Akademie ge1705 lngst blich waren. schriebenen bologneser Konzertsinfonien aus diesem Jahre nmlich
schen

Gesangschule 3

besagt,

steht eine
fidia

Kadenz

fr die beiden Soloviolinen, berschrieben Per-

mit bezug

auf die hartnckig,

einfallenden Duettfiguren,

und

in

einem der oben

wie hinterlistig aufeinander citierten Dresdener

Solokonzerte lst sich die Figuration gar in eine Improvisation auf. Khner noch wird A'ivaldi. Dem Konzerte fatto per la solemnit
della
S.

Lingua

di

S.

Antonio

in

Padua von 1712^

liegen

zwei
1

ausgearbeitete Kadenzen bei, fr jeden Ecksatz eine, ebenso

Nach Fetis 1733


A.a.O.
Berlin
4

erschienen.

Exemplar

in

der Kgl. Hausbibliothek Berhn.

2 3 4

I.

S. 100.

757. S. 195.

Kgl. Bibl. Dresden Sign.

Cx

1043.

112

II.

Abschnitt.

3.

Kapitel.

Das Solokonzert.

einem zweiten i. wahre Monstra von Etden, die im Gesamtcharakter sich den Locatellischen Capricen nhern, also auf Harpeggien und Passagen hinauslaufen. Von einer Verarbeitung vorausgegangener Motive ist hier noch keine Rede, ebensowenig vom Postulat eines Eine Kadenz im alten Sinne vorhergehenden Quartsextakkords.
d. h.

in

der Lnge eines Atemzuges findet sich gelegentlich 2

Arpeggio.
Sf

-^ -

-!-<5'-

-^

1-

Tasto solo.

^1=^.

'-

5
3f(

I
9i

^^^^m^^Tasto solo.
-/5>

tr

Tutti.

^^-

da jeder mit einer Fermate Die Eigenart beansprucht 3. Kadenzenbildung versehene Finalton Locatellis bestand mithin allein darin, da er die bei andern ad libitum geforderten Kadenzen exakt niederschrieb und ins Konzert-

Im

allgemeinen galt die Regel,

gebildc mit aufnahm.

Damit beschwor er allerdings

ein

Unwesen

das schon Zeitgenossen zum Tadel reizte, ihm allein aber gerechterweise nicht zur Last gelegt werden darf.
herauf,
Die
Schwierigkeit

der

Capricen

ist

horrend

und

in

ihrer

Khnheit einzig weise direkt an jene anknpfen.


denen tuosenetuden vergleichbar.
1

mit Paganinis Capricen


t(^chnisches Motiv

vergleichbar, die stellen-

irgend

ein

Es sind abgeschlossene Stze, zugrunde li(>gt, spteren VirSie werden langsamen wie schnellen

Kgl. Bibl. Sign.

C\

1062.

Ebenda Sign. Cx 1686. sclieint nach der bc Wasiclewski 3 Der Englnder Matthieu Dubour erzhlten Anekdote besonders kadenzenschtig gewesen zu sein, In einem im brigen sehr gemigt auftretenden Solokonzert seiner Hand Kgl. Bibl. Dresden) finden sich am Schlu des ersten und letzten Satzes Kadenz-Fermaten.
2

P. Locatelli.

F. dair

Abaco.

113

Stzen angehngt, in jedem der zwlf Konzerte zweimal.


nicht mitspielen

Wer

sie

an den Mann bringen wollte, fand an einer eigens von Locatelli dazu bestimmten Stelle das Wichtig sind die Konzerte andrerseits, weil zum Zeichen ^. erstenmal konsequent die Wiederholung des ersten Tuttigedankens
oder
eigene Ideen

durch den Solisten durchgefhrt ist, und zwar, des besseren Effekts Die halber, in der hheren Oktave und geschmackvoll verziert. Wirkung der Soli an sich beruht nicht, wie man denken sollte, auf brillantem Figurenwerk oder glcklich gelsten Fingerproblemen,
sondern auf einer,
lsenden Kleinarbeit.
Melodie in Vorhalte und Schnrkel aufStrmische Allegri finden sich selten, sobald verwandelt das Tempo sich in Andante; Auerdie

der Solist auftritt, gewhnliches wird fr die Kadenz aufgespart. Die ausdrucksvollen, leider nur zu oft in weinerliche Sentimentalitt zurckfallenden Mittelstze sind in der dreiteiligen Liedform gehalten, die Schlustze nach Muster der ersten, aber leichter, luftiger.
reizvollen,

Trotz vieler

heute noch ansprechenden Zge scheinen Locatellis Konzerte rasch antiquiert und vom Konzertsaal und von der Kirche in die Schulstube gewiesen worden zu sein, denn Dittersdorf vertritt
die Ansicht, Locatellische, Zuccarinische

und Tartinische

(!)

Stcke
i.

seien

gut

zum

Exerzieren, aber nicht

zum

Produzieren

E.

weitem vornehmere Art des Konzertierens pflegt Feiice dalF Abaco in seinen Concerti a pi histrumenti
Eine
bei
. . .

opera
stzig,

sesta.

Amsterdam 2. Mit einer einzigen Ausnahme weisen sechs von ihnen Reprisen in den Eckstzen

dreiauf,

ohne da am Schlu auf den Anfang zurckgegriffen wird, sechs haben diese durchkomponiert. Tutti und Soli finden sich zwar hier und da angezeigt, werden aber nirgends scharf getrennt. Die drei Violinen, die dall' Abaco in Violino primo, secondo, terzo scheidet,

ohne

also eine als prinzipale hinzustellen, sind zumeist selbstndig

gefhrt;

die erste zeichnet sich durch figurative Melodik vor den andern aus, vorbergehend taucht wohl auch ein Concertino von zwei Violinen und Viola auf (Nr. 4,11). In tief empfundenen Adagien spricht dall' Abaco sein Fhlen aus, und man wird schon zu TartiDie nischen Stcken greifen mssen, um Ebenbrtiges zu finden. Eckstze belebt ein frischer, ursprnglicher, auch herb-mnnlicher Zug (z. B. Nr. 4), der einige Male mit Nardinischer Sentimentalitt untermischt ist.

Selbstbiographie

S. 44.

2 Universittsbibl.

Upsala.

Nach Sandberg er

(a.

a.

0.)

um
8

1730

er-

schienen.

Schering,

Instrumentalkonzert.

114
In einem

II.

Abschnitt.

3,

Kapitel.

Das Solokonzert.

Atemzuge mit
.

dall'

Abacos op. 6 wren zu nennen

des Wrttembergischen

>XII Concerti et Sinphonie

dam

i.

Giuseppe Brescianellos opera prima. Libro primo. AmsterIm Flusse ihrer Melodik, namentlich einiger prchtiger
Kapellmeisters
. .

]\Iittelstze,

und im formalen Aufbau erinnern


denen
sie

sie

unmittelbar an

nahe stehen (nach Fetis 1733). Wie der Titel angibt, scheiden sie sich nach lteren Mustern der Torelli, Albinoni, dall' Abaco (op. 2) in Sinfonien und KonBeide Gattungen zerte, die Unterschiede aber sind geringfgiger Art. sind dreistzig, ohne Reprisen und haben Soli, nur da diese in den Konzerten hufiger und komplizierter auftreten als in den
die Konzerte jenes,
zeitlich

auch

Sinfonien.

Diesen fehlen auerdem die breit ausgefhrten Mittel-

stze jener, statt deren kurze, der Schlufermate des ersten Teils

angehngte berleitungen stehen. Fugati finden sich nicht. Vom vierten Jahrzehnt des Jahrhunderts ab beginnt neben
lngst vorhandenen

dem

Tartinikult bemerkbar zu machen, dem schon die zuletzt genannten Tonsetzer nicht fern Nach einer abenteuerlich verlebten Jugend hatte Tartini stehen. sich 1728 in Padua niedergelassen und damit dem Violinspiel einen gegrndet. Die Schler des Maestro delle Nazione festen Hochsitz -o trugen seinen Ruhm und seine Kompositionen in alle Welt hinaus, indes Vivaldi sich mit Opernkomponieren abgab und wenig fruchtDer Sieg ging schlielich auf den bare Lokaltriumphe feierte. Paduaner Meister ber. Beim Chronologisieren der Werke Tartinis stellen sich Schwierigkeiten in den Weg, da nur wenige als Original gedruckt, die meisten handschriftlich verbreitet wurden 2. Bevor Italien uns nicht mit der lange versprochenen, aber noch in weiter Ferne liegenden kritischen Tartini-Ausgabe beschenkt hat, ward es nicht mglich sein,
sich ein
ein
1

Yivaldikult

zusammenhngendes

Bild seines Schaffens zu geben. Tartini starb


in

in Frage kommende im Verlaufe seiner Entwickelung nur wenig gendert zu haben scheint, gengt es, auf die Typen seiner Konzertgebilde einzugehen. Da begegnen uns namentlich zwei: die

770, reicht also weit ber die

diesem Abschnitt

Periode hinaus, imd da sein

Stil

sich

zum
in

regulren Streichquartett herangereifte Konzertsinfonie und das

Beispiele fr die erste Gattung enthlt eine Welcker erschienene Sammlung Six Concertos in four parts^, die sich mit keiner der in den gangbaren Lexici

virtuose Solokonzert.

London

bei

Kgl. Bibl.

Berlin.
a. a.

Drucke bei Fetis

0. zitiert.

Handschriftliches

Material in
u. a.

Padua

ber 130 Konzerte), Paris, London, Wien. Dresden, Schwerin


^ Kf;!.

0.

Huusbibl. Berlin.

G. Tartini.

115

angefhrten deckte.

Es sind Quartettstze mit dominierendem Dis-

kantpart, je drei zu einem Konzert geordnet und durch Klauseln Das Formengerst ist dasselbe wie in in zwei Hlften geteilt.
Tessarinis

Stzen,

erscheinende Zurckkommen

doch kennt Tartini hier das dort so wertvoll aufs Anfangslhema nicht: die Reprisen

verhalten sich wie Bild und Spiegelbild, der zweite Teil ist der in berall die Quinte transponierte, etwas reicher ausgestattete erste.
freilich

quellende Melodik

und echt vioUngeme

Mehrere mir vorliegende Konzerte der Konzerttypus Vivaldis. Dreiteilung der Stze,
entsprechend, herrscht vor.
tische Satzkunst gemacht.

zweiten Gattung tragen den den Tonstufen V


Erfindung.
I

Augenfllige Fortschritte hat die thema-

An

Stelle

des von Vivaldi noch

gern

benutzten gebrochenen Akkordspiels, der abgenutzten bariolage, ist gestaltungsreiche Figuration, an Stelle einfacher harmonischer Wendungen besonnene, reflexive Thematik getreten. Er mischte

sowohl

in

geschwinden

als

langsamen Stcken

viele Doppelgriffe

Die techmit unter und spielte gern in der uersten Hhe 2. nischen Probleme sind inzwischen andere geworden, der Ton des Instruments hat an sinnlichem Glanz gewonnen, er verlockt zu breit

ausladender Kantilene, zur Entfaltung polyphoner Effekte, und aus der Art, wie Tartini Arpeggien gestaltet, wie er Triller, Triolen, lombardischen Geschmack verwertet, gibt sich der fr die Vervoll-

kommnung

des Bogens ttige Praktiker

zu erkennen.

Das Cemdas

balo wird selten

mehr zur
tritt

Begleitung der Soli herangezogen,

Streichorchester
dies

endgltig

dafr ein, wie berhaupt Tartini

seinem Charakter nach ungemein tief erfate. Soli und Tutti schlieen sich gegeneinander ab, die Form wird gedrungener, knstlicher,

ein

im

letzten

Satze
an,

stellen

sich

kurz,

Tartini gehrt
die

nicht

immer hufiger Rondotypen mehr der Periode der lteren


herauffhrte,
ein

Konzertkomposition
Quartettdar:

Torelli

sondern

der

und Sinfonieperiode.
stellt

Obwohl
dessen

halbes

Jahrhundert
Gegenbild

Zeitgenosse Vivaldis

Tartini

individuelles

Vivaldi

schliet ab,

Tartini beginnt

eine neue Stilreihe.

Wie

die

oben

S. 44

genannten Scarlattischen wohl

vom
0.
I,

Verleger auf
S. 197.

eigene Faust herausgegeben. 2 Quantz in der Selbstbiographie bei

Marpurg

a. a.

8*

116

III.

Abschnitt.

1.

Kapitel.

Das

ltere deutsche Konzert.

III.

Abschnitt.

Kapitel.

Das ltere deutsche Konzert.


Mit der Geburt des Instrumentalkonzerts in Italien war fr die Die gesamte Instrumentalmusik ein neues Zeitalter angebrochen. 8. Jahrhunderts bieten das ebenso groersten Jahrzehnte des artige wie interessante Schauspiel des Untergangs alter, des Emporblhens neuer Formen und Ideale. Das Konzert brach nahezu mit allem, was durch die Tradition geheiligt war, mit der Polyphonie, die seinem Wesen widersprach, mit der Gleichberechtigung aller
1

Stimmen und Instrumente,


Stze, schlielich

mit der suitenhaften Anordnung

der

auch mit der allgemeinen Auffassung der Musik als der lediglich im Dienste des ueren Lebens stehenden Kunst. Das Instrumentalkonzert reprsentierte die musikalische Moderne, die Wie konnte ein Druck auf die Kunst der jngsten Generation. Es zeigte sich, da die Lebenden Recht beltere ausbleiben?
hielten:
ein letztes Aufflackern der Kirchensonate,

der franzsischen

Ouvertre, ein Aufbumen der zweihundert Jahre alten Suite und alle drei werden von Gromeistern der Tonkunst zu Grabe
getragen.
Einflu

Die

Kraft alter berlieferungen

schwand; unter dem

neuer groer

dessen

Wesen

in

Kulturstrmungen entstand ein neuer Stil, einer bisher fremden uerung des Persn-

lichkeitsgefhls bestand. An dieser Wandlung im musikalischen Fhlen und Denken der


Geister

nimmt Deutschland

in

Zukunft erheblichen

Anteil.

Es

den groen Strom der Symphonie- und Konzertentwickelung auf sein Gebiet herberzuleiten. Eine andern Lndern unbekannte Dezentralisation seines Musikwesens kam dem zu Hilfe. Denn obwohl in Deutschland ebenso wie in Italien Residenzen und Hauptstdte die Mittelpunkte des knstlerischen Lebens bildeten,
versteht sogar
tionalen

doch gerade hier die JMusik in die fernsten Schichten naBrgerlebens und durchtrnkte die Volkskreise mit unwiderstehlicher Neigung zu ihr. Die Beschreibungen wchentlicher
sickerte

Konzerte

und Musikveranstaltungen

in

Stdten

nebenschlichster

Bedeutung wie Pirna, Leobschtz, wie sie die Biographien (Juantz', Dittersdorfs, Gyrowetzs verzeichnen, liefern dafr Beweise. Namentlich

fr

die

schnelle V(>rbreitung

zentralisierte

Musikpflege

des Konzertstils war diese deNach Muflats Deutschlands von Wert.

Charakteristik des lteren deutschen Konzerts.

117

und
Jiaft

Torellis
auf,

Anregungen

gri(T

zunchst an Residenzen,
in

man das Konzert allerwrts lebwo Italiener das Wort fhrten,

dann auch
begngte
aber
Flle
tritt

kleineren Stdten, die

italienischen Reiseroute lagen.

nicht weit von der deutschAus Mangel an eigenen Erzeugnissen

man

sich vorlufig mit den italienischen Urbildern.

Bald

eine eigene Literatur hinzu, die binnen

kurzem zu solcher

anwchst, da Sonate und Sinfonie neben ihr zurcktreten. 1730 steht das Konzert an der Spitze der Instrumentalformen und beherrscht beinahe drei Jahrzehnte lang den Markt. Nachdem das Anfangsstadium einer rein uerlichen Nachahmung der Italiener berwunden war, beginnen sich nationale Zge im Hatte Italien von Andeutschen Konzert bemerkbar zu machen. fang an das Streicher- (Violin-) Konzert bevorzugt, so gibt in

Um

Deutschland das reine oder mit Streichern kombinierte Blserkonzert Die Blasinstrumente besaen hier von alters her den Ausschlag.
besondere Sympathie.

Aufwartungen im Freien, Serenaden, Tafel-

musiken, Stundenblasen bedingten fortgesetzte Schulung guter Blser, und da die Stadtpfeifereien, in deren Sche junge Talente erwuchsen, hierauf besonders acht hatten, blieb man in der Behandlung der
Sti'eichinstrumente

etwas
i.

im Rckstand.
der italienischen

Die
sich

Schwierigkeiten

und

krummen Sprnge

Violinisten

waren

in

Deutschland nicht beliebt


tlieender Melodik

Man begngte

mit angenehmer,

und legte Gewicht auf durchdachte Arbeit, inStimmfhrung und originelle Besetzung. Bezeichnenderweise bernehmen in Deutschland auch nicht Violinvirtuosen vom Range eines Torelli, Corelli, Vivaldi, Tartini die Fhrung Der Einflu im Konzert, sondern Kapellmeister und Kantoren. Schulpraxis einer gesunden die Resultate Persnlichkeiten, einzelner stehen zurck hinter theoretischen Forderungen und lokalen Geschmacksrichtungen. Dazu kommt, da in Deutschland das Konzert nicht in gleichem Mae mit dem religisen Kultus verbunden blieb wie in Italien. Der gewhnliche protestantische Gottesdienst konnte Es zieht sich dadas Aufspielen eines Violinkonzerts entbehren. her von der Kirche zurck in den w^eltlichen Konzertsaal und wird Favoritnummer auf den Programmen der CoUegia musica, also zu Das deutsche Konzert ist einem Stck Gesellschaftsmusik. denn auch seiner Besetzung und seinem Charakter nach ein getreues Abbild der deutschen Dilettantenkapelle mit ihren Vorzgen und Fehlern: wandelbar in Form und Inhalt, ungleich im Werte,
teressante
1

S.
S.

Telemanns Bemerkungen

bei

Mattheson,

Gr. Generalba-Schule,

166, und die Charakteristik der deutschen VioHntechnik zu Zeiten in der Neuen Zeitschritt fr Musik, 1904, S. 677 f.
1731,

Bachs

118
ein

in. Abschnitt.

I.Kapitel.

Das ltere deutsche Konzert.

Barometer des wechselnden Lokalgeschniacks.

Aus dem kolsich

legialen
z.

Zusammenwirken

begeisterter Musikliebhaber erklrt

B.

auch,

warum
i.

als

Solokonzerte

Doppelkonzerte im allgemeinen beliebter waren Im solistischen Auftreten, sobald es nicht durch

die

Umstnde

gerechtfertigt

war und mit Wrde geschah,


leicht

erblickte

die

deutsche Bescheidenheit

eine

Gelegenheit

zu

prahlen.

Man rgte den, der es an der ntigen Zurckhaltung fehlen lietJ, und wird gerade in Dilettantenkrnzchen darin am empfindlichsten gewesen sein 2. Dem Geschmack einer vielkpfigen, zur Unterhaltung versammelten Menge in allen Punkten zu gengen, mag unter solchen Umstnden den Komponisten nicht immer leicht geworden sein. Hier neigte die Mode einmal der Suite oder der
franzsischen Ouvertre zu, dort

dem

Kirchenstil oder realistischer

Programmmusik

ein festumrissener

Typus wie das itahenische

Kirchenkonzert existierte nicht. Das Verhltnis der konzertierenden Parte drckt sich im alleren
Die Vorliebe frs deutschen Konzert durchschnittlich scharf aus. Concerto grosso leistete Gewhr, da man den UrbegritT des Konzerts, wie er oben (S. 8) festgestellt wurde, nicht verga, sondern

auf ein wirklich rivalisierendes Wechselspiel


nischen

Schon aus techhielt. im quartettbegleiteten Blserkonzert mit zwei oder mehr Solisten die Notwendigkeit, Tutti und Soli kontrastierend zu erfinden und beide Klangkrper das Stck hin-

Grnden ergab

sich

durch selbstndig
sinfonie.

zu

fhren.

Dies

fruchtbare Prinzip

fhrte

in

seiner Steigerung geradenwegs zur Technik der groen Orchester-

Bachs,

Hndeis,

Telemanns, Graupners
der Konzert-

viel-

chrige Orchesterwerke sind


fonicliteratur

ebenso

wie

der Sin-

Erst durch die im vierten Jahrzehnt beizuzhlen. beginnende Entwickelung des Klavierkonzerts werden die natrlichen Proportionen dieses Wechselspiels verschoben: der Solist

S.

oben

S. 6G.

2
St..

Mattheson

zitiert

in

seiner Gr. Generalba -Schule S. 442


in

Worte des

einem Concert spielet, mu es so machen, da es der gantzen Versammlung zur Ehre und Vergngen gereiche; nicht aber, da er nur den Preiss allein davon trage. Denn wenn jeder blo fr sich und um sein selbst willen spielet, so ist es kein Concert mehr. Einem hnlichen Raisonnemenl mag Scheihes Forderung entsprungen sein, sicli in deutschen Symphonien des welschen Konzertierens zu enthalten (a. a. 0. S. 601;. Auch in der Sitte, die von jetzt an sich liufenden Unterrichtswerke fr Violine, Flte, Klavier unter dem anspruchslosen Titel Versuch einer Anweisung usw. der fl'entliclikeit zu bergeben, wird man ein charakteristisches Zeichen dieser vom guten Ton der Zeil geforderten Bescheidenheit erblicken knnen.

Lambert: Wer demnach

J.

G. Pisendel.

119

rckt in den Mittelpunkt des Interesses, bestreitet das Ausdrucks-

und berlt dem Orchester die Rolle Begleiters. Schon die Mozartsche Schule wei nichts mehr von der Technik der lteren
material aus eigenen Mitteln

des

sttzenden

oder bekrftigenden

Konzertkomponisten. Dem Deutschen standen zwei Wege ofTen, sich das Instrumentalkonzert anzueignen: entweder durch Aufsuchen des Mutterlandes oder durch Studium, sei es am Schreibtisch, sei es beim Vortrage Beide Wege betrat der Dresdener eines italienischen Virtuosen.
Konzertmeister Job.

Georg

nach Ansbach gekommen

Pisendel. Er war 1696 als Sopranist und hatte zu Pistocchis und Torellis

Fen

gesessen.

Ist

Torellis Einflu

auf den

kaum
i.

Zehnjhrigen
anzu-

innerhalb einer sehr kurzen Lehrfrist auch nicht allzuhoch


schlagen,
so

1709 im Leipziger Collegium musicum mit einem Torellischen Violinkonzert von Pisendel bewahrte aber in einer gut angewandten Studienzeit ^. der Folge den reinen italienischen Stil nicht, sondern nimmt, durch
zeugt doch Pisendels Auftreten
J.

den Dresdener Balletgeiger


sische Manieren an.

Volum ier

beeinflut,

gewisse franz-

Seine ursprngliche Begabung verquickte immer-

hin die fremden Anregungen zu einem bemerkenswerten eigenen Stile:

wenigen hinterlassenen Konzerte ^ verraten ungewhnlichen die Form durch geistvolle Arbeit zu vertiefen. Das Kennzeichen ihrer Themen ist Sinnigkeit, behagliche Freude am Wohlklang. Verwegene italienische Modulationen fehlen, Statt drftiger Hardagegen berraschen echt deutsche Einflle.
seine

Schwung und das Bestreben,

monieskizzen in der Begleitung stehen aus Hauptmotiven gewonnene Mittelstimmen, die oft im doppelten Kontrapunkt erfunden sind.

Wenn
Tutti

in

dem schnen Ddur-Konzert^

die sanfte, elegische

Melodie des Adagios nach der Repetition durch die Solovioline


in

HmoUvom

Ddur gebracht
dieses

wird,

nach kurzer,

aber

eindringlicher

Steigerung wieder in die Urtonart zurcksinkt, so wird

man dem

Schpfer talent zusprechen mssen-^.


Kenntnis
des

Kabinetstcks

mehr

als

nur

Konzertmeister-

berdies haben seine Konzerte fr die

geigerischen

Verzierungswesens

im

Bachzeitalter

Wert.

Gerber,

Tonknstlerlexikon. 13 Konzerte in der Kgl. Bibl. Dresden, darunter acht fr Violine,

drei

im Autograph.

Wasielewskis absprechendem

Urteile tritt

W. Langhans

S. auch J. A. Hiller, Lebensbeschrei(Gesch. d. Mus. I, S. 346) entgegen. bungen berhmter Musikgelehrten usw. S. 193. 3 Zur VerfTentlichung in den Denkmlern deutscher Tonkunst bestimmt. 4 Vgl. auch das innig trauernde Andante des Es dur-Konzerts in Dresden.

120

III.

Abschnitt.

Kapitel.

Das

altere deutsche Konzert.

Pisendel war zunchst reproduzierender


duzierender
bertriftt

Knstler.

Als

pro-

ihn

bei

weitem G. Phil, Telemann.

Ob-

wohl
vorl.

dieser selbst gesteht,

das Konzert nie mit besonderer Liebe

gepflegt

zu haben, liegen ber 170 Konzerte aus seiner Feder Telemann fat den Begriff Konzert im weitesten Sinne und versteht darunter sowohl das einfache solistisch besetzte Streichquartett (oder Quintett) wie das reine Solokonzert und Concerto grosso, ja begreift sogar grere Sinfonien und Suiten mit Das erklrt sich aus ihrer konzertierendem Beiwerk darunter. Teil der Kompositionen groer Ein Bestimmung. verschiedenen
'

mag
sie

fr das

seit

1704

von ihm

geleitete
geliefert

Collegium musicum

Leipzig, ein anderer nach

Weimar

worden

sein,

wo Bach

kennen lernte, whrend die Darmstdter Manuskripte der Zeit zu entstammen scheinen, da er im benachbarten Frankfurt die wchentlichen groen Konzerte im Frauenstein leitete. Gelegenheit, Besetzung und Geschmack des Publikums bestimmten jedesmal
Telemanns Konzerte sind von konventionellem Phrasenwerk nicht frei, enthalten aber viel originelle Einflle und kunstvolle Satzproben und bekunden vor allem eine unerschpfliche Phantasie. In der Kraft ihrer subjektiven Sprache kommen einige

Form und

Inhalt.

den Hndeischen gleich. Seine Kirchenkonzerte, ber die er gern das Anagramm Melante setzte, haben Form und Geist der italienischen Kirchensonate und prgen deren Stil so vollkommen aus, da sie von Torellischen Mustern schwer zu unterscheiden sind 2. Freilich
ist

der Vorrat an virtuosem Zndstoff sehr gering und scheint mehr der Reflexion als geigerischer Inspiration entsprungen zu

sem.

Den Allegros

steht bisweilen eine behbige Lustigkeit

recht wohl

an und

in

den Adagicn lindet

man

oft

Herzenstne

angeschlagen,
Grave.

1 In der Kgl. Bibl. Dresden hdschrltl. 46 Konzerte fr verschiedene InHofbibl. Darmstadt IM; Hofbibl. Schwerin 12, sfrunienfe (vier im Aulograpli zum Teil unter Melante. Drei Konzerte aus der Hamburger Zeit gedruckt in
;

der

Sammlung Musique de
2

table.

Einige der Darmstdter Konzerte sind


l'iir

reine

Streichquartette ohne

Cem-

balo- oder Orgelbegleitung (vier davon

vier Violinen allein).

G. Ph.

Telemann.

J. S.

Bach.

121

die,

zwar aus

Italien

importiert sind, aber in Deutschland jederzeit

Telemanns weltliche Konzerte lehnen sich entweder an die franzsische Orchestersuite oder haben die dreistzige italienische Form. Sehr oft fgt er Charakterstcke ein. In einem Dresdener Konzert (Fdur) unternimmt er geradezu einen Das Stck hat auergewhnliche Proportionen: Gewaltstreich. sieben Stze a) Presto C, b) Un poco grave Y2 Corsicana, c) Allegretto 2/4 d) Scherzo C, e) [Allegro] %, f) Polacca 3/4, g) Minuetto 74Man wre geneigt, das Ganze fr eine Riesensinfonie zu halten,
gern gehrt wurden.
j

w^enn nicht die Solovioline durchweg herrschend hervortrte und


in

einer
ist

Dabei
gelst.

Cadenxa se piace an die berschrift Concerto mahnte. das Problem einer dezenten Begleitung des Solisten durch
engeren

einen auf zehn Systeme verteilten Instrumentenkrper vortrefflich


In der

deutschen Literatur bildet das eine Aus-

nahme. Einige andere prchtige Festkonzerte mit Concertinos von drei Trompeten und Pauken reihen sich seinen besten Schpfungen an. Telemanns Geschicklichkeit in der Konzertkomposition regte J. S. Bach und Job. Gottfr. Walter zu Arrangements einiger Stcke fr Klavier und Orgel an^. Bach hatte schon frh seine Aufmerksamkeit der Konzertform zugewandt 2, fand aber erst als Weimarer Konzertmeister Gelegenheit, seine Studien zu verwerten. Es entstanden eine Reihe Violinkonzerte, von denen leider nur drei in Originalgestalt erhalten blieben: zwei Solokonzerte und ein Das letztere wurde schon oben (S. 83) in BeDoppelkonzert ^. ziehung zu einem Torellischen gebracht. Wie klar Bach ber den Begriff Konzert dachte, zeigt das Edur- Konzert, in dessen kunstvollem Anfangssatz ein Muster vorliegt, wie Solo und Orchester gruppenweise zu binden sind. Vllig isoliert aber stehen in der Sie enthalten Stimmungsgleichzeitigen Literatur Bachs Mittelstze. bilder von so subjektiver Frbung und so intimen Wirkungen, wie Der fast asketische Ton im Andante sie bisher nur die Sonate bot. des A moll-Konzerts ist im Adagio des E dur-Konzerts zwar einer Kantilene von italienischer Se gewichen, aber nirgends taucht auch nur der leiseste Anklang an sonst beliebte italienische Adagiowendungen auf. Gigue und Rondo bilden die Typen der Schlustze.

Walter

scheint

sich

in

der Konzertkomposition

nicht

selbstndig bettigt zu haben.


Vgl.

Sammelbnde der

J.

M. G. 1904, IV,

S.

565.

Ph. Spitta, J. S. Bach, I, S. 41 5 ff. 3 S. Rusts Vorwort zu Bd. XVII und XXI der Ausgabe der Bach-Gesellschaft, und F. Spiros Ergnzung in der Zeitschr. der J. M. G. VI, 3, S. 100 IT. Der Breitkopfsche Katalog von 17 73 verzeichnet ein Oboekonzert I.
2

122

II'-

Abschnitt.

Kapitel.

Das

ltere deutsche Konzert.

An Kunst der Stimmfhrung und des konzisen Aufbaus kommen den Bach sehen nur wenige Konzerte der Zeit gleich. Man behalf sich mit weniger Kunst und Geistesarbeit und brachte Heber dem Gotte sinnflliger Melodik Opfer. Christoph Graupners Konzerte^
sind Produkte eines starken Talentes von schpferischer Potenz, Neben Stzen im herkmmuntereinander jedoch sehr ungleich. lichen Zopfstile, durchsetzt mit erstarrten Melodieformeln, stehen solche mit warmpulsierendem Leben, deren Anlage ber den Durchschnitt hinausgeht und oft nur aus programmatischen Motiven zu
^'ioline, Clarin und Chagemischt Verwenmannigfach lumeau finden als Soloinstrumente Vorgang hutig Yivaldis nach Streichkrper dung, whrend der

erklren

ist.

Fagott und Oboe, Flte und

pizzicato begleitet.

Ein

schnes vierstziges Concerto grosso fr

Flauto d'amore, Oboe d'amore, Viola d'amore und Streichquartett mit ausgedehnten Konzertperioden zeigt, wie man Corelli ins Deutsche zu bersetzen wute 2. In den Clarinenkonzerten waltet Torelli-

scher Geist.

Einmal bertrgt Graupner sogar das Schema der da Capo-Arie getreu ins Konzert 3, wie berhaupt die Freiheit seines Von Frankreich her scheint Formenaufbaus bemerkenswert ist. mehrteiliger ReprisenGestalt in Graupners Vorliebe fr Eckstze Sinfonien vorkommen. seinen in sie auch wie stammen, zyklen zu

Dem

um

Konzert war damit nicht gedient. Offenbar handelte es sich Zugestndnis an den Lokalgeschmack Darmstdter Kreise. Obwohl formell kein Neuerer, bringt Job. Gott). Graun, der Bruder des Opernkomponisten, infolge eminenter Begajjung frs Technische
ein

manchen eigenen Zug

in

seine Konzerte.

Stellen

wie

llen Achtung ein vor

Berhmt seinem violinistischen Knnen. fr zwei Violinen, deren Stze stets bersichtlich in drei Teile (I V I) gegliedert und mit Durchfhrungen versehen sind, wie sie im Klavierkonzert der Zeit vorlagen. Graun,
waren Grauns Doppelkonzerte
heit
als

habe im AUegro geglnzt, Franz Benda wird einstinunig Adagiospieler gerhmt. B e n d a s wenige erhaltene >iolinkonzerte
es,
1

Hofbibl. Darmstadl, im Ganzen fnfzig.

2
:>

Daselbst Nr.

3.

Daselbst Nr. 30.

Franz Benda.

.1.

.1.

Quautz.

123

zwei als op. 2 gedruckt) sind in der Tat rmer an Wendungen, hneln vielmehr denen Pisendels in der Erfindung und sorgfltigen Arbeit. Ganz aus dem Rahmen des
(darunter virtuosen

herkmmlich italienischen Stils fllt ein Es dur- Konzert kantablen, weitgeschwungenen Anfangsthema

mit

dem

es entstammt vielleicht des Der Adagioanfang eines Bdur-Konzerts in Dresden mit der Aufschrift Rheinsberg 1740 klingt geradezu an ein Beethovensches Adagio an. In demselben Jahre bestieg der knigliche Musiker von Rheinsberg, Friedrich IL, PreuGraun und Benda folgten ihm nach Berlin und ens Thron. genossen dort mit Ph. E. Bach und Quantz die Ehre seines Umgangs. Job. Joachim Quantz, der Klassiker des Fltenkonzerts, bte den strksten Einflu auf den Knig. Als Konzertkomponist steht er bis ans Ende seiner Tage unter Vivaldis Bann. Zu eigenen Gestaltungsprinzipien sich durchzuringen, wie einzelne seiner Kol-

und

schnen

Motivverarbeitungen;

Meisters spterer Schaffenszeit.

legen, hat

ihm scheinbar

die hfische Stellung keine Zeit gelassen.

Aufgabe einer Spezialuntersuchung wre, auf Grund der etwa 320 erhaltenen Fltenkonzerte'- festzustellen, ob Quantz als Konzertkomponist eine Entwickelung durchgemacht. Aber selbst wenn das Resultat negativ ausfiele, kann man nur mit Hochachtung von einem Manne sprechen, dessen Phantasie stark genug war, einen unruhigen Geist wie Friedrich II. lnger als dreiig Jahre zu fesseln. Quantz' Strke liegt nicht in formaler Universalitt, sondern in
der Unerschpflichkeit der Tongedanken innerhalb eines so drftigen

Rahmens wie des quartettbegleiteten Fltenkonzerts. Wie er dem sprden Instrument immer neue Melodik und Figuration abzwingt,
seinen Ritornellen
selbst in offenbar

immer wieder Naivitt und Frische verleiht und mimutig hingeworfene Stze Gedanken von Wert einzustreuen versteht, ntigt noch heute Bewunderung ab. Namentbricht oft eine tiefe Leidenschaftlichkeit hervor.

lich in Moll-Stzen

Auch

Neigung zu Themenkontrasten macht sich bemerkZum Studium der Fltentechnik bar, allerdings nur sporadisch 3.
eine leise
Bibl. des Knigl.

'

Konservatoriums

in Brssel.
a. a.

^
^

Kgl. Hausbibl.

und

Kgl. Bibl. Berlin; Kgl. Bibl. Dresden u.

0.

Vgl.

z.

B. Mscr.

3532 der Kgl. Hausbibl. Berlin.

124

HI- Abschnitt.

Kapitel.

Das

ltere deutsche Konzert.

1760 bringen Quantz' Konzerte berreiches Material, obwohl anzunehmen ist, da sich manches Zugestndnis an des groen

um

Knigs nicht einwandfreie Technik vorfindet. Friedrich II. selbst es mit den geschicktesten Konzertkomponisten seiner Zeit aufnehmen. Wie aus Spittas Verffenthchungen ersichtlich, glckte ihm namentlich das Formelle in seltenem Mae. Das Beste gab
durfte
er
in den Largos, die viel Empfindung verraten und die hohe Meinung zeitgenssischer Meister von Friedrichs seelenvollem Adagiospiel besttigen.

Zu den Konzertkomponisten der lteren deutschen Schule gehren ferner Hasse, Heinichen und Job. Fr. Fas eh. J.A.Hasse

wo er Hand anlegte, Muster hinzustellen. Ein Band von Walsh in London gedruckter Fltenkonzerte ^ enthlt durchweg temperamentvolle, geistreiche Musik mit modulatorisch interessanten Ritornellen und dankbaren Solis im italienischen Stile. Vom Klavierkonzert nahm er die ausgedehnten Tuttivor- und
verstand berall,
-Zwischenspiele und die nicht minder langen Soloepisoden herber.

Job. David Heinichens Konzerte gehren ausnahmslos zu den Concerti grossi. Obwohl einige in Italien entstanden, deutet das Vorherrschen des Blsertrios auf franzsischen Geschmack, whrend andere wiederum durch die Flle der verwendeten Instrumente und deren Kombination in unmittelbare Nachbarschaft zu Bachs brandenburgischen Konzerten rcken
aus
2.

Von besonderem Reize


und Streich cpiartett

ist

ein

Kon-

zert fr Soloflte, vier Ripienflten

in

Dresden,

dem unverhohlene Freude am Lsen neuer Instrumentationsprobleme durchbricht. Auch Job. Fr. Fasch arbeitet in zweien seiner Konzerte mit Bachschen Mitteln: Streichorchester (mit Solovioline), Oboen, Fagotten, drei Clarinen und Pauken und erreicht krftige Wirkungen. Offenbar hat die Gelegenheit, mit einem so auergewhnlichen, festlichen Apparat zu operieren, ihm Phantasie und EinzelGedankenkraft beflgelt, denn in den brigen gelangt sie ber das Niveau des Mittelmigen nicht heiten ausgenonunen

Kgl.

ibl.

Dresden;

Brit.

Museum London.
drei

Die

Groherzogl.

Bibl,

Dminstadt
Katalog'

besitzt

liandscliriftlich

beachtenswerte

Oboenkonzerte

im

Der mit Quintetti bezeichnet; und ein Fiolenkunzert. Six Concertos l'or Vioiins, French als opera quarta bezeichnete Druck Morns usw. [Walsli] ist nichts anderes als eine Sanimiunji- beliebter HasseSchon das silier Sinfonien, zum Teil Umarbeitungen von Opernsinlonien. hutige Auttreten des Menuetts als Schlusatz scheiilet sie als regulre Konlalschlich

zerte aus.
-

OOT
in

2<y-3C pt

3d
,

Das
1

2 obl.
mit

Darmstadt befindliche Konzert fr 2 Fl. trav. 2 konzert. Viol., Viloncellc, Fagott und Streiclniuitrlelt zeigt auflliige Verwandtschaft
lind 3

Xr.

der Bachschen.

Festkonzerte.

Meister zweiten Ranges.

125
die
als

hinaus.

Groangelegte Konzerte
wenige.

wie

diese

bietet

deutsche
Einleitung

Konzertliteratur nicht

Sie

dienten

meist

zu Hoffestlichkeiten, besonders bei Empfangsfeiern zu Ehren fremder Frsten. Und um Gsten die heimischen Musikzustnde in
lichen

mglichst glnzender Fassung zu zeigen, wurden neben der frstKammermusik oft noch die Hoftrompeter, ja die Stadtmusiker
so

herbeigezogen,
ten

augenscheinlich in
Konzert.

dem oben
und

(S.

64)

erwhnfanden
hervorzu-

Sttze Ischen
Gelegenheit,

Kapellmeister

Solisten

dabei
treten

mit

auerordentlichen
diese

Leistungen

und

in

einzelnen Fllen sogar Engagements an fremde Hfe


Als Gattung bilden
(S.

zu erwirken.
die

Fortsetzung der oben


Leider

sonaten.

Konzertsle
will

kamen sie mehr und mehr

reich besetzten Konzerte genannten italienischen Festmit der Verlegung der Musik in die 61
f.)

man

die Einzugs-

ins Hintertreffen und sind heute und Parademrsche nicht dazu rechnen

gnzlich ausgestorben.

Neben Gren von lokaler Bedeutung wie G. Finger, Chr. Foerster, Blamr^, Neruda, Hurlebuscb^. Job. Graff, Zarth, Postel, Giraneck^, Bodinus^ u. a., deren Konzerte manche Schnheiten bergen, aber eine besondere Bercksichtigung nicht rechtfertigen, bleiben Gius. Meck und Joh. A. Birckenstock
zu erwhnen, weil sie zu den wenigen deutschen Yiolinkomponisten gehren, die mit Drucken hervortraten. Meck gibt freilich nur

whrend Birckenstock wenigstens durch geigerische Khnheiten berrascht. Auch Prinz Johann Ernst von Weimar hngt in allem von Italien ab,
beweist aber innerhalb der vorgezeichneten

einen schwachen Aufgu itaUenischer Kunst,

Form

soviel natrlichen

Geschmack, da
tion
&.

Tod nur bedauern kann. Ein Band Konzerte erschien posthum 1718 unter Tel emanns Redakseinen frhen
es nur eine kleine berwiegend rtlichen Orchesterund Solistenverhltnissen angepat, drang eine Komposition selten ber ihren Bestimmungskreis hinaus; stellte sich auerhalb Verlangen danach ein, so reichten handschriftliche Kopien hin. Verlegerzentren wie sie Italien in Venedig, Bologna, Holland in Amsterdam

man

Solcher deutscher Konzertdrucke gibt


Als Gelegenheitsstck

Auswahl.

1 Durch ein Konzert pastoralen Charakters Orgel-Konzertband (Kgi. Bibl. Berhn) bekannt.

in J. G.

Walthers autographem
in Dresden,

Von
Cx

ilim ein ernstes,

im Bachstile gehaltenes Concerto grosso

Sign.
3 4 5

507.

^DlC^lf^:^ 0.275

Virtuose Blserkonzertc (Fagott, Oboe) in der Hofbibl. Darmstadt. Verschiedene Konzerte in der Universittsbibl. Rostock. Hofbibl. Weimar. Vgl. Sammelb. d. J. M. G. V, 4, S. 565 fY.

126

IJI-

Abschnitt.

2.

Kapitel.

Das Konzert der Mannheimer Schule usw.

besa, fehlten Deutschland.


Pariser

Der Mannheimer Schule nahmen sich


an.

und Londoner Pressen

2.

Kapitel.
uiitl

Das Konzert der Maimlieimer Schule


Sinfonie.

die konzertierende

Bis ber die Mitte des i 8. Jahrhunderts hinaus behlt das Konzert eine Ehrenstellung unter den groen Instrumentalformen. Dem Publikum eine Quelle der Lust und Gemtserheiterung, wurde
es mit einer Liebe gepflegt, die heute unbegreiflich scheint.

Wenn
Violin-

der Abend, an
zeigen

dem nach
Programme

Dittersdorfs Zeugnis

Benda zwlf
,

konzerte vortrug,

auch zweifellos zu den Ausnahmen gehrte, so da jedesmal anderer Auffhrungen An ermindestens drei Konzerte gespielt oder geblasen wurden. der blinde Fltist Doulon staunlichen Gedchtnisleistungen
doch

fehlte es unter wute 180 Quantzsche Konzerte auswendig Knstlern ebensowenig wie an seichten, handwerksmig hergeJeder Morgen war zur Setzung eines Violinenstellten Produkten. konzerts gewidmet, erzhlt Mattheson in der Ehrenpforte von

die Mittelstimmen dazu, al ripieno, um des vielen Schreibens berhoben zu seyn, pflegte er auf Art der deutschen Tabulatur mit seinen selbsterfundenen Zeichen einzuschalten. Selbst

Dan. Treu,

ungewandte, aber

in

der Verwertung fremder Ideen gebte Meister

konnten gelegentlich mit der Form so umspringen, ohne Gefahr zu laufen, getadelt zu werden. Der allbeliebte Virtuosenstoff, wenn er nur in neuen Kombinationen vorgesetzt wurde, traf immer wieder
fhlende Herzen.

sichs,

man das Konzert ber das Jahr 1760 hinaus, so zeigt da seine Weiterenlwickelung auf Grund eines inneren WiderBereits oben wurde die starke spruchs im Musikleben erfolgt.
Verfolgt

an Instrumentaldarbielungen hervorgehoben. Je allgemeiner nun die Pflege des Konzerts wurde, um so rascher schwanden die Aussichten der musizierenden Masse, den wachsenden solistischen Anforderungen des Konzerts zu gengen.
Beteiligung

der

Laienkreise

Vielleicht,
Italien,

da Deutschland ein Mann fehlte, der, wie Tartini ihm eine nationale Geigerschule und damit einen Stamm einheimischer Virtuosen htte schenken knnen. Dennoch schlssen die wttchentlichen Konzertgesellscluiften sich immer enger zusammen mit der Tendenz, so viel und so gut gemeinsam zu musizieren, als Dilettantenbildung es zulie. An tchtigen Ripienspielern war kein

Die

Mannheimer

Sinfonie.

127
Die franzsische

Mangel, Solisten dagegen wurden

immer

seltener.

Ouvertre hatte sich berlebt, die Suite in die Serenadenmusik geBegierig griif man zu. blieb nur noch die Sinfonie. flchtet,

Und was

bot die neueste Literatur?

Breitkopfsche Verlagskataloge beweisen, da Albinonis, Albertis, Vivaldis, Tessarinis Sinfonien im siebenten Jahrzehnt

noch nicht vergessen waren. Ob freilich die Nachfrage dem Breitkopfschen Angebot entsprochen, lt sich schwer nachweisen. Wer gut national gesinnt war, brauchte jetzt jedenfalls keine Anleihe mehr bei den Italienern zu machen, sondern fand in den Sinfonien der Hasse, Graun, Benda, Fasch einheimische Erzeugnisse von Wert. Dazu kamen Agrell, Camerloher, Hckh, der ltere Stamitz, F. X. Richter u. a. Der strkste Einflu ging von
der Mannheimer Schule aus.

An

ihren Sinfonien entzckte nicht

nur der neue Melodiestil, sondern wohl vor allem auch die Art, wie die Instrumente sinfonisch miteinander verbunden waren. Bei den Italienern bernahm meist die erste Violine das Wort, indes den brigen Instrumenten, falls sie nicht konzertierten, eine mehr oder minder interessante Begleitrolle zufiel. In den Mannheimer Sinfonien hingegen nahm jedes obligate Instrument an Die zweite Violine ist zur der sinfonischen Entwickelung teil. Trabantin der ersten aufgerckt, die Bratsche mit melodischer Fhrung bedacht worden, der Ba emanzipiert sich vom schwerflligen Continuo, und in den Blsern erscheinen wichtige thematische Soli,

kurz

das

alte,

chorisch besetzte Orchester

ist

jeder

Stimme

ihr Recht geworden.

Eine in der Technik und

verschwunden und im

Auffassungsvermgen fortgeschrittene Zeit lernte bald solche fortIm Sche des s;eschritteneren Sinfonien den alten vorziehen. Mannheimer Orchesters geboren, waren sie vorlufig nur von hnlich organisierten Kapellen

auszufhren.

Hatte

man

aber einmal

in der berechtigten Freude sich am thematischen Aufbau zu bedas Mannheimer Cresteiligen eine neue Genuquelle entdeckt so strebte man sie mehr und mehr zu cendo gehrt hierher

Bald erscheinen konzertierende Sinfonien, Stcke mit verschiedener Besetzung, in denen jedes Instrument SolochaDamit war der Konzertrakter hat, ohne virtuos aufzutreten i.
erschpfen.

kalamitt der Dilettanten mit einem Schlage abgeholfen.

Volltnende

Orchesterstcke,

in

denen

jeder

sein

Quentchen

Technik

und

plionie

Sextetten, Quartetten, Quintetten machen den bergang yon der Symzum Goncerte, und sind bald jener, bald diesem hnhch (Cramers
S. 721),

Magazin

128

III-

Abschnitt.

-2.

Kapitel.

Das Konzert der Mannheimer Schule usw.

Empfindung an den Tag bringen konnte mehr wollte man niclit. Nunmehr drngt alles dem Quatuor und Quintuor concertant zu. Eine Jagd nach neuen solistischen Effekten beginnt, heilsam insofern, als die Orchesterinstrumente an Beweglichkeit und Ausdruck
,

gewinnen,
Effekten

schdlich,

weil

ber

der

Spielerei

mit

kurzweiligen
Moll -Sin-

oft

der Ernst

der Gattung vergessen wurde.


z.

fonien sind zu zhlen; ausnahmsweise,


fonien,
zittern auf Augenblicke

B. in Stamitzschen Sinhinein.

Tne der Schwermut

Im

brigen herrscht der Ton ungehemmter Lebensfreude.

ber den Verbrauch an konzertierenden Sinfonien von vier bis zwlf obligaten Stimmen, zu denen auch die Cassationen, Notturnos und Divertimenti mit konzertierenden Instrumenten zu rechnen
damals weltbeherrschenden seit 1774 in Berlin), Sieber (Paris), Andre (Offenbach). Allen voran stehen die Mannheimer mit den beiden Slam itz und Cannabich an der Spitze; spter folgen Haydn, Mozart, Pleyel, Cambini, Pichl u. a. Dieselbe Statistik zeigt aber auch gleichzeitig einen starken Rckgang der Konzertproduktion. Was vorauszusehen war, geschieht: das virtuose Konzert geht wieder an die Berufsknstler zurck, nunmehr unter vernderten Verhltnissen. Da Deutschland und seine tonangebende Zentrale Berlin inzwischen eine unbezvvingliche Neigung zum Klavier gefat hatte, Frankreich dagegen durch gnstige Zusammentreffen in den Besitz einer Meisterschule des Violinspiels gelangt war, so spielt sich die nchste Zukunft des Streichkonzerts nicht auf deutschem, sondern auf franzsischem
sind, unterrichten die Verlagskataloge der

Firmen Breitkopf

(Leipzig),

Hummel (Amsterdam,

Boden

ab.
die engere

Im Konzert hat
geleistet

Mannheimer Schule

nicht das Gleiche


sie

wie

in

der

Orchestersinfonie.

Verstand

dieser
sie

ein

gewisses kosmopolitisches Geprge aufzudrcken,

so blieb

im

Konzert an uerlichkeiten, an persnlichen und lokalen Geschmacksverhllnisscn hangen. Das schuf ihren Arbeilen frhen Tod. Jo-

hann

Stamitz, der Begrnder der Schule, segelt mit allen Vorzgen


seiner

und Fehlern
Stil ist

Konzerte

im

italienischen

Fahrwasser.

Der

meist noch unpersnlich, mit bekannten welschen Triolen-

floskeln

untermischt und

nur selten durch hheren Gedankentlua-

gekennzeichnet.
Allegro.

Themenanfngc wie

i
oder

^^gi-^i^g

ji

^Egr^

'XZ

Das Mannheimer Konzert.


Andante.

129

i
fehlt

^~tz

ir-->ft

L
tr.

gehrten gewi zu solchen, an denen schon vor 1790 D. Schubart^ eine alternde Miene wahrnahm. Der charakteristische Mannheimer Stil, wie ihn die Konzerte Karl Stamitz' tragen,

denen des A'aters, wenn auch aus der sinnlich schnen Meunverkennbar die Zge des groen Symphonikers hervorleuchten. Als solchen erkennt man ihn auch an der feinfhligen
lodik

Behandlung des Begleitkrpers; freilich geht er auch hier nur im Punkte der Hrnermitwirkung entschieden ber Tartini hinaus. Noch italienischer Ein zweites Thema wird nicht eingefhrt.

als

Stamitz schreibt C. Gius. Toeschi, dessen Fltenkonzerte ber-

von lombardischem Geschmack, Triolenvorhalten und allerlei krausen Figuren. Immerhin wartet er mit berraschenden, der Volksmusik entnommenen Melodien auf
flieen

^t^^

-t-^

5^t=

^h

H^-

t=:

und wei namentlich den zarten Ton der Flte durch fein abgewogene Violinmischungen zu heben 2. A. Filtz und F. X. Richter nhern sich dem kantablen Mannheimer Stil erheblich mehr, ersterer
in verschiedenen virtuosen, aber

wenig durchgebildeten Violoncellmit


interessanten
Solls
3.

konzerten,
zeichnet,

letzterer

in

Fltenkonzerten

Ign. Holzbauer, der sich sonst durch persnliche Tonsprache aus-

kommt im

Konzert nicht ber ein Mittelma

von Em-

pfindung hinaus.

Sein Violoncellkonzert in der Kgl, Bibl. Berlin lebt

von bekannten Wendungen und fhrt zudem die Solostimme wenig virtuos. Zwischen 1755 und 1757 erschienen zwei seiner Violinkonzerte im Druck 4.
1

setzt.

Ideen zu einer sthetik der Tonkunst S. 140. Die Ripieninstrumente waren in diesen Konzerten hufig nur einfach beSchubart erzlilt in seinen Lebensbeschreibungen (S. 209), der Kurfrst
in

habe
3

Schwezzingen ein Fltenkonzert mit Begleitung der zween Toeschi


gespielt.

und des ViolonceUisten Danzi

Konzerte dieser Meister finden sich u. a. in den Bibliotheken zu Berlin, Mnchen, Karlsruhe, Regensburg (Thurn und Taxissches Hausarchiv). 4 Mus. Almanach f. Dtschld. 1784, S. 212.

Schering,

lustrumentalkonzert.

130

I^'-

AbscJipitt.

Das Klavierkonzert

bis .Mozart.

lY. Abschnitt.
Das Klavierkonzert
1
.

bis

Mozart.

Kapitel.

Das norddeutsche Cembalokouzert und das Piauofortekonzert.


Die

formgestaltende Kraft, welche im Anfange

des

18. Jahr-

hunderts

dem

Violinkonzert inne wohnte,

geht mit

dem

vierten

Als selbstndiges KunstJahrzehnt auf das Klavierkonzert her. obwohl seine produkt tritt dies verhltnismig spt ins Leben Wurzeln bis ins zweite Jahrzehnt zurckreichen i.
,

Entstehung des Klavierkonzerts hat viel hnlichkeit mit Im zweiten Teile seiner Klavierbung (1692) Liebhabern eine solche nach setzt bekanntlich Joh. Kuhn au den Cluster der mehrstimmigen Instrumentalsonaten vor mit der BeDie
der der Klaviersonate.

merkung: . warumb solte man auf! dem Claviere nicht eben, wie andern Instrumenten, dergleichen Sachen tradieren knnen? da doch kein einziges Instrument dem Claviere die Praecedenz an Vollkommenheit jemahls disputirlich gemacht hat. Eine hnliche berlegung mgen J. S. Bach und J. G. Walther angestellt haben, als sie in Weimar Solokonzerte italienischer und deutscher Violi.

auff

nisten fr Klavier (Orgel) allein arrangierten, also gleichsam Klavier-

auszge herstellten.

Fr

die Praxis bestimmt, boten diese

Arrange-

und neuen Wirkungen des jungen Instrumentalkonzerts ohne Aufwand von Begleitinstrumenten in konzentrierter Fassung aufzunehmen, Hrern und Spielern zur Freude.
ments Gelegenheit,
die Schnheiten

Mit der Mglichkeit einer unterschiedlichen Registrierung auf Klavier

und Orgel war eine bequeme Scheidung zwischen Solo- und


klang gegeben, die Bach schon
in

Tutti-

frheren Klavierwerken ausgenutzt

Behatte, ohne sich direkt aufs Gebiet des Konzerts zu begeben 2. arbeitungen dieser Art scheinen einem allgemeinen Bedrfnis ent-

sprochen zu haben.

Doch

blieb

man

nicht bei Arrangements stehen,

1 Eine umfassende Geschiciife des Klavierkonzerts< ist noch nicht geschrieben und wohl erst mit dem zweiten Bande der Weitzm ann-S eilfertschen Geschichte der Klaviermusik zu erwarten. Vorhegende Studie beschrnkt

Grundzge der Entwickelung zu skizzieren. Einen auf selbJ. Vi an na da Motta im Programrabuch zu F. Busonis Klavierabenden (Berlin. Winter 1898), 2 Ausgabe der Bach-Ges. Bd. 42, S. 190. Walther verzeichnet jedesmal sorgfltig den Manual Wechsel.
sich darauf,

die

stndige Forschung verzichtenden Abri gab

Das imbegleitete Clavichordkonzert.

131

sondern schuf nach ihrem Muster originale Klavierkonzerte ohne Schon vor 1735, dem Jahre, das einen Bachschen Originalbeitrag, das italienische Konzert, brachte, versuchten sich
Begleitung.

deutsche Komponisten mit Glck darin. Joh. Paul Kunzens beide Clavecin-Konzerte in der Kgl. Bibl. Dresden sind zwar musikalisch
nicht gleichwertig, aber insofern interessant, als sich in ihnen verrt,

was

als Hauptreiz des italienischen Konzerts galt: das ohrenerEs war das Kennzeichen des freuende gebrochene Akkordspiel. von jetzt ab unermdlich gepriesenen neuesten gusto. Bei Kun-

zen

tritt

es

alles

berwuchernd mit tokkatenhafter Aufdringlichvollgriffigen

keit hervor,

umrahmt von wenigen


reifer gestaltet

Tutti- Akkorden.

Gemiater und
zerte (IT29)^.

Chr. Pezold seine 25 KlavierkonStze sind schne, durchgebildete

Erste

und

letzte

die Mittelstze sprechen durch Typen im Mich. Scheuenstuhl und J. M. Leifwohlgewhlte Thematik an. loth kopieren bis zur Tuschung den italienischen Stil, namentlich der erstere, dessen Gmoll-Konzert^ beginnt:

Vivaldischen

Sinne;

-m-

-h

-0-4-

^^^ ^^^
--

'm^-=-<;>)

it
-0-4

^^

f-

iz^sfe^ -4
\
I

fc:t=f

Leffloth^ fgt dem Klavierpart eine Violine ad libitum hinzu. denen Nach dem besten und reinsten Gousto heutiger Art Liebhabern zur Gemths- Belustigung schrieb weiterhin J. Nie. Tischer seine sechs Bcher Musicahsche Zwillinge in [je zwei] Concerten eines Thons [Dur und Moll] (um 1734)'i. Bedeutsam ist
. . .

Recueil des

XXV

Concerts pour

le

Clavecin, Dresden,
reiclilich spt)

1729

(Kgl, Bibl.

Dresden).
-

Kgl. Bibl. Berlin.


a. a.

Von

Spitta

etwas

ins

Jahr 1738 ver-

legt

0.

II.

S. 631).
(a. d. J.

3;

Zwei Konzerte

Kgl. Bibl. Dresden.

Am

1730; in der HofSchlu als Nr.

und
1

Staatsbibl.
ein
letztes

Mnchen.

und
9*

leichtes

Clavierconcert.

132
die

IV. Abschnitt.

Das Klavierkonzert

bis Mozart.

Widmung

an die Liebhaber, die auch


als

Bach

seinem ^itaUe-

nischen Konzert vorausschickt.

Hatte das Konzert der Torellischen


ein

und Vivaldischen Schule bisher


zugnglich gemacht.

Reservat der Virtuosen und


Dilettanten

Berufsknstler gegolten, so wird es

nunmehr auch den

Ohne gewisse Konzessionen an den Modeab.

geschmack ging das nicht


beliebte Suitenstze

mit Liebe seinen Suiten an, folglich

und
ein.

flocht

Der Clavichord spielende Laie hing nahm man ohne Umschweife sie den unbegleiteten Klavier-, besser
Instinkte diese

Clavichordkonzerten

Bach vermeidet mit feinem

Stilmischung, Kunzen dagegen bringt

am

Schlsse Menuetts, Leffloth

Bourrees, Tischer (ialanteriestcke verschiedener Art,

Pezold eine

Sarabande, Cavotte und neben Menuetts sogar Rondos, wobei die Nebeneinanderstellung von Kirchen- und Suitentypen als innerer Widerspruch auffllt. So wenig Stilgefhl dies Verfahren verrt, besttigt es

doch aufs neue den unabweisbaren Selektionsproze, dem

im Laufe der Zeiten auch die musikalischen Formen unterliegen. Was durch Alter und Abnutzung morsch geworden, fllt und wird durch Neues ersetzt. Die Suite erlag dem Konzert, wurde von diesem
gleichsam aufgesogen.
schmelzen, milang 1.

nur ein das Finalrondo.


als

Der vorsichtig gewagte Versuch, beide zu verDie Zukunft gehrte dem Klavierkonzert, und einziger Suitenrest hat sich im Konzert bis heute erhalten
ist

Ohne Zweifel

die Literatur dieser Klavier-Solokonzerte reicher

man

bisher

einmal die
land,
trug,

angenommen; denn bot man dem Dilettantismus Hand, so grifT er rasch und herzhaft zu 2. In Eng-

wo

der Klavier-Dilettantismus vielleicht die reichsten Blten

begngte

man

sich

mit Arrangements^.
sich bald

das Zwitterhafte

der Gattung

Immerhin scheint bemerkbar gemacht und

auf die Dauer nicht befriedigt zu haben.


konzerts rckt allmhlich das groe,
balokonzert.
die

An

Stelle des

Clavichord-

vom

Orchester begleitete Cem-

Es wiederum J. S. konzerts kann als denn um zu ihm

ging aus einer Reihe von Experimenten hervor,

Bach vornahm. Das Zustandekommen dos KlavierBeleg fr den Satz gelten: natura non facit saltus;

zu gelangen, wurde der

Weg

ber das lngst

Auch

die reine Klaviersuite hatte

pflegen, d. h. Konzertstoff in sich aul'zunehmen.

Krebs, Sorge,
-

J.

begonnen, den modernen Gusto zu Man sehe die Suiten ^on N. Mller, Tischer. Vgl. auch AVeitzinann-Seinert a. 0. 0. S. 368.

Die Ilerzogl. Bihl. Wolffenbttel besitzt ein unhegleitetes

G nioll-Konzert

Gavotta I, 11; von der Markgrfin Wilhehnine-Sophie von Brandenburg-Kulmbach. 3 Im Ihit. Mus. London befinden sich solche von A. Scarlattischen, Hndeischen und Hasseschen Konzerten, z. T. in Drucken.
(Allegro, Cantabile,

J. S.

Bachs Konzertprinzip.

133
1

ausgebildete Violinkonzert beschritten.

Von Bachs

8 erhaltenen Kon-

von eigenen oder fremden Violinstzen i. Dies berraschende Vorgehen erklrt sich aus zwei Motiven. Man wird bedenken mssen, da das Cembalo zu Bachs Zeit noch nicht den Rang eines Universalinstruments einnahm wie heute 2. Trat es im Verein mit andern Instrumenten auf, so verband sich mit ihm zunchst der Begriff Generalbazerten fr Klavier und Orgel sind
1

3 bertragungen

instrument.

Seine Stellung

war

eine

dienende, untergeordnete.

Aus dieser Dienststellung es pltzlich zum herrschenden Soloinstrument emporheben bedeutete nichts weniger als einer alten TradiMan stelle sich vor, Fagott und Kontration die Existenz kndigen. ba sollten heute wieder als konzertierende Instrumente eingefhrt werden: die Tragweite dieser Transformation kme ungefhr jener gleich. Es galt, mit einem Vorurteil zu brechen, und das war im Dazu kam ein zweites. Zeitalter des Generalbasses nicht leicht. Vorlufig fehlte es dem Klaviere noch an konzertgemem Ausdrucksstoff,

gleichsam

an eigener Virtuosenmaterie.

V^as

die

kleinen

Formen der Suite und Sonate boten, kam nicht in Betracht, und von was in den groen, den Tokkaten und Phantasien, stand
den Fugen nicht zu reden
echt konzerthaften
Stils,

entbehrte wiederum zu sehr des

um

schlechtweg ins Konzert bergefhrt

zu werden.
Violine.

Blieb also nur eine Anleihe bei der konzertgewandten


Torelli

Was

dem

Violinkonzert geleistet, eine Erweiterung

im Sinne des Virtuosen, mute jetzt dem Bach versucht das mit den erKlaviere geschaffen werden. whnten Transskriptionen, die sich von den frheren Vivaldiarrangements nur durch die Beibehaltung des Orchesters unterscheiden. Zu den notengetreusten gehrt das Gmoll- (Amol! Violin-)
des Ausdrucksgebiets

Konzert, in
sind.

dem

selbst die intimsten Violineffekte stehen geblieben

Mit einem Zugestndnis an die originale Klaviertechnik

war

damit wenigstens das Problem der Formfrage beseitigt. Dennoch geriet Bach nicht auf die wirkliche Konzerttechnik der spteren Zeit. Am meisten fllt die schwache uerliche Scheidung zwischen Solo und Tutti auf. Lt schon Phil. Emanuel Bach in seinem
zweiten Konzert
allein

vom Jahre 1734 das Soloinstrument lange Strecken gehen und nur hier und da vom Orchester unterbrochen werden, so tritt es bei Job. Sebastian selten auf mehr als
Zwei (Edur, Amoll) gehen auf Kantaten und Orgelsatze zurck (S. Spitta, II, S. 618). Die Konzerte Cdur fr zwei, Dmoll und Cdur fr drei Klaviere werden, wohl mit Recht, fr Originalkompositionen gehalten. - Das Clavichord als lediglich solistisches Hausinstrument kommt hier
I

J.

S.

Bach,

nicht in Betracht.

]^34:

I^

Abschnitt.

Das Klavierkonzert

bis Mozart.

Man glaubt, nicht streitende Gruppen, son4 6 Takte heraus. dern ein festgefgtes (ianze mit gelegentlich abgelstem Klavier vor Dazu spielt das Klavier auch die Tutti mit, hutig sich zu haben. sogar mit obligater Stimmfhrung i: es scheint wie mit dem Orchester

Diese

zusammengewachsen. nur Bach und wenigen seiner Schler eigene Konzert-

technik beruhte keineswegs auf Ungeschicklichkeit oder auf Mangel In Bach lebte noch ein Die Grnde liegen tiefer. an Vorbildern. gut Teil Geist aus der Zeit der polyphonen Kirchensonate, in der alle Stimmen und Insti'umente im symphonischen Satze fr gleichwertig und voneinander untrennbar galten. Wie oben auseinandergesetzt, war es Torellis Verdienst, zum ersten Mal innerhalb

symphonischer Stze ein einziges Instrument als solistisches systematisch bevorzugt zu haben. Aus der Neuheit des Prinzips erklrte sich die oft noch ungeschickte Ablsung seiner Soli (s. oben S. 32 f.). Bach fut auf Torelli. Beide, innerlich noch mit dem 17. Jahrhundert verwachsen,
scheuen
sich
ein

einziges

histrument ber

Gebhr lange

solistisch zu beschftigen,

sind vielmehr darauf be-

dacht, durch rege Tuttibeteiligung die Aufmerksamkeit des Hrers von den Knsten des Solisten immer wieder auf den Sinn des

Ganzen als das Hhere zu lenken. Vielleicht hngt damit auch der Brauch zusammen, die Soli nicht aus dem thematisch bedeuBei Bach jjestehen sie wie bei tenden Tuttimaterial zu formen. Trger Torelli zum groen Teile aus laufendem Akkordwerk.
der thematischen Grundidee
Soli
ist

das Tutti.

Selbst

innerhalb

der

an diesen zu krzen durch Wo wirkhch reiche, in die Begleitung verlegte Themenarbeit. einmal Anlauf genommen wird zu greren unbegleiteten Solls, tritt unversehens der symphonische Stil wieder ein, wie um die Wrde

wei Bach das

einseitige Interesse

des Ganzen aufrecht zu erhalten. Die Umarbeitung des DmoU-Konzerts zeigt, wie Bach in diesem Sinne das letzte unbeglcitete Solo (l. Satz)

der ersten Fassung spter mit sttzenden Streicherakkorden fundierte. Seiner Neigung zur Polyphonie kam die Besetzung von zwei und

eher entgegen; nicht zufllig gehren sie deshalb zu den einzigen Bachschen Originalwerken der Gattung. In ihrem eigentmlichen Verhltnis von Solo und Tutti besteht
drei Soloklavieren viel

der Bachschen Konzerte (die fr Violine eingeschlossen) von denen des moderneren Hndel. Im Prinzip hat Bach den Vivaldischen sich um Spittas Ansicht entgegenzutreten
der

Unterschied

Am

aufffiliigsten

im
S.

Siciliano

des Edur-Konzerls
ein
S. 620.

Fmoll- Konzerts.

Bei allen

Cemlialo vorgesehen.

war auerdem Spitta, a. a. 0. II,

zweites,

und im Andante des akkumpagnifrendes


Verschiedene Typen des Klavierkonzerts.

Das englische Orgelkonzert.

135

Konzertstil in nur geringem

Grade zu eigen gemacht.

Er schien ihm

offenbar zu uerUch, der ^'ertiefung bedrftig.

Infolge seiner emi-

nenten Begabung frs Technische gelang ihm diese Vertiefung zwar,

ber Inhalt und knstlerische Bedeutung der Bachschen Konzerte hat sicli Spitta' eingehend geuert, so da wir hier einer weiteren Betrachtung berhoben sind.
In der Folgezeit spaltet sich die
in

aber den Begriff Konzert erschpfte er damit nicht.

Entwickelung des Klavicilvonzerts

Hauptwirkungen von Berlin ausgehen, und in eine sddeutsche mit Wien als Mittelpunkt. Der Fhrer der ersten wird C. Ph. Em. Bach (1714 1788); ihr Kennzeichen ist Aufrechterhaltung der tileichberechtigung zwischen Solo und Tutti, also Hinneigen zum ursprnglichen Konzertbegriff, dabei Bevorzugung des Cembalos vor dem von Sden aus allmhlich sich einbrgernden Hammerklavier. Der zweiten gibt Georg Chr. Wagenseil (1715 1777) Selbstndigkeit: der Solist tritt als herrschendes Element auf, lt sich durch den Klang der Wiener Hammerklaviere zu grerer Spielfreudigkeit anregen und
in

zwei Richtungen:

eine norddeutsche, deren

scheut sich nicht, seine Themen auf eine gewisse Lokalfarbe abzustimmen. Beide Richtungen fluten spter ineinander, vereinen sich sogar oft hei ein und demselben Komponisten. Zur Wiener Schule gesellt sich bald eine in England bestehende mit Joh. Chr. Bach

unabhngig von AVien, aber unter gleichen VerBeide, die Wiener und die englische, erffnen gegen das Cembalokonzert einen Feldzug, der mit der Niederlage des letzteren endet. In Mozart gipfelt die Entwickelung des sddeutschen Konzerts, whrend Beethoven das viel fruchtbarere Prinzip des norddeutschen aufnimmt und ins 19. Jahrhunan der
Spitze,

die

hltnissen entstanden war.

dert berfhrt.
Parallel

mit

dem Cembalokonzert, aber ohne

eigentliche Selb-

stndigkeit entwickelte sich das hauptschlich in England gedeihende

Da das Cembalo in den Spielmanieren der Orgel durchaus hnelte, konnten Cembalokonzerte ohne Verlust an OriAuf den Titeln ginalitt aucli auf der Orgel ausgefhrt werden. Hndel gehrt steht daher hufig for fhe Jimysichonl or organ.
Orgelkonzert.
unter die ersten, die das Orgelkonzert pflegten 2.
zertierens

nhert er sich Vivaldi,

In der Art des Konohne eine regelmig wieder-

kehrende Form zu bieten (s. oben S. 69). sonate mit langsamer Einleitung herrscht

Die vierstzige Kirchenvor.

Was

in

den AUegri

A.

a.

0.

II,

S. 61 7

ir.

Zwei Bcher, op.

(1738), op. 7 (1760;.

136
oft

rv. Abschnitt.

Das lavierkonzert

bis

Mozart.

an llchtig hingeworfene Gelegenheitsmusik mahnt, wird meist durch schn empfundene Adagien wieder wett gemacht. Ein frhes Gegenstck zum Andante aus Beethovens Gdur-Konzert z. B. ist die rezitativuntermischte Einleitung zum vierten Konzert von op. 7, oder in noch hherem Sinne die zum fnften Konzert desselben Werks, aus denen hervorgeht, da Hndel das Konzertprinzip
Ein blinder

tief erfat hatte.

Nachahmer

seines Stils

war Charles

Avisen, der schon in den Concerti grossi von 1750 und 1758 Niederschlge Hndeischen Geistes gegeben hatte. Er legte seine Twelve Concertos op. 9 (1766) ganz wie jener an, freilich so beraus geschickt, da in vorkommenden Fllen entweder die Begleitung oder die Orgel (!) wegfallen konntet Dem Orchester wird bei Hndel wie bei Avison eine bedeutendere Aufgabe zugewiesen Es trgt ganze Stze allein vor. als im Cembalokonzert der Zeit. Das hngt mit der Vorliebe der englischen Musiker fr das Concerto grosso
ins
1

zusammen, das

in

der Corellischen Gestalt bis weit

Jahrhundert hinein ein gefhrlicher Rivale des Solokonzerts und der Symphonie in England blieb 2. Sowohl Orgelkonzerte wie Concerti grossi dienten hier vorzugsweise als Zwischenaktsmusik in
9.

Oratorien.

Die weitere Geschichte des englischen Orgelkonzerts


nicht berblicken,

lt sich zur Zeit

da es an Einzelforschungen

und ausreichenden Beitrgen zur Lokalgeschichte fehlt. Doch wird man trotz der Seltenheit von Drucken annehmen knnen, da die Stanley, Dupuis, Cooke, Arnold, Burton, Arne, G.Berg, welche z. T. fhrende Stellen im kirchenmusikalischen Leben Englands inne hatten und treffhche Orgelspieler waren, sich auch in
der groen Komposition fr Orgel bettigten.

Entwickelung des norddeutschen wie es sich bei den Hauptvertretern der J. S. Bachschen Schule, bei Ph. Emanuel, AVilh. Friedemann und dem jungen Joh. Christian Bach, Nichelmann, Mthel, und spter bei Agrell, den beiden Grauns u. a. zeigt. Unter diesen
Verfolgen wir zunchst die

Cembalokonzerts,

knpft Chr. Nichelmann


1

am

unmittelbarsten an

J. S.

Bachs

Konzert-

Im

ersten Falle

wurde

selbstverstndlich aut eine akkurdliche Auslllung

des zweistimmigen Satzes durch den Spieler gerechnet. Avison merkt an: The accustomed Performer on the Organ or Harpsichord will easyly fill up the Harmonies of bis Part as directed by the Figures in the Thorough Bass.
It

was thereibre tbought unneccssary

to

crowd the Page with a

multiplicity of

Notes, wich only serve lo embarrass the Melody. - Erst nach 1830 verschwinden die Concerti grossi der Corelli, Geminiani, Hndel, Avison, Martini von den Programmen der Academy of

ancient Music und nien Platz.

machen Mozart sehen und Beethovenschen Sympho-

Chr. Nichehuann.

Joli.

Gottfr. Mlhel.

137

fnften Jahrzehnt des 1 8. Jahrhunderts neue typische Form frs Klavierkonzert herausgebildet hatte, bestehend in drei deutlich abgeschlossenen Solo- und vier Tuttigruppen, hatte Nichelmann Mut genug, diese zugunsten einer freien, individuellen, wie J. S. Bach sie liebte, zu verleugnen. Nichelmann mischt Tutti und Soli nach Belieben. Die Regel der thematischen Gemeinsamkeit zwischen Solo und Tutti verwirft er, lt vielmehr das Solo auf wenige Takte in Lufen oder gebrochenen Akkorden heraustreten und fhrt es unversehens ohne nachdrckliche Kadenzen ins Ensemble zurck. Dies Hinberspringen vom

tochnik an.

Obwohl im

sich lngst

eine

zum Tutti ist offenbar der Orgeltechnik entlehnt, wo volles Werk und Prinzipalstimme durch Manualwechsel leicht auszulsen
Solo
sind.

Nichelmann zieht berhaupt den polyphonen

Stil

vor,

wie

er auf der Orgel gebruchlich, schaltet bisweilen tokkatenhafte

Im-

provisationen und Orgelpunkte ein und zeigt sich sowohl im Allegro

wie im Adagio noch

als

Verchter des galanten

Stils.

Job. Gottfr.

Mthel

ist

zwar auch Bachschler und hngt gern der Orgeltechnik

nach, steht aber der aus Italien


betrchtlich nher.

kommenden

galanten Schreibweise

im Autograph erhaltenen Konzerte beweisen leitet er gleichsam ber von der alten Bachsehen Manier zur neuen. Sie zeichnen sich durch phantasievolle Adagien und ein gewisses Pathos der Tonsprache aus. An Gehalt bertrifft sie ein in Leipzig beiindliches Esdur-Konzert in Sonatenform mit einem ergreifenden Trauermarsch in der Mittel Mthels Bemhen, die tieferen Lagen des Klaviers ins Bereich des musikalischen Ausdrucks zu ziehen, ging vorlufig unbemerkt vorber, es kommen Meister, die Bachs strenger Schule ferner stehen und sich in Form und Ausdruck dem leichten italienischen Stile anschlieen. Seltsamerweise gehren neben den beiden Grauns, neben Agrell und Hasse auch Bachs Shne dazu. Die galante Schreibweise bestand in einer Mischung von italienischer Melodik und deutscher Empfindsamkeit. Ohne Zweifel verdankt sie dem Eindringen der neapolitanischen Oper in Deutschland ihre Beliebtheit und Macht ber die Gemter. Was das Konzert betrifft, so scheint neben der allgemeinen Freude an italienischen Wendungen namentlich Tartini bestimmenden Einflu gebt zu
seine in Berlin
,

Wie

haben.
sa,
ist

Bei der internationalen Berhmtheit, die der Italiener be-

das nicht verwunderlich.

Zwei Beispiele erhrten

die

Ver-

mutung.

Ph. E. Bachs Nachla Verzeichnis fhrt ein Konzert fr Klavier seines jngeren Bruders Christian an in Tartinis Manier,

Handschriftlicli in der Stadtbibl.

der letzte Satz Fragment.

\^Q
das vor

IV. Abschnitt.

Das Klavierkonzert

bis Mozart.

1754

entstand und
ist.

vielleicht

unter
sechs

Pli.

Enianuels Auf-

sicht geschrieben

Ein anderer deutscher Komponist.


dieselbe Zeit

Leonard
in

Frisch muth, gab um


Klaviereinrichtung
zerten
schtzte

Konzerte Tartinis
Tartinis
scheint

heraus.
fr

Was

man

an

Musterkonzweierlei
die breite,

und

nachahmenswert

hielt,

gewesen zu

sein:

ihre charaktervollen llauptthemen

und

ausgefhrte Anlage, deren


rakteristische
Vivaldi,

Wesen

in

der Entfaltung dreier Soli mit


>

einschlieenden Tutti bestand.


,

auf Dreiklangsspiel

sondern gibt ihnen

individueller Prgung, legt sie

nicht mehr nur chaberuhende Themen, wie noch eine scharfe melodische Linie von in die Oberstimme und lt sie vom
Tartini baut

Indem Tartini zweitens harmonisch begleiten. den Konzertstoff nicht mehr willkrlich unter beide Parte verteilt, sondern ihn in grere, abgeschlossene Flchen scheidet, arbeitet er dem klassischen Konzert vor. Die Torellische Zeit sah sich gezwunsen, ihren beschrnkten Virtuosenstoff noch durch weise
Streichorchester

konomie, durch lebhaftes Wechselspiel brauchbar


Tartini hat das nicht

zu

erhalten.

mehr

ntig

der Schatz virtuoser Ausdrucks-

ihrer

mglichkeiten hat sich inzwischen so gehuft, da der Solist sich in greren Zusammenhngen entuern und sogar wagen
In dieser scharfen

kann, Gesangsthemen anzuschlagen.

Trennung von Solo und Tutti liegt der HauplLnge und Bedeutung der einflu Tartinis auf die Berliner Schule. Bedeutsamkeit der Soli, nach der allgemeinen im Tutti richtete sich bot als irgend ein Ausdrucksmglichkeiten mehr Cembalo das da und Blas- oder Saiteninstrument, so wachsen sich die Tutti zuerst hier im Klavierkonzert zu kleinen symphonischen Gebilden aus i. Die Anordnung des Aufbaus in vier Tutti- und drei Soloteile entspricht
der Gliederung der Sonate: Thema mit Fortspinnung, Repetition, im Konzert beDurchfhrung, Thema mit Fortspinnung, (^oda. Vortrag nochmaligen dingte der erste Einsatz des Solisten einen
des Hauptthemas an zweiter
Stelle.

Bedeutet
stellt

Haui)tthema,

und

V Tonika- und Dominanttonart, so


Konzertstze dar:
Tutti (A
I)

sich das Gerippe der ersten

Solo (A
I

I)

Tutti (A V)

fhrung)
Tutti (A
I

Tutti (A

verkrzt)

Solo

(Durch-

Solo (modulierend)

Coda).

Eine vollstndige Wiederholung der ersten Tutti- und Sologruppe nach der Durchfhrung htte zu einer unbersichtlich breiten An-

Kill

Beispiel fr das

Umgekehrte

liefern

Mozarts

Blserkonzerte.

Ph.

Em. Bach.

139

lge gefhrt, daher denn bis in die neueste Zeit hinein regehnig
eine

Zusammenziehung

erfolgt

durch Streichen mehrerer Takte und

Anlage bildet mit mehr oder weniger merklichen Abweichungen den Grundkern des ersten KonEin sog. Gesangsthema kennt das Cembalokonzert nicht. zertsatzes. Auch seine Durchfhrung weicht von der klassischen ab; sie beruht selten auf thematischer Arbeit, sondern auf einer Anhufung
entsprechende Modulation.
Diese

von virtuosem (ilanzwerk, Passagen und Akkordik. Am liebsten wird eine Steigerung durch Zusammentreten smtlicher Instrumente erreicht, whrend im brigen der Solist seine Gedanken gern unMnner wie Ph. E. Bach und Haydn, deren begleitet vortrgt.
Phantasie nicht in alltglichen Bahnen lief, versuchten allerdings frh, dem Durchfhrungsteile etwas Spannendes zu geben in der
Einsicht, da gerade hier der Begriff Konzert unzweideutigen Ausdruck finden knne durch wirksames Ineinanderarbeiten beider

Parte.

Die Instrumentation beschrnkt sich auf kleines StreichErst sehr spt treten
selbstverstndlich stets

orchester.
Tutti ist
ttig,

Oboen oder Hrner hinzu.


ein

In

den

generalbassierendes Cembalo

das bisweilen sogar Leeren der Soli ausfllte. Zu den ersten, welche das Klavierkonzert in der neuen Gestalt

kultivierten, gehrt Phil.

Em. Bach,

der

Hamburger Bach. Seine

frheste bekannte Arbeit im Konzertfache datiert aus

dem

Jahre

733 K

Wahrscheinlich hat im ersten Satze der Vater mit geholfen, denn er verluft noch nahezu im alten Bachschen Stile. Im zweiten und

dagegen bricht schon das modernere Fhlen des Sohnes durch. Im zweiten Konzert von 1734 hat der Zwanzigjhrige seine eigene Weise gefunden. Empfindsame deutsche Melodik mischt sich mit itaUenischem Gesangsstil, schmachtende Terzengnge lsen kraftvolle Unisonofiguren ab, und der von jetzt ab grassierenden Gewohnheit, Periodenabschlsse durch Triolenbildung zu verbreitern, wird Was hier noch an kleinen Unallenthalben Rechnung getragen. Das geschicklichkeiten steht, verliert sich in spteren Konzerten.
dritten

Kachlaverzeichnis fhrt im ganzen


ihren Inhalt,
so zeigt sich

52 an 2.

Prft
in

man

sie

auf

Bachs

Doppelnatur:

als Deutscher, in den Allegros als tonung leidenschaftlicher Dramatik trifft er unmittelbar mit der ScarDie Themen sind feurig, hufig lattischen Opernschule zusammen. aus weiten Intervallen zusammengesetzt, und werden mit dramatischer

empfindet er

den Adagien In der BeItaliener.

Kgl. Bibl. Berlin.

ltere Kopie.

S.

auch Ph. E. Bachs gedrucktes Nacli-

laverzeichnis
2

und

Wotquennes

Die Kgl. Bibl.

thematisches Verzeichnis S. 1. Berhn besitzt die kostbaren Autographe aus

Plchaus

Nachla.

1^0

IV. Abschnitt.

Das Klavierkonzert

bis

Mozart.

Konsequenz unter scharfen Rhythmen, Fermaten und InstrumenSo erregte Tne schlgt spter tationskhnheiten durchgefhrt. in Moll-Konzerten, an. ausnahmsweise, nur die Mozartsche Schule zwischen Chor und Reibungen krftige fr Bach sorgt Im Verlaufe
Solo, sei es mit den Mitteln

tativwirkungen.

zu einem blo

kecken Wechselspiels, sei es mit ReziNiemals sinkt unter seinen Hnden das Konzert Das Verhltnis der virtuosen Spielstck herab.

Tutti- und Solotakte in einem seiner schnsten Konzerte (Amoll)'^ betrgt 102 zu 126; der Solist hat also nur 24 Takte Vorsprung. Ganze Seiten werden mit Scharmtzeln zwischen Klavier und Or-

chester gefllt;

das

erstere

vertritt

herrische Element.

In das Bitten,

das sanfte, das letztere das Klagen, Trumen des Solisten

fhrt unaufhrlich das keifende Orchester, bis die

Diese selbst hat hier eine schne innere Berechtigung,

Kadenz eintritt. indem sie

gleichsam den Solisten der Macht seines Gegners auf Augenblicke Wie der erste entzieht und eigenen Gedanken nachhngen lt. Satz dieses Amoll-Konzerts gemeint ist, sprechen die beiden andern
aus.

Der

das Thema wird mit verteilten Rollen durchgefhrt Stimmung whrend der dritte den Ausgleich perfekt macht und behbige breiten Linien bauen In groen Lustigkeit als Parole ausgibt. Der Eintritt des Cembalo ist jedesmal sich diese Konzerte auf.
,

zweite (Gdur)

vereint

die

Kmpfer

in

beschaulicher

Dabei hat Ph. Emanuel verstanden, eine Freude fr den Hrer. jedem seiner Konzerte bestimmte Stimmungen aufzudrcken. Bei
vielen glaubt
z.

man die Motive ihrer Entstehung erraten zu knnen, dem DmoU-Konzert aus dem Jahre 1748 2, das in hchster seelischer Erregung geschrieben und auf Bachs eigenes Wort zuEin besonderer Schwung der Gedanken, geschnitten scheint:
B.
in

welcher einen heftigen AlTekt erregen soll, mu stark ausgedrckt werden -l Umgekehrt ist das Adagio des Es dur- Konzerts aus dem Dem schnen, Jahre 1759 ein Muster kantablen Instrumentalstils.
17()0 in Berlin gestochenen Edur-Konzert kann man geradezu symphonisches Geprge nachrhmen wegen der tchtigen Durchfhrung im ersten Satze mit dem Anfangsmotiv

--

1
1

Vom Kom1 Nachlaverzeichnis Nr. 27 (bei Wolquenne a. a. 0. Nr. 26;. ponisten auch fr Violoncell und fr Flte arrangiert. 2 Naclilaverzeichnis Nr. 24 (bei \Vot(iuenne a. a. 0. Nr. 23). zur Neuausgabe in den Denkni. dtsch. Tunkunst beslimmt.

Versuch ber

die

wahre

Art, das Klavier zu spielen

(17531762),

S.

130.

Ph.

Em. Bach.

141

Durchfhrung der Motive liegt herhaupt fraglich, ob die Durchfhrungskunst der Haydn, Mozart, Beethoven nicht Bachschen Konzerten krftigere hiipulse verdankt als der Symphonik der spteren Mannheimer. Weit mehr als in seinen Symphonien ist hier der Punkt bercksichtigt, auf den es ankommt: mit gegebenem thematischen

im Basse

1.

In

der

Bachs Strke, und es

ist

Material durch
darzustellen.

einfhrt, liegt

Umdeutung des Sinnes ein Spiel innerer Konflikte Da Bach fr gewhnlich ein zweites Thema nicht der Schwerpunkt auf dem Hauptthema, das denn
ist, da es, verschieden umgewandelt, neu harmonisiert, stets als Trger der In Bachs Durchfhrungen treten bleibt.

auch immer so erfunden


gespalten,

transponiert,
erkenntlich

Grundidee

Orchester und Solist in schrfsten Gegensatz zueinander, berbieten sich gleichsam in kontrrer Auffassung der Themen und Themenausschnitte.

Kombinationen,
heute
als

Das fhrt in jedem Konzert zu neuen, anregenden alter auch zu einer Ausdehnung der Stze, die einst als Nachteil empfunden wurde -. Vorteil geschtzt

Mit Ph.

Em. Bach beginnt

die Reihe derjenigen, die, der her-

kmmlichen Konzertform berdrssig, mit


anfingen.

ihr zu experimentieren

Seine sechs leichten Flgel- (Pianoforte-) Konzerte vom Jahre 1772 folgen der Regel, alle drei Stze pausenlos miteinander aufflligsten und durch den inneren Gedankenzu verbinden ^.

Am

gang glcklich motiviert geschieht das im vierten Konzert (Cmollj. Nachdem der kurze klagende Eingangssatz (C) sich unbemerkt in ein Adur- (!) Adagio (2/4) aufgelst, dieses wiederum in ein frohes Menuett (Esdur) gemndet, lt der Komponist nach einem dster
wirkenden Trugschlu (verminderter Septimenakkord) den ersten Satz in etwas vernderter Gestalt wiederholen. Eine Fermate unterbricht den Gang: die Adagiomelodie zieht vorber wie ein Schatten, ebenso der liebliche Menuettgesang, der nach vier Takten jh abgeHarte, vom Ritornell her bekannte Rhythmen verrissen wird.
scheuchen das Traumbild, und unter trben Klagelauten eilt der Satz dem Ende zu. Die fnf brigen Konzerte erreichen den Wert dieses Seelengemldes nicht annhernd, obwohl auch sie ein freier, khner
1 Da Ph. E. Bachs persnhcher und verhltnismig schwieriger Stil dem Modegeschmack wenig entgegenkam, lt sich Worten J. F. Reichardts entnehmen, die er dessen Verchtern in den Mund legt: Bacliens Spielart

ist

doch hauptschlich nur unter den Deutschen bekannt, und leider noch nicht einmal unter diesen allgemein beliebt, und wir wollens doch gerne, da unsere Arbeiten auch weiter bekannt werden und gefallen (Briefe eines aufmerksamen Reisenden, II, S. 21). S. auch Burney, Tagebuch einer mus. Reise, III, S. 214,
2 3

Burney,

a. a.

0.

III,

S. 210.

Vgl. dazu Bachs Orchestersinfonien aus

dem

.Iahre1780.

142
Geist

I^

Abschnitt.

Das Klavierkonzert

bis Mozart.

und subjektives Empfinden durchweht. Namentlich das pltzUmschlagen einer Stimmung in die Gegenstimmung das Mischen von Lebensmut und Lebensverachtung, wie es das WertherZeitalter hebte und Bach es als ein Erbe des Symphonikers Job. kommt als ein Merkmal Stamitz bernahm und verfeinerte,
liche
,

deutschinnigen

Empfindens

in

diesen

Konzerten

zum Ausdruck.

neue Aufgaben zu lsen versucht. als Folge seines von Anfang an scharf fixierten sich ergaben Sie Konzertbegriffs und der berlegung, da Solist und Orchester sich zur Aussprache hherer Ideen zu vereinen haben. Darauf konnte
hier

Ohne Zweifel hat Bach

recht wohl die jngere Generation weiterbauen,

und zwar

ist

es

Beethoven,

der als eine Ph.

Emanuel

in

der Strke subjektiven

Empfindens verwandte Natur das Bachsche Konzertprinzip mit den Mitteln gesteigerter Technik aufgreift^. Das Studium der Bachschen Konzerte gewhrt noch heute Genu, denn ihr Verfasser gibt nie Halbes, (Tcknsteltes oder Unempfundenes, obwohl er selbst gesteht, die meisten Werke unter dem Drucke uerer Verhltnisse geschrieben zu habend. Eine passende Neuausgabe, wie sie seine

Sonaten lngst erfahren, drfte am besten zur Rehabilitierung ihres Wertes in der Klavierliteratur beitragen Wilh. Friedemann Bachs Klavierkonzerte, so wertvoll sie im einzelnen sind, erreichen an Klarheit der Disposition und Leb=^.

haftigkeit der Phantasie nicht die des Bruders.

Ihren

Themen

fehlt

Strebt vor allem die Plastik, daneben auch der geistreiche Zug. loszukommen, Formelkram der Itahener vom sichtlich Ph. Emanuel
so bleibt

Friedemann an ihm haften,


an.

er schliet sich

der GraunTriller

schen Richtung

Kleine

melodische Zierate

und

sind

Der dankbaren Aufgabe, die Verwandtschaft Ph. E. Bachs mit Beetin ihren Klavierwerken bis ins einzelne zu verl'olgen. kann hier nicht entsprochen werden, doch sei auf den reichen Vergleichsstoff verwiesen, den schon Bachs vor 1770 entstandene Konzerte bieten. Sie enthalten niciit nur nach Seilen der dramatisciion .Vnlage (Durchfhrung, Motivanknpfung, Stimmungswechsel, Rezilativbihlung, Individualisierung der Parte, innerliche Verwandtschaft der Stze) entfernte Analoga zu Beethovenschen Stcken, sondern bringen auch in der Verwendung klavieristisclior Einzelheiten (Gegenbewegung,
1

hoven

Kadenzbildung, Terzen- und Sextenspiel, Verzierungswesen) Beispiele dafr, da Beethoven innerlich der Ph. E. Bachschen Schule nher stand als der Mozartschen. Man vergleiche namentlich die Adagien der Jugenwerke Beethovens
mit den spteren Bachschen. 2 Selbstbiographie bei Burney, Tagebuch einer mus. Reise, 3 H. Riemann gab Nr. 2 der Konzerte vom Jahre 1772
III,

S. 208.

im Arran(B.

gement
heraus.

fr

zwei
nicht

Klaviere

(Steingruber

W. Scarvady
fr

ein

im NachlaSenfl"

verzeichnis

angefhrtes

Fnioll- Konzert

Klavier

allein

W.

Friedem.

Bacli.

G. H.

und

J.

G. Graun.

J.

Agrell.

143
ist

ihm wichtiger

als breite,

ruhige Linien.

Ein Beispiel dafr

das

Ddur-Konzert* mit einem stampfenden Anfangsthema, fortwhrenden Achtelrhythmen und reichlich verwertetem lombardischem Geschmack. Ein ebenda 2 aufbewahrtes, fugiert beginnendes in Cmoll mit einem schnen, sordinenbegleiteten MittelIn Spielarten ist den Ph. Emanuelschen. sich satze nhert Friedemann erfinderisch, bertrifft sogar im Vorrat kleiner figuraGerade deshalb aber erscheinen seine tiver Ornamente jenen. Die Arbeit ist sorgfltig, wie man es bei einem Stcke veraltet.
in Berlin befindliche

Bachschler nicht anders erwartet, besonders


Orchesterbegleitung.

in Hinsicht

auf die

Ein fleiiger Konzertkomponist war

Carl Heinrich Graun.

Seine Klavierkonzerte sind freilich das Urbild des trockenen nordDer Ausdrucksstoff ist gnzlich verdeutschen Cembalokonzerts.
altet,

ihm

fehlt

Eigenart, namentlich weitgeschwungene Melodik,

an deren Stelle Wiederholungen kurzer Phrasen und ermdende An die Technik des Ausfhrenden werden Italianismen stehen. sehr bescheidene Ansprche gestellt: die rechte Hand besorgt das

ti

Passagen- und Verzierungswesen, die linke begleitet, meist in ConEin brillantes, etwa ber beide Hnde verteiltes nuoschritten. Spiel, wie bei den Bachs, mit originellen Effekten oder gelegentlich kontrapunktischer Arbeit fehlt. Dafr hufen sich Entlehnungen
aus der Violintechnik

Formell sind Grauns Stze allerdings musterhaft gebaut, das einzige, was sie einer Betrachtung wert macht.
richs

vielleicht

Carl Heiner-

Bruder,

Job. Gottl. Graun zeigt

in

seinen

wenigen
sich

haltenen Klavierkonzerten lebhaftere Phantasie,

brigen aber
an.

Tchtige Arbeiten lieferte der Nrnberger Kapellmeister Job. Agrell, der noch im Breitkopfschen Kataloge von 1763 mit zwlf Konzerten vertreten ist. Ein separat zu Nrnberg gedrucktes Konzert tal maniera di poterlo suonare anche a Cembalo solo senza
gl'

dem

italienischen

im Geschmack der Berliner Hofkreise


schliet

altri

stromenti

fllt

teilung des ersten Satzes in

durch originellen Klavierstil und Einnur zwei grere Soli mit drei Tutti

Von

H.

Riemann

mit anderen hei'ausgegeben.

2 3

Kgl. Bibl. Ms. -1895, 201.


Kai. Bibl. Dresden.

144

^V. Abschnitt.

Das Klavierkonzert

bis

Mozart.

Weiterhin sind in Chr. Sigismund Binder und Georg auf. Benda zwei bekannte Vertreter des deutschen Cembalokonzerts zu nennen. Binder verfgt ber Gefhl und reiche Erfindungsgabe hlt sich aber beim Konzertieren an das gegebene Material, whrend Benda arg enttuscht. Obwohl schon ins achte Jahrzehnt
hineinreichend hat er den alten Cembalostil noch nicht berwunden,
die linke
in

Hand

bleibt unttig

und begngt

sich,

Bsse anzuschlagen
Seine Kon-

der Rechten

unaufhrliches Hasten und Drngen.

wirken formalistisch und kleine Geniezge knnen sie nicht retten. Job. H. Rolle scheint sich Ph. E. Bach zum Vorbild genommen zu haben, doch liefert er in seinem op. 1 selten mehr als gute Durchschnittsmusik. Dasselbe bleibt ber die Opera 1 und 5 [1775] von G. S. Lhlein zu
zerte, die zweiten Stze eingeschlossen,

sagen, die der Komponist beide vielleicht fr seine Leipziger Klavier-

schler schrieb

und deshalb mit

billiger

Liebhabermelodik wie

auf Murkibsse
Concerts pour

ausstattete

Als
in

Dilettant
i.

fr

Dilettanten

setzte

Job. Mich. Bach, Advokat


le

Gstrow
1,

Mecklenb.^^ seine Six

Clavecin op.

Arbeiten ohne besonderen Wert,


ausstellen.

deren regelmige da Caposchlsse schon uerlich der Phantasie,


ihres Schpfers ein

wenig ehrendes Zeugnis

Auch Job.
1,

Fr. Reichardt debtierte mit

sechs Konzerten

fr Klavier (op.

1775) und glaubte ihnen keine bessere Empfehlung mitgeben zu knnen als die Widmung l'usage du beau sexe. Die Damenwelt
stellte

berhaupt
Mit

um

diese Zeit das Hauptkontingent der Klavier-

spielenden.

dem

Flgel vertraut zu sein gehrte

unter jungen Mdchen und wurde beim Eheschlieen


ein Stck Mitgift

zum guten Ton vom Manne als

Klavierspiel nicht.

angenommen^; dem Jngling ziemte ohne weiteres Auffllig oft als op. 1 edierte Konzertsammlungen
da
die Gelegenheit, sich

lassen darauf schlieen,

durch Klavierkom-

positionen heim andern Geschlechte beliebt zu machen, von jungen

Tonsetzern lebhaft
1

wahrgenommen wurde.

Ueichardts Stcke sind

Ein sehr schnes C moil-Adagio teilt 0. Schmid mit im VI. Bande der schsischen Hole. 2 Mus. Almanach t. Deutschi. 1784, S. 38. 3 Spielen soll sie mir auch das Klavier lt Goethe im zweiten Gesnge von Hermann und Dorothea den Vater zu Hermann sagen, als von der knitigen Schwiegertochter die Rode ist.

Sammlung Musik am

Das Eindringen des

Pianof'orte.

145

zur Hlfte zweistzig und bevorzugen bei anmutiger Melodik und


leichtem Klavierstil kleine, menuettartige Finales.
ein seinerzeit gefeierter Spieler, lie

Ernst W. Wolf, 1780 und spter KlavierkonEr kommt im Ernst der musikalischen zerte in Breslau stechen. Auffassung bisweilen Ph. E. Bach nahe, steht jedenfalls hher als Ignaz V. Beecke, der, nach seinen drei in Dresden befindlichen Klavierkonzerten zu urteilen, Grund genug hatte, auf den jungen Mozart eiferschtig zu sein. Es sind veraltete, aber klavieristisch nicht uninteressante Gebilde, deren Lebensdauer die ihres Verfassers schwerlich berschritten haben mag.

Mit Rolle,

Lhlein,
1

letzte Viertel des

8.

Reichardt, Benda, Wolf ist bereits Jahrhunderts und damit eine Zeit des

das

Um-

schwungs in der Gestaltung des Klavierspiels, des Klavierkonzerts im besonderen, erreicht. Herbeigefhrt wurde er durch eine Verbesserung des Instruments. An Stelle des Kielflgelmechanismus ist inzwischen die Hammermechanik getreten. Unter den Hnden des Italieners Christo fori entstanden, war diese Erfindung in Deutschland zuerst von

Chr. Gottl. Schrter aufgegriffen und in die Den fundamentalen Unterschied zwischen Cembalo und Piano forte, wie das neue Instrument genannt wurde, empfand man sofort: statt des harfenhnlich gerissenen, ungedmpften Tons des ersteren hrte man jetzt einen glockenPraxis bergefhrt worden.

Was Anschlag war, wute man hnlichen, modulationsfhigen. zwar vom Clavichord her, nie aber war es vorher mglich gewesen, den Ton durch den leisesten Fingerdruck in hnlicher Weise zu frben und repetieren zu lassen. Erst jetzt waren die Mittel gegeben, eine Melodie zu phrasieren. Die Anschlagselemente zerlegten
sich

nun in spitze (staccato) und gebundene (legato), eine frher mige Unterscheidung. Dazu kam die Mglichkeit eines schnellen dynamischen Wechsels, des Crescendo und Diminuendo, des Forte

und

lnner Piano, der dem neuen Instrumente den Namen gab. wie Silbermann und Stein sorgten dafr, da der Mechanismus bis ins kleinste verbessert und einem knstlerischen Spiel dienstbar gemacht wurde. Ihre weltbekannten Instrumente trugen nicht wenig dazu bei, die Phantasie der Komponisten auf neue Bahnen zu lenken^. Ihnen verdanken u.a. die sogenannten Albertischen

1 Haydn schreibt an Artaria: Um Ihre drei Klaviersonaten besonders gut zu komponieren, wre ich gezwungen, ein neues Forte-Piano zu kaufen (G. F. Pohl, J. Haydn, I, S. 352).

Schering,

Instrumentalkonzert.

10

146

IV. Abschnitt.

Das Klavierkonzert

bis

Mozart.

Bsse die Entstehung, die sich eigentlich von selbst ergaben, wenn man auf dem neuen Instrument eine gesponnene Melodie harmowollte. Die Melodiebildung wird von Grund aus umgewertet. Als Beispiel diene das Solothema des ersten Klavierkonzerts aus op. 1 von Job. Chr. Bach, das um 1763 in London gedruckt wurde,

nisch begleiten

'

^:^J
T\ f\ yi ri

-N-.---

'

^ .

T\ f\ w\

i'j

'irrn

^^

und der Anfang

eines Konzerts

von

C.

H.

Graun:

Hier noch eine gemchliche Cembalomelodie


in

mit Continuobssen,

der besondere Tonnuancen nicht beansprucht werden, dort eine

dem Kielflgel unwirksam, nur durch den Hammeranschlag und den akzentfhigen Klavierton gegeben war. Und wie die Art der Harmoniefllung, des leichten Passagenund Akkordspiels mit einem Schlage eine andere wird, so verndert sich auch die Stellung des Klaviers dem Orchester gegenber, wie Chr. Bachs sogleich zu besprechende Konzerte zeigen. Nicht ohne (jrund fiel das Aufblhen der Hammerklavierpraxis in die Zeit Der leidenschaftsder Blte der Mannheimer Orchestersinfonie! lose Klang des Kielflgels hatte wohl zu dem chorisch besetzten Orchester S. Bachs und Hndeis gepat, war aber jetzt, wo alles auf individuelle Frbung und Bettigung der histrumente abDie elegante, geschmeidige Fhrung zielte, nicht mehr am Platze.
Pianofortemelodie, die, auf

der Violinen, der belebte sinnliche Blserton (einschlielich der neu


Klarinetten) konnte sich im Konzertfalle nur mit einem adquaten, gleichsam singenden Klavierton vereinen. Seit etwa 1760 datiert der langsame, seit 1780 der rasche Verfall der Den l'bergang bezeichnen alle jene Druckalten Cembalokunst. werke, welche die Beischrift poin- le Clavecin ou Fortepiano tragen. Ohne in Norddeutschland viel Aufsehen zu machen, drang das Hammerklavier sofort nach England, wo es nur kurze

hinzukommenden

Zeit mit
1

dem

llarpsichord

um

Gunst und Existenz rangi.


in

Nach

C. F.

Pohl, Mozart und Haydn

London,

I,

S.

128 wird das


'

Joh. Chr. Bach.

147

haben, gebhrt

Die Ehre, der modernen Pianofortemusik die Tore geffnet zu dem jngsten Sohne Joh. Seb. Bachs, Joh. Chri-

Aus Joh. Christians Berhner Zeit (1750 stian Bach. 1754) i stammt ein Paket mit Kompositionen, in Berhn verfertigt, ehe der Verfasser nach ItaUen ging. Es enthlt u.a. fnf Klavierkonzerte, oifenbar Schularbeiten unter Ph. Emanuels Aufsicht gesetzt, keineswegs phantasielose Stcke, aber ohne bemerkenswerte EigentmReifer gibt sich ein Edur- Konzert aus der Mailnder lichkeiten. Hier steht im Tutti dem ersten Thema ein zweites zur Zeit 2. Seite, und im Verlaufe der Durchfhrung wird aus beiden geschpft. Auf Italien weist die Melodik und eine namentlich im Adagio bis Fr das Klavierkonzert ins Malose schweifende Spielfreudigkeit. als solches hat Bach freilich in Italien wenig profitieren knnen. Die itaUenische Klavierschule verfolgte vielmehr den von Domenico Scarlatti eingeschlagenen Weg der Sonatenkomposition, die sich ausschlielich des Clavichords bediente-^. Man darf sogar Burneys Nachricht'* Glauben schenken, er habe in Italien weder einen anstndigen Flgel, noch einen groen Flgelspieler [d. h. Konzertspieler] oder originalen Komponisten fr dieses Instrument geDa Chr. Bach dennoch aus der Heimat des Hammerfunden. klaviers manche Anregung nach London mitbrachte (1762), zeigen seine dort erschienenen drei Konzertsammlungen op. i, 7 und 13. Sie sind mit dem Worte Pianofortemusik am besten gekennObgleich die Doppelbezeichnung for Harpsiclwrd or zeichnet. Pianoforte erst auf op. 7 erscheint, stand wohl auch fr op. 1 das Hammerklavier als Konzertinstrument frei. Alles ist hier auf den
klangvolleren Klavierton zugeschnitten,
sich
die

Melodiebildung nhert

und einer neuen Art von lombardischem Geschmack entwickelten 3Iotive auf Der Reiz des neuen Tons ist so stark, da pian-e-forte-Effekte. die kontrapunktische Arbeit vernachlssigt und einem nur homophonen Tonspiele gehuldigt wird. Dem Continuo ist die Daseinsberechtigung mit Gewalt abgestritten, dafr das gebrochene Dreiihre aus Vorhalten
klangsspiel, die Albertische Manier, in der linken

dem Gesangsmigen und grndet

Hand
London

angebracht.

Pianoforte im Mai 1767


Paris
tritt es

zum

ersten Mal

ffentlich

in

gespielt.

In

1769 auf [Brenet, Les Concerts en France, S. 29-1), ohne sogleich anerkannt zu werden. 1 S. Max Schwarz' Monographie Johann Christian Bach< in den Sammelbnden der J. M. G. 1901, III3. S. 404 ff. 2 Von H. Riemann neu herausgegeben. 3 Mus. Almanach f. Deutschi. a. d. Jahre 1782, S. 1 U. 4 Tagebuch einer mus. Reise, I, S. 216.
10*

148

IV. Abschnitt.

Das Klavierkonzert

bis Mozart.

Das im Cembalokonzert sparsam verwendete Spiel mit Terzen blht unversehens auf, wie berhaupt die figurative Gestaltung runder, tlssiger wird und sich auffallend wenig der traditionellen Ornamentik bedient. Alles das, verbunden mit einer ganz neuen Thematik, war dazu angetan, die Anhnger des jahrzehntelang neben-

zum Widerspruch zu reizen. Leider, Cramers Magazin, sei J. Chr. Bach dem Geschmack der Liebhaber allzuweit entgegengekommen und von der Art seines Bruders abgewichen, der mehr fr Kenner geschrieben habe. Mit hnlichen Vorwrfen wurden Schrter, Abel, Kellner u. a. bedacht, die Bach in der neuen Kompositionsart folgten. Bach widmete allerdings sein op. 1 und 7 der Knigin Charlotte und hatte Aber das Wesentliche dabei die englischen Dilettanten im Auge. seines Stils, das Flssige, Elegante in Melodik und Harmonik, drfte kaum einem Zugestndnis an den Massengeschmack entsprungen sein. Es war neu und wurde folglich von den Konservativen anIn einem Punkte hatten diese Recht: das wegen Mangel gegriffen.
herlaufenden Cembalokonzerts
es
in

heit

Dmpfung strende Nachklingen der angeschlagenen war eine unliebsame Beigabe und verletzte jeden, der an die Klarheit des Cembalospiels gewhnt war. Obwohl 1782 das bel nahezu gehoben war i, schreibt doch noch 1783 ein Korrespondent aus Magdeburg in Cramers Magazin 2, der Geschmack
einer gehrigen

Pianofortetne

sei

dort

am

meisten

fr

den Flgel

[d.

h.

Cembalo],

der berall

geklimpert werde; es gbe freilich auch wohl Fortepiens, Panta-

und andere dergleichen rauschende Saytenspiele auf denen der Virtuose nichts ausrichten kann und der Nichtvirtuos Da dennoch Bachs Stil ein Fortschritt gar verwerflich wird. war und die Zukunft fr sich hatte, beweist die Weiterentwickelons
,

[aber]

lung des Konzerts.


In Joh.

Chr. Bachs

Konzerten vollzieht sich auch der Proze


innerhalb
1

der Einfhrung

zweier Themen
Zeit.

der ersten Stze im


zweites

Thema zwar noch mehr ahnen, bereitet aber sein Erscheinen in op. 7 und 3 schon durch entschiedene Neigung zur Dominante mit voranBach gehendem Halbschlu vor. In op. 7 steht es fertig da. wurde dabei von feinem Kunstverstndnis geleilet. Denn nachdem einmal mit dem Pianoforte der sinnlich schne Klang der littelund Diskantlagc entdeckt war, forderte das Ohr geradezu eine Ausnutzung dieser Lagen zu kantablen Partien. Da fr den Anfang
Sinne der klassischen
erst
'1

Op.

lt

ein

Mus. Aiiiianacli
S. il3.

1'.

Dlschld.

u.

d.

.1.

178^2.

S. 16.

J.

Chr. Bach.

Einfhrung des Gesangstliemas.

149

Thema bestehen bheb, lie sich das Gesangselement besonderen Themengruppe zum Ausdruck bringen, hii Prinzip war dagegen nichts einzuwenden, doch erhob sich bald ein Streit um Wert und Stellung dieses bisher nur in der Sinfonie gebilligten Eindringlings, ein Streit, der wieder beweist, welche
ein kraftvolles
in

nur

einer

Schwierigkeiten die Einordnung eines neuen Glieds in einen festen Organismus mit sich bringt. Vier Stationen bezeichnen den Weg

zum

klassischen Gesangsthema:
(vgl.

1.

im Tuttivorspiel
3. ein

das ltere Konzert),

Hinneigung zur Dominante nur 2. Halbschlu im Tutti,

aber Fortsetzung mit einem neuen


erscheint a) nur

Thema

in

der

Grundtonart,
im
Solo), b)

ausgeprgtes Dominantthema mit vorhergehendem Halbschlu

im ersten und

dritten Tutti (nicht

um-

gekehrt nur im ersten und dritten Solo, 4. das Thema wird auch vom Solisten zweimal (I, V) vorgetragen. Solcher Diskussionen waren die Sonaten- und Sinfoniekomponisten enthoben; im Konzert

dagegen

trat die schwierige Verteilungsfrage hinzu.

Christian

Bach

beschreitet in

abwechselnd die beiden ersten Wege, neigt aber in op. 7 und 1 3 schon den anderen, namentlich 3 b, zu. Gegen den Brauch, im Tutti Sologedanken zu bringen, erhob ein sonst sehr vernnftig urteilender Anonymus in Gramers Magazin ^ Einohne sich damit spruch: Solothemen gehren nicht ins Tutti, Gedanken Diesem zu beziehen. aufs Klavierkonzert direkt freilich AVenn Rechnung. Konzerten Mozart in einigen auch sogar trgt aber derselbe Anonymus wnscht 2, das Konzert msse unbedingt
op.
1

Dialog-Charakter haben,

so spricht er eine

Forderung aus, die

Man bedas neue Klavierkonzert ignorieren zu knnen glaubte. gann in Kreisen der Pianofortekomponisten das Klavier als Hauptsache, das Tutti lediglich als bekrftigenden Faktor der

vom

Solisten

ausgesprochenen Gedanken anzusehen.


bedeutendsten
Zeit

Chr.

Bach geht
Sie

als Beispiel

voran und begrndet damit eine Konzertschule, der sich bald die
Klaviermeister
des
,

anschlieen.
alten
die

reprsentiert

die

der Unterschtzung

Konzertbegriffs.

Die

kleinen

hartnckigen Tuttieinwrfe

all

bunten Kampfbilder, die Ph.

Emanuels Cembalokonzerte belebten, haben einer ruhigeren, beschaulicheren Satzentwickelung Platz gemacht. Mollkonzerte werden
seltener,

und

in

den Durkonzerten

lebt

eine

Stimmung

auf,

die

Grundton widerspiegelt, der Kunst und Leben im 18. Jahrhundert eine Zeitlang beherrschte. H. Kretschmar hat an der Kantabilitt 3Iozartscher Jugendaufs deutlichste den anakreontischen
1

S.

722.
III. Aufl.),

2 S. 724.
s

Fhrer durch den Konzertsaal

Ii,

S. '109.

^
150
IV. Abschnitt.

Das Klavierkonzert

bis Mozart.

Sinfonien als erster den Einflu der aus religiser Schwrmerei, Pessimismus und ungezgelter Lebensfreude zusammengesetzten Geistesstrmung um 1770 auf die gleichzeitige Musik nachgewiesen. Es war die Zeit der Empfindsamkeit, da Mnnerfreundschaft noch hi Deutschland glich in der Musik mit Kssen besiegelt wurde,

wie

in der Poesie ein

Zug

ritterlichen Stolzes

das

berma

ver-

England dagegen, wo Chr. Bach lebte und als einer der ersten den Wohllaut des Pianofortes entdeckte, gab sich ohne Rckhalt den Wirkungen schner Sinnenreize hin. In Chr. Bachs Konzerten ^ strt keine Stimmungsdissonanz den Flu freundlicher, reizender Gedanken, heiter beginnen sie, heiter schlieen sie, ein Kranz unzhliger Idyllen; das Orchester spielt
feinerter SinnUchkeit aus,

vor, der Solist wiederholt, nirgends

mahnen Ernst oder ZusammenLiebling

treten zu friedlichem Straue an die Schattenseiten des Lebens.

aber

gefiel

Englands Dilettanten.

Ihr

Das Bach schlug denn


Graun,

auch binnen kurzem

die steifen Arbeiten der Agrell, Hasse,

Walsh zuvor Geschfte gemacht hatte, aus dem Felde. C. Fr. Abel, der mit ihm zusammen lange Jahre 759 dorthin Subskriptionskonzerte in London leitete und schon vollkommen an. Es geseinem Stile sich schUet gekommen war, ngt, folgenden Anfang von Bach
Alessandri, mit denen
1

neben diesen

-&

-9-

||Bj -P=?2r-

-#

:T'

.-H- iq*^:^--:

von Abel

zu halten,

um

nicht nur fr das jahrelange

Zusammen-

wirken beider einen inneren Beweis zu erbringen, sondern um gleichzeitig den Anfang von Dutzenden solcher Klavierkonzerte zu Wie in der Periode Albinoni-Vivaldi schafft sich auch in haben.
diesem Stadium das Konzert einen Schatz handgreiflicher MelodieIm allgemeinen erreicht Abel (^hr. Bach weder an Neuheit des Ausdrucks noch an Pbantasie, bertrifft ihn dagegen an Mit zweiten Themen geht er Weichlichkeit und Sentimentalitt.
formeln.
1 Eine Auswahl in H. Riemanns Bearbeitung erschien bei Steingrber. Die Originale finden sich in vielen Bii)linthclcen. 2 Si.x Conecrts pour le Clavecin ou Pianoforte. Amsterdam (Hummel).

Kgl. Bibl. Berl.

J. S.

Schrter.

J.

Chr. Kellner.

Zweistzige Konzerte.

151
Joh.

sehr sparsam

Namensverwandten in England tapfer eintrat, setzt die (iesangsthemen im ersten Tutti mit Vorliebe in die Grundtonart und lt sie erst im Solo in der Dominante erscheinen. Guter Pianofortesatz und manche berraschende Wendung, z. B. Crescendi vom p zum f, helfen ber die schematische Anlage seiner Stcke hinweg i. Joh. Chr. Kellner hat in zwei Konzertsammlungen (op. 5 und 8) 2 anmutige aber nicht
seines

um, vermeidet sie sogar Sam. Schrter, der fr die Erfindung

in

den Hauptfllen.

sonderlich originelle Pianofortemusik niedergelegt.

Op. 8 berragt

das andere im

selbstndigen Klaviersatz,

der mitunter die tiefen

Lagen

bercksichtigt.

Die oberflchliche Faktur der Stcke erinnert


in

aufs neue daran,

da

der Hauptsache

auf Dilettanten

als

Abzu-

nehmer gerechnet wairde. Auch jetzt macht der Dilettantismus


recht:

sich eine eigene

Form

neben der dreistzigen taucht eine zweistzige auf, bestehend aus einem Allegrosatze gewhnlicher Art mit angehngtem Menuett oder Rondo. Also wieder der alte Liebhabergeschmack, der sich von der Tanzmusik nicht lossagen kann! Ihm bringen die besten, darunter Bach, Abel, Schrter, Kellner, Giordani, auch Violinisten wie Giardini, W. Gramer Opfer. Der Wegfall des frher unentbehrlichen Adagios erklrt sich vielleicht aus der wachsenden Schwierigkeit des schnen Adagiovortrags, vielleicht auch aus jener oberflchlichen Neigung zu pikanten Allegros, die noch heute unsere Dilettanten beim Vierhndigspielen gern die langweiligen Mittelstze berschlagen lt 3. Man will immer frische Leckerbichen haben, und von einem jeglichen soll der Gaumen nur gereizt, der Magen aber nicht gesttigt sein heit es in den Betrachtungen der Mannheimer Tonschule, wo auch darauf hingewiesen wird, da die Nordischen, d. h. Norddeutschen, zu ihrer Ehre sich dieser kleinlichen Konzertfassung ferngehalten^. Sie wurde auer in England augenscheinlich nur in Sddeutschland gepflegt, und zwar im
Je drei Konzerte op.

4, 5, 7, 8

(Amsterdam, Hummel). Kgl.

Bibl.

Dresden.

Je drei Konzerte (Frankfurt, Haueisen). Kgl. Bibl. Dresden.

uert gelegentlich (Ital. Reise, Cottasche Ausg. Bd. 26, S. 11 4': gerade nicht behaupten, da mir jene sehnschtigen Tne, die man im Adagio und Largo hinzuziehen pflegt,, jemals seien zuwider gewesen, doch aber liebt' ich in der Musik immer mehr das Aufregende, da unsere eigenen Gefhle, unser Nachdenken ber Verlust und Milingen uns nur allzuoft herabzuziehen und zu berwltigen drohen. Nicht recht glaubhaft ist die Entschuldigung, es habe den Komponisten an Geduld zur Ausarbeitung langsamer Stze gefehlt (Betrachtungen der Mannheimer Tonschule,
3
.
.

Goethe

Nun

will ich

n, S. 34).
4 a. a. 0.,

Hl,

S. 34.

152

I^

Abschnitt.

Das Klavierkonzert

bis

Mozart.

engen Kreise der Abt Vog] ersehen Tonschule. Nach Salzburg und Wien drang sie nicht. Vogler selbst schrieb mehrere Klavierkonzerte leichten Stils, die viel Phantasie verraten und im Punkte der Klavierbehandlung bei einer Erluterung von Beethovens JugendFr das einfache oder in stil nicht bergangen werden drfen '. Menuettform gehaltene Schlurondo hatte inzwischen die franzsische Geigerschule so lebhaft Propaganda gemacht, da man geradezu
in einen

Rondotaumel verfieP.
seinen

Einsichtige

wandten

sich frh da-

gegen, konnten aber nicht verhindern, da dieser reizende, grazise


Satz

mit

kurzweiligen berleitungen
antrat^.

und

Minores

einen

Triumphzug durch ganz Europa


beschftigen.

Er wird uns spter noch

Die orchestrale Besetzung des Pianofortekonzerts dieser frheren


Zeit besteht nicht

mehr nur aus


sondern enthlt

Streichern wie vorwiegend


als

beim
es,

Cembalokonzert,

beinahe stndig mitwirkende


Mit ihrer Hilfe gelang

Instrumente zwei obligate Jagdhrner.

den kantablen Partien der stimmfhrenden Violinen einen satten, Selten treten Flten hinzu, noch dunklen Untergrund zu geben. seltener Oboen, deren scharfer Klang nicht zum Klavierton pate. Als Kuriosum neben dieser mehr dem dreistzigen, grer angelegten Klavierkonzert entsprechenden Besetzung bestand noch eine
auf zwei Violinen
zeitigen

und

Violoncell

reduzierte.

Sie

eignete

dem

leichtgeschrzten, zweistzigen Konzert

und taucht auch im


schne,

gleich-

Wiener Konzert
op.
2-

auf.

Stcke

Giordanis

melodiereiche

^5

tragen

unverflschten Klavierquartettcharakter.

Wie

moderne Violinsonate ursprnglich nichts anderes war als avec accompagnement d'un violon, so geht auch das moderne Klavierquartett und -Quintett auf Klavierkonzerte der eben erwhnten Art mit Begleitung eines obligaten Streichtrios Da vorlufig das Trio beliebter war, ent(-Quartetts) zurck
die

eine Klaviersonate

*.

Man

sehe

z.

B. das

Rondo zum

In Rincks Orgelscliule steht ein unbegleitetes der Mannheimer Tonschuie. Orgelkonzert, das als Imitation eines Fltenkonzerts gedacht ist. 2 Was von allen einstimmig geliebt wird, von Liebhaberinnen gesungen,

ersten Konzert

der zweiten Lieferung

von nod
S.

Clavieristen gespielt, von


jeziger musikahscher

kurz, das Kleijedem Zuhrer gefodcrt [wird] Epoche heit Rondo (Betrachtungen usw. I (1779),

5).

Mnner, die sich sonst bis zur AlTektation scheuten, ihren besten Nebennur in Nebendingen der Form hnlich zu sein, geben uns itzl last Junker (Chanichts anders als Rondeaux (Reichardt, Kunstmagazin). rakteristik von 20 Komponisten, S. 33) weist es aus sthetischen Grnden
3

kiinstlern

zurck.
4

Man

darl'

die

Konzerten nur mit zwei Geigen begleiten lassen, und

Das Klavierkonzert der Wiener Schule.

153

sprang einer Abneigung gegen den aufdringlichen Ton der Bratsche, hn allgemeinen galt selbst bei Familienkonzerten die Orchesterbegleitung als durchaus obligat. Nur im Notfalle zog man Arrangements fr zwei Klaviere heran i.

2.

Kapitel.

Das Klavierkonzert der Wiener Schule.

Dem von
mit

spt adoptierten

England aus angeregten, von Norddeutschland erst neuen Stile im Klavierkonzert setzte der Sden

Wien

als

Mittelpunkt einen Schwesterstil entgegen.

Obwohl den

gleichen Voraussetzungen entsprungen,

nimmt

dieser ein gewisses

durch Einwirkung sterreichischer seit Vivaldi der Verbrauch an Konzerten und konzertierenden Sinfonien nicht minder stark gewesen wie im engeren Deutschland. Schon das Volk der Zigeuner sorgte dafr, da der Instrumentalmusik immer neue Lebenskraft zugefhrt wurde. Man wird sie namentlich an Orten gepflegt haben, denen die Kunstgensse der Grostadt versagt waren. IJber die einsamen Tage von Esterhazy halfen Wernersche und
Lokalkolorit an,

hauptschlich
Osterreich

Volksmusik.

In

war

Haydnsche Instrumentalstcke am besten hinweg, denn sie bedurften keines groen Apparates und befriedigten dennoch Geist und Herz. Ebenso griff der Klerus dem die weltliche Oper nur in Gestalt von Schul- und Moralstcken zugnghch war, auerhalb seiner Amtsstunden am liebsten zur konfessionslosen Instrumentalmusik. Man hielt sich zunchst an Streich- und Blaskonzerte, kultivierte dann die Sinfonie und Suite, und fand schlielich in Trios, Quartetten und Quintetten die feinsten Blten knstlerischer Kammermusik. Auf die Dauer aber konnte die junge Literatur fr
,

Klavier nicht bersehen werden, in

von

alters

her Orgel und Klavier


J.
J.

in

Wien um so weniger, als hier hohem Ansehen standen. Die

Schule von
alten Orgel-

und

Klavierstil

Wagenseil (1715

1777).

Fux entsandte denn auch den Vermittler vom zum neuen, und zwar in G. Christoph

willkrlich ein Violoncell beigesellen.

zeichnet sich [tonlich] so

Die Bratsche ist wohl zu entbehren, sie im Ganzen aus, da man glaubt, sie spiele Solo (Betrachtungen der Mannheimer Tonschule II, S. 42). S. auch oben S. 4 6, Anm. ^. Wie vorhandene Stimmen beweisen, traten im Tutti oft Ripienhinzu.
ist es passiert (in Dresden), da solche Arrangements allen Ernstes als Konzerte fr zwei Klaviere vorgetragen wurden.
1

violinen

Erst krzlich

;[54

I^

Abschnitt.

Das Klavierkonzert

bis Mozart.

Wagenseils zahlreiche Klavierkompositionen einer nheren Untersuchung zu unterziehen, wre eine dankbare Aufgabe fr SpeziaDa seine Entwickelung als Klavierkomponist der Joh. listen. "Wien Chr. Bachs hnelt, drfte dabei wohl festgestellt werden. bildete bis weit ins \ 8. Jahrhundert eine musikalische Kolonie Italiens und wurde zum guten Teil von eingewanderten oder fremDie Ausstrahlungen des nordden Italienern mit Musik versorgt. und mitteldeutschen Cembalokonzerts trafen sich sonach hier mit italienischen Einflssen und fhrten um so leichter zur Geburt des neuen Klavierstils, als gerade in Wien die Hammerklavierpraxis
ohne
also

Vorurteile

aufgenommen wurde
England

^.

Die
als

Verhltnisse

lagen

hnlich wie in

zur Zeit,

der Mailnder Bach


die

dorthin
ein

kam;

sie

erffneten sogar Wagenseiischen Konzerten dort

betrchtliches

Absatzgebiet.

Doch barg

Atmosphre des

Wiener Musiktreibens noch


frischen,

ein eigenes

Element: die Neigung


zu Tanz,
Spiel

zum
und

frhlichen

ex tempore-Musizieren,

Volksgesang.

Englands Professional Concerts und andere groe

Akademieunternehmen waren vorlufig berflssig hier, wo man in Soireen, Nachtmusiken und Konzerten im Freien genug kstDurch die Musik der Wiener Schule licher Musik zu hren bekam. weht ein frischer, belebender Hauch ursprnglichen Empfindens; genhrt durch das glckliche Temperament ihrer Anhnger erzhlt sie von Eindrcken aus Natur und Leben, schildert Charaktere, Zustnde, Ereignisse und nimmt in der Art ihres frhlichen SichDas trennt gehenlassens oft sogar einen Anflug von Derbheit an. Konzcrtschule und deren englischen sie von (^rund aus von der kavaliermigem Salonton. Schon an der abweichenden Thematik wird das klar. Die Wiener, italienischem Fhlen nher stehend, bevorzugen rauschende, auf ruhenden Achtelbssen flott hinstrmende Anfangsthemen nach Art der Sinfonien und berlassen den Durchfhrungen das Spiel mit kurzen Motiven. Die Sentimentalitt,
falls

sie

in

Adagien

zum Vorschein kommt, wird durch


macht

starke

koloristische Zutaten gezgelt oder

sich in hnlich sinniger


bei die

Weise durch Aufgreifen volkstmlicher Motive bemerkbar wie


Schubert oder Brckner.

Tndelnd sind
das Proben.

allein die Schlustze,

im Verhltnis

am

leichtesten wiegen.
alles

Wagenseil gibt fr

In

Wien geboren, unter


Obhut entzogen
umfassen Dircrfi-

Fux

gebildet, scheint er sich bald dessen strenger

zu haben,

denn seine ersten gedruckten Opera

Der Wiener und der onglisciie IMechanisnius bleiben

in der nclisten

Ziikiinn unterscheidende

Merkmale

in der Ge:?chiclite des

Hanimerklavicrs.

G. Chr. Wagenseil.

155

menti di Cembalo^ kurzweilige Kammerstcke in Suitenform, entEine Reihe sprechend den frher Trattenimenti genannten.
Divertimenti Wagenseils liegen in Konzertgestalt vor^.
in der

Sie tragen

Besetzung: Klavier, zv^ei Violinen, Ba, und in der Vorliebe fr Menuetts alle Anzeichen echter Liebhaberkonzerte. Der Aufbau ist sonatinenhaft; das Cembalo als Hauptinstrument setzt nach einem
sehr kurzen Violintutti mit
ersten Teil

dem Thema

ein,

zweites zu berhren, weiter bis

zur Klausel

fhrt es, ohne ein und wiederholt den

nach Art der Sonate.

also nicht vor, es sind Klavierstze mit

stimmen, Klavierquartette.

Ausgesprochene Soli kommen akkompagnierenden NebenIn solchen Divertimenti, fr die auch

Haydn

Beispiele lieferte, leistet die frhe


ist

Wiener Schule

ihr Bestes.

Der Ton
chord

wie

in

allen

Konzerten

der Zeit

der leichter Unteraufs Clavi-

haltungsmusik, die Technik

Damenhnden angepat und


Prinzessinnen

bezogen,

das

die

der

felix

Austria

unter

Wagenseils Leitung studierten 2. Aber Wagenseil beherrscht auch die grere Form des Konzerts, jedoch mit der eigentmlichen Neigung, nur zwei lngere Soli und drei Tutti zu schreiben, wobei

dem

zweiten Solo die Durchfhrung

zufllt.

Zugvolle,
z.

con brio

dahineilende Anfangsthemen auf liegenden Bssen,

B.

=_^ 53 m=^

3:

-W-

*'

L_LJ
lassen nicht

schwebten.
hindurch,

im Zweifel, da ihm die italienischen Sinfonien vorObwohl mit Italianismen reich durchsetzt, hat seine
viel Eigenes.

Melodik im allgemeinen
frei

Ein lebensfreudiger Ton geht

von Gespreiztheit und Sentimentalitt, frei allerdings auch von Tiefe und starker Leidenschaftlichkeit. Eine der intimsten Wirkungen in der Musik, die Umsetzung eines Durthemas in die
Molltonart,

nimmt Wagenseil

gelegentlich in der Stelle

Kgl. Bibl. Dresden, handschriftlich.

in

Die Besetzung ist daher nicht orchestral zu denken. den Tutti Violini ripieni I und II ein.
-

Bisweilen treten

156

IV. Abschnitt.

Das Klavierkonzert

bis Mozart.

i^^NP

=?^-n 7

^-*

l^

M^^:

-Kr-Vr-

-Nr-

'W

Im brigen finden seinem Landsmanne Franz Schubert vorweg. Terzen- und Sextentonleitern ein Heimatrecht und bringen eine LiebUchkeit hinzu, die den frheren Konzerten Ph. E. Bachs fremd Auch der alte Hang der Wiener Klavieristen zu musikalischen ist. Naturschilderungen spricht sich bei Wagenseil aus, ohne da er Wer die musikalische Vogelsprache der sein Programm verrt.
Vivaldischen Zeit kennt, wird in

dem

Adagioausschnitt

eine verschwiegene

Andeutung des Nachtigallenschlages erkennen.

Dabei umfat Wagenseils Technik auerordentlich viel Spielmanieren. Ein uerst subtil behandeltes Passagenwesen wird schon zum Umspielen von Themen im Mozartschen Sinne benutzt und steht, namentlich in den Adagien, im Dienste einer weit verstelten Koloratur.

whrend

Durchfhrungen herrscht Leben und Beweglichkeit, sofern sie berhaupt selbstndig auftauchen, noch nicht auf Kantilene Gewicht legen, wie folgendes, Mozart vielleicht nicht unbekannt gebliebenes aus einem Dresdener
In den
die

zweiten Themen,

Konzert (A dur)

zeigt:

-s-#f-#-

--K

:?

---0-0-

:^3i
-/

fr Wagenseils Begabung fr Instrumentation erbringt Konzert fr Klavier, Streichquartett (mit zwei Violen), zwei Flten, zwei Oboen, zwei Hrnern 2, also fr ein modernes Orchester, dessen erste Verwendung frs Konzert man nicht ganz Nach alledem gehrt Wagenseil mit Recht Mozart zuschreibt. auf uere Eindrcke besubjektiven, dem die unter die Meister, brachen. Der Bahn freie 7 Jahre Klavierspiele reagierenden wut

Den Beweis
ein

Aus Nr.

Six Concertos
2

l'or

der bei Welckcr in London um 1760 erschienenen Ausgabe the organ or harpsichord with instrumenlul parts.

Kgl. Bibl. Dresden.

J.

Haydn. A.

Steffan.

Leop. Ho'raann.

157

jngere Jos.
es

Haydn

folgt

die Sinfonie geboren.

ihm. Haydn war frs Quartett und fr Begab er sich aufs Konzertgebiet, so ging

ihm wie andern tchtigen Meistern der Sinfonie man denke die Mode tyrannisierte sie. an Stamitz, Fasch, Holzbauer Von seinen Konzerten hat sich nur ein schnes Violoncellkonzert lebendia; erhalten. Denen fr Klavier fiel das Los des Vergessenwerdens zu.

Aus der Perspektive ihrer Zeit betrachtet bieten sie im einzelnen und sinnige Zge, namentlich in Hinsicht auf themaDas frische Ddur-Konzert (gedruckt als op. 37) tische Arbeit.
viel reizende

-0^-

iSli
"S?-

t.i
-2?-

^
ji=t::
-s*-

-b*-

X
1

tLM.

-M=^=^^':Si=t:
"2?"

^
In

hebt sich vorteilhaft von


zv/ar noch mit

den brigen ab.


gerechnet, aber

der Technik wird

dem Cembalo
manche

im Rondo ungarese

stehen schon moderne Klaviereffekte.


timenti bringen
Kleinarbeit

Seine kleinen Konzertdiver-

Haydn
als

darin als

von Wert, doch bewegt sich Gleicher unter Gleichen. An Neuheit und Frische

des Ausdrucks bertrifft ihn

Antonio

Steifan,
in

der 1726 geboren,

Wien starb. Marpurg wirft ihm Nachahmung seines Lehrers Wagenseil vor, andere meinen, er sei von der Art seines Meisters abgegangen und habe sich eine eigene Manier erwhlt^. Worin diese bestand, wird nicht gesagt, doch scheint sie mehr das Spiel als die Komposition betroffen zu haben; denn sieht man von der greren Hinneigung zu Italiens Melodiefrchten ab Tartini blickt hindurch sind Bau und Charakter der Stcke identisch mit denen Wagenseils. Eine Neuausgabe ausgewhlter Stze seiner Konzertinos wre angebracht, da Steffan ein Meister der P'orm ist und an Geist und Feuer mit den besten Instrumentalkomponisten seiner Zeit rivalisiert. ber Leopold Hoffmanns Konzertinos lt sich nicht eben Schmeichelhaftes berichten, ebensowenig ber seine grer
Musikmeister der kaiserlichen Prinzessinnen

angelegten Konzerte,

die

allerdings

mit Erfolg Hrnerbegleitung


frs

heranziehen,

also

wohl
f.

auch

schon

Pianoforte

bestimmt

Mus. Ahnanacli

Deutschi.

a. d. J.

1783, S. 63.

\qQ
waren.

IY. Abschnitt.

Das Klavierkonzert

bis Mozart.

Vorzge

und

Fehler

der

Schule

halten

sich

hier

die

Wage

Ein wrdiger Vorlufer Mozarts ist dagegen der Prager Franz Dussek (Vater), von dem eine Anzahl Konzerte vorliegen, die den bergang zum modernen Pianofortestil bezeichnen. Albertis gebrochene Badreiklnge sind stehendes Ausdrucksmittel und werden So mit einer berschwenglichkeit benutzt, die zum Spotte reizt. die geben, nicht Dussek freilich sich kann geistreich wie Steffan Schlustze sind noch steif und ohne die sprhende Verve der Aber in der Anordnung des Materials in echten Wiener Finales. Themen-, Passagen- und Durchfhrungsgruppen steht er der neuen

Wie bei Wagenseil ist die glnzende Klavierpassage Zeit nahe. zur figurativen Umrahmung eines 3Ielodikernes benutzt, und da Dussek auch sonsthin bestrebt war, neue Krfte aus dem biegsamen Klavierton zu ziehen, beweist der Hang zu chromatischen
und Halbtonsvorhalten.
Die

Behandlung der

linken

Hand

stellt

Bisher Stiefkind beider Parte, beihn lozart besonders nahe. Bsse oder Continuovorschlagender statt Rechte die jetzt kommt schritte selbstndige Figuration und nimmt hufiger als frher an
der melodischen Gestaltung
teil:

Das Streben der lteren Meister im Gembalokonzert war darauf gerichtet gewesen, dem Orchestertutti ein mglichst konform gehaltenes
Solo gegenberzustellen, indem die linke
rechte

Hand den

Streichba, die

Dies berbleibsel den Viohndiskant bernahm. der alten Generalbapraxis kommt aus der Mode, je mehr jene an Kredit verliert. Dussek d. . bahnt in seinen Kompositionen die Gleichwertigkeit beider Hnde an, Mozart folgt und erwei-

gleichsam

tert sie.

Um der Bedeutung der Mozartschen Klavierkonzerte gerecht zu werden, bedarf es eines Blickes auf die lTentlichen Konzertverhltnisse im letzten Drittel des 18. Jahrhunderts.
1

Junkers Angabe

(a. a.

Musik in Wrde gehalten, spter sei dieser zu sehr gesunken, sciieint auf lloffniann gemnzt zu sein.

0, S. 28), Wagenseil habe den Ton der Wiener bis zur Tiindeley herab-

Konzertwesen und Publikum.

159

vaten Leben

Bachs Zeit hatte die Musik im ffentlichen und priTeile noch den Charakter .einer begleitenden, ausschmckenden Kunst getragen und als Gelegenheitsmusik sich Je mehr der den Verhltnissen angepat. frei und zwanglos Dilettantismus sich zu bettigen begann und sein Quantum Musik

Zu

J.

S.

zum guten

periodisch wiederkehrenden Gesellschaftszirkeln zu sich nahm, um so schneller lste sich die Musik vom Mutterboden des ueren
in

Lebens und wird selbstndige Kunst.


certs spirituels in Paris sind das erste

Die 1725 gegrndeten Gon-

grere Unternehmen, das

der Musik den Stempel moderner, unabhngiger Konzertkunst aufdrckt. Ihnen folgen 1770 Gossecs Concerts des amateurs. Nach

franzsischem Vorbild entstehen darauf in Berlin die Musikbende Gesellschaft (1749), die Liebhaberkonzerte unter Fr. Nicolai (1770),
knstlersoziett (1771), in Leipzig die wchentlichen
die TonAbonnementskonzerte unter Hiller (1763), in Frankfurt a. M. nach Londoner Muster Vauxhall-Konzerte (1777), in England Konzertunternehmen unter Geminiani, Festings, Giardini, seit 1765 die Bach-Abel-Konzerte, die Academy of ancient music(1776) und andere lokale Indie

Concerts spirituels unter Reichardt (1783),

in

Wien

stitutionen.

Im nchsten Jahrhundert erscheinen Musikvereine

in

Berlin (Witwen- und Waisensoziett, 1801), Petersburg (Philharmonische Gesellschaft, 1802), Prag (Pensionsanstalt der Tonknstler, 1812)i. Obwohl bei 1803), Wien (Gesellschaft der Musikfreunde, den Auffhrungen der Fachmusikerstand, soweit es einen gab,

zahlreicher vertreten

war als in den alten CoUegiis musicis, hingen doch Erfolg und materielle Durchfhrung der Unternehmen ausProben gingen in der Regel nur schlielich von Dilettanten ab. Charakter dieser Lieballgemeine greren Musiken voraus 2. Der durch die Erlaubnis erhielt und familirer haberkonzerte war ein einen philistrsen Genssen leiblichen bei Konversation einer freien hchste musikadie Mitgliederkolleg ihr 3. bildete Dennoch Zug
Hsche Instanz einer Stadt und entschied ber Wert oder Unwert fremder Produktionen das Glck der reisenden Virtuosen liegt in den Hnden der Dilettanten schreibt 1800 ein Wiener KorresponNur durch ein Gratis- Auftreten bei den amateurs erzwang dent
;

-i.

der fremde Solist sich Orchestermitwirkung und Saal fr ein eigenes

Hanslick, Geschichte Reichardt, Briefe usw.,


S.

I,

des Konzertwesens in Wien, 1869, S. 53 ff. Berlinische Musikzeitung (Spazier) S. 33.

ri93, S. 182.
3

Reichardt,
I,

a. a.

0.

II,

S. 105.

C. F.

Pohl, Mozart
I,

u.

Haydn

in

Lon-

don,
4

S.

46 u.

a.

Spohrs
a. a.

Selbstbiographie,

S. 48.

Hanslick,

0. S. 68.

160

IV. Abschnitt.

Das Klavierkonzert

bis Mozart.

Konzerte Abgewiesen retirierte er ins Theater, um in Zwischenakten von Schauspielen, Opern, Oratorien seine Knste zu zeigen-. Die Hauptschranke fr die Entfaltung einer freien, unabhngigen Kunstpraxis lag darin, da alle Konzerte auf Subskription, d. h. vor einem bereits vorher zur Zahlung aufgeforderten Publikum gegeben wurden, der Virtuose also von der Gnade oder Ungnade Das reizte entweder zu bertriebenen Anseiner Gnner abhing. kndigungen oder zu ungebhrlichen Zugestndnissen an den Lokalgeschmack.
dieh,

Wenn

trotzdem das reisende Virtuosentum ppig ge-

war das sowohl dem wachsenden Bedrfnis des Publikums nach Neuheiten und Sensationen, wie der dadurch genhrten EitelEs keit und Ruhmsucht der Komponisten-Virtuosen zuzuschreiben.
so

entwickelte sich

ein der lteren

Zeit

unbekanntes Konzerttreiben,

dessen Nachteile offenkundig waren, dessen Vorteile aber, bestehend in der Steigerung technischer und geistiger Anforderungen bei
Spielern

wie

Hrern,

Vorbedingung wurden

zum

Eintritt

einer

Persnlichkeit wie Beethoven.

der Entwickelung zum modernen Konzertwesen Mit Mozarts Klavierkonzerten 3 Leben W. A. Mozarts. lt sich eine hnliche Scheidung vornehmen wie mit seinen SinBeide Male ist der Einflu Italiens magebend. Im Konfonien. zert reicht er bis zum Bdur-Konzert (Nr. 6)4 vom Jahre 1776. Kennzeichen sind der reichlich verwertete lombardische Geschmack und die sorglose Herbernahme italienischer Sinfonietypen, namentlich fr Schlustze, z. B. im dritten und vierten Konzert (1767). Der Klavierstil lehnt sich noch an den italienischen Violinstil an
In
diese Zeit
fllt

das

und verrt

in

Geigenfiguren wie

(Nr. 2,

I)

das Studium von Tartinis


1

l'art

de l'archet.

Nachdem aber Mozart


49.

Spohr,
Dussek

a. a.

0.

I,

S. 38.
a. a.

2
J.

Beispiele bei
legt

Hanslick,

0. S. 30

fl'.

Spohr,

a. a.

0.

I,

S.

L.

sein Militrkonzert (1800) so an,

>ainsi qu'il a ete execute

au Concert de l'Opera et dans les Oratorios du Theatre de Covent-Garden Die AUg. es konnte mit oder ohne Orchesterbegleitung gespielt werden. mus. Zeitung meldet noch 1807 (Sp. 402) aus Berlin: >Die musikalischen Intermezzi finden noch immer eine gute Aufnahme im Theater. I, S. 363ff. II, 188ff. 3 S. dazu 0. Jahn, W. A. Mozart (3. Aufl.), C. Reinecke, Fr. Lorenz, W. A. Mozart als Clavier-Componist (1866).

Zur Wiederbelebung der Mozart'schen Clavier-Goncerte * Breitkopf & Ilrtelsche Gesamtausgabe.

(1891).

W.
sich

A. Mozart.

161
in fnf Violinkonzerten

1775 seiner violinistischen Neigungen

grndlich entledigt, wchst seine Klavierbehandlung in den echten Pianofortestil hinein, gewi mit Untersttzung der von Augsburg und Wien kommenden Hammerklaviere, hn Bdur- Konzert Nr. 6

Bach fortsetzen zu knnen. Bach zwei seiner Sonaten hatte gewesen; war ihm lange Zeit Vorbild hufig dessen technischer sich und umgearbeitet er zu Konzerten Des lteren Meisters und formaler Eigentmlichkeiten bedient i. Weisung, wie das zweite Thema einzufhren sei, ist der jngere
ist

Mozart so

w^eit,

Joh. Chr.

allerdings spt gefolgt.

Erst im fnften Konzert (1773) taucht ein

Spter wird es mit ungemein Zuweilen trgt es nur das Tutti vor, wie im elften, wo der Solist der Aufforderung des Orchesters hartnckig widersteht, oft wird es von diesem ignoriert und nur vom
solches
viel

in

Abgeschlossenheit auf.

Freiheit benutzt.

im Dmoll- Konzert. Wo es darauf ankommt, durch Phantasiereichtum zu bestechen, sind sogar drei Themen verwendet, z. B. im Adur-Konzert Nr. 23, wo erstes und zweites Thema im Tutti, dann alle drei im Solo erscheinen, oder im Krnungskonzert, wo das eigentliche Gesangsthema als drittes erst vom Solisten angestimmt wird. Solche auergewhnlichen Zge bleiben heute leicht unbemerkt, fielen aber den Wienern zu Mozarts
Solisten gebracht wie
Zeit als reizende Neuheiten auf.

Ihrer inneren Natur nach sind

Der berMozarts Konzerte keineswegs Ausnahmeerscheinungen. wiegenden Zahl nach gehren sie zur Gattung der Unterhaltungs-

musik und verdanken bestimmten Anlssen ihre Entstehung. Daraus Je nach Geschmack und erklrt sich eine gewisse Ungleichheit. Bildung des Publikums hat Mozart sein stilistisches Wandlungstalent spielen lassen, dem einen Konzert mehr Geist und Feuer, dem andern mehr Lieblichkeit und Anmut mitgegeben. So besticht
z.

B.

Cdur
durch
1

(Nr.

das fr die Wiener Subskriptionskonzerte geschriebene in 13) durch festlichen Glanz und Trompetenton, nicht

Tiefe,

ebenso das in Fdur (Nr. 11) und

Adur

(Nr. 12).

Wo
c)

Aus einem Chr. Bachschen Violinkonzert


B. (mit

(Kgl. Haiisbibl. Berlin,

Ms. 151

ging

z.

anderer Fortspinnung) die Stelle

in

den ersten Satz von Mozarts Bdm- Violinsonate


Schering,
Instrumentalkonzert.

fK.

V. 378) ber.

11

-[2

IV. Abschnitt.

Das Klavierkonzert

bis Mozart.

Kenner zu befriedigen, wird die Arbeit kunstvoller, der Gedankenzug vergeistigter, so im Gdur-Konzert (Nr. 17: fr die
es galt,

kunstsinnige Familie Ployer;

mitunter erlaubt er

sich

geistreiche

Witze, wie im Krnungskonzert D dur, wo das Klavier im zweiten Solo die Kadenzgur des Orchesters aufgreift, persifliert und den Inmitten verdutzten Streichbssen zur Weiterfhrung berlt.

harmloser Gesellschaftsmusik stehen dann


tiefer Leidenschaftlichkeit,

aber

Zge

edelster Melancholie

auch Ausbrche und Stellen,

auf die der gangbare Mozartterminus olympische Heiterkeit durchaus nicht zutrifft. Mit Unrecht ward z. B. Mozarts letztes KlavierEin konzert in Bdur (Nr. 27) als Schlerkonzert verwendet.

Ton mder Resignation durchzieht es, doch der KonzertbegrT ist schrfer als je entwickelt und erhebt sich in der kunstvollen Das groe Durchfhrung zu fast Beethovenschen Wirkungen. Konzert in der Don Juan-Tonart DmoU, das Beethoven selbst mit Kadenzen versah, ist bis zum heutigen Tage das gefeiertste geblieben, weil es den leichten Konversationston gnzlich meidet und durch harmonische Paarung von Ernst und Milde ersetzt. Aber
wie hier die Groartigkeit der Konzeption sich mit der Wahl der Molltonart verbindet, thront ber allem der Zauber beDen Ausdruck offener oder verhaltener rckender KantabiUtt. Leidenscbaft, Affekte der Trauer, des Leids, religiser Schwrmerei,
selbst

wo

Ausbrche der Freude, des Glcks, die vorher Ph. E. Bach, spter Beethoven und seine Nachfolger mit den Mitteln scharfer Rhythmen, dynamischer Lichter und tonlicher Massenwirkungen realisierten, ailes das giet Mozart in die Form der schlichten, singenden MeDiese Kunst war seit Joh. Chr. Bach in gewissen Teilen lodie. Deutschlands zwar Allgemeingut geworden, aber in der Unmittelbarkeit und im Adel der Melodik berragte Mozart seine Zeit luu

Das Klavier hat er gleichsam sprechen gelehrt, in der Kantilene wie in der Passage. Seine Konzerte bilden noch heute Probiersteine fr die Kunst gesangvollen Klaviervortrages.
Haupteslnge.
auf die Mannheimer zurck.
Die dimensionale Erweiterung des Konzerts durch Mozart geht Auf eine solche drngte das Mann-

heimer Konzert seit Joh. Stamitz' Tode. Karl Stamitz schickt seinen Konzerten sehr lange Orchestervorspiele voraus, kleine Sinfonien Sie ergaben mit oft drei imd vier nachdrcklichen Kadenzen i. der reichen und Thematik sinfonischen sich als Folge der breiten Mozart verAusdrucksmglichkeiten. solistischen und orchestralen Als Sinfoniker nahm er Mannheimer Thematik fgte ber beides.
im Violakonzert

Z. B.

Cb

IV der Kgl. Bibl. Dresden.

W.

A. Moiirt,

L. Kozeluch.

Dittersdorf.

163

und Orchesterbesetzung, iin Konzertfalle die obligaten Blasinstrumente an. Oboen und Ilrner dienen nicht mehr zur Verstrkung,
Entsprechend der glnals charakteristische Farbengeber. zenden Einleitung folgt dann ein glnzendes Solo. In den Durchfhrungen herrscht Mannigfaltigkeit; einmal ausgedehnt und kunstvoll mit Themen operierend, geraten sie ein anderes Mal kurz, Nicht immer fragmentarisch und fhren neuen Themenstoff ein. wird ein Hhepunkt erreicht. Der Solist steht jederzeit im Vordersondern
grunde, wie im franzsischen Geigerkonzert, manze als Mittelsatz und das kecke Rondo

dem Mozart
als

Finale

die Roentnahm '.

Eine Durchfhrung im Sinne Beethovens ist schon deshalb nicht mglich, weil Mozarts Klavierstil bei aller Vielseitigkeit sich in den

Grenzen mavoller Zurckhaltung bewegt und ber gewisse pianistische Ausdrucksformen nicht hinausgeht. Neben Mozart war eine lange Reihe begabter Tonsetzer im
Klavierkonzert ttig: Dittersdorf,

Hoffmeister,
gemeinsam
flssige
ist

J. J.

Dussek,

J.

Wanhall, Leop. Kozeluch, Wlfl, Boccherini u. a. Allen

ungemein ber L. Kozeluch, Mozarts strksten Rivalen, meldet das Wiener Jahrbuch von 1796 2; Seine Schule ist ohnstreitig, in Betracht des wahren musikalischen Gefhls, Ihm verdankt das Fortepiano sein Aufkommen. die vortrefflichste. Das Monothonische und die Verwirrung des Flgels pate nicht zu der Klarheit, zu der Delikatesse und dem Schatten und Licht,
Schreibweise.

der lebensfreudige V^iener Ton und eine

welches er in der Musik verlangte er nahm also keinen Scholaren an, der sich nicht auch zu einem Fortepiano verstehen wollte,
;

und

es scheint,

da

er

in

der Reformation

des Geschmacks bey

Seine beiden mehrfach der Musik keinen geringen Antheil hat. gedruckten Grands Concerts pour le Clavecin ou Pianoforte op. 12

Themen und trefflichen Klaviersatz, ohne messen zu knnen. Ausgesprochene Gesangsthemen erscheinen selten, hher standen ihm Fingerprobleme. Dittersdorf besitzt mehr Geist und wei durch originale Einflle zu entzcken. Das bei Hummel in Berlin gedruckte Bdur-Konzert mit dem flotten Anfang
bringen hbsche, zugvolle
sich mit Mozartschen

Im Gdur-Konzert
Hanslick,
a. a.

Nr. 17 wird sogar auf das

im IVanzsischen Konzert

beliebte Marschtutti angespielt.


2

0. S. 124.

11*

164

IV. Abschnitt.

Das Klavierkonzert

bis

Mozart.

hat zwar auch kein zweites Thema, interessiert aber durch eine Anton HoflFmeister, einer der fruchtnicht ble Durchfhrung.
barsten und beliebtesten Komponisten seiner Zeit, hnelt Mozart in

den besten Wendungen, gibt schwungvolle Finales und sucht auch Empfindung zu beleben. Das Beste leistete er in Fltenkonzerten, die noch um 1800 den Markt beherrschten.
die Mittelstze mit edler

F. X.

Sterkel

ist

ein A.

freundlicher,

aber
J.

phantasieloser Melodist

und gehrt mit

Gyrowetz

und

Pleyel

Eklektikern der Mozartschen Konzertschule.

17 Jahre lter als Mozart gegen heferte Joh. Wanhall, der Gleich Haydn und weniger diesem als Beethoven nahe steht. Wagenseil schrieb er in jngeren Jahren Konzertinos mit TrioZu bewundern ist, wie schnell er sich dann dem hier begleitung. so oft berhrten Stil Wechsel zwischen Cembalo- und Pianoforte-

zu den begabten Bemerkenswertes da-

musik anpate.
Konzert
,

Das

bei Hoffmeister in

Wien erschienene Adur,


1

also zunchst frs >pour le Fortepiano ou Glavecin 9. JahrHammerklavier schlgt einen Ton an der schon aufs Der erste Satz bietet nichts Auergewhnliches; hundert weist. im zweiten aber klingt bereits jenes fromme, religise Empfinden durch, das bei Mozart, noch mehr bei Beethoven so oft die Erregung der Eingangsstze dmpft und statt oberfichlichen Sinnengenu ernste Einkehr predigt. Ein Anfang wie dieser
,

I'

IP

%-#= W^-dolce

-J.

m^^
-
-(5>-

4=t
^-T=J=J:

t=:1:

f
rt. :t:

i==i=?
p
I I

cresc.

mm:
war
in

:i=:=t:

=t
i;

der Literatur des Konzerts bisher selten gewesen

seine

Fortfhrung im Tutti und Solo zeugt von einer Knstlerpersnlich-

Man

vergleiche damit das Adagio aus Beethovens

B dur-Konzert

op. 19.

J.

Wanhall.

J.

L. Dussek.

A. E. Mller.

J.

Schuster.

165
gibt

keit

mit

reichem Innenleben.

Auergewhnlich feurig

sich

das Schlurondo, dessen Minore in der Zeichnung eines ungestmen

Temperaments an Beethovens Wut ber den verlorenen Groschen


erinnert.
J.

Ladislaus Dusseks Bedeutung

in der Geschichte des

Klavierspiels liegt hauptschlich in

der Bereicherung der Technik

neue Ausdrucksmittel, er leitet das Zeitalter der Des Vaters Einflu ist unverkennbar. Dussek erhebt das Terzen- und Sextenspiel endgltig in die Sphre des sthetisch Berechtigten, schreibt ungehindert Oktavengnge ^, chromatische Tonleitern, gibt der linken Hand bemerkenswerte Aufgaben
wichtige
Brillanz
ein.

um

und

steigt in die tieferen

Regionen des Klaviers.

Ahnlich wie spter


spezialisieren

Liszt fngt

er

an,

das gebrochene Akkordspiel zu

nur zaghaft verwendete Vollgriffigkeit zu pflegen. Am deutlichsten zeigen sich die Vorzge dieses abermals neuen Klavierstils in Dusseks Konzert fr zwei Klaviere, einem Stcke, das mit Unrecht von den Konservatorien verschwunden ist. Hier lt selbst die Erfindung den Verfasser nicht im Stich was ihm sonst hufig passiert, z. B. beim Seitenthema des op. 26.
die bisher
,

und

Durch das heute noch aus seinem ersten Satze bekannte GmollKonzert op. 50 geht ein gewisser tiefer Zug, der Dusseks warmem Empfinden ein rhmliches Zeugnis ausstellt. Unter den Norddeutschen schlssen sich neben J. W. Hssler, von dem jedoch Konzerte nicht vorliegen, alsbald A. E. Mller und Jos. Schuster der Wiener Richtung an, Mller mit einigen
gedruckten,
Schuster
mit
handschriftlich

erhaltenen

Konzerten.

Schuster, der bedeutendere

von beiden,

interessiert bei

gewandtem

der Hnde) durch frische, geistreiche Tonsprache und Orchestrationsgeschick.


Klaviersatze (berschlagen

als

1 Noch im Jahre 1784 waren solche im Mus. Almanach neumodischer Hokuspokus abgefertigt worden.

f.

Deutschi.

(S.

17)

160

V. Absclinitt.

Das Konzert der franzsischen

Geigerscliule.

Y. Absclinitt.
Das Konzert der
fraiizsisclieii

Oeigersclmle.

Zwei Feinde widersetzten


Instrumentalkonzerts
Bedrfnis nach
in

sich dem Eindringen des italienischen Frankreich: die Oper und die Suite.

Beide absorbierten das ffentliche Musikinteresse so stark, da ein

Neuem

selbst bei ernsten

Musikern nicht vorhanden

war.

Endlich,

nachdem

die Concerts spirituels wiederholt italienische

Virtuosen vorgefhrt, sah man sich gezwungen, zu der neuen Gattung Stellung zu nehmen. Jacques Aubert tut das in der VorCorelli, rede zu seinen Concerts de symphonies vom .lahre 1730. Vivaldi und Genossen werden anerkannt, ihre Konzerte aber als

geschmackgefhrdend und dem franzsischen Musiksinn widersprechend hingestellt 1. Den Hauptangriffspunkt bildeten die diffiIhr Violincult^s, denen die Franzosen nicht gewachsen waren. spiel lag in den Anfngen und war 1715 noch so weit zurck, da der Knig sich die Corellischen Trios aus Mangel an virtuosen
Spielern vorsingen lassen

mute 2.
sie

Ein Entfalten spontaner Violinsie

knste

wie

das Konzert

bedingte und wie

in

hchstem

kannten die 24 violons du roi nicht. Folglich blieb die Konzertproduktion frs erste eingedmmt, und Lexikographen wie Brossard halten es nicht fr ntig, das Konzert als selbstndige Instrumcntalform zu erluWas bis 1750 in Frankreich unter dem Namen Concert tern.
Scarlattis Neapler Orchester pflegte,

Mae

Die interessante Vorrede, aus der ein gewisser Konkurrenzneid hervorQuoique Ics concertos itaUens ayent en quelque succes depuis plusiours anni'es en France, o l'on a rendu justice loul ce que Corelli, Vivaldi et quelques aulres onl fait d'exceilent dans ce gem'e, on a cependant remarque
1

leuchtet, lautet:

de musique, inalgrr riiainlite d'une partie de ceux qui l'exepas du gout de tmit le nionde, et surtout de cclui des dames, De plus, dont le jugenient a toujours dc.Lermine les plaisirs de la nation (! la plupart des jeunes gens, croyant se former la main par les difficultes et les traits extraordinaire.s dont on chargc depuis pcu presque tous ces ouvraiges, perdent les grces la nettete et la belle siniplicitc du got francais. On a cncore observe que ces pieces ne peuvent s'executer ni sur la flute, ni sur C'est ce qui a le hautbois que par un tres petit nombre de gens illustres.
i|ue cette sorte
n'est

cutent,

deterinine- essayer

un gcnrc de musique qui non sculement

fiit

plus aise

entendre, mais aussi dont Toxecution ft a la portce des


habiles

i'coliers

plus ou moins

comme celle des maitres, et a toutes sortes d'instruments pussent conserver leurs sons naturols et les plus imitateurs de la voix, ce qui a touS. 49.

jours du et doit toujours clre Icur objot.> 2 Van der Straeten, Voltaire musicien (1878),

Das frhe franzsische Konzert.

J.

M. Leclair.

17

geht, gehurt zumeist der beliebten Triosiiite an,


.
. .

so

Monteclairs
.
.

Serenade ou Concert pour les violons, fliites et hautbois propre a danser (!) (1697), Fr. (^ouperins <Les goiUs reunis ou nouveaux Concerts, augmentes de l'apotheose de Corelli en
.

trio.

Paris, 1724

Couperins Werke
tungen, die
die

und J. Auberts ebengenannte Konzerte. In zwar neben dem Bestreben, beide Stilrichitalienische und franzsische, zu vereinen, unverhohlen
tritt

Verehrung fr Corelli hervor i, aber mit dem echten italienischen Konzert hat der Inhalt ebensowenig gemein wie seine zwei Jahre
frher publizierten

Ouatre Concerts

l'usage

de toutes
de

sortes

d'instruments

en concerts,

Auch J. Ph. Rameaus avec un violon ou une flute,


2.

Pieces

Clavecin

deuxieme
charakter,
sichtigt

violon.

Paris,
die

obwohl

et une viole ou un I7413 haben ausgesprochenen Suitendreistzige Konzertform schon berck-

ist.

Aus dem zunftmigen Geigertum Frankreichs konnte also ein nicht hervorgehen. Er kam vielmehr aus italienischer Schule. Unter Leitung G. B. Somis i. oben S. 00) aufgewachsen, trat J. M. Leclair 1736 und 1744 mit zwei Bchern Konzerte fr Solovioline, Quartett und Orgelba hervor (op. 7, 10)^. In op. 7 ist offenbar Torellis Kirchenkonzert vorbildlich, denn allenthalben spielen Fuge und Imitation hinein. Op. 10 dagegen baut auf Yivaldi weiter, die Themen sind charaktervoll, die Anlage zeugt von Selbstndigkeit. Wichtig ist, da auch die breiten Flchen des groen Solos schon entwickelt sind und statt nur freundlicher PassagenRetter
1

melodik gewichtiges Durchfhrungsmaterial benutzt wird. Obwohl die Schlustze noch keine Rondotypen bieten, wie sich nach
Leclairs konzerthaften Solosonaten

htte

vermuten lassen,

stellen

diese Konzerte die Urbilder dar zu den spteren klassischen

Kon-

zerten der franzsischen Geigerschule; die Neigung, als Mittelstze

Arien

zu schreiben und

einem Durteil

einen

kontrastierenden

1 In der Vorrede heit es: . les premieres Sonades Italienes [sicj qui parurent Paris il n'y a plus de trente annees (!), et qui m'encouragerent . en composer ensuite Die das >Concert instrumental vom Jahre 1725 (Apotheose Lullys) einleitende Ouvertre trgt die bezeichnende Programmberschrift Apollon persuade Lulli et Corelli que la reunion des gots frangais et Italien [sie] doit faire la perfection de la Musique>. Man sieht den guten Willen!
.
.
.

Sie liegen als

Anhang zum
S.

dritten

Art Klavierauszug vor.


3

Seifl'ert,

Buche seiner Klavierstcke in einer Geschichte der Klaviermusik S. 438.


,

II der franzsischen Gesamtausgabe (Saint-Saens und Malherbe,'. Sammelb. der J. M. G. VI, 2 S. 260, 262. Eine Anzahl liegen Neuausgabe (Peters) vor, leider in unzulnghcher Bearbeitung.

Bd.

4 S.

in

158
Mollteil

^'-

Abschnitt.

Das Konzert der franzsischen Geigerschule.

(Minore)

entgegenzusetzen,

entspricht

der

Vorliebe

der

Viottischen Zeit fr

Romanzen. Neben Leclair waren Geiger wie Guignon, von dem


in italienischer
eifrig

dener Bibliothek zwei Konzerte

die DresManier aufbewahrt',

Baptiste Anet, Madonis, Cupis, Pagin


fhrung Der verdiente Michel Gorrette
flauto,
Titel

um

die

Ein-

des italienischen Konzerts (Corelli, Vivaldi, Tartini) bemht"-.


gibt seinem op. 26, bestehend in
violini,

Six Concerti a sei strumenti, cimbalo o organo obligati, tre


alto

viola

Violoncello

(Paris),

bereits

den italienischen

konzerl-*.

wie zur besseren Empfehlung mit und kultiviert das Flten.\uerdem trugen die Concerts spirituels zur Hebung des franzsischen Konzertwesens nicht wenig bei und halfen fremden Knstlern das Auftreten erleichtern. Nachdem das Institut die Es Kindheitsperiode berwunden, gewinnt es allmhlich Weltruf. Jahren nach endlich, bereitet und Meister an grten die lockt
tiefer

Verachtung,
als

dem

wird sogar der Ort, von dem


besten

Instrumentalkonzert eine Heimsttte. Paris ein neuer Konzerttypus, der am

Konzert

der

franzsischen Geig^rschule behat


des

Dieser Konzerttypus zeichnet wird, in alle Welt hinausgeht. mit dem englischen und Wiener Pianofortekonzert die Art

Konzertierens gemein: er macht Lsung technischer Probleme zur Dagegen gedeiht er nicht unter Dilettanten-, sonHauptaufgabe. Viotti, Kreutzer und Rode sind die Knstlerhnden. dern unter

fhrenden Geister.
Die Ouellen des franzsischen Geigerkonzerts sind zur Zeit nicht Es scheint aus einer genialen Vermit Bestimmtheit anzugeben. schmelzung italienischer, deutscher und franzsischer Elemente Die italienischen betrafen das Formelle; hervorgegangen zu sein.

mit der
certo

Form
die

zugleich

von

Italien

wurde der bis heute bliche Ausdruck Conherbergenommen. Durch deutsche Geiger wurde
Anlage
hineingetragen.
Joh.

scheinbar

sinfonische

Stamitz

hatte 1754 in den Concerts spirituels gespielt und 1758 in Toeschi, um 1768 in J. Franzi, also zwei Mannheimer Knstlern von Ruf,

Nachfolger gefunden.
Arbeiten
Paris
Geist,

Wie

ihre Sinfonien Muster


Gavinit^s,

wurden

fr

die

Touchemoulin, Lahoussaye, so mgen auch aus ihren Konzerten trieb fhige Keime in
der Gossec,

Vachon,
sein.

zurckgeblieben
der in
diesen

National -franzsisch
lebt,

endlich

ist

der

Konzerten

ihre

Eleganz und

brillante

2
^

Sign. Cx 312 (a, b) unter dem Namen Ghignone. M. Brenet, Les Concerts en France, S. 155. 206. 236. Weckerlin, Katalog der Bihl. du Conservatoire royale

in

Brssel.

S. 445.

Das

franzsisclie Violinkonzert (Inhalt

und Anlage).

169

Thematik, dieselbe, die schon Leclairs Sonaten und Konzerte auszeichnet.

Von Anfang an Virtuosenstck


ab von
Solisten

sieht das franzsische Konzert einem RivaUttsverhltnis zwischen Solo und Chor: dem
,

der

Goncerts spirituels

war

es

lediglich

um

Entfaltung

technischer Knste zu tun.


in

Der Aufbau der ersten Stze verluft


vier Tutti

der

blichen Teilung von


ist

und

drei Soli.

gegen

die

in

ihnen vertretene Anschauung.

Neu daAuf Glanz und


kennzeichnet

Pracht,

auf Groartigkeit und W^rde abgestimmt,

nichts ihren Charakter besser als die

pomphaften Marschtutti
teils

am
teils

Anfang.

Es sind die Niederschlge jener

heroischen,

niedrig soltadesken Gesinnung, mit der Frankreichs Geister zur Zeit der Revolution sich ber Religion und Moral hinwegzusetzen wagten. Das franzsische Geigerkonzert ist ein Produkt der Revolutions-

stimmung, ein Geschwister der Jugendopern Cherubinis, Mehuls, und wie diese eine Verkrperung der besten Eigenschaften der
franzsischen Nation.

Man

setze an Stelle der kriegerischen

men

dieser Eingangstutti

die

sliche

Schule,

Mozart eingeschlossen,

TheTerzenmelodik der Wiener ihnen wre alles genommen.

Selbst den zweiten

Themen
ihnen

fehlt

sddeutsche Lieblichkeit, Mozarttrotz

sche

Kantabilitt

eignet

mnnlicher, oft volkstmlicher oder pastoraler Ton.

Wohlklang und Se ein Dem Abschlu


Mit welParis
trat,

des prchtigen Ritornells folgt der Einsatz des Solisten.

chem Selbstbewutsein
Solo des Konzerts,
btierte
:

dieser vor die

Rampe

zeigt das erste


in

mit

dem

der junge

Rode 1790

de-

Risoluto.

Wie
in

hier die

Tne

in

der klangvollsten Lage der Violine mit Ent-

der Lauf stakkiert von der Hhe und gleich darauf, zwei Oktaven berspringend, der Solist das hohe /' packt, das gibt ein Bild des neuen Konzertstils. Nach dem Einstze pflegt die Erregung nachzulassen, die tieferen Saiten Averden aufgesucht, Passagengruppen leiten zum Gesangsthema ber, dessen Ende in eine lngere virtuose Periode, diese wieder zum Trillerabschlu auf der Dominante fhrt. Das
schiedenheit
die Tiefe saust,

genommen werden,

zweite Solo bringt gewhnlich thematisch abweichendes Material in entlegenen Tonarten und steigert die Virtuositt bis zum uersten;

170
das

Abschnitt.

Das Konzert der franzsischen Geigerschule.

letzte

wiederholt

das Gegebene
eine

verkrzt

und

erhlt

Gipfelpunkt in der freien Kadenz innerhalb


zweiten. Satze (regelmig

der Tuttikoda.

seinen

Im

Romanze) stimmt der Solist eine kantable Melodie an. Kurze Tutti rahmen sie ein. Hier wird viel ansprechende und innige, oft freilich auch oberflchliche Melodik entwickelt, die aber auch da, wo sie heute veraltet anmutet, die Grundgesetze einer schnen, damals von Rousseau wieder belebten Natrlichkeit befolgt. Das Verzierungswesen, sofern es nicht durch Violinautokraten vom Schlage der Lolli und Woldemar bis zum Absurden getrieben wurde, steht im Dienste dieser Natrlichkeit Mit dem Rondo als und wird mit viel Delikatesse behandelt'.

Was die Schlusatz taucht eine alte Liebe der Franzosen auf. Phantasie an kecken Themen, das Herz an Gefhl, der Verstand an Witz und berraschungen zu erzeugen fhig war, ist fr das
Rondo
aufgespart.

Resondere Sorgfalt erfahren die zum


die fein organisierten

Thema

und Rondos bedeutenderer Kpfe daraufhin zu untersuchen. Zu reizenden Zgen wird das Spiel mit Maggiore- und Minorewirkungen benutzt. Es war ursprnglich nur der Romanze eigen, wird aber wie die meisten Originalzge dieser Konzerte bald zum Modebel. Groer Beliebtheit erfreuten sich Rondos mit fremden Nationalweisen und -Rhythmen. Lolli, Giornovicchi, Violti, Mestrino, Rode, Kreutzer hatten das Ausland bereist und brachten von ihren Fahrten Polcnaisen, Boleros, Tambourins, Rondos russes, alla spagnuola, alla
berleitenden Takte, die Eingnge, wie Mozart sie nannte,
es bedeutet ein eigenes Studium,

ungarese oder Stze auf Vaudevillethemen

fremder Nationen mit.

wurde dann allmhlich auch die Phantasie Nichtgereister Ein Album mit Rondothemen aus den Werken der befruchtet. besten Meister wre das schnste Denkmal fr Geist und ErfindungsDurch
sie

gabe der franzsischen Geigerschule. Aus wessen Hand Viotti das Vorbild seiner Musterkonzerte empfing, ist schwer festzustellen 2. Nicht ohne Stolz nennt er sich zwar auf dem ersten eleve du celebre Pugnani, aber Pugnanis italienisches zeigt ein vllig mir bekanntes Konzert einziges,
=^

S.

dazu Spolu's Scibstbiograpliie,

I,

S. 4".

C. L.

das Concort episcli gemacht ... es fidit [?] und spannt uns erregt die Idee des Groen (S. 86). Wahrscheinlicii luUto er Leider dabei das im Entstehen begriffene Konzert der Franzosen im Sinne. ist die Nachwelt ber die Aermeintliche Groe des ITorrn Schmittbauer zur
[1776]:
. .

Junker schreibt Schmitt bau er hat


.

in seiner Charakteristik

von 20 Komponisten

Tagesordnung bergegangen.
3

Handschriftlich in der Bibliothek des Konservatoriums in Brssel.

Pugnani.

LoUi.

Giornovicchi.

G. B. Violti.

171

Gesicht; es geht auf Tartini zurck Thema. Einen Anfang wie diesen

und hat

niclit

einmal ein zweites

0**-

172

^- Abschnitt.

Das Konzert der franzsischen Geigerschule.

Richtung,

die das Konzert jetzt mehr als jemals von seiner Bestimmung zu entfernen drohte, und in der Ausbildung und Befolgung eines starren Grundtypus. Die Vorzge wurden oben angeBis 1799 hatte Viotti zwanzig Konzerte geschrieben und deutet. damit den Grundstock des modernen Virtuosenspieles gelegt. Mu-

sikalisch

bedeutendsten sind die Konzerte 20 29, unter ihnen wurden Schnheiten Ihre (Nr. 22). das leidenschaftliche in Amoll Laien und Knstlern und von getragen ganz Europa schnell durch

am

begierig aufgesogen.

Fr Klavierspieler hatte der Autor selbst sogar Arrangements hergestellt i, und es scheint, da auch Beethoven sich eingehend mit Viottischen Stcken beschftigte, ehe er sein Violinsteht R. Kreutzer machte Schule. Viotti konzert schrieb 2. seinem Meister an Geist und Temperament nach, legt aber in 19 Konzerten eine Flle schner, melodiereicher Musik nieder.
Vielseitiger gibt sich P.

Rode, der

die Glanzzeit des franzsischen

Konzerts reprsentiert.

gemahnt,
frei

mitunter noch an Italien hat bei Rode einen intensiv franzsischen Ausdruck anbei Viotti

Was

genommen.

Die Virtuositt,

bis ins kleinste vergeistigt,

hlt sich

von Aufdringlichkeit und Trivialitt, alles ist mavoll angeEin auserwhltes melodisches ordnet und mit esprit durchsetzt 3. Genie, das die Kunst der Begleitung mit uerstem Feingefhl beherrscht, hat Rode den Schatz violinistischer Glanzeffekte vielleicht noch mehr bereichert als Viotti und namentlich fr die virtuose Bogentechnik einen Kanon geschaffen, der noch heute in unge-

schwchtem Ansehen

steht.

groen Meister schart sich eine Reihe Trabanten. Mehr oder minder selbstndig schmcken sie sich in der Hauptsache mit den Federn jener, ohne es an Talentbeweisen fehlen zu lassen. Bescheidener als Viottis und Rodes Arbeiten geben sich die zwlf
diese drei

Um

Konzerte Nicc. Mestrinos.


liche Melodik auf

An

vielen fllt eine gewisse

volkstm-

und zwar eine mehr deutsche als franzsische. Mestrino hatte sie von Estherhazy mitgebracht, wo ihn lange Zeit Zwischen dem Rondoanfang grfliche Dienste banden.
Solo.

*==^TE?g"iS^T^^3E3rg|
-vi1

A.

Pougin,

Viotti et Tocole

moderne du Yiolon.

berhmten Amoll8 Konzert (Nr. 7) findet sich freilich schon 20 .lalire frher beinahe notengetreu in einem Konzert von F. H, Barthelemon.

e/g). Vgl. das Finale aus Viottis 20. Konzert (Ddur, Der unvergleichlich schne Einsatz der Violine im

Mestrino.

Bacge.

Fodor.

La Tont,

Mozart.

173

t-z

tt. ^^J^^^EE^g^^
eine

und gewissen Haydnschen besteht olTenbar


schaft.

innere Verwandt-

zehnten Konzerte an wird Mestrino YollblutSein erstes widmete er dem in der Musilc dilettierenden franzose. Baron von Bagge, der selbst mit einem Concerto de violon phiErst
sieurs instruments hervortrat
i.

vom

Mag Bagge immerhin wegen

seines

arroganten, gnnerhaften Wesens belchelt worden sein, im Mittelsatze dieses Konzerts legte er das Urbild zu Spohrs Gesangsszene
nieder.

Rezitative

Cavatina ein^
sich

Tutti

und emphatische Arienwendungen leiten eine und Soli, Adagio- und Ailegroteile mischen

und

fordern, wie dort,

zum
fr

gramms

heraus:

ein

Beispiel

Unterlegen eines detaillierten Proden nicht seltenen Fall in der

da auch der Dilettantismus frischweg Neuland Fred. bietet Bagge trockene Musik. erobern kann. Jos. Fodor bekennt Blasius schreibt im herkmmlichen Stile.
Musikgeschichte,

Im brigen

seine

ungarische

Abstammung

in

manchem

zigeunerhaft

wilden

Minore und
bei

feierte seiner leichten,

Kennern und Liebhabern Gutes bieten von Rode beeinflut sind Gh. Lafonts Konzerte. neben Mittelmigem solche von A. Durand, B. Campagnoli, Ph. Libon, Alless. Rolla und F. H. Barthelemon. ber die bis in die Mitte des 19. Jahrhunderts hineinragenden Vertreter der lteren franzsischen Geigerschule und deren Sprgibt das folgende Kapitel linge von Habeneck bis Vieuxtemps
Aufschlu.
die als Zeitgenossen Viottis sich dessen

melodischen Schreibweise halber Unmittelbar kurze Zeit Triumphe.

Hier bleibt noch der deutschen Knstler zu gedenken, Konzertstil anschlssen.

Geringe

wirkungen
konzerten

und Romanzen

Niederschlge

franzsischen

finden sich schon in

MinoreGeschmacks Mozarts Violin-

vom

Ddur, Adur)2.

Jahre 1775, namentlich in den drei letzten (Gdur, Allerdings hatte Mozart damals Frankreich erst

einmal besucht; statt des aristokratischen Pariser Tones schlgt er Weber den volkstmlichen seiner Heimat an, hnlich wie Mestrino. Die erst kraftvoll emporstrebende, dann schmeichelnde Doppeleinleitung zum Adur-Konzert erinnert an sterreichische Serenadenmusik, und

dem

Schlusatze des

G dur-Konzerts gab Mozart

selbst

Kel. Hausbibl. Berlin Ms. 183.

Die hnlichkeit des Amoll- Intermezzos im letzten Satze des A durKonzerts mit dem Minoi'e in Fodors Konzert op. t> weist auf eine gemeinsame
2

Quelle.


174
den
V. Abschnitt.

Das Konzert der franzsischen Geigerschule.

Namen

Straburger

ersten drei Konzerte den letzten beiden nach,

Ihrem Innern Gehalt nach stehen die das Esdur-Konzert


Technisch basieren
einfache,

rhrt offenbar berhaupt nicht von ihm her.


sie

auf italienischen Traditionen,

Bogen- und Lagenspiel weisen


hnlich

auf Tartini und

Nardini, und als PassagenstofT dienen

der tonalen Akkordik entnommene Dreiklangsbrechungen.

beschaffen ist auch die Technik in Haydns von munterer Laune und geistreichen Zgen bertlieendem Fdur- Konzert fr Violine
in

der Berliner Bibliothek.

Wie Geschwister der 3Iozartschen

nehmen sich des Mndaher an dieser Stelle erwhnenswert chener Geigers L. Borghi Konzerte aus. Unter ihnen hat namentin Thematik, Yiolinfhrung und Satzlich ein in Gdur stehendes anlage hnlichkeit mit Mozarts A dur-Konzert. Auch den brigen
i

gereicht die

vornehme Verwandtschaft zur Empfehlung. Als Kammermusiker des Herzogs von Zweibrcken blieb weiterhin Ernst Eichner von franzsischen Einflssen nicht unberhrt. Seine in der Kgl.
Hausbibl. Berlin aufbewahrten

Konzerte aus den Jahren 1767 1772 haben stets Menuettrondos am Schlu. Das hchst virtuose Es dur -Violinkonzert von 1767 mit Flten und Hrnern (!) ninmit bereits die schnsten Mozartschen Italianismen voraus und bringt dazu ein sehr glcklich erfundenes Gesangsthema. Dem franzsischen Konzert nher als diese vier stehen die Sprlinge der Mannheimer Schule, Carl und Anton Stamitz, Franzi, die es smtlich an Wilh. Gramer, J. Fr. Eck und der Quelle studierten. Bei Carl Stamitz sind alle Itahanismen der lteren Richtung verschwunden und haben einem persnlichen Stile darunter einige fr mehrere Seine Konzerte Platz gemacht. imponieren konzertierende Instrumente und Doppelorchester durch groe sinfonische Einleitungen, wahre Miniatursinfonien, in denen viel Glanz und Pracht entwickelt wird. Solche sinfonischen Gebilde flten den Parisern zuerst Achtung ein vor deutschen Knstlern. Von den Franzosen nimmt er das Rondo in der typischen Gestalt mit Minores, obwohl in Themen wie
.1.

Solo.

i^
jsbziiisr~=

--

'^+-

:z-Tt:

"^H-f-j^

/
1

Tutti.

Kgl. Bibl. Berlin.

Andere

(op. 2) in der

Hui- und Staalsbibl. Mnchen.

K. Stamitz.

Franzi.

Fr. Eck.

Cannabich

u. a.

175

deutsches Empfinden durchbricht. Und wie er sich auch zur Annahme der Romanze nicht verstehen Icann, sondern Mannheimer Adagien schreibt, so bleibt auch seine Ausdrucks weise im brigen

und zart. Besser kopiert sein Bruder Anton Stamitz daJ. Franzi Viottis Stil, ohne dessen Schwung zu erreichen. Nr. 6 moll-Konzert hbsches G Sein ihm auf. seien sins- vllig- in Rondo hausbackenen etwas mit dem

mehr

sinnig

widmet

er

besetzung,

Kreutzer und was auch der

folgt

diesem

in

der groen
tut.

Orchester-

talentvolle

Anton Bohrer

brigens

beweist die gedruckte, im Sinne Vivaldis aus figurativem Akkordwerk bestehende Kadenz zu Franzis sechstem Konzert (op. 7), da man im franzsischen Konzert von einer thematischen Verarbeitung

Auch die beiden Christian (der Cannabichs komponierten fleiig (der jngere) Carl Mannheimer, die an ltere) mehr im Anschlu als Franzwar uerlich sich gibt Friedr. Eck Franzis. im Stile
des gegebenen
Materials

noch immer

absah.

Viohnkonzerte

zose, beweist aber in der grundsoliden Arbeit, in der individuellen

Tonsprache und

in Melodieausschnitten

wie

da

er der

Heimat

C.

M.

V.

Webers angehrt.

Tchtige Arbeiten
einen Teil seiner

lieferte sein

jngerer Bruder Franz,

dem Spohr

Bildung verdankt. Wilh. Gramer und Feiice Giardini schlieen sich nur in den (Irundzgen dem franzsischen Konzert an, denn durch englischen Dilettantengeschmack bestimmt sie streichen

die Mittelstze.

kungen
nicht

aus,

und Gramer mag


geniebar.

Beide gehen zwar auf neue violinistische Wirin Einzelheiten sogar auf Spohr abist

gefrbt haben, heute jedoch

ihr Stil veraltet

und neben

Viotti

mehr

176

V. Absclinilt.

Das InstruQientalkonzert v. Beethoven

bis

auf die Gegenwart

2.

Kapitel.
bis auf die

Das Instrnmeiitalkonzert von Beetlioven


a)

Gegenwart.

Das Klavierkonzert.

Mitten in das frhliche Wiener Konzerttreiben der Kozeluch,


hall,

Wan-

Steibelt,

Wlfl trat im Jahre

792 Beethoven.

Was

ihn von

Grund aus von jenen trennte, war sein Bildungsgang: Beethoven war nach Bach der erste groe Musiker Deutschlands, der seine
Bildung nicht aus italienischen Quellen schpfte.
tchtiger Lehrer gediehen,
alten

Unter der Leitung


Klavier des

mit

dem wohltemperierten

Bach, mit den Werken Phil. Emanuels vertraut, brachte er jene echt deutsche Auffassung der Musik aus der Heimat Goethes und Kants mit, nach welcher Ausdruck und Aufbau einer KompoIn Wien sition lediglich von geistigen Motiven bestimmt werden. war diese Auffassung keineswegs unbekannt, Haydn und Mozart hatten sich ihr bereits angeschlossen, aber in ihrer ganzen Strenge
entwickelte sie jetzt Beethoven.

Trat er damit zu der leichtfertigen

Art der Wiener zunchst in einen Gegensatz, so fand er sich

um-

gekehrt durch deren harmloses Virtuosentum mannigfach gefrdert

und

beeinflut.

In

beiden Grundrichtungen

Beethovens Konzerten rcken denn auch die der Konzertentwickelung wieder einmal
in der die Virtuositt

eng zusammen, die sinnlich naturalistische,


lichen
die

mit der Erfindung neuer Figuren und Klangbildungen mit erstaunin den Vordergrund tritt, mid den Solospicler und seine Krfte der normalen Entwickelung eines auf bedeutenden Gedanken ruhenden

und blendenden Leistungen


die

musikalische,

Tonbildes unterordnet

^.

Beethoven ging mit ganz anderen Voraussetzungen ans Konzert Das beweist schon der Umstand, da er seine Vorgnger. nur sieben vollendete Konzerte hinterlie, indes von Mozart mehr Aus seiner (Jualilt als Musiker heraus ist als vierzig vorliegen. das nicht zu erklren, denn als solcher war er in nicht geringerem Grade von seiner Erziehung, Umgebung und von den Bedrfnissen und Geschmacksrichtungen seiner Zeit abhngig wie etwa Mozart und Ph. E. Bach. Das Bestimmende lag vielmehr in der vernderten
als

Lebens-

und

Kunstauffassung,

die

nach

den

Revolutionsjahren

1 H. Krotzscliniii I-, Kleiner Konzertfhrer Nr. 546. 595 (Breitivopf & Hrtel).

S.

auch Nr. 588, 5S9,

Beethoven.

177

allenthalben in den Gemtern Platz gegriffen und gerade in Beethoven einen ihrer markantesten Vertreter gefunden hatte: in der

Proklamation

eines

gesteigerten

knstlerischen

Subjektivismus.

Seinen Ausdruck

fand

dieser Subjektivismus

insbesondere in
Einheit

der

von nun

an

immer

inniger

zusammenwachsenden
als

von

Knstler und Kunstwerk und in der Forderung des ersteren, seine

Schpfung zum allermindesten


lassen.

ein

Stck seines Ichs gelten zu

als frher in Anlage und Gedankengang das Persnliche hervortritt, entkleidet sich die musikalische Produktion mehr und mehr ihres Charakters als unter-

Und indem immer

strker

haltende
ist

Gelegenheitsmusik.

In

manchem Mozartschen Konzerte

Durchbruch zur Beethovenschen Subjektivitt zu bemerken, z. B. im DmoU-Konzert. Ehe aber Beethoven hieran anknpfte, gab er drei im freundlichen Wiener Ton gehaltene Vorstudien, die beiden als Nr. 1 und 2 gedruckten Konzerte in Gdur (op. 15) und Bdur (op. 19) und ein z.T. verschollenes ^ Das Bdur-Konzert mit seinen liebenswrdigen Vorhalten, mit der durchsichtigen Faktur, mit den Albertischen Bssen, bezieht sein Material zum groen Teile noch aus den Arbeiten der lteren Generation, und im letzten Satze des Gdur -Konzerts wird deren Vorliebe fr volkstmliche Melodik sogar mehr als ntig geschmeichelt. Beide Konzerte waren zu einer Zeit, die das Primavistaspiel als Sport trieb, Um das mit den anderen allenfalls noch vom Blatt zu spielen. dreien zu versuchen, htte es schon eines Liszt bedurft. Beethoven durchbricht hier allmhlich die durch Jahrzehnte geheiligte Tradition, da das Konzert vorn'ehmlich das Ohr zu ergtzen, das Geobmt zu erheitern habe. Schon das GmoU-Konzert (op. 37) wohl in der Opuszahl der freundlichen Ddur-Sinfonie benachbart
dieser

pate nicht eigentlich mehr

in

den konventionellen

Rahmen

der

Wiener Abendunterhaltungen. C. M. v. Weber schrieb einmal (1815) an Rochlitz, er finde, da Mollkonzerte ohne bestimmte erweckende Ideen beim Publikum selten wirken 2. Beethoven hat verstanden, gleich in den ersten 1 6 Takten eine solche bestimmte erweckende
Idee

zu geben; ihre Deutlichkeit wchst mit dem Eintritte des

zweiten Themas: es handelt sich


Gefhle.

um

den Ausgleich widerstreitender

Schwermut steht gegen Frohsinn, Kampflust gegen Beschaulichkeit, ihr Fr und Wider bilden den Inhalt, J. S. und Ph. E. Bach ausgenommen, hatte die Literatur bis dahin nur in

Vgl. G.

Adler, Ein
C.

Satz eines unbekannten Klavierkonzerts von Beetff.

hoven.
2

Vierteljahrsschrift fr Musikwissenschaft, 1888, S. 451


F.

W. Jahns,

M.

v.

Weber

in seinen

Werken

(1871), S. 338.

Schering,

Instrumentalkonzert.

12

^78

Abschnitt. Das lustrumentalkonzert

v.

Beethoven

bis

auf die Gegenwart.

Mozarts beiden Mollkonzerten Seitenstcke aufzuweisen; Beethovens

Cmoll-Konzert nimmt sich

in

erweiterte Fortsetzung dieser aus.

Anlage und Grundcharakter wie eine In den beiden nchsten Konzerten

in Gdur und Esdur bricht Beethoven rcksichtslos die letzte Brcke ab zwischen sich und der oberflchlichen Konzertkunst seiner Zeit. Das trennende Moment liegt in der Verbindung des Orchesters

mit
tritt

dem

Solo.

Bei den Dussek, Wlfl^

Hummel

oft

ohne Schaden
Dies

entbehrlich, greift es bei Beethoven entscheidend mit ein, es ver-

eigene Ideen, reizt den Solisten frmlich zur Aussprache.

fortgesetzte Ein-

Nachgeben, ihr
A.

Hoffmann

so

und bergreifen beider Parte, ihr Trotzen und Nahen und Fliehen gibt den Stzen das seit E. T. oft gerhmte sinfonische Geprge. Der Grundals

begriff des Konzerts

einer

musikalischen Zwiesprache

kommt

also wieder zu Ehren.

Und zwar wird

bei einer so ausgesprochen

starken und eigenen Persnlichkeit wie Beethoven in diesem Falle

gelungene Ergebnisse der Reflexion zu denken an uerungen mchtig wirkender innerer Triebkrfte. Gerade ihres streng durchgefhrten Dialogcharakters wegen bieten die Konzerte einen sicheren Schlssel zur Entzifferung des
nicht

an

zufllig

sein,

sondern

inneren Menschen Beethoven und der Probleme, ber die der halb

taube
hatte.

Meister

sich
sie

zuzeiten

mit

der Welt

auseinanderzusetzen

Indem

Subjekt und Objekt, Meinung und Gegenmeinung

zugleich enthalten, geben sie authentische Antwort auf selbstgestellte

So scheint Beethoven im Gdur- Konzert das Verhltnis zum problematischen Vorwurf gemacht zu haben. Da des Knstlers Traumwelt dem Ansturm der Wirklichkeit unterliegt, wenn nicht eine starke Seele in ihm wohnt, bringt am erschtterndsten wohl das Andante zum Ausdruck, dem ein Zeitgenosse, H. Ciasing, mit richtigem Empfinden
Fragen.
des Knstlers zur rauhen Auenwelt sich

Im Rahmen der fr den Inhalt Worte (An Psyche) unterlegte. nur mit homogenen Mitteln arbeitenden Klaviersonate wre eine so krftige Realistik zu erzeugen nicht mglich gewesen. Im EsdurKonzert, dessen Entstehen in die unruhvollen Kriegsjahrc um 1810 fllt, liegt offenbar ein Beitrag vor zu der seit der franzsischen Scheint Revolution gern bebauten Literatur der Militrkonzerte.
der erste Satz hohen, kriegerischen Geist, Mut und Kraft als oberste Eigenschaften des Soldaten zu preisen, so deutet der zweite wohl
auf Religion

und Kirche
dritte

als

die

idealsten

Gter

einer

Nation i,

whrend der

dem

mit Mut und Religiositt

gewappneten

Nach Czerny (Kunst des Vortrags) schwebton Beethoven rehgise Ge-

snge frommer Wailfalirer vor.

Beethoven.

A. Eberl.

K. Kreutzer.

179

Krieger

freudige Siegesgewiheit verkndet:

ein

sich vonig mit gleichzeitig ausgesprochenen Arndtschen

Programm, das und Fich-

teschen Ideen decken wrde.

Verschrfung des ursprnglichen Konzertbegriffes durchdie Eigenschaften des inzwischen vollkommener gestalteten Klaviers zu statten. Um 1800, da das Cmoll-Konzert entstand, besa das Instrument erheblich mehr
die

Um

zufhren,

kamen Beethoven

orchestrale Wirkungen abzuBeethovens Klavier konnte aufwallen, widersprechen, trotzen, brauchte nicht mehr nur zu singen, zu schmeicheln wie das Mozartsche. Zum Orchester stand es jetzt klanglich in demselben Verhltnis wie einst das Cembalo zum begleitenden Streichquartett Ph. E. Bachs; daher wohl auch die hnlichkeit des Beethovenschen Konzerttypus mit dem Bachschen. Aber gerade eine solche Beschaffenheit des Instruments war geeignet, minder Begabte zu entgegengesetzten Folgerungen zu verleiten.
ntigen,

Klangkraft als zu Mozarts Zeit.

Ihm

war

nicht

mehr schwer.

Man

fing an,

mehr

als

frher

Wert auf technische Fragen zu

legen,

erprobte einseitig die melodische Ausdrucksfhigkeit des Klaviers, sorgte fr Anhufung glnzenden Passagenwerks und Jjerbot sich
in

der Erfindung schn

klingender

aber

inhaltsloser

Figuration.

Dazu kam, da das Konzert seinen Charakter als Unterhaltungsmusik beibehielt. Beethoven hatte nur auf einen kleinen Kreis
gewirkte Spuren seines Einflusses zeigen sich u. a. in Anton Eberls beiden Konzerten, von denen das eine (op. 40, Esdur) sogar den Rondogedanken aus Beethovens Sonate op. 31 Nr. 2 verwertet. Konr. Kreutzer vermeidet den leichten Wiener Unterhaltungston und gibt dafr in seinem Bdur-Konzert (op. 42) wohldurchdachte aber frische Melodik und solide Arbeit. Das sind jedoch Ausnahmen. Man neigte im allgemeinen jener Auffassung zu, wie sie zurzeit in Paris bestand. Frankreich galt lngst bis auf die Fassung der Notentitel herab als Autoritt. Was die

franzsische Geigerschule proklamierte: Prachtentfaltung

trischen Geist in den Tuttis, Eleganz

und miliund bestechenden Schwung

in den Solls, das dringt jetzt allmhlich auch ins Klavierkonzert. Beethovens fnftes zeigte bereits Einflsse. Frankreich selbst erweist sich jedoch aus Mangel an Klaviervirtuosen unfhig, in diesem Augenblick auch die Entwickelung des Klavierkonzerts an sich zu reien. Es leiht ihm zwar Form und Geist, stellt Mittel und
1 Die Allgem. Mus. Zeitung zeigt im Jahre 1833 (S. ae-i) eine Ausgabe Beethovenscher Konzerte mit hinzugefgten Verzierungen und glanzvoller gestalteten Passagen an, die wie der Rezensent hinzufgt den meisten heutigen Klavierspielern sehr lieb sein werden.

12*

180

Abschnitt. Das Instrumentalkonzert

v.

Beethoven

bis

auf die Gegenwart.

zahlende Hrer, aber beiit im brigen deutschen Knstlern den


Diesen von Beethovenscher Seite aus zu entscheidenden Vorsto. unternehmen, war schwer, denn Beethovens Konzertauffassung stand Bequemere Anknpfungspunkte der franzsischen innerlich fern. bot dagegen die Mozartsche Schule, die in J. N. Hummel einen direkten Sprling, in AVlfl, Steibelt, Sterkel, Gramer, Czerny Durch die Hnde dieser geht in der Tat talentvolle Auslufer hatte. Kalkbrenner, Ries, Weber, das Klavierkonzert der nchsten Zeit. Field, Chopin, Moscheies schlieen sich an, nicht ohne durch starke romantische Zutaten die erstarrende Form neu zu beleben. Die Konzertleistungen dieser schon zu Lebzeiten Beethovens

heraustretenden

ganzen

nicht

mit

romantischen Konzertschule drfen im dem Mastabe jenes gemessen werden. Im


der

Durchschnitt stehen Fingerfertigkeit und Virtuosenlaune ber

Bedeutung des

Inhalts,

oberflchlichsten

und mit weitgehenden Konzessionen an die Reize der Tonwelt wird mehr dem Ohre als dem
geschmeichelt.

auffassenden Geiste
ist:

Brillanz.

Die Brillanz,

der

galante

Das Schlagwort der Richtung Stil des 19. Jahrhun-

derts, liebt,

wie das Wort

sagt,

das Strahlende, aber das Strahlende

ohne Erwrmung. Staunen und Bewunderung zu erregen ist das Ziel, in dem sie zusammentraf mit der Strmung, welche damals von der italienischen Oper, insbesondere von Rossini aus das musikalische Europa berflutete. Beethoven und Bach blieben als Erzieher vorlufig unwirksam, in Geschmacksdingen herrschte das Virtuosentum. Komposition und Virtuosentum waren noch immer gemeinsame Dinge; wo sie sich getrennt zeigten, lagen Ausnahmen vorl. Eine Interpretationskunst im modernen Sinne fehlte, und wo tiefere Begabung nicht vorhanden war, feierte wenigstens das mechanische Fingerspiel Triumphe. Pdagogische Talente wie Glementi, Czerny, Gramer sorgten fr krftigen Nachwuchs, der es auf sich nahm, durch Bravourleistungen und tTentliche Wettkmpfe die eigene und der Meister Ehre zu erhhen. Zudem begann allmhlich auch die Tagespresse ihre Arbeit im Dienste der Virtuosen, sei es durch Berichterstattung und Anzeigen, sei es durch gelegentlich gnstige
Mystifikation bevorstehender Leistungen.

Ihr

kamen

die Konzert-

geber selbst durch geschickte Reklame auf halbem Wege entgegen. Lockende Programmtitel, die sich bei nherem Zusehen als vage
herausstellen,

wie etwa Steibelts Konzert Voyage sur le Mont Bernard, oder welche Schmeicheleien enthielten wie Dmars Hom-

Vgl.

Marx'

Bcnclit,
in

ber den Yurtrag einer Kaikbrennerschcn


der Berl. Musikzeitung
v. J.

Kompo-

sition durcli

Moscheies

1824, Nr. 50.

Das romantische Klavierkonzert.

181
den Violinisten der

mages aux dames,


lteren
italienischen

hufen

sich.

Was

bei

und deutschen Schule noch einen gewissen Sinn fr gesunde Naturempiindung bekundete: das Nachahmen von Naturlauten, wird bisweilen zu ganz uerlichen, unwahren Possen Orgel- und Klaviervirtuosen reisen auf Gewittermibraucht.
Konzerte, Kompositionen drftigster Art,
in

denen mit rhrender


Schlachten-

Naivitt an die Phantasie der Zuhrer appelliert wird.

konzerte mit Kanonendonner und Kriegslrm erscheinen,


der alten batailles.

Abkommen

Harmonika, Guitarre, Panmelodikon, Mandoline, Physharmonika und andere Phantasieinstrumente erhalten eine Konzertliteratur und werden von Spielern von sechs bis sechzig Jahren traktiert. Allenthalben Sucht und Bedrfnis nach Sensation und neuen, absonderlichen Wirkungen! Erst als die Schule sich durch Einschub besserer Elemente zu heben beginnt, legt sich dies Treiben. Es treten charakteristische Konzerte ein, pathetische, Militr-, Pastoral-, Adieux-Konzerte, die im ganzen recht erfreulich wirken und vergessen lassen, was der Markt sonst an talentloser Musik bot. Denn selbst wo Oberflchlichkeit die Hand fhrte, macht sich hier ein Streben nach Hherem bemerkbar: Grandezza und Pathos, Temperament und Virtuosenkhnheit treten oft in angenehmer Nachbarschaft auf. Schon die Mitwirkung des grand orchestre gebot im allgemeinen hheren Gedankenflug. Hufig liegen wie bestimmte proin der romantischen Sinfonieliteratur der Zeit grammatische Tendenzen vor, die in vielen Fllen freilich nur auf Grund von Korrespondenzen oder Selbstbiographien nachzuweisen Gemeinsam ist allen diesen Konzerten ein poetisch -romansind. Man sprt ihn vor allem in den von Hrnerklang tischer Zug. und Mondscheinzauber berflieenden Adagien, dann aber auch in der Vorliebe, an zweiter Stelle Volkslieder zu benutzen, polnische, irische, schottische, russische, seit Rosinis Teil auch schweizer, entweder in freier Bearbeitung oder variiert. In der Art, den romantischen Zauber solcher Stimmen der Vlker durch glnzende Klavierornamentik zu heben, zeigt sich am eindringlichsten das feine und verfeinerte Empfinden, das die mit Sehnsucht nach bersinnlichem geschwngerte nachklassische Periode an die Kunst herantrug. Nicht in der Entdeckung und Popularisierung heute

lngst verbrauchter Spieltechniken

allein

liegt

die

historische Bein

deutung der brillanten Konzertrichtung, sondern ebenso


-Vergeistigung des
Materials,
in

der

der

Urbarmachung jenes weiten

Feldes sinnlich schner Klnge, aus

dem

kein geringerer wie Rieh.

Wagner

seine besten Frchte zog.

Die Fden

des klassischen

und

romantischen

Konzerts

liefen

182
in

V. Abschnitt. Das Instrumentalkonzert

v.

Beethoven

bis

auf die Gegenwart.

den Hnden Joh. ]Sep. Hummels zusammen. Hummel besinnt sich allerdings erst in seinem dritten Konzert (Amoll, op. 84), da er als Mozartschler Besseres zu bieten habe als leichte Marschund Gesellschaftslyrik. ber das Hmoll-Konzert (op. 89) und Les Adieux (op. 1 0) hinweg steigerte sich sein Ausdruck und Knnen bis zum As dur-Konzert (op. 113), das durch warme persnliche Zge berrascht und zu Moscheies berleitet. Hummels Tonsprache hat trotz weltmnnischer Gltte und Klte etwas Anziehendes; weder tief noch durch eigenartige Melodik ausgezeichnet, liegt ber ihr
1

ein

Hauch von

Klassizitt,

ehrenvolle Stelle unter


material verdanken.
talen Klavierstil, in

dem einige der Konzerte bis heute eine dem Geschmack und Finger bildenden StudienAber neben Proben fr den neuen ornamenbieten sie gleichzeitig
fr die

dem Chopin gro wurde,

Beispiele fr den Kardinalfehler der Richtung,


liche

nebensch-

Nach Abschlu des AnfangsBehandlung des Orchesters. tuttis liegt die Entwickelung der Gedanken einzig in den Hnden Die Rondos werden sogar im Bereiche der romandes Solisten. tischen Schule nach Hummels Vorgang von Anfang an so angelegt, da ihrer Verbreitung als separates Klavierstck nichts im Wege stand. Und um die Autokratie des Spielers vollstndig zu machen,
erhebt

Hummel

die freie Phantasiekadenz, ein Mozartsches Erbteil,

am

Schlsse der Eckstze zur Regel.

trotz

Beethoven einem bloen Spielstck herabgedrckt. Technischen Talenten wie Clementi bettigte sich nicht im KonzertGramer und Czerny Der in entsprach es freilich gerade in dieser Gestalt. fache Konzerten sieben in seinen seinen Etden so poetische Gramer hat Das zweite in D moll hlt sich durch viel Ungleiches niedergelegt.

Damit war das Konzert seiner Urbedeutung wieder entfremdet und zu

die Generaleigenschaften

der Richtung,

treffliche Solopartien,

ein

hbsches Adagio cantabile und ein nach Viotti zugeschnittenes Rondo ber dem Durchschnitt, aber im siebenten ist die Erfindung schon bis zur Trivialitt abgeebbt. Czernys Schwerpunkt in der KomSein op. 2H gehrt position liegt nicht auf dem Konzertgebiete.

zwar nicht zum


hauptschlich
lichen

schlechtesten,

was

er hinterlassen, interessiert aber

als

Kompilatorium der beliebtesten damals gebruchGelegentlich

Virtuosenwenduiigen.

schrieb

er

was

als

Beispiel fr die geistige Bedrfnislosigkeit des Publikums

ein Konzert auf die von lUunmel (!) herzu werden verdient rhrende Instrumentalbegleitung eines Giulianischen GuitarrenkonSchlimmer steht es mit D. Steibelt, der vielleicht den zerts (!). tiefsten Stand der nachmozartschen Konzertkomposition bezeichnet.

erwhnt

Von Haus aus begabt und keineswegs

phantasielos, lieferte Steibelt

Steibelt.

Win.
Viel

G. M. v.

Weber.

183

Glck hatte er mit seinem Gedem brutalen neuen Donnereffekt 1, vielleicht auch dem zndenden Vortrag des Autors selbst zuzuschreiben ist. Franzsischen Anregungen, wie dieses orage, entsprangen auch Steibelts Jagdkonzert (Nr. 5)2 und das doppelchrige Militrkonzert (Nr. 7), die beide infolge hbscher Programmauslegungen zu seinen verhltnismig besten Schpfungen
selten
als

mehr

Modearbeit.
3),

witterkonzert 'Nr.

dessen beispielloser Erfolg

gehren.

Jos. Wlfl,

der Rivale

Beethovens,

gibt

ebenfalls

ein

nicht bles Militrkonzert.

Den Hauptinhalt

bilden Marschfanfaren

und Kriegsgets, im letzten Satze die Schilderung des Heran- und Abziehens einer Musikbande. Solche Militrkonzerte waren auf den Geschmack des groen Publikums berechnet. Um ihnen Popularerfolge zu sichern, griff

man

nicht selten zu Zitaten aus der wirkdie

lichen

Kriegsmusik,

sogar zu beliebten Opernmelodien,

dem

So bringt T. Latour in seinem Militrkonzert das kriegerische Unisonothema aus Mozarts Figaroarie Dort vergi leises Flehn, Chr. Rummel als Anfang seines op. 68 das Motiv, auf welches Pizarro im Fidelio die Worte Ha. welch' ein AugenSinne entsprachen.
blick

hervorstt.
diese

In

Umgebung gehren auch


in

konzerte.

Die ersten beiden

C. M. v. Webers KlavierCdur und Esdur entstanden in

zu einer Zeit also, da Deutschland den Ahnungen eines entscheidenden Befreiungskampfes hingab. Weber, der wie kaum ein anderer das Herz des Volkes schlagen hrte, gab der Stimmung schon bevor er als Freiheitssnger aufsich
trat
in

den Jahren 1810 und iSiS,

diesen

Konzerten Ausdruck.
Stolz

Das erste knnte geradezu

Militrkonzert heien.

und aufgerichtet ziehen im Marsch-

rhythmus

die Tutti dahin, durchsetzt mit bald sinnigen, bald leb-

haften Nebenepisoden, aus denen Werbetrommelklang


rufe zu tnen

und Abschiedseine Vision

scheinen.

Dem

Adagio, das

sich

wie

des heimatfernen Kriegers gibt und

Stimmungsmomente

hat,

die

an Beethovens An die ferne Geliebte erinnern, folgt als blendender Kontrast das Rondo, eine Schilderung leichten, bewegten, frhlichen Lagerlebens. Feiner organisiert, obwohl auch nur auf den blichen Konversationston abgestimmt, ist das Es dur-Konzert. Sein

Er bestand

in

tiefen

Klaviertremoli mit Pedalbenutzung.

Field, der

ebenfalls ein Gewitterkonzert, L'incendie par l'orage, schrieb, lt bei

Donner

und

Blitz ein

zweites Klavier mitwirken,

parcequ'un seul Pianoforte serait

trop faible pour exprimer l'orage.


2 Das Thema zu dem Adagio ist nach einem Liede, welches Maria Stuart, Knigin von Schottland, in dem Gefngnis zu Edinburg komponierte erklrt ein Gewandhausprograram vom Jahre 1Sf>7.

184

V. Abschnitt. Das Instrumentalkonzert v. Beethoven bis auf die Gegenwart.

Coup d'archet und eleganterer Klaviersatz hat franzsische FrWeber selbst bekannte sich offen zur Programmmusik, als bung. seinen Freunden das F moll-Konzertstck vorspielte. Nach 1821 er
den Aufzeichnungen Benedikts ^ hat er die Klage einer verlassenen Burgfrau um den im Kreuzzug weilenden Gatten, ihre Visionen und Trume, Rckkehr des Helden und Freude des Wiedersehens Zwar hate Weber alle betitelten Tondarin schildern wollen 2. bilder, dennoch kam das Stck nach seinem Tode als Le Croise
in

Umlauf.

Die halb gegebene, halb

genommene Programm erlu-

terung diente seinem oben (S. 177) zitierten Worte zufolge eigentlich nur zur Entschuldigung der Molltonart, denn die spannende dramatische Anlage des Ganzen schlo ein Miverstndnis aus und

wre auch ohne Kommentar als ein dichterisches Erlebnis verstanden worden 3. Der Hhepunkt der Komposition, das grandiose
sierung einer poetischen Idee auf
stck
ist

Marschintermezzo, zeigt, wie stark Beethovens Kunst der RealiWeber gewirkt. Sein Konzertzugleich ein Muster fr die

nenden, pausenlosen Konzerte, die

von jetzt ab hufig erscheisogenannten Conceriini. Ableger des groen Konzerts, entsprangen sie wahrscheinlich praktischen Rcksichten, vielleicht um selbst in Programmnummern von kurz bemessener Zeitdauer dem Knstler Gelegenheit zum AUegro- und Die Satzzahl schwankt zwischen zwei und Adagiospiel zu geben. Schuberts Wandrerphantasie gehrt zu der Gattung der unvier.
begleiteten Goncertini
in

die

lich

und rckte erst mit Liszts Orchesterbegleitung Nhe des Weberschen Stckes. Auch der mit Weber innerverwandte aber minder begabte Ludw. Bhner formt sein
in

Konzert op. 14
Schlsse noch

ein

langes,

pausenloses
eingefhrt

Allegro,

wobei

am

ein

neues

Thema

sein romantisches

grand Concerto op.

Berhmt war 7 mit dem zweiten Thema:


wird.

Max

M. V. Weber, K. M. v. Weber, ein Lebensbild, II, S. 311 ff. Die Idee hatte er schon 1815 gefat; vgl. F. W. Jiins, K. M. v. Weber

in seinen
3

Werken,

S. 338.

welch zweifelhaftem Rufe die ausgesprochene Programramusik 1815 stand, geht aus Webers Brief an Rochlitz aus diesem Jahre ber das geplante Konzertstck hervor: Da ich alle betitelten Tonbilder sehr hasse, so wird es mir hllisch sauer, mich selbst an diese Idee zu gewhnen, und doch drngt Wirksie sich mir unwiderstehlich immer wieder auf, und will mich von ihrer Auf jeden Fall mchte ich an keinem Orte, wo man lichkeit berzeugen. mich nicht schon kennt, damit zuerst auftreten, aus Furcht verkannt und
In

unter die Charlatans

(!)

gerechnet zu werden (Jahns,

a. a.

0. S. 338).

L. Bliner u. a.

J.

Field.

135

einem hbschen Andantino im Pastoraltone und einer glnzenden zum Schlu, doch spiegeln beide Arbeiten nur in Nebenzgen den Charakter des seinerzeit als Original bekannten Tonsetzers wieder. A. A. Kiengels und Fr. Himmels Konzerte, die den Weberschen nahe stehen, bieten nichts bemerkenswertes i, ebensowenig Fr. Schneiders Arbeiten, unter denen hchstens ein auf Beethoven zurckgehendes Gmoll-Konzert hervorzuheben wre. Ludw. Bergers autograph erhaltenes Gdur-Konzert^ ist die Arbeit eines gebildeten, fein empfindenden Musikers, aber nicht frei von Pedanterie. Zwischen Weber und Chopin vermittelt John Field, eine empfindsame, poetische Natur, deren freie Entfaltung leider durch
Polacca
ein unglckliches

Temperament eingeschrnkt
z.

blieb.

In der

heit

der Klavierbehandlung,

B.

bei
\ ^),

freien Einstzen
in

Khnund wild

kadenzierenden Lufen (Konz. Nr.


Soloepisode steht er
des Ausdrucks
teilt.

mancher geschwtzigen
er

auch das Sinnige wie sie auch seine Nocturnes auszeichnet, arbeitet er unmittelbar Chopin vor. In Fields Konzerten steht viel Veraltetes. Das bemerkenswerteste weil subjektivste ist das siebente mit dem von Schumann gepriesenen Mondschein -Notturno whrend das heute noch nicht ganz vergessene in Asdur ausgeprgt Hummelschen Geist hat. Ihr Erscheinen machte Aufsehen in Deutschland, da sie mit zu den ersten gehrten, die fremde nationale Klnge, wie sie vorher uerst sparsam nur im Finale des franzsischen Violinkonzerts
gleich,

Weber

mit

dem

Mit der filigranartigen Ornamentik,

erschienen waren, ins Klavierkonzert, namentlich ins Adagio, bertrugen. Field verbrachte zwar den greren Teil seines Lebens

auerhalb Irlands, aber der zart schwrmerische Zug, der durch seine Stze geht, und eigentmliche rhythmische und harmonische

und engUschen Volksda er geistig mit der Kunst seiner in engster Fhlung blieb. Die reizend und kunstvoll variierten Variationen ber ein air ecossais im ersten Konzert mgen wesentlich dazu beigetragen haben, der lngst erwachten Vorliebe fr das internationale Volkslied nun auch die groe sinfonische Komposition zugnglich zu machen. Auch hierin also ging Field Chopin voraus. Field wurde von Schumann in der Neuen Zeitschrift fr Musik
Feinheiten, wie sie der irischen, schottischen
sind,

musik eigen Heimat stets

zeigen,

1 In Himmels Konzert op. 25 treibt die Scheu vor der Molltonart eine wunderliche Blte: nur das erste Tutti des durchweg in leichtem Singspielton gehaltenen Eingangssatzes steht in Dmoll. 2 Kgl. Bibl. Berlin mit der Notiz Petersburg, im Febr. 08. 3 Zum ersten Male 1818 vom Pianisten Charles Mayer in Paris gespielt.

186

V- Abschnitt. Das Instrumentalkonzert

v.

Beethoven

bis

auf die Gegenwart.

In diesem Organ liegt des Jahres 1835 berschwenglich gefeiert. Gradmesser vor fr empfindlicher Zukunft ein fr die berhaupt

Die Konzertliteratur ernster Musik bot. wie sich aus den sprlichen Rezensionen ergibt, vor berproduktion geschtzt. Sogar Mangel an guten Beitrgen stellte sich Die Zeitschrift hat seit ihrem Entein, und Schumann schrieb:
alles

was der Markt an

war,

stehen ziemlich von allen

Klavierkonzerten

berichtet;

es

mgen

auf die vergangenen sechs Jahre kaum 16 bis 17 kommen, eine Sicherlich mte man kleine Zahl im Vergleich zu frher, mit Orchester Klavierkonzert das kme es einen Verlust heien, i. unbegrndet. nicht war Sorge Schumanns Brauch auer ganz
.

Das Klavier schien sich allmhlich

vom

Orchester trennen und nur

mehr

als

Soloinstrument auftreten zu wollen.

Ein Blick in die der

dienenden Musikjournale der Zeit, z. B. das Castellische, belehrt, wie ungeheuerlich inzwischen die Zahl der Variationen, Potpourris, Rondos brillants, Adieux, Souvenirs angewachsen war. Konzertanzeigen erscheinen selten. Man stand mitten in der Periode
Statistik

Rossini-Bellini-Donizettischer Opernkunst,

gegen die erst langsam Marschner zu wirken Spohr, Weber, Romantik der die deutsche begann. Klaviertalente ersten Ranges wie Kalkbrenner, Moscheies,
Herz, Liszt, hineingerissen in den Strudel des musikalischen VlkerRendezvous in Paris und London, entrichteten in ungezhlten

Opern- und Balletparaphrasen dem Zeitgeschmack ihren Zoll, und namentlich die Pariser Aristokratensalons verschuldeten, da eine Reihe junger, strebsamer Knstler ihre Kraft an Modetand vergeudeten, wenn gar sie nicht als Opfer glhender KomtessenverTiefere Naturen widerstanden dem Taumel ehrung untergingen. dank ihrer ausgeprgten Rasseeigentmlichkeit (Chopin), oder fanden in der Kenntnis und Verehrung Beethovenscher Werke eine Panazee

gegen

Oberflchlichkeit und Augenblickskunst (Moscheies, Liszt). Auch Fr. Kalkbrenner, der Generalpchter aller am Pianoforte erlaubter Eleganzen, war mit Beethoven vertraut, das zeigt, auch

gro Impulsiver und Asdur-Konzert op. 127. Jugend frischer gibt sich das Grand Concerto Dmoll op. 61. Trotz fadenscheiniger Mache spricht ungeheucheltes Temperament und der ganze Zauber der in schillernden Passagenglanz gehllten frh-

wenn
und

seine Beethovenarrangements nicht erhalten wren, das

solide

angelegte

Lisztschen Klavierromantik aus ihm.


insofern
fr sein

Geschichtlich

ist

das Konzert

oOenbar Fred. Chopin als Muster Emoll-Konzert diente. Zwischen dem Anfang des Kalkinteressant,
als

es

brennerschen:

R.

Schmanns

Ges. Schriften (Reclam),

II,

S. I7G.

Kalkbrenner.

Chopin.

187

und dem des Chopiuschen besteht eine gewisse Verwandtschaft, Dem die sich namentlich in der Bafhrung bemerklich macht.
nach franzsischer Art mnnlich- chevaleresk erfundenen Anfangssteht in beiden Fllen ein weiblich-zartes gegenber, doch hat Chopin aus Kalkbrenners rmlichem

thema

1-3'-

^^^-^
1^-

g=
/^

^_^.

.Ji^zfzz *5, H'

^'^4.^^/- ^'
=F
--n-

1^
kein Gold zu schlagen gewut.

Beide treffen

in

der imponierenden
in

Klavierornamentik, im flssigen Terzen- und Sextenspiel,

der

schnen Romanzenmelodik und im heiteren Rondoton zusammen. Chopins Widmung an Kalkbrenner hat somit seinen inneren Grund. Im einzelnen lt der Pole den Deutschen weit hinter sich; er an Rhythmik und berragt ihn an feingeschwungener Melodik origineller Harmonik, berhaupt an musikalischer Selbstndigkeit. Unter den Deutschen kommt ihm Spohr auch im Punkte der VerIn Chopins Emoll-Konzert liegt zierungskunst wohl am nchsten. der Anlage und dem Charakter nach der reine Typus des brillanten Selbst die Mondscheinepisode romantischen Klavierkonzerts vor.
,

nach

dem

ersten,

krftigen

Soloeinsatz

ist

ein
ist

beliebter

Trumpf

der Schule.

An

persnlichen Zgen reicher

das Fmoll-Konzert

mit seinen schroffen Wechseln von hart und weich, mit dem berschwenglichen Larghetto, einem der glhendsten Liebesgestndnisse
in

erscheinen

Anklnge an Nationalweisen bei Field, ausgesprochen Das unbertreffhch Eigene, eigentlich nur in den Schlustzen. was Chopins beide Konzerte bis heute in der Gunst der Hrer hielt, liegt in dem ber ihre Stze ausgebreiteten poetischen Duft, in dem Zuge zum Hohen, in der Kunst der stimmungsvollen MoDa sie dulation, die auch Chopins brige Musik auszeichnet. Beethovens Konzertprinzip fernstehen und in dem Mangel einer
Tnen, die die Literatur kennt.

kaum merklich

hufiger

als

zugunsten des Solisten vernachlssigten Orchesterbegleitung eine Schwche haben, die bekanntlich Taus ig zu verbessern suchte, verr mit allen Vorzgen und Fehlern ihrer Gattung schls;t dabei nichts
;

188
sind

Abschnitt. Das Instrumentalkonzert v. Beethoven bis auf die Gegenwart.

sie

solche

Ruhm
als

Dokumente einer Glanzperiode des Klavierspiels und als von dauerndem Werte. Wer unter Chopins Zeitgenossen als Konzertkomponist gewinnen wollte, brauchte jene nur
zu
benutzen.

Vorbilder

Ziemlich

ungeniert

tut

das

Henri
Gereicht

Herz, der Liebling der klavierspielenden Welt


die
teil,

um

1830.

Anlehnung an Chopin schon seinem ersten Konzert zum Vorso bringt das zweite (op. 74) in seinem Anfang

Versetzung des Chopinschen Emoll-Themas in der Faktur des Adagios und in den V4Takt. Die Molltonart, die Herz belebendig. Chopin wird Rondos des vorzugte, grassierte damals unter den Konzertkomponisten. Schernicht viel

mehr

als eine

Auch weiterhin,

zend meinte Schumann,


gnzlich aus

man sei bange, die groe Terz mchte dem Tonsystem verschwinden. Immerhin war Herz
weniger in der spteren
als

ein eminentes Klaviertalent, dessen Frchte

der Berliozschen und Das von Chopin schon mit uerster Wagnerschen, aufgingen. oft mit der Sensibilitt zerlegte Akkord- und Passagenwesen grten Herz seine feiert mit Mittelstimmen Melodie in den Auer Liszt hatte bis dahin kaum ein zweiter SprungOrgien. technik und blitzschnelle Tonrepetition systematischer gebt als er. Der Nachw^elt ward damit allerdings wenig errungen, und wie er technisch Handlanger des greren Liszt wurde, so drang er auch musikalisch ber die Bestimmung nicht hinaus, Chopin die Pfade Dasselbe Los fiel Sig. Thalberg zu, der indes geebnet zu haben. nur ein einziges Klavierkonzert (op. 5) schrieb und sich htete, auf Schumanns vernichtende Kritik hin ein weiteres folgen zu lassen. Wie Herz und Thalberg erging es anderen Konzert-Konzertkomponisten der vormrzlichen Zeit, den Charles Mayer, Dhler, Hartknoch, W. Taubert, ber deren ephemere Bedeutung Schumann prophetische Worte niederschrieb. ber den Durchschnitt ragen nur Ferd. Ries und der Englnder W. SterndaleBennctt hinaus, Ries mit seinem eigenartig khnen Cismoll-Konzert op. 55, Bennett mit dem schn gearbeiteten, poetischen Cmoll-KonBeide Werke bilden Hhepunkte im Schallen ihrer zert op. 9. verdient Norbert Burgmllers Adur-Konzert op. Autoren. seiner w^eichen, elegischen Zge wegen Erwhnung.

Klaviermusik

in

der Orchestertechnik,

Mendelssohn.

Schumann.

189

Da solide Grundlagen in der Allgemeinbildung den einzigen Rettungsanker abgaben fr Komponisten, die der Sirene der Brillanz zu verfallen drohten, lehrt das Beispiel Mendelssohns, SchuMoscheies'. Mendelssohn stellte wie immer, wenn ersten Male in einer neuen Kompositionsgattung verin seinem GmoU-Konzert gleich ein Stck reifster Kunst suchte hin. Den Erfolg dankt es neben einer mig schweren, dankbaren Solopartie seiner Themenplastik und der meisterhaften Mischung von Kontrasten. Mendelssohns Leidenschaft dnkt uns heute nicht
er sich

manns und

zum

immer

echt,

vermutlich

weil
auftritt.

sie

hufig

in

Gesellschaft

trivial

Das Violinkonzert und das erste Klavierkonzert sind beide frei davon, sie gehren zu Mendelssohns inspiriertesten Tonstcken. Dabei verrt Mendelssohn eine Kunst, die zu seiner Zeit verloren gegangen schien: die Tutti innerhalb weniger Takte so spannend zu fhren, da der Soloeinsatz wie
eine elementare Notwendigkeit wirkt. Keins seiner drei Konzerte, das mit mder Phantasie hingeworfene in Dmoll eingeschlossen, hat ausgedehnte und abgeschlossene Ritornelle. Damit betrat

gewordener Wendungen

Mendelssohn einen Weg, der wieder zum lteren Konzert zurckfhrte. Denn die bermig ausgesponnenen Tutti der Mozartschen
Schule waren streng genommen Eindringlinge. Und was Mendelssohn mit feinem Instinkte, vielleicht auf Anregungen Bachscher Musik hin aufnahm, adoptiert Roh. Schumann, der den Hrer im Anfang des Amoll-Konzerts sofort in medias res stellt. Schumann geht sogar ber Mendelssohn noch hinaus, indem er das Orchester an den SoH inniger Anteil nehmen lt. Es erscheint aber fraglich, ob Schumann dies Verhltnis der Parte von Anfang an im

Auge gehabt.

Nicht nur die Faktur des ersten Satzes, der bekanntlich einige Jahre als Pantasie selbstndig bestand, sondern

auch die intimen,


ausging.

nicht

eigentlich konzerthaften

zweiten weisen darauf hin, da

Wendungen des Schumann von der Klaviersonate

Es scheint

fast,

als

habe er den fertigen Sonatenstzen

entnommen, andernfalls wrde ihm fr den Schlusatz, der noch der relativ konzertmigste ist, wohl ein anderes, (ohne brillant zu sein) zndenderes Thema eingefallen sein. Den poetischen Schatz, der in dem Werke steckt,
erst nachtrglich

die Orchesterbegleitung

hat Kretzschmar feinfhlig ans Licht gezogen i. Den tiefer beanlagten Knstlern des Mendelssohn-Schumannschen
Kreises schlieen sich Carl

Reinecke, Ferd. Hiller und Adolf

Ken seit
1

an.

Reinecke und Hiller wandeln in ihren beiden Fismoll-

Nr. 592 der kleinen Konzertfhrer (Br.

&

H.)

190

V. Abschnitt. Das InstrumentaLkonzert v. Beethoven bis auf die Gegenwart.

Konzerten auf streng Mendelssohnschen Pfaden, regen weniger durch groe Konzeption als durch geistreiche Details an. Henselt nhert
nutzt mit Geschmack und ihm eigentmliche Spielart der weiten Griffe zu Einflureicher als das Konschnen, poetischen Wirkungen aus. zertschaffen dieser drei wurde das eines lteren Meisters: Ignaz Moacheles. Feingebildet und reich talentiert, hatte er in seiner Jugend dem Pariser Klavierteufel geopfert, war aber durch das
sich

der Herz-Riesschen Brillanz und


die

Temperament

Studium der Klassiker allmhlich der ernsten Musik zugefhrt worden. Das Gmoll-Konzert op. 58 (Nr. 3) erschliet zuerst den Grundzug seines Wesens, das Pathos, das sich durch alle seine spteren Werke von Bedeutung zieht. Glckliche Themenerfindung

und zweites Thema kombiniert und ernste Durchfhrungsarbeit haben es bis heute als Studienwerk lebendig erhalten. W^ichtiger als die folgenden Konzerte Nr. 4 und 5 sind Nr. 6 (Concerto fantastique 1 835), Nr. 7 (Concerto pathetique) und Nr. 8 (Concerto pastorale 1838). Moscheies greift hier, indem er poetische Tendenzen whlt, auf Weber und dessen Zeitgenossen zurck, und zwar nicht nur innerlich, sondern auch uerlich. Er lt die Stze pausenlos auseinander hervorwachsen, schreibt groe Concertini. Die Starrheit der Hummelschen Satzanordnung wird also noch zu dessen Lebzeiten gebrochen und durch

gleich anfangs erscheinen erstes

eine innere, auf Liszt weisende ersetzt.

Die Aufstellung des Satz-

und Gedankenmaterials
C. fantastique:

ist

folgende:
AUegro, Andante, Allcgro agitato (mit umgeersten AllegroJ Vivace (nicht nach
,

Vierstzig.

bildeten
C. pathetique

Themen aus dem


:

Rondoart).
Allegro maestoso, Allegro agitato, Andante, Allegro agitato, Andante, Allegro con brio. C. pastorale: Andante con moto, Allegretto, Adagio, Allogretto, Allegro

non troppo. Die Idee der Themenumbildung in den einzelnen Stzen fhrt Moscheies

am

nachdrcklichsten im pathetischen Konzert durch,

wo

das hart rhythmisierte Trompetenmotiv

a
spter in der weichen
cantahile

Form

^P9
'z\t^=X

j -
I

-4

EE^^EF:^i

Moscheies, A.

Litolff.

191

Das fhrt auch im Pastoralkonzert zu einer reizenAus einer uerung ber das letztere den Einheit der Bilder. geht hervor, da Moscheies dabei als bewut schaffender Knstler
wiederkehrt.
arbeitete;

er schreibt:

das Pastoralkonzert
drei

hat die krzere,


Stze,

moderne Form

der

zusammenhngenden

und mehr

i. SchuLebendigkeit, ja Leichtigkeit wie meine letzten Konzerte mann, der sich ungemein fr die Entwickelung des Konzerts in-

teressierte

und

gelegentlich den

bemerkenswerten Vorschlag machte,

Konzert das Scherzo einzureihen, war kein Freund der ihm sthetisch unberechtigt erscheinenden Verknpfung der Stze. Er lie hchstens das ltere, kurze Concertino gelten und lieferte dazu mit Da aber eine Vernderung des herop. 97 und 134 Beispiele^.

dem

kmmlichen Typus allgemein erwnscht war, spricht aus seinen Bemerkungen und den praktischen Versuchen anderer. Nicht so sehr
verband, empfand

wie das Klavier sich bisher mit dem Orchester als veraltet. Ahnungsvoll schrieb Schumann: So mssen wir getrost den Genius abwarten, der uns in neuer glnzender Weise zeigt, wie das Orchester mit dem Klavier zu verbinden sei, da der am Klavier Herrschende den Reichtum seines Instruments und seiner Kunst entfalten knne, whrend da das
die

Form

als die Art,

man

Orchester dabei
mannigfaltigen

Es war
lag,

das bloe Zusehen habe und mit seinen die Szene kunstvoller durchwebe 3. das Dramatische, was ihm und seiner Zeit im Blute

mehr

als

Charakteren

was von Moscheies angebahnt, doch

erst

von

Liszt ins Konzert

bergefhrt wurde.
hielt

Liszt steht auf den Schultern Moscheies', er-

aber einen wirksamen Ansto von anderer Seite, von Henry Litolff. Litolff trgt Liszt gleichsam das notwendige moderne Konzertmaterial zu. In Betracht kommen seine fnf groen Concertos symphoniques.

Schumanns Wunsch, das Scherzo


ist

als vierten

ebenso bercksichtigt wie sein Verlangen nach einer neuen Verbindung des Orchesters mit dem Solo. Schon Litolffs erste Konzertsinfonie (1844) rumt dem Orchester eine exzeptionelle Stellung ein: es ist Haupttrger der
Satz eingefgt zu sehen,
in

diesen

Gedanken geworden und behlt das


rend

letzte,

gewichtigste Wort,

wh-

Klavier die hnlich wie in Beethovens Chorphantasie, freilich mit stark Der Komponist arbeitet nicht mehr einseitig virtuoser Tendenz.
zufllt,

dem

Rolle

eines

obligaten

Orchesterinstruments

Aus Moscheies' Leben,

II,

S. 77.

S.

auch Mendelssohns Briefe an

J.

und Charlotte M. (1888), S. 162 f. 2 Nur im Violoncellkonzert wurde


3

Seh. sich selbst untreu.

Ges. Schriften,

II,

S. 176.

192

Abschnitt.

Das InstrumentaLkonzert

v.

Beethoven

bis

auf die Gegenwart.

sondern sucht, wie uerlich durch die Vierzahl der Stze, auch innerlich einen vollkommenen Am besten gelang ihm Parallelismus zur Sinfonie herzustellen. das in den drei letzten Konzerten (Nr. 3 o), die trotz gewisser der erste Satz des D moU-Konzerts rumlicher Ausschreitungen Zeug(Nr. 4) ist zwlf Takte lnger als Liszts Adur-Konzert! Eindrcke aus Berlioz' phannisse einer khnen Phantasie sind.

auf Solo- und Tutti Wirkungen hin,

tastischer

und Haroldsinfonie

treffen

zusammen mit

solchen

aus

Beethovenschen Werken, und hause aufgetreten war, wagte


selbst

zu vergleichen

1.

1844 im Leipziger Gewandman ihn bald darauf mit Beethoven Leider stand seiner allgemeinen komposials Litolff

Ma originaler Erfindung torischen Begabung und Selbstzgelung zur Seite; das ist zu bedauern, denn Litolff war im brigen eine impulsive Natur voll revolutionrer Ideen,
nicht das erforderliche

dazu ein Instrumentationsknstler ersten Ranges, der Mustergltiges Am bekanntesten wurden sein drittes Konzert (1846), eine pomphafte Apostrophe an Holland, und das groangelegte vierte (1854) mit dem diabolischen Scherzo, einem Pendant
htte bieten knnen.

zu Vieuxtemps' romantischem Stcke aus der gleichen Tonart.

Der

Anfang des fnften


U'K

1^

-eih

scheint von Liszts inzwischen bekannt


inspiriert

gewordenem Es dur-Konzert
aus

zu

sein.

Einer thematischen Verknpfung der Stze geht

jedoch
AVege,

Litolff,

so

modern und

fortschrittlich er dachte,

dem

hlt sich vielmehr

an die durch

die

Sonatenform gebotene

Abgeschlossenheit der Stze.

Annherung des Konzerts Verbindung des Orchesters mit dem Die Widmung seines Esdur-Konzerts (komponiert 1848) an Solo. Litolff beweist, da er dessen Fingerzeige verstanden das Manuskript des in demselben Jahre entstandenen Adur-Konzerts trgt nach dessen Vorgang die berschrift Concerto symphonique^. Aber auf Grund des von R. Wagner vertretenen Glaubenssatzes, da die Form der Das formIdee unterstellt sei, gelangle er zu neuen Bildungen.
Liszt erstrebte vielleicht weniger eine
als

an die Sinfonie

eine neue

Griepenkerl in der Neuen Zeitschrift fr Musik, 1847,


L.

S. 2(j2.

Raraann, Franz

Liszt,

IIo,

S. 339.

Fr. Liszt.

193
und sinfonischen Dichtungen

gebrende Prinzip
ist

in

Liszts Konzerten
Alles

die

Dramatik.

was

sich der streng psychologischen Ent-

wickelung einer AfTektenreihe entgegenstellt, im Konzert also die langen Tuttiritornelle und die durch Tradition geheiligten Spielepisoden in den Soli, fllt weg. Von der lteren Form wird nur
das knstlerische Grundgesetz der Kontrastwirkung bernommen. Dafr benutzt Liszt das alte, damals aber berraschende Mittel der rhythmischen Variation zur inneren Verbindung der Abteilungen. Der Neuheit dieses Vorgehens war er sich wohl bewut; diese Art von Zusammenfassen und Abrunden eines ganzen Stckes bei seinem Abschlu [nmlich durch Wiederholung vorangegangener Themen] heit es in dem interessanten Briefe an ist mir ziemlich eigen seinen Vetter Eduard Liszt ber das Esdur-Konzert^. Liszt geht damit weit ber Moscheies' schchterne Versuche hinaus. Was zu Beginn des Stckes durch eine kurze, eindringliche Exposition als

Grundmaterial vorgelegt wird, erfhrt im Verlaufe eine durch geiMotive bestimmte Umwandlung. An der Art der Umbildung erkennt man in jedem Augenblick gleichsam den Stand des seelischen Luterungsprozesses. Der Homogenitt ihres Gedankenmaterials nach sind Liszts Konzerte etwa einem Baume zu verstige

gleichen: aus wenigen

belaubtes Gest.
lt

noch eine

gemeinsamen V/urzeln entspringt ein weites, Adur- Konzert das in Esdur gewisse Vierteilung gewahren ist die Konsequenz

Im

einstzigen

der dramatischen
stellt

Entwickelung

bis

aufs letzte

durchgefhrt;
Teil

es

einen vollstndig neuen Konzerttypus dar.

Immerhin bedeutet
an Liszts
Ver-

diese architektonische
Tat.

Reform nur den sekundren

Wichtiger
vor

ist

seine innere Stellungnahme


sich

zum

Konzert.

gegenwrtigt
zertliteratur

man

den Durchschnitt
in

der

brillanten

KonEffekt-

1850

ihrer

Oberflchlichkeit

und

hascherei, in ihrer Liebedienerei der Mode,

ber

Ausnahmen

Chopin, Moscheies, und


,

dem Publikum gegen-

vergleicht

Mendelssohn gehrten zu den wenigen man damit Liszts beide Konzerte,

dann tritt seine Persnlichkeit als eine von Grund aus selbstndige und willensstarke weit aus dem Kreise seiner Zeitgenossen heraus. Liszt war der erste, der Beethovens Konzerte ihrem inneren Wesen nach aufs tiefste begriffen hatte. Er sagte sich los von allem uerlichen, was flchtiges Modevirtuosentum dem Konzerte seitdem umgehangen, und setzte dafr Innerliches, Selbsterlebtes. Seine Konzerte sind Programmmusik im Sinne der Beethovenschen, Schilderungen von Gemtserlebnissen, Dichtungen, aus bervollem Herzen
1

Abgedruckt

bei L.

Ramann,

a. a. 0.,

S. 337.

Schering,

Instrumentalkonzert.

23

194

Abschnitt. Das Instrumcntalkonzert

v.

Beetlioven bis auf die Gegenwart,

geboren und deshalb nicht zu verstehen ohne liebevolles Versenken Dieses notwendige Sichversenken in ihren feinen Organismus i. aber fiel dem Publikum der Zeit nach 1850 unendlich schwer. Nicht nur, da es mit hnlichen alten Vorurteilen an Liszts Konzerte trat wie an R. Wagners Musikdramen, die eigentmliche Verbindung des Orchesters mit dem Solo an sich machte einer
sofortigen klaren Auffassung Schwierigkeiten.

Denn

bei Liszt

hat

das Orchester ebensoviel zu sagen wie das Klavier, beide spinnen zu gleichen Anteilen den dramatischen Faden. Des Hrers Auf-

merksamkeit mu sich demnach jeden Augenblick auf die Sinfonik des Ganzen richten, darf weder durch die Leistungen des Solisten noch des Begleitkrpers sich ber Gebhr lange zerstreuen lassen. Diese Auffassungsschwierigkeit stand auch noch dem Eindringen der Brahmsschen Konzerte im Wege; sie wurde erst gehoben, als durch hufige ffentliche Vortrge das vielfach Ungewohnte in Gewohntes verwandelt worden war. Heute gehren Liszts Konzerte mit Ausnahme des Concerto pathetique fr zwei Klaviere zu den beliebtesten im Konzertsaal.

Wenn Liszts Konzerttypus nicht sogleich allgemein aufgegriffen wurde, so lag das wohl daran, da die zweite Hlfte des 1 9. Jahrhunderts keine dem Meister hnliche Knstlernatur wieder hervorUm mehr als Epigonenwerk zu schaffen, bedurfte es brachte. eines ebenso stark subjektiv empfindenden, romantisch beanlagten
Virtuosen.

Gro entworfene

einstzige Konzerte

erscheinen zwar

von

ab hufig, der einzige aber, der im Klavierkonzert Lisztschen Grundstzen zu folgen versuchte, ist m. W. Rimsky-KorDie knftige Bevorzugung der dankbareren dreistzigen sakow.
jetzt

Form

und Rubinstein zurckzugehen.

von Brahms Immerhin hat Liszt durch die Groartigkeit der Konzeption jngere und jngste Meister zu bescheint
Teil

zum

auf den wachsenden Einflu

deutungsvoller Produktion angeregt.


schnes,
teils

H.

v.

Bronsart

schrieb sein

Chopin,

teils

Liszt als Vorbild benutzendes

FismoU-

Konzert,
op.

Raff das leider oberflchlich geratene CmoU- Konzert 185; spter kamen X. Scharwenka mit dem durch echte
und geschlossene Anlage ausgezeichneten Bmoll-

Leidenschaftlichkeit

Konzert op. 82, F.


op. 36, P.

Draeseke mit dem brillanten Es dur- Konzert Pabst (Esdur op. 82), d'Albert (Edur op. 12) und
Konzerlkomponisten
eine
Stils,

andere Pianisten der jngeren Generation.


Zurzeit herrscht unter den

gewisse
die der

Verlegenheit in der

Wahl der Konzertanlage und des


Erluterungen
in

S.

Kre Izschm ar5

den

Kl.

Konzertlhrorn.

Joh. Brahms.

195

verwirrenden Gegenstzlichkeit der Lisztschen und Brahmsschen Brahms nmlich greift in Typen entsprungen zu sein scheint. seinen beiden drei- und vierstzigen Konzerten die abgeschlossenen Stze, also die ltere Form der Beethovenschen Zeit wieder auf und weicht im Stil insofern von Liszt ab, als er den Konzert-

Brahms stand von begriff aufs denkbar engste zusammenzieht. Anfang an der Brillanz fern. Sein Klavierstil ging wie der Schumanns aus einer Anpassung der natrlichen Technik an den Das uert sich im vor2;estellten musikalischen Gedanken hervor. Hier im kleinsten Tonbilde ebenso \vie in den groen Stzen. Konzert wird dem freien Virtuosenmusizieren nicht der kleinste Raum gegnnt, Orchester und Solist sind vllig zusammengewachsen, arbeiten mehr miteinander als gegeneinander, indem sie sich besttigend ins Wort fallen, die Rede wechselseitig fortfhren oder mit neuen Auslegungen ergnzen. Mit mehr Recht noch als bei LitolfT kann man hier von Concertos symphoniques reden, namentlich weil der kontrapunktischen Arbeit, der ernsten, auf groe Ideen sich zuspitzenden Konzeption breiterer Raum gegeben ist. Brahms' Konzerte v/enden sich zunchst nicht an das Ohr, sondern an den Aus der Erkenntnis auffassenden und kombinierenden Verstand. eines bis ins Detail lebensvollen thematischen Organismus geht der Genu hervor, den beide bereiten. Das war im Jahre 1859, als das Dmoll-Konzert zum ersten Male erklang, noch etwas Ungewohntes. Das Schicksal des anfangs abgelehnten Werkes, das heute als ein Markstein in der deutschen Konzertkunst dasteht, ist denn auch gleichzeitig die Geschichte der Umwandlung- des Musikgeschmacks im
Kalbecks jngst
letzten Drittel

des

9.

Jahrhunderts gewesen.
^

In

erschienener
als

Brahmsbiographie

wird

die

Ent-

stehung (zuerst

Sonate fr zwei Klaviere) auf starke Gemts-

erregungen, die sich des jungen Komponisten nach

dem

tragischen

Freundes Schumann bemchtigten, und auf EinDer Indrcke der neunten Sinfonie Beethovens zurckgefhrt. Jedenfalls liegt wie in Liszts halt macht das wahrscheinlich.

Ende

seines

Adur-Konzert
erst lange

ein sehr ernstes Motiv zugrunde, befreien.

von dessen Druck

An der Hand bald tragisch-ernster, bald lieblicher Episoden, immer jedoch unter Begleitung hchster technischer Meisterschaft, fhrt Brahms den Hrer durch den
Kmpfe
titanenhaften
ersten

Satz ber das

sinnende Adagio

hinweg zu

dem
als

frohen Durschlu des Finalrondos.


als ausgereifter

zwanzig Jahren
Wien, 1904,

mehr und anerkannter Meister wieder


Als er spter nach

I,

S. 173.

13*

196

V. Absclmitt. Das Instrumentalkonzert v. Beethoven bis auf die Gegenwart.

zum Konzert
volles

zurckkehrt,

ist

besonnenes, aber ungeschwcht kraftdes

ungebndigten Genialittsgefhls Die Gedankenflle, bergro um sich in drei Stzen zu getreten. erschpfen, weitet sich im Anschlu an die Sinfonie zu vieren aus und bildet einen wahren Mikrokosmos von bergreifenden Ideen.

Empfinden

an

Stelle

Auch

hier

komplizierten Tongewebes
A. Rubinstein
fate

hat Kretzschmar mit feinstem Gefhl die Fden dem A'erstndnis blogelegt ^

des

im Sinne
gelegen
hervor.

eines Virtuosen,

das Konzert uerlicher auf als Brahms, dem vor allem an der brillanten Wirkung

Aber das virtuose Element drngt sich nicht unliebsam DmoU und Esdur gehren zu Die Verschiedenheit Konzertkunst. den schnsten Blten moderner das erstere fliet Tonarten aus: den sich in drckt ihres Charakters
ist.

Seine letzten Konzerte in

leidenschaftlich erregt dahin,

mit anmutigen, barkarollenhnlichen Episoden durchsetzt, im Finale keck und feurig dahinspringend, das andere idyllisch, zuweilen National weisen zitierend und in seinen
ruhigen Naturstimmungen Wagnersche Einflsse verratend. Mit Liszt, Brahms und Rubinstein sind die drei Meister genannt, welche in der zweiten Hlfte des 1 9. Jahrhunderts auf das deutsche
Klavierkonzert

am

nachhaltigsten wirkten.

Mit Rubinstein beginnt


Je nher

eine starke Invasion des

auslndischen

Klavierkonzerts.
tritt

der jngste Jahrhundertwechsel rckt, um so mehr land gegen das Ausland in der Konzertproduktion

Deutsch-

zurck,

und
Liszt

zwar weniger
nach.

in

quantitativer Hinsicht als der inneren Bedeutung

Die zurzeit

am

meisten gespielten Klavierkonzerte

stammen aus nichtdeutschen Federn. und Brahms ausgeschlossen Das mag zum Teil an der allgemeinen Entwickelung der deutschen Musik in der letzten Zeit hegen, an ihrem seit Wagner und Liszt verstrkten Hange zum Musikdrama, zur groen sinfonischen Orchesterkomposition und zum einstimmigen Liede, einem Hange, der die Beschftigung mit dem Konzert zwar nicht ausschliet, aber doch einzudmmen geeignet ist. Inzwischen haben Nationen,
die vorher im groen Vlkerkonzert nicht mitsprachen oder wenigstens nicht vernehmlich waren, sich eine eigene Musikliteratur zu er-

werben begonnen.

Will

man

das Konzert als eine

dem ursprng-

lichen Musikempfinden besonders nahestehende Formgattung, gleichsam als eine Durchgangsstufe zur hheren sinfonischen Ordie Geschichte besttigt das auffassen durch eine zweihundert Jahre hat Deuschland sagen: so lange Pflege des Konzerts seine Krfte darin auf natrlichem Wege

chesterkomposition

kann man

Konzertfhrer Nr, 597.

Neuere deutsche Klavierkonzerte.

197

nahezu erschpft und den Standpunkt erreicht, wo es dasselbe an andere Nationen abgeben kann, ohne an Musik rmer zu werden.
als lteste Pflegesttte des Konzerts hat das lngst getan, aber nicht zur rechten Zeit nach Ersatz umgetan. Hinter Itahen und Deutschland stehen Frankreich, Ruland, Skandinavien, England mit einer verhltnismig jungen Konzertliteratur und

Italien

sich

einem reichen Schatze unverbrauchter Naturmusik, und whrend man bei uns, wie es scheint, von den ermdenden Siegen der neudeutschen Meister ausruht, sind jene Nationen bereits am

Werke, das von benachbarter

Seite

eigenen Ideen aussichtsreich zu verquicken.

Deutschland wenigstens vorlufig das Heft aus der Hand gegeben zu haben. Die Zahl der um Brahms und Rubinstein sich gruppierenden Talente ist gro, aber ihre Konzertleistungen gehren beinahe smtlich schon zur toten Literatur. Vergessen ist Friedr. Kiels klassizistisch anmutendes Bdur-Konzert op. 30, vergessen
sind
L.

mhelos bernommene mit Im Konzert scheint

K.
die

Grdeners vornehmes Gmoll-Konzert, halbvergessen


Konzerte
Fr.

Gernsheims,

C.

J.

Brambachs,
fein gearbeitete

Brassins, I. Brlls, S. Jadassohns. Auch so und an intimen Wirkungen reiche Arbeiten wie
(op.

die

von Roh.

Fuchs
halten

und Jos. in der ffentlichkeit sich nicht knnen und fremdlndischen Erzeugnissen Platz machen mssen. Entweder fehlt ihnen die persnliche Tonsprache, der Ausdruck innerer Ntigung, wie er bei Liszt so scharf hervortritt,
oder der Begriff Konzert ist zu uerlich, zu einseitig gefat. Keine Instrumentalgattung reizt eben ihrem Charakter nach so sehr zum Nachempfinden von uerlichkeiten wie das Konzert,
keiner aber auch macht sich der Fluch des Nachempfindens schwerer geltend. Unzhliche gediegene und ernst gemeinte Kombei

Herm. Goetz Rheinberger haben


27),

(op.

18,

nachgelassenes Werk)

verschwanden spurlos aus der nur Nachbildungen, keine Fortbildungen waren. Erhalten haben sich nur die Reform -Konzerte, d. h. solche, in denen die Schpfer vermge eines tiefen Blicks in die Geheimnisse der Tonwelt den urschlichen Zusammenhang zwischen Kunst und Leben unzweideutig festlegten. Auch die gegenwrtige Konzertliteratur wird einst zur toten gehren und nur durch einzelne zu erwartende neue Reformkonzerte als Ablteren

positionen

der

Literatur
sie

Praxis

der Nachwelt,

weil

schnitt in der Musikgeschichte vertreten sein.

Auf welchem Boden das zuknftige Reformkonzert erwachsen


wird, lt sich nicht voraussagen.
Schaffen.

Allenthalben entfaltet sich reges

Fast scheint

es,

als

wollten die Nationen, deren Kunst-

198

^'-

Abschnitt. Das Instrumentalkonzert

v,

Beethoven

bis

auf die Gegenwart.

empfinden noch
die

am

meisten von

slawischen,

die Herrschaft

Natureindrcken abhngig im Konzert an sich reien.

ist,

Ruland
gesandt.

hatte in Rubinstein einen seiner ersten Apostel ausfolgte mit

Ihm

dem

weitaus grten Erfolge Tschaikowsky,

Sein erstes Konzert (Bmoll, eigentlich Desdur, op. 23) gehurt nicht nur deslialb zu den meistgespielten, weil die UniversaUtt des moder-

nen Klaviers kaum anderswo berzeugender ausgenutzt ist, sondern weil es in der freien, subjektiven Anlage und in dem echt konzerthaften Wechselspiel zwischen Solo und Orchester als ein Muster seiner Art dasteht. Die virtuose Tendenz berwiegt zwar, aber da auch der Poet stark daran beteiligt sein soll, sagt u. a. die von Tschaikowsky selbst herrhrende Kadenz zum ersten Satze. Leider ist ihm ein hnlich khner Wurf nicht wieder gelungen. Die beiden andern Konzerte, namentlich das einstzige zweite Konzert (Gdur, op. 44), bergen Stellen von groer Schnheit, ohne jedoch durch das strkere Hervortreten nationaler Zge berall zu gewinnen. N. Rimsky-Korsakow verwendet in seinem Cismoll- Konzert (op. 30) die rhythmische Variation eines Themas mit ungemeinem Geschick; wenn die wertvolle Komposition nicht viel ber Ruland hinausgekommen ist, so liegt das wohl an ihrer charakteristischen Stimmungsmonotonie, ein Kennzeichen der slawischen Elegik, der ein Der aus Nichtrusse nur mit Mhe Verstndnis abgewinnen kann. Bhmen gebrtige Ed. Npravnik trat mit einem temperamentvollen dreistzigen Concerto symphoniciue (op. il) nach Litolllschem RachmaninofF hat sich in seinem Cmoll-Konzert Muster hervor. (op. i8) Tschaikowskys Erstling zum Muster genommen, whrend A. Arensky (Fmoll-Konzert, op. 2) stark von Chopin, Liapounoff von Liszt, S. Stojowsky von den modernen Franzosen beeintlut A. Scriabine steht mit dem Cismoll -Konzert (op. 20) in den ist. Reihen des entschiedenen Fortschritts, versenkt sich jedoch zu sehr in rhythmische und harmonische Kleinkunst, um dem Vortragenden Solistenfreuden zu bereiten. In Frankreich bernimmt, nachdem die beiden Jadins (Louis Emanuel und Hyacinthe), spter Ch. V. Alkan dem Klavierkonzert zu Ehren verholfen, C. Saint-Saens die Fhrung. Am bekanntesten wurden seine Konzerte Nr. 2, GmoU (op. 22) und Nr. 4, Cmoll (op. 44), beides geistreiche Werke, die in doppelter Hinsicht Einmal, weil sie der herkmmlichen Satzanlage fern interessieren. bleiben das erste besteht aus einem tokkatenhaften Praeludium, einem Rondo und einem tarantellenartigen Finale, das zweite aus dann, weil sie mit ihrem einem variationenmigen Doppelsatze mit Vorliebe auf blendende Klaviereflekte ausgehenden Inhalt Typen

Saint-Saens.

Massenet.

199
ist

des neueren romanischen Konzerts sind.


in

Saint-Saens

ein Meister

der Erfindung prickelnder Passagen, ein moderner Vertreter der


brillanten
es gilt,

alten

wenn

Konzertschule und ihrer Romantik. Themen anmutig zu umspielen, nimmt


er^, haftet

Namentlich
sein Klavier-

satz eine Durchsichtigkeit ohnegleichen an;

wie der Ton silberner

als im berhaupt wendet sich seine Kunst zunchst an den Klangsinn des Hrers und an dessen Fhigkeit, einer geistreichen Konversation ber die koloristische Wandlungsfhigkeit eines kurzen Themas lngere Zeit zu folgen. Aber Saint-Saens steigt auch tiefer ins Gefhlsleben hinab und gibt mitunter Stze von packender Kraft und Innerlichkeit. Gerade das Gmoll-Konzert, das Leidenschaft und Anmut, Natrlichkeit und berlegenen Kunstverstand zu gleichen Teilen vereint, wird stets eine Zierde der Literatur

Glocken berhrt
Ohre.

aber nicht so sehr im Gemte

bilden.

Dazu
tritt

besitzt
alle

er

das

Talent einer glcklichen Erfindung,


gebieten.

ber die nicht


selten
bei

seiner

Stammesverwandten
an
Stelle

Nicht

von Empfindungstiefe. Schon das auffallende Vorherrschen der ungeraden Taktarten und die damit gegebene Mglichkeit der Verwendung tanzartiger Rhythmen ist charakteristisch fr das moderne franzsische Konzert. Der erste Satz des vor zwei Jahren (1903) erschienenen Klavierkonzerts von J. Massenet z. B. besteht zum Teil in Klavierparaphrasen ber langausgehaltene Drei- und Vierklnge im Orchester, zum Teil in Durchfhrungen pikanter Tanzmotive. Mit dieser oft uerlichen, rein virtuosen Behandlung des franzsischen Konzerts scheint jene ffentliche Demonstration gegen die ganze Gattung zusammenzuhngen, die vor kurzem das musikalische Paris in Aufwallung versetzte. Mangel an Verstndnis fr echte Konzertkunst und wahre Empfindung dafr, da ein nur ohrendiesen

Raffinement

belustigendes Virtuosenspiel unter


sthetisch auf die
1

Aufwand des Orchesterapparates

Dauer nicht befriedige, mag zu dieser bereits vor 70 Jahren in Frankreich einmal aktuellen uerung der vox populi gefhrt haben. Sieht man von Konzertstcken im Salonstile
der B.

Godard, Chaminade

u. a. ab,

so findet

man

in der fran-

zsischen Klavierkonzertliteratur immerhin eine Reihe bedeutender


Beitrge,

darunter solche von Ed. Lalo, dessen gro angelegtes Konzert recht wohl grere Beachtung verdiente, Widor, Ghausson, Dubois, Pierne und Lambert. Freilich scheint, nach der

In

Saint-Saens'

kung

durcli

Debussys

letztem Konzerte (Fdiir, op. 103) wird diese Wirberraschende Ausnutzung des Phnomens der Obertne (nach Vorgang) gesteigert.

200

V. Abschnitt. Das Instrumentalkonzert

v.

Beethoven

bis

auf die Gegenwart.

augenl)licklichen

Mistimmung Pariser Kreise im Punkte des

jenem das Violinkonzert lt man gelten konzerts zu urteilen auf lngere Zeit hinaus in Frankreich die Lebensader unterbunden
ein^ Einen erfreulichen Aufschwung hat die Konzertkunst Skandinaviens genommen. Ihr Heerrufer wurde Edv. Grieg. Sein Amoll-Klavierkonzert datiert aus den Jahren, da Schumanns Konzert in deutschen Konzertslen eben heimisch geworden war. Beide
verknpft eine innere Verwandtschaft, die nur deshalb nicht sofort auffllt, weil Grieg in der Sprache seiner nordischen Heimat redet,
die aber hervortritt, wenn man die vorwiegend lyrischen Partien beider als Ergsse zweier ungemein poetischer Naturen miteinander

Klavier-

zu

vergleicht.

In Griegs Konzert liegt dasselbe

feinfhlige Reagieren

auf Gemtseindrcke, wie es Schumanns Konzert wiedergibt, jenes zarte Empfinden, das auf das Verstehen der feinsten Wirkungen im Reiche der Harmonik und Rhythmik rechnet und um keinen
Preis sich zu Brutalitten entschliet,

konzert leicht zufallen.


literatur

ziemlich

wie sie sonst dem KlavierEs steht deshalb in der neueren KonzertChr. Sinding lt in seinem vereinzelt da.
Einflsse

Des dur- Konzert


steuert
die

Wagnersche

scharf

hervortreten

und
aber

mehr auf das


der Stze

uerlich Virtuose zu,

bemht

sich

Sindings jngerer

durch Themenverwandtschaft zu sichern. seine soliII. Cleve versteht z. Z. stischen Triebe noch nicht genug zu zgehij whrend der Schwede Stenhammar mit seinem BmoU-Konzert op. 1 sich der feineren, Die Konzerte der vergeistigteren Richtung Griegs anschliet. Dnen V. Bendix und L. Schytte sind Solistenstcke ohne eine
Einheit

Landsmann

bestimmte Richtung, im Werte gering. Italien kennt ein nach deutschem oder englischem Muster orDer Sammelpunkt seines musikaganisiertes Konzerllcben nicht. Hat sich neben lischen Publikums bildet noch immer die Oper. dieser das Oratorium und in neuerer Zeit auch die Kammermusik
nur mit Mhe zu behaupten gewut, so scheint das Konzert, insbesondere das Klavierkonzert, allmhlich ganz abzusterben. Eine moderne nationale Literatur existiert nicht. Selbst die beiden einzigen namhaften Vertreter Sgambati und Martucci geben ihren beiden Konzerten eine kosmopolilische INolc, in der allerdings SchuMarmannsche und Brahmssche Eintlsse aufgegangen sind. tuccis BmoU-Konzert op. 66 trgt den Stempel reifster Kunst

\ii\.

in der Zeitschrift der

dazu den Aufsatz La Question du Concerto von G. Prodhomme J. M. G. VI, 6.

Das Klavierkonzert

in

England, Polen,

Bhmen usw.

201

und

sollte

von deutschen Pianisten nicht mehr lnger ignoriert

werden.
Mit seltenem Eifer wurde und wird das Klavierkonzert in England gepflegt. Als Komponisten begegnen uns F. E. Bache, Clark e, H. Parry, Cowen, Macfarren, Mackenzie, Stanford, also die

hervorragendsten Vertreter der englischen Musik.


Konzertstil
ist

Der englische
freilich nicht

nicht

ohne Eigenart.

Man kann von ihm

im Sinne

eines russischen oder skandinavischen

reden,

denn

das

kommt, tritt zurck. Die Besonderheit liegt vielmehr im Kompositionsstile. Das englische Konzert, auch das fr Violine, zeigt eine merkwrdige Weitschweifigkeit und Umstndlichkeit im Aufbau. Die Perioden werden ungebhrlich ausgedehnt; selbst wo die Empfindung sich an das nchste hlt, lebt sie sich gern in Wiederholungen aus. Vor allem fllt der Mangel an Rhythmuswechsel auf. Es liegt ber vielen Stcken etwas von jenem Phlegma, das die alten englischen und
nationale Element, soweit es in Betracht

Volkslieder auszeichnet. Dem Konzert, dessen Lebensbedingung Schlagfertigkeit und Kontraststiramungen sind, kommt das in den Eckstzen nicht zu statten. Das moderne russische und das moderne englische Konzert bilden bezeichnende Gegenstze: hier Sinnen, Grbeln, langsame Empfindung und Hang, sich auszubreiten, dort Feuer, Eleganz, etwas Roheit, daneben Anmut und Schwrmerei. Wenn aber viele englische Komponisten ihren Stzen Motive aus alten Volksliedern zugrunde legen Mackenzie schreibt ein Schottisches Konzert (op. 55) so treffen sie wiederum mit den russischen und skandinavischen zusammen und lassen den Ri empfindlich spren, der die deutsche Komposition von der Quelle der nationalen Volksmusik trennt. Wie England, so besitzen auch Polen und Bhmen noch einen starken Anhalt an der Vulgrmusik ihres Landes. Neben X. Scharwenka, der bereits oben erwhnt wurde, haben J. Pairischen

derewski, M. Moszkowsky und


das nationale Element
A.

in

jngster Zeit

H.

Melcer

ihre Heimat Polen mit Glck vertreten,

obwohl

in ihren

keineswegs

hervorsticht.

Dvorak Konzert
Frei

op. 33 hat

leider

Des noch wenig Beachtung geist

Konzerten Tschechen

funden.

von nationalen Anklngen


als

des Ungarn E. v.

Doh-

nany EmoU-Konzert op. 5, das nisse nach Brahms zu nennen


bertrifft.

eins der talentvollsten Erzeug-

ist und an Gehalt das reichlich mit Virtuoseneffekten gewrzte seines Landsmannes 0. Novacek

Die

Hollnder Goenen, Silas und Koninck


P.

sind

mit ihren Konzerten noch ebensowenig ins Ausland gedrungen, wie


die

Belgier Mathieu und

Benoit, dagegen hat des Ameri-

202

^ Abschnitt. Das Instrumentalkonzei't

v.

Beethoven

bis

auf die Gegenwart.

kaners

Mac Dowell
gefunden.

Talent auch
Seine

auf

dem Kontinente
Konzerte
originellen

bereits

Anbei

erkennung

beiden

zeichnen

sich

durchgebildeter

Kompositionsarbeit

Hans Huber, der Schweizer, und fortreiendes Temperament aus. gehrt unter die Gruppe der deutschen Konzertkomponisten. Sein letztes Klavierkonzert (Ddur, op. 113) entbehrt zwar einer starken Originalitt, ist aber von schner Natrlichkeit belebt und stellt
dem
Spieler anziehende Aufgaben.

durch

Klaviersatz

Die neuere Konzertliteratur fr Orgel und Harfe, die hier noch angeschlossen zu werden verdient, ist verhltnismig arm an Beitrgen. Der konzerthaften Verbindung der modernen Orgel mit dem modernen Orchester stellt sich der Nachteil entgegen, da die erstere gleichsam die Gesamt- und Einzel Wirkungen des Orchesters schon in sich begreift, da im Konzertfalle also weder in der Klangstrke noch in den Klangfarben ein Gegensatz entsteht, Anders war es zur Zeit Hnder zum Ausgleich herausforderte. deis, der seine Konzerte auf einer kleinen Orgel (Positiv) mit BeDie modernen Orgelgleitung von Streichinstrumenten ausfhrte. konzerte der Thiele, Forchhammer, Fischer, Bibl, Bartmu, Rheinberger, sofern sie nicht gar nach lteren lustern fr Orgel allein gedacht sind, lassen nicht verkennen, da sich ihre Verfasser in einer gewissen Zwangslage befanden und die Wirkungen jedesmal mit Konzessionen des einen Konzertparts an den andern erkaufen muten. Viel hufiger wird daher die Orgel zur Erzielung dem Orchester festlicheren Glanzes im sinfonischen Satze mit schreiben Guilmant Widor, Saint-Saens, Fetis, verbunden,

und Orchester, whrend Bo eil mann


Fantaisie dialoguee
betitelt.

ber ihre hierher gehrigen Stcke geradezu Sinfonie fr Orgel sein Orgelkonzert vorsichtig

Der Harfe schenkten Virtuosen wie


F.
J.

Krumpholz, Bochsa,
sie

Nadermann
Spohr

Solokonzerte.

Mozart verband
die

mit der

Flte,
selten

mit der Violine

zu Konzertanten,
erscheinen.

leider

nur

mehr auf Programmen

Die moderne Harfen-

literatur bietet auffallend

wenig Konzerte.

Verschiedene einstzige

Konzertstcke aus franzsischen Federn und


freilich

Reineckes

wertvolle,

schwierige Komposition op. 182 mssen fr

ein Erbteil der von kurzatmigen Salonstcken entschdigen, die noch immer im Repertoire brillanten Richtung um 1850 unserer Harfenvirtuosen sich breit machen und vorlufig wohl

einen

Wust

auch nicht aussterben werden.

Das neuere Violinkonzert.

203

h.

Das Violinkonzert.
1

Dem
Zeit.

Violinkonzert des

9.

Jahrhunderts
als

ist

eine viel ruhigere

Entwiekelung beschieden gewesen

dem

Klavierkonzert derselben

An

reformatorisch gesinnten

Geistern

vom Range

der Mo-

scheies, Litolff, Liszt hat es

zwar auch ihm


ist

nicht gefehlt, aber zu

wirklich neuen Gestaltungen wie dort

es hier nicht

gekommen.

Den Grund dafr wird man

in der Verschiedenheit beider Instru-

mente suchen mssen. Das Klavier ging seit 1800 einer rapiden Vervollkommnung seiner Technik und seiner Ausdrucksmittel entgegen und stellte demgem den Komponisten fortgesetzt neue Aufgaben, namentlich in Hinsicht auf eine effektvolle Verbindung
mit

dem

Orchester.

Wie konnte

die bescheidene viersaitige Violine

auf die Dauer mit ihm gleichen Schritt halten?

Hinter

dem

stetig

an Klangflle wachsenden nach-Haydnscben Orchester mute sie samt ihren einstimmigen Schwesterinstrumenten allmhlich zurck-

im Konzert war schlielich den Mangel an Tonvolumen durch andere Vorzge auszugleichen, sah sie sich in Zukunft auf bestechende Melodik, glnzende Passagen und Schluflle angewiesen, also auf eine fortwhrende Hervorhebung ihrer natrlichen Monodie. Das hatte zur Folge, da man sich im Violinkonzert vom idealen Konzerttypus ebenso rasch entfernte, wie man im
bleiben; an ein ernstliches Rivalisieren

nicht

mehr zu denken.

Um

Klavierkonzert sich
sind
Beispiele

ihm
die

nherte.

Liszts

fr

resultierenden

Gegenstze:

Konzertbegriff vertritt der Klavierspieler.

und Paganinis Konzerte den wahren Wenige intelligente Kpfe

wie Spohr und Vieuxtemps kamen vorbergehend auf den Gedanken, die hnlichkeit des Violintons mit dem Gesangston auszunutzen

und

die Soli rezitativisch, also

dramatisch und somit konzertgem

zu behandeln.

Das Violinkonzert am Anfang des 19. Jahrhunderts ist dem einvirtuosen Gebrauche gewidmet. Viotti, Rode und Kreutzer hatten ihm diese Bestimmung vorgezeichnet, beherrschten sie doch Jahrzehnte lang das Konzertrepertoire und, was wichtiger ist, die Violinklassen der Konservatorien. Aus ihren Schpfungen wurde der Begriff des virtuosen Violinkonzerts abgeleitet und wanderte in diesem Sinne von Generation zu Generation bis in die neueste Zeit Man mu sich der Tragweite des Einflusses bewut werden, hinein.
seitig

den die franzsische Geigerschule auf die violinspielende Kulturwelt um Erscheinungen wie Mendelssohns Violinkonzert voll zu wrdigen. In Viottis und Rodes Konzerten lag ein seltenes
ausbte,

204

'

Abschnitt. Das Inslrunientalkonzcrt v. Beethoven bis auf die Gegenwart.

Feuer,
als in

eine

Rhythmik ohnegleichen,

ein Geist,

dem

sich das na-

poleonische Zeitalter widerstandslos gefangen gab.

Viotti spielte,
als

Wien und Petersburg so gut wie in war der Mannheimer Stil mit seinen mehr lieblichen fortreienden Wendungen vergessen. Zu der berraschenden

Schon um 1800, London und Paris alles

Neuheit des franzsischen Konzerts kam, da Frankreich jetzt

komponierenden Reisevirtuosen stellte. Die Elite des Pariser Konservatoriums zog hinaus, tatkrftig Propaganda zu machen fr franzsische Geigenkunst, und Deutschland hie sie willkommen. Neben London bildete Wien das beliebteste Ziel franzsischer Hier war Beethoven, wie aus Dedikationen ersichtlich, Virtuosen. zu Kreutzer, Rode und anderen franzsischen Violinisten in engere Beziehungen getreten. Beethovens Violinkonzert op. 61, dem Geiger Franz Clement gewidmet, ist nicht ganz frei von franzsischen Einflssen ^, zeigt aber dennoch eine des Meisters wrdige SelbEine alte stndiskeit, namentlich in den ersten beiden Stzen. Wiener Tradition nennt Clement als Urheber des Rondothemas. Dem nachzuspren w^re mig. Wahrscheinlich ist, da Beethoven sich bei dem Freunde Rat holte in technischen Fragen. Von Viotti und Rode trennt ihn der Ernst im Erfassen seiner AufSuchten diese vor allem zu unterhalten und in der Untergabe. haltung zu blenden, so vertieft Beethoven seine Stze soweit, da das Virtuose nur als Mittel, die Entwickelung der Idee als Zweck
die grte Zahl an

wie einst Mannheim

erkannt

wird.

In

den

ausschweifenden Soli

des

ersten

Satzes
vir-

macht
tuoser

sich allerdings eine leichte Verlegenheit in der

Auswahl

Wendungen bemerkbar, das Passagenwesen

streift

mitunter

ans Klavierhafte; scheinbar hat hier das Gdur-Klavierkonzert, mit dem Beethoven gleichzeitig (1806) beschftigt war, etwas nachge-

Zeitgeschmack kommt eigentlich nur das Rondo Fr die zarten Mischungen von Schwrmerei und edlem Frohsinn der andern Stze fehlte dem an wrzigere Kost gewhnten Wiener Publikum vorlufig das Organ. Es nahm das Werk zwar beifllig auf, schien sich aber mit gewissen Abweichungen von der
wirkt 2.
entgegen.

Dem

Schablone nicht befreunden zu wollen; zu solchen gehrte u. a. die Einfhrung des vollstndigen Gesangsthemas durch den Solisten
erst am Schlsse des ersten Satzes und die innige Verschmelzung von Solo und Chor in der Romanze, namentlich in deren berschwenglichem Mittelteile. Der Erfolg des Konzerts datiert denn
1

S.

oben

S. -172,

Anm.

2.

Vgl. auch

Beetiiovcns Arrangement des Violinkonzerts fr Klavier und


Serie
9,

Orchester.

Ges. Ausg.

Nr. 73.

L. Spolir.

205

auch

erst

vom Aufblhen

der deutschen Romantik her, obwohl es

seltsamerweise ein Franzose,


Meisters

Vieuxtemps, war, der es nach des


fr

Tode der

ffentlichkeit wieder zugnglich machte.


sein

Beethoven

hatte

Violinkonzert

sptere

Generationen

geschrieben, die Mitwelt griff lieber nach eingnglicheren Stcken.

solchen war kein Mangel, nachdem L. Spohr aufgetreten. Das Eindringen der Konzerte Spohrs und seiner Schule bildete ein Haupthindernis fr das Bekanntwerden des Beethovenschen Ausnahmewerks. Es lag aber auch in Spohrs Konzerten etwas, das ihnen trotz Beethoven und der Franzosen sofort zur Anerkennung verhalf: ein Aufgehen in spezifisch deutscher Violinromantik. Spohrs weiche Vorhaltsmelodik, seine Vorliebe fr wiegende Taktarten, fr Chromatik und Enharmonik, eine eigentmliche Behandlung der Doppelgriffe kamen dem zum Femininen hinneigenden Empfinden der vormrzlichen Zeit ungemein entgegen. Sein gesangsmiger Violinstil ist ein letzter Auslufer der Mozartschen Kantabilitt, ein

An

Niederschlag jenes selben knstlerischen

Zeitgeists,

der in Jean

Ausdruck fand. Schon im zweiten Konzert (op. 2) bemhte er sich von franzsischem Drucke loszukommen und eigne Tne anzuschlagen, aber erst vom sechsten an datieren die vollgltigen Leistungen. In Nr. 8, der Gesangsszene legte Spohr gleichsam das Resum6 seiner knstlerischen Herzenswnsche nieder, indem er das dramatische und gesangliche Der Gedanke dieser Element mit dem violinistischen verquickte. Kombination war nicht neu\ aber die originelle Anlage: Vorspiel, Rezitativ mit (dreiteiliger) Arie und Schluallegro rhrt von ihm her. Da Spohr als Geiger vom Gesanghchen als dem Grundprinzip melodischer Entwickelung ausging, zeigt sich am schrfsten hier, wo zur Darstellung heftiger Affekte sogar das der Oper entPauls
sprachlichen

Werken

nommene
Der
bald

dramatische
Idagenden,

Rezitativ

skrupellose
sich

Verwendung
ber

findet.

bald

vor

hinsinnenden,

einen

Ergebung zurcksinkenden Solostimme stellt sich das Orchester trotzig und eigenwillig entgegen; die Ausshnung erfolgt wie bei Beethoven erst im Allegro. Spohr hat eine hnliche Individualisierung beider Parte nicht wieder angestrebt. Die Hauptwirkungen erreicht er im brigen mit bezaubernden Melodien, die auf wogenden Streicherakkorden schwimmen, durch blendende aber nie aufdringliche Violinknste, Das
Gipfel der Entrstung wieder zur

franzsische

Rondo

erscheint hei

ihm

oft

mit deutscher Behbigkeit


es ist zugleich der

gemischt,

am
S.

hebsten in Gestalt der Polacca;

S.

oben

und

173.

206

Abschnitt. Das Instrumentalkonzert

v.

Beethoven

bis

auf die Gegenwart.

einzige Satz,

in

findung etwas zurcktritt.

dem Spohrs Schwche in der rhythmischen ErDer Hang zur Chromatik strt in den
als in

Konzerten weniger

seiner Opernmusik: viehnehr hat er ver-

standen, das der Violine schrankenlos zur ^'erfilgung stehende en-

harmonische Tongebiet fr herrliche neue Wirkungen auszubeuten, z. B. im Mittelteile des Adur-Satzes der Gesangsszene, im neunten Wenn irgend einem, so gebhrt Spohr das VerKonzert usw. dienst, der Violine unmittelbar den Rang neben der ebenfalls der natrlichen Chromatik sich bedienenden Singstimme zugewiesen zu
haben.

Spohrs Konzerte verbreiteten sich schnell und wurden deutschen i. Was zur Nachahmung reizte, waren weniger Effekte technischen als die durch sie neu erflheten romandie An Reminiszenzen bei Zeitgenossen fehlt tischen Ausdruckskreise. Der produktive Andreas Romberg ist noch frei davon, es nicht. Wenn weil er sich eng an die franzsische Schule anschlo. dagegen Louis Maurer den zweiten Satz seines Bdur- Konzerts mit einem Rezitativ beginnt und ein Cantabile
Geigern vorbildlich

folgen lt, so verrt er ziemlich unvorsichtig sein Vorbild: Spohrs

Gesangsszene.

Deutsch-ehrliches Empfinden, das sich im Notturno

des FismoU-Konzerts zu sanfter Elegie erhebt, stempelt im brigen

Maurers Arbeiten zu Ausflssen eines freundlichen Talents. Sein brillantes Quadrupelkonzert, in dem der junge Joachim in Leipzig exzellierte, frischt aufs glcklichste Vivaldische Ideen auf. Der gleichaltrige J. Mayseder, ebenfalls Romantiker, scheint sich auer an Spohr auch an Rossini gebildet zu haben; sein zweistziges Konzert (op. 47) mit Kuhreigen und Gewitterpassagen mutet wie eine Paraphrase ber die Tellouverture an. B. Molique ahmt Spohr in der Chromatik vmd in schnen, ausdrucksvollen Violinwendungen nach, gebietet aber ber minder originelle Erfindung. Von Ferd. Ries wurde krzlich das Emoll-Konzert dem praktischen Gebrauche wieder zugnglich gemacht; es hlt sich fern von Gemeini)ltzcn und bietet dankbaren Violinsatz. Zur Reihe der lteren Violinmeister, die sich im Konzert der

Es entstanden auch Arrangements der Gesangsszene fr Flute und fr

Violoncell.

Lipinski.

F. David.

Mendelssolin.

207

von Spohr vertretenen Richtung anschlssen, zhlen Jansa, Kalliwoda, Lipinski und David. Jansa und Knlliwoda, beide stark
durch Paganini beeinflut,
gewhlt.
schreiben

sehr virtuos,
trefflichen

Von Charles Lipinski, dem

jedoch selten Dresdener Kon-

zertmeister, verdient das zugvolle Militrkonzert

Erwhnung, dem

Geiger mit krftigem Bogenstrich und sauberer Doppelgrifftechnik bisweilen noch heute Erfolg erringen, obwohl sein musikalischer
es als Komponist sehr ernst Konzerten bereits vergessen. Sie sind Zeugnisse lebhafter violintechnischer Phantasie und enthalten viel Ansprechendes, entbehren aber echter tondichterischer Inspiration.
ist,

Wert gering
ist

Ferd. David, der

meinte,

in seinen

Siehst du, lieber David, das

ist

so ein Violinkonzert, wie

du im-

mer komponieren

wolltest, uerte

Schumann

lchelnd zu David,

als dieser 1845 das Konzert Mendelssohns im Leipziger Gewandhause aus der Taufe gehoben. Ein Konzert wie dieses hatten die Spohrschler allerdings nicht erwartet. Es schlug Tne an, die zwar auch der Romantik angehrten, die aber in ihrer Frische und Unmittelbarkeit die Musik Spohrs und der franzsischen Schule

weit hinter sich lieen.


Anfangstutti mit erstem
lerische Soloeinsatz,

Wo

blieb hier das

spannende franzsische

und zweitem Thema, der bliche prahdas beliebte spanische oder polnische Rondo
alle

am

Schlu?

Wo

bUeben

die

andern bewhrten Zugmittel

der franzsischen Violinisten?


dafr eine Flle origineller
Zahl,

lendelssohn bietet nichts von dem,

Themen und Tongedanken, berraschende

Eleganz, im Solo- und Orchesterteil geistreiche Pointen in groer

Die

im Rondo geradzu eine Apotheose des Zierlichen, Elfenhaften. Sehnsucht der deutschen Geigerwelt nach einem Stck zeithier

gemer Violinkunst,

war

sie

aufs

herrlichste

befriedigt.

Man

stand vor neuen Problemen,

fern

von jeglichem Schematis-

mus, vor einem Quell frischsprudelnder Erfindung. Und wie man damals das Konzert Mendelssohns als eine Rettung aus der allmhlich zur Unnatur gewordenen Formelhaftigkeit der Gattung begrte, so gilt es noch heute als Inbegriff hchster geigerischer Schnheit. In der glcklichen Vereinigung von geadelter Virtuositt und poetischer Bedeutsamkeit des Inhalts ist es bisher nicht berboten worden; das eine kettete es an den Spieler, das andere ans Publikum, in der Kontrastwirkung seiner Stze liegt noch immer die Interessensphre beider. Roh. Schumann mu an dieser Stelle leider bergangen werden; ber sein ungedrucktes Violinkonzert schrieb Joachim erschpfende Worte i.

A,

Moser, J.Joachim.

Ein Lebensbild.

1898.

Beilage zu S. 128.

208

V- Abschnitt. Das Instrumentalkonzert

v.

Beethoven

bis

auf die Gegenwart.

Zur
schrieb,

Zeit,

als

Spohr

seine

gediegensten

Violinkompositionen
revolutionr
eingriff,

feierte

das einseitige Virtuosentum in Niecol Paganini


dessen

die hchsten Triumphe. So frdernd und magische Kunst in das europische Violinspiel

dem Konzert

ward

sie

nicht heilsam.

In

Paganinis beiden Konzerten (Esdur,


lediglich als
spielt

Hmoll) dient das Orchester der groen Form; als Tatli


oberflchlichster Struktur,

Vorwand zur Ausfllung


Stcke
Folgen-

es Sinfonietten A^oraus,

deren Zusammenhang mit

dem

im Solo erobwohl es alles Dagewesene bersteigt und mit bewundernswrdiger Genialitt hingeworfen ist. H. W. Ernst, Paganinis strkster Rivale, verstand hingegen in seinem FismoU- Konzert (Allegro patetico) die schdlichsten Virtuosentriebe zu zhmen und Solo- wie Orchesterteil mit sinnvoll und sorgsam angeordnetem Gedankenmaterial auszustatten. Das einstzige, breit angelegte Stck mit seiner Schwermut und intensiven Leidenschaftlichkeit legt Zeugnis ab fr die starke Wirkung Spontinis auf Zeitgenossen. Ihm nahe steht H. Litolfifs pathetisches Konzert Eroica und des Paganinischlers J. B. Polledro Gmoll-Konzert (op. 7). Ant. Bazzinis bekanntes Militrkonzert (op. 42) fand lange Beifall im Konzertsaal und kam noch vor dreiig Jahren im Repertoir vor. Im allgemeinen wurde die einseitige virtuose Konzerlmanier bald abgestreift. Die Franzosen waren in Konzertangelegenheiten nie auf so abschssige Bahnen geraten wie die Italiener in Paganini; ein feiner Instinkt gebot ihnen, die soliden Grundlagen eines gemigten Virtuosentums nicht zu verlassen. Baillot, der noch in Tartinischem Geiste erzogen war, vermittelt zwischen der lteren und jngeren Geigerschule Frankreichs. Er wird der rechte A'ater des modernen romanischen Geigenspiels sowohl durch sein berhmtes Studienwerk, die Violinschule, wie durch seine gediegenen neun Violinkonzerte. Ihnen entlehnte man in romanischen Lndern bis in
in uerlichkeiten besteht.

den nur
eignet,

Was

sich spter

schlgt

dem

Konzertbegriff olTen ins

Gesicht,

die jngste Zeit hinein jenen glnzenden, prickelnden VirtuosenstofF,

dem Sarasatc noch heute operiert. Als Baillot gestorben war, geschah das auf Umwegen, ber die Kompositionen seines Schlers de Beriot hinweg. Elegante Bogenfhrung, leichtes (fliegendes)
mit
geolettspiels,

Behandlung des Doppelgriff- und Fladazu ein singender, einschmeichelnder Ton, der durch ein besonderes System des Fingerwechsels beim Portament etwas Schmachtendes, Nachtigallenhaftcs erhlt das sind die Vorzge
Staccato, eine eigentmliche

der

Baillot-Beriolschen
sie,

Schule.

Ein

angeborener Sclinheitssinn

leitete

das Technische stets mit Geschmack und Geist zu ver-

Vieuxtemps. Wieniawski.

209

wenden.
stets

Beriot allein umfat in seinen Konzerten mehrere Kapitel

dieses franzsischen Geschmacks, der selbst bei trivialen

anziehend
auf.

bleibt.

Noch durchgebildeter
als

tritt

er

Wendungen bei Henri


Denn

Vieuxtemps

Vieuxtemps knnte man

Konzertkomponisten
Seite
stellen.

mit gewissen Einschrnkungen Liszt an

die

nach seinem noch etwas knabenhaft geratenen FismollKonzert (Nr. 2) brachte, gehrt zum Wertvollsten der romanischen Geigenliteratur. Schon der gewaltige erste Satz seines Edur-Konzerts ging ber Baillots und Beriots Mae hinaus. Im DmoUKonzert (Nr. 4, 1850) liegt gar ein Reformkonzert vor. Zgernd entschlo sich der Komponist zur Herausgabe und frchtete, mit der neu gewhlten Form Protest zu erregen. Zu einer Zeit, da Liszts Konzerte noch unbekannt waren, mochte es allerdings zum Widerspruch reizen. Das genial konzipierte Werk besteht aus einem abgeschlossenen Orchesterprolog mit Rezitativ und Solokadenz der Violine, einem Scherzo und einem thematisch mit dem Anfang verbundenen Finale marciale. Was Vieuxtemps erwartete, eine Ablehnung, trat nicht ein. Paris war voll des Lobes ber die geistvolle Neuheit, und Berlioz, der bei der Urauffhrung anwesend war, schrieb ce concerto est une magnifique Symphonie avec un \iolon principal!. Man rhmte gleicherweise den beispiellosen Schwung der Soli wie die sorgfltige Instrumentation und traf damit das, was noch heute Vieuxtemps' Konzerte und Konzertstcke
er

was

(darunter die Fantaisie-Caprice) wertvoll macht. Tiefe ist ihnen wie den meisten ihrer romanischen Geschwister nicht eigen, und ber Stimmungsprobleme zu philosophieren, wie Liszt, lag Vieuxtemps fern. Soweit aber der Violine gegeben ist, hchste Affekte mit innigster Zartheit zu verbinden, wurde sie hier zum Ausdruck persnlicher

Stimmungen

benutzt.

unter Beschrnkung auf dieselben Mittel


saitigen Instrument strkere

kommen wird, die dem unscheinbaren vierWirkungen ablockt, ist dem Historiker
Ob
eine Zeit

vorauszusagen
denfalls in

nicht

erlaubt.

Vieuxtemps' Konzerte

nehmen
ein.

je-

der Geschichte eine

episodische Bedeutung

Ihre

vorsichtig.

und Eigenheiten zur Regel zu machen, war man zu Das alte franzsische Konzert wird allgemach wieder zurckgerufen. Was Alard (Edur-Konzert), Artt, Habeneck
Freiheiten
reicht aber ber

gaben, hlt sich innerhalb des Traditionellen auf ansehnhcher Hhe,

Vieuxtemps nicht hinaus.


Erfolg hatte.

Henri Wieniawski

ist

vielleicht der einzige aus der

Reihe seiner Kollegen, der mit seinem

D moll-Konzert greren
1

Wie aber auch des


1891. S. 77ff.

talent-

S.

Th.

Radoux,

Vieuxtemps, sa

vie, ses oeuvres,

Schering,

Instrumentalkonzert.

J4

210

V. Abschnitt. Das Instrutuentalkonzert

v.

Beethoven

bis

auf die Gegenwart,

vollen B.

Godard
die

Canzonetta weiterlebt, so
den,

Concerto romanlique nur noch in der pikanten wird auch Wieniawskis Konzert verschwindie es aufrecht erhalten, ver-

wenn

wenigen Glanzeffekte,

braucht sind. In Deutschland wird der Charakter der groen Violinkomposition der nach-Mendelssohnschen Zeit durch den auflebenden Bach- und Beethovenkult bestimmt, dessen Angelpunkt Joseph

Joachim
wenigsten

bildet.

ber

Joachims Beethoveninterpretalion half nicht zum produzierendem ein neues Verhltnis zwischen

und reproduzierendem Knstler aufklren und manchem die Augen fl'nen, der in der Trennung beider bisher nur ein Experiment erblickt

hatte.

Selbst

die

Franzosen

erkannten

sofort

den

Ernst

und vergaen ihr gegenber die brillanten Zunehmende RenaissancebestreLeistungen ihres Vieuxtemps^ bungen an der Hand der jungen Musikwissenschaft, Liszts und Wagners Reformen und Schriften ber Stand und Zweck der Kunst stellten der praktischen Musikbung neue Aufgaben, so da sich
seiner Kunstauffassung

allmhlich der Begriff der


herausbildete.
bis

modernen Interpretationskunst
aufs

hchste gesteigert fordert diese Heute Kunst Zurcktreten der Person des Ausbenden hinter Stil und Geist des Kunstwerks, also ein vlliges Aufgehen in ihm. Der Wert des Technischen fiel und das Auftreten eines Komponisten -Virtuosen verlor den allen Reiz, seitdem das Publikum sich gewhnte, hinter den tnenden Formen den groen, ordnenden Geist ihres Schpfers Unter den zahlreichen Kompositionen, als das Hhere zu suchen. welche direkt oder indirekt auf Eindrcke von Joachims Spiel zurckzufhren sind, steht an erster Stelle Max Bruchs bekanntes

um

GmoU-Konzert. Es fat mit Glck alle Momente zusammen, die 18G6 im deutschen Violinspiel lebendig waren: die Forderung eines starken, groen Tons, Pathos, etwas Dramatik, und ber Das zweite, Sarasate geallem eine vornehm stilisierte Melodik. widmete Konzert betont die prvalierenden Eigenschaften romanischen Musizierens, whrend im dritten, wiederum Joachim gewidmeten, etwas mhsam Brahmssche Gre angestrebt ist. Bruch verwandt und wohl unter dem Eindrucke von dessen Gmoll-Konzert stehend schrieb Albert Dietrich sein vornehmes DmoU-Konzert
op. 30,

dessen
nicht

Schlusatz leider
beibehlt.

den edlen
ehrgeizige

Stil

der

beiden

andern

Stze

Der

Joachim Raff

schadete der Verbreitung seines ersten Konzerts (HmoU, op. 106) durch Anhufung von Schwierigkeilen, die zur Bedeutsamkeit des

A.

Moser,

J.

Joacliim, ein Lebensbild (1898], S. 271,

Violinkonzerte von Joachim,

Brahms

u. a.

211
op.

28 hat wie Herrn. Goetz' und Rubinsteins Konzerte unter dem Mangel dankbarer virtuoser Yiolinetrekte. Joachim selbst hatte inzwischen mit seinem gro angelegten Konzert in ungarischer Weise der Geigerwelt ein wertvolles Geschenk gemacht, ein Seitenstck zu Liszts Klavierrhapsodien, an dem noch immer die Besten ihre Die schnste Blte aber, die Joachims KunstKrfte versuchen. auffassung zeitigte, ist Joh. Brahms' Violinkonzert (op. 77). Auf Beethoven zurckgehend ordnet Brahms hnlich wie in den Klavierkonzerten die Soli der sinfonischen Entwickelung ein und unterdrckt mit aszetischer Strenge oberflchhche Virtuosengelste. Der Violine fllt die Rolle zu, die teils wild, teils schwrmerisch gehaltenen Orchesterperioden kampflustig zu durchbrechen. Von den drei Stzen ist namentlich der erste berreich an gegenstzlichen Stimmungen; in rascher Folge wechseln Ungewitter und Sonnenschein, Ruhe und Aufregung,- erst gegen den Schlu hin erkmpft sich die Lebensfreude den Sieg. Zwischen den Rauheiten dieses und der magyarischen Ungebundenheit des letzten Satzes wirkt die grblerische Abgeschlossenheit des Adagios nur bei vollendeter
Inhalts
viel

im Miverhltnis

stehen.

C.

Goldmarks Konzert
leidet

ansprechende,

romantische

Zge,

aber

ebenso

Interpretation als ein natrlicher Ausgleich der Kontraste.

Die neueste Violinliteratur hat dem Brahmsschen Konzert keine an Inhalt und selbstndiger Formgebung ebenbrtige Komposition an die Seite zu stellen; Dvraks musikalisch bedeutendes AmollKonzert op. 53 htte vielleicht das erste Anrecht darauf. Aber
allenthalben
vertiefen
ist man bestrebt, nach seinem Muster die Gattung zu durch Ausscheidung des Virtuosen als Selbstzweck und Annherung an die Bedeutsamkeit der Sinfonie. Die Entscheidung, ob dem Musikalischen oder dem Technischen das bergewicht zu geben ist, richtet sich gemeinhin nach dem Geschmack der tonangebenden Virtuosen der verschiedenen Lnder. Das Konzert der Romanen hat von jeher dem Technischen, uerlich Brillanten besondere Aufmerksamkeit geschenkt, und was oben (S. 199) ber ihr Klavierkonzert gesagt wurde, gilt auch fr das Violinkonzert. Dazu liefern fr die neuere Zeit Saint -Saens" drei Konzerte Belege. Unter ihnen prgt das beliebte in HmoU die nationale Eigenart

aus. Auch Lalos beide Konzerte,, darunter die Symphonie espagnole, gehren der eleganten, vornehmen Virtuosenmusik an. Arbeiten von Marsick, Ysaye, Faure, de Jon ci eres scheinen ber Frankreich noch nicht hinausgedrungen zu sein, whrend Konzerte von D b ois, Dalcroze und Fr. d'Erlanger anfangen durch franzsische Geiger bekannt zu werden.

am

gnstigsten

geistreiche

14*

212

V. Abschnitt. Das Insirumentalkonzert v. Beethoven bis auf die Gegenwart.

Italien

hat auch im Violinkonzert die Konkurrenz mit anderen Na-

tionen lngst aufgegeijcn.


delli,

Was

jngst ber die Alpen

kam

(Tirin-

Perosi, Sinigaglia), bedeutet keinen Fortschritt. Groen Erfolg dagegen errang sich in kurzer Zeit Tschaikowskys DdurKonzert; mit seiner glcklich erfundenen Thematik, seinem

Schwung

der Gedanken und originellen Violinsatz hat es bisher einer Reihe

anderer russischer Konzerte (Youssupoff, Conus, Glazunow] den Dnemark hat nach Gades Weg nach Deutschland versperrt.
freundlich- elegischem

DmoU- Konzert

in

E.

Hartmanns Konzert

einen bemerkenswerten Beitrag geliefert;

aus Norwegen

kam

Sin-

dings musikalisch wohlgeformtes, aber wenig dankbares AdurKonzert und Svendsens romantisches Konzert op. 6, aus Schweden Violinkrzlich Tor Aulins feingearbeitetes in Gmoll (Nr. 3]. konzerte der Englnder Macfarren und Mackenzie, denen sich
jngst

werdens

Stanford beigesellte, harren noch des allgemeinen Bekanntwhrend des Ungarn Hubay Konzerte schwerlich noch
,

auf knftige Erfolge rechnen drften. berschlgt man den Wert der bekannt gewordenen Violinkonzerte der letzten zwanzig Jahre, so ergibt sich ein wenig gnAn Werken mit vornehmer Tendenz und rein stiges Resultat.

musikalischen Schnheiten fehlt es nicht, wohl aber an solchen, die den Konzertbegriff in seiner ursprnglichen Bedeutung aus-

prgen und somit


entfesseln.

die der

Die einen gehren zu den Spielkonzerten,

Gattung innewohnenden natrlichen Krfte die andern

Beide Arten knnen zuzu den Sinfonien mit obligater Violine. aber vielleicht um so weniger, heute Bedeutung werden, zeiten von
als

im rascher fortschreitenden Klavierkonzert immer hufiger der ausgebildet und zum Vergleiche vorgelegt wird. Oder sollten sich gar die Konzertmglichkeiten zwischen Orchester und Violine allmhlich verringern auf Grund des in dieser Studie mehrfach nachgewiesenen geschichtlichen Selektionsprozesses?
reine Konzerttyp

Ein

knftiges Violin-Reformkonzert

htte diese Besorgnis als un-

begrndet nachzuweisen.

c)

Das Konzert fr Violoncell und Viola.

Seit

Gius. Jacchini das Violoncell unter die Reihe der konSoloinstrumente erhoben
eine
(s.

zertreifen

oben

S.

79),

beginnt sich

langsam

Konzertliteratur

fr

Violoncell

zu entwickeln.
nicht,

schnell wie bei der Violine

und beim Klavier ging das


nicht zu

So denn

solange das Violoncell Teil

hatte an der Generalbafhrung,

war

an ein

freies

solistisches Aultreten

denken.

Die Mann-

Das ltere Violoncellkonzert.

213

heimer Schule, die die ersten Hammerschlge tat zur Erschtterung des GeneralbaBgebudes, lieferte in virtuosen Violoncellkonzerten von Filtz und Holzbauer auch die ersten bedeutenderen Beitrge Tartini in Italien, Haydn zu dieser Literatur (s. oben S. 129).
in

sterreich,

beide

im Sinne der Mannheimer

bestrebt, die

Ba-

Namentlich fhrung selbstndig zu gestalten, schlieen sich an. darunter das in Ddur (C) haben Haydns schne Konzerte bei reizender Frische und musterhafter Formabrundung noch heute unter Spielern Freunde. Boccherini, die Frau von Haydn, wie

Puppo

ihn nannte,

ist

seiner slichen,

dem Geschmack

seiner Zeit

abgezahlten Melodik wegen


treter
sich.

heute nur noch in kleineren Stcken,

Menuetts oder Rondos, geniebar, hatte aber einst als Hauptverder Kantabilitt auf dem Cello die Besten seiner Zeit fr

Auch Borghi und C. F. Abel, denen wir oben bereits einmal in der Nhe Mozarts begegneten, schrieben dankbare und schne Konzerte fr Violoncell, Abel insbesondere fr sein FavoritKnig Friedrich Wilhelms H. Vorliebe fr instrument, die Gambe. das Violoncell zog eine Reihe tchtiger Spieler an den preuischen Hof. Der Knig selbst spielte das Instrument fertig und legte sich eine Sammlung der besten Solokonzertstcke an, die noch heute Neben in der Kgl. Hausbibliothek Berlin aufbewahrt werden. Borghi und Boccherini sind vor allem die beiden Duports nennenswert'.

Jean Louis Duport

(der jngere)

nimmt im Reiche des

Seine auf Corretteschen etwa die Stellung Viottis ein. Vorstudien beruhende Violoncellschule legt zum ersten Male systematisch die Grundstze des virtuosen Cellospiels fest, indem sie den rationellen Daumenaufsatz und elegante Bogenfhrung zur Bedingung macht. J. L. Duports Konzerte schlieen sich dem Typ der franzsischen Geigerschule an und zeugen von guter kompositorischer Durchbildung, whrend des lteren (Jean Pierre) Duports Arbeiten zum Teil noch von der Kantabilitt der Mannheimer beAuch Hus-Desforges und Ant. Reicha hngen einflut sind. von lteren Vorbildern ab. Vllig franzsisch dagegen, etwa in Kreutzers Stil, schreiben Nie. Krafft, Max Bohrer, N. J. Platel ihre Konzerte; J. R. Zumsteeg bleibt im Ausdruck befangen und beschrnkt die Virtuositt auf angenehmen Melodievortrag. Der Spohr der Violinisten wird Beruh. Eomberg. Jenem gleich, fllt Romberg die franzsische Form mit deutscher Empfindung, indem er romantisches Fhlen zum Ausklang bringt, zum Teil khn
Cellospiels

1 Fr den Aufenthalt Borghis in Berlin spricht die Notiz Berlin, 26. Octbrc 88 auf einem seiner Konzerte.

214
und

^- Abschnitt. Das Inslrumentalkonzert

v.

Beethoven

bis

auf die Gegenwart.

feurig,

zum
er

Teil elegisch

und sentimental
eine

schreibt.

Als Tech-

niker gibt

der Cellovirtuositt

ausgesprochene klassische

Richtung und wird dadurch das Haupt einer Schule. Von Romberg liegen zehn Gellokonzerte und einige Concertinos vor, in denen melodische Begabung, Temperament und solide Arbeit sich die Wage halten. Phantasievoller schreibt J. Fr. Dotzauer; er nutzt
die Registerunterschiede

sich

der hohen und tiefen Saiten aus, erlaubt Sprnge und elegante Staccati und gibt in geistreichen Rondos la polacca oder bol6ro Seitenstcke zu Rodes Kompositionen.
Bei

Erwhnung

seines

fnften Konzerts
Sinfoniestile

(Esdur),
bringt,
ist

das eine

breite

Einleitung

im Mozartschen

auf einen

dem

spteren Violoncellkonzert eigentmlichen Zug hinzuweisen.


fhrliche Tuttivorspiele
sich aber

Solange

der franzsische Konzerttypus der herrschende war, gehrten aus-

zu jedem

guten Konzert.

Je

mehr man
sie

von jenem

entfernte,

um

so krzer gestalteten

sich

gerade im Violoncellkonzert. Diese Konsequenz wurde letzten Endes vom Charakter des Instruments gefordert. Schon Schubart ^ halte geuert, die Soli auf Bainstrumenten htten, wenn sie stundenlang dauern,
in
alle

etwas widriges.
fr

Bei lngerem

Anhren ermdet

der Tat die Klangfarbe tiefer Instrumente leicht und lt die das ganze Stck schwinden,
wird.
Bis
in

Aufmerksamkeit
Reizmittel

wenn

nicht fr

gesorgt

die

neueste

Violoncellliteratur

hinein lt sich daher an Beispielen eine halb bewut, halb unbe-

wut vorgenommene Unterschlagung des


stens dessen

Anfangstuttis oder wenig-

Beschrnkung auf wenige Takte nachweisen. Man ging sogar noch weiter und bevorzugte die einstzige Form. Gerade die wirksamsten Violoncellkonzerte des 1 9. Jahrhunderts, von Rombergs Concertinos an ber Servals, Piatti, Volkmann, Schumann hinweg bis zu Popper, Saint-Saens, Rubinstein, d'Albert, sind einstzig oder doch kurz und pausenlos. Statt die Schlagkraft der an Zahl beschrnkten Virtuoseneffekte auf dem Violoncell durch Verteilung auf drei lange, abgeschlossene Stze auf die Probe zu stellen, spielte man sie lieber innerhalb kurzer Strecken aus und gewann dadurch den Vorteil, stets neu und berraschend zu wirken. Intelligente Kpfe fanden dazu noch ein zweites kompositorisches Steigerungsmittel das gelegentliche Umschlagen der Konzertstimme
:

Nirgends finPerioden in unbegleitete. den sicli hufiger ganze Zeilen unbegleiteter Soli mit Rezilativfrbung als im Violoncellkonzert. Was der Violine abgeht die Annherung an den satten Klang der Mnnerstimme, das hilft dem
aus
orchesterbegleilelen
:

Lebensbeschreibung,

S.

262.

Das neuere Violoncellkonzert.

215

Violoncell in zahlreichen Fllen ber den langel an hellen, trium-

phierenden Klngen hinweg.


bei

Wo

alle

virtuosen Mittel

versagen,

Hhepunkten, an
zu

Stellen hchsten Affekts,

sprechen,

rezitieren.

Instinktiv

mischen

da fngt es an zu daher bedeutende

rein solistische Exklamationen unter, die einen mehr, die andern v^eniger reichlich. In der Benutzung dieses Effekts innerhalb einer beschrnkten Satzzahl wird man den einzigen stilistischen Unterschied des Violoncellkonzerts vom Violinkonzert zu sehen haben. Spohrs Gesangsszene, die ihn verwischt, fand denn auch (durch Grtzmacher) bald eine bertragung aufs Violoncell. K. J. BischofF schrieb spter ein originales

Violoncellkomponisten ihren Konzertstzen

Konzertstck in

Form

einer Gesangsszene

(op. 40)

mit

viel

Rezi-

tativwendungen,

freilich in leichterer, geflligerer

Manier.

Golter-

mann

um

verkrzt das erste Tutti seines pausenlosen Konzerts op. 1 4 das zweite Thema, hnlich tut es Davidoff, Volkmann und
lassen

Schumann

den

Solisten

sofort

einsetzen.

Fitzenhagen,

der von Vieuxtemps beeinflut scheint, macht in seinem Goncerto fantastique (op. 4), das durch poetische Tonsprache und thematische

Gebrauch von der Instrugehren unter die klassischen Virtuosenstcke, sind kompositorisch tchtig und ernst
Teile auffllt, reichlich

Verknpfung der

mentaldeklamation.

Grtzmachers

Konzerte

gearbeitet, aber nicht eigentlich

inspiriert:

sie

reprsentieren

die

deutsche

Technik,

indes

Piatti,

Servals und dessen Schler

de Swert die elegante franzsische ins Treffen fhren. Hervorzuheben sind besonders A. F. Servals' Konzerte, leidenschaftliche, feurige Stcke, wie sie Beriot fr Violine schrieb, reich an Oktaven und anderen technischen Schwierigkeiten. Lalo, Vieuxtemps und Saint-Saens geben geistreiche einstzige Konzerte, die als Nachfolger der schnen, fr den Virtuosen Lamare geschriebenen Konzerte von Auber gelten knnen. Auch Rubinsteins Beitrge, op. 65 und 96, sind ganz aus dem Geiste des Instruments heraus gedacht, voll von Monologen und dankbarer Melodik. D. Popper vertritt das moderne virtuose Violoncell-Konzert mit einigen wohlgeratenen Exemplaren, ebenso Jul. Kiengel, der der ernsten Satzarbeit besondere Aufmerksamkeit zuwendet, Hugo Becker,
E.

Hartmann,

J.

Svendsen,

A.

Klughardt

u. a.

In jngster Zeit

haben sich Dvoraks H moll-Konzert und d'Alberts poesiereiches AdurKonzert (op. 20) einen vornehmen Platz in der Literatur erobert.

An Violakonzerten ist die Literatur nicht eben reich. Die meisten Originalkompositionen stammen aus dem letzten Drittel des 18. und dem Anfange des 19. Jahrhunderts. Berhmt waren
Karl Stamitz' Violakonzerte, schne und
reife Arbeiten,

Toeschis

216

^- Abschnitt. Das Instrumentalkonzert

v.

Beethoven

bis

auf die Gegenwart.

und des lteren Reicha Kompositionen, denen sich solche von J. G. Arnold, Amon, Hoffmeister, Rolla, Pleyel anschlieen, Als Solodarunter manche bertragung von Yioloncellkonzerten. instrument hat die Bratsche seit der Formierung des modernen Sinfonieorchesters mehr und mehr an Kredit verloren, obwohl in
neuester Zeit H. Ritter mit seiner Viola alta tapfer fr
sie

eintrat.

H.

Sitts

Bratschenkonzert

ist

einer

der

letzten

Versuche zur
ihr

Hebung
fonischen

ihres

Ansehens;

wichtigere Aufgaben

fallen

im

sinsie

Orchesterensemble und

im Streichquartett zu,

wo

unentbehrlich bleiben wird.

Auch der Kontraba, auf dem sich wie Dragonetti, Bottesini, dal' einst berhmte Virtuosen Occa, in jngerer Zeit Abert, Laska und Scontrino mit eige,

nen Konzerten hren lieen


op. 9 bei Fachleuten

ist

ins

Orchester

verwiesen.

Als

wertvolles Studienkonzert steht noch Ed. Steins Kontrabakonzert

im Ansehen.

d)

Das Blserkouzert.

Nach einer mehr als anderthalb Jahrhunderte whrenden Blte gegenwrtig auch das Blserkonzert so gut wie ganz aus der Das ist Liste der gangbaren Musikgattungen gestrichen worden.
ist

weniger deshalb zu bedauern, weil die praktische Musik nunmehr

um
men

ein Glied

mehr

beschnitten

ist,

sondern weil mit

dem Abkom-

des Blserkonzerts ein groer Teil schner, an sich wertvoller

den Blsern die Anden Konservatorien, also als Hier und Studienmaterial werden Blserkonzerte noch geschtzt. da trifft man wohl in Programmen lTenllicher Konzerte noch auf
Literatur

der Vergessenheit berliefert und


ist.

regung genommen
,

Einzig

in

Flten-,

ihr

und Oboenkonzerte (namentlich in Italien) und beim Publikum lehrt, da die Gattung eine gewisse Lebenskraft hat, wenn sich die rechten Meister zusammenfinden,
Klarinetten-

Erfolg

aber auf eine knftige reiche Literatur fr Blser zu rechnen scheint


aussichtslos.

Das war

am Anfang

des verflossenen Jahrhunderts

anders, als Virtuosen wie der Hornist Punto oder der Klarinettist

Brmann Weltruf genossen und


ein

gefeiert

wurden wie nur irgend

Virtuos

auf der Violine

oder

auf

dem

Klavier.

Hanslicks

Geschichte des Konzertwesens in Wien und Drffels Geschichte


der Gewandhauskonzerte bringen statistisches Beweismaterial und
orientieren

ber Leistungen und Erfolge eines ganzen Heeres von

Blsern vor und


tabilitt

Wege

Das Zeitalter der KanKomposition fr Blasinstrumente auf halbem entgegen, und noch heute spricht sich in schner, gesang-

nach dem Jahre 1800.

kam

der

Das Blserkonzert.

217

die Natur der Flute, Oboe und Klarinette am Aber mit der Begrenzung ihres solistischen Wirkungskreises aufs Orchesterspiel ging ihre Bestimmung hauptschlich auf die Zeichnung des Charakteristischen l)er, dem sie nun in Oper und Konzertsaal in vielseitigster Weise dienen. Ent-

lieber

Melodik
aus.

reinsten

schliet

sich

heute

ein

Tonsetzer

zur

Komposition

eines

Blas-

konzerts,

so geschieht es entweder auf Ansuchen eines Virtuosen

fr private Zwecke, oder in der Absicht, dessen Im zweiten Falle Huldigung darzubringen. man wird er sogar lieber zu einer denke an Mhlfeld und Brahms der gangbaren Kammermusikformen greifen. Im Laufe der vorliegenden Darstellung ist des Blserkonzerts des fteren im Zusammenhange mit der allgemeinen Konzertentwickelung gedacht worden, so da hier nur ein zusammenfassender

zum Gebrauch
Talent eine

Formgebung schliet das im Violinkonzert an. Die Flte, das Lieblingsinstrument des 18. Jahrhunderts, ist von allen Blasinstrumenten mit Konzerten wohl am reichsten bedacht Graupner, Quantz, DeSeit Scarlatti, Hasse, worden. vienne,Tromlitz, Hoffmeister ihr besondere Neigung geschenkt,
berblick zu geben brig
bleibt.

In der

Blserkonzert sich den bestehenden Mustern

hat es auch nach


Leider hat sich mit
zips

1800 nicht an zahlreichen Beitrgen

gefehlt.

dem

Verfall des alten

deutschen Konzertprin-

zur Zeit der franzsischen Invasion

namentlich

im Flten-

konzert das einseitige Streben nach oberflchlichem Konzertieren


so stark herausgebildet, da selbst modernere Fltenkonzerte von

Frstenau, Doppler oder Popp


anmuten: das Besiegen
seinen alten
Konzertliteratur fr
die

heute nur

mehr etudenhaft
sich

rein technischer Schwierigkeiten hat lngst

Reiz verloren.

hnlich verhlt es

mit

der

Oboe und Klarinette. Die Oboe brachten Brder Besozzi und Le Brun als Konzertinstrument zur
den Oboisten Pfeifer schtzte Beethoven.

Geltung;
Zeit

Der eigen-

tmlich verschleierte Klang des Instruments reizte auch in neuerer

Komponisten, darunter Stein, Rietz und Klughardt, zur Komposition von Oboenkonzerten. Fr das Klarinetten konzert traten die Mannheimer ein, namentlich Karl Stamitz, dann Rosetti (Rsler) und Mozart, spter Weber mit seinen klassischen, fr Brmann geschriebenen Konzerten, Spohr, Reissiger u. a. Auch fr das Fagottkonzert fanden sich frher Liebhaber; die Gewandhausprogramme aus den Jahren 1789, 1790 und 1792 verzeichnen Abende mit je zwei Fagottkonzertvortrgen, bis 1810 wenigstens solche mit einem. Ernst Eichner reprsentiert darin den Mannheimer Stil recht vorteilhaft, whrend Anton Romberg

218

^'-

Abschnitt. Das Instrumentalkonzert v. Beethoven bis auf die Gegenwart.

und Karl

Brmann

der deutsch-romantischen Richtung angehren.


efTektvolle

Von Posaunenkonzerten wurde das sehr David beliebt; unter den Virtuosen waren
ist

Belcke,

Nabich weit ber Deutschland hinaus bekannt.


die

Queisser

von Ferd. und


reich

Ziemlich

Literatur

der

Hornkonzerte.

Obenan stehen etwa 18

berhmten Hornvirtuosen Punto (Wenzel Stich) i. Andere, mitunter ganz kstliche Stcke, auch fr zwei Hrner, liegen in groer Zahl von C. M. Schneider, Neithardt, Fesca, Linddes

paintner, Job. Braun,


die

P.

v.

Winter vor^
Zeit

ein Beweis,

da

das Instrument Oberons auch im Konzertsaal hochhielt. Schumann gab bekanntlich seiner Sjuupathie dafr in dem brillanten Quadrupelkonzertstck op. 86 Ausdruck.
blhte im
1

Zeit

der Romantiker,

die

Webers und Marschners,

7.

und

8.

Jahrhundert.

Am

Das Trompetenkonzert Anfange des neunzehnten

verschwand

es aus der Kunstmusik und fhrt jetzt lediglich auf den Programmen der Biergartenkonzerte ein kmmerliches Dasein.

berblicken wir. am Ende imserer Untersuchungen angelangt, noch einmal im Zusammenhange die Hauptstadien in der Entwickelung des Konzerts. Aus den bescheidenen Versuchen des
17.

Jahrhunderts

hatte

es

sich

als

selbstndige

Form
es

unter
als

der

Hand begabter

italienischer Violinisten herangebildet

und war

sofort

von den Deutschen aufgegriffen worden.

Nachdem

Violin-

konzert durch die Hnde Tartinis imd der Mannheimer gegangen,


erhlt es durch die Meister der franzsischen Geigerschule erhhten

Glanz. Als Klavierkonzert wird es in Deutschland geboren, macht den Stilwechsel der Cembalokunst zur Pianofortekunst mit durch und wird durch Beethoven auf eine der klassischen Sinfonie beinahe ebenbrtige Hhe erhoben. Nach der virtuosen Seite hin trgt die brillante Klavierschule neue Bausteine herzu. Aus beiden Entwickelungsreihen, der romantischen und der klassiziIn ihren Konstischen, ziehen dann Liszt und Brahms das Fazit. zerten liegt der alte Konzertbegriff wiedergeboren und um eine Flle neuer Grundstze bereichert da. Mit ihnen hat das Klavierkonzert einen weiten Vorsprung vor dem Violinkonzert gewonnen, und es scheint, als wolle es durch die Universalitt seiner Mittel die Schwestergattungen allmhlich zurckdrngen.
1

Ein begeistertes Lob ber ihn in D. Schubarts


S. 182.

>

Ideen zu einer sthetik

der Tonkunst.
-

Die Ilolbibl. Darmstadt besitzt eine groe Auswaiil solcher Hornkonzerte.

Schluwort.

219

Zukunft des Instrumentalkonzerts sich gestalten wird, nicht mit Sicherheit vorauszusagen. Neue Zeiten werden neue Konzerttypen bringen und zwar aus den bestehenden nach den Gesetzen der natrlichen Auslese solche auswhlen, die am besten den neuen geistigen Strmungen und vernderten Musikverhltnissen der kommenden Zeit entsprechen. Unter allen Instrumentalgattungen ist vielleicht das Konzert die einem schnellen Wechsel am meisten unterworfene. Wie keine andere hngt es infolge der dominierenden Stellung eines Soloinstruments mit dem
die
ist

Wie

natrlich

Mutterboden der Praxis zusammen mit dem technischen Charakter dieses Instruments, mit dessen Behandlung durch eine starke Individualitt und mit deren persniichem Verhltnis zum Publikum. Es beschleunigt das Aufbrauchen lterer, das Entstehen neuer Instrumente und arbeitet somit unaufhrlich an seiner eigenen Umgestaltung. Das als Tatsache genommen, lt sich auch ohne Prophetengabe aussprechen, da das Konzertschaffen der Zukunft um so erfolgreicher sein wird, je weniger es sich von den zuflligen,
:

vergnglichen Eigenschaften
schrfer es

des Instruments bestimmen

lt,

je

den Grundbegriff des Wortes Konzert

gleich

Mit-

einanderringen ausprgt.

Denn von

allen

Konzerten der gesamten

Literatur haben bisher nur die sich

im

Interesse der empfindenden

Nachwelt erhalten knnen, in denen sich die Idee des wahren mit andern Worten: ein Stck untergegangener InKonzerts dividualitt verkrperte, und welche das, was dem Augenblicke geweiht ist: die technische Fertigkeit, jener unterordneten. Dies nachzuweisen war eine der vornehmsten Aufgaben einer Geschichte

des Instrumentalkonzerts.

Nachtrag.
In
Teile

dem
des

bereits

vorliegenden Buches

im Jahre 1903 dem Druck bergebenen ersten sind folgende Berichtigungen und

Zustze zu beachten:
S.
7.

Zur Illustration der ffentlichen Freikonzerte in Bologna dienen noch zwei Bemerkungen A. Banchieris und E. Bottrigaris. B auch er i (Discorso, i626) zhlt einem Fremden die Sehenswrdigi

keiten seiner Vaterstadt auf,


al

u. a.

batter le 22 ore, dove sentir sur


d'otto

Vossignoria arriver in piazza una ringhiera due concerti,


di

uno

trombe

due tamburini, l'altro

quattro

cornetti

e quattro tromboni.

Bottrigari
in

(G.

Gaspari, Ragguagli biografici

e bibUografici dei Musicisti Bolognas!,

von der ffenthchen Musik


et di Cornetti insierae e

Modena, 1880, S. 70) spricht Bologna: Tal Concerto di Tromboni quello che publicamente esercitano per or-

dinario matina e sera quei Musici.


S.

42.

Zu
S.

Lies fnfstimmig statt sechsstimmig. Concerti grossi von G. MulTat in den Denkmlern der Tonkunst in sterreich, XI. Jahrgang, II. Teil.

Erste Textzeile von unten. vergl. Neuausgabe der

29.

S.

70.

Zu Anm. 1. G. Fi.scher, Musik in Hannover, S. 9 erwhnt eine 1686 in Venedig aufgefhrte Oper Teodora Augusta von Dom. Gabrielli, deren Textbuch vom Musiker G. Torelli (?) dem [damals in Venedig anwesenden] Herzog Ernst August [von Hannover] gewidmet wurde. Nach W. Babell hinzuzufgen: John Baston, Six Concertos in viz. a Fifths, Sixth and Consort six parts for Violins and Fltes. (Brit. Mus. London). Flute usw. (Walsh) [1720]

S.

103. Die
G.

Hofbibl,

Wien

besitzt

(handschrftl.)

ein

zweites Konzertwerk
alla
S.

Gen tili s

12 Concerti

da Camera consecrati

C.

M.

di

Leopoldo I. Imp. (Zwei Violinen und Cembalo.) Todesjahre Leopolds I.]


S.

[Vor 1705,
Maurini)

dem
XII

103.

Nach
cello e

Gentili

einfgen:

Mauro d'Alaya,

(detto

il

Concerti a Viol. Prinz. Viol. primo e secondo,

Alto Viola,

Violon-

Cimbalo.
538,

nummer

also

Opera prima. Amsterdam (Le Ct'ne. Buchhndlergegen 1725). Ein Exemplar 1904 in L. LiepDreistziges Vivaldischema.

mannssohns

Besitz (Berlin).

Namen- und
Abaco,
Abel,
E. F. dall'
37.

Sachregister.
Bacb, Bacb,
121
Job. Micb. 144. Job. Seb.
(Viol. K.;,

38. 63. 113.

G. Fr. 130.

(Kl.)

213.

63

(G. gr.),
ff.

83.

87.

Abcrt,

Job. Jos. 216.

130

(Kl. K.).

Agrell, Job. 127. 143. Agricola, J. Fr. 111. Alard, D. 209. Alaya, Mauro d'. S. Nachtrag. Albergati, Pirro 27. 29. Albert, d', Eugen 194. 215. Alberti, Gius. M. 37. 96, 103. Alberti, Domenico 145. Albicastro, H. 33 f. Albinoni, Tommaso 20. 23. 37.
73
ff.

Bacb, Pbil. Em. 133. 133. 139 ff. Bach, Wilb. Friedemann 142 f. Bache, F. E. 201.

Brmann,

K. 218.
v.

Bagge, Baron

173.

Baillot, P. M. F. 208. Baltzar, Tb. 19. 67.

63.

Banchieri, Adr. 6. 7. Nachtr. B anister 67. Bargaglia, Scipione 5.


Bartali, A. Siehe
Bertali.

Albrici, Vinc.

11

ff.

28.

Bartbelemon,
Barsanti,

F. H.

172

f.

Aldrovandini
Alkan,

27. 30.

Fr. 69.

Gh. V. 198.
3.

Allegri, Gregorio

Bartmuss, R. 202. Bassano, Giov. 4. 7.


Baston, John.
S.

Amati, Nicc. 19. Anet, Baptiste 168.

Nachtrag.

Bazzini, A. 208.

Amen
Arie,

(Viola) 216.

Ardi, Lorenzo 101.

Becker, Hugo 215. Beecke, Ign. v. 1 43.

Arensky,
als

A. 198.

Beethoven,
204
(Viol.).

L.

van 133. 176 ff.


f.

(Kl.),

Muster fr das Solokonzert

72

f.

86.

als Mittelsatz 167.

Arne, Tb. 130. Arnold, J. G. 216. Arnold, Sam. 130.

Benda, Franz 122 Benda, Georg 144. Bendix, V. 200. Ben nett, W. SterndaleBenoit, P. 201. Berg, G. 130. Berger, Ludw. 185.

188.

Arrangements
Artt,
A.
J.

130. 132. 153.

209.

Auber, E. 215. Aubert, Jacques 166f. Aufschnaiter, B. A. 43.


Aulin, Tor 212.

Bergonzi,

Gius. 37.

Beriot, Gb. de

208.
10.

Bern ardi. Bern ardi,


Bernhard,

Barthol. (Viol.) 104.


Steff.

Avison,

Gb. 130.

Christoph 15.

Babell, William 70. Bach, Job. Gbrist.


147
ff.

Bertali, A. 13ff. 17. Besozzi, A. und G. 217.


133.

137.

146.

161,

Bettinozzi 103. Bianchi, Giov. 37.

222
Biber, H.
19. 28.

Namen- und

Sachregister.

Christofori,

Barthol. 145.

Bibl, Rud. 202.

Binder, Chr.
Bischoff, K.

Sieg.

U4.
-125.

Birckenstock,
J.

Joh. Ad. 215.


f.

Ciampi, Vinc. 100. Clarke, J. H. S. 201. Clegg, J. 96. Clement, Franz 204.
Cleve, H. 200.

Bitti, Marl. 104

Blasius,

Fr. 173.
L. 213.

Boccherini,

Bochsa, R. N. Ch. 202. Bodinus, Seb. 125. Bhner, Ludw. 184. Boellmann, L. 202.
B ohrer, Ant.
1

Coenen, J. M. 201. Colonna, Giov. P. 29. Collegia musica 117.


Goncertini 184. 191. Conus, Jul. 212. Cooke, B. 130. Corbett, Will. 70. Couperin, Fr. 167.
17.

75.

Bohrer, Max

213.

Bonononcini, Giov. Maria Bononcini, Giov. 26. 27.

Corelli, Archangelo
49
fr.

9.

40.

41.

42.

Bonp orti.
Borghi,

Fr. A. 101.

Corrette, Michel

92. 168.

Luigi 173. 213.

Bottesini, Giov. 216. Bottrigari, E. Nachtrag.

Cowen, Fr. 201. Gramer, Joh. B. 182. Gramer, Willi. 175.


211
(Viel.;

Brahms, Joh. Brambach, C.


Brassin,

195
J.

(Kl.),

Czerny,

Karl 182.

197.

L. 197.

Braun,

Joh. 218.
Gius. 38. 114.

Brescianello,

riganello 103. Bronsart, H. v. 194. Brossard, S. 166. Bruch, Max 210.


Brll, Ign. 197.

Dalcroze, Jaques 211. Dayid, Ferd. 207. 218. Davidoff, Charles 215. Devienne, Frangois 217.
Dietrich,
Alb. 210.

Dieupart, Ch. 70. Dittersdorf, D. v. 113. 163. Divertimenti fr Clavichord mit


Begl.
155.

Brun, Le

(Oboist) 217.

Burgmller, N. Burney, Ch. 29. Burton 130.


Caffi, Fr.
17.

188.
41. 44.

Dehler, Th.

188.

Dohnanyi, E. v. 201. Doppler (Fl.) 217.


Dotzauer,
J.

Fr. 214.
126.

18.

Doulon

(Fltist)

Cambini,

Giov. G. 128.
P. v. 127.

Canierloher,

Campagnoli, B. Cannabich, Chr.

173.
u.

K. 128. 175.

Carissimi, Giac. 12. 14. Castello, Dario 9. 10.

Castrucci,

Pictro 69.

Cataneo,

Fr. M. 13.

Cavalli, Fr. 72. Cazzati, Maur. 26.

27. 28.

Cene

le, M. Ch. 104.


40.

Draeseke, F. 194. Dragonetti, Dom. 216. D b eis, Th. 199. 211. Dubourg, M. 112. Dupprt, Jean Louis 213. Duport, Jean Pierre 213. Dupuis, Th. S. 130. Durand, A. (Viol.) 173. Dussek, Franz 158. Dussek, Joh. Ladislaus 165. Dvordk, Ant. 20.1 (Kl.), 211
215
(Ycll.).

(Vio!.),

Cesti, M. A. 19.

Chaminadc,

Cecile 199. 199.

Ch aussen, E. Chopin, Fri-d.

18Gf.

EberJ. Ant. Eck, Franz

179.
175.

Namen- und

Sacliregister.

223

Eck, Friedr. 175. Eichner, Ernst 173, 217. Erlanger, Fr. d' 211. Ernst, H. \V. 208. Ernst, Prinz Johann, v. Weimar
Facco-,
Giac. 100.
Girol. {Trompete} 124.
I.

Goetz,

Ilerm. 197. 211.


,

Goldmark C. 211. Goltermann, G. E. Graed ener K. 197.


,

215.

123.

Graff, Joh. 12 5.

Fantini,

18. 28.

Graun, Carl H. 143. 14 6. Graun, .Joh. Gottl. 122. Graupner, Chr. 59. 12-2.
Gregori,
Lor. 44.
27.

216.

Fasch,

G. Fr.
21

Faure,- G. Federici,

Grieg, Edv. 200.

Fr. 42.

Grossi, Andr.

Fesca,
Field,

F. E. 218.
J.

Fetis, F.

202.

.John 185.

Filtz, Ant. 129. 213.

Grtzmacher, Fr. 213. Guignon, P. 168. Guilmant, F. A. 202. Gyrowetz, A. 164.

Pinger,.

Gottfr. 123.

Fiocco, Pietro A. 28. Fischer, Casp. 43. Fischer, K. A. 202 (0.).

Haben eck.
Hndel, G. Kassier, A.

Fr. A. 209.

Fr.

67

;C. gr.;,

133(0.).

\V. 163.
(Klav.)

Fitzenhagen, W. Fodor, Jos. 173.


Frster,

215.

Hartknoch Hartmann,
Hasse,
J.

188.

E. 2,12. 213.

Chr. 13. 125.


Giov. Batt. 10. 11.

A. 124. 217.

Fontana,
Franzi,

Haydn,
213

Jos.

59.^157

(Kl.),

174

(V,),

Ign. 173.

(Vcll.).

Francesco

Milanese

5.

Friedrich II. von Preuen 124. Frischmuth, Leonh. 138. Froberger, J. J. 17. Fuchs, Roh. 197. Frstenau, A. B. 217. Furchheim, Joh. W. 13. 28. Fux, J. J. 14.
Gabrieii, Andrea 4. Gabrieli, Giov. 4. 8. 12. Gabrielli, Domen. 27.

Heinichen, Dav. 106. Henselt, Ad. 190. Herz, Henri 188.


Hiller, Ferd. 189.

124.

Himmel, Friedr. 185. Hckh, K. 127. Hoffmann, Leop. 137.


Hoffmeister, A. Holzbauer, Ign.
164. 216. 217.
J.

129. 213.

Hubay, J. 212. Huber, Hans 20 2.

Hummel,

Joh.

IS'ep.

182.

Gade,

Niels- 212.

Galanter

Stil 137.
Fr. 22. 83. 103.

Gallo, Alb. 101.

Humphries, J. 7u. Hurlebusch, Q. Fr. 123. Hus-Desforges, Pierre Louis


J.

213.

Gasparini,
Gavinies,
P.

171.
Fr. 52
f.

A. S.

Siehe Schmicerer.
Gius. 30. 60 (Tr.), 79
(Ycll.),

Geminiani,

Jacchini,
Nachtr.
212.

Gen tili, Giorgio Gernsheim, Fr.


Gianotti, Giardini,

103.

197.

Jadassohn,
I

S.

197. 198. 211.

Ant. 28.
.Feiice 173.

Jadin, L. E. und H. Jansa, Leop. 207.

Giordani [Klav.) 152. Giornovicchi, J. M. Giraneck, A. 123.

Joachim,
171.
J n c i e re
s

Jos. 210.
,

V. de 211.

Glazounow, AI. God ard, B. 199.

212.

210.

Kadenz, freie 82. Ulf. Kalkbrenner. Fi\ 186.

121.

224
Kalliwoda,
J.

Namen- und

Sachregister.

W.

207.

Madonis,
Malvezzi,
(C.
gr.).

Giov.

168.
5.

Kanz

11.
J.

14.

Christoforo
Fr.
30.

Kellner,

Chr. 151.

Manfredini,

37

(Tr.),

56

Kiel. Fr. 197.

Klengel, Klengel,

A. A. (Klav.) 185.
Jul.
(Vcll.)

215.

Klughardt, Aug. 215. Koninck, D. 901. Kozeluch, Leop. 1G3.


Krafft,
Nik. 213.

Kreutzer, Rudolphe Kreutzer, Konradin

172.
179.

Krumpholz, Joh. B. Kuhn au, Joh. 130.


Kunzen,
Lafont,
(Vcll.).

202.

Marcello, Benedetto 77. Marcello, Aless. 65. Marini, Biagio 6. 11. 15. 17. Marsick, M. P. J. 211. Martinetti (Viol.) 103. Martini, Gios. San 52. 104. Martini, Pietro San 14. 111. Martucci, Gius. 200. Mascitti, Mich. 54.

Joh. Paul 181.

Massenet, Jules 199. Mathieu, E. 201. Mattheson, Joh. 15.


126.
;Viol.),

18.

41.

45.

Ch. 173.
'Kl.),

Lalo, Ed. 199

211

215

Lambert,

L. 199.

Laraotte, F. 171. Landi, Steff. 12.

Maugars, A. 12. Maurer, Louis 206. Mayer, Charles 188. Mayseder, Jos. 206.
Meck, Gius. Melcer, H.
125. 201.
7,

Laska, Gustav Latour T. 183.


Laurent], Bart. Laurenti, Giol. Lavoix, H. 42.

216.
Girol. 98.

Melii, Pietro P. Meli, Davis 67.


(Kl.;,

Nicc. 98.

Mendelssohn-Bartholdy,
207
(Viol.).

F.

189

Leclair, J. M. 100. 167 f. Leffloth, J. Matth. 131.

Legrenzi, Giov. 11. Leo, Leonardo 68.

17.

Meneghettti (Viol.) 403. Merula, Tarqu. 9. 11. Mestrino, Nicc. 172.


Miccheletti
(Viol.)

30.

Leonarda,
Leoni,

Isabella 17.

Gius. Ant. 10.


J.

Lesueur,
Libon,

Fr. 29.

Liapoun off

198.

Ph. 173.
P. J.
V.

Lindpaintner,
Lipinski, Ch.
Liszt,
Fr.

218.

Molique, B. 206. Montanari, Fr. 102. Monteclair, M. P. de Monteverdi, Gl. 6. 9. Moscheies, Ign. 190 f. Mossi, Giov. 5. 104.

167.

207.

Moszkowsky,
lil.

A. 201.
36.

192 ff. Litolff, Henri 191

208
54
f.

(Viol.).

Motta, Artem. Mozart, W. A.


173
f.

91. 135.

160

ff.

(Kl.),

Locatelli, Pietro
105.

52.

(C. gr.),

(Viol.),

202. 217.
165.

110

(Viol.).

Mller, Aug. Eb.

Lhlein,

G. S.

144.

Lolli, Ant. 171.

Mthel, J. G. Muffat, Georg

137.
IG. 40
f.

42

f.

50.

Lucchesini
Lulli,
J.

(Viol.)

103.

B. 21.

41.

Naderraann, F. Naprdvnik, Ed.


Neithart

J.

202.

198.
11. 18.

Mac Dwell,

E. A. 202.

(Hornist) 218.

Mace, Thomas 41. Macfarren, G. A. Mackenzie, A\ex.

Neri, Massimiliano
201. 212. 201. 212.

Neruda, J. B. Nichelmann,

125.

Chr. 130.

Namen- und

Sachregister.

225
X. 127. 129.
(Kl.),

Occa,

dair 216.
4.

Ortiz, Diego

Richter, Franz Ries, Ferd. 188


Rietz,
Jul.

206
N.

(Viol.).

217.
19'..

Pabst, Paul 194. Paderewski, Ign. 201. Paganini, Nicc. 208. Pagin, A. N. 168.
Pallavicino, Ben. 27. Pancotti (Kapellm.) 29. Anm. Parry, Hub. 201.

Rimsky-Korsakow,
Ritter, Herm.
216.

198-

Rode, Pierre 1G9. 172. Roger, Estienne 104.


Rolla, Aless. 173. 216. Rolle, Joh. Heinr. 144. Romberg, Andreas 206. Romberg, Anton 217. Roniberg, Bernhard 213.
28
f.

Pasquini,

B. 42.
70.

Pepuscii, Chr. 32. Perosi, Lor. 212.


Perti,
42.

Giac.

Ant.

20.

21.

23.

Romanze 170. Rondo 152. 170.


Rosenmller,
Joh. 22.
A. 217.
(Kl.),

Pezold,
Pfeiffer

Christ.

131.

(Oboist) 217.

Rosetti (Rssler), F. Rubinstein, A. 196


Eindringen
in

211

(Viol.),

Pianoforte,

Sein
in

215

(Vcll.).

Deutschland 14r), Pialti, A. 215.

England 145.

Rummel,

Chr. 183.

Pichl, W. 128. P lerne, Gabriel Pisendel, Job.


Platel, N.
J.

199.
G.

119.

Saint-Saens, C. 198 Salvini (Viol.) 104. Sartorio, Ant. 27.


217.

f.

211. 215.

213.
128. 16i. 216.
B. 208.

Scarlatti., Alessandro 22.

23.

44

f.

Pleyel, Ign. Poliedro, G.

Popp, A. 217. Popper, D. 215. Postel (Viol.) 125.


Praetorius, Pratichista,
Predieri,
Mich.
5.

Scarlatti, Domenico 147. Scharwenka, Xaver 194. 201.

Scheibe, Joh. Ad. 21. Scheuenstuhl, Mich.


41.

66.

131.

Schiassi, Gaet.

99.

F. 26.

L. Ant. 105.
f.

Pugnani, Gaetano 170 Punto (Wenzel Stich) 21 S.


Purcell, H.
67.

Schmelzer, Heinr. 28. Schmicerer, (J. A. S.) Schneider, C. M. 218. Schneider. Fr. 185. Schop, Joh. 19.
Schrter, Schrter,
Joh.

16.

43.

Chr. Gottl. 14
129.

5.

(Juagliati, Paolo

6.

9. 9.

Sam. 131.
(Kl.),

Quantz,
C6.

Joh.

Joach.
217.

16. 23.

51.

Schubart, Dan.

86.

123

f.

Schumann,
215. 218.
198.

Roh. 186. 189

207.

Rachmaninoff
Ragazzi, Angelo

(Klav.)

Raff, Joachim 194. 210.


55.

Rameau,
Rampini,

J.

Ph. 167.

Jacques 105.
46.

Schuster, Jos. 165. Schytte, L. 200. Scontrino, Ant. 216. Scribine, A. 198. Servals, A. F. 215.

Reali, Giov.

Sgambati,

Giov. 200.

Reicha, Ant. 213. 216. Reichardt, J. Fr. 144. Reinecke, Carl 189 (Kl.), 202
Reissiger, K.
G. 217.
Jos. 197. 202.

Silas, Ed. 201.


(H.),

Silberraann, Gottfr. 145. Sinding, Chr. 200 (Kl.), 212 Sinigaglia, L. 212.
Sitt, H. 216.

(V.).

Rheinberger,
Schering,

Instrumentalkonzert.

15

226

Namen- und

Sachregister.

Solosonate H. 1. Somis, Giov. Batt. 100. Spohr, L. 2(12. 205 217. Stamitz, Anton 17r.. Stamitz, Johann 127. 128.
f.

Tromlitz,

Joh. G. 217.
P.
I.

Tschaikowsky,
ccellini, Marcu
217.

198
19.

Kl.

212. 111.

10.

2G.

Stamitz, Karl 129. 174. 215. Stanford, Ch. V. 201. 212. Stanley, John 130.
Steffan, Antonio 157. Steffani, Agost. 21. 42. Steibelt, Dan. 182t. Stein, Andreas 14 5.
Stein, Ed. 216. 217.
43.

Valentini,

Gius. 46

ff.

Variationenform

102. 185.

Venturini, Franc. 65. Veracini, Fr. Maria 105.

17.

Viadana,

Lud. 5. 8. Vieuxteraps, Henri 209. 215.

Viotti, Giov. Batt. 1711'. Vitali, Giov. Batt. 17.

Stenhammar,
Sterkel, Stolz el,

Wilh. 200.
64.

F. X. 164.
Gottfr. H.
S.

Vit all, Toramaso 17 Anm. Vivaldi, Antonio 56 (C. gr.), 62


84
ff.

f.

83.

125.

iViol.),

104.
B. 18.

111.

Stojowsky,

198.
41
1.

Stradella, Aless. Suite 43. r>6. 109.

Viviani, G. Vogler, Abt

152.

132.

Volkmann,
Volumier,

Rob. 215.
Bapt. 119.

Svendsen, Joh. Swert, Jules de

212. 215.
215.

Taglietti, Giul. 20. 31. 34 f. Taglietti, Luigi 31. Tartini, Gius. 99. 114. 137
213.

Wagenseil, G. Christoph 135. 153 ff. Walther, Joii. Gottfried 35. 121.
130.
f.

160.

Walther,

Joh. Jac. 19.

Tauben, W.
Tausig,

188.
G. Phil. 21. 120
38.

K. 187.
f.
f.

Telemann,
Thalberg,

125.

Tessarini, Carlo

93
78.

107

Sigism. 188.

Wanhall, Joh. Bapt. 164. Weber, G. M. v. 177. 183 Werner, Jos. Greg. 59. Widor, Chr. M. 199. Wieniawski, H. 209. Winter, P. v. 218.

f.

Thematische Arbeit

148

f.

Woldemar

(Viol.)

170.

Tibaldi, Giov. Batt. 103. Tirindelli (Viol.) 212. Tischer, J. Nik. 131.

Wlfl, Jos. 183. Wolf, Ernst Wilh.

145.

Toeschi, C. Gius. Tor ein, Giuseppe


29
ff.

129. 215.
20.
ff.

21.

23.

27.

Youssupoff, Ysaye, Eugen

Nik. 21-2.

211.

(Sinf.),

45 f. 61
f.

(C. gr.),

80

ff

(Viol.),

104

134. Nachtrag.
12G.

Treu, Daniel Triosonate

Zani, Andrea 100. Zarth, G. 125.

9.

10.

21.

Zumsteog,

J.

N. 213.

"^
\V

<;-^
,

''M

fa/konzerts

bis

ML 1263 .S32 1905