Synthese

Alain-Marie Bassy
II me paraitrait vain de pretendre Caire Ia
synthese de nos propos, tant les sujets abor-
des etaient varies, les discours divers et les
opinions parfois contmdictoires.
Je m'efforcerai seulement de ne pas trahir
!'esprit de ces debats.
Sur les terres mouvantes de !'image, il
convient de progresser avec prudence. Aussi
semis-je conduit a avancer pas a pas, a enon-
cer certaines evidences, et A dissiper certaines
illusions. Qu'on me pardonne cette lenteur.
Elle me parait. en ceue matiere, justiliee.
II m'est apparu qu'au cours de nos re-
nexions. nous nous sommes heurtes a des dif-
ficultes de trois ordres :
- des difficultes resultant de Ia definition
de !'objet de science ;
- des difficultes relatives aux proprietes de
cet objet et a son fonctionnement " ;
- des difficultes liees a Ia pauvrete. ou aux
dc!fauts des outillage methodologique et
conceptuel indispensables a !'analyse.
La dtfinition dt /'objet de science
Le theme de ces debats (/'image fue : es-
pace de /'image et temps du discours) nous
imposait d'entree de jeu, de donner une defi-
nition des notions d' image fixe " de
.. temps " d' " espace " et peut-etre de dis-
cours " Ce demicr concept toutefois a etc lar-
gement eclaire par Ia linguistique et Ia semioti-
que contemporaines.
L'image fue
Tous les intervenant ont parle de !'image
rixe. On pouvait toutefois s'interroger :
parlaient-ils du meme objet ? Nous avons ete
rejetes des definitions les plus extensives. qui
laissent echappcr Ia specificite de !'objet de
science. aux defini tions les plus rcstrictives.
qui. bien souvent. menent ll l'impasse.
Proccdons pas il pas ; et disons d'abord ce
que !'image fixe n'est pa : elle n'est pas seu-
lement un champ de perception visuelle qui
i olerait un fragment de l'univers p e r ~ u .
L'image fixe est un objet. et a ce titre. elle
particlpe a !'ensemble du sy teme de objets.
JJJ
c,..,.,,.
MODE.S D'AI'PIIUINSION D L' IMAG fiX
Elle possede. comme l'a souligne justement
Franr;ois Molnar. une cloture. L' objet. dans sa
cloiUre. s'oppose au .. regardant qui en
constitue le referent ,. : !'image. pour lc rcfe-
rem. a un haul. un bas, une panie gauche ct
une panic droite. Nous pourrions done definir
!'image fixe comme une surface cloturee qui
suppone une ou plusieurs plages susceptibles
de renvoyer Ia lumiere. II faut ajouter que
ceue surface n'est pas obligatoirement plane :
et pour retenir Ia ler;on des experiences de
Franr;ois Molnar. que les intensiu!s lumineuses
renvoyee par Ia surface peuvent subir des va-
riations - une diaposi tive peut ainsi ctre vue
sous un eclairage fort ou sous un eclairagc fai-
ble. II faut retenir toutefois que Ia configura-
tion des plages lumincuses demeure invariable
pendant tout le temps de !'observation.
Entin nous pouvons ajouter a titre de dis-
tinction subsidiaire. que cette configuration
peut etre soit analogique. soit non-analogique
de Ia realite.
Une telle definition demeure cependant in-
suffisante. Une page typographiee est. en pa-
reil cas. reconnue comme image fixe. II est
vrai. en effet qu'une telle page est une image
comme l'a souligne Eliseo Veron. mais elle
est aussi autre chose. Anne-Marie Laulan
nous avait averti. des l'ouvenure de ces jour-
nees : retenir comme seul critere de definition.
l'organe de penetration est insumsant. II faut
alter au delit.
II m'apparait que seul le mode de fonction-
nement (c'est-a-dire le mode de production et
le mode d'appropriation de !'image fixe) peut
constituer un critere de tri pertinent des divers
types d'images fixes.
La dualite du mode de fonctionnement de
!'image (mode de production/mode d'appro-
priation) permet un premier tri.
Le mode de production permet de distin-
guer, scion le vocabulaire de Villem Flusser.
des surfaces techniques de nature tradition-
neUe (images peintes. gravees. etc.) et des
surfaces techno-imaginaires . II existe en
effet une difference considerable entre des ou-
tils qui ont preexi te a l'ecriture ou e sont
developpe de pair avec elle. et des plu
134
tardifs comme Ia photographic ou Ia diaposi.
tive. apparus dans un univers culture! soumis
a Ia suprematie de Ia communication ecri1e.
Sans doute ne faut-il pas s'etonner si ces pro.
duits posterieurs - et en particulier les mon.
tages de - se conforment plus
etroitement aux modeles de Ia langue. du dis.
cours ou de recriture.
Le mode d'appropriation ou le mode
d'usage. qu'on ai it dans Ia relation du recep.
teur a Ia production. nous offre une distinc-
tion et - runiquc -point d'appui de nos de-
bats : !'image monosemique s'opposerait
formes polysemiques de l'image. Ce11e distinc-
tion demeure toutefois insuffisante. Si l'image
monosemique peut etre clairement apprehen
dee. et l'a eu! en effet par Jacques Benin e1
son equipe de recherche. nous plongeons. a
l' autre extremite, dans Ia grande nuit de
l'image : images scicntifiques. images anisti
ques. images documentaires. images de
presse : toutes ce images peuvent-elles cue
etudiecs de far;on identique ? Ou faut-il.
comme le suggerait Eli eo Veron. elaborer
une theorie de chaque type d'image ? En ce
cas. it conviendrait de pouvoir determiner pre
cisement les ba es sur lesquelles il est possi
ble de fonder une typologie des images.
Dans des travaux que j'ai menes sur l'illus
tration du livre (I). j 'avais etc conduit person
nellement a di tinguer trois grands types
d'images. ou plus exactement de relations en
tre Ia realite visible. le di cours et ('image.
L'image "objectalc e t independante du ds
cours et ne e trouve fondee que par sa rela
tion a I' objet reel. Cette image " objectale
- sans etre pour autant obligatoirement ob-
jective - est as ez proche de I' .. image te
moin d'Albert Plecy ou de Paul Almasy.
L'image allegoriquc apparalt au conu-aire
comme fondement ou substi tut de dbcours.
Elle peut vehiculer prioritairement une infor
mation semantique (me publicitaires) ou
une information esthetique (peinture abstraitei-
Enfin !' image litterale ,. est fondee sur
le discours qu 'elle se donne pour foncuon
- leurrante - de re-presenter .
De telles typologie peuvent encore etre af-
finees. Laurence Uardin. dans un pertinent ar-
ticle de Ia revue Communication et Langal(es
avail propose une serie de critere de tri. qui,
par combinaison. permettait de dcfinir 18 cate-
gories d'images. Sans doute les chercheurs
doivent-ils poursuivre aujourd'hui dans ceue
voie et s'efforcer d'arpenter et de quadriller le
royaume de l'imagc polysemique.
J'ob erverai enlin que cette categorisation
du donne ne nous a pas permis d'exclure Ia
page typogmphiec du champ des images fixes.
Ne faut-il done pas trouver, pour l'image fixe,
une definition plus limi tative ? Quand on
l'echec de Ia premiere sem1ologie de
!'image. qui avail !'ambition celle-ci
selon le modele de Ia linguistique. on pourrait
peUICtre emettre une hypothbe : !'image Se
rail r exemple d'un systeme de communication
non code. Qu'il n'exis1e pas de code ne s1gni
fie pas pour autant qu' il n'existe pas un outil-
lage de !'image : mais eel outillage n'aurait
les caracteres d'un code.
L'espace
Scion le sens prete a ce mot. discours
tenus peuvent considerablement diverger. Ou
bien ron conc;oit Ia " spatiahte " comme l'i nfi
nite des parcours possibles - et
blcs - sur une surface. Ou bien on Ia conc;o1t
comme l'ajustement. ou Ia dispo<iition de
mes ordonnees. Faute d'une definition pre-
cise. le di scours scientifique guette par Ia
contradiction.
Lt umps
Cette notion est elle aussi ambiguc. On peut
concevoir le temps comme ordre lineaire. suc-
cessif, homogene ct irreversible.
aussi, comme a semble le faire. Momque
nard. prendre le temps comme une temporahte
diffuse, une duree. un rythme. une amplitude.
II suflisait d'entretenir Ia confusion sur cha
cun de ces termes (le temps. pour
contc'lter Je theme choisi pour ce colloque. e.t
. I' 't fllt F.l 'l eo Veron a
suggerer comme ava1
l'ouvertt;re de nos dcbat s qu' ll Y
3
du spa
A hat,... \ font &:tsJw
Sl\'71/t.St
tial dans le discursif et de l'historique dans
I' image.
La presence du spatial dans le discursif ne
fan guere de doute I' on prend Ia spatialite
dans son second (dispo ition de formes
ordonnee!>). Et Roland a tort. dans Ia
preface d'un catalogue des pemtures d'Arcim-
boldo, public recemment par Franco Maria
RiCCI. d'admirer ran du peintre qui a mis en
images " des ligures de rhctorique. Comme si
ces figures - dont noms ne trompent
guere : chiasme. zeugma. hypallage. synecdo-
que - n'avaient ete pnmuivement em-
pruntees a l'espace et ne reOctaient pas des
formelles !
Arcimboldo ne fan que rendre a Ia rhetori-
que ce qu. elle a pris a I' espace et aux regles
de Ia figuration.
De Ia meme concevoir le temps
comme une temporahte d1ffuse,. nous
conduit sans pcine a trouver du temps dans
l'image. de l'h1 10rique dans Ia figure. C'est
en ce sens que doivent etre compmes ici cer-
tame\ de Raymond G1d qui s'est ef-
force de mettre en evidence Ia presence d'un
r) thme tempore I ,. dan le proces us de pro-
duction d'une 1mage.
Pour evuer toute confuliiOn. et toute contra-
diction. le debat qui nous occupe aurait pu
ctre formule en ce termes : bien que le fan
lflll!t uul puisst pumellrt de rt'ndrt comptt!
des les modes de production t t d'ap-
pmprtation dt ullts-ci dOit't'nt-ils hre d'ordre
consecutif t t discursif, tt ptur:ent-ils nt pas
l'etre?
En d'autres terme . Ia notion centrale de ce
colloque etai t celle de parcours. L'1mage
s'ouvre-t-elle a une multipliclle de parcour
eq01probables ? Ou bien ces
en nombre fini ? Et pcuvenHis ou non etre
prealablement organises '!
Les propril tis de /'image
e1 son fonctionntmtnt
Rappelon . en premier heu. les conclu,ions
incontestables auxquelles nous sommes parve-
nus au termc de ccs trois joumees :
IJS
DE L' IMMiE fiXE
S'il existe une temporalite dans !'image, elle
n'est pas dans l'objet mais dans le
c'est-a-dire dans le processus de producuon
ou dans le processus d'appropriation. Les di-
vers elements de l'image. en revanche, se de-
finissent toujours par leur co-presence. Alors
que l'acte de lecture constitue une constante
palingenesie (disparition de Ia chose lue du
champ d'aperception. stockage dans Ia me-
moire a court terme et identification d' un nou-
veau champ). le dechiiTrement de !'image s'ef-
fectue toujours a travers des elements qui de-
meurent sans cesse presents, meme marginale-
ment dans le champ visuel.
L'image recele une infinite de parcours pos-
sibles. Ces parcours sont-ils ou non equipro-
babll!s ? Les experiences menees par
Molnar et Henri Hudrisier paraissent prouver
que !'exploration visuelle de !'image s'effectue
scion certains parcours. qu'on peut dire semi-
uleatoires. de l'reil sur !'objet.
II est tout aussi impossible d'affirmcr que
!'investigation de !'image est totalcment alea-
toirc. que de pretendre commander, pour Ia
totalite des sujets, une telle investigation,
comme souhaitaient y parvcnir pu-
blicitaires. Les modeles mathematiques que
degagent les experiences de Henri Hudrisier,
re'>ultent plus de Ia convergence, semi-
ah!atoire, de faisceaux de probabilites, que de
!'application de lois determinees.
l:.nfin, on peut dinstinguer dans !'image plu-
sicurs " niveaux ,. selon le mot de Eli seo Ve-
ron. ou plusieurs " modes operatoires de
fonctionncment :
- mode optique ou mode de Ia perception
(Almasy), ou encore niveau iconique (Pa-
nof'>ky) ; il se dcfinit uniqucment par Ia rela-
tion perceptive du sujet a !'objet ;
- mode operatoire de substitution : niveau
de l'analogon ou niveau d'identilication (Al-
masy) ou niveau iconographique (Panofsky) ;
- mode opcratoire de l'investissement de
!'image par les categories linguistiques. ou ni -
veau de !'interpretation (Almasy) ou niveau
iconologique (l:'anofsky).
Ces modes operatoires sont ctroite-
ment lie les uns aux autres. II n 'est pas pos-
136
comme l'a Molnar, de
une " perception pure ou lc
d
' 'd 'fi pro-
cessus 1 entt tcauon ne sera.t pas enctench.
e.
II est certain que chacune de ces trois
0

. cr d pe.
rations s euectue ans une temporalite et q
I
. , ue
ces tempora ttes se superposent. La questio
. . n
que Je me pose est autre : ces trots modes d
fonctionnement sont-ils ou non,
des pratiques sociales ?
En concl usion, I' image est un objet a Ia fois
paradoxa!. contradictoire et ingrat.
parce que le gout pour les ima.
ges, le desir de consommer " des images.
naissent prtkisement du sentiment de Ia libene
d'utilisation que l'image procure: l'equi
probabilite des parcours de l'reil sur !'image
- et done des demarches interpretatives -
(qui demeure dans bien des cas un leurre)
conduit a une consommation spontanement
ressentie comme subversive. Mais cette sub-
version meme e t contraire a Ia volonte d'uti-
liser !'image comme outil de communication.
Elle entrave toute tentative pour crcer une
dagogie de !'image.
Nous nous heurtons Ia a une seconde
contradiction : car. depuis longtemps. les pro-
ducteurs d' images se sont efforces de pieger
celles-ci ; de baliser les parcours qu'elles im
pliquent de maniere a y faire entrer Ia logique
di scursive. Dans ce processus utopique.
!'image devient " trcinsparente " : le mode de
reception doit se calquer rigoureusement sur
le modele de production.
Mais ce piegeage de !'image est contraire a
Ia liberte d'utilisation essentielle a cet objet.
Quand !'image devient discours. les utilisa
teurs s'en dcsi ntcressent. Les experiences me
nees a Ia BPI sont rcvelatrices a cet egard.
Aussi, sommes-nous en droi t de nous interro-
ger : peut-on creer une pedagogic de l'tmage
qui ne soit pas contradictoirc avec son objet '?
Entin les observations psycho ociologiques
effectuces a Ia BPI nous ont montre que l'in-
ve ligation de l'image depasse rarcment le ni
de !'identification. Lorsqu'on aueint. le
mveau de !'interpretation. on voit
toute coherence entre ce discours interpreta
tif et le discours qui inspire le modele de
production.
En fi n de compte, peut-etre faudrait-i l
conclure. qu.e non seulement les images.
comme I a JUStement souligne Anne-Marie
Laulan. ont une fonction subversive, sur-
tout ne peuvem avoir qu'une fonrtion
En c.e _cas, une question se pose :
les soct.etes autoritaires et pedago-
gues qut ont les notres. seront-ellcs conduites
a terme, a etre iconoclastes ? Et retoumant
les theories de Mac Luhan, nous pourrions
etre amenes a imaginer un futur d'oiJ l'image
fixe. et non l'ecrit (ou ceue autre forme de
discours qu'est l'ecriture filmiquc) serait appe-
h!e a di sparaitre.
Allons-nous vers Ia mort des images ?
us outillagu mi thodologiquts
tf conctptutls
Pour repondre a toutes les questions po-
sees. l'ouullage methodologique et l'outillage
conceptuel dont nou dispo ons demeurent in-
suffisants.
Une premiere observation : nous manquons
de donnees prccises et specifiques sur les usa-
ges sociaux de l' image fixe . Trop souvent
!'experimentation confond image fixe et image
animee et privilegie celle-ci aux depens de
celle-la. Quand ici. nous avons evoque.
comme l'a fait Monique Linard, une expe-
rience precise. cette experience repol>ait sur
!'utilisation de l'image animee et en paniculicr
de Ia video.
Ce confusionnisme " experimental guette
aussi le theoricien. L' image fixe e t hative-
ment considerce comme l'un des avatars de
rimage, au sens le plus large. et celle-ci est
non moins hativement incluse dans !'ensemble
des sysu!mes de communication.
II n'est pas sur cependant que l'image fixe
soit, au sens propre. un systeme de communi-
cation.
Ce confusionnisme est renforce par l'inade-
quation de'l vocabulaires. L'etude de l'image
souffre K:i de l'antcriorite - et de Ia primaute -
de Ia lingui'ltique dans Ia semiotique generale.
Les. mots de code . de grammaire . de
lot " ont, a maintes reprises au cours de
nos . fait probli:me, Ne faut-il pas les
re?efintr ? Ou constituer un glossai re des
sctences de l'image ?
Entin les methodes d'approche sont diver-
se et parfois malaisement conciliables : de Ia
neurophysiologic a Ia psycholOgiC. de Ia se-
miotique a Ia statistique, de Ia sociologic a
Ia diversite methodologique ne
lat sse pas de surprendre.
Sans doute conviendrait-il, comme le souli-
gnait justement Eliseo Veron. de poser specifi-
quement le probleme de l'image fixe dans le
cadre d' une semio-sociologie qui rendrait
compte tout a Ia fois de son mode de produc-
tion. et de Ia transgression de ce modele dans
l'univers des pratiques. En d'autres termes,
multiplier les approches et le points de vue
pour restituer dans sa totalite le fonctionne-
ment de l'ob,Jtt au heu de l'inclure premature-
men! dans une etude generale des divers sys-
temes de commumcauon.
Pour reahser l'objectif suggere par Eliseo
Veron. il conviendmit de dclinir des demar-
che scientifiques qui conci licnt lcs diverses
methodes. Cnumerees precedemment, Cl dont
nous avon pu me'iurer les apports. Seule
cette synthese methodologique sera suscepti-
ble d'apponer a l'etude de l'image le fonde-
ment cienufique qut fait encore defaut pour
l'elaborauon et Ia formulation theoriques.
Entin. il m'a semble que l'outiUage concep-
tuel dont nous disposons pour apprehender les
images demeure defaillant. Ainsi. avons-nous
toujours, au cours de nos debat , faute d'un
concept ndequut. etabli unc distinction entre le
mode de production de l'image et son mode
d'appropriation. alors que l'image reunit en
elle-meme. de imultanee, l'aboutisse-
ment du premier ct les infinie " pos ibles
du second. Un concept dynamique nouveau
est a inventer qui rendrau compte de cette
duahte fonctionnelle et de Ia totahte igniliante
de l'image.
137
I
CIIDIHI" 4
MODES D' APPRtJIEJvSION D L' IMAC FIX
En lui restituant a Ia fois son passe et ses
avenirs. on parviendrait enfin a douer cette
image plane d' une troisieme - et necessaire -
<limension.
(II VOtr AlatnMane 8auy, TYpopaphoc T- h
&r.IPhoc : <I dccloppemtnl d I' II ......,...p oc. Outopo.
lcchniQuo au XVIII' ..ec1c '" Die Buche ;, ""'"'""' scocn1ir1Quc ct
den. colloquoum. 1978. Car1
138