TEATRO E AUDIOVISUALIDADE: A DRAMATURGIA MUSICAL DE SQUILO

Marcus Mota1

RESUMO: Neste artigo apresento discusso de pressupostos e procedimentos metodolgicos e resultados de pesquisa relacionados com a contextualizao da dramaturgia musical de squilo. Ficou patente na investigao doutoral que possibilitou tais discusses e resultados que o estudo da dramaturgia de squilo no pode se desvincular da compreenso de ferramentas e conceitos audiovisuais. Em razo disso, as diferenas entre produes teatrais de pocas distantes podem ser aproximadas e distinguidas a partir de seus pressupostos de espetculo. PALAVRAS-CHAVE: Teatro grego, squilo, Dramaturgia musical.

Neste artigo procuro explicitar tanto os obstculos quanto as alternativas para a compreenso mais eficaz de obras dramtico-musicais a partir da anlise e discusso dos textos restantes de squilo. Inicialmente discuto pressupostos de contextualizao dessas obras para depois concentrar-me na dramaturgia musical de squilo.

A hermeneutizao dos saberes

O classicista T. Rosenmeyer, procurando ultrapassar a distncia histrica que nos separa da antigidade, afirma que
O teatro europeu (...) quase inteiramente oriundo da tragdia e da comdia gregas. (...) A dramaturgia moderna continua com uma tendncia que tem mais em comum com os gregos do que com o

Marcus Mota Professor de Teoria e Literatura dramtica na UnB (Universidade de Braslia) e dirige o LADI (Laboratrio de Dramaturgia e Imaginao Dramtica) na mesma instituio. Publicou A idade da terra e outros escritos (Braslia, 1997), Imaginao Dramtica (Braslia, 1998), Ler e Depois ( Braslia, 1998), tradues da obra de Garcia Lorca (Assim que passarem cinco anos, Yerma , Casa de Bernalda Alba , Conferncias, Editora UnB, 2000) Roteiro do Drama (Braslia, 2001). Este artigo retoma pesquisas desenvolvidas em minha Tese de Doutorado intitulada A dramaturgia musical de squilo, UnB, 2002. E-mail: marcusgis@abordo.com.br n.1 2005 105

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teatro japons N ou os textos de coroao do antigo Egito.2

A pressuposta continuidade entre as formas do teatro grego e as formas do teatro moderno intensificada a tal ponto que h uma fuso ou identidade completa entre dramaturgia, separadas por sculos. Tanto que o mesmo Rosenmeyer iguala Sfocles com Beckett:
O prprio Beckett apresenta-nos um teatro notavelmente preso aos moldes de Sfocles: a tensa economia da ao no palco, a impossibilidade de definir de maneira precisa casos de culpa e responsabilidade, a agridoce combinao de crueldade e delicadeza e, acima de tudo, a fora ritual da linguagem comum so aspectos que no podem ser encontrados exatamente desta maneira fora do teatro ocidental e que foram ali colocados pelos antecedentes gregos do gnero.3

Ora, sempre presente, o teatro grego uma constante atualidade, um ponto de partida para novas realizaes, o que cristaliza uma imagem a-histrica de certa atividade que, ironicamente, produz histria. A identidade entre passado e presente nivela obras de pocas de diferentes, restringindo-as ratificao e inventrio de determinados procedimentos genricos. Dessa maneira, temos a sucesso de uma presena do intrprete contra a presena das obras. A insistente atualidade do intrprete aplica s obras uma versatilidade que conforma cada nova apropriao aos contornos que lhe so imputados. Por outro lado, dentro do campo das artes cnicas, a modernidade teatral investiu-se de um paradigma de ruptura, de descontinuidade que toma justamente da crtica dessa imputao renovada o impulso de sua autoconscincia. Contra a plenitude dos tempos, instaura-se a pretora. Marca dessa reao a um complexo de bastardia temos o bombstico e lrico desabafo de Artaud:
As obras primas do passado so boas para o passado, e no para ns.(...) E se a massa de hoje j no compreende dipo Rei, ouso dizer que a culpa de dipo Rei e no da massa.(...) Sfocles talvez fale alto mas com modos que j no so desta poca.4

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ROSENMEYER 1998: 142-143. Detenho-me nessas citaes pois integram captulo de obra dedicada a reavaliar o chamado legado helnico e suas vrias contribuies para a cultura europia. Idem, 146-147. ARTAUD 1993:71-72. ou ouviro uver n.1 2005

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Se as obras do passado j no so desta poca, de que tempo sero? A recusa do passado, por parte de Artaud, a recusa de um tipo de espetculo em prol de outro. O paradigma da ruptura advoga o retorno de uma teatralidade inexistente no teatro de agora, de seu tempo. Ou seja, temos a defesa de espetculo do futuro que o retorno de algo que no est aqui. Contraditoriamente, o presente visto tanto como confirmao do passado recusado quanto como promessa, viso. O hipercriticismo de Artaud, que recusa toda a tradio ocidental de teatro, definindo-a em termos do espetculo do XIX (psicologismo e privilgio do texto), ao fim legitima um hiato histrico ao se abstrair da atualidade de seu presente e pairar nas miragens do retorno a uma outra plenitude, a absoluta negao5. Entre a continuidade da presena do passado (tradio) ou a descontinuidade da presena do futuro (modernidade utpica) haveria uma alternativa, uma possibilidade outra contra o fato de nos tornarmos refns de nosso prprio presentismo? Pois o elogio do passado pleno ou a imerso do vazio do retorno ambos expedientes no nos distanciam de ns mesmos, no possibilitam a experincia da distncia histrica, ou da impossvel identidade entre tempos diversos6. Ento o que isso teatro grego, tragdia? Ser que sob o sol do presentismo nos refestelamos saciados em reverenciar ou condenar uma miragem de ns mesmos? Em razo disso, a questo da contextualizao torna-se uma provocativa tarefa que ultrapassa a simples normalizao imposta pela periodizao literria7. Trata-se de revisar nossos pressupostos de interpretao frente subjetivao do conhecimento8.

O espetculo como pressuposto: hesitaes diante de uma concepo miditica do teatro

Ironicamente, foi a desvinculao do texto do drama tanto de sua situao de representao quanto da cultura musical helnica (Mousik) que possibilitou a sua contextualizao performativa quando, entre as dcadas de 70-80 do sculo passado, comeou-se a tratar enfaticamente o texto teatral do drama clssico como uma textualidade relacionada com sua situao de representao. O debate que se sucedeu sobre a questo dos textos e sua contextualizao performativa expe-nos as vicissitudes do intervalo entre estratgias interpretativas e obras audiovisuais. H uma clara dificuldade em se trabalhar com procedimentos relacionados com o processo criativo dessas obras e no apenas
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DERRIDA 1971:149-176, MOTA 2000. GADAMER 1997:436:448. TREITLER 1990:299:319. GADAMER 1997:436-448. n.1 2005 107

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uma metodologia que busca princpios gerais morfolgicos que funcionam como modelo geral de composio do drama9. Nos trabalhos de O.Taplin que encontramos uma mais sistemtica abordagem da questo da performance do texto teatral grego. Mas justamente esse ideal sistmico que expe a incompatibilidade entre sua metodologia e a contextualizao da performance dramtica. Os pressupostos validam o tipo de espetculo visado, partindo de uma concepo sistmica de texto para a cena, de um texto como um sistema fechado10. Taplin procura o ideal de uma gramtica da tcnica dramtica dos tragedigrafos gregos, de modo a estabelecer as convenes atravs das quais o espetculo concebido e percebido11. A diversidade de produes unificada em torno de um horizonte explicativo prexistente aos fatos performativos que so, assim, ou confirmao ou exceo da regra descrita. Os procedimentos de anlise desde j circunscrevem o objeto observado a uma metdica e restrita explicao. Para tanto em suas anlises que comprovam tal tcnica dramtica do teatro tico, Taplin preconiza o estudo das partes faladas das peas. O texto teatral de squilo, Sfocles e Eurpides marcadamente subdivido em partes cantadas, faladas e recitadas, a partir de distintas configuraes mtricas12. Mas para conseguir estabelecer a universalidade e sistematizao de sua abordagem, Taplin exclui a diversidade articulatria presente nos textos para se concentrar nas falas que registram ou apelam para a entrada e/ou sada dos personagens em cena. Essa dinmica de entradas e sadas d o acabamento compositivo para a visualizao das partes do espetculo13. So as aes significativas que estruturam o texto e sua execuo em cena. Performance aqui deslocamento individual em cena. Assim, o estudo da performance dependente de uma estrutura formal que assinala quais movimentos so significativos ou no14. Note-se que no a performance que determina a existncia da estrutura formal determinante para a composio, mas um modelo normativo de composio que determina o escopo e relevncia da performance. Mas o paradoxo dessa performance sem performance de Taplin evidenciase na quase obliterao da atividade coral dentro desse modelo de entradas e
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LORD 1981:97 contrariando esta ambio afirma que creio que se conhecermos os fatos da composio oral deveremos cessar de tentar encontrar um original (...) De um ponto de vista cada performance um original. Podemos tornar compreensvel os processos criativos mas no uma forma modelo, uma de atividades de performance. WILES 1997:7. A expresso se encontra em FRNKEL 1950b:305. PICKARD-CAMBRIDGE 1953: 156-167, ROSENMEYER 1982:29-44. TAPLIN 1977:49-60. A rigidez desta estrutura defendida pelo elogio de sua flexibilidade, cf. TAPLIN 1977:56. Assim, a flexibilidade da estrutura formal refora o alcance e a valncia do mtodo empregado. O sucesso do mtodo proporcional sua formalizao e excluses. ou ouviro uver n.1 2005

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sadas. O coro funciona apenas como marcador das divises do espetculo. A atividade coral interpretada em sua funo de dividir os atos do espetculo. Diante do fato de que normalmente o coro no deixa a presena de cena durante o espetculo e suas intervenes mais extensas (estsimos) so seguidas de entradas de personagens, as atividades corais so situadas margem da representao, adquirindo o status de verdadeiras interrupes na continuidade do espetculo, continuidade essa adstrita contracenao entre agentes dramticos no corais15. Ou seja, h uma hierarquia das performances no modelo de Taplin, de modo a se considerar as articulaes mais explicitamente cantadas como no relevantes ao acesso da estrutura formal do espetculo dramtico tico. Assim, temos uma performance sem Mousik16. A excluso da musicalidade, exibida na reduo da relevncia da atividade coral, complementar nfase na psis, na visualidade do espetculo17. Essa visualidade a performance mesma dos atos significativos no musicais. H uma identidade entre a palavra e a visualidade dentro da proposta de Taplin de maneira que o que mostrado fundamenta-se naquilo que dito. A palavra e os movimentos em cena sinalizam um espetculo otimizado em sua verbalidade. A performance do espetculo sua verbalizao. Taplin apela para a dificuldade de se trabalhar a musicalidade dos dramas em virtude da ausncia de informaes sobre a performance:
(...) se apenas conhecssemos mais de sua coreografia e msica, ento o coro trgico poderia encontrar um espao mais amplo; mas, sendo assim, minha lente (glass) vai inevitavelmente focalizar os atores18.

Assim o procedimento metodolgico redutor enfatizado pela concepo documental da atividade da Mousik19. A compreenso da dramaturgia fica res-

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Idem, 54-55. POE 1993 demonstrou a impossibilidade desse esquema rgido que usa a ode coral como marcadora de fim de atos em virtude tanto de o conceito de ato no ser aplicvel tragdia quanto ao fato de as partes musicais se encontrarem integradas representao. Assim, completamente falso considerar a estrutura trgica como uma linha reta dividida pela atividade musical do coro (lyrics) em segmentos equivalentes e paralelos (idem, 394). Em TAPLIN 1978: 13 afirma-se que o coro vai inevitavelmente receber comparativamente pouca ateno neste livro, desde que no regra que ele esteja intimamente envolvido na ao e no enredo das tragdias. H excees, especialmente em squilo, mas para colocar em termos mais incisivos o lugar da cano coral situa-se em diferente mundo, um diferente registro, distinto dos especficos eventos do enredo. Sobre psis Taplin dedica um apndice em TAPLIN 1977:477-479. V. ainda idem,12-28. TAPLIN 1978:13. Posteriormente Taplin procura reavaliar suas posies (TAPLIN 1995), rediscutindo a complementaridade entre teatralidade e textualidade. n.1 2005 109

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trita a uma tcnica sem referncia amplitude de sua situao de representao. Na esteira da renovao crtico-terico dos estudos sobre a tragdia, a sofisticao argumentativa de S. Goldhill vai incorporar a questo da textualidade do drama e da performance como mais um momento de atualizao da agenda de ampliao do escopo dos estudos das antigidades atravs da discusso de temas emergentes no ps-estruturalismo dos anos 70-80 do sculo passado. Por isso, ao fim da agenda crtica postulada por S. Goldhill20 temos exprimidas pginas sobre performance e performabilidade21, escritas para responder a parte das proposies de Taplin. Criticando a busca da performance original ou da performance correta, premente na erudio de Taplin em remover as ambigidades textuais, Goldhill defende a pluralidade do texto contra o evento da performance. Partindo de uma concepo abstrata e ideal do texto como uma semntica pluralizada atravs de atos interpretativos que a linguagem disponibiliza22, Goldhill substitui a invarincia metdica de Taplin pela ortodoxia da diferena discursiva23. Em vez de o estudo da performance ser o horizonte de compreenso da textualidade do drama, a performance vista tal e qual mais uma das concretizaes possveis do sentido do texto do espetculo. Goldhill, procurando refutar a textualidade defendida por Taplin, acaba por minorar as condies de produo da representao dramtica a partir de seu processo criativo. Ao fim de uma srie de questes, Goldhill pergunta:
(...) pode uma encenao (staging) representar o texto ambguo, ou meramente reprimir ou suprimir as ambigidades do texto? No necessariamente somente uma seleo entre as potencialidades plurais do texto? (...) Pode uma performance exaurir todas as potencialidades do texto?24

Aqui Goldhill toma por pressuposto uma concepo de texto sem referncia tanto s suas distines articulatrias ou marcas de sua realizao dramtica
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O recurso de ampliar posionamentos metodolgicos como contextos assume uma primeira codificao em GOLDHILL 1986 (o contexto da tragdia est no texto que a cidade), transformada em GOLDHILL 1990 (o contexto da performance da tragdia est no contexto social do festival no qual a pea apresentada) e se generaliza como um programa de atividades em suas proposies em GOLDHILL e OSBORNE 1999 (a performance um macrocontexto de todos os textos e atos da sociedade). GOLDHILL 1986:265-286 Idem, 1-32 onde o drama do logos discutido, em vez do logos do drama. A complementaridade das posturas debatida por D. Wiles: Goldhill insiste na imutabilidade do texto, Taplin insiste sobre a imutabilidade do significado, na pressuposio que a pea lida antes de tudo com a condio humana, com a experincia humana(WILES 1987:143). Idem, 282. ou ouviro uver n.1 2005

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quanto audiovisualidade da atividade de representao. A performance apenas a concretizao, uma variante desse texto original sem distines e marcas25. H uma diferena hierrquica entre uma textualidade fundamental e a provisoriedade da performance. O modelo texto-leitor predomina sobre o modelo performance-recepo. Taplin, pois, parte de uma preconcebida definio de texto para disciplinar o estudo da performance; Goldhill, por sua vez, baseia-se em uma preconcebida noo de texto para limitar o alcance do estudo da performance. Em livro no qual se dedicou a modernizar o estudo da tragdia grega, por meio da aplicao e discusso de teorias desconstrucionistas sem levar em considerao as relaes entre tradio potico-musical helnica e o drama tico (GOLDHILL 1986), o enfoque sobre a performance subsidirio e perifrico. Mas os procedimentos metodolgicos de Taplin e Goldhill se complementam: Taplin busca sistematizar a composio de uma performance ideal, Goldhill procura sistematizar pressupostos de interpretao sem levar em conta a especificidade do material que analisa. Ambos dissociam a textualidade e performance, fazendo do texto um lugar de emergncia de teorias e no ndice da teoria de sua realizao26. Taplin quer a reconstituio da performance original acarretando, em virtude disso, a desconfiana, por parte de Goldhill, do alcance terico do conceito de performance. Goldhill recusa a performance, e coloca em seu lugar uma idealizao do texto como diferena das diferenas, ao recusar a performance a partir do conceito de Taplin, a partir da tcnica dramtica, stagecraft. Com isso, Goldhill, contudo amplia o intervalo entre metalinguagem do intrprete e objeto de investigao27 ao promover a concepo de uma textualidade completamente dissociada de sua situao de representao28. As questes relacionadas com o espetculo so tratadas da mesma maneira como temas de um ensaio sobre a sexualidade grega no sculo V em Atenas. A contextualizao da tragdia grega sua descontextualizao frente tradio de sua performance. Trata-se de uma recontextualizao que trabalha com o predomnio de conceitos no operatrios, desprovidos de uma interface com o objeto investigado. H a substituio do contexto de realizao por um hipercontexto de instituies e normas culturais. Tanto que em sua resposta a WILES 1987, Goldhill afirma que:

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LORD 1981:101 demonstrou que a textualidade de obras da tradio homrica refere-se ao mesmo tempo tanto a um original e quanto a variantes. LORD 1981,prefcio. Cf. acurada anlise de CSAPO e CLARK 1991 sobre GOLDHILL 1984 e 1986. WILES 1987:146 pergunta-se, em resposta s retricas questes de Goldhill: Por que este fetiche do texto? (...) O fetiche do texto est relacionado com pressupostos modernos da primazia da escrita. n.1 2005 111

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Performance teatral pode somente ser compreendida adequadamente se feito um esforo para ver a performance em seu contexto cultural(...) no pode haver uma teoria da performance sem um teoria da representao. 29

A polmica a respeito das relaes entre texto e performance encontra nos trabalhos de D. Wiles no s uma pontual divergncia sobre os mtodos de Taplin e Goldhill, mas sim uma rica oferta de alternativas para uma viso mais integral da questo30. Para tanto, Wiles parte do espao de representao, da espacializao da performance como horizonte de compreenso do espetculo dramtico ateniense. Em vez da atemporalidade sistmica de Taplin e de Goldhill, na obsesso de uma homognea estrutura explicativa do espetculo sem a considerao do interrelacionamento das condies materiais e estticas mesmas de realizao da representao31; Wiles parte do evento-performance e de sua inteligibilidade. A questo do espao reposiciona a discusso da performance como pressuposto para a compreenso da especfica textualidade dramtica32. A espacializao da representao dramtica vincula a atividade da performance a uma atividade contextualizadora: os atos desempenhados em cena e a configurao mesma do espetculo se convertem em referncia e orientao de sua compreenso. As largas escalas do teatro helnico33 impunham ao posicionamento dos agentes dramticos a focalizao dos eventos representados34. A tridimensionalidade da representao vincula os atos de performance marcao do que exposto. O espao de representao a performance espacializada35, que, a partir das contracenaes e das atuaes, exibe distintas referncias, especificando o espetculo representado. Wiles posiciona no centro da orchstra (espao frontal da cena) o ponto
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GOLDHILL 1989:2,10. WILES 1987 critica tanto GOLDHILL 1986 quanto TAPLIN 1977. GOLDHILL 1989 responde WILES 1987. E ao fim TAPLIN 1995 responde GOLDHILL 1989. WILES 1987:150-151, WILES 1997:5-14. WILES 1997:15-22. WILES 2000 afirma que As dimenses (scale) do teatro grego, representado para uma audincia de 15.000 ou mais pessoas, aproxima-se mais de concertos pop ou eventos esportivos que de alguma forma moderna de teatro. Para a discusso desses nmeros v. CSAPO e SLATER 1995:286-300. WILES 1997: 23-62, que ope uma concepo intimista deste teatro ao real gigantismo de suas escalas, onde milhares de pessoas assistiam s representaes. Idem, 121.As figuras humanas na orchstra so to pequenas para que detalhes psicolgicos sejam registrados. Significado criado pelos padres de movimento de pequenas figuras humanas com um extenso espao aberto. WILES 2000: 110 Tragdia parece interditar dilogo interpessoal porque intimidade simplesmente no relevante para um espectador distante 100 metros. WILES 1997, 62. ou ouviro uver n.1 2005

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focal do espetculo, lugar onde convergem e divergem os movimentos da contracenao entre os agentes dramticos36. Espao associado ao coro, esse ponto na orchstra refuta a considerao de uma predominncia das falas dos personagens no corais sobre o coro e enfatiza a unidade do espao de representao a partir da interao entre os agentes dramticos37. Dessa maneira, o canto do coro perde sua marginalidade. E mais que isso: como a atividade coral ocupa a maior parte desse centro, transforma-se em metareferncia do espetculo mesmo. Ao mesmo tempo que interage com os demais agentes, o coro realiza performances que reinterpretam o espetculo durante sua representao mesma. Pois se coro e atores partilham o mesmo espao38, a atividade coral realizada sem a presena dos agentes no corais modifica o que foi representado durante a co-presena entre os dois grupos personativos. A continuidade da representao marcada pela transformao do espao de representao, transformao esta que encontra na atividade coral sua mais explcita e audiovisual execuo39. Assim o espao vincula-se com veemncia performance mais sonoramente estruturada40. A atividade coral a que mais exibe e revela nexos da representao dramtica com a tradio da Mousik, exigindo que a legibilidade de seu texto atente para as especificidades de uma escritura relacionada com a performabilidade de suas referncias41. Coube a J. Herington (re)estabelecer o nexo entre tragdia grega e a cultura musical helnica42 e contextualizar o drama em relao a essa cultura. O ponto de partida a necessidade de:

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Idem 66, Na tragdia o foco no foi um espao de cena (stage) hipottico, mas o ponto central da orchstra. Idem, 89"o espao de atuao foi unitrio WILES 2000:109 ironicamente conclui que Tragdia grega no pode ainda ser concebida como o conto de um heri. O correlativo espacial da democracia o fato que todos os indivduos devem se colocados no mesmo nvel. WILES 1997:123. Idem, 114. Em tragdia grega a principal funo do coro produzir transformaes espao-temporais WILES 2000:141 Os dramaturgos gregos integraram som, linguagem, configurao (design) do espao e coreografia para criar uma forma de arte total. Em razo disso contracenao e marcao se convertem em atividades fundamentais para se exibir essa integrao no ato de sua realizao. Para tentativas de compreender esses nexos v. CALAME 1977, NAGY 1995. Mas tais abordagens, atravs de hiptese regressiva, deduzem a nova forma (drama) a partir da antiga (lrica coral). O termo song culture, cultura cantada, musical (HERINGTON 1982:3). Song culture pode ser bem traduzido por cultura performativa pois no s o canto que visado. Poesia, recitada ou cantada, foi para os antigos gregos o meio fundamental (prime) para a disseminao de idias polticas, morais e sociais (idem, idem). n.1 2005 113

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(...) redefinir radicalmente nossa idia de poesia (poetry). Devemos compreender a ouvir e ver poesia grega como uma arte performtica ( art performing ), em alguma de suas manifestaes capaz de complexos efeitos musicais, teatrais (histrionic), quase, realmente um modo de drama-antes do drama43.

J. Herington parte do drama para integr-lo na Mousik, relendo a Mousik a partir do drama. Nesse caso os rapsodos, os citaredos e os performers-compositores da lrica coral seriam poetas pr-trgicos44. A teatralidade se converte em horizonte explicativo das diferentes modalidades da cultura performativa helnica. Dessa maneira torna-se possvel especificar qual a diferena que o drama trouxe s modalidades da Mousik a partir da diversa teatralidade que realizada na performance trgica. O texto da performance ento interrogado em funo da marcao da diferena de sua teatralidade. Inicialmente,
(...) de um ponto de vista mtrico, a grande inovao da tragdia tica foi definitivamente no a descoberta de novos tipos de metros. (...) A realizao sem precedentes da tragdia tica foi sua fuso de conhecidos gneros mtricos dentro dos limites (compass) de uma obra individual. (...) a tragdia se tornou uma arquitetnica arte para a qual todas as antigas tcnicas poticas gregas foram subordinadas45.

A nova arte performativa do drama explora a teatralidade da Mousik, apresentado-se como uma diversa maneira de realizar esta teatralidade. A novidade compreensvel por meio da modificao dos parmetros de composio, performance e recepo presentes nas obras audiovisuais de sua tradio. A textualidade do drama nos mostra a distribuio de uma variedade de metros entre diversos grupos de performers, diferentemente da maior homogeneidade mtrica da poesia pr-trgica46. Essa distino textual ao mesmo tempo em que aproxima os textos de ambas modalidades de artes performativas em virtude do uso do verso como unidade rtmico-representacional tambm os distingue, dada a disparidade entre seus arranjos mtricos. Em que difere a teatralidade da performance do drama da teatralidade da performance da pica e da lrica coral em razo da concentrao de diferentes

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HERINGTON 1982: prefcio. Idem, 51. em diversos aspectos muita da poesia pr-trgica vai se aproximar ao drama no sentido em que ns compreendemos esta palavra. Idem, 75. PICKARD-CAMBRIDGE 1953:156-167. ou ouviro uver n.1 2005

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metros? Com a diversidade mtrica em uma obra audiovisual temos uma especificao dos usos dos metros em funo da explorao de sua situao de representao. A combinao de dois ou mais metros que nunca haviam sido ouvido juntos antes em justaposio47 fornece um contexto novo de execuo desses metros. Os metros so combinados, correlacionados por decises criativas que levam em considerao a totalidade do espetculo disposto em seus distintos e singulares momentos de contracenao entre os agentes dramticos. em relao diversidade de atos representacionais desses agentes que os metros so escolhidos e combinados. A homogeneidade mtrica relacionava-se com sua modalidade de performance. Em uma performance monovocal ou somente coral a teatralidade fica restrita ao seu nico suporte expressivo. Mas na tragdia, onde se combinam performances monovocais e corais, a variao de suportes evidencia a dramatizao mesma de seus suportes expressivos. O espetculo da tragdia a marcao de sua variao audiovisual. Na medida em que temos uma maior complexidade da teatralidade da performance, temos uma maior marcao e distino das contracenaes e das partes do espetculo. A composio mtrica heterognea torna sonora essa complexidade. Dentro do espao de representao, a marcao sonora, com o intuito de arrefecer a disperso do auditrio, precede e orienta a visualidade do espetculo. Assim, cada momento representado um singular e insubstituvel evento relacionado com a continuidade do espetculo. O texto do drama, pois, j no uma performance de uma circunscrita teatralidade, mas a escrita de um roteiro de sua performance, a singularizao de um processo criativo para a cena48. A partir da especfica teatralidade do drama h uma mudana na orientao da textualidade das modalidades da Mousik. As maiores dimenses do texto teatral e sua especfica configurao, assim como a interao do texto com o espao de representao, proporcionam uma compreenso desta mudana. A textualidade do drama pode ser compreendida como um conjunto de experimentaes e abertura de novas possibilidades para a Mousik49. H a deciso de se orientar a performance para sua teatralidade. Para tanto, Herington comenta os processos criativos de squilo. Primeiro, extenso. Tanto as tragdias como Ilada e Odissia trabalham com impressionantes magnitudes de versos que exigem grande tempo para sua performance50. Essa magnitude coloca o problema da organizao do material a ser exposto e sua inteligibilidade. A extenso conseqncia dessa organizao, da dis47 48

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HERINGTON 1992:113. Em razo disso, dentro deste processo criativo cada vez mais especfico a ambivalncia trgica (VERNANT e VIDAL-NAQUET 1999) no um conceito operatrio. Ou seja, um perodo de fervilhante experimentao com as possibilidades da nova arte da tragdia HERINGTON 1982:108. A Orestia possui 3.842 linhas (sic); Ilada 1-5 3.902 linhas (sic); Odissia 1-8, 3.979, idem,269. n.1 2005 115

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tribuio parcial desses materiais entre os agentes dramticos51. Selecionando materiais narrativos com potencialidade de representao em virtude da concentrao de eventos entres poucas figuras52, squilo dispe esses materiais em contnuas reinterpretaes por seus agentes em cena, de modo a tornar mais explcitos, na performance, os atos mesmos de interveno no material narrativo. H uma separao entre o drama e o material narrativo. O presente de cena se v mais ocupado com a teatralidade do espetculo do que com a atualizao das referncias do mito. A sucesso dos eventos performados no segue a ordem de performance dos eventos narrativos. O tempo da realizao se v submetido aos irreversveis atos de sua exibio, de sua teatralidade. A interrupo da contracenao, para se evidenciar a atualidade da cena e no a continuidade do mito, transforma tal descontinuidade em continuidade do espetculo53. Da a extenso que o tempo da exibio e recepo da representao em sua teatralidade. O drama tem sua durao relacionada com a exposio do espao de sua representao. Diferentemente das modalidades anteriores da Mousik, o drama tico ocupa-se mais detidamente de seu medium, de sua teatralidade, no s exibindo-a nas constantes interrupes e nas composies sonoras, como tambm incorporando-a como metareferncia da representao. Referncias ao espetculo emolduram a interao entre os agentes e o modo como eles aludem a eventos no presentes em cena. H pois uma generalizada utilizao de referncias ao espetculo para traduzir o que se representa. Na medida em que se expande a explorao da teatralidade da performance, a prpria representao comea a dramatizar os limites e as possibilidades do que se representa.

A dramaturgia musical de squilo: exame da metodologia

Ao interrogar o texto da tragdia a partir de sua contextualizao performativa, em nossa pesquisa de doutorado (MOTA 2002), empregamos uma srie de procedimentos metodolgicos que ao fim delimitam a estruturao mesma de suas partes constituintes, dos captulos mesmos dessa pesquisa. Inicialmente, realizou-se a anlise de uma obra dramtico-musical de squilo por vez junto com variadas questes de dramaturgia musical em cada captulo54. Tal prtica analtica direta com os textos apresentou-se como opo a determinados tratamentos intelectuais das tragdias gregas: 1) enciclopdico co-

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Idem, 143. Idem, 140. Idem, 142 frente a essa descontinuidade da narrao e a continuidade da dramatizao o ouvinte deve estar to condicionado que no sentir nenhum senso de incompletude, ao menos at o fim da cano. Como em TAPLIN 1977, mas por diferentes razes. ou ouviro uver n.1 2005

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mentrio textual, 2) elenco arbitrrio de temas ou 3) debate puramente conceptual das questes dessa dramaturgia. Optamos, pois, pela conjuno obras questes de dramaturgia. Ora, se buscamos compreender a dramaturgia musical de squilo a partir da contextualizao de seu processo criativo para a cena, o contato mais extenso com a obra, na totalidade de suas multitarefas e na unidade de sua representao, que nos faculta um acesso mais preciso a essa dramaturgia em ao. As questes e as decises relativas composio, realizao e audincia se tornam mais inteligveis nesse esforo no de reconstituir a performance original ou a coerncia temtica da obra, mas de fazer notar tanto as dificuldades do processo criativo de squilo quanto suas implicaes representacionais. A sucesso dos captulos centrais de anlise no objetiva traar a evoluo de um estilo, nem negar que existam algumas constantes ou retomadas de procedimentos. As obras analisadas esto dispostas em ordem cronolgica com o objetivo de demonstrar no a confirmao da identidade de um gesto autoral, mas a ratificao da continuidade de um conjunto de procedimentos e de variaes de procedimentos que esclarecem a atividade mesma de realizar fices audiovisuais e no somente explicam uma obra ou um conjunto de obras. A anlise mais direcionada s obras de squilo e a extenso dos comentrios s ocorreram porque tais obras oferecem vigorosas questes que ultrapassam o momento de sua performance original. Se as obras no solicitassem tantas inquietaes a respeito de sua atividade representacional o espao ocupado pelas anlises no seria to acentuado. H uma clara proporo entre a durao das anlises e a problematizao da audiovisualidade do espetculo. Ao mesmo tempo, a durao das anlises enfatizada ao discutir cada obra na seqncia de sua apresentao como o texto dispe. A sucesso das partes da pea seguida pela sucesso da anlise, de maneira que haja uma interao entre as opes de representao selecionadas pela obra e a discusso de sua dramaturgia. Dessa maneira, o prosseguir da anlise a vinculao da situao interpretativa do investigador com o contexto representacional da obra, a partir da constatao da irreversvel disposio e ordenao do espetculo. H a disciplina de se acompanhar cada pea do incio ao fim como se apresentam no texto que chegou at ns. Com o prosseguir da anlise, o tempo da representao se torna to presente quanto o tempo da investigao. O estabelecimento de nexos e vnculos receptivos pelo espetculo duplicado na proposio dos comentrios e anlises. Tanto a interpretao quanto a obra interpretada ganham uma durao frente sua inteligibilidade. Assim, o prosseguir da anlise exibe a compreenso da obra e a sucesso da obra a exibio de sua compreenso. As escolhas e as possibilidades assumidas na irreversibilidade do espetculo demonstram a dramatizao de sua compreenso. O drama o espetculo de sua compreenso, assim como a sua compreenso
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necessita ser dramatizada, desdobrando-se a situao de intrprete em uma situao de observncia. Sem uma postura de audincia ativa, a anlise pode se desvincular dos problemas de composio e realizao para a cena. Ainda, a sucesso dos captulos com as anlises das obras de squilo vai evidenciar esses problemas. Pois alm da obra em destaque de cada captulo, h o tratamento de questes representacionais enfatizadas pela especificidade da configurao mesma da obra. Com o estudo da primeira pea restante de squilo, Os persas (472, a.C.) podemos entrar em contato com uma dramaturgia em ao e com grande parte das questes fundamentais dessa dramaturgia. Em virtude do descompasso entre a transmisso dos textos e nossa situao atual, no possumos o ponto zero da produo da carreira de squilo. A primeira pea da qual dispomos j nos situa diante de uma dramaturgia madura, diante de uma dramaturgia que interage tanto com uma tradio de espetculo prvia55, quanto com uma carreira do autor j em desenvolvimento. A contribuio de squilo para nossa tradio teatral comea para ns com sua primeira pea restante Os persas. Nesse momento ele j est com 53 anos. Tendo comeado a competir nos festivais teatrais de Atenas entre 20 e 25 anos de idade, com Os persas squilo estava em mais da metade de sua carreira. A orestia, apresentada em 458 a.C., situa-nos no trmino dessa carreira, agora estando squilo com aproximadamente 67 anos. Assim as peas restantes de squilo sete das noventa que ele comps (WARTELLE 1971:19-39) esto dispostas em um perodo de apenas 14 anos, ltimos anos de vida do dramaturgo e peas todas vencedoras nos festivais. ,enfim, em relao apropriao desta tradio que a obra de squilo se define. squilo comparece como um reorientador das prticas representacionais para a cena de sua tradio teatral. Nesse momento a pea Os persas se converte na historiografia da mudana de parmetros de composio, realizao e recepo de audiovisuais. O processo criativo exibido na configurao da obra nos remete gama de atividades que rel a marcao emocional do espetculo atravs da integrao de partes com diferentes definies sonoras. A dramaturgia musical se encaminha para uma explorao de suas possibilidades atravs do recorrente recurso a variaes, variedade complexa de seus procedimentos, poikilia. Assim sendo, as segmentaes do espetculo em blocos audiovisuais bem caracterizados remete-nos a um esforo representacional, a um constante enfrentamento de solues sobre a estruturao de um espetculo audiovisual. O que se representa em um drama musical estar sujeito solues sobre a

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Segundo a tradio, os concursos trgicos oficiais tm na vitria de Tspis em 534 a.C. seu marco inicial (v. WEST 1984: 349-353) ou ouviro uver n.1 2005

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integrao de um programa de sonoridades. O espetculo mesmo se constitui como uma tarefa de integrao. Mas em Os persas temos a questo de uma obra isolada. As obras restantes de squilo (Sete contra Tebas, As suplicantes, A orestia) pertencem a trilogias. Os demais captulos se concentram sobre obras inseridas em um escopo trilgico. O procedimento da trilogia domina a fase madura da dramaturgia de squilo. A trilogia foi opo de uma dramaturgia madura e no o contrrio. Essa opo de encadeamento de obras existe em funo da complexidade de processos dramtico-musicais para a cena e no como disciplina ou modelo do ato compositivo. No a um extenso contexto narrativo que se dirige o recurso trilogia, mas expanso da teatralidade do espetculo. Sob este escopo se alinham questes j presentes em dramaturgia no trilgicas, mas que agora so enfatizadas em virtude das dimenses exigidas pela correlao de obras em um macro-contexto realizacional. O escopo trilgico funciona como uma grande angular, uma focalizao ampliada de questesprocedimentos dramatrgicos anteriores. Ora, estendendo a produtividade de obras no encadeadas, o escopo trilgico manifesta-se em sua dimenso metateatral, ndice do momento em que uma tradio de obras dramtico-musicais j est incorporada em sua comunidade receptiva56 e, ento, trabalha sobre si mesma, a partir dessa tradio e identificveis manipulaes de suas possibilidades. A expanso que o escopo trilgico exibe s se fez possvel a partir do momento em que houve a ampliao da inteligibilidade do espetculo pela audincia. Estes atos esto coordenados e somente foram efetuados a partir da poikilia inscrita na prpria dramaturgia. A partir da anlise que enfatiza as solues e as questes para sua realizao, vemos que as orientaes de performance no texto no so tanto virtualidades ou fatos evidentes em si. Pois em razo da recorrncia e insubstituvel e pontual utilizao de determinados procedimentos e diversidade e interdependncia desses procedimentos torna-se patente que squilo tanto dramaturgo e terico do espetculo dramtico audiovisual.

Resultados
A primeira grande questo da dramaturgia musical de squilo a continuidade da representao realizada atravs de variveis modos de acabamento. Essa questo no apenas um tema de composio. Como estamos vendo, assim como uma obra audiovisual multidimensional, seu processo criativo tambm o , na medida em que se desdobra em atividades complementares de composio, realizao e recepo. A diferenciao de atividades do processo

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SOMMERSTEIN 1997. n.1 2005 119

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criativo para a cena demonstra a complexa variedade em sua representao. O enfrentamento e a realizao de espetculos audiovisuais promovem a POIKILIA em todos os momentos de seu processo criativo, e no apenas como uma exuberncia de sua apresentao em cena. A questo da unidade da representao tem ocupado recentes intrpretes de squilo. J. Herington prope os seguintes princpios bsicos da dramaturgia de squilo:
Uma obra dramtica de squilo tende a progredir do verbal para o visual; da ambigidade para a clareza; do humano para o divino.57

Segundo o esquema de Herington, a diversidade dos materiais e as variaes de seu tratamento atravs dos atos personativos so resolvidas em termos da unidade de sua representao. O espetculo a unificao dessas variaes, a contnua eliminao de contradies de sua forma de apresentao (verbalvisual), de sua semntica (ambigidade-claridade) e de mensagem (humano-divino). Nessa horizontalidade, o espetculo, pois, a representao de uma unificao que alcana, em seu final, a apoteose que dignifica seus estgios finais. A unidade do espetculo fica garantida atravs da ratificao do esquema de base postulado pelo exegeta. Ou seja, o espetculo a atualizao desse esquema, a representao mesma do esquema58. A unidade da representao fundamenta-se na eficincia de seu modelo descritivo. A unidade e a continuidade da representao tornam-se a representao de uma unidade baseada em renovadas oposies exclusivistas que eliminam a diversidade de materiais e procedimentos para a confirmao de uma teleologia classificatria. Esse modelo organicista centra-se apenas em descrever a obra independentemente da produo de nexos recepcionais e de sua realizao. O telos da representao encontra-se no provimento de um sistema referencial fechado e autocontido onde as partes constituintes atualizam um todo pressuposto59. Tal modelo organicista no se aplica aos espetculos de squilo. A representao no se esgota em sua motivao formal de autoapresentao, como se confirmasse decises mentais da composio60. Ao contrrio, as partes so

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HERINGTON 1986:67. MOTA 1998: 133-141. ORSINI 1975:21. A unidade orgnica consiste na concordncia das partes de uma obra com as outras partes e com o todo. ORSINI 1975: 97 comenta que determinao epistmica da unidade orgnica procura espelhar o conceito de atividade sinttica da mente. ou ouviro uver n.1 2005

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elaboradas em funo de sua realizao em cena e inteligibilidade. Para mostrar a diferena entre o modelo organicista graficamente temos61: a) --------------------------------------b) __________________________ c) ----------------------------------------------------------------------------d) __________________________ __________________________ e) --------------------------------------__________________________ Em a e b temos sistemas fechados de representao. A nica linha existente procura dimensionar a coincidncia entre representao e composio, convertendo-se em uma perspectiva nica e privilegiada de compreenso dos eventos apresentados. A diferena entre a e b consiste em diferentes distribuies de suas partes, seja em modos mais contnuos ou em descontnuos, diferena essa neutralizada frente mono-orientao que a linha nica assinala. Um modelo orgnico contnuo ou descontnuo ratifica o horizonte prvio da representao em concentrar-se em determinadas tarefas na medida em que exclui outras. De c a e, temos modelos mais abrangentes com diferentes modos de continuidade e descontinuidade de sua forma de apresentao combinados com outra linha que se pode chamar eixo de execuo. Nos modelos a e b o eixo de execuo igual ao eixo de sua forma de apresentao, demonstrando um esforo representacional baseado na seguinte concepo: a execuo igual sua forma (frma) de apresentao. A diferenciao entre execuo e forma de apresentao o fundamento das duas linhas paralelas entre c e e. Graficamente se exibe um intervalo, uma impossibilidade de uma linha se abater sobre a outra. Essa impossibilidade no resolvida e perpassa cada representao a partir de c. O intervalo entre execuo e forma de apresentao , desde j, um pressuposto e um fator englobante a ser levado sempre em considerao. A constante presena desse intervalo o que unifica os modelos entre c e e. Em contrabalano aos modelos unificantes de a e b, temos os posteriores modelos no auto-unificados, ou modelos de exposio do intervalo mesmo.
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MOTA 2001:66. n.1 2005 121

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Mas entre diferenas h diferenas. Os modelos c e d propem, respectivamente, contnuos modos descontnuos da correlao entre eixo de execuo e forma de apresentao. Poderamos descrever c como um espetculo composto de partes autnomas executadas por atos no vinculantes no qual a nica orientao a continuidade de uma no definio de sua formatividade. Ento c um caso extremo, o oposto de b. Trabalhando com uma dupla descontinuidade, acaba por tornar ampliar o intervalo j presente. A modalidade d dirige-se diretamente para esse intervalo entre composio e realizao, objetivando, atravs da dupla continuidade, estabelecer um contexto observacional no qual as defasagens e no coincidncias so normalizadas. Exibe-se o esforo no em explorar essas defasagens durante a representao, mas sim o procedimento de deslocar a orientao para o esforo mesmo de se oferecer partes do espetculo mais sucessivas e interdependentes. squilo vale-se mais do modelo e. Seu espetculo exibe a heterogeneidade das tarefas do processo criativo, de modo a proporcionar uma concepo global do espetculo. H a continuidade do intervalo entre composio e realizao atravs da distribuio de partes cujas fronteiras atualizam a presena da no coincidncia entre a forma de apresentao e sua execuo. Tomemos por exemplo disso o modo como squilo desenvolve suas aberturas. Na Orestia, a pea Agamenon ao mesmo tempo um espetculo e a abertura da trilogia. O escopo trilgico especifica, em funo de suas maiores dimenses, aquilo que operao fundamental da dramaturgia de squilo. Como uma abertura, Agamenon comea com a sobreposio de monlogo e extenso canto coral multiseccionado. O estabelecimento do contato entre representao e audincia se faz por meio de partes em coliso, as quais, na instabilidade de seus materiais integrantes, promovem uma ruptura com o contexto imediato de execuo e evidenciam o no acabamento de sua forma de apresentao. A instabilidade da abertura, como um contato sob a iminncia de um desligamento, interpreta a situao de representao e a assimetria entre espetculo e recepo. Este procedimento recorrente em squilo como no canto do coro em Os Persas e As suplicantes. A abertura de Sete contra Tebas, com a fala de Etocles e a posterior contra-fala do mensageiro tambm se constri sob este paradigma, frente solitria hegemonia de Etocles. Tanto na abertura de Coforas como na de Eumnides e na de Sete contra Tebas temos variaes desses incios tensos frente interrupo do contexto de cena e intensidade afetiva representada. A diversidade de materiais, de articulaes e de figuras nas partes iniciais das peas de squilo exibe uma modalidade de abertura comum: a de um incio no econmico, mas excessivo. Dessa maneira, o espetculo projeta-se sobre a audincia, demonstrando sua excedncia, seus procedimentos estticos. O espetculo se apresenta como espetculo desde o incio, o que j seleciona a compreenso das referncias apresentadas.
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Da a inutilidade da discusso entre realismo e ilusionismo em squilo (BAIN 1977,1987). Essa discusso marcada pela reao antinaturalista no sculo XX que procurou recontextualizar as tradies do teatro elisabetano e grego (TAPLIN 1977). Mas ao substituir uma viso naturalista por uma ilusionista, temos a continuidade de um recurso metodolgico de procurar definir espetculo atravs de conceitos no operatrios e normativos, os quais se tornam o centro de referncia para a compreenso das obras que analisam. A integrao da audincia representao se faz atravs da exposio dos suportes expressivos do espetculo. Assim, desloca-se a vnculo da recepo com o que exibido de dvidas sobre a credibilidade do evento para a construtividade do que mostrado. squilo cativa a audincia em funo da exibio do espetculo em sua totalidade. Em vez de uma forma orgnica autocontida e fechada, temos uma representao que, em sua performance, exibe a abrangncia de seus meios como maneira de deixar evidente e inteligvel a elaborao mesma de sua emergncia atual, irreversvel e ampla. Frente s dimenses massivas de seu espetculo e aos meios sonoros empregados, squilo no poderia trabalhar com categorias mentalistas de uma esttica filosfica, mas sim com procedimentos de uma esttica aplicada definio multimiditica mais prxima de comunicaes de massa que veculo de idias e temas humansticos. Em virtude de sua situao de representao, o espetculo audiovisual reivindica a correspondncia entre operaes estticas e sua fisicidade62. A opo por um espetculo no orgnico, por uma representao que exibe seus suportes expressivos na medida em que o espetculo performado, procura apresentar solues continuidade dessa exposio generalizada, de modo a individualizar a compreenso das solues atingidas durante o processo criativo e durante anos de contato com a tradio, atravs de renovadas produes para a cena. Os incios tensos ou aberturas crticas se apresentam como primeiro grande ndice revelador da teoria da dramaturgia de squilo. Pois eles no introduzem a audincia na representao por meio de uma gradativa naturalizao do mundo representado ou de uma gradativa aproximao entre espetculo e recepo. As aberturas crticas arremessam a audincia para a representao, duplicando a assimetria entre mundo representado e recepo. Esses comeos fortes, ao mesmo tempo que prolongam espaos indeterminados na representao, revertem a centralidade do espetculo para a prpria representao. O estabelecimento do contato torna-se a reverso da disperso receptiva para a frontalidade do espetculo que se efetiva.

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Pressuposto est em uma abertura crtica que o espetculo atua sobre a recepo atravs de vnculos que incidem diretamente sobre o tempo da representao. O incio tenso um momento decisivo, uma interveno sobre a temporalidade do espetculo. No apenas em um espao determinado ocorrem os atos personativos que orientam os atos receptivos, mas acontecem a partir do horizonte tempo da representao ou da exposio63. O espetculo tem sua durao, tem uma durao determinada, possvel atravs de decises criativas especficas64. Os incios crticos exibem essa construtividade do tempo de representao, no qual as referncias cronotpicas so investidas de uma performance atrativa que coloca em evidncia o espetculo em sua realizao65. A abertura crtica a exibio impactante da temporalidade do espetculo, temporalidade essa relacionada com a sua situao de representao. Esse impacto logo no comeo insere a recepo na multidimensionalidade do espetculo: trata-se de um evento que ocorre diante de seus ouvidos e olhos em quatro dimenses66. A teatralidade do espetculo de squilo consiste, pois, em configurar a performance para especificar sua multidimensionalidade durante a atividade representacional. Da o desdobramento dos agentes dramticos em performers de uma audincia em potencial. Uma dramaturgia compreendida em uma esttica aplicada sua situao de representao faz da integrao entre composio, realizao e recepo a teoria de sua prtica representacional. Os procedimentos estticos em ao durante a performance das tragdias de squilo exibem o enfrentamento da realizao de um espetculo cujas amplas dimenses no se explicam por altos ideais, mas sim so compreendidos como um conjunto de solues e experimentaes prprias de produes mass media. Logo, observamos que a unidade da representao est em sua situao de representao e no em um contedo retirado do contexto de efetivao. Em vez do contedo trgico da tragdia, da separao entre as referncias proporcionadas durante o espetculo e o prprio espetculo realizado, temos a contextualizao e explorao do contato representao-audincia. A segunda grande questo da dramaturgia musical de squilo a afetividade. O estudo da afetividade na tragdia no pode se desvincular do parmetro da diferena e assimetria entre audincia e espetculo. A partir desse parmetro, temos a diferena entre afetividade representada afetividade em situao de representao e afetividade cotidiana. Em conseqncia, a afetividade no pode ser nem adstrita a uma emergncia isolada

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Sobre a temporalidade da representao e no uma temporalidade abstrata, especulativa v., BACHELARD 1950,1962, ZETTL 1990:237-256,CHION 1994: 13-20, MOTA 1992:25-27. PAREYSON 1993:93-132. NAEREBOUT 1997 ZETTL 1990. a partir dessa amplitude de quatro dimenses que a dramaturgia de squilo opera e se torna operacionalizvel. V. EDELSTEIN 2001. ou ouviro uver n.1 2005

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ou localizada nem generalizada como centro da representao67. Sendo representada, produzida atravs de procedimentos especficos e interdependentes de outros procedimentos especficos, a afetividade situa-se dentro de um contexto realizacional e funciona como mais um desses procedimentos de contextualizao do espetculo. Em vez de falar de emoes genricas, com identidade prpria e universal68, podemos denominar de marcao emocional a presena e a formatividade dos afetos em situao de representao. A operacionalidade das emoes disponibilizada atravs da marcao emocional foi uma das primeiras modificaes que determinaram o diferencial da dramaturgia de squilo frente aos seus antecessores. justamente a marcao emocional que proporciona o impacto afetivo dos espetculos de squilo. No a manuteno prolongada de um pthos extremo e constante que possibilita o acabamento afetivo do espetculo, mas sim a integrao do pthos ao espetculo tornando-o um procedimento. a concepo de um espetculo na amplitude de sua realizao que determina a operacionalidade das emoes. A partir do momento em que squilo se viu confrontado com as possibilidades do espetculo e a diversidade de procedimentos para viabiliz-las, que sua dramaturgia aprimorou a diversificao da atividade representacional da cena. Tomando por pressuposto o horizonte abrangente do espetculo em suas possibilidades, coube a squilo buscar uma realizao dramtica que efetivasse a formatividade para essa pressuposta heterogeneidade. A representao consistiria na explorao do potencial variacional do espetculo, aproximando composio e realizao. Em virtude disso, o espetculo se torna a contextualizao desse potencial variacional, na medida em que o singulariza e o torna inteligvel. Ao amplexo de possibilidades corresponde o esforo de configurao69. A definio do espetculo de squilo a partir de um esforo de configurao de seu potencial variacional exclui por si s tanto a centralidade das emoes quanto sua perifrica presena, explicitando o limite da isolada referncia afetividade no drama como fator explicativo. A emoo representada apresentase nos mesmos termos dos demais recursos de contextualizao do espetculo: diversificados, compostos, especficos e interdependentes. Mas o caso que no so as emoes o que o drama representa, mas a representao dramtica vale-se da marcao emocional para especificar o que exibido. Em Os persas a indeciso e a inquietude quanto ao destino das tropas persas logo na abertura coral orienta a recepo das referncias extracena,

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STANFORD 1983 defende a centralidade do emocionalismo da tragdia grega. Todos os recursos e materiais empregados no espetculo, com vocabulrio, msica, imaginrio, condies de performance, encontram na produo de afetividade o seu acabamento. ROMMILY 1958,1961. PAREYSON 1988:59-92. n.1 2005 125

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de modo a permitir o intervalo para celebrao da derrota inimiga. A escolha de uma indefinio emocional no espetculo e que se estende por toda a representao fundamenta-se na compreenso da globalidade do que exposto. Com a irreversibilidade do tempo de exibio, a runa dos persas celebrada na medida em que a assimetria entre o saber dos agentes e o saber da audincia continuamente reproposto. Note-se que as emoes representadas relacionam-se com a explicitao do espetculo. No pertencem esfera de uma individualidade civil das personagens. As suplicantes, por sua vez, abrem com o lamento e clamor das mulheres fugitivas. Mas o temor de sua recaptura vincula-se ao horror iminente de seus atos. A representao de agora j atualiza a virtualidade fatal dessas mulheres que, na pea seguinte da trilogia, assassinam seus esposos70. A virtual ferocidade conectada ao presente desespero. Novamente, as emoes representadas exibem o espetculo, integram-se representao, encontram sua definio na dramaturgia. Tanto que h uma correspondncia entre a marcao emocional e a inteligibilidade do espetculo, aproximando-se assim dos atos representacionais dos agentes dramticos. A interpretao da afetividade, representada como marcao emocional, uma das conceptualizaes operatrias do espetculo que a teoria da dramaturgia de squilo mais sistematicamente empreendeu. Ora, a partir da tradio teatral mesma, squilo pode observar, experimentar e comprovar que a representao teatral, para ser ampliada em suas possibilidades, necessariamente implicava restries. A abrangncia da concepo da dramaturgia e da elaborao de espetculos passa pela inversamente proporcional delimitao do que manifestado em cena. Enquanto que a familiaridade com a representao torna possvel a diversificao do processo criativo, essa mesma diversificao circunscrevese por meio da singularidade de cada situao de representao. A descontinuidade entre processo criativo e situao de representao marca a compreenso do fator performance. Quando de sua realizao, cada espetculo ganha a unidade de seu acontecimento durante sua apresentao. Por mais dilatados e mltiplos que fossem os experimentos e as descobertas no processo criativo, cada performance seletiva. Como conciliar ento a amplitude do processo criativo com a singularidade da performance? Quando lemos as peas de squilo a partir do fator performance, compreendemos no s as escolhas para a realizao do espetculo que cada texto prope como tambm entendemos que essas escolhas, na diversidade e correlatividade de seus procedimentos, manifestam um campo de experimentos, reflexes e recursos de elaborao de representaes. Assim a textualidade das obras restantes de squilo apresenta tanto seu processo criativo quanto

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Prometeu acorrentado 859-869. ou ouviro uver n.1 2005

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orientaes sobre a singularidade de sua realizao. Como um roteiro de sua realizao, os textos dos dramas facultam-nos o acesso ao horizonte terico das obras, em virtude da referncia ao campo de experimentaes/escolhas do processo criativo que tornam o espetculo de agora este e no outro. Conciliar a heterogeneidade do processo criativo com a singularidade da performance de modo a demonstrar a racionalidade compositiva de squilo e sua teoria da dramaturgia somente possvel se, desde o processo criativo, a experimentao determina-se pelo fator performance. A especificidade desses processos criativos retroalimentada pela situao de representao. A pluralidade de descobertas e experimentaes no reside em decises mentais. O fator performance amplia as possibilidades da elaborao de espetculo porque especifica o que representvel, o que espetacular. A expanso da teatralidade da tradio ateniense passa pela compreenso do que dramatizar, o que elaborar fices audiovisuais. Assim, a marcao emocional insere-se dentro dessa racionalizao da atividade de representao teatral. De modo que no interessa ao dramaturgo a objetividade ou constncia das emoes em si. squilo no visa afetividade, mas situao de representao. Tudo o que vem cena j de antemo contextualizado em funo de sua espetacularidade. Nem levando em considerao a polarizao entre emoo e entendimento, a marcao emocional do espetculo exibe a restrio de tudo o que apresentado em cena singularidade do fator performance. A contracenao e os atos personativos que executam o espetculo no s ocupam uma durao como tambm so exibidos nessa durao com a qual interagem. Disso, a questo do espao no se reduz apenas ao conhecimento do contexto de cena e do exato lugar fsico onde se atua. SCULLION 1994:1 afirma com veemncia que:
Todos os estudos da dramaturgia ateniense necessariamente dependem em parte da concepo que temos acerca da forma da cena do teatro (stage) ateniense.

Essa pressuposio do conhecimento do espao fsco como causalidade fundamental esbarra nos limites da interpretao dos dados fsicos em virtude da limitao das evidncias tanto arqueolgicas quanto literrias (ASCHBY 1999:1-41). Dessa maneira, a defasagem entre os limites das evidncias e a concepo da forma do teatro nos situa diante da limitao mesma da especulao sobre essa forma, demonstrando que a interpretao dos dados fsicos e no o seu completo conhecimento o que nos oferece uma determinada imagem desse teatro. Com isso, a investigao desloca-se para a correlao entre interpretao e fontes. O fator performance e sua transformao de materiais prvios aqui se fazem
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presente. a questo da situao de representao que seleciona e integra o conhecimento e especulao sobre o espao de atuao e o espao representado no espetculo. Esse espao espetacular, representacional, oferece as diretrizes para uma aproximao mais produtiva para a cena teatral e tambm para as questes que essa cena reivindica como espao performado. WILES 1997: 23-63 mostra que a problematizao dos dados fsicos incompletos do teatro de Dioniso pressupe determinada concepo funcional de teatro. A busca de uma monumentalizao idealizada do teatro grego, baseada na emancipao das falas e de uma racionalidade sem contexto, preconiza a considerao tanto da rea de atuao orchstra quanto da forma do teatro. A superposio da gora e do teatro o que determina essa monumentalizao (idem, 49). O espao da audincia e rea de atuao devem ser contextualizados a partir do espetculo que os disponibiliza. Se o espetculo nesse teatro no a apresentao de eventos intimistas, verborrgicos e visuais, mas sim de acontecimentos de larga escala, audiovisuais e multi-interativos (coro x ator, ator x ator, coro x coro), tanto a forma trapezide ou retangular do auditorium como a rea de atuao em plataforma elevada se anulam (idem, 52-58). As massas sonoras devem interagir com a audincia massiva. Assim, o espao teatral no foi um mero contexto para a pea; a pea significa o espao (idem, 62). A espetacularidade do espao cnico somente advista quando h a correlao entre a representao do espao e a espacializao dos agentes dramticos. Se os atos personativos interpretam e promovem uma situao de observncia atravs da qual se estabelecem nexos e vnculos recepcionais, esses mesmos atos performam o contexto dessa situao de observncia. As movimentaes, as contracenaes, as articulaes e as referncias tpicas atualizam uma transformao do espao de atuao em espao representado. As variaes audiofocais do desempenho dos agentes dramticos instauram a continuidade do espetculo atravs da inteligibilidade da performance realizada. Em vez de um espao fixo no integrado representao, a dramaturgia de squilo reivindica a fisicidade da atuao como mediao entre a continuidade da representao e continuidade da atividade da audincia. A diversidade dos atos personativos que posiciona as diferentes propores, grandezas e escalas atravs das quais o espetculo contextualizado em sua execuo. Eis a centralidade do desempenho dos agentes dramticos como articulao do espao de representao. Se o desempenho em cena produz durao e extenso, esse mesmo desempenho pode contracenar com tempo e espao durante o prprio desempenho, pode tornar inteligveis o tempo e o espao da representao durante a representao, singularizando a cada momento que for necessrio a continuidade do espetculo atravs da explicitao de sua atividade realizacional. Mas squilo bem compreendeu que a explorao das potencialidades dramticas, na realizao de um espetculo audiovisual, reivindica uma contrapar128 ou ouviro uver n.1 2005

tida sonora. Pois, com o uso de procedimentos aurais, a composio, performance e recepo so integradas em sua situao de representao. A efetivao do espetculo dramtico como um espao acstico fundamentou a explorao das possibilidades e o impacto e exatido das performances. Essa uma operao basilar da dramaturgia musical de squilo: o reconhecimento de que a banda sonora define a banda visual.71 No est proposto aqui uma desvalorizao da visualidade do espetculo. Mas sim: 1 a considerao da diferena entre as visualidade e audibilidade do espetculo 2 essa diferena explorada em razo do espetculo, do que espetacular. Para a atividade dramatizao a correlao entre a performance em cena e os atos recepcionais desempenhada atravs do acabamento aural do espetculo que mais abrangente que a visualidade. Dos excessos corais em Os Persas e Sete contra Tebas ao coro em exceo em As suplicantes e Orestia temos a especificao dos atos performados e de seus referncias atravs de suas articulaes. A msica cantada som configurado, padres meldicos e rtmicos combinados que so os acontecimentos mesmo representados. No h uma oposio entre os sons desempenhados e o espetculo. As modificaes entre as configuraes sonoras so as alteraes do nexo entre espetculo e recepo. Ora, em vez de vermos o espetculo dramtico ateniense como uma sucesso linear de partes cantadas e faladas, deveremos reconhecer que, antes de tudo, os atos personativos so articulaes aurais as quais, com o tempo de representao, abatem-se para alm do espao de atuao e vinculam a audincia ao espao acstico da inteira representao. O som no se localiza nem se restringe ao momento de sua emergncia. Disso faculta nexos e vnculos que trabalham com distncia e proximidade de suas fontes. A espacializao da representao encontra, na distribuio das configuraes sonoras do espetculo, a possibilidade de estabelecer orientaes para a recepo que no se expressam em termos de comandos. Da a parcialidade da discusso sobre a ausncia ou presena de rubricas nos textos dramticos atenienses (CHANCELLOR 1984, TAPLIN 1984) em virtude da concepo textualista sem referncia ao contexto audiovisual do espetculo. Alm das rubricas escritas para os atos e palavras dos agentes, temos as rubricas aurais da performance do espetculo, dispostas nas diferenas articulatrias e na composio mtrica dos blocos musicais. O acabamento aural do espetculo seleciona e dispe o que mostrado em cena, proporcionando o resultado de imagem da representao. Logo, aquilo que exibido e pode ser visto no se apresenta como instncia ltima do espetculo. A multiplanaridade da cena, em sua coexistncia de atos personativos
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A respeito da problematizao da assincronia entre som e imagem v. ALTMAN 1992 1-31 e 46-64. n.1 2005 129

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desdobrados entre a performance e recepo, ganha uma gestalt especfica atravs da qual h a possibilidade de se modificar o primeiro e segundo plano daquilo que se mostra atravs da profundidade de campo de representao que as sonoridades proporcionam. Como no drama ateniense os agentes dramticos so tambm os articuladores do acabamento aural do espetculo, temos em cena a co-presena tanto das fontes sonoras quanto de sua audincia, fazendo com que o controle da intensidade possibilite a identificao de espaos entre os agentes e entre os agentes e a recepo, e disto, o recobrimento acstico dos espaos imaginados. O canto do coro em suas composies mtricas no produz afetividade ou referncia simplesmente por uma dominncia pattica da performance. Antes, o corpo sonoro do coro redireciona e reinterpreta os eventos audiofocais em cena ao mesmo tempo em que se torna um evento sonoro convergente do espetculo. Frente contigidade de um espao de atuao, temos a diferenciao do espao acstico onde o revezamento dos agentes dramticos e suas contracenaes a alterao da massa sonora do espetculo. A extenso do verso contnuo do trmetro imbico, as modulaes rtmicas das partes corais e as contracenaes articulatrias dos encontros musicais durante a representao especificam auralmente o mundo representado e a concretude volumtrica desse mundo. Dessa maneira, o drama ateniense retoma e diversifica a tradio da Mousik no apenas em funo da presena de sons estruturados melodicamente em sua realizao. Os sons, sejam eles meldicos ou no, imputam representao a transgressiva e perturbadora presena de orientaes aurais das referncias performadas em cena, de modo a promover, a partir da tenso entre estruturao do espetculo e sua realizao, a extenso, durao e continuidade do mundo representado alm de sua ocorrncia. Antes disso, o desempenho aural do espetculo problematiza o isolamento composicional da representao atravs da reafirmao da performance, acabando por questionar a prpria performance e sua capacidade de abarcar o que se articula em cena. Os sons no se comportam como imagens e essa diferena fundamental para a dramaturgia de squilo. Pois o som, ao mesmo tempo que contextualiza a representao, ao possibilitar reconhecer as distncias que existem entre as fontes sonoras e seus receptores, a direo de onde provm os sons e o volume espacial do lugar onde est situada uma fonte sonora,72 tambm quase dissolve a representao pois reverbera, ultrapassa os limites espaciais de sua localidade, conecta os diferidos dentro de um espao acstico comum. O som age contra a disciplina da forma visual, exigindo uma outra correlatividade, uma orientao no geomtrica de sua efetivao e recepo. Assim squilo possui, para definio de sua imagem, um design visual,
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que trabalha com a interao entre a flexibilidade das referncias tpicas, mas que se apresenta como virtualidade mais constante e homognea e um design sonoro, que nos oferece a volpia dos padres rtmico-articulatrios tanto das pores monomtricas quanto dos encontros musicais e das performances corais. A sucesso do espetculo, pois, a manipulao da diferena entre as bandas, de modo a se diversificar e orientar a compreenso global do espetculo. Em sucesso, temos no a negao de um design pelo outro, mas acontecimentos sonoros que no se vinculam apenas aos eventos evocados nas referncias faladas e cantadas. A massa sonora produzida em cena se abate sobre a audincia e repercute o trajeto da representao em sua heteromorfose que ao mesmo tempo situa e destri as diferenas exibidas no contato entre espetculo e audincia durante sua realizao em cena. A amplitude sonora da articulao aural do espetculo possibilita assim a amplitude das referncias performadas e da flexibilidade da representao ao produzir o horizonte metareferencial do espetculo atravs do aspecto distributivo de sua presena na pea e da interrelao entre o seu movimento impactante e os atos recepcionais. Imagina-se por causa dos sons. A audincia ouve para poder ver, vinculando nexos recepcionais a nexos aurais. A homologia entre o movimento dos atos recepcionais e a repercusso sonora, comprometidos a uma integrao dos espaos prximos e distantes em suas diferenas, materializa, na realizao do espetculo, sua contextura observacional. Chegamos ao que se pode chamar de matriz dramtica da representao para cena em squilo: uma moldura de experincia de expectao que configura todos os atos e os desempenhos em situao de representao e que se apresenta exteriorizada na plena delimitao de um campo audiofocal vinculante. A descoberta da matriz dramtica por squilo como pressuposto para elaborao de espetculos como fices audiovisuais promove a ultrapassagem da atomizao que a isolada considerao dos materiais e meios de expresso facultam. A partir dessa matriz, vista no como princpio ou unidade de anlise, mas como proposio ampla e contnua de problemas representacionais, temos a integrao dos conceitos operacionais de uma dramaturgia musical. A compreenso da matriz audiofocal do espetculo dramtico por parte de squilo um feito terico que ultrapassa sua dramaturgia e apela a dramaturgias futuras a considerao desse saber. O passo decisivo e fundador dado por squilo nesse feito esclarece-se na deciso de no reduzir a atividade e a reflexo sobre a dramaturgia nem ao repertrio de materiais representados nem no estoque de tcnicas utilizadas. A efetivao dessa matriz audiofocal, que circunscreve conjuntamente a estruturao do espetculo e os atos recepcionais, disponibilizada apenas no processo criativo do espetculo e no trato com sua realizao. Atravs da contextura observacional sonoramente manipulada, as dicotomias entre presena e ausncia, real e virtual so ultrapassadas e inseridas
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no programa de experincias de integrao em que se converte a atividade de dramatizao. O existencialismo prprio do espetculo dramatizado encontrase na problematizao de seu medium. Com o acabamento aural da representao, o mundo representado em cena a continuidade de uma experincia observacional contextualizada e articulada pelos agentes em cena, enfatizando que o fator performance explorado at os limites de seus efeitos produz fices fsicas. Mais que msica cantada, a presena de padres meldicos a produo de acontecimentos inteligveis, os quais, em sua exibio e impacto, explicitam sua compreenso e receptividade.

Concluso
A contextualizao de obras dramtico-musicais necessita superar estratgias interpretativas baseadas em antinomias estritas. As oposies texto/espetculo ou texto/msica prolongam parciais abordagens as quais, ao no considerarem a globalidade do processo criativo de uma dramaturgia musical, redundam na generalizao do limites de seus pressupostos. Assim, o fato de no se levar em conta a especfica produtividade de um campo de experincias, observaes e realizaes, muitas vezes se compreende as obras dramtico-musicais como um sub-caso do teatro falado, ou, ainda, confina-se a versatilidade de tais obras a certas prticas mais estereotipadas e convencionais como a pera ou musical da Broadway. Em todo o caso, a excepcionalidade de uma dramaturgia musical permanece irredutvel ao rol de antinomias ou s referncias hodiernas73. Antes, ao revs da tentadora naturalizao desse estranho objeto denominado obra dramticomusical, uma escuta atenta ao diverso efetiva um esforo investigativo que acaba por correlacionar tanto a exorbitncia deste objeto quanto o necessrio pluralismo terico do intrprete.

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