GABRIELA DI DONATO SALVADOR SANTINHO KAMILLA MESQUITA OLIVEIRA

IMPROVISAO EM DANA

I. INTRODUO: O assunto que abordaremos neste livro de extrema importncia para a arte contempornea, em especial, no que tange s artes da cena (dana, teatro, performance e circo). A improvisao tornou-se uma importante aliada no estudo corporal, nas prticas de tcnicas especficas de trabalho do artista cnico, nos processos criativos e nas composies finalizadas de inmeros artistas alm, bvio, de ser um caminho de aprendizado aplicado na arteeducao de maneira a instigar a criatividade, a conscincia corporal e percepes diversas nos alunos. Assim, o que propomos neste texto uma abordagem dinmica, tentando passar pela multiplicidade da aplicao da improvisao nas artes da cena, em especial, no que tange improvisao na arte voltada para a educao. Abordaremos diferentes autores e caminhos para essa discusso e proporemos alguns exerccios prticos que possam ajudar-nos na ilustrao da teoria aqui discutida. Todavia, antes de iniciarmos a explanao importante que o leitor tenha o corpo e a mente abertos para a leitura, entendendo que improvisar , antes de tudo, deixar com que memrias, sensaes e imagens fluam pelo corpo em forma de movimento e que no , nem de longe, um trabalho simples como aparenta ser. Em princpio, para o senso comum, a palavra improvisar indica algo feito s pressas, sem pensar, realizado de sbito. Porm, aqui a trataremos como sendo uma inspirao de ocasio, ou seja, algo que traz ao corpo movimentos carregados de informaes graas s inspiraes do aqui e agora. Entenderemos isso mais detalhadamente ao longo do texto. Dessa forma, trocaremos o senso comum pela profundidade da inspirao cintica, potica e sensorial que a improvisao nas artes da cena pode causar em quem a experiencia.

Improvisar pode ser um mergulho na conscincia, na musculatura, na psique, nos ossos, nas memrias, nas sensaes corpreas e emocionais e pode nos trazer resultados diretos ou indiretos na prtica das artes da cena,

porm, de qualquer maneira, ser sempre uma prtica rica e repleta de possibilidades.

II. O que improvisao?

Improvisar uma palavra que comumente est relacionada ao nosso cotidiano, a como fazer algo de uma maneira qualquer, repentina, sem preparao prvia; uma alternativa rpida para contornar um erro. Em geral, o improviso se faz, quando o que era programado, por algum motivo, no deu certo, e, portanto, o improviso acontece como uma alternativa emergencial, porm no como um desejo, uma finalidade.

Essa pode ser uma viso geral e mais corriqueira do verbo improvisar, porm, no mbito das artes, a improvisao faz-se necessria, tanto como fator integrante dos processos de criao, quanto tambm como uma finalidade o improviso como a obra em si, como o resultado do processo.

Discutiremos com mais detalhes, ao longo deste texto, essas funes diversas do improviso nas Artes, mas antes de qualquer coisa, busquemos entender o que significa esse verbete, to mltiplo em seus significados, dentro do mbito especfico da criao artstica.

O fazer artstico est intimamente relacionado necessidade expressiva do seu agente, ou seja, do artista, e dentro do processo de criao, impossvel que no se faa presente a espontaneidade do artista que, num primeiro momento, h de experimentar, testar, errar e acertar inmeras vezes at que obtenha algum resultado minimamente prximo ao desejado, seja no papel, na tela, na cermica, em uma cena teatral ou em uma coreografia.

Enfim, em quaisquer das linguagens artsticas, o agente da criao passa por um perodo de experimentaes e tentativas mltiplas. No Improviso, a subjetividade e a espontaneidade do artista so flagrantes, pois o momento em que, ainda desprovido dos posteriores refinamentos tcnicos, ele se depara com sua matria-prima bruta (constituda de seu suporte artstico somado s suas intenes artsticas), em pleno nascimento e, sem ter ainda como programar e pr-estabelecer o que ser desenvolvido a partir de ento, no lhe resta outra alternativa a no ser abrir-se s possibilidades que emanam daquele momento presente, que algo inevitvel no processo de criao de qualquer artista, em qualquer linguagem, visto que ele, embora possa ser posteriormente modificado, inevitavelmente, em algum momento, concebido, sendo nesse instante de concepo que se estabelece uma relao intrnseca entre o artista e seu suporte, seus anseios e o tempo presente o tempo real da criao, que pode ser considerado um momento de improvisao. Etimologicamente, a palavra Improviso deriva do latim IN PROMPTU, em estado de ateno, pronto para agir, que vem de IN, em, mais PROMPTUS, prontido que, por sua vez, origina-se de PROMERE, fazer surgir. Esse estado de prontido do artista, no momento de surgimento da sua obra, caracteriza a ao do improviso na criao artstica.

Conforme, j apontamos anteriormente, esse momento pode ser sucedido por diversos outros momentos de refinamento tcnico, ou ainda, a obra pode se concretizar nesse nico instante de improviso, constituindo-se desde j como obra artstica.

[...] uma obra de arte improvisada aquela que se forma em tempo real, ficando visvel e/ou audvel nela, ao constituirse o seu corpo, a expresso direta de todos os passos dados pelo(s) artista(s). , portanto na forma como lida com

o tempo que a obra de arte improvisada difere das restantes obras de arte (DUARTE, 2007, s/p).

Dentre

essas

caractersticas

marcantes

de

uma

obra-de-arte

improvisada, poderamos apontar uma tolerncia maior ao erro, visto que a experimentao um elemento primordial do improviso, e que, dentre os acertos, fatalmente ocorreriam erros. Mas tais conceitos de certo e errado, dentro de uma obra improvisada, no possuem um carter hierrquico de melhor ou pior, afinal, todos os resultados so incorporados como integrantes da obra.

Outra caracterstica marcante da obra improvisada a sua efemeridade, visto ser uma arte presencial, na qual elementar a presena fsica do artista, uma vez que ela existe apenas durante aquele espao de tempo em que o pblico e a criao se comunicam. No momento seguinte, ela j no mais existe, pois possui um fim cronolgico. A prpria esttica da obra improvisada estabelece-se como um processo criativo finito, de metafrico nascimentovida-morte.

O improviso pode ocorrer em quaisquer das linguagens artsticas, porm, pela prpria caracterstica performtica da obra improvisada, o corpo passa a ter um destaque importante nesse contexto. Ainda que o artista seja prioritariamente um musicista ou um artista plstico, quando se dispe a realizar uma obra improvisada, suas aes corporais constituiro parte integrante da performance artstica em questo.

O corpo do artista torna-se, portanto, o agente do ato improvisado, e no caso dos agentes da Dana e do Teatro, o corpo adquire, alm do carter de agente, tambm o carter de suporte artstico. Na verdade, torna-se uma simbiose, pois o corpo do ator-bailarino a prpria obra, seja numa situao criativa de improviso ou no. Contudo, no ato criativo improvisado, tal simbiose

torna-se ainda mais flagrante, visto que o agente e a obra o corpo so um elemento nico em relao ao espao, ao pblico e ao tempo presente.

Nas prximas pginas, trataremos justamente dessas especificidades da arte improvisada no contexto corporal, abrangendo a arte da Dana, na qual o bailarino, por meio do seu prprio corpo e movimentos, realiza o ato criativo improvisado, que faz emergir dessa dinmica relao entre corpo e tempo presente, o fascinante surgimento de uma obra artstica improvisada.

III. A Arte do Improviso na Dana: Percurso Histrico

A Dana tida como uma das mais antigas linguagens artsticas, tendo sua origem cronologicamente associada ao surgimento da humanidade. Afinal, o homem sempre utilizou o prprio corpo e seus movimentos para expressar seus sentimentos e emoes.

Danar

como

uma

forma

de

expresso

pessoal

implica,

consequentemente, certa subjetividade e espontaneidade no ato de Danar, o que nos faz crer que as primeiras danas, tendo se originado, de maneira espontnea dessas necessidades pessoais de expresso, tenham sido muito provavelmente danas improvisadas.

No mbito das danas tnicas, cujas origens so remotas e diretamente relacionadas ao surgimento de civilizaes e culturas especficas, o improviso tambm est sempre presente, porm percebemos nesse caso, a existncia de determinadas matrizes de movimento caractersticas de determinadas danas;

ou ainda, dentro de uma mesma dana, existem matrizes de movimento especficas, por exemplo, algumas para homens e outras para mulheres. Enfim, com o passar do tempo e o refinamento dessas danas, ainda que de origens arcaicas, foi havendo uma necessidade de codificao de alguns elementos, tendo em vista a firmao de uma determinada identidade cultural, e dentro dela, algumas outras identidades, tais como o gnero, ou ainda, a funo social estabelecida naquele contexto. Por exemplo, a movimentao de um sacerdote passa a ser diferenciada (com certo grau de codificao) da movimentao de uma pessoa em processo de cura. Pelo prprio processo de organizao social e/ou religiosa, as danas de cunho cultural tambm passam a ter algum tipo de organizao e codificao, mantendo, porm, um grande espao para a ao do improviso.

Outro fator interessante a ser notado nesse processo histrico de codificao da Dana, a prpria percepo, pelo homem, do poder de expressividades mltiplas do corpo humano em movimento. O homem passa a utilizar o prprio corpo e a Dana para fins especficos, de acordo com as necessidades pungentes, inicialmente relacionadas s crenas religiosas e fins ritualsticos. Ou seja, o homem passa a codificar os seus gestuais na criao de danas especficas para a chuva, para a colheita, para uma cerimnia de casamento ou para um rito de cura por necessidades especficas, sejam elas expressivas e/ou identitrias.

[...] muito antes de a dana se tornar uma arte complexa, j o homem primitivo tinha gosto em se mover, girar, andar e bater o p ritmadamente, tal como as crianas o fazem hoje em dia. Consciente da ao das poderosas foras da natureza, o homem primitivo submeteu os seus gestos a uma expresso determinada, na esperana de apaziguar tais foras ou de, assim, as dominar (ANDERSON, 1987, p. 7).

De fato, para o estabelecimento da Dana como linguagem expressiva, fez-se necessria a codificao, e embora, algumas danas, tais como aquelas de cunho tnico, cultural e ritualstico nunca tenham perdido a ao do improviso em sua constituio, durante muito tempo a dana ocidental, em especial, a dana de cunho teatral, manteve-se quase que exclusivamente como uma dana extremamente codificada.

Por exemplo, no processo de evoluo do Bal, o improviso foi tendo cada vez menos espao. As danas sociais da corte europeia, que j eram bastante codificadas, com a definio de movimentos e espacialidades, deram origem aos Bals de Corte, surgidos no sculo XV, na Itlia, que j se caracterizavam como uma linguagem amplamente ensaiada, com desenhos espaciais muito bem programados. Mais tarde, evoluram para a tcnica do Bal Clssico, o qual comea a se definir de maneira cada vez mais codificada a partir do surgimento da Academia Real de Dana, na Frana, em 1661. A partir de ento, o Bal vai se configurando como uma forma de Dana na qual, em geral, os movimentos e coreografias so extremamente codificados.

O Improviso, como resultado artstico, foi praticamente banido das Danas Teatrais, no Ocidente, durante todo o perodo no qual predominou a Dana Renascentista e Romntica o Bal, sendo que apenas com o advento da Dana Moderna, que tm incio, ainda de maneira tmida, as inseres de cenas de danas improvisadas no contexto da Dana Teatral.

Faamos aqui uma rpida considerao acerca da terminologia Dana Moderna. Trata-se de um perodo posterior ao Romantismo na Dana, havendo, no entanto, controvrsias entre os historiadores da rea, em relao a esse termo.

A designao modern dance nunca agradou a ningum, nem a crticos, nem a coregrafos, nem a historiadores da dana. Todavia, ela manteve-se, e ainda no se encontrou uma designao melhor. To pouco se tentou encontrar uma definio concisa para aquilo que a modern dance exatamente , ainda que o historiador, perante a necessidade de uma definio, possa dizer que ela uma forma de Dana Teatral do Ocidente que se desenvolveu quase completamente alheia tradio baltica (ANDERSON, 1987, p.117).

Muito alm de uma questo de cronologia, a Dana Moderna , essencialmente, um movimento de valorizao do individualismo artstico, que encoraja os bailarinos a fomentarem estilos. Uma das precursoras desse movimento conhecido como Dana Moderna foi a bailarina Isadora Duncan 1, que, certa vez, ainda adolescente, teve a audcia de adentrar o escritrio do empresrio de teatro Augustin Daly e anunciar: Descobri a dana. Descobri a arte que h 200 anos tem andado perdida (ANDERSON, 1987, p. 89).

Isadora Duncan (EUA: 1877 1927), bailarina norte-americana, cuja proposta de dana era algo completamente diferente do usual, com movimentos improvisados, inspirados nos movimentos da natureza: vento, plantas, etc. Os cabelos meio soltos e os ps descalos tambm faziam parte da personalidade profissional da danarina. Isadora consolidou sua carreira na Europa e morreu de maneira trgica, na cidade de Paris, em um acidente de carro conversvel, quando a sua echarpe ficou presa a uma das rodas, enforcando-a.

Figura 1: Isadora Duncan

Fonte: http://www.duncandancers.com/directory.html

Essa afirmao, digamos um tanto audaciosa de Duncan, de certa forma, refletia o desejo da bailarina de vanguarda de quebrar os paradigmas vigentes de uma dana de rgida codificao. A expresso descobri a dana, pode ser lida num sentido mais subjetivo, de descobrir a prpria dana o que nos traz uma das prerrogativas presentes na Dana Moderna, na qual os bailarinos, na busca pela liberdade criativa, danam a partir de suas prprias subjetividades, criando danas carregadas de idiossincrasias e, muitas vezes, como o foi o caso de Isadora Duncan, dando espao a trechos de improviso, o que era intitulado como Dana Livre uma dana desprovida de cdigos prestabelecidos, guiada principalmente pela expresso das emoes, pelo sentir da msica e pela liberdade de movimentos muito simples. Porm, no se tratava de um danar de maneira qualquer. Pelo contrrio, apesar da simplicidade de suas apresentaes, Isadora Duncan impressionava suas

plateias, visto o grande domnio de musicalidade e de dinmicas de movimento que demonstrava.

O programa-tipo de Duncan consistia em danas para mmica clssica, executadas num palco vazio, forrado com cortinas azuis. Usava tnicas simples ou mantos, e danava descala. Os seus movimentos bsicos limitavam-se ao passo, corrida e ao salto. Excetuando a utilizao ambiciosa de partituras de Beethoven, Wagner e Gluck, tudo isso no parece ser grande coisa; no obstante, o efeito era aparentemente espetacular, graas ao seu conhecimento profundo de dinmica, das propriedades do movimento e das sutilezas rtmicas (ANDERSON, 1987, p. 90).

Isadora ousou danar de uma maneira relativamente simples e livre, num perodo em que as plateias estavam extremamente acostumadas com performances grandiosas, cheias de ricos cenrios e figurinos, de coreografias repletas de codificao e virtuosismo tcnico. Naturalmente, Duncan recebeu crticas rduas, mas tambm encantou um pblico que entendia o ato de danar com tamanha liberdade como algo entre o inusitado e o potico. interessante notar que embora fizesse, de fato, o uso da liberdade dos movimentos, Duncan tinha um grande domnio sobre eles, o que lhe possibilitava danar sem o apoio de cdigos pr-estabelecidos, mas com o suporte de conhecimentos de dinmicas do movimento e uma grande capacidade de leitura corporal da msica. Sabe-se que a bailarina teve uma formao bastante ecltica em dana, passando pelas danas de salo at o Delsartismo2. Toda essa formao mltipla possibilitou um vocabulrio corporal e um domnio das propriedades do movimento que lhe possibilitavam a execuo de danas expressivas sem a necessidade de uma extrema codificao.

Delsartismo um sistema de estudo do movimento criado por Franois Delsarte (Frana: 1811-1871), que pretende fazer um exame cientfico da forma como as emoes e as ideias se refletem em poses e gestos humanos.

Todo esse vanguardismo esttico de Isadora Duncan e outras precursoras da Dana Moderna, de certa maneira, abriram caminho para novas perspectivas da Dana Teatral, havendo, a partir de ento, a valorizao a individualidade artstica, a fuga de cdigos pr-estabelecidos e o encorajamento fomentao de estilos pessoais na Dana.

De fato, o incio da Dana Moderna traz obras carregadas de identidades artsticas muito pessoais, afinal, so propostas que nasceram do desejo fremente daquele determinado artista de quebrar com os paradigmas anteriores. Por outro lado, tais idiossincrasias acabaram por criar novos paradigmas, novos cdigos rgidos e, por consequncia, a necessidade de uma nova fuga deles.

De fato, foi o que aconteceu no incio da Dana Moderna, na qual foram surgindo diversos agentes da Dana, com propostas tcnicas inovadoras. Nesse turbilho de novas vertentes, o bailarino passa a ter a possibilidade de vivncias mltiplas e escolha das propostas de trabalho que mais se adquam ao seu contexto e aos seus desejos como artista.

Citamos aqui Isadora Duncan, por ser uma das precursoras desse movimento de Dana Moderna, que de fato, influenciou o florescimento de uma liberdade expressiva nessa forma de arte. Mas ainda assim, o ato do improviso na Dana nosso foco de estudo teve pouco espao no perodo da Dana Moderna, j que ela ainda estava centrada nos preceitos tcnicos e nos novos cdigos que surgiam com o trabalho dessa gama de novos vanguardistas, tais

como Ruth Saint Dennis3, Ted Shawn4, Martha Graham5, Doris Humphrey6 e tantos outros que foram desenvolvendo tcnicas prprias e ampliando as possibilidades expressivas da Dana Teatral, ainda sob a perspectiva de cdigos pr-estabelecidos, embora muitos deles tenham surgido durante estudos corporais em situao de improvisao.

Na dana moderna a improvisao foi um recurso amplamente utilizado durante o processo de criao. Eram realizadas experimentaes com foco em investigar outras formas do corpo se mover distintas do bal clssico. Esses processos se consolidavam em produtos especficos, em coreografias predeterminadas levadas ao pblico. Com o passar dos anos, esses processos comearam a se formalizar, a ponto da dana moderna codificar movimentos e composies da dana. A partir de ento seus processos passaram a atuar entre recombinaes desse campo de possibilidades pr-instaurado, entre movimentos codificados, relacionados a algum tema tratado na obra cnica (NOVAK, 1997, p. 03).

Ruth St. Denis (EUA: 18791968) foi uma das pioneiras da Dana Moderna, conhecida pela introduo de estticas marcadas pelo exotismo e pelas influncias orientais ao trabalho da Dana Teatral. Foi co- fundadora da Ecola Dennishawn, a qual teve notveis figuras da Dana Moderna como alunos, tais como Martha Graham e Doris Humphrey.
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Ted Shawn (EUA: 1891 - 1972), foi um dos pioneiros bailarinos dentro da Dana Moderna Americana. Alm de ser co-fundador, juntamente a Ruth St. Dennis, da Escola de Dana Dennishawn, ficou conhecido tambm pelo seu inovador trabalho, na poca, em criar uma companhia exclusivamente masculina de Dana.
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Martha Graham (EUA: 1894 - 1991) foi uma danarina e coregrafa estadunidense que revolucionou a histria da Dana Moderna. Sua tcnica de trabalho era voltada para a respirao, inspirao-contrao, expirao-relaxamento. As suas contribuies transformaram essa forma de arte, revitalizando e difundindo a dana ao redor do mundo.
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Doris Humphrey (EUA:1895-1958) foi uma das maiores figuras da dana moderna. Atuou como artista, professora, coregrafa e terica. Sua tcnica era baseada principalmente na utilizao do peso corporal , explorando as nuances de queda e recuperao.

Figura 2: Ted Shaw e Ruth St Dennis Fonte: http://libanubis.cair.du.edu/About/collections/SpecialCollections/Buckley/

Figura 4: Martha Graham Fonte: http://mundodadanca1.blogspot.com

Figura 5: Doris Humphrey Fonte: beyondthenotes.org

Uma abordagem interessante nessa perspectiva da Dana Moderna a Dana Educativa Moderna, de Rudolf Laban 7, na qual desenvolvido todo um sistema de anlise do movimento, tendo em vista a utilizao espacial, as variaes de tempo e dinmica do movimento. Esses estudos das propriedades do movimento influenciaram o trabalho de Dana Teatral de alguns agentes da Dana Moderna, dentre os quais, poderamos destacar a bailarina Mary Wigman8.
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Rudolf Laban (ustria-Hungria: 1879-1958), danarino, coregrafo, considerado o maior terico da dana, do sculo XX, e "pai da dana-teatro". Dedicou sua vida ao estudo e sistematizao da linguagem do movimento em seus diversos aspectos: criao, notao, apreciao e educao.
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Mary Wigman (Alemanha: 1886-1073) foi uma bailarina e coregrafa alem, considerada uma das pioneiras da Dana Expressionista. Discpula de Rudolph Laban, considerada uma das mais importantes figuras da Dana europeia, sendo seu trabalho reconhecido por trazer cena, uma profunda e densa expressividade relacionada aos dramas existenciais.

As contribuies de Laban se propagaram por todo o perodo posterior Dana Moderna, e continuam influenciando significativamente os agentes da Dana Contempornea, tanto na Dana Teatral, como tambm nas perspectivas educacionais da Dana, as quais trataremos com mais detalhes mais adiante. importante destacar que todo esse arsenal de possibilidades mltiplas de utilizao do movimento corporal a partir dos estudos de Laban constitui uma ferramenta muito interessante e muitssimo utilizada nos processos de improvisao em dana.

Figura 6: Rudolf Laban Fonte: arteeducacaoemquestao.blogspot.com

Figura 7: Mary Wigman Fonte: snakeskin.com

Retomando o percurso histrico, podemos afirmar que, o improviso na dana, passa a ser mais valorizado a partir do movimento chamado Arte PsModerna,9 que surgiu, a priori, em outras linguagens artsticas, mas acabou por influenciar a linguagem da Dana. Dentre essas influncias dos demais universos artsticos, poderamos destacar as Performances e os Happenings.

O termo happening criado no fim dos anos 1950 pelo americano Allan Kaprow para designar uma forma de arte que combina artes visuais e um teatro sui generis, sem texto nem representao. Nos espetculos, distintos materiais e elementos so orquestrados de forma a aproximar o espectador, fazendo-o participar da cena proposta pelo artista (nesse sentido, o happening se distingue da performance, na qual no h participao do pblico). Os eventos apresentam estrutura flexvel, sem comeo, meio e fim. As improvisaes conduzem a cena - ritmada pelas ideias de acaso e espontaneidade - em contextos variados como ruas, antigos lofts, lojas vazias e outros. O happening
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Ps-modernidade o estado ou condio de ser ps-moderno depois ou em reao quilo que moderno. A Arte Ps- Moderna surgiu como um movimento de quebra dos paradigmas construdos pela Arte Moderna, propondo novas estticas que propiciassem uma maior democratizao das artes. Cronologicamente, poderamos situar esse movimento entre as dcadas de 50 e 60.

ocorre em tempo real, como o teatro e a pera, mas recusa as convenes artsticas. No h enredo, apenas palavras sem sentido literal, assim como no h separao entre o pblico e o espetculo. Do mesmo modo, os "atores" no so profissionais, mas pessoas comuns. (Ita Cultural, disponvel em: http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_ic/in dex.cfm?fuseaction=termos_texto&cd_verbete=3647).

Toda essa audaciosa liberdade criativa propiciada pelos happenings influencia alteraes muito significativas dentro dos paradigmas artsticos, no sendo mais imprescindveis os roteiros e ensaios, alm de haver uma intensa democratizao do fazer artstico, que passa a ocupar os mais diversos Espaos (ruas, comrcios, etc.), ficando ao alcance dos mais variados pblicos e acolhendo a sua participao no fazer artstico. Tanto a fruio quanto o fazer artstico tornam-se mais democratizados, ficando ao alcance de qualquer pessoa que esteja presente naquele local e naquele momento presente no Espao/Tempo da ao artstica. Foi um perodo em que a arte como exerccio experimental da realidade
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era o lema dos artistas, principalmente dos norte-americanos, que

deram incio a esse movimento. Na dana, muitos experimentos aconteciam em tempo real, ou seja, a apresentao do trabalho de determinado artista ou grupo era a prpria improvisao, mostrando ao pblico o experimento como resultado esttico. Assim, instaurou-se um novo conceito de esttica, a esttica do aleatrio. Um dos agentes da dana, desse perodo, que se destaca por apresentar em seus trabalhos as caractersticas da esttica do aleatrio foi o coregrafo Merce Cunningham11, cujas propostas inovadoras de agregao da
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A dcada de 60 foi, dessa maneira, definida pelo crtico brasileiro Mario Pedrosa. .

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Merce Cunningham (EUA: 1919 - 2009) foi um bailarino e coregrafo norte-americano. Possua como caractersticas marcantes de sua dana, o carter experimental e o estilo vanguardista. Entre seus colaboradores, figuram grandes nomes da arte ps-moderna, tais como John Cage, Jasper Johns, Andy Warhol e Robert Rauschenberg.

arte da Dana a trabalhos de artistas visuais e musicais de vanguarda, na poca, tais como Andy Wahrol e John Cage, trouxeram uma nova concepo de Dana, rompendo, inclusive, com paradigmas da Dana Moderna, e ampliando a capacidade expressiva do corpo que, livre da necessidade de significao prvia, pode se expressar pela prpria ao do movimento. O corpo torna-se expressividade, torna-se Dana por si prprio, e essa libertao de uma temtica e de uma significao prvia, acaba por abrir espao a aes corporais mais espontneas.
Merce Cunningham e outros artistas mantiveram o foco coreogrfico no movimento, o qual no tinha um significado simblico determinado ou inteno comunicativa legvel. Esses coregrafos reivindicam mudanas radicais na Dana Moderna, libertando-a do psicologismo e envolvimento social dos estilos anteriores e permitindo ao pblico grande liberdade de interpretao da dana. Cunningham tenta criar uma forma de dana onde qualquer movimento pode ser chamado de dana e na qual a dana no tem que representar nada a no ser ela mesma como ao fsica humana (NEDER, 2005, p. 8).

Figura 8: Merce Cunnigham e Estudantes Fonte: http://analiseecritica.wordpress.com/2010/10/24/merce-cunningham/

Nos

palcos,

os

danarinos

de

Merce

Cunningham

tambm

experimentavam propostas de movimentos em sequencia no linear, ou aleatria, mudando a ordem das sequencias pr-estabelecidas, e deixando o acaso, o aleatrio12 agir na cena:

Cunningham pode preparar antecipadamente uma imensidade de hipteses de movimento, mais do que ele necessita para uma obra, e depois decidir, atirando uma moeda ao ar, quais as sequncias que ho de surgir, de fato, nessa obra. Ou poder criar obras em que um dado
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Em algumas linguagens artsticas, a palavra improvisao no usada, sendo substituda por outras, tais como, aleatrio ou acaso. Alis, essas palavras aparecem tambm na dana, principalmente, com o coregrafo Merce Cunningham.

nmero de episdios pode ser executado segundo uma ordem qualquer (ANDERSON, 1987, p. 131).

Para a definio desses jogos de acaso, Cunningham utilizava os mais diversos meios, brincando com jogos de sorte dos mais simples, desde um simples sorteio ou um cara-ou-coroa, at a utilizao de tcnicas mais sofisticadas, baseadas em orculos milenares, como, por exemplo, o I Ching 13.

Um dos mtodos consistia em criar e fazer os danarinos aprenderem certo nmero de sequencias de movimento cuja ordem de execuo numa noite poderia ser inteiramente diferente daquela da noite anterior. A escolha poderia ser feita atravs de cara-e-coroa, de um diagrama do I-ching ou de sorteios aleatrios (SILVA, 2005, p.106).

Cunnigham via na utilizao do acaso, uma possibilidade de abrir espao criativo a outras possibilidades: uma fuga ao comum, ao que o corpo e a mente fazem normalmente. Os padres mentais, comportamentais e mesmo os padres criativos tendem a se repetir continuamente, e o acaso viria como uma quebra desses padres, revelando ao coregrafo/bailarino novas possibilidades, as quais, guiando-se unicamente pela conscincia, talvez nunca fossem deslumbradas.

[...] o acaso pode revelar ao coregrafo modos de conjugao de movimentos que, de outro modo, a sua mente nunca teria imaginado; o nosso consciente , em certa medida, escravo do hbito, prisioneiro dos padres de pensamento que se vo adquirindo ao longo da vida. Ao utilizar o acaso na coreografia, possvel descobrir combinaes de movimento agradveis, que o nosso
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"I Ching" pode ser compreendido e estudado tanto como um orculo quanto como um livro de sabedoria. A consulta oracular feita com 50 varetas (originalmente de mil-folhas, uma planta sagrada), das quais uma separada e as outras 49 manuseadas, seguindo seis vezes a mesma operao matemtica, para a obteno da resposta. Dessa manipulao, resultam uma linha firme ou uma linha malevel, que podem ser mveis. As linhas firmes so resultado da obteno dos nmeros 7 ou 8, e as maleaveis vm dos nmeros 6 ou 9. Desses, 6 e 9 correspondem a linhas mveis que, por estarem prestes a mudar, tm importncia na interpretao.

consciente, por si s, no teria de outro modo imaginado (ANDERSON, 1987, p. 131).

Cunnigham centrava todo seu trabalho criativo nas possibilidades expressivas do corpo, que seu mote e fim criativo. E essa forma de pensar a criao, embora seja aparentemente simplria, pois se liberta da necessidade de contextos prvios, torna-se extremamente inovadora e revoluciona o fazer artstico em Dana da poca.

No existe pensamento nas minhas coreografias. Eu trabalho sozinho por um par de horas cada manh em meu estdio. Apenas experimento coisas. E meus olhos capturam alguma coisa no espelho, ou meu corpo capta alguma coisa que parece interessante; ento eu trabalho sobre isso. [...] Eu no trabalho sobre imagens ou idias, eu trabalho atravs do corpo. (TOMKINS, 1965 apud NEDER, 2005, p. 9)

Todo esse vanguardismo de Cunnigham e a sua nfase na valorizao do prprio corpo do ator/bailarino como mote da criao influenciou trabalhos posteriores que, baseados nessa premissa de que o corpo e seus movimentos so por si s comunicantes, e que de que esse corpo poderia, sem a necessidade da codificao coreogrfica, expressar-se no tempo real da criao, caracterizando assim, uma valorizao do prprio ato do improviso na Dana. Citaremos agora, algumas outras linhas de trabalho na rea da Dana, estruturadas por agentes da Dana que se encontram, tal como Cunnigham, nesse limiar entre a Dana Moderna e a chamada Dana Ps-Moderna 14. Seus trabalhos se baseiam consideravelmente ou totalmente no Improviso e na busca pelo conhecimento das possibilidades corporais. Iniciemos falando da coregrafa americana Ana Halprin, que via no improviso uma maneira de desenvolvimento criativo pessoal e de possveis interaes entre os bailarinos.
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Dana Ps-Moderna o nome dado ao movimento de Dana posterior Dana Moderna, que tem como caractersticas a quebra de paradigmas instaurados pela Dana Moderna, inaugurando um perodo de amplas experimentaes, pautadas na ideologia da antiarte.

Atravs da improvisao, Halprin estendeu a noo modernista de subjetividade. Enquanto a subjetividade era formalmente aplicada investigao do coregrafo, no trabalho improvisacional cada danarino explorava sua prpria subjetividade. Ela dizia que se voltou para a improvisao para descobrir como voc pode se mover se voc no Doris Humphrey e voc no Martha Graham, mas voc apenas Anna Halprin (NEDER, 2005, p. 10).

Figura 9: Anna Halprin e Estudantes

Fonte: http://www.annahalprin.org/classes.html

Essa valorizao do prprio bailarino como agente da criao coreogrfica foi algo, de fato, revolucionrio no contexto artstico da poca. Alm dessa democratizao do papel do criador, Halprin via, no improviso,

tambm uma possibilidade de integrao entre o expectador e o processo de criao da obra.

Ela (Halprin) tambm viu na improvisao uma maneira de incluir o pblico na performance, superando a tradicional diviso dos participantes da performance entre especialistas e observadores. Porque os coregrafos usam tipicamente a improvisao s nos ensaios para ajudar a construo do produto que se exibir diante do pblico. Em outros termos, a improvisao tem a possibilidade de tornar o processo visvel ao pblico. (NEDER, 2005, p. 10).

Halprin sempre enfatizou, junto a seus alunos, o sentido da experimentao direta do movimento, instruindo-os a experimentarem a percepo cinestsica15 e o senso de mudana das configuraes dinmicas do corpo. Combinando mtodos de improvisao com concepes de uma base natural de movimento, ela contribuiu para um conceito de Dana baseado na interao e nos impulsos do corpo.

Outro nome interessante a ser citado, e que tambm baseou muito do seu trabalho na improvisao, nos estudos de cinesiologia e nas tcnicas de desenvolvimento da conscientizao corporal, foi o bailarino e coregrafo Erik Hawkins (EUA: 1909 1994), que desenvolveu uma filosofia de treinamento do corpo que enfatizava as sensaes do movimento combinadas com tcnicas baseadas em princpios cientficos e filosficos.

15

Cinestesia: Conjunto de sensaes pelas quais so percebidos os movimentos musculares cujos estmulos provm do prprio organismo.

Para Hawkins o corpo era tanto um instrumento natural, sujeito s leis da gravidade e movimento, como um meio de experimentar o mundo. [...] Consequentemente seu treinamento enfatizava a conscincia cinestsica, a sensao do movimento ocorrendo nos msculos e articulaes, de tal maneira que o corpo pode ser usado eficientemente e sem esforo nem presso. Ao mesmo tempo, o danarino deve pensar-sentir, expresso de Hawkins para um estado de conscincia intelectual e experincia sensorial (BROWN apud NEDER, 2005, p.11)

Figura 10: Erik Hawkins Fonte: http://www.artfuldancer.com/Lessons/topics/DanceProduction/BarbaraMorgan.htm

Combinando a cinesiologia com a experincia do sentir, Hawkins sugere um caminho de reconciliao entre a tcnica da dana e a sensao de danar que, obviamente, pode ser experienciada por meio de uma dana codificada, coreografada. Ele via tambm, e principalmente, no improviso, uma oportunidade do corpo vivenciar de uma forma mais livre e intensa essa sensao do movimento danado de um corpo inteiro e presente, que se expressa em momento real, aliando ao mesmo tempo, a cinestesia do movimento, o domnio muscular do corpo, a interao com o tempo, com o espao, e todas as escolhas criativas necessrias para lidar com todos esses elementos em tempo real.
O espectador est assistindo a pessoas de verdade, pressionadas pelos eventos e o tempo. Isso improvisao. Nenhum participante est totalmente sob ou fora de controle (NEDER, 2005, p.5).

Alm dos agentes da Dana citados acima, faz-se importante mencionar tambm os coletivos artsticos formados por bailarinos e coregrafos com o interesse comum na investigao e experimentao da Dana, buscando criar juntos, nesse sentido, circunstncias mais flexveis de atuao cnica que possibilitassem esse carter experimental. Um dos mais significativos exemplos dessas formas de organizao foi o Judson Church Group.

De 1962 a 1964 o grupo apresentou 16 concertos na Igreja Greenwich Village na Washington Square, NY. Qualquer pessoa que quisesse apresentar uma pea, vinha a uma reunio onde todos decidiam coletivamente qual seria o programa daquele concerto. Mais de 40 artistas, predominantemente coregrafos, mas tambm artistas visuais e msicos, mostraram seus trabalhos durante esse perodo, trabalhos que apresentavam uma ampla gama de concepes estticas, mas sempre caracterizados pela experimentao com o movimento e as distintas formas de estrutur-lo. Os danarinos investigavam movimentos cotidianos, usando estruturas improvisacionais e indeterminadas, pegando ideias emprestadas dos esportes, artes visuais e teatro. (NEDER, 2005, p.14).

Um dos integrantes desse grupo, que merece uma ateno especial em nosso contexto, haja vista o enfoque dado por ele ao improviso na dana, Steve Paxton16, a quem creditada a criao de uma importante Tcnica de Dana baseada no Improviso o Contato e Improvisao. Paxton teve seus primeiros contatos com dana na Universidade, em Tucson, Arizona, onde atuava como um habilidoso ginasta, quando, a convite de uma amiga, comea a estudar dana, com o intuito inicial de aprimorar seus saltos de ginasta, mas acaba se apaixonando pelo novo universo. Tendo aulas com grandes nomes da dana moderna, como Cunnigham e Jos Lmon, passou a atuar como bailarino profissional, em momentos diferentes, nas companhias desses dois coregrafos. A partir dessas experincias como bailarino-intrprete, passa a elaborar seus questionamentos sobre a dana e a formular as bases de seu prprio trabalho.
Paxton traou alguns de seus conceitos a partir de crticas ao trabalho de Cunningham. Ele sentia que uma das fraquezas de Cunningham era sua recusa em indicar aos danarinos como danar o material coreogrfico, apenas indicando os elementos formais da qualidade de movimento. Outra crtica era a estrutura hierrquica da companhia, que Paxton sentia impregnar tanto atuaes quanto ensaios. O incio da dana moderna o trabalho de Isadora Duncan e mais tarde a anlise do movimento de Rudolf Laban prometiam liberdade e igualitarismo, pensava ele. Dcadas mais tarde, onde quer que olhasse, mesmo na companhia mais radical e democrtica, ele ainda via estrelismo e sistemas ditatoriais (NEDER,2005, p. 20).

Paxton passa a receber tanto elogios quanto severas crticas. Muitos o admiram por sua postura aberta, ainda que muito sria de trabalho, alm da estrutura democrtica de seus grupos. Por outro lado, muitos o criticam, argumentando serem, seus espetculos, tediosos e com frgeis estruturas estticas. Contudo, no geral, o bailarino americano constri uma figura
16

Steve Paxton (nascido em 1936) um bailarino e coregrafo americano que, entre muitas atividades dentro da dana contempornea, criou a Tcnica Contact Improvisation.

respeitada dentro do cenrio da dana de sua poca, sobretudo, pelo grande domnio das qualidades de movimento.
um prazer surpreendente observar Paxton experimentando as relaes entre as partes do corpo, e imagens de estados corporais como fora e doena. [...] Se v combinaes e atitudes corporais que so inusitadas na dana, s vezes at para outra atividade ou cultura. Ainda assim eles parecem agradveis, satisfatrios, orgnicos, no como imagens copiadas de posturas estranhas, mas como movimentos e posies atingidas no curso de um fluxo inteligente e sem censura de peso e energia atravs dos ossos e sistema muscular. s vezes se reconhece imagens de outros contextos: esportes, medicina, bal, embriaguez, dana moderna, escultura, pintura, natureza. Mas a imagem fugaz. O que permanece um contnuo senso do potencial corporal em inventar e descobrir, em recuperar o equilbrio, depois de perder o controle, em recobrar o vigor a despeito da dor e desordem. Steve Paxton danando nos diz que, para todos esses problemas, perigos, inconsistncias, o mecanismo humano tambm uma grande e elegante mquina. Nos lembra que a graa do corpo reside no seu extraordinariamente variado repertrio de capacidades. (BANES apud NEDER, 2005, p. 21)

Figura 11: Steve Paxton Fonte: http://catracalivre.folha.uol.com.br/2012/01/iv-encontro-internacional-de-contatoimprovisacao-de-sao-paulo/steve-paxton-reproducao/

Em 1970, juntamente com Yvonne Reiner, Trisha Brown e outros, Paxton fundou um coletivo de performance chamado Grand Union, que realizou diversas performances de carter experimental em estdios e universidades, tendo como enfoque principal a improvisao diante do pblico. Baseado nessa experincia, ele passa a ocupar-se de estabelecer uma estrutura formal de improvisao menos anrquica do que a que usavam na Grand Union. Como primeiro ensaio interessante dessa tentativa de organizao de uma estrutura de improvisao em dana, surge o espetculo Magnesium, realizado em 1972, na Universidade de Oberlin College, com a atuao de Paxton e mais onze alunos. Essa performance e o ano de 1972 tornaram-se as marcas referenciais de incio cronolgico do Contato e Improvisao.

Danada sobre um cho coberto por tatames, os homens circulavam pelo espao, se chocavam uns contra os outros, caiam, rolavam, se levantavam para lanar-se no espao novamente. Os performes no focavam a ateno no pblico, mas sim em suas quedas e impulsos. As quedas pareciam repentinas e selvagens, mesmo assim era evidente que ningum se machucava, pois se notava um ativo controle dos performers em suavizar o impacto com o cho atravs dos rolamentos. A performance terminava com cinco minutos do que Paxton chamava de standing meditation todos de p, de olhos fechados, observando os reflexos do corpo trabalhando sutilmente para manter a vertical depois de toda a agitao. Contato improvisadores costumam a referir-se a Magnesium como o marco do C.I., antes da forma ser batizada (NEDER, 2005, p. 22).

Nesse mesmo ano de 1972, como j havia passado por diversas universidades no perodo de atuao com o grupo Grand Union, Paxton convida entre 15 a 20 estudantes dessas universidades para viverem e trabalharem juntos durante duas semanas, somente dando em troca, os gastos com a alimentao. Durante esse perodo de imerso desse grupo, estabeleceram-se as bases estruturais do sistema de movimento Contato e Improvisao.

Nesse experimento, arriscado e imprevisvel, resguardados apenas por um imenso tatame de ginstica olmpica, provaram momentos extremos que iam desde lanar-se no vazio sobre o corpo do outro, at o que Paxton chamou por muitos anos de small dance, a micro-dana dos reflexos do corpo fazendo pequenos ajustes na postura vertical (NEDER, 2005, p. 22).

E em que consiste esse sistema de movimento? O Contato e Improvisao , geralmente, desenvolvido em duplas, embora possa ser realizado com mais pessoas, baseando-se no encontro desses corpos e nos jogos relacionais, que eles desenvolvem entre si. O toque, o contato anatmico das regies corporais, os apoios, os impulsos, as alavancas de movimento, enfim, de maneira improvisada esses corpos se relacionam entre

si, e de maneira quase simbitica, vo construindo, em tempo real, uma dana nica.
Seus fundamentos (Contato e Improvisao) do origem a uma forma de dana espontnea, sensorial e fsica na qual duas ou mais pessoas, brincam com o toque e o apoio como base para um dilogo de movimento improvisado (NEDER 2005, p. 04).

Figura 12: Contato e Improvisao Fonte: http://www.cultura.rs.gov.br/v2/2012/05/especialistas-internacionais-ministram-oficinade-contato-improvisacao-na-ccmq/

Dentro de uma dinmica de Contato e Improvisao, os corpos dos bailarinos esto totalmente presentes, abertos e atentos s possveis relaes

entre esses corpos, e tambm com os fatores Tempo e Espao. imprescindvel que haja esse jogo de relaes, nos mais diversos mbitos, entre os bailarinos, pois a partir desse jogo, eles so capazes de se comunicar corporalmente entre si, e de estabelecer, no caso de uma performance para terceiros, um jogo tambm de comunicao com o pblico, que entra no jogo dos bailarinos e passa a coparticipar dessas relaes.
O espectador no olha atravs dos danarinos para a mente e suas estticas. Raramente algum olha aos danarinos e suas escolhas, reaes e instintos, para o que acontece entre eles. O que revelado um entendimento mtuo, um sistema bsico, uma maneira de comunicao. Toque. Pele rpida e sutil processando as massas, vetores, emoes, dando aos msculos a informao correta para que se movam os ossos, de maneira que o duo possa cair atravs do espao e tempo da dana, sem que os bailarinos se machuquem, se atrapalhem, se subjetivizem, se objetivizem (STEVE PAXTON apud NEDER,2005, p.5)

Mencionamos acima, a palavra jogo, bastante utilizada no contexto do teatro, e aqui a abordaremos tambm, no mbito da dana, em especial, na dana improvisada. O jogo evoca a ludicidade, a brincadeira, mas tambm a resoluo de um conflito, de um problema, pois configura um objeto de resoluo, seja ele fazer um gol, encontrar um objeto escondido, vencer uma partida de cartas, adivinhar algo ou fingir ser determinado personagem. H inmeras formas de jogo, mas aqui trataremos dos jogos nas Artes, em especial, na Dana.

O jogo pode suscitar a ideia do brincar, no que de fato o ser humano encontra prazer e diverso. Mas Roger Caillois (1990: 9) salienta que os jogos so variados e de mltiplos tipos: jogos de sociedade, de destreza, de azar, jogos ao ar livre, etc. Acrescento ainda os jogos nas Artes, como os teatrais, nas artes visuais, musicais e em dana. A palavra jogo evoca idias de facilidade, risco ou habilidade, diverso, atividades sem escolhas, mas tambm sem consequncias na vida real. Ou seja, alm dessas

evocaes, pode trazer infinitas possibilidades [...] O jogo, conjugado ao ato do improviso em um processo de criao, capaz de despertar a imaginao e oferecer subsdios, proporcionando elementos que auxiliam na expressividade artstica (FARIA, 2011, p. 01).

Improvisao

em

dana

carrega

em

si

muitos

elementos

caractersticos de uma atividade de jogo, tendo em vista, em primeiro lugar, o carter de experimentao e espontaneidade. Em alguns casos, h o estabelecimento de regras, como, por exemplo, o estabelecimento de determinada trajetria, temtica corporal ou qualidade de movimento, ou at mesmo de sequncias e de roteiros de estabelecimento prvios. Porm, h liberdades de escolhas pessoais na realizao das aes artsticas, em cumprimento s regras estabelecidas que, na verdade, passam a atuar como propulsoras, como motes para as aes improvisadas.

Nas artes o jogo adquire um papel de relevo, pois traz a possibilidade do experimento, independente da tcnica, do cdigo, se valendo de recursos que obedecem a regras estabelecidas e aceitas pelos participantes/jogadores. medida em que aceitam, juntamente com o respeito tais regras, pode-se at mesmo inventar caminhos para adquirir, com prazer, os resultados esperados: seja em um exerccio para preparao corporal, seja em um processo de criao, ou mesmo em um projeto/empreendimento educacional (FARIA,2011, p. 02).

Outro elemento do jogo, presente na Dana improvisada, o carter relacional, no qual o resultado final a resoluo do conflito s poder ser concludo a partir da interao entre os agentes, sendo o Contato e a Improvisao exemplos ntidos desse jogo relacional entre os bailarinos, que

necessitam do corpo, dos apoios, dos impulsos, enfim, das escolhas e aes do outro.

Em uma partida de futebol, assim como no teatro ou na dana, a ao se desenvolve a partir do conflito, que necessita ser revolvido conforme determinadas regras mnimas, preestabelecidas com antecedncia e que conta com a interveno de agentes, do imprevisvel, do acaso, dos deuses, ou de todos simultaneamente. O heroi individual ou coletivo o resultado final deste conflito. Nessa coreografia dos conflitos, em que as regras do jogo e da improvisao determinam um processo de criao, temos o ambiente propcio criatividade individual e/ou coletiva. Nestas situaes podemos detectar performances em que os criadores/danarinos necessitam uns dos outros para alcanarem os resultados desejados para a construo de uma obra a ser apresentada ao pblico (FARIA, 2011, p. 03)

Essas qualidades do jogo, na Dana, so bem interessantes de serem exploradas tanto no mbito artstico profissional, como tambm no mbito educacional, tendo em vista as inmeras possibilidades expressivas e educacionais fomentadas pela sua qualidade. No caso da Dana, o improviso possibilita, pelo seu carter ldico, espontneo e desafiador, a vivncia dos jogos corporais, independentemente de uma tcnica especfica, mas por meio da descoberta de possibilidades.
O jogo na dana contempornea consiste em atingir metas, cumprir determinadas tarefas recm-estipuladas: traz consigo o brincar, o dever, o aprendizado, o desenvolvimento da moral; o que torna o jogo um restaurador de energias ou mesmo uma realizao do desejo em querer compartilhar com o outro a sensao da descoberta. O jogo tem o poder da fascinao e do desafio que intensifica o valor da criao (FARIA, 2011, p.03).

Enfim, o ato de improviso um ato de abertura a possibilidades. Ao longo do presente captulo procuramos abarcar alguns agentes da dana que, ao longo da histria, se lanaram nesse campo de experimentao de possibilidades mltiplas. Todos esses experimentos so considerados

improvisao, na medida em que proporcionaram novos caminhos inusitados e no racionalizados instigando o danarino a encontrar solues rpidas e em tempo real para determinadas propostas. Na atualidade, essa esttica ainda tem (e cada vez mais) seus seguidores. Diversas outras propostas surgiram e surgem a cada momento na Dana Contempornea. Experimentar a movimentao em tempo real instiga muitos danarinos a estabelecer uma relao diferenciada entre dana, pblico e tempo, estipulando formas no tradicionais de olhar e de sentir a obra de arte. Nas prximas pginas, discorreremos sobre algumas outras propostas de utilizao da improvisao em dana, que ser abordada com diferentes finalidades dentro do processo criativo e aplicada em diferentes mbitos da criao artstica do ator/bailarino profissional ou no mbito educacional.

IV. A improvisao e o inconsciente do artista Aps observarmos e refletirmos sobre as potencialidades que a improvisao pode promover no trabalho artstico, nos debruaremos sobre um ponto de extrema importncia na compreenso da improvisao: Improvisar um ato criativo. J pudemos constatar que diferentes artistas, em diferentes perodos histricos e contextos scioculturais, lanaram mo da improvisao para seus processos ou para seus resultados estticos. Porm, devemos entender que essa no uma exclusividade de artistas, e que a improvisao tambm usada em outras reas do conhecimento, tendo em comum, com a arte, sua funo especfica de instigar a criatividade. Para entendermos melhor essa afirmao, podemos recorrer a exemplos de nossa vida cotidiana, como, por exemplo, quando queremos resolver algum problema e no encontramos uma soluo que nos satisfaa. Nessas situaes, costume usarmos a improvisao, tentando, experimentando, de uma maneira e de outra, at encontrarmos uma soluo

que nos agrade. Assim tambm ocorre na rotina de profissionais das diferentes reas, que buscam solues para diferentes problemas. Para clarear ainda mais essa comparao, devemos relembrar que improvisar no significa realizar alguma coisa de qualquer jeito, como costumamos usar o termo em nosso linguajar coloquial. Improvisar entendido no contexto artstico como abrir possibilidades de explorao e experimentao. Na arte, essas possibilidades podem ser despertadas pela

improvisao a partir de algumas tcnicas especficas e apresentaremos algumas delas mais adiante porm, muito importante entendermos que elas trabalharo sempre em parceria direta com mecanismos de memria, com sensaes e inspiraes e que todos esses mecanismos s podem ser acionados se o improvisador se dispe integralmente ao ato da improvisao. Improvisar matria viva, ou seja, o ato da improvisao s apreendido se o improvisador entender que ele um ato de entrega total ao momento exato da ao, no aqui-agora. , portanto, uma disposio para enfrentar riscos e trabalhar a partir desses riscos. Improvisar sempre um tiro no escuro, j que tudo pode acontecer e, sendo assim, o improvisador deve entregar-se ao jogo, sabendo que ele pode transform-lo, e que esse jogo ser diferente a cada novo momento de improvisao. Quanto a isso, Gouvea (2012), em seus estudos sobre a improvisao em dana, nos mostra a necessidade dessa tomada de conscincia por parte do improvisador:

O mundo do criador no comum, nem corriqueiro. Nele no existem certezas,garantiasou finalidadesclaras; no h umaverdadenica, nemum propsito dado, ao contrrio, o criador enamorase do risco e flerta com a loucura, deixandose fisgar pelo incompreensvel e desconhecidoda criao. Ele se abre ao caos necessrio inveno do novo, deixa-se levar em rodopios at um mximo de instabilidade, dobrandose e desdobrandose para dentro e para o mundo. Sua destreza em tornar visvel o que poucos conseguiriamver a manifestaode um podergenuno- no de um talento, e nico: o poder de atravessaro caos infinito, mesmoque por um brevssimo instante,e dele voltar transformado(GOUVEA,2012, p.11).

Ou seja, no possvel improvisar sem se entregar, pois o caos s acontece com a entrega. Nisso, todas as tcnicas de improvisao esto de acordo: Improvisar abrir-se ao acaso e no fcil entregar-se ao desconhecido, pois ele nos assusta. Todavia, para que essa entrega possa realmente acontecer, preciso chegar a um estado fsico, emocional e psicolgico que permita a improvisao. preciso, portanto, chegar a um estado potico de abertura ao inusitado:

O improvisador, para tornar sua dana um verdadeiro acontecimento de arte, enfrenta as foras caticas que emergem de um sem fundo infinito. Este enfrentamento j o desejo de criar o caos para si, a intuio que o incita a avanar em direo desestabilizao, retirada de tudo aquilo que j existe e que lhe fornece uma base solidamente constituda. preciso perder a cabea para criar o novo, ou ainda, para fazer nascer a singularidade do gesto de dana, sua forma nica e indefinvel. O improvisador abre mo provisoriamente daquilo que o enraza neste mundo, deixando se afetar pelas intensidades que circulam e que o atravessam e o tocam no momento da criao. Perder a cabea mergulhar num plano da experincia que corporal em sua potncia mxima, e, neste sentido, o mergulho afeta a estabilidade da conscincia comum, abrindo-a s experincias singulares e paradoxais mobilizadas por um corpomente transformado, expandido, distorcido pelas foras caticas da dana em estado nascente. No h causalidade na criao, na inveno do novo, portanto, no possvel entender este fenmeno partindo-se dos conceitos e parmetros que organizam o mundo objetivamente percebido. Para criar o novo preciso abrir mo do poder da razo para explicar, julgar e organizar a experincia (GOUVEA, 2012, p.12).

O que a autora nos prope a compreenso de que no possvel entregarse ao inusitado premissada improvisao sendo demasiadamenteracional. Assim, o improvisador deve estar pr-disposto a invadir algumas regies desconhecidas de sua conscincia para conseguirresultadosem sua proposta,mergulhandono planomximode sua potnciacorporal.

Alguns autores chamamessas regies desconhecidas de inconsciente e buscam, na psicologia de Carl Gustav Jung17 (18751961), suporte para entender o que realmente acontece como improvisadorno momentoda improvisao. Para entendermosessa teoria, iniciaremoscom a compreensodo que Jung entende por conscincia e inconsciente. A conscincia, segundo o psiclogo, pode ser entendida como uma cebola, ou seja, composta por camadas sobrepostas, que podem ser analisadas superficialmente ou mais profundamente. Cada uma dessas camadas constituiria a nossa conscincia, de maneira a tornar alguns contedosmais acessveis (camadasmais externas da cebola) e outros menos acessveis (camadas mais profundas da cebola). Assim, as camadas mais profundasseriamo que ele chamade inconsciente.
18 Talvez uma das primeiras divergncias entre Freud e Jung consista, justamente, no

conceito de inconsciente, que para o primeiro guardaria nossastendnciasinfantis reprimidase,

19 para Jung, englobariatodo nossomaterial psquico , almdas repressessugeridaspor Freud:

De acordo com essa teoria [de Freud], o inconsciente contm apenas as partes da personalidadeque poderiamser conscientesse a educaono as tivesse reprimido. Mesmo considerando que, sob um determinado ponto de vista as tendncias infantis do inconsciente so preponderantes, seria incorreto definir ou avaliar o inconsciente somente nesses termos. O inconsciente possui, alm deste, um outro aspecto incluindo no apenas contedos reprimidos, mas todo o material psquico que subjaz ao limiar da conscincia (JUNG, 1979, p.3).

Considerando, ento, que o inconsciente possui todo o material psquico e que esse material deve estar em processo de renovao e ressignificao a todo instante caso contrrio, teramos um material psquico esttico, o que no o caso, pois preenchemos nossa conscincia a cada nova experincia de vida conclumos que o inconsciente tambm est em

17

Carl Gustav Jung foi um psiquiatra suo. Fundador da psicologia analtica, tambm conhecida como psicologia junguiana.
18

Sigmund Freud (1856-1939) mdico psicanalista austraco - foi professor e parceiro de Jung, que em um determinado momento de seus estudos comeou a questionar alguns conceitos do mestre, em especial, aqueles relacionados natureza do inconsciente, dando inico a uma divergncia intelectual.
19

Entendemos por material psquico o contedo completo da conscincia (incluindo consciente e inconsciente)

movimento a todo o momento, inclusive se relacionando com as camadas mais externas da conscincia:
Temos razes tambm para supor que o inconsciente jamais se acha em repouso, estando sempre empenhado em agrupar e reagrupar as chamadas fantasias inconscientes. S em casos patolgicos tal atividade pode tornar-se relativamente autnoma; de um modo normal ela coordenada com a conscincia, numa relao compensatria (JUNG, 1979, p.118).

Podemos, a partir das premissas propostas por Jung, alargar essa compreenso para o corpo em estado de improvisao. Para isso, tambm devemos nos lembrar de que o corpo, nesse contexto (e tambm no contexto da dana contempornea), entendido como um organismo em processo, que se reelabora e se ressignifica a cada instante e a novas experincias, no sendo, portanto, algo esttico e pronto, mas um organismo em constante movimento emocional, psicolgico, fsico biolgico e social 20. Ora, se o corpo est em um contnuo processo de ressignificao, no momento em que ele se movimenta em estado de improvisao, ele certamente aciona, de uma maneira ou de outra, o inconsciente, que tambm est em constante movimentao, despertando memrias, sensaes e imagens que acabam aparecendo (ou submergindo do inconsciente) em forma de movimento.

20

Alguns autores definem esse corpo em processo como corpo soma.

Figura 13: Carl Gustav Jung Fonte: http://olharbeheca.blogspot.com.br/2011/02/um-olhar-cmportamental-sobre-jung.html

Assim, podemos entender por que alguns autores dizem que, no momento da improvisao em que o improvisador deve estar entregue e aberto aos riscos tudo pode acontecer, pois despertamos ali infinitas possibilidades fsicas, emocionais e mentais, todas ligadas ao que sentimos, pensamos, entendemos ou apreendemos do mundo, seja de maneira consciente ou inconsciente, afinal, a obra de arte sempre parte do artista. Zimmermann (2008) esclarece, segundo as premissas de Jung, o mecanismo que torna essa afirmao verdadeira:

Esse envolvimento consiste em se colocar de frente a uma parte de si mesmo, muitas vezes at ento desconhecida. Na produo artstica, a tcnica e o contedo racional podem ser controlados. Mas h o momento em que algo quer se manifestar o artista deve deixar-se conduzir pela intuio (ZIMMERMANN,2008, s/n)..

O que a autora chama de intuio exatamente o material que, no momento da improvisao, pode emergir do inconsciente do improvisador,

conduzindo-o, ento, ao risco, ao caos e s infinitas possibilidades que a ao de improvisar pode promover. Esse material individual e torna cada obra de arte nica e singular. Se o artista usa, no momento da improvisao, seu corpo (composto por suas memrias, sensaes e imagens, enfim, pela conscincia e pelo inconsciente), ele tem como material bruto de trabalho a si prprio e, dessa forma, a improvisao se torna o melhor instrumento de pesquisa e elaborao para sua arte. Podemos, ento, concluir que o jogo da improvisao um momento de profunda criao, que pode ser definida da mesma forma como definimos improvisao: criar entregar-se ao risco, abrindo possibilidades de expresso.

V. Improvisao como processo criativo X Improvisao como finalidade .

Como j foi dito, so inmeras as possibilidades de criao, dentro do trabalho criativo na dana. Ao longo da sua histria, muitos coregrafos e danarinos desenvolveram e aperfeioaram suas tcnicas de aprendizado e de composio coreogrfica, as quais foram ressignificadas pelos profissionais da atualidade ou serviram de base para a criao de outras. Ou seja, podemos dizer que os processos criativos que auxiliam o trabalho do danarino para a cena se multiplicam (seja no trabalho de preparao de corpo cnico ou de composio coreogrfica), e no seguem regras ou caminhos nicos, cabendo a cada grupo ou profissional a escolha da tcnica que mais lhe agrada ou que melhor atende s suas necessidades. Porm, a improvisao pode permear muitas dessas possibilidades e, na arte contempornea, ela se apresenta como uma grande aliada ao trabalho tcnico e de composio em todas as linguagens artsticas. Observamos, por exemplo, o uso da improvisao na msica popular, em que os artistas usam esse recurso com bastante frequncia, como no jazz, no choro, e at mesmo no rock. J na msica clssica, encontramos alguns estilos que propem o uso da improvisao para a composio, como, por

exemplo, a msica aleatria de Morton Feldman (1926-1987), Karlheinz Stockhausen (1928 2007) e John Cage (1912-1992), parceiro do coregrafo Merce Cunnigham e considerado o pioneiro da msica aleatria e da msica eletroacstica. Lanando nosso olhar para as Artes Visuais, observamos que alguns artistas assumiram o uso da improvisao ou do aleatrio para fins estticos, como, por exemplo, o artista plstico norte-americano Jackson Pollock (19121956), que gotejava tintas sobre a tela aleatoriamente, inaugurando o estilo conhecido como dripping(respingos) na chamada pintura de ao:

As pinceladas livres de William Kooning; as imensas telas monocromticas de Bernett Newman, responsvel pelo encontro com o sublime atravs da criao de campos de cor; a valorizao do tempo presente em movimentos de pinceladas e drippings (respingos) na action paiting (pintura de ao) de Jackson Pollock tudo isso fazia parte de uma necessidade de autonomia e valorizao do agora, o que superaria as experincias das vanguardas, que dialogavam com as prprias tradies histricas. (CANTON, 2009, p17-18).

Figura 13: Pollock pintando em seu ateli

Fonte: educasempre.com

Na arte contempornea, a improvisao quase uma premissa, visto que muitas das obras, de diferentes linguagens, incluindo a performance, dependem da interao com o pblico 21, o que acrescenta obra o elemento surpresa, que justamente a resposta (ou no) do espectador, levando o artista a utilizar a improvisao para a realizao e concretizao efetiva de seu trabalho. Na dana no diferente. A improvisao se tornou uma possibilidade riqussima de trabalho e possibilita no apenas o conhecimento do corpo e a explorao do movimento como colabora significativamente com a composio coreogrfica, na medida em que abre caminhos para novas possibilidades da cena e em sua preparao. Considerando isso, abordaremos essas possibilidades de duas maneiras: inicialmente, a improvisao como processo criativo e depois, como resultado esttico, dois caminhos comumente usados na dana atual. Esses dois olhares para a improvisao tambm sero abordados no momento em que trataremos de propostas prticas para a dana na educao.

1) A Improvisao como processo criativo

Para criar preciso, primeiramente, conhecer o material bruto de trabalho, o que, no caso da dana, o corpo do danarino. No h como investir em criao sem estabelecer com clareza as possibilidades e limites do corpo que danar. A improvisao auxilia no processo criativo a partir da, quando promove a explorao das potencialidades do corpo, mostrando ao danarino o qu e como possvel realizar a partir de determinadas partes do corpo e,
21

Na arte contempornea, o pblico pode ser instigado ou convidado a participar da obra, colaborando, assim, efetivamente, com o produto esttico idealizado pelo artista.

por fim, alia-se combinao dessas partes em movimento, despertando a conscincia tambm do movimento corporal. de extrema importncia esclarecer o que entendemos por conscincia corporal na dana, para deixarmos clara a importncia da improvisao nesse processo. A conscincia corporal a compreenso sensvel do prprio corpo, aliada a sua percepo e ao seu controle. Muitos autores escrevem sobre a importncia e a necessidade dessa conscincia sensvel para a ao de artistas cnicos, e todos os profissionais de dana concordam com a premissa de que esse deve ser o primeiro trabalho de todo danarino, no incio de um processo criativo. Klauss Vianna (1828-1922) bailarino, coregrafo e acima de tudo um educador corporal brasileiro defendia que a dana comea no conhecimento dos processos internos:

Voc estimulado a adquirir a compreenso de cada msculo e do que acontece quando voc se movimenta. s vezes, por processos prazerosos ou dolorosos, as partes vo se ligando e voc acaba entendendo o todo, tendo uma percepo mais integrada do corpo (VIANNA, 2008, p.104).

Assim, quando o danarino conhece e reconhece as possibilidades e potencialidades de seu corpo, ele pode trabalhar com mais coerncia e organicidade, alm de poder explor-lo de diferentes maneiras.

Portanto, antes do ensino de uma tcnica corporal especfica necessrio que se faa um trabalho de conscientizao corporal, sem o qual o aprendizado poder ser deficiente, pois o corpo vai adquirindo uma forma, criando uma armadura e consolidando ainda mais tenses musculares profundas (VIANNA, 2008, p.124).

O autor tambm defendia o uso da improvisao como caminho para esse conhecimento corporal e para as quebras das armaduras corporais

citadas acima. Alm de estimular esse conhecimento com o corpo esttico, o autor tambm estimula o conhecimento a partir do corpo em movimento, dizendo que devemos soltar (ou liberar) cada uma das partes, deixando-as livres para a explorao de movimentaes inusitadas. Aqui, a improvisao usada diretamente para a conscincia corporal, e movimentos livres e aleatrios podem ajudar no reconhecimento e na liberao das partes do corpo, individualmente, e tambm na integrao das mesmas. Essa etapa do trabalho de Klauss Vianna chamada corpo inteligente e uma fase importante para dar seguimento ao trabalho na dana:

Reafirmo que um corpo inteligente um corpo que consegue adaptar-se aos mais diversos estmulos e necessidades, ao mesmo tempo que no se prende a nenhuma receita ou frmula preestabelecida, orientando-se pelas mais diferentes emoes e pela percepo consciente dessas sensaes (VIANNA, 2008, p.126).

Como Klauss Vianna, muitos outros profissionais da dana defendem a improvisao como importante aliada da etapa de conscincia corporal e que, como dissemos anteriormente, quando usada para essa finalidade, j surge na primeira fase de um processo criativo consciente. Cabe-nos atentar para uma importante observao: a conscincia corporal um elemento essencial para a dana na educao, quando apresenta aos alunos seus prprios corpos e seus limites, estimulando-os a novas descobertas corporais:

As vivncias e experincias decorrentes do sentir e perceber as partes do corpo contribuem para um melhor controle adaptativo: ao diferenciar as diversas partes do corpo, sentir a importncia das mesmas, atingir uma independncia de movimento, dispor seu corpo a interao e ao com o mundo e no mundo daro disponibilidade criana para uma ao melhor vivenciada de seu universo (NANI, 2008, p.79).

O mesmo processo que ocorre com um danarino profissional pode ocorrer com a criana em fase de iniciao dana. Por meio dos mesmos processos, ela pode reconhecer seu corpo, integrando suas partes at adquirir conscincia completa dele e dos movimentos que capaz de realizar. A nica diferena entre um adulto profissional e uma criana em iniciao um maior ou menor grau de racionalidade sobre essa conscincia, bem como a elaborao da movimentao, porm, os processos internos de conscincia corporal so os mesmos. Portanto, podemos aplicar os mesmos exerccios de improvisao para bailarinos profissionais e para crianas, em funo da conscincia corporal. Mais adiante veremos algumas propostas de exerccios voltados para cada idade escolar. Ento, como j dissemos, os processos criativos so compostos por algumas etapas e depois de proporcionarmos, aos danarinos, a possibilidade de aprofundar sua conscincia corporal, podemos estimul-los a experimentar movimentos que possam ser usados em uma composio da maneira como os conhecemos, ou seja, de maneira esquematizada e estruturada. Neste livro, a improvisao considerada uma tcnica de trabalho, ou ainda, uma tcnica de criao, e para entendermos esse lugar da improvisao vamos retomar o que entendemos por tcnica. Usaremos, no contexto especfico que discutimos neste texto, a definio de tcnica dada por Eugnio Braba (1995), para quem, ela consiste em uma maneira particular de usar o corpo para determinada finalidade. Em nosso caso, a improvisao seria, portanto, uma tcnica, na medida em que prope um uso particular do corpo (explorao de possibilidades corporais), com a finalidade de composio coreogrfica. Para abordarmos esse ponto nos apoiaremos em algumas diferentes maneiras de usarmos a improvisao como tcnica na composio e, considerando que, na atualidade, podemos encontrar muitos artistas que a usam como tcnica de trabalho, selecionamos apenas alguns exemplos para ilustrar essa possibilidade.

Iniciaremos com o exemplo de trabalho da Tcnica Energtica (TE), utilizada pelo grupo Ar Cnico
22

. Essa tcnica trabalha, basicamente, com a

potencializao de partes especficas do corpo que possam despertar movimentos expressivos. Em outras palavras, a TE prope que cada parte especfica do corpo como, por exemplo, os ps, a regio do quadril, a regio da cintura escapular, etc. seja explorada profundamente, a partir de movimentos de improvisao, a fim de que sejam potencializadas ao ponto de liberar o inconsciente do artista e fazer com que todas as imagens e sensaes relativas parte do corpo escolhida para o trabalho aparea na forma de movimentao23. Essa uma proposta de trabalho bastante profunda, usada, principalmente, por profissionais que j tm alguma experincia com movimento expressivo, e que buscam caminhos de criao a partir da improvisao. Ao final dos laboratrios de criao, os integrantes do grupo, juntamente com a diretora, selecionam os movimentos surgidos na improvisao e, s ento, iniciam o processo de estruturao da coreografia propriamente dita, sempre a partir dos movimentos surgidos na improvisao. Ou seja, o processo de improvisao tem como objetivo gerar movimentos estruturados que sero usados na coreografia final. O segundo exemplo de trabalho com a improvisao como processo criativo pode ser o do Campo de Viso, usado pela Cia Elevador de Teatro Panormico.24 Essa proposta de improvisao nos oferece a possibilidade de improvisao coletiva e foi usada para a construo da maioria dos espetculos da companhia:

Trata-se de um exerccio de Improvisao Teatral coral no qual os participantes s podem movimentar-se quando algum movimento gerado por qualquer ator estiver ou entrar em seu
22

O grupo Ar Cnico um grupo de pesquisa e criao em Dana-teatro, dirigido pela Profa. Dra. Marilia Vieira Soares, da UNICAMP Campinas- SP.
23

Sobre a relao da improvisao com o inconsciente do artista falaremos mais adiante

24

A Cia Elevador de Teatro Panormico uma cia de teatro sediada em So PauloSP e dirigida pelo Prof. Dr. Marcelo Lazzaratto, da UNICAMP.

campo de viso. Os atores no podem olhar olho no olho. Eles devem ampliar sua percepo visual perifrica atravs do movimento, se suas intenes e pulsaes conquistarem naturalmente uma sintonia coletiva para dar corpo a impulsos sensoriais estimulados pelos prprios movimentos, por algum som ou msica, por algum texto ou situao dramtica (LAZZARATTO, 2011, p. 41-42).

Cabe-nos ressaltar que essa tcnica de improvisao foi usada, inicialmente, para grupos de teatro, mas j aplicada em diferentes grupos de trabalho de dana, at mesmo na dana-educao, provando, mais uma vez, a importncia dos intercmbios entre as artes da cena. A partir dessa proposta, o ator pode deixar-se contagiar pelos movimentos sugeridos pelos outros atores e, dessa forma, improvisar a partir deles, gerando um ciclo infindvel de possibilidades de movimentao. O diretor da Cia Elevador de teatro Panormico defende a improvisao como potencializao mxima do teatro (LAZARATTO, 2011, p27), e descreve sua opinio sobre a ao do improvisador:

No possvel dizer que se voc fizer de tal e tal maneira num improviso voc chegar a tal resultado, pois ele abre, durante seu acontecer, inmeras possibilidades, que uma vez desenvolvidas, podem chegar a resultados diversos, tantas vezes quantas for realizado. Nunca se saber ao certo qual ser o fim de um improviso. Ele depender de inmeras variantes subjetivas que dizem respeito somente aos artistas que o executam (LAZZARATTO, 2011,p.26).

A experincia da improvisao pode, portanto, acontecer de diversas maneiras, abrindo diferentes e novas possibilidades ao improvisador, dando-lhe maior percepo de si e do outro, do espao, da msica ou do texto escolhido para seu trabalho. Porm, s se chega ao estado de improvisao improvisando, e o resultado de cada improvisao sempre uma varivel infinita.

Ambos os exemplos aqui citados (Tcnica Energtica e o Campo de Viso) tambm podem ser usados na educao escolar e detalharemos suas respectivas metodologias mais adiante.

2) A improvisao como finalidade

A improvisao como resultado esttico foi, como j vimos, uma tendncia de trabalho de alguns grupos entre os anos 50 e 70 que, influenciados pela vanguarda artstica da poca, buscavam uma arte que se afastava da narrativa e do virtuosismo, seguindo em direo ao experimento. Assim, buscando novas experimentaes, ficava quase impossvel no esbarrar na improvisao. Esses experimentos so considerados improvisao na medida em que proporcionavam novos caminhos inusitados e no racionalizados instigando o danarino a encontrar solues rpidas e em tempo real para determinadas propostas. Essa esttica ainda tem (e cada vez mais) seus seguidores; e experimentar a movimentao em tempo real instiga muitos danarinos que estabelecem uma relao diferenciada entre dana, pblico e tempo, estipulando formas no tradicionais de olhar e de sentir a obra de arte. Seria esse, ento, o estado real da improvisao em cena: a cena o prprio jogo cnico, ou seja, a cena carrega, em sua esttica, as regras do jogo da improvisao, fazendo com que seus participantes assumam os riscos e as convenes desse tipo de jogo. Volpe (2011) vai ainda mais alm do entendimento de improvisao como risco, e nos apresenta o jogo da improvisao como conjunto inseparvel entre obra e artista, quando entende o artista que escolhe experimentar esse trabalho como um improvisador em criao. A autora defende que o momento da improvisao como linguagem cnica um momento bastante singular, em que o improvisador, que cria em tempo real, se mistura com a obra a ponto de no se distinguir mais dela:

O territrio da improvisao como linguagem se manifesta como uma zona frtil e potente ao lanar o ator e o danarino a uma situao limtrofe, na qual o processo de improvisar tornase simultaneamente a prpria obra, um contexto, no qual no h tempo para elaborar o material criativo para depois inseri-lo, ou no, na cena. Trata-se de no olhar o atuador e a criao separadamente e sim como foras que relacionam os elementos do jogo da improvisao, e que s existem em uma relao entre foras. O jogo, a cena, a coreografia ou a criao, no se do no atuador ou na composio, mas na relao entre, e justamente esta relao entre as foras atuador/ criao que estou chamando de um improvisador em criao (VOLPE, 2011, p.24).

Esse ponto de vista nos leva a entender que existe, portanto, uma relao ntima e intrnseca entre o criador e seu trabalho, quando a improvisao usada dessa maneira e que, mais uma vez, no podemos separar nunca (e ainda mais nesse contexto), o artista de sua obra, pois estabelecida uma relao de foras fsicas, emocionais e psicolgicas que carregam o artista ao estado de jogo, j descrito anteriormente. Quando usada dessa maneira, a improvisao passa das salas de ensaio para o resultado esttico propriamente dito e se torna a linguagem cnica adotada para o trabalho. Um exemplo bastante claro desse resultado esttico o estilo musical jazz, no qual a improvisao o elemento central da obra. Alis, os danarinos contemporneos adotaram uma terminologia usada pelos msicos desse estilo para batizar uma prtica frequente: a Jam Session. No jazz, esse termo usado para definir o momento de improvisao, ou seja, o momento em que os artistas se encontram sem saber ao certo o que tocaro e qual ser o resultado musical esttico do encontro. Na dana, esse termo usado com o mesmo sentido, ou seja, quando danarinos tm a nica finalidade de improvisar, sem pr-determinar, ou prestabelecer o que acontecer no momento desse encontro. a improvisao pura, sendo ela a nica finalidade em si. Um exemplo bastante contemporneo da improvisao como

linguagem cnica na dana, sobre a qual j discorremos anteriormente, na contextualizao histrica, o Contato Improvisao (Contact Improvisation), um exerccio criado por Steve Paxton, que ganhou bastante espao na dana

contempornea a ponto de ser entendido, por alguns grupos e estudiosos da dana, como uma linguagem cnica. Porm, o prprio criador do exerccio no o considera exatamente uma linguagem cnica, mas um exerccio que pode despertar conscincias e ampliar as possibilidades corporais graas relao entre corpos. O Contato Improvisao acontece como a prpria palavra sugere: a partir do contato entre dois ou mais danarinos. Juntos, potencializados pelo toque do corpo do outro (por isso a palavra contato), os participantes improvisam, gerando uma cadeia de movimentos inusitados, buscando sadas para situaes complexas e criando movimentaes a partir desse contato. O prprio Steve Paxton explica um pouco dessa tcnica em uma entrevista, em que foi questionado sobre os aspectos que considerava mais importantes em uma sesso de Contato Improvisao:

Bem, eu vou tentar descrever qual seria minha dana ideal. aquela em que os parceiros se aproximam para se tocarem e passam os primeiros 20 minutos praticamente sem mover-se. Apenas tocando-se levemente. Durante 20, 25 minutos... Ento comeam a mover-se muito, muito devagar. E seguem o mais intimamente possvel atravs desse ponto de contato. A essa altura j podem estar tocando-se em qualquer parte. Mas extremamente lento. Quando acham as microdanas um do outro e quando comeam a ficar treinados nessa velocidade que mnima, como centelhas de movimento ao redor do corpo, ento podem comear a danar com esse tamanho de movimento, que mnimo. Comeam a reconhecer-se mutuamente e suas tentativas em fazlo. Ento, o movimento vai ficando maior e talvez um pouco mais rpido. Mas devem sempre manter as informaes que foram encontradas nos primeiros 20 minutos. A identificao das menores unidades de movimento dessa pessoa. A velocidade e a claridade que encontraram naquele momento. (PAXTON, in NEDER, 2010 Disponvel em: http://www.seer.unirio.br/index.php/opercevejoonline/article/vie w/1443)

Em outras palavras, o Contato Improvisao estabelece uma relao ntima de movimentao entre os seus participantes e, ao longo do exerccio, essa relao vai se aprofundando, gerando uma movimentao contnua e estabelecendo um jogo de risco e de acaso completamente diferente daquele gerado quando o improvisador est sozinho.

So potncias, estmulos, sensaes e emoes trocadas a partir do contato entre corpos que podem gerar outras potncias, outras sensaes, outros estmulos e emoes que se materializam em forma de movimento. No pode haver, portanto, um lder no Contato Improvisao, pois para que essa relao de troca ocorra, ambos devem responder aos estmulos de movimento gerados pelo parceiro:

algo entre as pessoas que no est sendo controlado por nenhum dos dois. A menos que na fluidez das coisas algum decida assumir o controle da forma e fazer algo com isso. Mas primeiro h a identificao. [...] O estado do seguidor e do lder, ambos esto conscientes, mas quando se comea a incluir reflexos e outros tipos de manifestaes inconscientes, algo mais est guiando. A conscincia pode apenas observar o que acontece. Voc no tem que ser voluntarioso, por exemplo (PAXTON in NEDER, 2010, disponvel em: http://www.seer.unirio.br/index.php/opercevejoonline/article/vie w/1443)

Dentro dessa no hierarquia, a prtica da improvisao acontece de maneira fluida, levando os participantes ao estado de jogo real, em que o inusitado e o caos o conduzem criao tambm em tempo real. Como j foi dito, Steve Paxton no considera o Contato Improvisao como uma linguagem cnica pelo menos ele no criou o exerccio com essa finalidade porm, inmeros danarinos e grupos de dana instituram sesses de Contato Improvisao em seus estdios ou at mesmo em momentos de seus espetculos, abrindo a possibilidade de observ-lo como linguagem cnica. Assim, podemos considerar esse exerccio tanto como uma proposta de processo criativo quanto uma proposta de linguagem cnica. Todo esse carter democrtico do Contato Improvisao fez com que essa proposta fosse desenvolvida em novas perspectivas. Uma dessas novas vertentes criadas por influncia do Contato Improvisao, a qual merece nossa ateno, tanto no mbito artstico como tambm, e principalmente, no mbito educacional, o Dance Ability, um mtodo de dana inclusivo para portadores e no-portadores de deficincias, que pesquisa movimentos coordenados.

A Dance Ability foi desenvolvida por Alito Alessi 25, cuja formao como bailarino teve grandes influncias do Contato Improvisao. Ele compreendia que, a pretensa democratizao da Dana, pelos seus agentes nos anos 70 e 80, no era suficientemente democrtica ao ponto de ser acessvel a todo e qualquer indivduo, passando ento a desenvolver um mtodo, essencialmente baseado em improvisao, no qual pessoas com deficincia e pessoas sem deficincia danam juntas. So corpos distintos que, na dana, vo se percebendo mutuamente e descobrindo as inmeras e fascinantes possibilidades relacionais entre eles;

Apesar de os valores da dana contempornea, que nasceu nos anos 1970 e 1980, afirmarem que ela para todos, no era isso que eu via. Pensei em como seria fazer a dana acessvel para todo mundo no isolando as pessoas em seus grupos - e que ela fosse um reflexo da sociedade, onde todos fossem capazes de trabalhar juntos. Estou interessado em todas as pessoas, em todos os movimentos e na linguagem que cada corpo e cada pessoa tm para oferecer no processo da comunicao. (ALESSI, 2007 in Folha de So Paulo, disponvel em http://www1.folha.uol.com.br/fsp/equilibrio/eq2405200714.ht m)

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Alito Alessi, nascido em 1954 , desenvolveu, em 1987, uma tcnica que hoje j est difundida pelo mundo: o Dance Ability.

Figura 14: Dance Ability Fonte: http://danceabilityflorianopolis2011.wordpress.com/danceability-no-brasil/

Enfim, o Improviso pode tornar a dana mais acessvel, mais democrtica, ou tornar um processo criativo mais instigante a partir de sua imprevisibilidade. O improviso na criao cnica, seja como processo ou como linguagem cnica, possui inmeras abordagens, e aqui percorremos rapidamente apenas algumas delas. Como proposta educacional ou performtica, seja qual for o contexto ou a aplicabilidade, vale ressaltar que, em qualquer prtica de improvisao, o improvisador deve estar bastante preparado para enfrentar os desafios que a prtica da improvisao pode oferecer. Nas pginas seguintes, discorreremos com mais detalhes sobre o Improviso aplicado s prticas educacionais em Dana, explorando esse vasto universo de possibilidades criativas, expressivas e educacionais, propiciadas pela Improvisao.

VI. A improvisao na educao: propostas prticas

 bvio que, com tantas possibilidades e riquezas que a prtica da improvisao pode propor, sua aplicao na educao pode ser muito til no que diz respeito ao aprendizado da dana. Ela pode ser usada no processo de conscincia corporal, no processo criativo, como processo ou como finalidade; pode colaborar na observao e anlise ativa do movimento estruturado; pode desenvolver rapidez de raciocnio para a cena; facilitar a descoberta de novos movimentos, descristalizando corpos enrijecidos; possibilitar interao entre integrantes de um grupo e colaborar em muitos outros aspectos do processo educativo, se considerarmos os aspectos psicolgicos expostos anteriormente. Alm disso, lembrando que improvisar criar, a improvisao colabora diretamente com a criatividade de quem a pratica, transformando o indivduo a cada momento, na medida em que atua diretamente em seu corpo, que memria viva. Tambm consideramos relevante apresentar nosso ponto de vista sobre a dana na educao antes de continuarmos explanando sobre a improvisao. Acreditamos que a dana, na educao, tem como funo principal o aprendizado de mais uma linguagem expressivo-artstica (alm das j conhecidas artes visuais, msica e teatro), dessa vez, a partir do corpo como canal expressivo. Tendo essa premissa inicial, todo o trabalho de dana, na educao, deve instigar o aluno a explorar todo o potencial expressivo e criativo de seu corpo, o que coloca a improvisao em lugar privilegiado, uma vez que trabalha justamente nesse sentido. Portanto, sugerimos algumas prticas efetivas de improvisao na escola, para que sua aplicao fique mais clara. Assim sendo, dividiremos essas sugestes da mesma maneira que dividimos as possibilidades de trabalho com a improvisao: Exerccios que aplicam a improvisao como parte do processo criativo e Exerccios que a utilizem como finalidade. importante lembrar que esses exerccios so aplicados por diferentes profissionais da dana e que no so direitos exclusivos nossos; o que propomos aqui so possibilidades de trabalho, considerando que possumos experincia com dana na educao e que aplicamos esses exerccios nas nossas aulas, obtendo resultados muito positivos.

Tambm consideramos importante lembrar que alguns dos exerccios so retirados das prticas do Campo de Viso e da Tcnica Energtica, explicitados anteriormente, e que so de autoria dos respectivos grupos citados. Mais uma vez, imprescindvel que voc se disponha a abrir sua mente e seu corpo para essas propostas, para que elas funcionem de maneira efetiva, como dilogo fluido e produtivo entre a teoria at aqui apresentada e a prtica que ser sugerida. Lembramos que os exerccios aqui propostos podero ser utilizados para quaisquer faixas etrias, sempre respeitando os limites e o desenvolvimento psico-emocional de cada uma delas, bem como compreendendo que os grupos de trabalho so heterogneos e apresentam respostas diferentes para as mesmas propostas.

1) Exerccios de Improvisao como parte do Processo Criativo Podemos iniciar nosso trabalho com a improvisao em sala de aula da mesma maneira que propusemos o primeiro olhar sobre a improvisao na prtica, ou seja, usando-a como apoio para a conscincia corporal. Nesse sentido, existem inmeros exerccios que podem conduzir o aluno a uma boa compreenso de seu corpo, das partes que o compe e da integrao entre elas. Primeiramente, solicitamos que os alunos deitem no cho e iniciem um trabalho de relaxamento e concentrao a partir da respirao. Essa etapa muito importante, pois elimina distraes externas e volta a ateno dos alunos para seus prprios corpos. Havendo tempo, podemos solicitar um trabalho mais profundo com a respirao, pedindo que acelerem ou ralentem o tempo da mesma, que controlem a entrada e a sada de ar; porm, se houver falta de tempo, no preciso faz-lo, pois o simples fato de se concentrarem em sua respirao j traz a conscincia de como respiram e do quanto a respirao importante para o trabalho corporal.

Depois de relaxados e concentrados, pedimos para que voltem sua ateno para seus ps (ou para qualquer uma das partes do corpo). Primeiramente, sentindo seus tamanhos, peso, forma, e, ento, j podemos introduzir a improvisao. Solicitamos que, lentamente, comecem a moviment-los aleatoriamente, tentando realizar o mximo de movimentos possveis de serem executados por essa parte do corpo. Pedimos que tentem no racionalizar muito, e, dessa forma, vamos introduzindo os princpios da improvisao, deixando que experimentem, pelo mximo de tempo possvel, as diversas possibilidades de movimentao dos ps. Essa mesma proposta pode ser aplicada com o corpo do aluno em diferentes nveis (baixo, mdio e alto), pois assim, podemos solicitar que os participantes sentem, ajoelhem, fiquem em p ou explorem outras posies possveis, sempre improvisando movimentaes com os ps. Esse exerccio pode ser aplicado com todas as partes do corpo, inclusive com o rosto e com regies que aparentemente no se movimentam tanto como, por exemplo, a regio peito. Assim, o aluno ir descobrindo novas possibilidades de movimentao para cada uma das partes trabalhadas e vai, lentamente, adquirindo ou expandindo a conscincia das mesmas. Normalmente, existe um tempo diferente entre os alunos para a aquisio da conscincia corporal das partes do corpo, ou seja, para cada aluno esse tempo pode ser bastante diferente. Assim, a sugesto que esse exerccio seja realizado sempre que possvel, e que a integrao das partes dos corpos em movimento de improvisao seja uma sugesto constante nas aulas, no obedecendo muitas regras de ordem, pois o corpo no tem uma lgica racional: quanto mais realizamos exerccios, mais adquirimos conscincia de nossas possibilidades e limites corporais. Outro exerccio que ajuda na etapa de conscincia corporal o que chamaremos de bonecos de pano, um jogo ldico realizado em duplas que pode ser aplicado tambm nas primeiras aulas. Em duplas, um integrante ser o boneco de pano, enquanto o outro ser o manipulador do boneco. Iniciamos o jogo no nvel alto, pois dessa forma, deixamos os corpos dos participantes mais livres para a manipulao. Ento, ao colocarmos uma msica, pedimos

que o boneco fique o mais solto possvel, destravando tenses e tentando no comandar seus movimentos como se fosse realmente um boneco de pano e seus movimentos sero comandados e s acontecem a partir da manipulao do colega manipulador. Assim, a partir da manipulao dos corpos, os manipuladores vo experimentando as articulaes, os limites e as possibilidades de seus corpos e dos corpos de seus colegas bonecos, em uma improvisao em dupla que alm de ser bastante ldica e divertida, promove a conscincia corporal. Uma ltima sugesto para exerccios de improvisao que colabora com a conscincia corporal o trem do movimento, um exerccio tipo siga o mestre, em que os participantes se colocam em fila e o condutor da fila (o primeiro da fila) inicia movimentos aleatrios, sempre se movimentando no espao, e o restante da fila deve copi-lo. Ao terminar sua improvisao, o condutor da fila assume o ltimo lugar, dando oportunidade para que o prximo da fila experimente o posto de condutor do trem. Esse exerccio tambm muito ldico e, alm de promover a conscincia corporal, na medida em que obriga o participante a observar o movimento do corpo do outro e tentar repeti-lo em seu corpo estimulando movimentos novos tambm estimula o entrosamento do grupo e a aceitao de movimentos diferentes daqueles que os alunos esto habituados a realizar individualmente. Aps essas sugestes de exerccios que promovem a conscincia corporal, passamos a algumas sugestes de exerccios de improvisao que fazem parte de processos criativos, propriamente ditos, e iniciamos com a sugesto de exerccios advindos da Tcnica Energtica (TE), j explicada anteriormente neste livro. Esclarecemos que essa uma tcnica de trabalho usada por profissionais de dana e teatro e que os exerccios aqui propostos so adaptaes feitas pelas autoras, que possuem intimidade com a TE, visto que so integrantes do Grupo de pesquisa Ar-Cnico, que desenvolve o trabalho com a TE.

Dessa forma, a sugesto seria tambm escolher uma parte do corpo entre as seguintes propostas: ps, joelhos, regio do quadril, regio do umbigo (ou abdominal), regio da cintura escapular, pescoo ou cabea. 26 Depois de escolhida a regio do corpo que ser trabalhada, pedimos que, ao som de uma msica previamente selecionada, os alunos explorem as possibilidades de movimentao dessa regio do corpo, sempre evitando racionalizar a escolha das movimentaes, deixando que ela flua livremente pelo espao. O tempo em que os alunos realizaro essa etapa do exerccio varia de acordo com os resultados. s vezes, preciso que o orientador exemplifique, tentando mostrar que a parte do corpo escolhida pode ser explorada em nveis e planos diferentes, e que quanto mais se experimenta, mais livre a movimentao fica. Ento, depois da experimentao realizada, pedimos que os alunos tentem selecionar alguma movimentao que surgiu na improvisao, e que lhes seja significativa ou por afinidade, ou por gosto, ou por gostar da sensao que ela lhe causa, indiferentemente do motivo da seleo (o orientador pode sugerir o motivo da escolha, se ele preferir) fazendo-os repeti-la algumas vezes. Uma boa sugesto para esse momento do exerccio filmar a improvisao, pois muitas vezes, os alunos se entregam muito a ele, (como deve ser esperado de um exerccio de improvisao) e acabam no conseguindo selecionar, racionalmente, alguma movimentao. Assim, assistindo ao vdeo, eles podem ter maior facilidade em selecionar movimentos e, posteriormente, aplicar o movimento escolhido em uma coreografia estruturada. Podemos, ento, fazer uma colagem dos movimentos selecionados na forma de coreografia, e passar para a turma toda executar, tornando o processo criativo singular e advindo da improvisao. Todavia, para que ocorra a compreenso do processo criativo, preciso que fique claro que a improvisao est sendo usada como parte de um processo de criao, no como finalidade ou linguagem cnica.

26

Essas regies corporais so escolhidas pela TE por carregarem expressividades especficas. Para entender mais sobre a TE, sugerimos a leitura de: SOARES, Marlia Vieira. Tcnica Energtica: Fundamentos corporais de expresso e movimento criativo. Dissertao de Doutorado. Campinas/ UNICAMP, 2000.

A segunda sugesto de trabalho tambm tem como origem um exerccio j explicado, o Campo de Viso. Como o prprio criador do trabalho diz, o campo de viso o primeiro passo para que o coletivo atuante no jogo improvisacional adquira e trabalhe sobre um campo de percepo (Lazzaratto, 2011, p. 43). Mais do que promover um processo de criao, os exerccios relativos ao Campo de Viso promovem uma percepo do grupo e do espao em que ele trabalha, abrindo as possibilidades para o grupo todo e no somente para um indivduo. Assim, o exerccio que iremos propor deve ser realizado em grupos com 6 (seis) pessoas, no mnimo (e sem nmero mximo de participantes), para que a improvisao desejada possa se estabelecer. Lembramos, novamente, que o exerccio aqui sugerido um desdobramento do exerccio proposto pelo Campo de Viso, considerando, mais uma vez, que estamos tratando de exerccios para o trabalho com a improvisao na escola e que eles apresentam algumas diferenas em relao queles praticados por profissionais das artes da cena. Iniciamos a proposta com todos os participantes em posio neutra e espalhados pelo espao. Sob a ordem do orientador, os participantes iniciam uma movimentao aleatria ao som de uma msica tambm aleatria. Ento, o orientador escolhe um participante para ser o condutor do exerccio, ou seja, os movimentos desse participante devem ser seguidos pelos outros participantes, porm com uma condio: desde que o movimento realizado pelo condutor esteja no campo de viso dos outros participantes. Se, por algum motivo, o movimento do condutor sair do campo de viso de algum deles, esse participante deve voltar para a posio neutra e s retomar movimentao quando o movimento voltar ao seu campo de viso. Os movimentos do condutor devem ser seguidos com o mximo de rigor para que exista, cada vez mais, uma unidade na movimentao do grupo. importante entender que o campo de viso do participante aquele em que ele pode visualizar o movimento sem ter de virar seu corpo ou se contorcer para v-lo, ou seja, o campo de viso estabelecido pelos limites do movimento do olho do participante e no pelos movimentos do seu corpo.

Assim, em uma posio neutra, o campo de viso aquele alcanado quando o globo ocular alcana o mximo de sua extenso. O condutor do movimento entrar e sair vrias vezes do campo de viso dos participantes, tornando o exerccio bastante dinmico e diversificado. interessante trocar o condutor dos movimentos durante o exerccio, para que todos possam experienciar a liderana e para que tenham mais diversidade de movimentao. Porm, igualmente importante instruir o condutor para que seus movimentos improvisados sejam claros e precisos, a fim de que todos possam acompanh-lo com facilidade e fluidez. Esse exerccio pode ser aplicado de duas maneiras, como exerccio de processo criativo e como exerccio de linguagem cnica. No ltimo caso, as cenas podem ser criadas no momento da cena, fazendo seus participantes experienciarem o imprevisto do acaso, jogando com seus parceiros de maneira ativa na cena27. Ainda como proposta de exerccios de improvisao para o processo criativo, podemos usar objetos cnicos, msicas, figurinos e cenrios a que inspirem. Nesse caso, colocamos o improvisador em relao de movimento com o elemento cnico escolhido, e incentivamos a explorao mxima dos movimentos possveis de serem realizados com ele. Ento, podemos selecionar movimentos sados desses exerccios e inseri-los em coreografias ou cenas. Da mesma maneira, tambm possvel o trabalho com qualquer outra fonte de inspirao, seja ela uma imagem, uma sensao, uma memria, um sentimento, um conto, uma poesia, etc. O importante sempre incentivarmos que o exerccio de improvisao acontea dentro do estado de improvisao explicado acima, ou seja, o improvisador deve estar sempre pronto para encarar o caos e o risco que o mergulho em seu inconsciente pode provocar. Se esse mergulho acontecer, certamente o participante do exerccio ter resultados bastante positivos, repletos de potencial criativo.
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A cia Elevado de Teatro Panormico apresentou, em 2012, Ifignia, seu primeiro espetculo realizado integralmente com o Campo de Viso como exerccio de linguagem cnica, ou seja, no qual o exerccio foi a linguagem esttica escolhida para a realizao do espetculo.

2) Exerccios de improvisao como linguagem cnica As propostas apresentadas agora so de extrema relevncia para o mbito escolar, pois cumprem no s com a proposta do uso da improvisao como linguagem cnica, como vm responder a um grande dilema de arteeducadores em geral: como criar um espetculo ou uma apresentao de dana quando a escola solicita, sem atropelar os processos criativos to zelados nas aulas de arte? Uma resposta que vai ao encontro das propostas pedaggicas, sem fazer os alunos copiarem passos ou criarem coreografias completamente aleatrias seria, justamente, aplicando exerccios de improvisao como linguagem cnica. Quando escolhemos esse caminho, estamos proporcionando, aos alunos, uma experincia bastante intensa e nova de trabalho e, ao pblico, uma linguagem esttica diferenciada do que eles esto habituados, colaborando, assim, no s para o desenvolvimento e para o entendimento do que dana para os alunos, mas tambm para a formao de pblico para a arte contempornea. O importante que os alunos entendam a proposta e, para isso, possvel no s explic-la e contextualiz-la dentro da arte contempornea e dos trabalhos que seguem essa proposta, como tambm mostrar vdeos de trabalhos realizados com essa linguagem cnica ou lev-los para assistir espetculos dessa proposta, sempre que possvel. A primeira proposta de exerccio de improvisao como linguagem cnica seria o exerccio j citado Campo de Viso. Sugerimos a leitura do livro de Marcelo Lazzaratto, intitulado Campo de Viso: Exerccios de Linguagem Cnica,28 como suporte e suficientes. meio de aprofundamento desse trabalho, caso voc considere que as instrues aqui apresentadas no sejam

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LAZZARATTO, Marcelo. Campo de Viso: exerccios de linguagem cnica. So Paulo: Escola Superior de Artes Clia Helena: 2011.

A prxima sugesto tambm j foi citada neste texto: o exerccio de Contato Improvisao. Aqui, podemos sugerir levar os exerccios realizados em sala de aula para algum espao da escola, como ptios, quadras e sagues, dividindo os alunos em duplas ou trios, para experimentar a movimentao que o contato com o outro pode gerar. Essa uma proposta muito rica, no que diz respeito ao entendimento do risco que a improvisao em tempo real pode gerar, pois o contato com outros corpos deixa as aes e os movimentos gerados por elas ainda mais imprevisveis, promovendo um estado de jogo bastante potente. Por fim, descreveremos um ltimo exerccio de improvisao como linguagem cnica (sempre lembrando que so apenas algumas sugestes dentro de infinitas possibilidades de trabalho que a improvisao pode proporcionar), e chamaremos de brincadeira com frases. O exerccio consiste em pedir para que os alunos escrevam frases ou palavras aleatrias em pequenos papis, que depois sero distribudos para a plateia. Quando a apresentao (ou a improvisao como linguagem cnica) inicia, o pblico convidado a falar em voz alta, a frase ou palavra que recebeu e, ento, os participantes da apresentao respondem corporalmente ao que escutam. Com essa proposta, criamos um jogo de cena inusitado e interessante, alm de colocar os participantes improvisadores em total zona de risco. Se a turma se sentir segura, tambm podemos pedir que o prprio pblico escreva as frases ao entrar no local da apresentao, depositando-as em uma caixa ou em uma urna, e os participantes do jogo sorteiam em, cena, as frases e palavras sugeridas. Obviamente, essa sugesto mais ousada e exige mais intimidade com a improvisao por parte dos participantes, porm ela pode trazer resultados interessantes, pois prende a ateno do pblico que pego de surpresa e participa da criao e pode ser aliada h muitos temas de trabalho, como datas comemorativas, festas folclricas e a uma enorme sorte de temticas, suprindo facilmente as necessidades das escolas em apresentar propostas coreogrficas em algumas datas especficas.

Lembramos que, ao optarmos pelas propostas de improvisao como linguagem cnica, devemos sempre trabalh-las previamente em sala de aula, para que os alunos possam ter a sensao da experincia que o exerccio pode gerar em seus corpos, antes de apresent-las, proporcionando certa intimidade com os exerccios e evitando possveis nervosismos e tenses no momento da apresentao. Com essas sugestes procuramos apresentar um breve panorama das possibilidades de trabalho com a improvisao na educao, possibilitando que a arte na escola se torne cada vez mais um campo frtil de possibilidades expressivas. Emprestamos, mais uma vez, as palavras de Katia Canton para finalizar esse texto:

A arte ensina justamente a desprender os princpios das obviedades que so atribudas aos objetos, s coisas. Ela parece esmiuar o funcionamento dos processos da vida, desafiando-os, criando para novas possibilidades. A arte pede um olhar curioso, livre de pr-conceitos e repleto de ateno (CANTON, 2009, p.12).

Portanto, esperamos que a improvisao possa ser parte desse desafio curioso, atencioso e cuidadoso que a arte, em especial, a arte na educao VII. Consideraes Finais Improvisar, como j dito anteriormente, um estado de prontido para o surgimento, para a criao do novo. E a conquista de tal estado de prontido, de fato, no uma conquista imediata, mas um processo que se d por meio da vivncia, da experimentao prtica. Esperamos que estas pginas escritas possam trazer algumas primeiras referncias que, minimamente, orientem essa viagem pelos caminhos da Improvisao, caminho esse para o qual no existem mapas, roteiros prdeterminados, nem to pouco, regras pr-estabelecidas. O improviso se faz pela entrega ao processo, pela vivncia integral do momento presente, que reverbera a criao e o movimento em cada corpo.

A vivncia do Improviso uma experincia nica para cada indivduo, e mais do que isso, para um mesmo indivduo, cada vivncia de improviso realizada ser uma nova vivncia totalmente diferente, e ser justamente pelas vivncias mltiplas que o indivduo vai conquistando intimidade com o ato do improviso, podendo explor-lo com maior facilidade, aproveitando suas diversas aplicabilidades dentro da criao artstica (improviso como processo e/ou como produto), mas acima de tudo, conquistando, por meio dessa experincia vivencial, o tal estado de prontido que permite ao artista estar atento, aberto e presente ao surgimento espontneo da sua obra improvisada. Finalizamos aqui, nossos escritos, com a certeza de que muito ainda h para dizer sobre a arte de improvisar. Foram aqui relatadas apenas algumas perspectivas, sendo que existem ainda tantas outras no mencionadas, e muitas outras ainda por serem criadas, visto ser a improvisao de carter dinmico e to rica em possibilidades. Todavia, nosso intuito antes de qualquer coisa foi, justamente, instigar nos leitores a busca por essas tantas possibilidades propiciadas pelo ato do Improviso, pois seja ele aplicado no mbito artstico ou educacional, a improvisao estar sempre intimamente relacionada ao ato criativo, o qual dinmico e sem limites. Portanto, desejamos a todos uma boa jornada por esse caminho infindo e repleto de possibilidades mltiplas que a arte da Improvisao.

Referncias
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Artigos
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